Содержание

• ПРЕДИСЛОВИЕ
• 1. ПРИЗВАНИЕ
• 2. ОТ «КОМЕДИАНТОВ» К «КАРМЕН»
• 3. МЕЖДУ ТРАГЕДИЕЙ И МЮЗИК-ХОЛЛОМ
• 4. «СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ»
• 5. СНОВА В ПОИСКАХ
• НЕ ПОДВОДЯ ИТОГОВ
• ОСНОВНЫЕ ПОСТАНОВКИ РОЛАНА ПЕТИ
• ПРИМЕЧАНИЯ

ПРЕДИСЛОВИЕ

В июне 1958 года гастроли в Москве хореографической труппы прославленной парижской «Опера» открыли эпоху знакомства советского зрителя с зарубежным балетом. Незадолго до этого советский балет начал триумфальное шествие по многим странами континентам, возобновив традицию, истоки которой уходят далеко в историю. Ныне взаимные визиты советских и зарубежных трупп - обычная практика творческой жизни. Встречи (и подчас уже неоднократные) с «Американским театром балета» и «Нью-Йорк Сити балетом», «Королевским балетом Великобритании», датским, нидерландским, кубинским балетами, многими молодыми экспериментальными труппами из социалистических и буржуазных стран дали представление о современной зарубежной хореографии.

Расширение культурных связей плодотворно для театрального процесса в целом. Советский балет сегодня оказывает огромное воздействие на мировую культуру и в свою очередь обогащается в контактах с прогрессивным зарубежным искусством. Отсюда возрастающая потребность осмыслить опыт мастеров зарубежного балета. Деятельности одного из них - Ролана Пети посвящена предлагаемая читателю книга.

С творчеством реформатора послевоенного французского балета Ролана Пети советские зрители познакомились благодаря фильму «Раз, два, три...», включившему его знаменитый балет «Кармен» и еще две постановки - «Траур на 24 часа» и «Пожирательница бриллиантов». Тогда же, в середине 60-х годов, когда фильм появился на советском экране, пришло известие о показанном Пети на французской академической сцене «Соборе Парижской богоматери». Этот спектакль стал центральным событием вторых гастролей «Опера» в СССР, которые состоялись в декабре 1969 - январе 1970 года. Два года спустя Пети из Парижа, где он родился, стал танцовщиком и хореографом, создавшим свою известную труппу «Балет Парижа», перебрался в рабочий Марсель и там возглавил организованный им новый театр «Балет Марселя». Его дебют произвел сенсацию выбором премьерной программы. 5 мая 1972 года на торжественном открытии Пети показал балет о Маяковском - «Зажгите звезды!». Вскоре после этого произошла встреча хореографа с М. М. Плисецкой, приведшая к творческому сотрудничеству: впервые советская балерина приняла участие в зарубежной премьере - спектакле Пети «Больная роза». Фрагмент из него (под названием «Гибель розы») был показан на сцене Большого театра как раз в дни Второго Московского международного конкурса артистов балета. В связи с этой работой, а также как гость Второго Московского балетного конкурса, Пети трижды побывал в Советском Союзе. В апреле 1974 года он снова приехал и привез на гастроли свою труппу «Балет Марселя», которая выступила с огромным успехом в Москве, Ленинграде и Одессе.

Мимо творчества Пети не прошел ни один исследователь современного балета на Западе, но оно не получило до сих пор освещения в развернутой монографии.

Единственный очерк о хореографе, принадлежащий Ирен Лидовой (видному организатору балетной жизни во Франции), представляет собой краткий обзор его деятельности, доведенный до середины 50-х годов. Между тем положение, которое Пети занял в современном французском балете, в высшей степени знаменательно. «Говоря о молодом балете Франции, обычно называют произведения Пети, который, дополнив творческую деятельность «Опера», вывел французское балетное искусство в авангард мировой хореографии», - пишет исследователь Жорж Ару в книге «Современный танец» (Georges Arout. La danse cortemporaine. Paris, 1955). Пети «олицетворяет современный балет в эпоху перехода пт неоклассицизма Лифаря к неоэкспрессионизму Бежара», - утверждает Марсель Лобе, автор труда о французском балете (Marcel Lobet. Le ballet français d’aujourd’hui de Lifar à Béjart. Paris, 1958).

Цель этой книги - дать представление об основных вехах пути хореографа, о его идейно-эстетических поисках, увенчавшихся созданием этапных спектаклей. Пети, разумеется, не свободен от идейных метаний, противоречий и срывов, характерных для большинства зарубежных художников. Но он последовательно предан идее гуманизма, уважения к личности, необходимости укрепления контактов между народами, между людьми. Демократизировав сюжеты и образы национальной хореографии, видя в балете глубоко содержательное, пронизанное современной мыслью искусство, Пети адресуется к широкому зрителю. Именно поэтому его деловое творческое сотрудничество с советским балетом, как и его обращение к советской тематике представляются не случайными фактами.

1. ПРИЗВАНИЕ

«Дитя народа, он в некотором роде «self made man». Классическая балетная выучка, приобретенная в «Опера», составляет его единственный солидный багаж. В остальном его школой стал Париж: повседневная жизнь, журналы, фильмы, непосредственное окружение. Он знает географию по турне своей труппы, литературу по театральным спектаклям и живопись по оформлению балетов. Это подлинное дитя века»1, - утверждает биограф Ролана Пети. И еще пишет: «Он черпает вдохновение в парижском искусстве, подхватывает на лету всё, что Париж открывает, вскормлен парижской современностью, модой, фильмами, новостями кулис, он вечно в поисках современного художника или авангардистского поэта... вот жизнь, которую он любит...»2

«Парижская школа» дала многое на редкость восприимчивому неофиту, принадлежащему к поколению французских художников, которое выдвинулось перед концом второй мировой войны. Среди сверстников, с которыми Ролана Пети непосредственным образом свела судьба, - Мария Казарес, Жерар Филип, Мишелин Буде, Серж Реджани, не говоря уже о многочисленных друзьях и сподвижниках в родной сфере, балетном искусстве - Жане Бабиле, Жанин Шарра, Нине Вырубовой, Рене Жанмер, Колетт Маршан, Роже Фенонжуа - созвездии блестящих имен, составляющих гордость французского балета. К поискам хореографа проявили горячий интерес мастера старшего и среднего поколений. Сценарии для балетов Ролана Пети сочинены Жаном Кокто, Жаном Ануем, Жоржем Невё... С ним сотрудничали композиторы Жорж Орик, Дариюс Мийо, Анри Соге, Анри Дютийе. В художественном оформлении его спектаклей приняли участие Кристиан Берар, Андре Дерен, Мари Лорансен, Жорж Вакевич, Жан Гюго, а вместе с ними и «восходящие звезды», иные из которых, как Антонио Клаве, были «открыты» Роланом Пети. Пабло Пикассо не однажды поддержал хореографа своим советом; сценический занавес работы Пикассо украсил постановку «Рандеву», балета, созданного Роланом Пети по сценарию поэта Жака Превера. Сотрудник Дягилева и Баланчина, опытный организатор Борис Кохно помог Пети в его начинаниях. Питавшая хореографа атмосфера была действительно плодотворна. Он в курсе всех крупнейших событий французского искусства послевоенных лет, следит за деятельностью Барро и Вилара, последний же незадолго до ухода с поста руководителя TNP организовал там Вечера балета Пети.

Но та же парижская атмосфера с присущим ей духом погони за модой, коммерческой конкуренции породила контрасты творчества Пети. Создатель тонких и глубоких по смыслу, истинно гуманистических произведений - «Комедианты», «Кармен», «Волк», наконец, «Собор Парижской богоматери», он одновременно поставщик «легкого» мюзик-холльного репертуара: «поющихся балетов», «танцующихся оперетт», ревю, музыкальных комедий. Натура импульсивная, легко увлекающаяся, Ролан Пети горячо откликается на жизненные проблемы, настроения, мотивы, которые порождены современной действительностью и возникают во французском искусстве. «Он говорит о том, - замечает Лидова, - что связано с его эпохой, о том, что волнует его современников, ибо ему близки их интересы, потребности и неприятия. Он угадывает их тоску по сильным чувствам, их вкус к романтизму, чуть-чуть «голубому», он угождает их чувственности и трогает их сердца»3.

Пети истинно «дитя народа», в гуще которого прошли его детство, юность, первые годы зрелости. Он родился 13 января 1924 года в принадлежащем его отцу неболыпом бистро на парижской улочке Монторгей, напротив вокзала Ренси-Вильмобль. Спустя двадцать один год в таком же бистро на улице Монмартр, куда переселился отец Ролана, балетмейстер отпраздновал первый успех - премьеру «Комедиантов», и месье Эдмон Пети, исполненный гордости, потчевал друзей и сподвижников сына блюдами собственного приготовления. Маленькие бистро своего детства хореограф впоследствии изобразил в балете «Пожирательница бриллиантов», посвященном Эдмону Пети. Отцу Ролан был обязан многим. Мальчику исполнилось двенадцать лет, когда мать его - итальянка Роз Репетто, разойдясь с мужем, уехала из Парижа. Эдмон Пети воспитал Ролана и его младшего брата Клода. Впоследствии он не раз субсидировал театральные предприятия Ролана, был на грани разорения и вновь рисковал ради балетной карьеры сына. Кстати сказать, в годы нелегкого для юных артистов становления Эдмон Пети приютил у себя Жана Бабиле, друга Ролана, в будущем известного танцовщика и хореографа.

Детство Ролана проходило между скромным бистро отца, где он обитал в комнатушке за кухней, и летним пребыванием в провинции, а также в Каннах, у родственников матери. Канны представлялись ему миражем жизни, полной волнующих радостей. Здесь можно было встретить известных актеров и кинозвезд. Ролан же с пяти лет обнаружил склонность к декламации, рисованию. Он испещрил своими рисунками стены общеобразовательной школы на улице Жюсьен, куда его сначала поместил отец, импровизировал под музыку оркестрика, который по воскресеньям играл в бистро. Потом до страсти увлекся кино. Все виды искусства поочередно воздействовали на его воображение. Он мечтал стать актером кино, танцовщиком, шансонье... и был убежден, что добьется успеха. В конце концов добросердечный отец, посоветовавшись с мимом Жоржем Вагом, одним из посетителей своего бистро, отдал мальчика в балетную школу при академическом театре Франции - так, в отличие от брата Клода, впоследствии помещенного в поварское училище, девятилетний Ролан Пети стал маленькой «крысой» «Опера».

Он учился у Гюстава Рико, великолепного педагога, в прошлом партнера Карлотты Замбелли. Именно Рико воспитал большинство выдающихся современных французских танцовщиков: вместе с Роланом «звездами» класса были Жан Бабиле и Роже Фенонжуа. Шестнадцати лет Пети закончи учебу и в соответствии со строгой традицией французской академической сцены был принят «во вторую кадриль», то есть артистом кордебалета.

Шел 1941 год. В оккупированном Париже многие театры были закрыты или функционировали нерегулярно. Но в «Опера», государственном национальном театре, жизнь текла нарочито размеренно, призванная демонстрировать «замиренность» поверженной, растоптанной немецким фашизмом Франции. Управлял театром авторитетный деятель французской культуры Жак Руше, ему было уже около восьмидесяти, и он возглавлял театр почти тридцать лет. Балетной труппой тоже давно, с 1929 года, руководил Сергей Лифарь. В развитии национального балета Фрайции 30-40-е годы могут быть названы «эпохой Лифаря». Человек сомнительной репутации, Лифарь, бесспорно, сыграл важную роль в истории французской хореографии. Самоуверенный, крайне тщеславный, с легкостью идущий на компромиссы с действительностью, если того требовали его интересы (что обусловило коллаборационистскую позицию, занятую им в военное время), вместе с тем не лишенный отзывчивости по отношению к другим талантам, он к двадцати годам утвердил себя как балетный премьер и хореограф. Появившись в «Опера» по приглашению Руше после шести лет работы у Дягилева, Лифарь развил бурную деятельность. Ему удалось заметно поднять профессиональный уровень хореографической труппы. Он вывел французский национальный балет из жалкого состояния, в котором тот находился в 20-е годы, по сути превращенный в придаток к опере, организовал еженедельные балетные спектакли, поставил более пятидесяти балетов.

К моменту вступления в труппу Пети репертуар балета состоял почти исключительно из постановок Лифаря (он же исполнял в них главные роли). Это были спектакли на античные и средневековые сюжеты, трактованные то в горьковато-шутливом, то в трагедийнопатетическом духе, чему способствовали обостренные формы неоклассической хореографии. В годы пребывания Петив «Опера» Лифарем были созданы балеты «Рыцарь и девушка» Филиппа Гобера (1941), «Жоан из Цариссы» Вернера Эгка (1942). Последний из них, сгущенно-трагичный, с несколько расплывчатой мрачноватой символикой, нес в себе тему возмездия, постигающего необузданную жестокую личность. Он перекликался с постановками «Медеи» Мийо (1940), «Антигоны» Онеггера (1943), которые шли на оперной сцене. Вся эта прозрачная игра с мифологией, особенно после показа «Антигоны» Ануя парижским театром «Ателье» (1943), была уже где-то на грани небезопасного конфликта с властями. Ситуация во Франции изменялась. Начиналось массовое упорное и самоотверженное движение Сопротивления. В 1943 году Лифарь, не желая иметь неприятности, предпочел показать бессюжетную «Сюиту в белом» Эдуарда Лало. Но даже он, быть может стихийно, откликался на веяния времени. В следующем сезоне он подготовил «Видения» Анри Соге, балет, где за хрупким, неврастеничным героем неотступно следует его Тень, олицетворение трагедийного долга. «Ее вариации, - писал советский критик в связи с показом спектакля в Москве в 1958 году, - патетические речи, проникнутые холодной уверенностью истины, и вместе с тем страстные призывы, гнев и боль оскорбленного чувства... Порой кажется, что Тень готова отречься от человека, но недаром она - тень, их диалог возобновляется»4. Спектакль был доведен до генеральной репетиции, но... репутация коллаборациониста вынудила хореографа покинуть Париж и переселиться в Монте-Карло. Премьера «Видений» состоялась лишь в декабре 1947 года, когда после трехлетнего отсутствия Лифарь вернулся во Францию.

Сергей Лифарь был первым и единственным крупным хореографом, с которым Пети встретился в начале своей карьеры. Близкое будущее показало, что знакомство не прошло для него бесследно. Пока же он осваивал репертуар, танцевал почти во всех постановках, но роль его ограничивалась лишь выступлениями в кордебалете. Томясь однообразным балетным режимом, Пети увлекался драмой и джазом, брал уроки актерского мастерства, проводил время в кулисах то одного, то другого театра и ждал случая попробовать силы где-нибудь на стороне.

Ему повезло. 3 мая 1941 года известная танцовщица Марсель Бурга давала концерт в зале Плейель. Своим партнером она выбрала семнадцатилетнего Пети. Он был в эти годы, по словам Лидовой, «очень тоненький, стройный юноша с изящным торсом и удлиненными ногами, мышцы которых были гармонично развиты. Его бледное лицо обрамляла темная, вьющаяся, густая шевелюра. Черные, ясные и умные глаза наблюдали за всем с живым любопытством»5. Юный танцовщик с романтической внешностью обратил на себя внимание публики.

Через несколько месяцев после этой неожиданной для Пети удачи произошла его встреча с Жанин Шарра, сыгравшая чрезвычайно важную роль в творческом становлении молодого танцовщика. Шарра была сверстницей Пети, но она уже пользовалась большой популярностью после удачного дебюта в кино. Ученица видной балерины Мариинского театра Л. Н. Егоровой и французского педагога Жаны Ронсей, специалиста по восточным танцам, Шарра отличалась экспрессивно-лирической раскованной манерой исполнения, склонностью к импровизации, подчас затруднявшей ее выступления в классических партиях. Недаром она провела свою жизнь за пределами «Опера», проявив себя как балетмейстер, а затем и как руководитель собственной труппы.

Шарра и Пети, объединившись, дали первый вечер балета в Баньоль-де-Лорн, а потом в Париже летом 1942 года. Затем последовали еще два вечера в апреле 1943 и феврале 1944 года. Работать приходилось в трудных условиях. Занятость в «Опера» отнимала у Пети почти все дневное и вечернее время. Нужно было прибегать к ухищрениям, чтобы выкроить часы для репетиций с Шарра, которые происходили в небольшом помещении, неприспособленном и холодном. Но Пети был всецело захвачен работой, дрожа лишь от мысли, что дирекция «Опера» может внезапно пресечь его деятельность. К счастью, умный и прозорливый Руше, разгадав в Пети незаурядную личность, не стал ему чинить препятствий. Лишь в марте 1944 года он направил отцу Ролана красноречивое письмо: «Месье, я хотел бы побеседовать с Вами по поводу Вашего сына, служба которого в театре оставляет желать лучшего. Я вынужден применить по отношению к нему самые серьезные меры»6. Но к последним Руше и тут не прибег, положившись на домашние средства воздействия.

Репертуар Пети и Шарра состоял из небольших балетов, концертных миниатюр и pas de deux. Два одноактных балета - «Весенняя симфония» и «Класс танца» - были поставлены Лифарем, оказавшим дебютантам большую поддержку; прочие вещи - самими исполнителями в подражание Лифарю. Таким образом, Пети впервые попробовал силы как постановщик. Зачастую Пети и Шарра вместе осуществляли свои замыслы. Судя по свидетельству Лидовой, «Жанин, очень эмоциональная, тонкая, давала намеки хореографических движений, тогда как Ролан, более четко и реалистично мыслящий, сообщал им определенную форму с уже замечательным театральным чутьем. Часто разгорались споры из-за авторства какого-либо пассажа. «Это моя идея!» - кричал Ролан. «Нет, это мой арабеск!» - возражала Жанин. Но в общем работали дружно, и Ролан был в восхищении от партнерши»7. Самым значительным из того, что Пети и Шарра осуществили совместно, оказался небольшой балет Сезара Франка «Орфей и Эвридика» на сюжет, подсказанный Жаном Кокто (с последним Пети познакомился в «Опера» на репетициях «Антигоны», где Кокто размечал мизансцены и выбрал Пети на роль стражника). Тот же Кокто изобретательно одел исполнителей в подобие свивальников и расписал для спектакля декоративную ширму, на фоне которой происходило все действие.

Все же Пети очень хотелось что-то поставить самостоятельно. Он выбрал для программы первого вечера концертный номер «Прыжок с трамплина», довольно простодушно интерпретировав в нем мотив стихотворения Теодора де Банвиля, прочитанного Жаном Дави. Писатель Фернан Дивуар отозвался о дебюту Пети благожелательно, но не без юмора: «Очень умно и хорошо. Правда, налицо небольшая вольность. Текст говорит: «Выше. Еще выше. До самых звезд». Танцовщик же остается на земле, вплоть до последнего прыжка в ночь. В остальном просчетов нет»8.

Во второй раз Пети решился на большее, поставив одноактный балет Анри Соге «Поль и Виргиния». Заслуживает внимания свидетельство Лидовой, что молодой хореограф «ставил балет с трогательной искренностью, с желанием выразить его содержание через жесты, заимствованные из обыденной жизни, но забота о реноме танцовщика «Опера» побуждала его включать традиционные па, составлявшие основу его школы»9. Впоследствии синтез классической лексики с пластическими интонациями, движениями, жестами, воспринятыми из по вседневной действительности, стал характерной приметой поэтики Пети. В раннем опыте синтеза не было. Однако балет показался свежим, удачно скомпонованным и лишенным какой-либо инфантильности. Успеху способствовали костюмы, изысканно-простые в прямизне своих линий мужская курточка, платье-хитон - они были выполнены по эскизам прекрасной художницы Мари Лорансен.

Вообще Ролану везло с художниками. Накануне первого концерта с Шарра он случайно познакомился со знаменитыми декораторами «Русского балета» Дягилева Наталией Гончаровой и Михаилом Ларионовым, щедро набросавшими ему эскизы костюмов для нескольких номеров. Лидова свела его с Кристианом Бераром, который занялся вместе с Кокто оформлением «Орфея и Эвридики». Что же касается Лорансен, то Пети, набравшись отваги, просто однажды пришел к ней домой, представился, изложил свою просьбу и... получил два прекрасных эскиза. В довершение остается прибавить, что, будучи представлены Жану Маре, Шарра и Пети заинтересовали актера замыслом «Вальса 1900» Пуленка, и он тут же набросал им эскиз костюмов, снабдив его несколько кокетливой надписью: «Этот плохой рисунок сделан Жаном Маре»... Эскиз, отнюдь не безынтересный (поскольку Маре - одаренный художник), был успешно реализован.

В потоке случайностей проявилась, однако,историческая закономерность. «Сезоны» русского балета в Париже, ошеломившие западный мир, перевернули взгляд на театральную живопись - во Франции более, чем где бы то ни было. Вслед за крупнейшими живописцами, сподвижничавшими Михаилу Фокину и объединенными преимущественно на эстетической платформе «Мира искусства», - Головиным, Бакстом, Бенуа, Рерихом, в балет пришли новые мастера - Гончарова и Ларионов, Пикассо, Матисс, Дерен, Шагал... Их театральное творчество, далеко ушедшее от пиршества красок в рамках изысканной мирискуснической стилизации, было подчас вызывающе дерзко, несло в себе новые конструктивные принципы. Но как бы ни менялись идеи и стили, художник сохранил почетное место во французском балете XX века. Пети приобщился к этой воспринятой от «Русского балета» традиции: художники-декораторы стали его важнейшими партнерами, а порой и наставниками в работе над спектаклями.

Успех совместных с Шарра вечеров отразился на положении Пети в «Опера». В начале 1943 года Лифарь поручил ему партию Кармело в балете де Фальи «Любовь-волшебница» (сам он избрал партию Призрака, мешающего соединиться юным влюбленным, на роль Канделы, невесты Кармело, была специально приглашена испанская танцовщица Тересина). Назначение на центральную роль артиста кордебалета было в «Опера» исключительным событием. Но эта первая большая партия, исполненная на академической сцене, стала для Пети одновременно последней. Правда, Лифарь не забывал своих протеже. Наряду с другими молодыми артистами - Колетт Маршан, Иветт Шовире, Сержем Перолем, Рене Фенонжуа (в этой же группе нередко оказывались и Жерар Филип, Даниэль Желен, Марк Доэлынич, Серж Реджани), он занимал Шарра и Пети в концертах за пределами «Опера». Здесь Ролан сблизился со многими будущими своими сподвижниками, укрепил дружбу с актерами драмы. Все больше увлекавшийся новыми замыслами, он тяготился работой в театре, его удерживала лишь ситуация военного времени. И как только в ноябре 1944 года пришло долгожданное освобождение, он подал в отставку, чтобы отныне самостоятельно строить судьбу.

Впрочем, обижаться на «Опера» ему все же не приходилось. Именно здесь он приобрел надежную технику и закалку - прочную базу для будущей жизни. Его танец был чист, элегантен, уверен, хотя и не слишком виртуозен. Высокий рост не мешал элевации. Манера исполнения отличалась подчеркнутостью, имевшей некоторый оттенок надменности. Позже о Пети будут писать, что он танцует с высокомерным изяществом. Но внешние данные и пластическая природа допускали возможность преображения. Это был зрелый, сформировавшийся, разносторонне одаренный танцовщик.

Теперь ему оставалось найти применение неизрасходованным творческим силам. «В течение пяти или шести послевоенных лет, - пишет в своей книге Жорж Ару, - балетная жизнь в Париже приобрела обнадеживающе кипучий характер. Талантливая артистическая молодежь, вышедшая из стен «Опера», дала французскому искусству заряд энергии и энтузиазма. К ней присоединились другие артисты, сформировавшиеся и утвердившие себя в «Бцлете Монте-Карло». В эту группу молодых, полных сил художников входили Жанин Шарра, ₍Ирен Скорик, Колетт Маршан, Иветт Шовире, Этери Пагава, Нина Вырубова, Лесли Карон и Ролан Пети, Бабиле, Фенонжуа, Алгаров, Сергей Головин, Скуратов, Эдмон Одран, Серж Пероль и Калужный»10. Следует добавить, что все это юное балетное поколение было не удовлетворено состоянием дел и творческой атмосферой в «Опера». Оно жаждало созидать нечто новое, современное.

Время этому благоприятствовало. Франция, восстановившая независимость, переживала пору подъема, патриотической инициативы, бурных надежд на справедливое демократическое переустройство. Правда, достигшая апогея экзистенциалистская интеллектуальная драма уже несла в себе зерна сомнения, первые предвестия смятения умов, надвигающегося социального и духовного кризиса. Но пока повсеместно возрождалась, бурлила только что завоеванная мирная жизнь. В сфере культуры открывались, казалось, обнадеживающие перспективы. На периферии - в Гренобле, Тулузе - возникли первые Драматические центры, привлекшие в театр широкого зрителя. В 1945 году взошла еще не очень приметная звезда Жана Вилара, поставившего в «Театре семи» драму Элиота «Убийство в соборе» и удостоенного Театральной премии. Два года спустя этот спектакль, показанный в Авиньоне, положит начало знаменитым фестивалям и принесет славу Вилару, который затем создаст TNP. В исполненном надежд послевоенном Париже один за другим открывались театры, возникали новые объединения и труппы, рождались проекты, подчас неожиданные. Администрация Театра Сары Бернар, только что вернувшего свое имя, которое было запрещено во время оккупации, решила для привлечения публики организовать еженедельные Вечера балета.

Ролан Пети, получив предложение набрать и возглавить группу танцовщиков, с энтузиазмом взялся за дело. Он пригласил Жанин Шарра, своих недавних соучеников по классу Жана Бабиле и Роже Фенонжуа, юных артисток «Опера» Рене Жанмер и Колетт Маршан (обе они стали блестящими исполнительницами многих балетов хореографа), воспитанниц частных балетных студий Ирен Скорик, Натали Филиппар, Марину де Берг... Среди последних были Нина Вырубова, танцовщица с редким поэтическим даром, вскоре завоевавшая мировую известность, и тринадцатилетняя Этери Пагава, которую еще два года назад Пети и Шарра привлекли к участию в одной из концертных программ. Средств на декорации и костюмы не было, равно как и на оркестр (пришлось ограничиться пианистом). Исполнители должны были принести с собой костюм или хотя бы элементы костюма соответственно своим материальным ресурсам. Позже на этой почве не раз возникали трагикомические ситуации. Нина Вырубова, например, явилась танцевать Жизель в композиции, составленной Роланом Пети, с такими «элементами» костюма, которые были совсем бесполезны. Берар, по счастью, находившийся в зале, схватил какой-то старый тюник и после ряда манипуляций соорудил из него костюм Жизели, как утверждали очевидцы, «восхитительный»!

Репертуар в значительной части состоял из фрагментов классических балетов: «Жизели», «Спящей красавицы». Но Пети не упускал возможности ставить небольшие новые вещи. Он сочинил «Балладу» на музыку Шопена для Вырубовой, Скорик и себя - она вошла в «Белый балет» вместе с фрагментами из «Шопенианы» Фокина и была выдержана в фокинском духе. «Американец в Париже» Гершвина стал его первой пробой в жанре балетной комедий с джазовыми ритмами, острыми пластическими зарисовками быта. Балет отразил простодушное юношеское увлечение Пети «американским стилем», характерное лля военных лет (Лидова упоминает, что во времена оккупации Ролан умудрялся ловить по радио «обольстительные» ритмы Америки, разыскивал нелегальные просмотры фильмов и восторженно сообщал друзьям о последних открытиях Голливуда11). Немалый успех выпал на долю балета «Соловей и роза» по сказке Уайльда на музыку Шумана. Пети обнаружил лиризм и фантазию, особенно изобретательно поставив адажио Студента, которого танцевал сам, и маленького Соловья в воплощении Пагавы. Партию Девушки исполнила Вырубова, одержавшая свой первый парижский триумф. Таким образом, в пробах были и находки, и наметки на будущее. Публика доброжелательно приняла дебютантов. Пети решился на постановку спектакля, более ответственного и серьезного, созданного в контакте со сценаристом, композитором и художником.

Этот спектакль и оказался его первой настоящей победой. 2 марта 1945 года в арендованном Театре Елисейских полей Пети показал балет «Комедианты» («Les Forains»), музыку к которому написал известный композитор Анри Соге. Именно в «Комедиантах» хореограф впервые обнаружил чувство времени.

Идея постановки принадлежала Кристиану Берару и Борису Кохно, который набросал сценарий балета. Сюжет был бесхитростен: труппа комедиантов прибывает на окраину городка, разбирает свои пожитки, располагается на ночлег, затем делает привычный тренаж, чтобы размяться после дороги, дает спектакль и отправляется дальше. Однако недаром этот сюжет так настойчиво преломлялся французским искусством XX века, варьировался в эскизах и полотнах Пикассо. Среди балетных предтеч «Комедиантов» - знаменитый «Парад», показанный Дягилевым на сцене парижского театра «Шатле» в мае 1917 года, спектакль, в котором объединили усилия Жан Кокто, Эрик Сати, Леонид Мясин и Пабло Пикассо.

Оба балета создавались в конце потрясших человечество войн. Но если «Комедианты» родились накануне полной победы демократических сил, в предощущении долгожданного мира и послевоенного обновления общества, то «Парад» был задуман в угарной, удушливой атмосфере мировой империалистической бойни. Отсюда преобладавшая в сюжете «Парада»12, сочиненном Жаном Кокто, горькая, саркастическая интонация. Бродячие артисты и зазывалы отчаянно пытались привлечь к себе публику. Поскольку их посулы не имели успеха, спектакль продолжался, никому не нужный, и воодушевление балаганных актеров переходило в печаль и усталость. В балете многое было рассчитано на откровенный эпатаж буржуазного зрителя. Сати широко ввел в партитуру дразнящие «прозаизмы» нового века: грохот улиц, рекламные выкрики, стук пишущей машинки, гомон толпы. Эти мотивы городского быта, урбанистической цивилизации в спектакле были гротесково усилены. Пощечиной вкусам явилось в особенности декоративное решение балета, персонажи которого предстали в обличье пикассовских кубистских фигур. На фоне серых, унылых, как ящики, здании со щелями окон-глазниц и вызывающего, с малиновым занавесом в стиле рыночного барокко театрика кривлялись трехметровые зазывалы - движущиеся конструкции из фрагментов домов, деревьев, одежды, аппаратуры... Гротескные символы кичливой Европы (менажер в вечернем костюме) и преуспевающей, громогласной Америки (менажер с рупором и гирляндой флажков) старались перещеголять друг друга хвастливостью. И тут же печальным эхом рекламы, назойливого соперничества верзил-конкурентов звучали тщетные потуги актеров - китайского фокусника, двух акробатов с полотен Пикассо «голубого периода», американской девочки-вундеркинда в матроске, печатавшей на машинке с лихорадочной скоростью... Шокировала зрителей и зубастая лошадь с туловищем в гармошку, мочальным хвостом и в довершение ко всему в ботинках - трагикомическое шутовское животное, составленное из двух актеров. В итоге балет вызвал смятение и дерзостями кубизма, и провоцирующими банальностями грубого балаганного зрелища. Главное же, показанный в разгар войны, когда «сантименты считались излишними, а были в цене националистические чувства, «Парад» изрядно рассердил публику, нашедшую его иронию неуместной»13.

В «Комедиантах» сюжет «Парада» как бы предстал в перевернутом виде, а резкая клоунада уступила место смягченным лирическим интонациям. «Я воплотил в музыке, - писал Анри Соге, - мою давнюю любовь к ярмарочным празднествам, к уличным представлениям, к странным артистам, которые скрывают мечту и фантазию под блеклой выцветшей мишурой»14. Партитура балета не включала впрямую каких-либо популярных попевок, но оставляла в памяти чувство «ностальгического» очарования. «Core, - отмечал английский критик, - сочинил мелодии такого типа, какие можно услышать на каруселях, и создал из них поэтическую партитуру. Поэтическую потому, что музыка не копирует крикливые интонации оригинала, но воспроизводит их намеком. И надо вовсе не обладать юмором, чтобы не плениться обворожительным ностальгическим вальсом, под звуки которого усталые актеры распаковывают свои пожитки, а затем после представления еще более устало запаковывают их вновь»15.

В спектакле занавес открывал совершенно пустую сцену, обрамленную черными кулисами и задником. Затем появлялись комедианты с повозкой: маленькая акробатка, клоун, сестры - «сиамские близнецы», «спящая красавица» и фокусник. Чтобы одеть их, Кристиан Берар совершил экскурсию на Блошиный рынок и раздобыл старый солдатский плащ (он послужил для выхода Пети - Фокусника), зеленоватый, тоже старый жакет для Маленькой акробатки и выцветшие шали для остальных участниц. Жалкая одежда оттеняла внутреннее изящество бродячих артистов. Крохотные звездочки, серебристо мерцавшие на серо-голубой ниспадающей шали, которой укрывалась Спящая красавица, придавали ей сходство с иконописной мадонной16. За бледными, тоже кутавшимися в шали двойняшками шел Фокусник в обвисшем плаще - юноша с тонким, печальным лицом... Он нес на плече спящую девочку в пунцовом трико под старым жакетиком, с длинными струящимися волосами. Так появлялся Пети с Этери Пагавой. У Берара было драгоценное свойство «в самых обедненных театральных картинах создавать ощущение красоты внезапным блеском алого цвета, интенсивностью контрастов, изяществом силуэтов. Живописность отсвечивала магией мечты. Вот почему комедианты, меланхоличные и жалкие, имели вид падших сеньоров и обернувшихся бродяжками фей»17.

Магия торжествовала в представлении, в феерии ярмарочного балаганного зрелища. Сооружение, установленное бродячими актерами на глазах у публики, состояло из четырех жердей и трех потертых занавесов. Но этот балаганчик так умело подсвечивался то спереди, то сзади, что комедианты, делавшие внутри упражнения для разминки, казались китайскими тенями, красный цвет дешевого занавеса вдруг загорался волшебством, а белый превращался в зеленовато-мраморный. Собирались прохожие. Ребятишки таращили глаза на прибывших артистов. Маленькая акробатка, стряхнув с себя сон, ловко крутилась, играя со стулом. Одна из двойняшек, подражая Лой Фуллер, взмахивала прикрепленными к рукам полотнищами в танце, прозванном «серпантин», а после «сиамские близнецы» затейливо координировали свои движения, будучи заточены в общее платьице. Фокусник, затянутый в черную курточку, жонглировал разноцветными лентами. Спящая красавица - Нина Вырубова сначала лежала в «хрустальном гробу», а далее, разбуженная, исполняла с Фокусником поэтическое адажио - ярмарочная фея, до странности красивая в черном тюнике с золотыми звездочками, такой же вуали и белых перчатках («Берар обожал этот костюм», - рассказывает Нина Вырубова). В завершение зрелища прямо в «публику», которая глазела на представление (ее изображали друзья артистов), летели прирученные белые голуби - их приобрели у торговца диковинками, а после они так расплодились, что, говорят, и ныне их потомки встречаются под крышей Театра Елисейских полей... Спектакль кончался. Комедианты торопились получить свою выручку. Но... публика уже разошлась, оставив не более нескольких су. Тогда комедианты собирали пожитки. Красавица снова облачалась в лохмотья. Девочка забирала клетку с птицами. Странствующие артисты отправлялись дальше, усталые и нищие, но несущие людям поэзию искусства, радость, мечту.

Спустя неделю после показа «Комедиантов» в Париже состоялась другая премьера - фильма «Дети райка» Марселя Карне. В отличие от балета с его тяготением к обобщенной вневременной поэтической образности действие фильма происходило в Париже 40-х годов минувшего века. Но, в сущности, и там персонажи, носившие славные исторические имена Дебюро и Фредерика-Леметра, представали героями обращенного к современности мифа. Там тоже комедианть в условных костюмах - пьеро, коломбины, арлекины, гимнасты, зазывалы, мишурные феи - разыгрывали свои импровизации на сцене театрика «Фюнамбюль», а после растворялись в шумной толпе с ее заботами, надеждами, драмами. Название фильма преломлялось двояко: «Дети райка, - замечает советский исследователь А. Сокольская, - они в то же время и дети рая... Потерянного рая, разумеется, - как говорит в начале фильма зазывала»18. В балете Пети утверждалась гармония печали и радости, света и тени, j духовных приобретений и житейских утрат. Так и у Карне: «Печаль несбывшейся любви умерялась радостью, которую дает искусство. Герои фильма обладали счастьем творчества и полнотой народного признания»10.

Спектакль, как и фильм, создавался в атмосфере праздничного, торжествовавшего победу Парижа. Но прошлое, наполнявшее сознание горечью, стояло у каждого за плечами. О нем напоминала показанная в тот же вечер, вместе с «Комедиантами», «Мефисто-вальсом» и изящным балетиком Жана Юбо «Три басни Лафонтена», хореографическая миниатюра «Герника», музыку к которой написал молодой композитор Поль Бонно. «Идея «Герники», - вспоминает Лидова, - родилась в один из военных вечеров. Ожидали конца тревоги. Ролан был печален и беспокоен. Будущее казалось беспросветным. Дитя своего времени, он хотел выразить эту тоску юности перед страданием и опасностью. Название «Герника» пришло позже, когда он познакомился с шедевром Пикассо»20. Можно представить, как хотелось Пети, чтобы сам Пикассо оформил балет. Но великий художник отказался, только посоветовал: «Нужно танцевать в современных костюмах».

Совет определил стиль постановки. Пети был одет в белую рубашку, плотно облегавшую торс и руки, в черные, чуть зауженные брюки. Предполагалось, что его партнершей станет Шарра, но она не смогла принять участие в вечере. Поскольку дублировать Шарра было трудно, Пети пересмотрел хореографическое решение и сделал партнершей Этери Пагаву, превращенную в бледненького, хрупкого мальчика. Она была одета почти так же, как Пети: в черные штанишки и белую рубашку. Ей выпрямили локоны, размочив их под краном. Тревога подростка оттеняла суровую волю, твердость мужчины. Пластика была отточенно строга, жест лишен какой-либо вычурности. Финал, где мужчина, суровый и гордый, поднимал на плечи раненого ребенка, произвел на публику сильное впечатление. «Герника» послужила весомым дополнением к «Комедиантам» и закрепила общий успех.

Оба произведения отчетливо выявили творческие склонности Пети-хореографа, то, что его сразу же сделало лидером нового направления во французском балете. «Любопытная черта новых французских и американских балетов состоит в том, что их создатели вывели на сцену драму реальной жизни с ее реальными героями. Но если американцы большей частью порывали с классическим балетом, то французы остались верны классике и с ее помощью раскрывали проблемы современной реальной жизни, поскольку их опыт и традиция имели более глубокие корни»21, - эти соображения историка хореографического искусства Джоан Лоусон полностью относятся к Пети.

Во французском балете поворот был связан с неудовлетворенностью творческой практикой предшествующего десятилетия. Спектакли Лифаря на легендарные и мифологические сюжеты, казалось бы, отвечали тенденции французского искусства предвоенных и тем более военных лет. Однако балетный театр Лифаря не поднимался до идейного пафоса драматургии Сартра, Ануйя, опер и симфоний Онеггера. Для Лифаря обращение к мифу в равной мере диктовалось желанием идти в ногу с современным искусством и абстрагироваться от опасной действительности - отсюда частая расплывчатость, выспренность, ложная многозначительность его сочинений. Закономерно, что у хореографов послевоенного поколения падает интерес к туманным аллюзиям. Пети к мифологии равнодушен («Орфей и Эвридика», «Похождения Юпитера» - редкие исключения в его балетмейстерском творчестве). Он ищет возможности более полного и непосредственного отражения жизни в условном искусстве хореографии.

Это сказалось и в сюжетике, и в пластическом.строе его балетов. Хореографический словарь Лифаря по преимуществу академичен, с некоторым добавлением неоклассических, акробатических элементов и изобилием орнаментики (мелкие движения, туры, заноски). Пети ищет синтез классической лексики с движениями, заимствованными из обыденной жизни, не пренебрегая иными подробностями, вплоть до откровенно бытовой пантомимы. Однако реальность повседневного быта даже в ранних его постановках - лишь средство оттенить глубинную сущность, поэзию или драматизм действительности. Так, в «Комедиантах» само представление, которое давали цирковые артисты, - наивные балаганные трюки с двойняшками, красавицей в хрустальном гробу и т. п. - было пародийно и одновременно несло отпечаток затаенной печали. Он ощущался в буффонном антре трагического клоуна с набеленным лицом, смешившего всех своей неудачливостью, в насильственной скованности сестер-близнецов... И тут же бездомность бродячих актеров магически оборачивалась их принадлежностью к духовно богатому, прекрасному миру - миру фантазии, искусства, мечты.

«Комедианты» оказались истинно выигрышным для Пети билетом. На протяжении длительной жизни спектакля в нем принимали участие видные исполнители. Соланж Шварц, Людмила Черина после ухода из труппы Нины Вырубовой танцевали партию Спящей красавицы, Владимир Скуратов - партию Фокусника, Виолетт Верди, Симона Мостовая - партию Маленькой акробатки. Роль Клоуна впоследствии блестяще исполнил танцовщик-мим Гордон Гамильтон. Появились и новые персонажи - пара акробатов, чье участие усилило эффект общего танца, венчающего балаганный спектакль. Многие годы балет фигурировал в различных хореографических программах Пети, в репертуаре его зарубежных турне, неизменно встречая горячий прием.

Успех родил дерзкую мысль действовать самостоятельно, создав свою труппу, пусть на первых порах небольшую. Пети «позаимствовал» у «Опера» еще ряд молодых артистов - Дениз Буржуа, Даниэля Селье, Дани Робен, несколько позже к ним присоединились Людмила Черина и Юлий Алгаров. Хореографу оказал поддержку Кохно, который заинтересовался исканиями Пети со времени его концертов с Шарра. Берар нарисовал обложку для программы новых «Вечеров балета». Кокто написал предуведомление. Эдмон Пети по мере возможности субсидировал предприятие сына. Так открылся короткий сезон балета в Театре Сары Бернар (лето 1945 года), а затем на этой базе возник руководимый Пети и Кохно «Балет Елисейских полей» (1945-1947).

2. ОТ «КОМЕДИАНТОВ» К «КАРМЕН»

«Нам не осталось ничего, кроме пепла, от незабвенного феникса Сергея Дягилева. Но все знают миф и его смысл. Феникс умер, чтобы воскреснуть. Борис Кохно, помогавший Дягилеву, теперь организовал настоящий праздник юности и танца.

И вот снова тот, кто собирает художников, хореографов, танцовщиков. Вокруг Ролана Пети вечно подвижная ртуть собирается в живой искрящийся шар. Феникс осознает свою сущность и преобразует великую душу и многокрасочное оперенье в огонь»22 - так, в приподнятом,поэтическом стиле Жан Кокто извещал публику о рождении новой труппы.

Имя Дягилева для Кокто было символом вечного поиска и обновления - того обновления, которое внес в европейское искусство «Русский балет». Действительно, от русских балетных «сезонов» берет начало большинство направлений современной хореографии Запада: творчество Вацлава и Брониславы Нижинских, Мясина, Баланчина, Лифаря... Но уже к концу 20-х годов многие «дягилевцы» покинули Францию и обосновались в других странах. Национальный французский балет, пережив подъем в 30-е годы, подрастерял творческий дух в условиях оккупации. Понятно, что Кокто возлагал надежды на новое творческое объединение, возникшее за пределами «Опера», на выдвижение молодых хореографов.

Впоследствии, оценивая это событие, французский историк балета писал: «Пети положил начало движению, из которого вышла первая французская независимая балетная труппа»23.

Пети предложил кое-кому из друзей сотрудничать с ним в качестве хореографов. Роже Фенонжуа поставил «Кадриль» Орика (1945), Жанин Шарра - «Игру в карты» Стравинского (1945), испанская танцовщица Ана Невада - «Капричос» по мотивам Гойи, с музыкой Солера, Англеса и Альбениса (1946). В репертуар были включены фрагменты из «Лебединого озера» и «Спящей красавицы» (2-й акт под названием «Лес» в возобновлении О. И. Преображенской), а также «Сильфида» в редакции Гзовского с Вырубовой и Пети в центральных ролях. Основу же репертуара составили постановки самого Пети.

В них прозвучали новые ноты, связанные с изменением духовного климата, быстрым разочарованием в надеждах на послевоенное благополучие, чувством неуверенности в завтрашнем дне. Вторая половина 40-х годов - конец эпохи патриотического подъема, связанного с героикой Сопротивления, и начало периода «холодной войны». Французское правительство, изрядно напуганное возросшей активностью демократических масс, встает на путь реакционной политики, развязывает войну в Индокитае, преследует деятельность коммунистической партии и одновременно идет на сговор с немецкими реваншистами. В этой обстановке утверждаются скептические настроения во французском искусстве. Их отражает интеллектуальная драма, не порывающая с антифашистском и гуманистической проблематикой, но тяготеющая к фатализму. Уже в 1944 году Сартр создает «За запертой дверью» - пьесу, исполненную мрачных прогнозов, чувства мучительной безысходности. В 1946 году появляется «Медея» Ануя - сумеречная, жестокая пьеса. Эти же настроения с обостренной чуткостью подхватывает балетный театр.

Первой значительной постановкой Пети, характерной для нового времени, стал показанный 15 июня 1945 года балет «Рандеву» Жозефа Косма по сценарию поэта Жака Превера, соратника режиссера Марселя Карне. В нем развивался излюбленный мотив Превера, возникший в знаменитых лентах Карне «Набережная туманов» (1938), «День начинается» (1939), - мотив поэзии и безысходности жизни, выразивший тревогу предвоенных лет. Уже в этих фильмах прозвучала «тема судьбы, отмеченности роком», которая утверждалась в фабуле, традиционно выстроенной по мелодраматическим канонам. Но «в движениях и мимике актеров, в многозначительности характеров, которые несут в себе гораздо больше, чем заложено в сюжете, наконец, в самой атмосфере фильма: хаотичной, неясной, оставляющей в душе смутное ощущение тревоги», присутствовала «расплеснутая стихия жизни»24.

Послевоенная ситуация тему вернула. Балет на нее откликнулся очень активно. В 1947 году Лифарь показал таки балет «Видения», который был воспринят уже в контексте новой общественной ситуации. Затем последовали в его же постановке «Наутеос» Лёлё (1947), «Федра» Орика (1950), «Фантастическая свадьба» Деланнуа (1955). Во всех этих спектаклях стала центральной тема «человек и судьба». Судьба оборачивалась неумолимой Тенью, печальной нереидой Лейкотеей в «Наутеосе», русалочьи-загадочной и капризной Океанидой в «Фантастической свадьбе». Иногда она оказывалась к человеку милостивой, но лишь потому, что он был ничтожен, чаще - беспощадной и жестокой. Человек же, как правило, представал беспомощной игрушкой обстоятельств, рока. Лишь в «Фантастической свадьбе», самом емком по смыслу балете, трактующем эту тему, прозвучал мотив надежды и веры - не в конечное торжество над судьбою, но в то, что человек способен бороться и оставаться собой до конца.

Пети опередил Лифаря. Тема была заявлена с оголенной четкостью: герои «Рандеву» - Человек и Судьба. Только действие у Пети развертывалось не в фантастическом замке Луны, куда попадал герой «Видений», не в странном порту безвестного города, где появлялся жених-призрак, сошедший с нового Летучего голландца, не в модернизованной Элладе «Наутеоса», а на современных парижских улицах.

Но это был Париж, «омываемый тайной». Превер привел с собой всю компанию, принимавшую участие в фильмах Карне: композитора Косма, художника по костюмам Мейо, фотографа Брассё. Занавес к спектаклю написал Пикассо. Декорации Брассё представляли собой на редкость экспрессивный фотомонтаж. На сцене возникали фрагменты таинственных, темных парижских закоулков со случайными пятнами слабо мигающих красных или зеленых огней: дверь и окно дешевого дансинга, реклама «Hôtel de la Belle Etoile» и вовсе подозрительная узкая улочка, уводившая куда-то вверх... Напоминая кадры черно-белого фильма, меняющиеся задники сообщали сумрачный колорит обстановке, реальной и призрачной одновременно. На этом фоне под приглушенно-лирические, вкрадчивые, «рыдающие» ритмы Косма развертывались события необычные. Молодой человек (его танцевал Пети) встречал Судьбу, принявшую облик насмешливого паяца в помятом цилиндре, и она предсказывала ему смерть. Он малодушно пытался ее обмануть, прося об отсрочке для свидания с возлюбленной, которой на самом деле не было. Судьба соглашалась и даже нарочно ему подсылала эту придуманную «самую красивую в мире девушку». Но вместе с тем, обернувшись Бродягой, преследовала пару и напоминала о неизбежности роковой развязки. Наутро мрачное предсказание сбывалось: ночная красавица - в действительности «королева уличного фонаря» - убивала своего возлюбленного.

Преверовская атмосфера тревоги и тайны, душевной маяты, томящих предчувствий приобрела в балете сгущенно-лирический, эмоционально-напряженный характер. Дуэтам «мрачного Ромео предместий», как критика назвала героя балета, и воплотившей его тоску незнакомки Пети сообщил оттенок смятенной, подобной сладковатому дурману эротики. В то же время он обратился к намеренно заземленным интонациям. Он занял в балете актеров драмы: Роже Блена в роли Судьбы и Фабьена Лори в роли Бродяги. Бродяга, опустившийся, с горбом на спине, в засаленном котелке, порыжелой одежде (скорее всего этот образ навеян фигурой Старьевщика из «Детей райка» - по сценарию того же Превера), внезапно возникал перед юной парой, вполголоса напевая западавшую в память печальную песенку «Осенние листья», впоследствии исключительно популярную в исполнении Ива Монтана.

Пети хвалили за постановку, тщательно продуманную во всех деталях и производившую сильное впечатление. Но отмечали, что балетмейстер недостаточно опытен, чтобы сочинять танцы, разнообразные по лексикону и комбинациям. Последнее не расходилось с мнением критики по поводу «Комедиантов», где хореография сама по себе не представляла выдающейся ценности, но в целом это был превосходный спектакль.

Замысел, пришедший из киноискусства, вскоре в кино и возвратился. В 1946 году Карне поставил на сюжет «Рандеву» (в некоторых моментах измененный Превером) фильм, названный «Врата ночи». Он не принес режиссеру успеха. Исследователь творчества Марселя Карне объясняет это тем обстоятельством, что в пору неореалистических исканий кино поэзия Превера показалась выспренной, слишком абстрактной и риторичной, а романтическая магия фильмов Карне заметно потеряла в силе воздействия. И тут же справедливо замечает, что тема, связанная с настроениями. атмосферой эпохи, но истолкованная в обобщенном плане, закономерно стала достоянием хореографии, как более условного, чем кино, искусства25.

У Пети она нашла продолжение в поставленном уже в «Балете Елисейских полей» спектакле «Молодой человек и смерть» («Le Jeune homme et la Mort»), премьера которого состоялась 25 июня 1946 года. Собственно, это был спектакль Кокто. Человек разносторонних талантов и знаний, поэт, драматург, автор киносценариев, эссеист, режиссер и художник, Кокто глубоко интересовался балетом, с которым был связан еще с первых лет существования «Русского балета» Дягилева. На афише спектакля Кокто фигурировал не только в качестве сценариста. Там было указано, что «танцы, декорации и костюмы подсказаны хореографу Ролану Пети, декоратору Жоржу Вакевичу и костюмеру Барбаре Каринской Жаном Кокто». Более того, спустя двенадцать лет Кокто был даже юридически признан единственным автором спектакля26. Сам Кокто обосновал свое право на хореографическое произведение тем, что «это не столько балет в чистом виде, сколько мимодрама....или пантомима, распространяющая свой стиль и на танец, и что, стало быть, именно пьеса представляет собой основу спектакля»27.

Действительно, дух и характер балета были предопределены проектом Кокто. Во всяком случае не музыкой, с которой произошла удивительная история. Пети срепетировал балет на джазовую музыку, развивавшую тему популярной американской песенки «Френки и Джонни». Но накануне премьеры Кокто решительно отверг эту музыкальную основу и предложил взамен «Пассакалию» и «Фугу си-минор» И.-С. Баха в оркестровке Респиги, о чем исполнители узнали лишь в день спектакля. Можно себе представить их состояние! «Надеюсь, музыка будет достаточно долгой! - с тоской вздыхал в кулисах Ролан»28.

Но балет есть балет, и роль Пети в создании спектакля все же значительна. Хореографическое решение было тесно связано с декорациями Жоржа Вакевича29. Сцена представляла собой ателье художника, расположенное в мансарде. И поначалу зритель недоумевал, где развернется балетное действие. Мастерская была загромождена железной кроватью, столом, стульями, плитой, умывальником, гипсовыми слепками, холстами, рамами, угломерами, расставленными и разбросанными в беспорядке. К ободранной стене был небрежно приколот автопортрет Жана Кокто. Посредине высилась обшарпанная подпорка, сдерживающая мрачный свод помещения, с нее свисала веревка с петлей. На кровати валялся молодой человек. Он поднимался, сбрасывал халат, оставаясь в трико-комбинезоне, смотрел на часы... Он был типичным героем Кокто, «чей удел - жертвенность, самоотречение, одиночество, а если любовь - то любовь-трагедия, находящая высшее утверждение в смерти...»30. Наконец, приходила Она. Одетая в платье с короткими рукавчиками, перевязавшая волосы легкой косынкой, «маленькая негодяйка» над ним попросту насмехалась. Он, страдающий, униженный, обезумевший от боли, преследовал ее по всей мастерской, двигаясь рывками, нервно и судорожно. Она ускользала и, со своей стороны, настойчиво и язвительно его преследовала. И тут оказывалось, что меблировка богемного убежища отнюдь не излишня. Преследователь и жертва, меняясь местами, вовлекали вещи в свое pas de deux, сеяли вокруг разрушение и хаос. Вскочив на стол, герой лихорадочно закруживался в большом пируэте. Наконец, девушка убегала, а он вешался, воспользовавшись назойливо свисавшей петлей. И тогда стены ветхого чердака со всем его содержимым внезапно взлетали, уступая место крышам ночного Парижа. Открывался силуэт Эйфелевой башни с неоновой рекламой «ситроенов». И приходила Смерть в белом платье с треном, в длинных, по локоть, черных перчатках, с легким капюшоном на прекрасной, надменно вскинутой голове. Тут обнаруживалось, что она и есть та самая посетившая художника девушка. Она снимала с себя маску смерти, накладывала ее на лицо юноши и уводила своего .избранника через крыши...

Опять, как в «Рандеву», герой тщетно пытался преодолеть пустоту одиночества. Только у Кокто это смыкалось с поиском красоты и гармонии. Герой Кокто - художник, поэт, как правило, должен пройти через смерть, чтобы узреть и постичь истину. «Важная особенность этого балета, - отмечает Марсель Лобе, - заключается в том, что он воздействует как шок. Это балет цепных реакций, приводящих к разъединению, и тогда декорация взлетает, как межзвездная ракета, открывая небо и тем способствуя последнему порыву к возвышенному»31.

Можно понять, почему Кокто предложил для спектакля музыку Баха. Ее гармония, могучая звучность, контрастируя со смятением разорванной пары, сообщали балетному действию более глубокое измерение. Сам Кокто следующим образом обосновал и пояснил свою мысль:

«С давнего времени я искал иного, помимо кино, применения тайны случайного синхронизма. Ведь музыка способна найти отклик не только в индивидууме, но и в пластическом произведении, с которым имеет очную ставку. Синхронизм должен сказаться не только в родственном духе общего действия, но еще - и тут заключается тайна - в оттенении тех потребностей, что играют сакраментальную роль.

Я знаю эту странность по опыту фильмов, где, неважно какая, возвышенная музыка неожиданно объединяет действия и чувства героев. Оставалось попробовать, сможет ли танец, сочиненный на выбранные хореографом ритмы, обойтись без них и обрести силы в ином музыкальном климате».

И еще Кокто добавляет:

«Нет ничего более чуждого игре искусств, чем плеоназм жестов, воспроизводящих ноты.

Контрапункт, обдуманная неуравновешенность, откуда проистекает взаимодействие, не могут проявлять себя, когда равновесие полного согласия порождает инертность.

Именно из тонко продуманной неуравновешенности равновесие извлекает свое очарование»32.

Из приведенного отрывка ясно, что Кокто не питает симпатии к адекдащости музыкальных и хореографических форм, порой подводившей даже такого признанного мастера, как Баланчин. Но прирожденный анархист и мечтатель делает вывод довольно рискованный, приравнивая балет к кинематографу. В столь регламентированном искусстве, как танец, надеяться на случайность, ведущую к «таинству», представляется не очень серьезным. Жорж Ару справедливо заметил: «Мы не уверены, что эта новая форма сотрудничества танца и музыки выдержит испытание временем. Предложенный способ достаточно спорен и требует осторожного обращения. В конкретном же случае с балетом «Молодой человек и смерть» мысль Кокто, как нам кажется, точно соответствовала духу спектакля»33.

Эксперимент оценили по-разному. Одни утверждали, что драматизм спектакля возник как непосредственный результат мудрого использования «Пассакалии» Баха. По мнению других, хотя строгая сдержанность непреклонно ведущей к кульминации музыки выразила бесстрастие девушки, олицетворяющей в финале неизбежную смерть, а сама кульминация на редкость совпала с трансформацией обстановки, все же несовместимость содержания музыки и балета была очевидна. Однако, при всей дискуссионности, балет был воспринят как «высокое творение гения Жана Кокто, заслуживающее быть названным классикой танца»34. Он принес мировую известность Жану Бабиле - исполнителю главной роли. Работа Пети вызвала споры. Часть критики упрекала его в том, что он жертвует танцем в пользу мимодрамы, экспрессивного жеста. Другим хореография показалась слишком смелой, акробатичной. Третьи считали, что Пети доказал способность классического танца к развитию и обновлению.

В итоге после первых успехов за Пети утвердилась репутация скорее талантливого балетного режиссера, нежели хореографа, творца танца. Его мастерство обогащалось подчас в небольших комедийных спектаклях: «Завтрак на траве» по сценарию Лидовой на музыку, подобранную Александром Черепниным из вальсов и полек Ланнера (1945), «Похождения Юпитера» Жака Ибера (1946), «Бал прачек» Вернона Дюка (1946) - оба по сценариям Бориса Кохно.

В каждом из них имелись находки, хореографически изобретательно решенные сцены. «Завтрак на траве» («Le déjeuner sur l’herbe») - шутливая пастораль с непритязательной фабулой - привлек хореографа возможностью поставить чисто танцевальную вещь. Пети сочинял его очень заботливо, фиксируя замысел на бумаге, а Мари Лорансен создала изящные декорации и костюмы. Критика отметила, что постановщик в лирике более непринужденен, чем в драме, которой принадлежит его любовь, вся композиция напоминает искусно составленный букет цветов. Сам балетмейстер станцевал в спектакле романтического бродягу, вовлекавшего в любовное приключение мечтательную девушку - Ирен Скорик. Однако к изысканным безделушкам Пети охладевал достаточно быстро. В созданном годом позже «Бале прачек» («Le Bal des blanchisseuses») он насмешливо заземлил сходный сюжет. Здесь он изображал молодого приказчика, который, забыв свои обязанности, устремлялся за музыкантом и попадал в компанию прачек. Одна из них (в этой роли раскрылся комедийный темперамент Даниэль Дарманс) - типичная гризетка с высокой прической, кокетливо перевязанной черной ленточкой, в трико с рюшками - покоряла героя. Вокруг этой пары бурно и весело развертывался импровизированный «бал прачек», фоном которому вместо пейзажа (идея художника Станисласа Лепри) служили развешанные для просушки простыни.

Но более всего среди этих проб выделился балет «Похождения Юпитера» («Les Amours de Jupiter»), шутливый, изящный, немного фривольный. Сюжетом послужили метаморфозы Юпитера, одерживающего любовные победы над смертными, его похождения с Европой, Ледой, Данаей и, наконец, Ганимедом, которого венценосный орел уносил с собой на Олимп. В последней сцене непостоянный примирялся с царственной супругой Юноной. Пети превосходно поставил эпизод похищения Юпитером-быком Европы, в котором кордебалет изображал волны, порхающую вариацию Меркурия, поэтичное адажио Леды и Лебедя, где чистота линий классического танца несла отпечаток неги и томности, танец Данаисрастройвшимся Юпитером: тут всесильный бог и его двойники действовали в унисон, как одно лицо, являя собой золотой поток... Хореограф не получил серьезной поддержки от композитора Жака Ибера, партитура которого была довольно заурядным произведением. Зато он опять выступал в контакте с превосходным театральным художником. Жан Гюго одел исполнителей в трико матового телесного цвета и легкие перевязи гармоничных тонов. Эти костюмы прекрасно выглядели на фоне стилизованных декораций. Так, эпизод похищения Европы развертывался под бледно-голубым небом на фоне «античного» черного моря; тюрьма Данаи представляла собой коричневый восьмиугольник со стенами, испещренными чернобелыми линиями, и куполом, откуда лился мерцающий золотой дождь; место обитания богов на Олимпе было изображено как ряд белых колонн и ступеней в синем пространстве. Огромный успех в «Похождениях Юпитера» Пети имел и как исполнитель. С присущими ему надменной грацией, юношеской порывистостью, элегантностью он превосходно станцевал бога-обольстителя - одну из своих наилучших партий.

Лирико-комедийные произведения Пети выявили присущее ему чувство юмора, которое почти не -было свойственно дарованию Лифаря. Немногочисленные попытки последнего в буффонно-ироническом и комическом жанре («Проделки», «Кинематограф») не имели большого успеха; исключение составила лишь миниатюра «В музее» - лирическая шутка, где Голубая танцовщица с картины Дега прельщала сердце самого Аполлона, покинувшего ради нее постамент. Для Пети, напротив, не стали удачей пробы в отвлеченно романтическом стиле. К числу их относится, например, помимо упоминавшегося «Мефисто-вальса», хореографическая фантазия «Невеста дьявола» с музыкой Жана Юбо на темы «Каприсов» Паганини (1946). По словам Лидовой, Пети пришлось сделать большое усилие над собой, чтобы завершить этот балет, мало отвечавший его вкусу. В итоге находкой оказалось лишь эффектное pas de deux, поставленное им для себя в роли Дьявола и партнерши Ирен Скорик. Но в целом Пети накладывал краски, по мнению критики, слишком густо, что привело к обратному результату: «В этом балете так и не добились мрачной романтической атмосферы, а условный дьявол был похож на фокусника»35. Зато балеты комедийного плана составили обширную часть хореографического творчества Пети. Порой щедрость комической выдумки способствовала его увлечению чисто развлекательными «легкими» жанрами, но лучшие из его комедийных балетов расширили, обогатили и демократизировали французский балетный репертуар. Подводя итоги работы Пети в «Балете Елисейских полей», критика отмечала, что молодой постановщик делает несомненные успехи.

В эту же пору Пети получает признание на международной арене. После турне по городам Франции его труппа в начале 1946 года провела короткий сезон в Каннах, а в апреле того же года показала свои работы в Лондоне. Правда, отсутствие Нины Вырубовой, к этому времени покинувшей Пети, отозвалось на качестве ряда спектаклей. Во главе труппы теперь стояли виртуозная, но не отличающаяся поэтическим складом Соланж Шварц, Ирен Скорик и Жан Бабиле. Тем не менее спектакли имели огромный успех у лондонской публики, а критика отметила их отличие от холодноватого, хотя и прекрасно дисциплинированного «классицизма», царившего в «Балете Сэттлерс Уэллс». Английские журналы пестрели статьями о «молодых танцовщиках Сопротивления». Сирил Бомонт, Арнольд Хаскелл и прочие ведущие британские критики одобрительно отзывались о французских спектаклях, на которых присутствовал «весь английский балет» во главе с его основательницами Мари Рамбер и Нинетт де Валуа, прима-балериной Марго Фонтейн. Вскоре Фонтейн встретится с Пети, чтобы принять участие в его новом балете.

Эпопея Пети в «Балете Елисейских полей» закончилась в конце 1947 года. Возникшие разногласия между хореографом и администрацией театра привели к разрыву.

Пети оказался не у дел. Но уже в мае следующего года, не без труда изыскав необходимые средства, он создал свой «Балет Парижа».

В труппу были вновь ангажированы Жанин Шарра, Рене Жанмер и Колетт Маршан, две последние со своими партнерами - Владимиром Скуратовым и Сержем Перолем. К постоянным участникам присоединился английский танцовщик-мим Гордон Гамильтон. Но истинной сенсацией для парижан было участие в предстоящих спектаклях знаменитой Марго Фонтейн. Пети пригласил Леонида Мясина возобновить «Прекрасный Дунай» - балет на музыку Иоганна Штрауса, созданный выдающимся хореографом еще в 1924 году. Поручил три постановки Шарра. «Гвоздем» же первой программы, показанной 21 мая 1948 года в помещении театра Мариньи, стал балет самого Пети «Девушки ночи» («Les Demoiselles de la Nuit») Жана Франсе по сценарию Жана Ануя с Пети и Фонтейн в главных ролях.

Опять Пети привлек к постановке мастеров высокого класса - Ануя, Франсе, Леонор Фини - одну из лучших французских театральных художниц. На протяжении всей своей творческой деятельности он выступает инициатором подобных содружеств.

«Девушки ночи», как и созданный позже по сценарию Невё и Ануя «Волк», - образец «жестокой притчи» Ануя, интерпретированной в фантастическом плане. Герой балета - молодой музыкант, приглашенный играть на свадьбе, - попадает в заброшенный старый дом и обнаруживает в нем только кошек, которые днем превращаются в женщин. Владелец дома кот Барон содержит здесь свой гарем. Влюбившись в белую кошку Агату, очередную невесту Барона, юноша уводит ее с собой. Но, силой любви превращенная в девушку, она тщетно борется с зовом прошлого. Ее зачаровывает вид комнатной птички, искушает вторгшийся в окно Барон, лишают покоя манящие крыши... В ней просыпается природный инстинкт. И она возвращается к своему состоянию, невольно губя при этом возлюбленного и вслед за тем погибая сама.

Партитура Франсе принадлежит к числу его изящных, но неглубоких произведений в гротесково-марионеточном духе. Изящный гротеск, горьковатая ирония были присущи и спектаклю. Стиль задавался уже в изысканном оформлении Леонор Фини. Действие развертывалось на чердаке, в комнате с окном, выходящим на крыши, и, наконец, на крыше с чердачными мансардами и водосточной трубой. Казалось бы, что может быть прозаичнее чердака, оклеенного старыми газетами! Но у Фини само запустение было исполнено тревожной таинственности. Поблекшие стены, дощатый пол составляли тонкую цветовую гамму с сиренево-розовой тканью на окнах, развешанной для просушки малиновой скатертью. Странно, чуть жутковато на этом фоне смотрелись покойные кресла в чехлах, портрет кошки в подвенечном наряде и две белесые скульптуры у входа, изображающие птичьи скелеты - символ неизбежного возврата к прошлому. Птица в клетке (позже она станет добычей героини) появлялась и в следующей сцене - в комнате, пустой, как внутренность серой коробки, где открывающийся вид на крыши соседних домов «сам по себе был полон ностальгии».

Пети в полной мере обыграл возможности поэтичной и женственной Марго Фонтейн, одетой в белое платьицепачку с нарядными плиссированными рукавами. Он изобретательно поставил ее антре, где мягкая грация была оттенена пластическими штрихами, напоминавшими о кошачьем происхождении Агаты. Центральное адажио Агаты и юноши, исполненное лиризма, тончайшей нежности и вкрадчивой, сдержанно обозначенной чувственности, стало одним из шедевров Пети. «Роман» завершался бегством Агаты и головокружительной погоней за ней героя - в скольжениях, прыжках по наклонной крыше. Тут-то и возникал примитивно-животный мир блудливых ночных красоток, торжествовала власть низких инстинктов, которую олицетворял рыжий кот Барон. Ануйевская «среда», грубо растаптывающая всякое проявление духовности, чувства, представала в аллегорическом гротесковом обличье. Кот Барон в фатовском сюртуке предъявлял права на Агату, то ластившуюся к нему, приникая к ногам, то бросавшуюся на помощь юноше. В последнем перед гибелью объятии-встрече герои, обхватив друг друга за шею и резко отклонясь, на миг застывали в шаткой, крест-накрест, выразительной позе. Когда же юноша падал и скатывался к самому краю крыши, прижав к себе, наконец, возлюбленную, вокруг этой пары удобно рассаживались красотки в кошачьих масках (особенно прославивших работу художницы), глазея на погибших - кто равнодушно, кто с укоризной, кто с любопытством.

Проблематика «Девушек ночи» замкнута в кругу безысходности. Пети откликнулся на мотивы Ануя, не развивая и не трансформируя их. Впоследствии, в «Волке», он сознательно высветит гуманистическое начало сюжета. В трактовке же «среды» он так и останется на близких Ануйю идейных позициях, что ощутимо даже в массовых сценах. «Собора Парижской богоматери».

После отъезда Фонтейн на родину пришлось искать ей замену. Спасла положение Колетт Маршан. С ее участием год спустя балет был показан на гастролях в США. Она же исполнила роль Агаты на сцене «Американского театра балета», куда Пети перенес спектакль в 1951 году. Позже, в середине 60-х годов, балет шел на сцене миланского оперного театра «Ла Скала» с Карлой Фраччи и Паоло Бортолуцци. Создав «Девушек ночи», Пети завоевывает репутацию мастера. Другие постановки прошли незаметно рядом с его бесспорным триумфом. Этот сезон оказался прелюдией к ряду еще более удачных сезонов, в течение которых Пети показал «Кармен», «Пожирательницу бриллиантов», «Волка».

Пети начал работу над «Кармен» в конце 1948 года и завершил ее в феврале, незадолго перед новыми гастролями в Англии. Там, в лондонском театре Приниа. балет был впервые показан 21 февраля 1949 года.

Обращение балетмейстера к гениальной оперной партитуре Жоржа Бизе, в которой пришлось сделать купюры и произвести перестановки, естественно, вызвало полемику. Часть критики обвинила Пети в «святотатстве». С резким протестом против вольностей, допущенных по отношению к шедевру Бизе, выступил писатель Франсуа Мориак на страницах парижского «Ревю де балле»; ему возражала Дениз Бурже, заметившая, что обращение Пети с оперой было не более бесцеремонно, чем обращение либреттистов Бизе со знаменитой новеллой Мериме36. Но постепенно споры замолкли. В конечном счете вопрос был решен по принципу: «победителей не судят»...

На афише значилось, что балет поставлен по либретто Мельяка и Галеви, которое положено в основу оперы. Но в действительности Пети внес серьезные коррективы уже в сценарий. Он не только сконцентрировал действие вокруг фигур Кармен и Хосе, отказался от побочных персонажей - Цуниги, Микаэлы, Моралеса, но и фактически игнорировал принадлежность Хосе к миру казарм, ввел новую картину - в комнате Кармен и решительно переосмыслил эпизод в стане контрабандистов, а вместе с тем и самую сущность переживаемой Хосе драмы. Пети до известной степени отталкивался от новеллы Мериме. где неприязнь Хосе к «гадкому промыслу», к мятежной и беспокойной жизни контрабандистов все более перерастает в отвращение. Хореограф доводит эту линию до конца. Он спорит с романтической трактовкой «Кармен», достаточно укоренившейся на оперной сцене. Ему важна оборотная сторона медали: раскрепощение личности, руководствующейся исключительно своими желаниями, ведет к индивидуализму и аморализму, к распаду связей между людьми.

Отсюда вытекают две важные особенности произведения.

Во-первых, Пети не очень стремится к соблюдению испанского колорита, не обращается к подлинному испанскому танцу и даже редко использует его краски. Хореография спектакля однородна по стилю - это осовремененная балетная классика, вбирающая в себя, как всегда у Пети, бытовые пластические интонации.

Во-вторых, балетмейстер решительным образом совлекает романтический флер с Кармен, хотя отнюдь не лишает ее женской красоты и обольстительности. Его симпатии полностью отданы Хосе, который, в сущности, становится героем спектакля.

Жанр балета - трагедия. Это подчеркнуто в замечательных декорациях Антонио Клаве (Пети его приметил три года назад, когда художник оформил балет «Капричос» в постановке Аны Невады). После «Кармен» Кдаве стал знаменитостью. Когда в день премьеры поднявшийся занавес открыл его декорации, зал разразился аплодисментами. Нищая, оборванная, словно пропитанная запахами чеснока и пыли Испания воплощена в напряженной гамме обугленных черно-серых и красных тонов. Обрамляющие сцену темно-красные занавеси - клочковатая аппликация на черном бархате. В первой картине, изображающей улицу возле табачной фабрики, - составленные как попало стремянки, развешанные для просушки юбки и простыни, зачем-то прислоненный к стене манекен. В таверне Лиллас Пастья - серая стена с намалеванными на ней человеческими фигурами, висящая лампа в жестяном колпаке, сомнительные номера наверху, куда ведет ветхая лестница. И масса стульев, небрежно разбросанных... Они здесь не напрасно, по ходу спектакля они будут вовлечены в танцевальное действие.

Детали быта у Пети, как всегда, оказываются, в конечном счете, метафорой. Яркий свет на изобразительный замысел пролил в своей книге «Современное балетное оформление» английский исследователь Ричард Бокль. «Клаве придумал, - пишет он, - беспорядочный, абсурдный стиль оформления. Стояли подпорки, разорванное белье было неряшливо развешано на веревках, повсюду валялись лестницы и стулья. Если требовалось расписать декорацию, это делалось кое-как. Декорации, которые, возможно, дорого стоили, должны были выглядеть таким образом, словно представляли собой груду тряпья и прочих отбросов с Блошиного рынка. Все это имело некоторое отношение к Сопротивлению... экзистенпиализму или попросту олицетворяло послевоенный Париж. Сравните с «Комедиантами» Берара, «Молодым человеком и смертью» Кокто - Вакевича, «Балом прачек» Лепри»37.

Пети верен себе и как режиссер. Он составляет картину из многих тщательно продуманных живописных подробностей. В дерущейся толпе у табачной фабрики, в среде посетителей ночной таверны, в ватаге бандитов-контрабандистов каждая фигура конкретна, точна. Позднее критики не раз еще вспомнят участников триумфальной премьеры, первых исполнителей совсем небольших, но тем не менее примечательных партий: мрачного бандита - Гордона Гамильтона, молодого контрабандиста - Тэдди Родольфа, их сварливую длинноволосую сообщницу - Жоан Лауст, бойкую девчонку - Джейн Шелдон, с которой царапалась, как кошка, Кармен. Хореограф располагает героев в свободных позах, совсем как в жизни. Высыпающая с фабрики ватага работниц с взлохмаченными волосами, в угольно-серых, болтающихся лохмотьями юбках, курит сигареты, задирается, кашляет... Контрабандисты играют в карты. В таверне один облокотился на стул, другой непринужденно расположился на лесенке, третий сидит на спинке стула.

Кармен появляется на стойке бара и, спущенная мужчинами, начинает танец - своеобразное «сапатеадо» на пальцах с резкими всплесками прыжков-кабриолей и вызывающе острых батманов, заканчивая свое соло у ног Хосе...

Но эта видимость естественного существования обманчива. И стулья здесь не просто бытовой предмет. За два года до первых заявок «абсурдизма» как направления Пети выразил свой взгляд на бессмыслицу буржуазного бытия. Поведение его персонажей - зримый образ этой бессмыслицы. Стулья с решетчатыми высокими спинками, водруженные на голову, становятся клетками. Мужчины, сидящие на спинках стульев, обособлены друг от друга. Их танец, начинаясь выбиванием дроби, затем переходит в дуэт со стулом. Каждый сам по себе в этом массовом танце, где даже партнерш заменяют стулья. Люди разъединены, а если общаются - это приводит к столкновению, к драке. С яростной драки между работницами и начинается балетное действие - ее затевает, конечно, Кармен.

Для Рене Жанмер (или, как ее называют, Зизи) роль Кармен стала и началом, и апогеем карьеры. До этого балерина была мало известна. Закончив школу при «Опера» в 1939 году и пробыв недолго в труппе театра (здесь ее первая партия - Волчок в «Играх детей», поставленных Альбертом Авелином), Жанмер работала в «Новом балете Монте-Карло». Затем она приняла участие в Вечерах балета, организованных Пети в Театре Сары Бернар, выступив в pas de deux из «Спящей красавицы» и «Кадрили» Фенонжуа, вновь уехала в Монте-Карло по приглашению Лифаря и окончательно присоединилась к Пети уже в «Балете Парижа». Однако, как в ранних ролях, так и в «Прекрасном Дунае» Мясина, где она исполнила роль Уличной танцовщицы, и в специально для нее поставленном Пети балете-шутке «Чтобы ее черт побрал!» («Que le Diable l’emporte», 1948), Жанмер не привлекла к себе особого внимания. И тут она встретилась с ролью Кармен. «В один вечер Зизи стала сенсацией, и публика во всем мире ломилась в театр, чтобы увидеть ее и Пети в «Кармен»38.

Продумано было все, вплоть до прически. Перед отъездом в Лондон Пети отвел Жанмер к одному из лучших парижских парикмахеров, и «во мгновение ока Зизи - Кармен была превращена в двусмысленного гамена с блестящими короткими волосами»39. Прическа произвела фурор. Критики еще спорили о премьере, а лондонские девушки, не колеблясь, уже жертвовали своими кудрями в отчаянной надежде походить на Жанмер.

Одетая в тугой черный корсаж с коротким воланом, заменяющим юбку, и зеленоватую кофту с бахромой из помпонов, обсыпанная по плечам и лаково-черным стриженым волосам золотой пудрой, Кармен - Жанмер элегантна и вульгарна, остра и пластична, обворожительна и отталкивающа - такой ее видели советские зрители в фильме-балете «Раз, два, три...» Впоследствии партию исполняли многие выдающиеся балерины - Виолетт Верди, Ирен Скорик, Колетт Маршан, Мойра Шиир, а также Клер Мотт, принимавшая участие в спектакле «Балета Марселя», когда он гастролировал в Советском Союзе. Но, как это часто бывает в балете, последующие исполнительницы не поднялись до той, на кого была рассчитана партия. Жанмер осталась непревзойденной. О ней прекрасно написал парижский критик: «В «Кармен» Рене Жанмер нашла роль, исключительно ей близкую, и, может быть, никогда больше не встретит подобной. Она попеременно пленительная, ничтожная, жестокая, беззаботная, и ее бледный цвет лица, огромные темные глаза, короткие, столь нетрадиционные волосы так же важны для современного демократичного и неореалистического стиля этого балета, как железная кровать или охотники за автографами, преследующие тореадора... Глаза Кармен способны заставить кардинала отречься от пурпурной мантии, но ее дыхание имеет запах чеснока, а в ее кровати водятся клопы»40.

В отличие от переменчивой, сумбурной Кармен, Хосе - Пети - цельная личность. Даже костюм выделяет его как трагического героя: строгое черное трико, белая рубашка со свободными, схваченными у запястий рукавами, - только черное и белое, ничего лишнего, решительно никаких украшений. Пети совершает вольность поистине дерзкую: он отдает Хосе музыку хабанеры. Он забывает о словах, что говорят о прихотливости чувства, и слышит лишь колдовскую мелодию. Танец развертывается в прерывистых ритмах с внезапными поворотами, лихорадочными подскоками с отбрасыванием согнутых ног назад, фиксирующимися остановками в высоких аттитюдах, с руками, свободно заложенными за шею. Он достигает предельного напряжения в круге, который чертит Хосе своим телом, упираясь рукою в пол. И толпа, усевшись двумя рядами (женщины впереди, мужчины сзади), сопровождает танец протяжными восклицаниями, ритмической декламацией строк хабанеры и сухими, отрывистыми хлопками в ладоши. Способность к всепоглощающему глубокому чувству возвышает Хосе над другими персонажами и одновременно предопределяет его уязвимость в мире, где никому ни до кого нет дела: во время соло Хосе посетители кабачка периодически закрывают себе глаза руками41...

Кармен не остается равнодушной. Она словно преображается, на миг делаясь прекрасной. Это миг, когда она любит Хосе. Она прекрасна, когда стоит на пальцах в обращенном к Хосе арабеске, обвив рукой шею возлюбленного, положив голову к нему на плечо. Комната Кармен живо свидетельствует об анархизме натуры обитательницы: поваленный стул, смятая постель, к которой прислонена гитара, открытый сундук, куда вместе с юбками опять-таки засунут ненужный стул... Единственный признак дешевого уюта - раскинутые веера на стене. Но одна деталь сообщает поэзию неряшливому вертепу - прикрытое жалюзи голубое окно.

Начало сцены опять-таки носит подчеркнуто бытовой характер. Хосе моет руки под умывальником, вытирает их о штору, не найдя полотенца, стоит в задумчивости, тогда как Кармен еще нежится лениво в постели. Потом она поднимается, слегка удивленная и раздосадованная его отчужденностью, оглаживает свое тело, свивает его в медлительных, затаенных движениях, которые переходят в дразнящий танец, подчеркнутый впервые примененным в балете коротким, облегающим черным трико... Теперь Хосе глядит неотрывно, сидя с папиросой верхом на стуле. Соло переходит в дуэт, построенный на свободной, хотя в основе классической пластике. Это адажио страсти, обретающее кульминацию в череде смелых партерных поддержек. Высоко вскинув Кармен, которая затем, свиваясь, соскальзывает по его телу, Хосе опускается наземь, прогибается, балансирует опирающейся на его плечи и согнутые колени Кармен. Потом распластанные горизонтальные линии переходят в напряженную вертикаль: Хосе лежит на спине, остро согнув ноги в коленях, а Кармен приникает к нему головой и торсом, взметнув тело почти отвесно вдоль линии его ног. Но отношения партнеров постепенно меняются. Танец фиксирует открытые, часто в полурастяжках, позы Хосе и капризно-закрытые - Кармен.

Голубое окно постепенно гаснет, становясь пепельносерым. В жажде новых ощущений Кармен стремится пробудить то же чувство в возлюбленном, увлекая его вслед за контрабандистами.

Перелом в трагедии - не измена Кармен, не ее встреча с тореадором. Он наступает раньше - в сцене с контрабандистами. Оформление этой картины особенно напоминает декоративные шарады театра абсурда. Непонятное сооружение - то ли сараи, то ли повозка, покрытая тентом, - обвешано с разных сторон колесами. Колесо висит и на веревке, спускающейся с колосников. Вся обстановка бессмыслицы и все, что произойдет в ней, - как дурной сон, привидевшийся Хосе. Кармен вкладывает в его руку нож. От него требуют убийства - оно возбуждает нервы, оно должно подтвердить его страсть к Кармен, а в общем все это «просто так» - не более чем обряд приобщения. Чувство фантасмагории усиливается, когда Хосе, готовясь напасть на прохожего, нечаянно задевает колеса - и они начинают качаться, как маятники, отсчитывая последние миги до убийства. И появляется человек в длинной одежде, в широкополой, скрывающей лицо шляпе. Он не идет, а будто плывет, приближаясь к поджидающему его Хосе. И когда тот его поражает внезапным ударом в спину, он падает, как деревянная марионетка, довершая ощущение страшного сна...

Для Хосе это момент потрясения. Он приходит на корриду, еще не зная о новом увлечении Кармен. Но Кармен сейчас попросту не до него. Она занята тореадором, к которому ее влечет даже не новая страсть, а все та же жажда сильных ощущений и щекочущей нервы близости к смерти. Тореадору же, в свою очередь, не до нее. В иронической трактовке Сержа Пероля он предстал как упивающееся славой ничтожество. Кумир толпы, весь - сплошное сверкание, в эффектно расшитом парадном костюме, с бровями, вздернутыми на разные уровни, окруженный кортежем одуревших поклонниц, которые то и дело падают в обморок, направо и налево раздающий автографы, он способен любить только самого себя.

И тогда роковой круг замыкается. Яростная стычка между любовниками, развертывающаяся в судорожных динамических ритмах с внезапными толчками, напряженными паузами под жесткие, отрывистые удары литавр, кончается тем, что Кармен повисает вниз головой на руках Хосе. И следует миг, принадлежащий к числу лучших находок Пети-постановщика. Гибель Кармен (как и предусмотрено музыкой) совпадает с успешным завершением корриды. Объяснение происходит на задворках арены на фоне стены с пестро размалеванной афишей боя быков и развешенными усмехающимися карнавальными масками. И когда Кармен повисает мертвая, а где-то за стеной падает бык, в воздух взлетает множество шляп. Невидимая толпа буквально неистовствует, приветствуя тореадора, но шляпы перелетают через стену, одна... другая... еще и еще, катятся по земле и плашмя падают, оказываясь у ног того, единственного, кто выступил в защиту нравственных ценностей, истинно трагического героя - Хосе.

Успех балета был грандиозен. Он исполнялся без перерыва четыре месяца в Лондоне, два в Париже и три месяца в США, позже неоднократно возобновлялся. В 1960 году спектакль был перенесен на сцену «Датского Королевского балета», где в роли Кармен выступила Кирстен Симоне, а роль Хосе, первоначально исполненная Флемингом Флиндтом, вскоре нашла блестящего интерпретатора в .пине Эрика Бруна - елинственного артиста, которого критика поставила в этой партии выше Пети. Любопытно, что Брун разучивал партию по только что отснятому фильму-балету, поскольку ни Флиндта, ни балетмейстера не было, когда он приступил к репетициям. «После спектакля, - рассказывает Брун, - Пети пришел ко мне за кулисы растерянный. Он сказал: «Вы не сделали ни одного движения так, как я их показывал Флемингу». Я ответил, что так их понял из фильма, насколько вообще мог их разглядеть... Пети подумал, а затем рассудил: «Но мне нравится, как вы это делаете, и я ничего не буду менять». И действительно, ничего не менял»42. Неудивительно, что критика (а о Бруне - Хосе существует целая литература) отмечала, что его интерпретация резко отлична от первоначальной. Вместе с тем Брун превосходно высветил нравственную тему спектакля. «Посмотрев Бруна, я теперь понимаю, почему Шаляпин завидовал одной партии тенорового репертуара - партии дона Хосе. Хосе Бруна доминирует над балетным действием. Это его спектакль с того момента, когда он резко останавливается перед Кармен. Брун танцует хабанеру с невообразимой властностью, воплощая Хосе незаурядной и сильной, но поглощенной трагической страстью личностью. Распад Хосе им отчетливо обозначен: теряется уверенность, обострившиеся щеки выдают его нервное состояние, глаза горят лихорадочным блеском, а затем финальная стычка с Кармен, которая у Бруна - Хосе оборачивается борьбой внутри него самого»43, - восторженно пишет критик Клайв Барнс, а в другой статье добавляет, что «Хосе в исполнении Бруна кажется высеченным из его индивидуальности, и от этого весь балет пылает холодным голубым пламенем»44. Финал спектакля танцовщик рассматривает как своего рода победу Хосе, как утверждение идеала: он защищает любовь, убивая Кармен. Любовь, которую иначе она бы убила... Один из крупнейших танцовщиков века. Брун, разумеется, многое дал спектаклю, но и для него самого выступление в «Кармен» обозначило важный рубеж. Мастер благородного, серебром отливающего, технически совершенното танца, он утвердил себя как превосходный интерпретатор современных балетов.

Впоследствии Пети перенес спектакль и на другие зарубежные сцены: в Гамбургский оперный театр (1967), в Гетеборгский оперный театр (Швеция, 1969). С января 1974 года «Кармен» входит в репертуар руководимого Пети «Балета Марселя». Кстати, в середине 50-х годов Клаве добавил к своему оформлению великолепно написанный занавес - очень легкий, малиново-розовый с внезапными всплесками интенсивных тонов, с быками и тореадорами. Однако в 70-х годах театральная живописность этого занавеса стала казаться старомодной, тогда как «обугленная» Испания Клаве по-прежнему производит впечатление.

Почти тридцатилетие - немалый срок жизни хореографического спектакля. Сегодня «Кармен» воспринимается сдержаннее, чем в дни триумфальной премьеры. Однако в перспективе дальнейших поисков и достижений хореографа роль этого балета особо важна. Если в «Комедиантах» Пети опирался на творческий замысел Кохно и Берара, в «Молодом человеке и смерти» - Кокто, в «Рандеву» - Превера, в «Девушках ночи» - Ануйя, то концепция «Кармен» полностью принадлежит самому балетмейстеру. И показательно, что именно здесь, наряду с трагическим ощущением кризиса, страстно прозвучал мотив неприятия дегуманизации современного общества, человеческой разобщенности.

3. МЕЖДУ ТРАГЕДИЕЙ И МЮЗИК-ХОЛЛОМ

После триумфальной премьеры «Кармен» Пети получает мировое признание, в нем видят первого хореографа Франции и от него многого ждут.

Оглядываясь на эту пору спустя десять лет, английский критик Питер Вильямс писал: «В 1950 году было ясно все, что касалось Пети, самого крупного французского хореографа со времен Петипа (О! - скажете вы, но ответьте мне - кто же еще?). После раннего успеха «Комедиантов», создав собственную труппу с Жанмер во главе и имея «Кармен» за плечами, Пети, казалось, стоял перед прекрасным будущим. Он и здесь, в Лондоне, был первым, а в дальнейшем едва ли не единственным, кого пригласили на постановку в английский национальный балетный театр. Этот жест означал признание, славу, которая, казалось, ждала его»45. В интонациях критика, в упорном повторе неопределенного слова «казалось» угадывается некая разочарованность - признак несбывшихся надежд. Разочарованность преждевременная - статья написана за пять лет до выдающейся постановки «Собора Парижской богоматери» - однако и небезосновательная для времени написания статьи.

В 1950 году Пети, находившийся на вершине удачи, достигший одной из кульминационных точек своей балетмейстерской карьеры, вступал в сложнейшее десятилетие развития западноевропейской культуры вообще и собственной творческой жизни в частности. Это период, когда оскудела социальная проблематика в различных сферах искусства, обнаружился крах идеалов, еще недавно вдохновлявших художников, и на этой почве возник кризис интеллектуальной драмы, с которой Пети во многом был связан через Ануя и Кокто. Разочарование в послевоенной действительности, определившее с середины 40-х годов поворот к пессимизму и фатализму, приводит в начале 50-х к взрыву отчаяния, озлобленности, универсального скептицизма. В крайней форме эти настроения выразила «драма абсурда». В 1950 году на сцене парижского театра «Ноктамбюль» появляется «Лысая певица» Ионеско, встреченная холодно, как и следующие ранние пьесы драматурга, но уже к середине 50-х годов абсурдизм достигает апогея в творчестве Беккета, Ионеско, Одиберти, Виана, Жене и других. Одновременно поворот совершается в сфере изобразительных искусств, где крепнет абстрактное направление, по-своему созвучное духу времени, общественному кризису 50-х годов.

Кризисная ситуация, давшая «вспышку» абсурдизма и абстракционизма, выразилась, однако, и в иных проявлениях. Т. К. Якимович, автор книги «Драматургия и театр современной Франции», справедливо касается проблемы «бульвара», легкого, развлекательного театрального жанра, «который называют еще «парижским», чтобы подчеркнуть его «неповторимые» особенности: жизнерадостность, юмор, легкость, изящество»46. Достоинства перечислены не без иронии, хотя, тем не менее, остаются достоинствами, недаром исследовательница замечает тут же, что в Париже умеют отлично преподнести «легкую пьесу»: только здесь можно встретить в «бульварных» ролях выдающихся артистов страны. И все же развлекательность, беззаботность, легкость парижского «бульварного» жанра порой обнаруживают нечто тлетворное. В ситуации острого идейного кризиса, переживаемого интеллектуальным театром, коварная роль диктата «бульваров », развлекательной, предельно доходчивой (а следовательно и доходной) театральной индустрии выросла в существенный фактор.

Пети испытал на себе это влияние, сомкнувшееся с зарубежным поветрием. Недаром он в юности увлекался коммерческой продукцией Голливуда. Став знаменитостью, он приобщился, к этому, как казалось ему, «земному раю» с его «звездами» и «вамп» в черных чулках, принял участие в нескольких фильмах. В итоге, по выражению Марселя Лобе, он оказался «пленником двойной репутации» - крупного хореографа и маленького парижанина, обласканного Голливудом.

Впрочем, началось все вполне невинно, с создания ряда веселых, изящных, порой иронически звучавших спектаклей. В 1950 году Пети удостоился первого в жизни приглашения на зарубежную сцену. Он поставил для «Балета Сэдлере Уэллс» - лучшей английской, балетной труппы - чисто танцевальный спектакль «Балабиль» на музыку Эммануэля Шабрие, аранжированную Констаном Ламбером. Оформлял балет опять-таки Клаве, который после создания «Кармен» стал излюбленным сотрудником Пети.

Балет состоял из пяти эпизодов, ничем не связанных между собой, кроме музыки Шабрие, оформления и исполнителей, которых было всего двенадцать, и они то и дело сменяли друг друга, напоминая непрерывный марафон. Первая сценка «Балетный класс» (на музыку «Трех романтических вальсов») включала в себя элементы пародии - от комедийной интерпретации мотивов Дега до шутливого парафраза танца маленьких лебедей из «Лебединого озера». «Воскресенье на речке» (сочиненное на музыкальную пьесу «В лес» из пасторальной сюиты Шабрие) повествовало о юной любви. По мнению критики, здесь, как и в следующем эпизоде «Улица в дождь» («Фантастическое бурре»), чувствовалось влияние ранних фильмов знаменитого Рене Клера. Пети сумел при помощи Клаве, создавшего импрессионистскую декорацию с деревьями, прислоненными к ним велосипедами и дремлющими на приколе лодками, передать атмосферу летнего зноя, а в следующем эпизоде обыграл излюбленный французским кино мотив «комических похорон». Эксцентричное адажио, развертывающееся на фоне промокшей до нитки похоронной процессии с поникшими венками в руках, более всего удалось хореографу: фатоватый господин в котелке, с черным зонтом (эту партию превосходно исполнил гротесковый танцовщик Александр Грант) затевал осторожный, но настойчивый флирт с молодой вдовой в легкомысленной шляпке и с миниатюрным красным зонтиком. Менее занимательны были последние сценки - «Цирк на лужайке» с веселыми клоунами, пьеро, наездницами и инспектором манежа (на музыку «Веселого марша») и «Впечатления от Испании», где «Пети выжимал актеров, как губку, в отважной попытке совладать с ах какими испанскими ритмами Шабрие»47.

Спектакль, конечно, был пустячком и даже не отличался (за исключением адажио с зонтиками) балетмейстерской выдумкой. Ему сообщили привлекательность главным образом декорации Клаве. Последний размахнулся даже чрезмерно. Питер Вильямс с юмором пишет: «Говорили, хотя, может быть, это неправда, что во время репетиций «Балабиля», когда все уходили на ленч, дейм Нинетт де Валуа пробиралась на сцену и потихоньку убирала из декораций Клаве то еще одну лодку, то еще один велосипед. Правда, никто толком не знал, как ей удавалось это сделать: то ли она удирала на велосипедах прямехонько на Боу-стрит, то ли сбрасывала лодки в Темзу около моста Ватерлоо... Но если она действительно это проделывала, то потрудилась она явно недостаточно»48. Тем не менее, при всех излишествах, оформление Клаве было мастерским. Конструктивная основа - подпорки, арки, беспорядочно переброшенные балюстрады - фантастически преображалась на глазах у зрителей то в пейзаж, то в мокрую улицу, где, казалось, набухали лужи, а в финальном эпизоде все убиралось, за исключением основной установки, голубело небо - возникала Испания.

Спектакль надолго удержался в репертуаре «Балета Сэдлере Уэллс», был возобновлен в 1960 году, играя роль «французской приправы» к более солидным «английским блюдам».

Но Пети не слишком увлекся работой и чувствовал себя не в своей колее, впервые сотрудничая с незнакомой труппой. Его помыслы принадлежали очередному парижскому сезону и новому спектаклю, где он задумал совсем неожиданным образом показать таланты Рене Жанмер, а также и свои собственные. В балете «Пожирательница бриллиантов» («La Croqueuse de diamants»), премьера которого состоялась 25 сентября 1950 года, они не только исполнили главные партии, но и дебютировали в качестве... шансонье. Партитура балета была создана одним из преданных сотрудников Пети молодым композитором Жаном-Мишелем Дамазом, сочинившим своего рода комедийный мюзикл, где динамичные танцевальные ритмы перемежались эстрадными песенками. Оформлением на этот раз занялся Вакевич. В спектакле отозвались впечатления Пети от недавней поездки в США (он был туда приглашен на гастроли в октябре 1949 года в связи с огромным успехом «Кармен»), Отсюда и обращение к жанру мюзикла, мода на который пришла из Америки, и пародирование гангстерских фильмов в сюжете, придуманном самим Пети в содружестве с неким Альфредом Адамом. Вместе с тем балетмейстер с улыбкой воскрешал лирические воспоминания детства. Он сочинил для себя роль веселого парня, сына простодушного владельца бистро, и с удовольствием распевал в спектакле песенку «Улица Монторгей» - об уютных уголках родного Парижа.

«Уютный уголок» был весьма беспокойным. С приходом вечера он становился владением проституток и жуликов, которые прямо-таки двигались цепью в размашисто-синхронных танцевальных движениях, напоминавших скольжение на роликах. Дотошные воры и их конкурентки обследовали каждую пядь подведомственной им территории. Случайного прохожего прижимали к забору, из щели которого появлялась трепетно-нежная женская ручка, освобождавшая очередного клиента от кошелька и прочих излишеств. Днем здесь текла не столь таинственная, но не менее хлопотливая жизнь. К владельцу бистро привозили огромный, «совсем как у Максима», диван, который из-за своих габаритов отказывался влезать в помещение. Находчивый герой проламывал стену: не ломать же было диван! Роскошную новинку тут же осваивала компания веселых продавщиц и служанок, которые сначала, не решаясь присесть, лишь опирались о сиденье руками, затем усаживались, а еще через миг уже катались с дивана, как с горки.

С этой «горки» через пролом в стене герой попадал в убежище гангстеров, где знакомился с опасной красоткой, способной составить конкуренцию «звездам» и «вамп» голливудских студий. Она оказывалась не столь уж жестокой к обаятельному герою, что выяснялось в пылком адажио. Но тут неожиданно гость открывал самую волнующую тайну красавицы: она питалась только бриллиантами! Прекрасная гангстерша исполняла куплеты о калорийности излюбленной пищи, а в доказательство глотала бриллиант и собиралась проглотить ожерелье, похищенное у загулявшей миллионерши. Это позволяло ввести в действие ревностных, но незадачливых слуг порядка. Они неслись «на мотоциклах», прыгая на одной ноге и описывая другой полукружия в воздухе, устраивали чехарду, кувыркались через голову и в результате замыкали в кольцо... миллионершу и ее спутника. В конце концов подоспевший герой возвращал ожерелье законной владелице, которая, в свою очередь, великодушно дарила его честному юноше, а тот - роковой красотке. Все завершалось как нельзя лучше: герой соединялся с возлюбленной. Но напрашивался коварный вопрос - такое ли удачное приобретение красавица, которая буквально пожирает бриллианты?..

Звучавшая иронически концовка балета перебрасывала неожиданный мостик к недавно завершенной «Кармен». Любовь оказывалась дорогостоящей. Счастье - сомнительным. непрочным.

Но в целом «Кармен» и «Пожирательница бриллиантов» как бы обозначили противоположные грани зрелого творчества хореографа. «Часто говорят о его стиле «шампанское», а с другой стороны, у него улавливают сильное влечение к трагедии»49, - резюмирует его биограф.

В стиле «шампанское» были созданы спектакли для пикантной Колетт Маршан: «Яйцо всмятку» Мориса Тирье (1949), его же «Траур на 24 часа» (1953), «Кинобижу» Пьера Пти (1953).

«Яйцо всмятку» («L’Oeuf à la Coque») - шутливое подражание мюзик-холлу. Действие развертывалось в просторной кухне, отделанной черно-белым кафелем и уставленной сковородками и кастрюлями. Станислас Лепри, оформлявший спектакль, использовал здесь, как и в «Бале прачек», контраст черно-белого фона, сохранив красочные тона для костюмов. В кухню приходила, неуемно резвясь, лихая команда поварят, которые в ошеломляющем ритме готовили огромную черную печь для варки, тогда как стайка курочек-герлс, согнанная в кружок, ждала своей участи. Когда последняя из них входила в печь, она клала большое яйцо. Поварята опускали его в котел, откуда, однако, к их изумлению, появлялась редкая птица в экзотическом оперении - Колетт Маршан. Она прохаживалась дразняще и важно, окруженная эскортом поварят, которым не разрешала к себе прикасаться... К ней затем присоединялись и другие «подпеченные» птицы. Но в конце концов она обращала милостивое внимание на повара - Пети, вступая с ним в экстравагантный дуэт. Маршан в амплуа комедийной «вамп» блистала обаянием, веселым задором и стройными ножками в черном трико. Кстати, ее эффектные данные оценили американцы во время нью-йоркских гастролей театра, дав ей прозвище Legs (Ноги). При всей непритязательности, балет привлекал юмористической остротой трактовки типично мюзик-холльных мотивов, хореографической выдумкой и динамичностью, в чем сыграли немалую роль шутливо-неистовые ритмы Тирье. Впоследствии, сравнивая с «Яйцом всмятку» другие мюзик-холльные выдумки Пети, критики будут отдавать предпочтение этому темпераментному смешному балету. Так и «Пожирательница бриллиантов» останется лушним в творчестве Пети образном комедийного балетного мюзикла, соединяющего танец с вокальными вставками. - хореограф еще обратится к этому жанру, но уже без былого успеха.

Менее удачным оказался пародийный балет «Кинобижу» («Ciné-bijou»), обязанный своим появлением второму приезду «Балета Парижа» в США. В 1951 году после гастролей на Бродвее Пети был приглашен в Голливуд для съемки фильма-балета «Кармен». Однако работа сначала застопорилась, а затем и вовсе расстроилась. Проведя в ожидании несколько месяцев, Пети был вынужден отпустить свою труппу. Правда, сам он за это время поставил балетные эпизоды в Фильме Дэни Кэя «Ганс-Христиан Андерсен» и начал сниматься в другом фильме. Но рутина и деспотические условия работы охладили его восторг. Лидова вспоминает, что когда ему предложили облачиться в костюм гладиатора - громоздкий и самого нелепого вида, Пети с отвращением его отбросил и отказался от участия в фильме. Знакомство с Голливудом, его продукцией, ажиотажем, царящим вокруг киностудий, явно отозвалось в «Кино-бижу», но сатирический прицел балета поверхностен. Отчасти причиной тому бесхитростный сценарий Жана-Пьера Креди: девчонка и мальчишка, сидя в кино, воображают себя героями фильма - соблазнителъницей-вамп и гангстером, пока не включают свет и они не расходятся - каждый в свою сторону. Хотя в музыке балета воспроизведены были терпкие интонации популярных джазовых ритмов, а эффектная декорация с небоскребами-ульями, выполненная художником Андре Борепейром, походила на внезапно возникший мираж, спектакль не имел успеха: для шутки он оказался слишком затянутым, для сатиры - недостаточно острым.

Зато «Траур на 24 часа» («Deuil en 24 heures») - действительно забавная шутка. своего рода анекдот из периода «belle époque» в экстравагантном, оформлении Клаве, иронически обыгравшего мотив «траура». Героине, даме без предрассудков, понравился модный вдовий наряд, который муж по понятной причине отказался приобрести. С досады она прельщает первого встречного, и тот держится все смелее. Супруг и поклонник одновременно пытаются поцеловать кокетку, но она уклоняется, и мужчины по инерции чмокают друг друга. Инцидент приводит к комедийной дуэли с участием перепуганных секундантов в черных цилиндрах и черных плащах, полами которых они прикрываются в момент «рокового» выстрела. Соперники, дрожащие и того более, стреляют, повернувшись друг к другу спинами... И все-таки пуля каким-то чудом находит вечного неудачника - мужа. Вдова поневоле принимает соболезнования от виновного и в качестве компенсации - желанное платье. Она выдерживает траур до вечера, однако наряд не дает ей покоя. В итоге она оставляет комнату, увешанную портретами покойного мужа, и отправляется с новым знакомым «к Максиму» отплясывать канкан и матчиш.

Колетт Маршан настолько успешно справилась со своими задачами, что вскоре стала звездой мюзик-холла. Она появилась в эффектных ревю на сцене парижского Театра Империи, а также имела огромный успех в фильме «Мулен Руж» и еще ряде картин.

В не меньшей степени стилю «шампанское» отвечали возможности «несравненной Зизи». Она действительно оказалась одаренной певицей и даже получила приз грамзаписи за пластинку «Пожирательница бриллиантов». Впоследствии, характеризуя Жанмер в связи с ее выступлениями в TNP, Жан Вилар писал об изяществе, прелести, живом обаянии танцовщицы, но как «наибольшую драгоценность» отмечал ее особый «акцент»: «Это; акцент чисто парижский, слова, принадлежащие решительно всем, слова каждого дня и каждой любви, слова труда, слова самые понятные и простые - вот что Жанмер и Париж дарят нам как откровение сердца»50.

Балерина, способная петь, естественно, привлекла к себе внимание Бродвея и Голливуда. В 1951 году Пети, приглашенный в Голливуд для постановки балета «Русалочка» в фильме «Ганс-Христиан Андерсен», воспользовавшись уходом Мойры Шиир, занял в балете Рене Жанмер. Два года спустя она появилась на Бродвее в мюзикле «Девушка в розовых колготках». К этому времени относится ее внезапный разрыв с Пети. Но к концу 1954 года размолвка была забыта, и примирение ознаменовалось свадьбой в гостеприимных владениях Эдмона Пети.

В результате творческая судьба хореографа оказалась еще теснее связана с планами его этуали. В 1955 году Пети ставит для Жанмер танцы в фильме американского режиссера Роберта Эммета Долана «Все сойдет» («Anything Goes»), где она изображает то звезду варьете, то девчонку, мечтающую выступать на Бродвее. Год спустя он сотрудничает с Анри Дэкуэном в работе над фильмом «Фоли-Бержер», в котором Жанмер снимается вместе с популярным актером Эдди Константином. В эту пору балетмейстера нередко упрекают в том, что он повторяется, в частности, сочиненные им танцы в кинофильме «Все сойдет» характеризуют как смесь фрагментов из «Кармен» и «Пожирательницы бриллиантов».

Отпечаток вторичности лежит и на некоторых театральных постановках Пети этих лет. Так, в 1956 году он ставит по собственному сценарию балет «Проклятые красотки» («Les Belles damnées»), музыка к которому была написана композитором Мишелем Леграном на темы Жана-Мишеля Дамаза, что само по себе уже отсылало к ранее созданным произведениям. Спектакль представлял собой бурлескную комедию, где когорта грешниц в ночных одеяниях и с сумочками в руках двигалась за скопищем рогатых дьяволов, чтобы после заклинания в адском котле превратиться в пикантных чертовок. Несмотря на броское, в огненных красках оформление Тома Коха (где ад с разверстой дьявольской пастью напоминал о ярмарочных представлениях), ряд забавно решенных комических сцен с чертями на побегушках, купанием грешниц, наконец, удачное выступление Бюцца Миллера в роли Дьявола, командовавшего инфернальным воинством и ханжески позволявшего себя соблазнить первой красотке - Тессе Бомонт, - балет был принят довольно прохладно. «Проклятые красотки» - эклектичный и моментами вульгарный спектакль. Он уступает «Яйцу всмятку» и лишен подлинного остроумия «Траура на 24 часа»51, - резко отзывался Арнольд Хаскелл. Критики, менее сурово настроенные, считали балет «честно предложенным» развлекательным дивертисментом, который можно забыть к концу антракта.

Но часто Пети вообще отвлекается от создания балетных спектаклей ради сборных эстрадных программ, в центре которых Рене Жанмер. В том же 1956 году он показывает «Ревю Балета Парижа», состоящее из ряда балетных сцен, мюзик-холльных номеров и песенных скетчей, где Жанмер, одетая то в трико, то в наряд из перьев, то в вечернее платье, доминирует над прочими исполнителями. В 1957 году следует ревю «Зизи в мюзик-холле». Порой Жанмер появляется и в программах, состоящих только из песен, например, выступает в «Tour de Chant» на сцене театра «Альгамбра» (1957), где ее представляет публике знаменитый Морис Шевалье. Со сборным песенно-балетным «шоу» Пёти и Жанмер предпринимают совместное турне по многим странам в конце 1957 года. Наконец, в 1959 году Пети выступает как постановщик музыкальной комедии «Патрон» на сцене Театра Сары Бернар. Если «Пожирательница бриллиантов» - все же балет, хотя и с вокальными вставками, то «Патрон» - уже чистый мюзикл, где танец - не самое главное из средств сценической выразительности. Критика дала отрицательную оценку этой работе, откровенно указывая, что балетмейстер занимается не своим делом. «Его постановки никогда не казались нам столь лишенными фантазии, стройности. И, увы, хорошего вкуса. Находя очень малый интерес в подобных работах Ролана Пети, мы надеемся, что он сохраняет свой дар исключительно для хореографии», - писал критик журнала «Дане э ритм». И заключал, что «если Пети обнаружил в «Патроне» полную меру своей неспособности в жанре чистого мюзикла, то Жанмер здесь проявила полную меру своих способностей, которые очень многочисленны - слишком многочисленны, мы бы сказали...»52

Так возможности (а отчасти и склонности) Пети и Жанмер кое в чем разошлись, что отразилось не лучшим образом на творческой деятельности хореографа. В 1954-1964 годах он нечасто ставит спектакли, которые отвечают его «влечению к трагедии».

А между тем в 1953 году он подтвердил это влечение в одном из своих лучших балетов - «Волке». Премьера состоялась 17 марта на сцене парижского Театра Империи. Опять он обратился к «жестокой притче», где пессимизм Жана Ануя сомкнулся с причудливой и печальной поэзией Жоржа Невё. Сюжет их сценария, возможно, навеян известной сказкой Лепренс де Бомон «Красавица и зверь», послужившей в 1945 году основой для одноименного фильма Кокто. В сценарии повествуется о том, как в день свадьбы супруг уходит от новобрачной с цыганкой. Заручившись поддержкой содержателя балаганной повозки со зверями, показывавшего крестьянам трюк превращения человека в дикого зверя, он внушает невесте мысль, будто он превратился в волка. В отчаянии новобрачная уводит зверя, но скоро убеждается, что и впрямь находится в компании с волком. Сначала она пугается, затем чувствует его привязчивость и забитость. Преследуемая узнавшей о волке толпой, она прячется с ним в лесу. Когда же крестьяне устраивают облаву, она его защищает и гибнет вместе с ним.

В этом мизантропически-мрачном сюжете Пети высветил тему возрождения личности под воздействием доброты, душевной отзывчивости. Показателен уже выбор им композитора. Анри Дютийе - очень серьезный, требовательный к себе музыкант-сторонник высокого предназначения музыки. «Наша музыка следует традиции Берлиоза, Бизе, Дебюсси. Это нечто большее, чем только приятное развлечение. Гуманизм, сердечное тепло, мысль, а совсем не «питтореск»53, - заметил он в одной из бесед.

Дютийе создал для Пети партитуру драматургически ясную и выразительную. «Музыка балета, - пишет советский исследователь, - неожиданно простая, мелодичная, прозрачно инструментованная, широко использует народно-жанровые формы. Эти черты особенно рельефно проявляются в первой картине «Ярмарочный балаган», где сменяются разнообразные танцевальные эпизоды. Вторая и третья картины, действие которых протекает в лесу, содержат музыку, соответствующую драматическим событиям, рисующую различные душевные состояния героев, очень реалистически передающую движение негодующей толпы крестьян»54. Правда, музыкальная повествовательность порой оборачивается иллюстративностью. Показательно, что, когда в 1956 году музыка «Волка» появилась в грамзаписи, она вызвала сдержанный отклик. Ее драматизм и прозрачная лирика, лишившись поддержки хореографии, отчасти утратили силу воздействия. И все же, не принадлежа к числу выдающихся, партитура Дютийе послужила серьезной основой хореографического произведения.

Прекрасного сотрудпика нашёл балетмейстер и в лице художника Жана Карзу. Лишь за год до этого Карзу впервые обратил на себя внимание как декоратор, оформив один из эпизодов в балете Рамо «Галантные Индии» (постановка Альберта Авелина, Гаральда Ландера и Сергея Лифаря) на сцене «Опера». Прославило же его оформление «Волка». «Лес» Карзу стал однбй из достопримечательностей театральной живописи XX века. Художник предложил необычное, лёгкое, фантастическое оформление. На заднике-панно он штрихами изобразил несметное множество тонких деревьев, переплетающихся ветвей. Голубоватые, тянущиеся к небу стволы переходили наверху почти в паутину. Призрачный лес не сулил убежища. Его даль притягивала, вселяла тревогу. Недаром о лесе Карзу писали, что в нем есть «странная завораживающая поэзия, которая делает его похожим на произведения сюрреалистов, что, однако, не соответствует действительности, ибо, в сущности, Карзу никогда не преследуют фантомы метафизики, он куда более склонен к романтической мечтательности»55. На фоне этой просвечивающей древесной стены возникали строеньица еще более хрупкие: балаган на колесах, домик без стен с контурами, обозначенными тонкими рейками, без утвари, кроме золотистого ложа под легкой бледно-сиреневой завесью.

Итак, опять «произведение-перекресток, куда Ануй привнес свой «розовый» и «черный» пессимизм, Карзу испещрил грустную сказку острыми штрихами своего лесного мира, тогда как Дютийе смягчил жестокость удивительной анжуйской нежностью»56.

Смысл произведения раскрывался через двойную метаморфозу: люди, утратившие разум и сердце, превращались в диких зверей, чтобы вновь обрести в себе человеческое, соприкоснувшись с любовью, сочувствием. На обратимость, дразня, намекало обманчивое волшебство балаганного зрелища: с ярмарочной наглядностью трюк демонстрировался странствующей ватагой цыган. Магия балагана в этом балете приобретала жутковатый оттенок, напоминая скорее атмосферу «Петрушки», чем поэтических «Комедиантов»: таинственные превращения, чары цыганки, задерживающей свадебную процессию, обман завороженной «чудесами» невесты, побег жениха...

Цыганское «колдовство» становилось предвестием метаморфоз, определивших развитие действия и повлекших за собой трагедийный исход. Пети рассказал об этом сурово и сдержанно, поставив спектакль удивительно цельный, где ничто не прерывало драматического напряжения, не подсекало эмоциональный порыв. Он сам исполнил заглавную партию. Его Волк предстал как создание причудливое. Одетый в трико и свободно распахивающуюся на груди зеленую куртку, с двумя торчащими клыками и сросшимися бровями, он был, по словам парижского критика, «несчастный, жестоко униженный зверь с величавой внешностью заколдованного принца, вышедшего из сказки странной феи»57. По сей день Волк считается многими лучшим артистическим творением Пети, который остался в этой партии непревзойденным. Даже Бабиле, прекрасный танцовщик с нервным, драматическим темпераментом, более однокрасочно интерпретировал образ, оттенив его звериную сущность, тогда как у Пети Волк привлекал сложностью, двойственностью своей природы.

Повезло хореографу и с исполнительницей центральной женской роли балета. Стремясь заполнить пустоту в своей труппе, возникшую в связи с временным уходом Жанмер, он пригласил Виолетт Верди - танцовщицу, обязанную ему выдвижением еще в «Балете Елисейских полей». Тринадцатилетняя беглянка из «Опера» дебютировала под именем Нелли Гюйерм в ролях Маленькой акробатки в «Комедиантах» и Клоунессы в «Тринадцати танцах» (тоже постановка Ролана Пети), потом станцевала Леду в «Похождениях Юпитера». Но именно партия Невесты в «Волке» принесла балерине мировую известность и стала для нее таким же крупным созданием, как роль Кармен для Рене Жанмер. Верди тогда едва исполнилось двадцать. Хрупкая, гибкая, с тонкой талией, она в роли Невесты казалась девочкой. Карзу подчеркнул ее нежную женственность легким белым подвенечным нарядом с тончайшими золотистыми и голубыми штрихами, с изящной оторочкой подола юбки остроконечными черными зубчиками. Позднее, сравнивая с первой исполнительницей Веронику Млакар, Моник Ванс и других танцовщиц, выступавших в этом балете, критики отмечали, что все они выглядели взрослее и прозаичнее. Невеста - Верди была сама чистота, сама не ведающая сомнений доверчивость. Она осталась в памяти зрителей олицетворением высокой духовности.

В «Волке», как и в большинстве произведений Пети, многое зависит от исполнителей, что нередко отрицательно сказывается при возобновлениях балетов. «Главное, не хватало актеров, тогда как танцоров была уйма»58 - пишет Нина Вырубова в связи с попытками восстановить «Комедиантов». Это замечание в полной мере может быть отнесено и к «Волку». Центральное адажио Невесты и Волка59 построено на мотивах изобразительных: имитация повадки дикого зверя, напрягшихся когтей в положении рук... В исполнении Пети эти мотивы обретали тонкость нюансировки. Сначала Волк сторонился девушки, держа настороже поджатые «когти», не позволял ей себя разглядеть. Казалось, ее нежность ему причиняла мучительное неудобство, даже страдание. Не выдержав, он внезапно, с отчаянной резкостью распахивал куртку на косматой груди... Но видя, что невольный испуг Невесты сменялся добросердечной, хотя и робкой доверчивостью, он осторожно к ней прикасался, удерживая ее в беззащитной позе на пальцах, и мелкое биение ноги выдавало его взволнованно-радостный трепет. Встретив сочувствие, Волк обнаруживал чуткую и благородную душевную сущность, освобождался от конвульсивной зажатости, «дикости». Тут уже намечался психологический мотив, который Пети блестяще развил в «Соборе Парижской богоматери». Анализируя образ Квазимодо, критика отметит, что он напоминает Волка, существо терзаемое и способное чувствовать с. трогательной простотою зверя.

И так же, как после в «Соборе», толпа была слепа, неразумна. Преследуемые погоней, Волк и Невеста скрывались в заповедном лесу, прекрасном, но ненадежном, с его бесчисленными, открытыми взору голубыми просветами. Им оставалось искать опору лишь во взаимной поддержке и в самих себе. Был остро драматичен момент, когда Волк, оберегая хрупкую девушку, вдруг «настораживал уши», обнаружив опасность...

И было отчего! Присутствие Волка приводило в звериную ярость толпу. Верный общему фантастическому колориту спектакля, художник одел деревенских жителей в причудливые костюмы травянисто-зеленых и малиново-алых тонов: женщин - в полосатые и пестрые юбки, заканчивающиеся по подолу острыми клиньями, мужчин - в расшитые орнаментом куртки... И еще он вооружил их чудовищной формы вилами, граблями, топорищами. Целый лес громадных рогатин вырастал изза тонких древесных стволов. «Пети довел напряжение балетного действия до трагической кульминации такой силы, какой мы не видывали еще в балете. Он построил развязку на острых контрастах: безгласное животное, сначала смягченное, потом загнанное и напуганное, любящая, жалеющая его девушка и толпа, готовая растерзать тех, кого она не в силах понять, ибо такова психология расправы»60, - писал в ежегодном обзоре Арнольд Хаскелл.

Неравная схватка кончалась гибелью: Невеста попадала на те же рогатины, когда она пыталась прикрыть Волка. И только после нелепой расправы толпа в растерянности поднимала девушку, а хозяин фургона уволакивал Волка, подобно тому, как таинственный Фокусник, такой же жутковатый балаганный маг, утаскивал тряпичное тело Петрушки...

Трагичность финала обостряла противостояние-гуманизма и безрассудной жестокости - именно эта тема волнует Пети в пору его зрелости больше всего. «Волк» произвел неизгладимое впечатление на очевидцев премьеры. Его называли «спектаклем сезона, года, быть может, десятилетия», писали, что никогда еще Пети не был как хореограф на такой высоте... Восторженно отзываясь о постановке, критика отмечала в ней новую ноту, новую для Пети интонацию: «Это интонация более человечная, более глубокая, кажется, идущая из самого сердца. «Волк» - не только шедевр хореографической выразительности, но и романс любви. глубоко волнующей, где ангел иронии, который часто ласкает чело Ролана Пети, одушевил еще один миф его персональной зоологии...»61 - писал Оливье Мерлин в газете «Ле Монд».

Время вносит коррективы в оценки почти всякого произведения искусства. Сегодня в «Волке» кое-что выглядит иллюстративным, прямолинейным, чувствуется, что не везде максимально использованы выразительные возможности танца. Но есть в постановках Пети замечательные неувядающие достоинства: мастерство построения балетного действия, редкая острота театрального видения. «Волк» это доказал своим долголетием. Перенесенный в миланский театр «Ла Скала» (1963) и в «Датский Королевский балет» (1967), неоднократно возобновлявшийся труппой Пети, он вступает в третий десяток почти непрерывной сценической жизни. Что же касается новизны интонации, то с критиком можно и не согласиться. В сущности, она берет исток еще в «Комедиантах». То затихая, то вновь прорываясь, гуманистическая интонация не иссякает в творчество Пети, исподволь подготавливая взлет хореографа в «Соборе Парижской богоматери».

Правда, ее присутствие нелегко обнаружить в созданном Пети в 1955 году балете Жоржа Орика «Комната». Он стал данью «театру ужаса», жанру «психопатологического детектива», в какой-то мере по-своему выразившего кризисные настроения середины века.

«Прямоугольный фонарь, оранжевый в покрывале ночи, - это окно, окно комнаты. Комната - логово человека, где рождаются, любят, ненавидят, умирают. А иногда здесь убивают»62, - таков был замысел Жоржа Сименона, которому принадлежал сценарий балета. Известный писатель, автор многих произведений, построенных на детективной основе, изложил сюжет в развернутой форме с обилием необычных для балета подробностей63 - некоторыми из них хореограф воспользовался в силу своей склонности выходить за рамки традиционного спектакля. По инициативе Сименона для оформления балета был приглашен Бернар Бюффе, один из лидеров авангардистской живописи, тяготеющий к фантасмагорическому преображению действительности. Менее активную роль в спектакле сыграл композитор Жорж Орик. Правда, его партитуру хвалили, как пример музыки, отвечающей поставленной цели и повествовательной по характеру, но отмечали, что она звучала «вторым планом», как в кино. Музыка опять-таки оказалась подчиненной балетному действию.

Бюффе создал декорацию, одновременно бытовую и ирреальную. Занавес открывал жалкий номер гостиницы, почти погруженный в темноту. Только блики света, падавшие из-под двери, лежали на потолке и на железной печи; смутно виднелась печная труба, пересекавшая комнату из края в край. Потом высвечивались чемодан, кровать, стол с лампой под абажуром, разбросанные журналы. Входил человек, будто преследуемый кем-то... Он пошатывался, брался за телефонную трубку, но она падала из его рук, а человек сжимался, и тут обнаруживалось, что в грудь его всажен нож. Вбегала хозяйка, издававшая вопль. Появлялись соседние постояльцы. Прибывал полицейский инспектор. Осмотрев убитого, он заставлял помощников очертить контуры тела на полу, после чего погибшего уносили, а полицейский инспектор, оставшись один, пытался восстановить ход преступления. И когда он поднимал штору, прямо напротив окна гостиницы, ранее выходившего в пустоту, обнаруживалось другое окно, а за ним раздевалась фатальная женщина с длинными черными волосами. Оставшись в коротком платье-рубашке с разрезами по бокам, она, как сомнамбула, преодолевала пространство и проникала через окно в комнату отеля, которая утрачивала теперь реальность и раздвигалась куда-то в бесконечность. Начинался дуэт, страстный и яростный. Все движения женщины были словно заучены, каждый жест предопределен и автоматичен. Когда инспектор в конвульсивном порыве протягивал руку к шее женщины, она привычным движением вынимала стилет, всаживала его в грудь своей жертвы и, совершив убийство, исчезала в окне. И тогда снова, жест за жестом, повторялась сцена, с которой начиналось действие: попытка снять трубку с телефона, агония, смерть, недвижное тело в обозначенном мелом контуре, появление и вопль хозяйки. Вбежавшая служанка поднимала штору, опущенную в момент дуэтапоединка, но за окном ничего не было: оно снова открывалось в ночное небо...

Еще до премьеры балет вызвал сенсацию: неожиданное сотрудничество Сименона, входившего в моду Бернара Бюффе (его стремительное восхождение началось как раз в середине 50-х годов), Пети - постановщика «Кармен» и «Волка» и Жоржа Орика - композитора «Федры» казалось большой ставкой. Но спектакль не увенчался ни крупным успехом, ни сокрушительным провалом, хотя на первых порах о нем много спорили и реакция на премьеру была бурной.

Незадолго до постановки «Комнаты» Пети значительно реорганизовал труппу, составив ее из молодых танцовщиков, в большинстве еще мало известных; среди них были Тесса Бомонт, Бюцц Миллер, Вероника Млакар, Хосе Ферран, Рино Адипьерто. Украшением труппы оставалась Верди. Жанмер не смогла принять участия в сезоне, который открылся премьерой «Комнаты» и «Проклятых красоток», поскольку в октябре 1955 года появилась на свет Валентина-Роз-Арлетт Пети.

В «Комнате» балетмейстер обыграл возможности Вероники Млакар и Бюцца Миллера. Млакар, острая, с бледным лицом, на которое ниспадали черные пряди, с огромными темными глазами, была на редкость эффектна в роли таинственной femme fatale. Что же касается Бюцца Миллера, сильного мужественного танцовщика, воспитанного в системе танца-модерн, то он, одетый в бытовой костюм - белую рубашку, брюки, ботинки (пиджак был брошен на спинку стула), скользил, взвивался с поджатыми ногами, распахивая на груди рубашку, словно ему становилось душно, перегибался на стульях и на столе. Впервые Пети обратился к возможностям пластики, которую принято называть свободной, то есть не связанной классическими нормами, и распорядился ею уверенно. Как всегда, он проявил и театральное чутье, соединив дар режиссера с хореографической изобретательностью. Наиболее уязвимым моментом в спектакле была первая сцена, решенная преимущественно выразительными средствами пантомимы (за исключением нескольких эффектно поставленных рывков агонии умирающего), а главное, неточная по атмосфере. «В течение первых пяти минут, - по словам Питера Вильямса, - сам балет, казалось, не мог решить, быть ли ему забавной комедией или преисполненной жути драмой»64.

Однако основной порок постановки крылся в причине общего свойства - отсутствии глубины содержания. Наиболее взыскательный отзыв о ней дал в своей книге Марсель Лобе. Он справедливо полагает, что замысел «Комнаты» выходит за рамки детектива: «Этот человек с обнаженным торсом, соскальзывающий со стола на пол, как сломанный паяц, эта женщина с гипнотической поступью, околдовывающая комиссара полиции тем же способом, как и первую жертву, - все это персонажи кошмара, который мучает .современного человека, обремененного навязчивыми комплексами и ошибками»65. Но критик закономерно ставит вопрос: что же в итоге дает спектакль, несет ли он некий «катарсис»? И приходит к выводу, что произведению недостает «освежающего климата»: «Как созревший стручок, по образному выражению Поля Валери, лопается от изобилия семян, так сконцентрированная драма «открывает крышу» - к примеру, в «Молодом человеке и смерти». В «Комнате» крыша заперта на замок. Этот балет - не что иное, как бред комиссара, неотвязно преследуемого безысходной тревогой. Ни на миг зритель всерьез не захвачен, ибо трагедия тут чисто внешняя. ...Спроецировав литературный образ, хореограф как бы отошел на цыпочках и опустил занавес, как закрывают страшный детективный роман, чтобы отправиться в мюзик-холл»66. Подобные произведения, вызывая шум, как правило, оказываются однодневками. Поначалу балет привлекал внимание, в нем даже усматривали «революционизацию жанра», проводили - и не без оснований - параллели с мотивами Кафки... Но вскоре интерес к нему ослабел... Когда в 1964 году Пети сделал на его основе телевизионный вариант, о нем писали, что мелодраматичность и явная мишурность постановки на телевизионном экране только подчеркиваются.

Вообще середина 50-х годов - кризисный период для хореографа. В центре внимания французских зрителей оказываются новые художественные явления. На драматической сцене с большим резонансом идут инсценировки романов Кафки, достигает предела своей популярности «катастрофическая» драматургия «абсурда». Балетный театр тоже испытывает серьезные потрясения. В 1955 году Морис Бежар показывает первую значительную работу - «Симфонию для одного человека» на конкретную музыку Пьера Шеффера и Пьёра Анри. В спектакле раскрывается с огромной силой тема, созвучная абсурдистам и Кафке. - тема одиночества и порабошения личности в механизированном, стандартизованном мире, утверждаются новые средства выразительности, лексика танца, обогащаясь, обнаруживает колоссальные запасы экспрессии, тогда как среда дематериализуется - оформление практически - сводится к нулю.

Пети не сразу определяет свое отношение к новым тенденциям. «Комната» - не увенчавшаяся серьезным успехом попытка идти в ногу со временем, свидетельство его душевной растерянности. Но уже три года спустя в интервью, данном американскому журналисту в связи с очередными гастролями в США, он делает заявление: «Я не имею ничего общего с авангардом. Все, что я делаю, есть развитие того, чему меня учили в классе. Я пытаюсь придать этому смысл, предложить хорошие декорации, костюмы и музыку»67. А на прямой вопрос о его отношении к выдвинувшимся во Франции молодым хореографам категорично отвечает: «Ничего подлинно нового они не привносят. Они подражают всем: мне, Мясину, Баланчину. Доббинсу, а от себя - одни хождения. Баланчин и Роббинс - вот настоящий авангард. Они истинны и правдивы, они знают, чего хотят»68.

Таким образом, Пети отмежевывается от театрального авангарда, бесспорно причисляя к нему и Бежара, ибо среди молодых хореографов тот уже занимает первое место. Это напоминает достаточно резкое отношение к авангардизму, и в частности к «театру абсурда», представителей французской интеллектуальной драмы: Ануя, Сартра, Кокто. Оно и понятно, хотя объективно логика развития интеллектуальной драмы. обусловленная экзистенциалистской концепцией, во многом подготовила новый этап в истории современной драматургии.

И все же остаются коренные различия. Для вдохновителей Пети, как и для него самого, существует система гу манистических ценностей и в силу этого неприемлема позиция универсального скептицизма. Отсюда и взгляд Пети на Бежара, хотя упрек в подражательности по отношению к последнему глубоко несправедлив. Именно в пору, к которой относится высказывание Пети о Бежаре, тог создает ряд особенно мрачных неоэкспрессионистских произведений, где социальная проблематика заслоняется сексуальной. Таковы «Путешествие в сердце ребенка» на музыку Пьера Анри (1955) - балет с четырьмя персонажами: ребенком, матерью, отцом и чемто вроде чудовищного кузнечика, где, даже по заключению биографа Бежара, «в-чисто фрейдистском духе трактуется Эдипов комплекс»69, «Танит» Мориса Оана (1956), «Сюита для троих» на музыку Белы Бартока по мотивам «За запертой дверью» Сартра (1957). Выход к значительной философской и социально-этической проблематике, наметившийся в «Симфонии для одного человека», Морису Бежару еще предстоял.

Однако и Пети с немалыми трудностями прокладывает путь в новых условиях. В это время он особенно часто отрывается от работы в театре для сотрудничества с коммерческим кинематографом, увлекается мюзик-холлом. Функционирование «Балета Парижа» приобретает нерегулярный характер, а его актерский состав утрачивает прежнюю относительную стабильность. Создав новую труппу для постановки «Комнаты», хореограф вскоре ее распускает и лишь в начале 1958 года опять набирает исполнителей для возобновления «Кармен» и создания трех небольших произведений: «Контрапункта» Мариуса Констана, «Розы ветров» Дариюса Мийо и «Дамы на луне» Жана Франсе, показанных в феврале того же года на сцене парижского театра «Альгамбра».

При том, что значительностью ни одно из них не может сравниться с «Кармен», они достаточно .показательны для творческой позиции хореографа.

«Контрапункт», казалось бы, непримечательное, случайное для балетмейстера сочинение на столь же непримечательную партитуру Констана, не будь оно похоже на... издевку. Идея этого бессюжетного балета заимствована из словаря Ларусса. В буквальном переводе она звучит так: «Работающая головка, зафиксированная во вращении, может также двигаться в продольном направлении, помогая машине действовать»70... Не менее таинственно оформление: абстрактная фигура на заднике, напоминающая русскую печь с заслонкой, и заштрихованный прямоугольник сбоку. Когда несколько прожекторов освещали задник, а музыканты настраивали инструменты, танцовщики и танцовщицы в тренировочных костюмах поднимались из оркестровой ямы, чтобы затем сменять друг друга в соло, дуэтах и групповых комбинациях. Критика отмечала, что балет, за исключением неожиданных и довольно сомнительных гротесковых движений и поддержек, не вызывает интереса и не может сравниться с выдающимися бессюжетными произведениями американских и английских хореографов. Вопрос лишь в том, собирался ли Пети вступать в подобную конкуренцию, чтя, как видно из его интервью, редкостный дар Баланчина. Скорее, его балет напоминает пародию на многочисленные ремесленные поделки, которые под маркой бессюжетных балетов бытуют на европейских и американских сценах. Цитата из Ларусса в таком случае попадает не в бровь, а в глаз.

«Роза ветров» («Rose des vents»), напротив, балет, лежащий в русле излюбленных мотивов хореографа. Сюжет его предложен писателем-новеллистом Альбером Видалем. Согласно сценарию, в туманном порту жила Буфетчица, которая от хлопот была не совсем в своем уме. Поскольку никто на нее не обращал внимания, она вообразила себя сиреной. И был очарованный моряк, который как-то на вечеринке вытатуировал у себя на груди сирену. Они не знали о существовании друг друга. Но однажды корабль, где служил моряк, случайно зашел в этот порт. И девушка отдала свою жизнь во имя того, чтобы стать легендой. Но... может быть, она впрямь была сиреной?

В основе произведения снова контраст внешней неприглядности и внутренней прелести, дара поэтического восприятия мира. Он позволял раскрыть красотх и поэзию в недрах повседневной действительности. Таверна - неказистый приют моряков и женщин, откровенно ищущих заработка, - была показана с щемящей грустью. Когда все стихало, неприметная девушка, чуть волочившая больную ногу, оставалась наедине со своими мечтами у стойки со стаканами из-под бренди. Тут-то и находил ее неизвестный моряк, узнавший в помыкаемой всеми буфетчице пригрезившуюся ему сирену. И тогда, как и в «Молодом человеке и смерти», вульгарная обстановка исчезала. Влюбленные оказывались на побережье среди парусов, канатов, сетей. Развертывался дуэт, навеянный образом вольной, бескрайней морской стихии: руки рассекали встречные волны, балансировка была, как в воде. Моментами девушка в светлом трико внезапно напрягалась, вздернув хрупкие плечи, плотно прижав руки к бокам... Моряк ее осторожно удерживал, мешая ей уйти за волною. И все же в одно из таких мгновений сирена от него ускользала в море. Тогда он, словно очнувшись, брал пожитки и уходил.

Финал оказался несколько скомканным, а музыка порою лишенной дыхания, необходимого для «дальнего плаванья»... И тем не менее «корабль Пети снова взлетел на гребень волны вместе с великолепными декорациями Базарта, каталонского художника с мягкими красками»71. Хроменькая буфетчица из грязной таверны, воплощенная Рене Жанмер, - образ, может быть, не столь значительный, но находящийся в одном ряду с комедиантами, Волком, Сирано, Квазимодо.

Последний балет, вошедший в программу, - «Дама на луне» Жана Франсе - был чисто развлекательным зрелищем. Навеянный фильмами Жоржа Мельеса, мастера раннего французского кино, он повествовал о молодом человеке (эту роль исполнял Дик Сандерс), попавшем во Дворец иллюзий. В интёрьере, украшенном декоративным панно, на котором художник Эдуард Дермит изобразил витые колонны, сияющее солнце и пышные гроздья экзотических лиан и цветов, к юноше спускалась на полумесяце прекрасная Дама - Вероника Млакар, чтобы развернуть перед ним череду разнохарактерных танцевальных сцен. В дивертисменте участвовали два арлекина, пьеро, пульчинелла, пестрые бабочки (еще одно подражание Лой Фуллер) и в окружении мюзик-холльных красоток неутомимый исполнитель канкана - сам постановщик балета Пети. Таким образом, Дворец иллюзий оказывался Луна-парком начала века: хореограф предлагал вниманию публики картинки из прошлого мюзик-холла.

Новые балеты продемонстрировали достоинства и противоречия хореографа, заставив говорить о его творчестве в целом.

«Мы приветствовали его первые опыты, наблюдали все более заметный прогресс вплоть до организации «Балета Елисейских полей», но замечали и дурные влияния, констатировали отрицательный эффект рекламы, быстрое производство в ранг «звезды», склонность стать художником, угождающим публике, - роковой круг, в котором он сам себя замкнул.

...Но Ролан Пети освободился, создав труппу «Балет Парижа». Началась эпоха оригинального и страстного творчества... Успех, Америка, кино, легкость... Еще ряд прекрасных творений. А затем - падение. Молодой художник, предав себя, ринулся в ревю и мюзик-холл, не учтя того, что и этот жанр - самобытное искусство, где имитации недостаточно.

...К сожалению, его постановки последних лет носили отпечаток кассового успеха, вульгарности, обманчивой прочности, которую дает существование, далекое от подлинного искусства, равно как и от серьезных проблем. И вот можно констатировать с радостью, что блудный сын, наконец, вернулся к поискам в собственных владениях, то есть к поискам исполнителя и творца балетов. И публика отвечает на это стремлением попасть в театр «Альгамбра», переполненный каждый вечер»72, - пишет критик Катрин Клерваль в статье под названием «Ролан Пети, блудный сын».

В доброжелательном отклике ощутима горечь по поводу срывов балетмейстера, забота о его настоящем и будущем: «Однако маленькое предупреждение: чтобы обновиться, нужно немного тишины, немного покоя и окружение, которое следует умело выбирать. Без этого невозможно созидать произведения высокого класса, подняться с уровня рядового спектакля на уровень подлинного творения искусства»73.

В парижской прессе неоднократно возникала полемика вокруг творчества Пети, примечательная тем, что серьезная критика явно не хочет уступать балетмейстера коммерческому театру. Вот почему его возвращение к поискам «в собственных владениях» было встречено с искренней радостью. И 17 апреля 1959 года Пети, идя ожиданиям навстречу, показывает на сцене театра «Альгамбра» свой первый большой балет - «Сирано де Бержерак».

Обращение к форме большого спектакля, занимающего целиком театральный вечер, - факт, примечательный для балетмейстера. До этого, как и большинство зарубежных хореографов, Пети предпочитал одноактный спектакль. Конечно, продолжительность и количество актов - не мерило серьезности произведения. Свидетельство тому балеты Фокина во главе с его гениальным «Петрушкой», «Парад» Мясина, «Блудный сын» Баланчина, «Ромео и Джульетта» Бежара, «Ленинградская симфоиия» Бельского и многие другие одноактные балеты названных и неназванных хореографов, как зарубежных, так и советских, включая, разумеется, выдающиеся постановки самого Пети. Но есть закономерность иного порядка. Упорно придерживаясь сюжетного спектакля и тяготея к большой проблематике, Пети должен был когда-то прийти к созданию балетов, крупной формы. Идейная концепция не всегда оказывается предельно сжатой и лаконичной, она может иметь развернутый характер - в последнем случае выход за рамки одноактного построения становится естественным и неизбежным. Эта закономерность определила развитие советского балетного театра.

Есть и другой важный момент, сблизивший творческие устремления Пети с поисками советских балетмейстеров. Стремясь к содержательности, он не остался равнодушным к классической литературе. Правда, его дополнительно выручало то, что с ним сотрудничали современные писатели, опытные балетные сценаристы. «Во Франции понимают, по крайней мере, природу балетного сценария и роль поэта-драматурга в балете»74, - пишет руководительница «Австралийского балета», видный хореограф Пегги ван Прааг в созданной совместно с Питером Бринсоном книге «Хореографическое искусство». И далее замечает: «Сегодня во Франции и в Советском Союзе принято обращаться к профессиональным сценаристам, хотя советские балетмейстеры жалуются на то, что мало кто из писателей к ним приходит на помощь, тогда как ведущие писатели Франции принимали участие почти во всех значительных балетах послевоенного времени»75. Оставляя в стороне вопрос о том, кто более повинен в непрочности связей советских литераторов с балетным театром - писатели или хореографы (на этот счет есть разные мнения), следует признать, что по отношению к Франции высказанная мысль глубоко справедлива. Контакты с писателями-современниками сыграли исключительно важную роль и в балетмейстерской практике Пети, дали ему ряд оригинальных сценариев, а также обострили его интерес к классической литературе.

Сходство в поисках французского хореографа и советских мастеров балета тотчас привлекло внимание критики. «Ролан Пети решил потягаться со знаменитыми драматическими балетами, созданными в Советском Союзе. Но со своей парижской душой он вдохновился не Шекспиром или Гольдони, а Эдмонем-Рветавом, самым удачливым писателем «belle époque»76, - отмечает Мари-Франсуаза Кристу.

Спектакль, свидетельствующий уже выбором темы о верности Пети гуманистической проблематике, типу героя, противостоящего миру духовной нищеты, был, однако, произведением неровным. Хореограф столкнулся с немалыми трудностями при переводе на балетный язык одной из самых риторических пьес в мировой драматургии. Наименее эффектными у него получились сцены, основанные Ростаном на блистательной речи, например,е «баллада о носе» и финальное объяснение Сирано с Роксаной. И, наоборот, что характерно для балетной постановочной практики, иные эпизоды, которые в пьесе выведены за пределы основного действия, стали важными опорными пунктами хореографической драматургии. К сожалению, в этом спектакле не везде четко прослеживается собственная концепция хореографа, то, что придает современную значимость классическому сюжету. И все же в интерпретации центрального образа и в эпизодах осады Арраса Пети сумел наполнить балет горячим дыханием современности.

Драматическую напряженность не всегда поддерживала партитура Мариуса Констана. Она не поднималась до высокого уровня симфонического произведения, хотя была профессионально написана и отличалась несомненной «дансантностью». Это позволило, невзирая на трудности, поставить исключительно танцевальный спектакль. При наличии ряда серьезных просчетов он имеет то преимущество, что в нем хореография от начала до конца - главное средство выразительности, тогда как пантомима в сравнений с танцем использована ограниченно.

Пети создал двухактную композицию, состоявшую из восьми эпизодов: «Бургундский отель», «Битва на мосту», «Кондитерская Рагно», «Балкон», «Городские ворота», «Лагерь у Арраса», «Атака» и «Монастырь».

Спектакль чуть замедленно набирал дыхание, открываясь сценой в Бургундском отеле. Мимы и комедианты готовились к представлению, тогда как слуги зажигали свечи, а маленькие лакеи встречали гостей. Появлялись гвардейцы и мушкетеры в куртках с пышными рукавами, покрытыми в виде буфов узкими ленточками, куртизанки в высоких уэльских шляпах и полосатых одеяниях, маркизы в нарядах пастельных тонов и, наконец, великолепная Роксана в черном с золотом туалете, которая танцевала терр-а-террную вариацию под восхищенным взором красавца Кристиана...

Декорации спектакля Пети поручил своему недавнему сотруднику Базарту, с которым он ставил «Розу ветров». На этот раз Базарт предложил лаконичное оформление, которое сравнивали с декоративными принципами «Берлинер ансамбля» и театра Питоевых: лишь строго отобранные предметы и вещи на фоне черных кулис и задников, к тому же все в приглушенно-коричневых и серебристо-серых тонах с редкими всплесками багряного цвета в театральном занавесе Бургундского отеля и в словно окаймленных золотой полосой вечернего заката гвардейских знаменах. В целом же декорации, как отмечалось, больше несли функциональную, нежели декоративную нагрузку, но, мягко стушевываясь, они превращали сценические картины в подобие старинных гравюр Калло. Немало волнений было связано с костюмами, которые делал Ив Сен-Лоран, один из законодателей парижской моды, признанный наследник «Дома Диора». Критики высказывали опасение, что романтическая драма потонет в каскаде богатых материалов «haut couture», как это некогда произошло с балетом «Тринадцать танцев», оформленным Кристианом Диором. Но тут чутье не подвело балетмейстера. Сен-Лоран стал одним из надежных, чутких к замыслу сотрудников Пети, именно ему хореограф доверит костюмы к «Собору Парижской богоматери». Уже в «Сирано» Сен-Лоран нашел заветную грань между исторической стильностью и современностью театрального костюма, отвечающего к тому же особым требованиям хореографического искусства. Нарушали гармонию, к сожалению, лишь некоторые неудачные костюмы Роксаны.

В первой картине элегантно одетая публика Бургундского отеля выглядела степенно и торжественно. Но чинная атмосфера резко взрывалась капризом Роксаны, недовольной актером, и бурным вмешательством Сирано. Пети эффектно обставил появление и дерзкую эскападу Сирано в театре среди отхлынувшей внезапно толпы. Блестяще разрешил танцевальные поединки, сопровождаемые взволнованным «аккомпанементом» массы. Значительной удачей спектакля стала сцена объяснения под балконом. Она начиналась как мужской дуэт, в котором Сирано репетировал с Кристианом его любовное объяснение. Затем Роксана, опьяненная «пламенной речью» - пылкой вариацией Сирано, как романтическое видение, спускалась с балкона и переходила, будто незрячая, из объятий Сирано в объятия Кристиана, чья «немота» «отбрасывала» ее снова в объятия Сирано. В финале сцены совершалась мгновенная декоративная перемена: черные занавеси в глубине раздвигались, открывая пространство для воинской колонны, уходившей на поле боя в Аррас, и Роксана видела обоих друзей среди знаменосцев и аркебузьеров.

Балетмейстер опять-таки был захвачен контрастом между глубинным и внешним: цельной, незаурядной, но ущемленной личностью и внешне безукоризненным «антигероем». Он очень точно подобрал исполнителя на роль Кристиана де Невиллета - статного, белокурого, с несколько «отрицательным» обаянием Жоржа Риша, сам же избрал центральную партию. «Давно понимая, что Пети - танцовщик с выдающимся драматическим даром, я все же не предполагал, что его выступление может быть исполнено такой силы и страсти. В этом качестве с ним не сравнится сегодня ни один балетный артист... Щегольство, благородство и превыше всего пафос ростановского героя им переданы превосходно»77, - писал в своем отзыве Клайв Барнс.

В «пафосе» Сирано Пети, однако, расслышал прежде всего тревожную ноту. Неоромантическая щцщяженность, надрывность усилена присущим самому балетмейстеру острым ощущением дисгармоничности мира. Это обусловило существенный сдвиг в интерпретации темы «гасконских гвардейцев», которая для Ростана была выражением его иллюзорной мечты о героике. Пети создавал балет в обстановке, еще более тягостной и бесславной для Франции. Всего год назад закончилась крахом позорная эпопея Четвертой республики - один из самых плачевных периодов современной французской истории. Наследство этого периода - война в Алжире, безумная суэцкая авантюра, утрата международного авторитета тяжелым бременем пали на Францию. Новый режим Пятой республики во многих отношениях еще был неясен, не прекращались происки «ультра», колониальная война продолжалась. Все это отзывалось трагическим эхом в сознании французов, в их восприятии всякого рода воинственных помыслов - неудивительно, что Пети отнесся со скепсисом к ростановским кликам победных фанфар.

Он тщательно подошел к разработке массовых эпизодов балета, обычно эскизных его постановках. Гвардейцы из гасконского полка Сирано появлялись в нескольких сценах спектакля, имевших свою драматургию. В эпизоде, где Сирано представлял их Роксане, Пети сумел простыми движениями, воспроизводившими быструю скачку и бесшабашное сверкание шпаг, передать воинственный пыл молодежи, безоглядно рвущейся на поле сражения, - этот прекрасно построенный танец имел выразительную кульминацию, когда, опустившись на колени, воины салютовали шпагами. Затем колонна аркебузьеров, словно истаивая, исчезала вдали. В эпизоде осады Арраса Пети сочинил динамичные сцены обучения гвардейцев и внезапной атаки, вызвавшие опять разговор о влиянии на хореографа советского балета. А далее, как после пира похмелье, развертывалось нескончаемое шествие раненых - грандиозный фриз гротескных фигур в манере Жака Калло. Именно это шествие размахом фантазии и трагическим пафосом потрясло современников. «Серия замечательных барельефов, олицетворяющих агонию войны, пожалуй, не имеет отношения к Ростану, но, вне всяких сомнений, она блистательна»78, - отзывался Арнольд Хаскелл.

Однако взлеты неизбежно подчеркивали серьезные дефекты постановки, не отличавшейся ни стилистической цельностью, ни свежестью хореографического языка. Резкие и справедливые упреки критики вызвала сцена в кондитерской Рагно, куда Пети ухитрился вставить огромный кулинарный дивертисмент. Тут появлялись «бриоши», «рожки», «фрукты», «фисташковое мороженое», а в заключение Лиз Рагно в сопровождении четверки поварят - «пралине» - исполняла пародию на адажио принцессы Авроры с четырьмя кавалерами. «Вся эта белиберда, - писал Клайв Барнс, - заставила вспомнить о мюзик-холльных поделках Пети, таких, как «Яйцо всмятку» и «Проклятые красотки», но все же в них, особенно в первой, присутствовали остроумие, даже изящество, здесь же Пети, увы, добавляет одну банальность к другой»79. Вряд ли отличалась высоким вкусом и сцена прибытия в воинский лагерь Роксаны, затянутой в трико-«купальник», словно взятое напрокат из другого спектакля. Да и само назначение на роль Роксаны отнюдь не романтичной Жанмер было ошибкой хореографа (в дальнейшем он это учел, передав партию Тессе Бомонт).

Звучали упреки и более общего, очень серьезного порядка. Критика была единодушна во мнении, что лексика танца в новом спектакле слишком традиционна и однообразна: «Никогда еще ограниченность хореографии Пети не проступала столь беспощадно... Простенькие вариации Роксаны не вызвали бы удивления лишь на школьном экзамене, что же касается Сирано, то Пети показывает этого пылкого гасконца даже умирающим с чистыми двойными турами»80. Тут было над чем призадуматься, хотя в делом, по свидетельствам той же прессы, спектакль представлял собой успех постановщика и воспринимался театральной публикой с большим интересом и удовольствием. Последнее отчасти подтверждается и тем, что два года спустя Пети получил лестное предложение перенести спектакль в «Датский Королевский балет», где он и был показан в феврале 1961 года с Хеннингом Кронстамом. Кирстен Симоне и Эске Хольмом в главных ролях. «Результат, - по отзыву датского критика, - оказался достаточно впечатляющим: отличные декорации, великолепные костюмы, музыка, ряд волнующих сцен и во многом удачное исполнение заставили публику почти поверить в то, что «Сирано» - прекрасный спектакль»81.

Но если «Сирано де Бержерак» и не лучшее произведение хореографа, этот спектакль обозначил важный и благотворный перелом в его творчестве. Последний совпал со все более явными сдвигами в общественной атмосфере страны. Правительство де Голля, пришедшее к власти в июне 1958 года, старалось укрепить прежде всего международное положение Франции. Стало налаживаться мало-помалу франко-советское сотрудничество, прерванное в период «холодной войны». Однако внутренние проблемы страны, усугубленные продолжающейся войной в Алжире, не только оставались неразрешенными, но обострились в обстановке натиска милитаристских кругов. В сфере искусства «режим личной власти» способствовал усилению контроля правительства над деятельностью дотационных театров, введению более суровой цензуры. Это привело к ответной реакции, к консолидации прогрессивных демократических сил. Во французском искусстве рубежа 50-60-х годов, с одной стороны, весьма ощутима обывательская тенденция уйти от действительности, забыться от катастроф, политических кризисов в чисто развлекательных или сексуальных зрелищах, с другой - у бескомпромиссных серьезных художников намечается поворот к социальным конфликтам, отражающим реальные противоречия жизни. Показательная тенденция этого времени - резкий взлет социальной сатиры, гневный, саркастический, бичующий смех, а после, буквально на том же дыхании, выход к грандиозной по масштабу трагедии.

Пети идет тем же путем, хотя и оступаясь в сторону «легкого», прячущегося от сложностей жизни искусства. В 1960 году в содружестве с режиссером Теренцом Янгом и при участии прославленного шансонье Франции семидесятилетнего Мориса Шевалье он создает фильм «Раз, два, три, четыре, или Черные трико»82. Затем подготавливает серию телевизионных передач, для которых восстанавливает свои лучшие балеты, начиная с «Комедиантов», - словно устраивает смотр всему сделанному. В 1962 году он получает предложение от Жана Вилара возглавить Народный Фестиваль балета в помещении Дворца Шайо - резиденции TNP. Открытие фестиваля состоялось 15 декабря того же года.

Появление Ролана Пети в TNP воспринимается как важный шаг к демократизации балетного искусства во Франции. «TNP впервые дает балетные представления для широкой публики, которая посещает этот театр, но вряд ли посещает «Опера» и Театр Елисейских полей. Это серьезное решение - попытаться открыть широкому зрителю искусство балета. И кто, как не Пети, - восклицает критик, - может быть лучшим пропагандистом!»83 Встреча с демократическим зрителем отвечала желанию хореографа. В 1958 году он сам затронул этот вопрос в упоминавшемся интервью. «Настоящая балетная публика во Франции, как и здесь (то есть в США. - В. Ч.), - это широкая публика», - сказал тогда Пети своему собеседнику, а Жанмер добавила, что когда они давали последние спектакли в Париже на сцене театра «Альгамбра», вмещающего три тысячи человек, им «было приятно увидеть в зале так много простых людей, обычно не приходящих в балетный театр, как бы в противоположность фешенебельной публике, которая посещала в прошлые сезоны маленькие театры, где они выступали»84. Кстати, и постановка «Сирано де Бержерака», тоже показанного в театре «Альгамбра», рассматривалась критикой как попытка создать общедоступный балетный спектакль.

Было бы, однако, преувеличением сказать, что две программы, показанные Пети на сцене огромного Дворца Шайо в 1962-1963 и 1964 годах (последние выступления состоялись уже в пору руководства Жоржа Вильсона после ухода Вилара из TNP), увенчались полным успехом. Во-первых, сказалась поспешность работы с набранными опять-таки вновь исполнителями: их было пятьдесят человек, в большинстве неопытных молодых танцовщиков, среди которых выделялись Даниэль Жосси, Жан-Жак Бешад и Феликс Бласка. В качестве гастролеров Пети пригласил Розеллу Хайтауэр и Аттилио Лабиса. Вовторых, хореограф, стремясь к доходчивости, не проявил достаточной строгости в отборе репертуара. Фестиваль открылся парадным представлением дивертисментного типа «Дворец Шайо» (на музыку трех увертюр Берлиоза) и включал еще три постановки: «Мальдорор» Жарра, «Песнь скрипки» Констана (на темы «Каприсов» Паганини) и «Испанскую рапсодию» Равеля. Наименее удачным оказался номер, сделанный для почетных участников Хайтауэр и Лабиса, - «Песнь скрипки» («Le Chant de Violon»): молодой человек, рассердившись на скрипку, не отвечавшую его настроению, бросал ее в огонь, и тогда инструмент начинал петь... Романтическое по характеру pas de deux опять не удалось балетмейстеру. Во второй программе балет составил только первое отделение, носившее полуэстрадный характер, в него вошли миниатюры: «Испания» на музыку Шабрие, «Стул» Менсьона по мотивам Гойи, где Жанмер изображала мальчишку-чистилыцика, мечтающего стать матадором, пародию на цирковое представление «Хоп!» и очередной гастрономический дивертисмент «Лакомства» с музыкой того же Менсьона, а второе отделение целиком было отдано вокальным номерам в исполнении Жанмер.

Но один из показанных Пети балетов вызвал немалый интерес - «Мальдорор»Д&ориса Жарра. Балетмейстер обратился к сюжету книги французского поэта третьей четверти XIX века Лотреамона (Исидора Дюкасса), одного из предшественников символизма, и создал произведение глубоко трагедийное. Он сам исполнил роль Мальдорора (что по-испански значит «злая скорбь») - духа разрушения, сеющего вокруг злодеяния, ужас, смерть. В основу балета Пети положил несколько эпизодов поэмы, создав образ жестокого, сумрачного, враждебного человеку мира. Эскизом к «Мальдорору» послужила, возможно, хореографическая миниатюра «Страх» с музыкой Констана и оформлением Клаве, показанная за шесть лет до этого в программе «Ревю Балета Парижа». В «Страхе» Клаве нагнетал атмосферу ужаса, боли и таинственности: разрушенные стены, колыхавшиеся завесы - за ними словно шевелились какие-то чудища... В это гиблое место спускался по лестнице Молодой человек (в исполнении Пети), и здесь его преследовало, как в ночном кошмаре, «нечто ползущее и подстерегающее, видящее, не имея глаз, подкрадывающееся и кричащее в тишине»85. Рене Жанмер олицетворяла жестокую королеву насекомых-демонов, нечто вроде сосущего кровь вампира. Подобную аллегорию Пети нашел и в одной из «песен» Мальдорора, воплотив ее с опорой на мрачную, полную галлюцинаций музыку Жарра. Из лихорадочных снов Мальдорора являлись видения ползучих гадов, паука, дракона, наконец, океана, с которыми вступал в борьбу человек. В «Песне о блохе» Человек - Бешад представал в окружении ползучих существ, выдерживал схватку с пауком-акробатом, обвивавшим его, подобно спруту (эту роль исполняла Жосси). В «Песне бога» сам Мальдорор оборачивался кумиром, жаждущим крови: ему приносили в жертву сначала ежа, потом зеленого дятла, сову и, наконец, человека. Последний эпизод, названный «Похороны», представлял собой гротесковый реквием, воспроизводивший атмосферу трагических фресок Гойи.

При всей аллегорической отвлеченности, балет оказался примечательным откликом на трагедийное мироощущение эпохи. Силой эмоционального воздействия, связанного, по сути, с острокритическим восприятием буржуазного мира, он захватил парижскую публику, которая выказала совершенно явное предпочтение «Мальдорору».

И все же аллегории подобного рода, содержательность которых всегда ограничена, не в характере дарования Пети. С балетмейстером связывали большие надежды, которые ему предстояло еще оправдать. «Мы ждем от Пети, от его способностей, от его таланта неизмеримо большего: разрыва с прошлым (имеется в виду работа в мюзик-холльном жанре. - В. Ч.) и создания новых, истинно значительных произведений»86, - подобные высказывания неоднократно встречаются на страницах французской прессы 50-60-х годов.

Ответом на них стало создание «Собора Парижской богоматери».

4. «СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ»

Во все времена развитие искусства имело свой внутренний ритм: за взлетами следовали годы депрессии, исподволь готовившие новый подъем. В послевоенный период этот ритм обретает почти горячечную учащенность, стремительные кульминации небывало сближаются, резко разъединенные внезапными спадами; десятилетие оказывается достаточным сроком для завершения полного цикла.

Во французском искусстве кульминационные точки художественного развития пришлись на середину 50-х и середину 60-х годов. На протяжении пятилетия французский театр, воспринявший мощный заряд недовольства, которое в дни майских событий 1968 года буквально потрясло всю Францию взрывом общественных страстей, стремительно набирал дыхание. В 1960 году TNP, руководимый Виларом, обращается к Брехту и Шону О’Кейси (в частности, успех выпадает на долю самой революционной из драм О’Кейси «Алые розы для меня»). Одновременно Барро в «Одеоне» превращает «Носорога» Ионеско в страстный антифашистский спектакль. В 1963 году в ответ на франкистский террор в Испании и смертный приговор Хулиану Гримау сразу три парижских театра ставят пьесы, посвященные Лорке: «Иерму» (театр «Эберто»), «Кровавую свадьбу» («Вье Коломбье») и «Испанию Федерико Гарсиа Лорки» (Театр-347). В том же году постановка «Наместника» Р. Хоххута в «Атенее» становится политической сенсацией. А через год подобный резонанс, вплоть до прямого столкновения ультраправых и демократических сил общества, вызывает постановка Виларом собственной документальной пьесы «Дело Оппенгеймера». Во многих спектаклях этого времени бьется напряженная и острая мысль, ищущая разрешения социальных коллизий. «Драма идей», возродившись на почве памфлетнообличительного и документального жанров, одерживает верх над «драмой абсурда».

Процесс накопления прогрессивных тенденций близится к апогею как раз в середине бурных 60-х годов. Именно на этом гребне 11 декабря 1965 года в цитадели академизма, «Опера», состоялась премьера балета Пети «Собор Парижской богоматери».

Надо сказать, что отношения Пети с его alma mater складывались непросто. По свидетельству Лидовой, он еще в середине 50-х годов был приглашен возглавить балет «Опера», но решил подождать, хотя и был очень польщен таким предложением. Весной 1959 года о приглашении Пети и ряде других административных перемен в «Опера» сообщил на пресс-конференции министр культуры Андре Мальро. Судя по изложению его речи на страницах журнала «Дане э ритм», вопрос считался вполне решенным, причем, представляя кандидатов на все руководящие посты в театре, министр подчеркнул, что хореограф не нуждается в рекомендации: «Вы все знаете Ролана Пети!»87 Однако назначение не состоялось. В 1965 году, придя в театр на постановку «Собора», Пети снова получил предложение стать руководителем «Опера» и на этот раз принял его. «Создание «Собора Парижской богоматери», - писал он в программе к спектаклю, - для меня событие исключительной важности, потому что оно означает возвращение в «Опера», где я учился и стал танцовщиком. Впервые я назначен руководителем труппы, не принадлежащей лично мне»88.

Но... почти сразу после премьеры он объявил, что намеревается дать шестинедельный сезон с собственной труппой в помещении Театра Елисейских полей. И, не возобновив контракт с «Опера», вернулся на положение свободного художника. Та же история повторилась в 1968 году в связи с новым появлением Пети в «Опера» для постановки балета «Турангалила». Наконец, в 1970 году в связи с предстоящим опять назначением Пети внутри «Опера» разгорелась дискуссия, вскоре перехлестнувшая на страницы прессы. Балетмейстер выдвинул ряд серьезных условий: пересмотр всех контрактов, индивидуальный экзамен для артистов кордебалета, полное отделение балетной труппы от оперной. И поскольку выполнение условий застопорилось, Пети прислал официальный отказ от поста балетного руководителя, заявив, что он не желает больше бороться с рутиной в старом доме. Вероятно, тут играет определенную роль и характер самого балетмейстера. «Я предпочитаю малое, да свое, чем большое, да чужое», - любит повторять Пети. Он не терпит противоречия и не желает делить свою власть ни с кем»89.

Но, как бы то ни было, национальный театр встретил своего блудного сына с почетом. Жорж Орик, директор «Опера», предоставил балетмейстеру «карт бланш» в выборе темы, музыки, жанра. Пети решил делать программу, состоящую из двух произведений: чисто танцевального небольшого балета, который послужил бы своеобразным вступлением, и драматически напряженного основного спектакля.

План был реализован с одной поправкой: предполагалось, что основной спектакль - «Собор Парижской богоматери» по роману Гюго (Пети сразу предложил это название) - будет развернутым одноактным балетом продолжительностью в час. В процессе работы он превратился в большое двухактное произведение. Задуманная вступительная часть осталась - балет «Адажио и вариации» на свежую, полную мягкого юмора сюиту «Бабар» Франсиска Пуленка, оркестрованную Жаном Франсе (она была навеяна детской книгой «История маленького слоненка Бабар»), Пети воспользовался этим балетом, поставленным «в прекрасном контрапункте с музыкой», как с удовлетворением отметила критика, для того, чтобы показать молодую часть труппы, возглавляемую Нинон Тибон, Жаном-Пьером Бонфу и Жоржем Пилетта. По любопытному наблюдению Джона Персивала, хореография «Адажио и вариаций» была построена целиком на пластическом рисунке, взятом из основного спектакля, но давшем здесь совершенно иной эффект. «Остается пожалеть, - замечает критик, - что эта маленькая шутка Пети была показана до, а не после «Собора», когда зритель смог бы лучше ее оценить»90. Но, разумеется, в центре внимания сразу же оказался трагедийный спектакль.

Уже выбор темы говорил о многом. Глубокий гуманизм и острота социально-этической проблематики - неотъемлемые черты романа Гюго. Лишь любя человека, скорбя за него, мучаясь трагическими проблемами жизни, можно было обратиться к этому детищу романтической прозы прошлого века. Но Пети волновали, конечно, конфликты современной ему действительности. Он менее всего был расположен ретроспективно подходить к роману. «Я хочу, - заявлял он, - чтобы было забыто средневековье и для зрителей прояснился трагический смысл творения Виктора Гюго»91.

Пети сам разработал сценарий балета, разбив действие на ряд эпизодов, перемежающихся своеобразными интермеццо. Его интерес сосредоточился на четырех персонажах романа - Квазимодо, Эсмеральде, Клоде Фролло и Фебе. Пятым, коллективным героем спектакля выступает толпа, народ. Еще до премьеры было отмечено, что Пети отказался от названия «Эсмеральда», избранного сто двадцать лет назад балетмейстером-романтиком Жюлем Перро. К тому же он изъял из числа персонажей одного из главных героев балета Перро - поэта Пьера Гренгуара. Не понадобилась ему и старуха Гудула, которая заняла видное место в «мимодраме с танцами» А. Горского «Дочь Гудулы» (1902). Пети подчеркивал, что его балет не об интригующей судьбе юной «цыганки». Более того, при наличии в труппе лирических танцовщиц с внешними данными, казалось бы, соответствующими представлению о поэтичной Эсмеральде Гюго, он поручил партию блестящей и точной, но сдержанно-суховатой балерине Клер Мотт. Сириль Атанасов, один из ведущих участников спектакля со дня премьеры рассказывал в интервью, данном во время московских гастролей «Опера»: «Ролан Пети уделил большое внимание подготовке дублеров на главные мужские роли. Он считал необходимым иметь не меньше двух исполнителей главных ролей. Но Эсмеральду вот уже пять лет, которые идет «Собор Парижской богоматери», неизменно танцует Клер Мотт»92. Ясно, что хореограф избегал трогательно-сентиментальной трактовки сюжета.

Однако в спектакле - и это, быть может, самая примечательная его особенность - сохранены почти все приметы эстетики романтизма: накал страстей, укрупненность характеров, резкость контрастов, нарочитость гротеска, а бурлескная стихия, столь близкая духу современного театра, даже усилена. За исключением Квазимодо, все персонажи изображены почти упрощенно, без светотени. Здесь есть «злодеи» и есть «жертвы», сталкивающиеся в трагедийном конфликте. И этот романтический подход «срабатывает», ибо, упрощая, обнажает суть. Только речь идет не просто о сути характеров. Пети выступает полномочным представителем того нового типа реализма, в котором «реальное нередко обретает символический смысл и конкретный бытовой конфликт служит прозрачным прикрытием для конфликта сил нравственных и социальных, и даже мистических и космических»93.

Прием упрощения до обнажения сути присутствует и в музыке Мориса Жарра. Маршевой, победно-наступательной теме, которая возвещает появление Феба, присущ элемент откровенной пародии, народным сценам - грубая бурлескность. В ряде случаев, например в сценах молитвы Клода Фролло и «двора чудес», превращенного в зримое отражение измученной души Квазимодо, музыка, включающая мощные хоры, оказывает впечатляющую поддержку действию. И все же она, как справедливо заметил Ноэль Годвин, «служит лишь укреплению рамок спектакля. Эту функцию она выполняет достаточно хорошо, не предлагая, однако, углубления мысли, в некоторых эпизодах скорее иллюстрируя, чем освещая события изнутри»94. Сказалось, вероятно, и то обстоятельство, что Морис Жарр долгое время сотрудничал с режиссерами драмы - Жаном-Луи Барро, Жаном Виларом. Привычка подчинять себя режиссерскому замыслу ощутима в партитуре «Собора». Поддерживая хореографа, композитор уступает ему первенство в концепционном мышлении.

Спектакль начинается увертюрой, в которой сквозь затухающие звуки мессы доносится чистый серебряный голос словно высвобождающейся из-под гнета души. Это тема Квазимодо, «духа» собора. С собором зритель знакомится раньше. Замечательный художник Рене Аллио (известный своим сотрудничеством с авангардистским театром, а после с режиссером Роже Планшоном) сделал подвижные декорации: внушительный портал собора опускается и, как тень, исчезает, платформы меняют уровень сцены, колокола бесшумно поднимаются к небу, из люков, как из чрева земли, выползают калеки, подобные жутким созданиям фантазии Иеронима Босха... На выполненном в мягкой сепии заднике едва намечены контуры зданий, на которые проецируются цветовые пятна, словно соборные витражи. Сам матовый ажурный силуэт собора подобен зыбкому отражению в воде. Внутри какие-то балки, стропила, пространство между которыми залито многооттеночным светлым золотом. Поэтому, если особо не вглядываться, собор кажется сотканным из золотистого кружева, а если вглядеться, виден остов, скелет. Тут тоже есть свое «обнажение». Впоследствии, при переносе спектакля на сцену «Балета Марселя», художник применил менее сложный, но тоже эффектно разработанный принцип световых проекций на заднике в сочетании с подвижной платформой.

Первый акт - прежде всего пять портретов основных персонажей. Раньше других возникает толпа, которая расходится после мессы. Разбившись на две симметричные группы, высокомерно удаляются аристократы в длинных, с крыльями-рукавами одеждах, гротесково увеличенных головных уборах. На паперти собора остается народ. Одетый Сен-Лораном в костюмы чистых, совершенно локальных тонов, он похож на оживший соборный витраж. Женщины в красных, желтых, зеленых, расширенных книзу мини-платьях (в их покрое совмещены с поразительной смелостью средневековый примитив и современная мода) врезаются в мозаику, как треугольники. В стрельчатых прямоугольных фигурах мужчин, одетых в трико и короткие куртки, торжествует не знающее оттенков двуцветие. Пластика толпы, ведомой тремя мужчинами-корифеями под отрывистые, повторяющиеся музыкальные фразы, дающие танцу квадратный ритм, моторна, осколочна и словно безжизненна. Примитивность характеров выражается через пронзительную локальность красок и суховатую графику форм. В хореографическом образе толпы важна то и дело повторяющаяся позировка, смысл которой точно раскрыт советским критиком Н. Аркиной: «Вторая позиция ног с резко развернутыми и твердо «припечатанными» к земле ступнями. Эта поза (плие-приседание делает ее особо тяжеловесной) варьируется, множится, повторяется, возникает даже в поддержках в воздухе. Она мелькает и в разнузданном плясе на празднике шутов, и в ночной вакханалии, и в грозном погребальном шествии. Пластический бурлеск, движения канатоходцев, балаганных плясунов - к ним из всей азбуки классического танца эта позиция, пожалуй, ближе всего. У Пети она возникает в моменты всеобщей одержимости, неистовой экстатичности толпы»95. Однако в первом танце толпы присутствуют еще и мотивы молитвы: люди складывают руки ладонями то перед собой, то над головой. Но в дергающихся движениях - что-то петрушечное... И еще в них есть какая-то злость, накипевшее раздражение. Они прорвутся в следующей сцене.

Но до этого появится Квазимодо. Его роль сначала исполнял лишь Пети - внутренне смятенный, с печальным, замкнутым, моментами сведенным ожесточением лицом - по восхищенным отзывам парижской критики (к сожалению, нам довелось его видеть уже на излете актерской карьеры). Позже был введен Сириль Атанасов (незабываемый для зрителей московских гастролей) - способный и к резким, контрастным краскам и к психологически тонкой нюансировке, а главное, наделенный огромным трагическим темпераментом. Ошеломленная и испуганная толпа отшатывается, когда Квазимодо со ступени портала внезапно повисает над нею: голова выдвинута вперед, брови сведены в одну темную полосу, правое плечо вздернуто, рука болтается, ноги завернуты ступнями внутрь... Пети обходится без бутафорских примет уродства. Сначала он, правда, заколебался. Сириль Атанасов рассказывает об этом: «Пети долго искал мимику, жесты, движения Квазимодо. Он сразу же решил отказаться от сложного грима, горба и т. д. Но недели за три до выпуска спектакля все же решил попробовать внешне приблизить Квазимодо к тому образу, который так гениально описан Гюго. Пети заказал гримеру сложный, уродующий его грим, горб... Но когда все было готово, он попробовал грим на себе - и тут же отказался от внешних аксессуаров. Трагический образ уродливого звонаря уже на премьере был дан только через своеобразие танца»96. Пети разрешил задачу блистательно. Уродство Квазимодо - в искаженной координации, в скособоченных завернутых позах, в жесте хватающейся за поясницу руки. Это воистину трагический монолог ущемленноети. Толпа приходит от Квазимодо в восторг, может быть, потому, что он с умноженной силой выражает ее состояние. Горбуна подхватывают на руки, несут на плечах. Веселость толпы приобретает бездумно-жестокий, мрачный характер. И когда Квазимодо опустят наземь, он забьется в исступленном истерическом плясе, пожиная горькие лавры урода в безжалостном шутовском веселье толпы.

Портрет Квазимодо столь выразителен, что кажется, спектакль начался с апогея. Однако таких же крупных планов по очереди удостаиваются и другие герои. Пети недаром сформировался под значительным влиянием Жана Кокто, сотрудничал с создававшими фильмы художниками и сам имел дело с кино. Он воспринял уроки кинематографа, широко оперирующего в настоящее время замедленными крупными планами, в которых фиксируются важнейшие стадии психологического состояния героев. Этот прием становится конструктивным принципом в «Соборе Парижской богоматери», особенно в первой половине спектакля. Достигнув кульминации в крупном плане, каждая сцена резко обрывается как бы обрушивающейся на нее следующей.

Так на пути балаганного шествия, прекращая трагический пляс Квазимодо, встает мрачная фигура Клода Фролло. На премьере эту роль исполнял Атанасов, которого называли «человеком-стрелой», прекрасно воплотивший, по отзывам критики, возбудимость и порочность Клода Фролло. Когда же он перешел на роль Квазимодо, партию Клода стал исполнять тоже очень экспрессивный и острый, с великолепными внешними данными, молодой танцовщик Жан-Пьер Франкетти - его-то и видели советские зрители, наряду с Ришаром Дюкенуа и Руди Брианом, танцевавшими партию в спектакле «Балета Марселя».

Одетый в трико и короткую тунику, по черному бархатному полю которой проложен муаровый черный крест, с другим темным крестом на лице (его образуют две скрещенные линии, проведенные по носу и по бровям), Клод в контексте спектакля представляет церковь, а шире - догму, которая разрушает личность, ибо античеловечна по природе. Клод возвращает толпу обратно в храм. Но молитва Клода - фанатический взрыв, способный лишь умертвить в человеке живое. Он то распластывается в нервной экспрессии - в позах à la seconde с острым, вибрирующим, судорожно напряженным акцентом стопы, то бьется, юродствуя, будто отряхивает со своей плоти прилипший грех, то скручивается, то рассекает толпу, как клинок. Кисть его руки непроизвольно (по тонкому наблюдению Н. Аркиной) «вдруг разрушает молитвенную позу, в ней трепет бубна (звон бубенцов то возникает, то глохнет в оркестре)...»97 Тогда Клод исступленно сжимает воздетой рукой другую руку, будто готовый ее отсечь. Вся эта сцена идет на пронзительной, нарастающей в динамике музыкальной теме, переданной бессловесным хором за сценой и сумрачно-патетическим гласом органа, которому вторят всплески ударных и противоборствует словно звучащий откуда-то из глубины памяти Клода дерзкий звон бубна Эсмеральды. Но постепенно из музыки уходит вся «плоть», остается лишь пронзительный ритм ударных и грозно нарастающий звон бубна - как в «Фантастической свадьбе» стук костей мертвецов. Так «божественное» превращается в нечто бесовское, в страшную силу фанатической веры, взвинченной греховным сознанием Клода. Пети мастерски соединяет различные образные пласты спектакля, придавая им дополнительный смысл; в этой сцене - и контрастность и сходство между «петрушечной» примитивной толпой и лицемерным «паяцем» Фролло. Теперь Клод отпускает толпу, оказывающуюся снова на соборной площади благодаря подвижности декораций. И тут его власть над толпой перехватывает Эсмеральда.

В воплощении Клер Мотт она совсем не похожа на своих балетных предшественниц. Прямое короткое белое платье с трапециевидным вырезом корсажа и черной шнуровкой на груди и по бокам усиливает жестковатость ее облика, которая есть и во внешности исполнительницы. Кстати, в костюмах тоже выявляется чернобелая природа драмы: белое платье Эсмеральды - контраст черному одеянию Клода и как бы перечеркнутому черными ремнями обманному белому мундиру Феба. Лишь впоследствии, когда Эсмеральду в марсельском спектакле станцевала женственная Лойпа Араухо, художник, изменив основному принципу, одел ее в красное платье - видимо, опять-таки для того, чтобы резче подчеркнуть ее облик. И только у Квазимодо костюм сложного цвета: песочно-кремовые трико и куртка напоминают, что он человек из собора, из соборного золотистого марева.

Эсмеральда выходит на людную площадь отнюдь не беззаботно и не бескорыстно. Она танцует дразняще, замедленно, с резкими, вызывающими перегибами корпуса, в которые вносят ноту смятения всплески угловато протянутых рук. Ее даже сравнивали в этой сцене с сиреной из «Блудного сына» Баланчина. Порой она трепещуще поводит рукою, воспроизводя бренчание бубна. И люди из толпы, присев на ступенях, тоже, как в забытьи, поводят руками, бессознательно подпадая под власть Эсмеральды...

Теперь остается появиться лишь Фебу. Это происходит несколько позже, когда Квазимодо, посланный Клодом, пытается схватить Эсмеральду. Мажорная тема «победителя» Феба звучит одновременно агрессивно и фарсово. Вслед за солдатами в бело-черных трико с кроваво-красными вставками стремительно появляется красавец Феб в летящем за ним голубом плаще... Есть нечто показное, лицемерно-фальшивое в сочетании небесного плаща и мундира, перехваченного кожаной портупеей (позже в таверне и в сцене «выездки», где Феб получит монолог-вариацию, свидетельствующий о полной его бездуховности, он будет уже без камуфляжа). У Феба - Жана-Пьера Бонфу, статного, светловолосого, с пропорционально развитой атлетической мускулатурой, непроницаемое, как маска, лицо. И способность поступать, не рассуждая. Отдавая приказ схватить Квазимодо, он подходит к Эсмеральде и, не колеблясь, даже не глядя, целует ее. Так начинается роман Эсмеральды с завоевателем в лазурном плаще. К сожалению, образ Феба несколько поблек в марсельском спектакле, при всей неоспоримости внешних данных молодого танцовщика Дени Ганно. Его стройный, высокий, златокудрый Феб, наделенный самоуверенной аристократической грацией, моментами не лишен и юного пыла, который придает его чувствам оттенок подлинности, что подмывает беспощадно жесткую идейную концепцию хореографа.

Но монолог - отнюдь не единственная форма выявления социальной, нравственной и психологической сути героев. Пети превращает кордебалет в средство раскрытия их духовного мира. Едва ли не. впервые в своей творческой практике он разрешает ряд важнейших моментов, пользуясь сложными формами симфонического кордебалетного танца. Хореограф обращается к тому же приему, который за пять лет до постановки «Собора» нашел блестящее применение в «Легенде о любви» Юрия Григоровича (1961). Собственно, этот прием восходит к известным симфоническим сценам из балетов наследия - танцам сильфид, виллис, лебедей, а если заглядывать в историю глубже, - к принципам античного хора. И все же классический кордебалет, подобно хору античной трагедии, являясь аналогом или антиподом героев, был самостоятельным участником драмы, тогда как хоровод красных видений, терзающих царицу Мехмене-Бану, - прямой резонанс потока сознания. Важное открытие было подхвачено в полном смысле молниеносно. Оно породило, как всякое новшество, ряд подражаний, эпигонских подделок. Однако можно привести и примеры творческого его преломления в балетах «Двенадцать» Леонида Якобсона (1964), «Золушка» Олега Виноградова (1964), «Ромео и Джульетта» Николая Боярчикова (1972). Пети, придя, по всей вероятности, к сходному приему самостоятельно, нашел ему в постановке «Собора» на редкость эффектное применение.

Такова сцена, где Эсмеральда, напуганная видом Квазимодо, бежит по площади, поверхность которой оказывается изрытой люками. Из этих невидимых щелей земли навстречу ей поднимаются призраки, застывающие в одной из поз Квазимодо. Она отшатывается, снова бежит и натыкается на очередное видение. В один из таких моментов, отпрянув в ужасе, она сталкивается с живым Квазимодо. Оба они, и преследователь, и девушка, замирают, не в силах двинуться с места. И тогда призраки, тоскливо пошатываясь, начинают выползать из щелей. Одетые, как Квазимодо, но только в красное, они олицетворяют скорбь его сердца, его кровоточащую, как рана, любовь. Медленно переползая с места на место, переваливаясь, согнутые в три погибели, уродцы постепенно заполняют всю сцену, свиваются каждый в жуткий клубок. Потом они сползаются и начинают сплетаться по двое, по четверо, наконец, по восемь, составляя багровые гроздья. А в течение всей этой апокалипсической мессы, развертывающейся под сумрачную, все более крепнущую и, наконец, трагически-грозную тему звучащего за сценой бессловесного хора, неподалеку от Эсмеральды, недвижной от ужаса, сидит на корточках сам Квазимодо и тихо качается от боли и скорби, пока двойники поют его песню, рассказывают о трагедии ущемленной души. В какой-то момент непроизвольно Эсмеральда делает жест к Квазимодо - тогда он, не меняя позы, отскакивает от нее на прежнюю дистанцию и снова медленно и мерно качается, словно пытаясь унять свою боль.

В балете несколько таких интермеццо, которые прослаивают реальное действие, а иногда почти с ним смыкаются.

Окружение Феба, по сути, реально: это бражники и куртизанки. Но грубость и цинизм развлечений Феба переведены в фантасмагорический план. Облик спутниц Феба ужасен: на них хламиды землистого цвета, обрисовывающие гигантские груди, а сзади образующие багровые хвосты; на их головах - вавилонские башни из огненно-рыжих или белесых волос. Женщины «раздевают» Феба, срывая с него черно-белую амуницию. Он так же поступит с Эсмеральдой, домогаясь ее любви. Адажио, переходящее в pas. d’action с невидимым для пары ревнующим Клодом, - одна из замечательных находок Пети. Здесь найдены краски редкой экспрессии. Феб кружит над девушкой, как хищная птица. В одной из поддержек эта метафора реализуется с предельной отчетливостью: в резком повороте (до предела заостренное croisé в IV позиции), мощно распластав руки, как крылья, Феб держит Эсмеральду между коленями в позе раскинувшей крылышки ласточки. Доверчиво-беззащитная поза девушки, запрокинувшей голову, чтобы видеть возлюбленного, и властно нависшая над нею фигура производят поразительно сильный эффект. В это адажио обольщения Клод вмешивается почти инстинктивно. Он начинает вторить Фебу, яростно подхватывая его каждый порыв. Так, Эсмеральда, которую Феб грубо «закруживает», дав ей форс для тура, незаметно переходит в руки Клода и кружится теперь от нового импульса. Не ведая того, она зримо оказывается песчинкой, швыряемой мощными шквалами, способными не на жизнь, а на смерть столкнуться. Дважды Эсмеральда со страхом отшатывается от промелькнувшей перед ней тени, но Клод в нужный момент пригибается - и взгляд Феба, сопровождаемый обводящим движением grand rond de jambe, скользит поверху, не настигая соперника. Завершающее эту сцену убийство Феба отдает Эсмеральду в руки солдат и влечет за собой ее «видение» - палачей в клобуках и балахонах, с руками в кровавокрасных перчатках.

Кстати, по мнению ряда критиков, именно pas d’action - «вершина спектакля, содержащая немало блестящих хореографических открытий»98. И можно присоединиться к столь высокой оценке, но с оговоркой, что в балете имеется еще одна кульминация не меньшей силы и хореографической выразительности - адажио Эсмеральды и Квазимодо. Вообще, если в первой половине спектакля опорными конструктивными моментами действия становятся вариации-монологи героев, то во второй эту важную функцию последовательно выполняют ацажио.

Важнейшее из них и одновременно идейная кульминация всего спектакля - адажио Эсмеральды и ее спасителя, воистину пронзительное в своем лиризме. Это адажио, щемяще-печальное, несет в себе тот самый катарсис, который еще со времен Аристотеля принято считать целью трагедии. В основу дуэта положена острая, сначала смятенная и раздробленная, позже слигованная музыкальная тема (ее отголоски возникают в финальной сцене казни Эсмеральды). Уже в фантастическом интермеццо тема уродства Квазимодо перемещена в духовный план: его душа деформирована, как и тело, ибо он страдает от своей ущербности. Теперь же и Эсмеральда, в свою очередь, потрясена всем пережитым. И потому они говорят на одном языке - дисгармоничном, тревожном и трепетном, но обретающем постепенно опору во взаимном сочувствии и поддержке. Подхватывая «интонации» Квазимодо, Эсмеральда сообщает им оттенок гармонии, а он, согретый ее заботой, «вздыхает от счастья» - и тогда его тело на миг пластически раскрепощается, внешнее приходит в соответствие с внутренним. Но вздох кончается, и тело сникает, чтобы снова распрямиться в свободном вздохе99. В финале адажио Квазимодо поднимает Эсмеральду на плечи, дважды осторожно ее сжимает в кольцо, снова выпрямляет, тихо укачивает и, наконец, опустившись на колени, кладет ее, спящую, наземь.

Ее покой нарушает Клод. Тщетно он пытается сдержать себя, перехватывая свою кисть той же мертвой хваткой, как во время исступленной молитвы. Эсмеральда в ужасе от него отбивается... И тогда возникает еще одна сцена, иллюзорная по характеру: двойники Клода в черных одеждах и куртизанки, участницы оргии, катят перед собою тело мертвого Феба. Этот мрачный гиньоль, параллельный сценам «мук» Квазимодо, «забав» Феба и «отчаяния» Эсмеральды, как бы концентрирует в себе мотив жестокости мира, в котором существуют герои.

Немалую роль в этом мире жестокости, согласно концепции Пети, играет и равнодушие, бездумность толпы. Толпа оказывается сопричастной насилию солдат, развлечениям Феба, фанатизму Клода Фролло. Парни из толпы сидят вперемежку с солдатами и проститутками на пирушке. Зеваки собираются возле помоста, где происходит избиение Квазимодо. В финале балета - и это новшество, внесенное Пети в марсельский спектакль, - зловещие, черные, как стервятники, призраки, что окружают Эсмеральду в видении, оказываются той самой толпой, которая жаждет зрелища казни. Чудовищный поток гривастых эриний и их одетых в черное спутников, идущих, несущихся по кровавому следу, - гипербола устрашающей силы. И вдруг, словно захлебнувшись, шквал останавливается. Стихия трагигротеска обретает вершину в преобразованной мизансцене из 1-го акта: повиснув над толпой, Квазимодо отчаянно пытается противостоять людскому потоку, а тот грозно бурлит, накатывается, напирает, буквально распластывает возникшую перед ним живую преграду... И, смыв ее, как песчинку, вмиг превращается в плотную массу, которая яростно требует выдачи Эсмеральды: частокол рук внезапно взлетает из центра, словно из сердца, толпы. И, наконец, удобно усевшись, воздев руки и даже как будто побрякивая незримыми бубнами, толпа глазеет на казнь Эсмеральды100. Проблема «толпы», ее духовной неразвитости тревожит хореографа не впервые. И тут он разделяет позицию трезвого искусства 60-х годов. «Традиционная и великодушная мысль, что виновата может быть только личность, от народа оторвавшаяся или народу себя противопоставившая, уже в экзистенциалистской драме была поставлена под сомнение», - пишет об этом Б. И. Зингерман.

И далее замечает, что в современной драме «с личности спрос еще больший, но и народ от ответственности не освобождается»101.

Последовательно развенчивая пустоту и циничность так называемой элиты общества, тупую силу фанатизма и догмы, духовную неразвитость, бездумность толпы, хореограф приходит к трагическому стоицизму - позиции, которую занимают сегодня довольно многие из зарубежных художников. Его герои не могут рассчитывать ни на общество, ни на церковь, ни на бога. Пети не игнорировал и последний мотив. В сцене избиения Квазимодо солдатами на помосте в разных местах сидят мальчики в белых рубашечках. А в глубине человек в красном, один из двойников Квазимодо, держит на плечах мадонну-девочку - ее тоненькие руки в белых рукавах крестообразно раскинуты в стороны, мужчина поддерживает их за запястья... Так недвижно и беспомощно дети-ангелы смотрят на зверскую расправу. Мотив веры, как духовной опоры, волнующий многих зарубежных художников, Пети, однако, наименее свойствен. В марсельской редакции, оставив мальчиков, он сделал их детьми из толпы. Человеку не приходится ждать поддержки от бога, ибо точкой отсчета всего сущего в этом неблагоустроенном и безжалостном мире остается он сам, страдающий, гибнущий, но не предающий своих чувств человек.

Квазимодо не предает. Пока толпа развлекается, он свершает суд над Клодом Фролло. А потом, дождавшись, когда черные фурии, упившись кровью, наконец, затихают, он с великим трудом подползает к виселице. Солдаты «великодушно» отдают ему вытянувшееся тело повешенной. Он берет его и - последний аккорд, внесенный Пети в марсельскую версию, - отчаянно размахивая мертвым телом, как траурным, бьющимся на ветру полотнищем, Квазимодо уходит через собор в расплывчатое золотистое марево вечности...

Сохранить верность человеку - это тоже немало для современного художника Запада в пору, когда человек сплошь да рядом становится предметом жестокого, отрицания. Именно в отношении к человеческой личности, в отказе принять зло как нормальное и вечное состояние человека и мира отчетливо проявляется позиция Пети, здесь его расхождение с концепциями многих представителей авангардизма.

«Собор» был воспринят зарубежной критикой как «взрыв», разразившийся в балетном искусстве. В нем увидели свидетельство обновления и самого хореографа, и «Опера». Этот спектакль по сей день остается гордостью национального балета Франции и лучшим произведением Ролана Пети.

5. СНОВА В ПОИСКАХ

Вероятно, создав произведение, воспринятое современниками как событие, почти всякий художник невольно испытывает чувство трепета перед будущим. Иные в этой ситуации, страшась неудачи, невыгодного сопоставления с только что сделанным, оттягивают следующую работу. Пети это было не по нраву, да и обстоятельства не располагали к отсрочке. Собираясь выступить с новым балетом в Театре Елисейских полей, он «вынужден был обратиться к публике и к авторитетным лицам с просьбой о материальной поддержке. Многие подписались, снабдив его необходимыми средствами на постановку. Эти подписчики были названы в программе друзьями «Балета Ролана Пети»102. Таким образом, проведя год в «Опера», Пети опять начал все заново с труппой, почти целиком составленной из неизвестных молодых танцовщиков. Из прежнего состава сюда вошли уже завоевавшие популярность Даниэль Жосси и Феликс Бласка.

Но, главное, после премьеры «Собора» Пети хотел сделать нечто совершенно иное. Он обратился к популярному во французском театральном искусстве 60-х годов, но необычному для балета жанру социально-политического обозрения. II марта 1966 года Пети показал одноактный балет Мариуса Констана «Похвала глупости» («L’Eloge à la Folie») в оформлении Жана ТЖгглй. Ники де Сен-Файя и Маршалла Райса (новая постановка вошла в программу с возобновлением «Молодого человека и смерти» и дебютной работой двух танцовщиков труппы Феликса Бласки и Роберта Бестонсо - балетом «Октандр» Эдварда Варэза).

«Название балета, - отмечала критика, - автор сценария Жан Ко взял у философа Эразма, но спектакль поставил нас лицом к лицу с пороками современного мира»103. В прологе перед зрителями оживала модернистская скульптура Жана Тингли: гигантский агрегат из зубчатых колес, поршней, блоков, приводных ремней, которым управлял артист, работавший педалями на высоте трех метров. Представление состояло из девяти эпизодов: «Деньги», «Реклама», «Жажда любви», «Машина», «Женщина в силе», «Успокоители и стимуляторы», «Война», «Допрос» и «Счет на убыль». Сцены следовали в динамичном ритме. Дерево с золотыми листьями, олицетворявшее «деньги», буквально проглатывало юную девушку. «Реклама» была представлена неоновой афишей, которая, оживая, изображала преследоаание кинозвезды четырьмя репортерами. «Машина» воплощена была в духе абсурдистской драматургии: странный агрегат «собирал» и «выплевывал» нечто вроде громоздкого шкафа - символ бессмысленной власти вещей, и люди устраивали вокруг этого чудища нелепую вакханалию. В сцене «Война» из группы солдат в живых оставался один. В «Допросе» судья и обвиняемый должны были поменяться местами. И, наконец, в эпизоде «Счет на убыль» свистяще звучало слово «Кеннеди» - и все превращалось в пустоту.

Спектакль вызвал большой интерес и имел положительный резонанс в прессе, окрестившей его «балетом нашего века». Но когда Пети перенес постановку на сцену миланского театра «Ла Скала» (1967), она крайне шокировала ортодоксальную критику. Оно и понятно. Спектакль должен был вызвать суждения различного рода и вследствие откровенности гражданской позиции, и в силу художественной необычности. Однако, при всей публицистической смелости, которая делает честь хореографу, жанр обозрения не близок балету, сила которого в обобщениях совершенно иного порядка, в более углубленной и емкой трактовке как современных, так и вечных проблем.

В следующих постановках Пети ведет поиск уже в иных направлениях. В конце 60-х годов его часто приглашают на зарубежные сцены. Он ставит «Потерянный рай» Констана в «Королевском балете Великобритании» (1967), «24 прелюда» Констана в Гамбургском оперном театре (1967), «Экстаз» на музыку Скрябина в «Ла Скала» (1968), «Пелеаса и Мелисанду» на музыку Шёнберга - тоже в «Королевском балете Великобритании» (1969), «Краанерг» Ксенакиса в «Национальном балете Канады» (1969). За это же время на французской сцене им созданы «Турангалила» на музыку Мессиана - для труппы «Опера» (1968) и вечер хореографических миниатюр в парижском Театре де ля Билль (1969).

Интенсивность работы иногда оборачивалась поспешностью, что дало себя знать в постановках «Краанерга» и особенно «Пелеаса и Мелисанды». Так, балет «Пелеас и Мелисанда» срочно понадобился для торжества в честь 35-летия творческой деятельности прима-балерины Марго Фонтейн. Пети его поставил за две недели, сделав ставку на декоративные эффекты. Актеры танцевали за кружевным занавесом, выполненным художником Жаком Дюпоном. В одном из эпизодов спектакля Мелисанда накрывала всю сцену золотыми волосами, поднятая группой танцовщиков в черном, которые, по словам Питера Вильямса, «по-видимому, изображали башню, хотя больше напоминали «меня здесь нет» - манипуляторов из японского театра Кабуки»104. В сообщении по поводу юбилея красноречиво отмечалось, что в другой раз балет изругали бы, но тут все были так заняты, поздравляя Марго Фонтейн, что о постановке просто забыли. Однако, к прискорбию Пети, о постановке не забыли. В том же номере «Дансинг Таймс», где опубликована эта заметка, помещена статья Мэри Кларк, не оставляющая от спектакля камня на камне. «Пелеас и Мелисанда», - пишет она, - в основе своей pas de trois, вечный треугольник с дополнением анонимного кордебалета, символизирующего нечто вроде жизненной силы или общеземной растительности и управляющего механикой трюка, в котором мерцающая великолепная ткань, спускающаяся с головы Фонтейн, окутывает сцену, изображая ниспадающие волосы Мелисанды». И далее критик иронично описывает сцену встречи Мелисанды и Голо, где они «хорошо ладят», появление Пелеаса и последующее адажио «любви с первого взгляда», затем еще одно любовное адажио, в финале которого «Мелисанда решительно распластывается на Пелеасе, а Голо наблюдает и, как только влюбленные оказываются в вертикальном положении, спокойно идет через всю сцену и всаживает в брата нож», и, наконец, последнюю сцену, где Пелеас, «смертельно раненный, разражается виртуозным танцем, а потом всетаки ложится и умирает...»105 Из этого и других откликов ясно, что Пети не имел четкого замысла, его хореография по преимуществу выглядела случайной импровизацией. Оно и закономерно. Сделать полноценный спектакль да еще на сложнейшую музыку Шёнберга в столь малый срок было немыслимо.

Наиболее значительны из работ этих лет - «Потерянный рай» и «Турангалила».

Правда, балет «Потерянный рай» («Paradise Lost»), показанный на сцене «Ковент-Гардена» 23 февраля 1967 года, - произведение неровное, со спорной концепцией. В его основу лег сюжет о рождении и падении человека, навеянный поэмой Жана Ко (связи с творением Джона Мильтона тут не было никакой). Музыка Мариуса Констана вызвала немало резких упреков. Ее порицали за то, что она служит лишь механическим сопровождением танца и ничего не дает ни характерам, ни сценическим ситуациям. Критика отмечала, что мелодический рисунок сам по себе иногда привлекателен, но партитуру можно разрезать и склеить в совершенно ином порядке без всякого ущерба для ее качества. Спектакль шел в «попартских» декорациях художника Мартьяла Райса (Пети остановил выбор на нем после создания «Похвалы глупости»). Оформление было эффектно и отвечало сюжету своей лапидарностью, но иногда впадало в претенциозность.

Пети воплотил борьбу в человеке чистых и поэтичных начал с чувственной грубой природой. И если справедливо, что спектакль «совсем не сексуален в принятом смысле, это лишь скульптурная абстракция секса»106, то сама тема была истолкована в определенном и узком аспекте.

Однако балет столь интересен в хореографическом отношении и поэтичен в ряде моментов, что это делает его незаурядным. В нем пять эпизодов: «Яйцо», «Вариация мужчины», «Рождение женщины и pas de deux», «Змей» (или иначе «Страсть») и «Падение».

Сначала на сцене появлялось яйцо - смутно мерцавшая «изначальная форма». После двенадцати тактов музыки высвечивалось в разноцветных лучах табло, мелькали цифры: 5, 4, 3, 2, 1. Тогда яйцо исчезало, хотя его контур на какое-то время сохранялся с помощью оптического трюка, и в голубых неоновых вспышках возникал человек в белом трико. Его первые движения были отрывисты. Он испытывал силу ног, глубокими plié проверял свою гибкость. Он был еще слаб. Его ноги подвертывались - и он садился в «восточной» позе. Затем он приникал к земле и, вскинув ногу, жимами рук испытывал упругость почвы. Так он выяснял в развернутом соло, что представляет собой земля и что такое он сам. Постепенно к нему приходила уверенность. Он опоясывал сцену чередою прыжков. И, наконец, постигал свою форму: ноги прочно расставлены в стороны, руки воздеты, голова вскинута... Тогда он опускался на колени, благодарный за открывшийся ему мир, а над его головой в темноте возникали оранжевый полукруг земли, зеленый полукруг неба и пунцовое солнце между ними. В этот миг изза человека, будто вырастая из его ребра, появлялась рука женщины, подобная одновременно роковой змее и слабому ростку растения. Высвободившись, женщина опускалась на колени и свертывалась, как эмбрион. Мужчина ее поднимал, нес. Потом она сама пыталась пойти. Но силы ей изменяли. Тогда мужчина ложился на спину, закинув ноги, на которые женщина опиралась спиной, и он мягко ее укачивал.

Эти первоначальные отношения людей были трогательно нежны и заботливы. Затем женщина обретала независимость от мужчины, и первым признаком того была ее задумчиво одинокая поза с рукой, обхватившей голову. Мужчина прерывал ее грезы. И когда они соприкасались пальцами, между ними словно проскальзывала искра. Отпрянув, они скользили друг к другу спинами, их руки встречались наверху и одновременно смыкались ноги, стоявшие в расширенной IV позиции, так что прогнувшиеся тела образовывали почти правильный овал. Так начиналось адажио, где, по отзывам критиков, «осознанность чувства выражалась в скульптурных композициях такой красоты, какую редко доводится видеть в балете»107. Адажио по-прежнему было исполнено нежности, поэзии, взаимной заботливости. Здесь позы строились таким образом, что партнеры все время друг друга поддерживали. Так, стоя в мягком demi-plié, женщина впереди, мужчина за нею, оба одновременно, но в разные стороны делали développé à la seconde, поддерживая каждый ногу другого. Выпрямившись, они соединялись в аттитюде, также исполняемом в разные стороны и при поддержке каждым ноги другого: оси тел чуть отклонены, лица доверчиво обращены друг к другу. В адажио присутствовал и мотив радости жизни, единения с природой. В один из моментов, например, мужчина удерживал женщину, простершуюся «рыбкой», между коленями, и оба будто привольно плыли...

Но тут вызванивали колокола и окончательно приходила осознанность страсти. На заднике вырастало древо познания. И одновременно появлялся Змей. Его изображали пять танцовщиков, каждый из которых, лежа ничком, цеплялся ступнями за шею следующего; согнутые руки упирались в пол, подобно лапам гигантского ящера. Змей полз, приближался к женщине, образовывал «деципед». Испуганная, она пыталась от него убежать, но он, разомкнувшись на составные части, плотно зажимал ее в кольцо. Тогда мужчина делал попытку вызволить женщину из плена. Но тут Змей снова вытягивался, и герои встречались над его спиной. Этот миг был роковым. Женщина скользила на пальцах от хвоста Змея к его голове и, пройдя всю длину змеиного тела, оказывалась в изголовье «Страсти», как сирена на носу корабля. Эротическая группа приближалась к мужчине. И тогда на заднике возникало условное изображение женского лица с огромными алыми губами. Женщина исчезала в змеиных кольцах, будто погребенная «Страстью». Мужчина же опоясывал сцену двумя большими полетными кругами и нырял прямо в губы на заднике.

В последнем эпизоде балетное действие приобретало несколько сумбурный характер. Здесь появлялись мужчины и женщины в пурпурно-черных туниках с желтыми кругами на торсах. Они то умоляли о чем-то героя, державшегося надменно и независимо, то жестоко «пронзали» его. Осознав, что его «грех» передался миру, герой развязывал мрачную оргию. Он и женщина шли во главе двух разъединившихся групп, увлекая за собой толпу. И все же женщина еще с нежностью приникала к ногам возлюбленного, тогда как он был неистов в страсти. Когда оргия достигала апогея, молния поражала мужчину. Женщина на пальцах возвращалась к нему, осматривала его недвижное тело со смесью стыда и отвращения, катала его ногой... И тут возникала очень сильная финальная мизансцена, нечто вроде опрокинутой пиеты: опустившись на колени и почти вертикально вскинув распластанное тело мужчины (положив его ноги к себе на плечо), женщина оплакивала и его, и утраченную чистоту, и потерянный рай. Но эффектная концовка была запоздалой, ибо «в последней трети балета интерес резко ослабевал»108.

Таким образом, спектакль распадался на две неравноценные части, и последняя из них как раз обнаруживала несостоятельность общего замысла. Но наличие в первой половине балета на редкость поэтичной хореографической образности не прошло незамеченным даже на фоне высших творческих удач балетмейстера. Критика отмечала, что Пети мастерски объединил солистов с ансамблем (имелась в виду сцена со Змеем), нашел органичный синтез классических и неоклассических форм, обнаружил лексическое богатство, какого еще не бывало в его работах. Богатство лексики в «Потерянном рае», действительно, может быть сравнимо с постановками Мориса Бежара. Встречаются здесь и композиции, которые напоминают бежаровские, они основаны на скрещивающихся и параллельных геометрических линиях, вообще не очень любимых Пети. Да и тематически балет смыкается с некоторыми из работ Бежара от «Весны священной» Стравинского (1959) до «Эротики» Тадеуша Бэрда (1965). Оно и неудивительно, влияние личности и выдающегося таланта Бежара ко времени создания «Потерянного рая» сказывается на творчестве многих художников.

Последнее подтверждает отчасти и балет «Турангалила», показанный в «Опера» 21 июня 1968 года. После огромного успеха «Собора Парижской богоматери» национальный театр стремится поддерживать творческую связь с Роланом Пети. Осенью 1967 года появляются Сообщения, что хореограф будет ставить в «Опера» балет, основанный на стихах Бодлера, в ознаменование столетия со дня смерти поэта, но по просьбе композитора Дютийе, которому Пети заказал музыку, постановка была отложена, а потом заменена «Турангалилой».

Грандиозная симфония Оливье Мессиана, созданная в 1948 году, уже привлекала внимание мастеров балета. В 1960 году Питер ван Дийк поставил «Турангалилу» на сцене Гамбургского оперного театра, воспользовавшись, однако, лишь несколькими фрагментами десятичастной партитуры. Пети воплотил ее целиком, создав полуторачасовой балет, исполняющийся без перерыва. Впервые он обратился к симфонии, да еще такой внутренней сложности. Оливье Мессиан - одна из противоречивых, но крупнейших фигур во французской музыке послевоенных лет. Видный советский музыковед Д. Житомирский пишет о нем: «Философ-мистик, композитор и теоретик музыки, талантливейший органист, увлекающий своими импровизациями большие аудитории, он во всем и всегда проявляет себя как экзальтированный фантаст-романтик. Одна из его страстей - пение птиц. Он писал: «Время - это хаос, полный печали и страданий. Птицы противостоят этому хаосу. В них воплощено наше стремление к свету, к звездам, к недосягаемой торжественной песне»109. Своеобразный неоруссоизм, поиск того, «что истинно, но забыто», влечение к природе пронизывает все творчество Мессиана. Однако выражается эта тоска по естественному, полнокровному существованию в создании причудливых, экзотических и фантастических музыкальных миров. В симфонии «Турангалила», лиричной и красочной, композитор интерпретирует индийские темы. Название симфонии, как он пояснял, составлено из двух санскритских слов: «лила», что значит «игра», действо созидания и разрушения жизни, и «туранга» - движение, время.

Уже обращение к индийским мотивам отчасти сближает Пети с Бежаром, которого давно привлекает сплав классического танца и индийской ритуальной хореографии. Достаточно вспомнить его балет «Бакти» на индийскую народную музыку (1967), с отрывками из которого советские зрители познакомились во время Первого Московского международного конкурса артистов балета. Близок бежаровским постановкам и космически-вселенский характер зрелища, которое Пети развернул на фоне декоративных задников Макса Эрнста, изображавших «то огромный пылающий круг солнца, то кровавое мерцание звезд, то извивы раковин на дне морском»110. Эти «планетарные» декорации эффектно сочетались с композициями кордебалета, поочередно одетого в серые, черные, розовые, охристые, оранжево-красные и лиловые трико, тогда как солисты были в белом.

Пети работал над «Турангалилой» в самый разгар майских событий, начавшихся студенческими выступлениями. Они повлекли за собой, как известно, кровавую расправу и оккупацию Сорбоннского университета полицией. В июне, когда у Пети состоялась премьера, на улицах Парижа шли демонстрации, развертывались импровизированные представления... В одном из них студентыактеры скандировали на всем протяжении спектакля: «Ос-во-бо-ди-те на-ших то-ва-ри-щей!» В других звучал популярный лозунг: «Занимайтесь любовью, а не войной!» Вся эта атмосфера воздействовала на хореографа, по-своему преломившись в обобщенных образах и мотивах «Турангалилы».

Части симфонии Пети трактовал как «песни любви», «видения смерти» и «гимны торжествующей жизни». В первой сцене кордебалет, одетый в серое и создающий образ то ли фантастического подводного чудища, то ли раскрывающегося анемона, давал жизнь герою, которого танцевал молодой Жорж Пилетта. Затем герой преодолевал «соблазны», олицетворенные тремя парами исполнителей, встречался лицом к лицу со стихией - «морем», воплощенным кордебалетом в скользящих шагах, волнообразных движениях, мягком перекатывании с одновременными плавными, круговыми жестами рук, постигал любовь - тут четыре солистки - Кристиан Власси, Клер Мотт, Нанон Тибон и Жаклин Рейе - представляли разные лики любви, исполняя адажио с единственным танцовщиком Пилетта. Последняя из них - Жаклин Рейе с большим изяществом и лиризмом воплотила идеальный женский образ. Поэтическое адажио завершалось свадебным торжеством, в финале которого пара, вознесенная кордебалетом, сначала плыла, а затем стремительна летела в воздухе навстречу друг другу.

Хореограф столкнул в спектакле контрастные образы зла и добра, трагических невзгод и безграничного счастья. После «песен любви» балетное действие переносилось в «сад любовного сна», где, благодаря особому пластику, сделавшему планшет сцены упругим, Пети добился от исполнителей предельной мягкости танца: они сплетались, гнулись и распрямлялись с гибкостью тропических лиан, проделывая все это заторможенно. И вдруг незаметно совершалась подмена: героя окружали жуткие призраки, напоминавшие толпу калек из «Собора Парижской богоматери». Сильное впечатление произвел и другой эпизод из «видений смерти», где плакальщицы образовывали гигантскую фреску. В финале балета, разъединенные Смертью (в исполнении Мартины Пармен), герои возрождались, как возрождается жизнь, торжествуя победу над всеми бедами. «Хореограф создает, - пишет Т. Кулаковская, - очень выразительные, как бы взлетающие, устремленные ввысь образы. Торжественно проносят юноши девушек, гордо застывших в арабесках, кажется, что это летят Ники, юные богини победы... А в финале (чуть не написала - апофеозе) эффектны скользящие, летящие в ликовании вперед на зрителя девушки и юноши»111.

Постановка вызвала оживленную полемику. Часть критики утверждала, что Пети убедительнее реализует свой дар в произведениях иного толка, обобщенные образы ему менее близки. По отзыву рецензента «Ле сезон де ла дане», в «Турангалиле» «есть вершины и танец сам по себе превосходен», но спектаклю «недостает сердца и чувственности». В частности, встречи героя с разными ликами любви автор находит холодноватыми, а исполнителя упрекает в отсутствии мужественности112. Впрочем, изнеженная хрупкость героя, который, по отзывам восхищенных им критиков, сочетал в себе грацию флорентийского пажа и расслабленную пластичность юного фавна, совсем не входила в балетмейстерский замысел. Пети предназначал центральную роль премьеру труппы Жану-Пьеру Бонфу - танцовщику безукоризненной мужественности, но вследствие травмы его пришлось заменить 23-летним Жоржем Пилетта. Вызвала споры и хореография, основанная преимущественно на партерных движениях, акробатике, переплетениях тел. Однако образность композиционного мышления и лексическое богатство танца были почти единодушно отмечены. Высказывались и суждения, что «Турангалила» - «один из самых поразительных спектаклей с самой оригинальной хореографией, созданной на сцене за последние годы. ...В этом произведении ощутимо близкое родство между движениями и звуками, хореографией и музыкой - в чем выявляется очень важная новая тенденция творчества Пети»113. Кстати, к высокой оценке спектакля присоединился и Джон Тарас, возглавлявший балетную труппу театра во время ее второго приезда на гастроли в Советский Союз. «Приближение балетного искусства к современности, - сказал он в интервью, - волнует сегодня всех хореографов. В нашем репертуаре тоже есть балеты, в которых классический танец предстает обновленным. Лучшие из них, на мой взгляд, «Собор Парижской богоматери» и «Турангалила» Ролана Пети»114.

И все же значение «Турангалилы» в творчестве Пети не сводится только к лексическим новациям и к расширению диапазона жанровых поисков. Показательно, что и в балете-симфонии, наиболее абстрагированном хореографическом жанре, он остается убежденным сторонником содержательного искусства, гуманистической концепции жизни.

Но есть опасность, подстерегающая хореографов, которые тяготеют к сюжетности, когда они обращаются к симфонической музыке, не предназначенной для балета. От аллегорической обобщенности довольно легко соскользнуть к однозначности. В таком случае произведение утрачивает присущую музыке глубину измерения, а часто и внутреннюю связь с современностью. В «Экстазе» Пети на музыку Скрябина, показанном на сцене «Ла Скала» 17 сентября 1968 года, этот опасный сдвиг наметился.

Как общим духом, так и отдельными мотивами «Экстаз» близок «Турангалиле», от которой его отделяют три месяца. Есть сходство и в их хореографическом решении. «Пети обращается, - замечает Лидова, - к стилю, уже продемонстрированному в «Турангалиле»: акробатичность, скольжения по сцене, положения, напоминающие позы йогов»115. В программе к спектаклю хореограф писал, что это балет о торжестве Человека, одерживающего победу над собой и обретающего свободу, приемля радости и печали. И далее он достаточно вольно интерпретировал слово «экстаз»: «Это не какое-то особое чувство, но высвобождение всех чувств, желаний и мыслей человека»116. Балет развертывался на фоне двух декоративных полотен Джорджи Кирико, главы так называемой «метафизической школы» в современной западной живописи, художника, сотрудничавшего с Баланчиным, Лифарем и другими балетными деятелями начиная с середины 20-х годов. Первое панно изображало горный пейзаж с зияющей пропастью и монументальную фигуру человека на фоне ночного звездного неба. Видение рассеивалось, наступала тьма, из которой высвечивалась уже реальная человечехкая фигура, медленно двигавшаяся в световом кругу. Затем к Человеку одна за другой являлись три женщины, олицетворявшие Любовь, Жизнь и Смерть. Каждая из них поочередно делала попытку завоевать героя, вступая с ним в развернутое адажио, но вынуждена была отступить. В конце концов им удавалось заполучить лишь его бездыханное тело, но и то не окончательно. В финале опускалось второе панно с изображением черного солнца, частично перекрытого восходящим желтым с красными прожилками солнцем - символом воскрешения человека и жизни. Человек высвобождался из объятий трех женщин, оплакивавших его в скорбной пиете, и медленно шел к рампе. А три его спутницы принимали позы сфинксов, застывших в ожидании и готовых вновь атаковать человека...

Балет произвел впечатление выспренного и надуманного по отношению к музыкальной основе. «Нельзя сказать, - отмечал Хорст Кёглер, - что «Экстаз» поставлен совсем не музыкально. Смотря балет, понимаешь, что в музыке гораздо больше контрастных эпизодов, чем это воспринимается при прослушивании». Однако в целом, - заключает критик, - «все происходящее в значительной мере противоположно содержанию музыки»117. Это мнение осталось в силе и после переноса спектакля на сцену парижской «Опера», где он был показан вместе с «Потерянным раем» в конце 1968 года.

Да и сам Пети после «Экстаза» возвращается к поискам, в большей мере отвечающим складу его дарования. Деятельность его на рубеже 60-70-х годов носит бурный и многогранный, но несколько разбросанный, хаотичный характер. Отчасти это усугублено ситуацией, сложившейся во Франции после майских событий 1968 года. В борьбе за разрешение наболевших проблем, за социальную справедливость, за демократизацию общественного уклада приняли участие и театры, воспринявшие «май-68» как поворотный момент французской истории. Но в силу многих социальных причин движение захлебнулось, не принеся желаемых результатов, в том числе и в сфере культуры. Напротив, усиление цензурных репрессий, снятие Жана-Луи Барро с поста руководителя «Одеона», демонстративный отказ Жана Вилара занять пост директора «Опера», предложенный ему в разгар майских событий, а далее серьезнейшие материальные трудности, вызванные жестокими мерами по линии Министерства финансов, ряда провинциальных муниципалитетов, - все это поколебало театральных деятелей. В итоге за высоким духовным взлетом, нараставшим на протяжении 60-х годов, последовал столь же резкий упадок. «Неприятно удивляло, - пишет Т. Якимович, - общее снижение уровня гражданственной театральной этики во Франции. Во всем объеме национального репертуара, казалось, ощущается отступление от недавней воинственности, от идеологического Сопротивления»118.

Пети, разделяя общие трудности, порой невольно «плывет по течению», откликается на заказы разного толка. В начале 1969 года он принимает предложение нового Театра де ла Билль, находящегося в распоряжении муниципалитета Парижа и рассчитанного на широкого зрителя, создать небольшую хореографическую программу всего на несколько исполнителей. 25 февраля состоялась премьера. Часть работы Пети поручил своим молодым соратникам Феликсу Бласке, Мишелю Брюэлю и Жаку Домбровскому: они сочинили «Вариацию для флейты и электронных инструментов», «Pas de deux без музыки» и «Диалог для двух громкоговорителей». Сам Пети поставил сюиту на музыку четырех этюдов и сонаты Шопена, где «акцент был сделан на простоте рисунка и чистоте линий, производивших, однако, впечатление новизны»119. Завершали программу «Формы» - pas de deux с небольшим оркестром, который импровизировал прямо на сцене, следя за движениями исполнителей Клер Сомбер и Феликса Бласки. Пети поставил этот номер два года назад для «Экспо-67» в Монреале, назвав его «водным pas de deux», поскольку в течение всего дуэта движения танцовщиков были стелющимися, почти горизонтальными - словно все происходило в бассейне. Однако увлечение балетмейстера «модным авангардистским стилем, тяготеющим к напольной акробатике»120, - а это увлечение, надо сказать, тогда приобрело характер поветрия отнюдь не только во французском балете - не вызывало одобрения у многих критиков. Но в целом программа имела успех. «Это были недорогие представления, начинавшиеся в 6.30 и рассчитанные всего на час. Публика охотно их посещала»121, - сообщает Ирен Лидова.

В то же время опять укрепляются контакты балетмейстера с «легким жанром», связанные с переходом Жанмер преимущественно на вокальный репертуар. В конце 1969 года появляется сообщение: «Ролан Пети, французский хореограф, которого многократно прочили на пост руководителя балетной труппы «Опера», упоминается и в более прозаической связи: он приглашен ставить спектакли в знаменитом «Казино де Пари», где будет выступать его жена Зизи Жанмер. Но он собирается попрежнему создавать балеты для своей и других хореографических трупп»122. Действительно, в 1970 году Пети показал в «Казино де Пари» большое вокально-балетное представление «Зизи в ревю Ролана Пети», а в 1972 году - ревю «Зизи, я тебя люблю».

К счастью для балета, не осталось забытым и второе его обещание - ставить спектакли для хореографических трупп. С именем Пети в 70-х годах связано новое, исключительно важное прогрессивное начинание. На протяжении бурных 60-х годов во Франции активно развивалось и крепло захватившее многих крупнейших художников движение за децентрализацию театрального искусства, за создание демократических народных театров в предместьях Парижа и в провинции. Такие театры - в основном драматические - возникли во многих местах страны. Но опять-таки после майских событий и этому движению нанесен был удар: муниципалитеты сокращали ассигнования, некоторые народные театры распались, другие сокращали размах своей деятельности. И все же идея децентрализации, приобщения к культуре широкого зрителя выжила, невзирая на все трудности, поддержанная прогрессивными кругами Франции. Тем более привлекательно участие в этом демократическом движении столь популярного театрального деятеля, каким является Ролан Пети. Весной 1972 года, «отказавшись во мгновение ока от столицы и зарубежных приглашений, Пети собрал чемодан и пустился в морское путешествие, - рассказывает марсельский обозреватель. - Я помню, как он высадился вместе с дочкой Валентиной на пристани морского вокзала Сен Шарль при слабом свете мартовского воскресенья. Руководитель новорожденного «Балета Марселя» вступил в свои обязанности».

«Вы серьезно увлекаетесь народным театром?» - был первый вопрос интервьюера.

«Populaire?! Мое самое заветное желание. Именно то, к чему я стремлюсь», - ответил Ролан Пети123.

Но сначала немного предыстории. Марсель, второй по численности населения французский город после Парижа, торговый, промышленный и культурный центр, имеет театр оперы и балета, существующий с XVIII столетия. В XX веке марсельский театр, как и все провинциальные труппы, стал считаться муниципальным, его деятельность до конца 50-х годов носила скромный характер. Но в 60-х годах его балетная труппа, руководимая Жозефом Лаззини, выдвинулась на первое место среди французских провинциальных трупп. «Марсельский балет, - утверждает Лидова в 1968 году в статье, посвященной общему состоянию балетного искусства во Франции, - единственная труппа вне Парижа, проводящая серьезную художественную политику»124. В 1969 году труппу возглавила Розелла Хайтауэр, которая сумела еще выше поднять ее авторитет. Наряду с постановками Лаззини, Скибина и других современных балетмейстеров, она ввела в репертуар классику: «Жизель», «Пахиту» и даже «Спящую красавицу», которая отсутствовала тогда в «Опера». Весной 1971 года марсельский театр привез постановку «Спящей красавицы» в Париж, где показал ее при участии Марго Фонтейн и Ноэллы Понтуа (молодой балерины «Опера») в партии принцессы Авроры. Впервые в парижском Дворце спорта провела сезон провинциальная труппа.

Тем временем во французской печати уже дебатировался вопрос о приглашении в Марсель Пети и создании там, помимо труппы, функционирующей при опере, самостоятельного балетного театра. Горячим приверженцем этой идеи стал мэр города Гастон Деффер. С его помощью был решен вопрос о бюджете - и в Марселе появился балетный театр. Позднее, когда «Балет Марселя» приехал на гастроли в Советский Союз, Деффер сам с большой теплотой представил труппу советским зрителям.

«Раньше в Марселе, - писал он, - балеты ставились только в Опере. Но Франция не социалистическое государство, и рабочий зритель, народный зритель в Оперу не ходит из-за высоких цен на билеты, а также потому, что ему чужда буржуазная публика, посещающая этот театр, к тому же неудобно расположение театра.

По моей просьбе Балетная труппа Пети почти все спектакли давала в большом спортивном зале, доступном огромному большинству зрителей. На все места была назначена единая цена - пять франков (что составляет примерно один рубль)»125.

Как обычно, Пети сделал ставку преимущественно на м-олодых исполнителей. К нему перешли из труппы Бежара наделенный великолепными внешними данными и поэтически вдохновенный Дени Ганио, импозантный в дуэтном танце, драматически одаренный Руди Бриан (он был уже партнером Маршан и Фраччи) и виртуозный Войтек Ловский, из «Опера» - пластически мягкий, элегантный Ричард Дукесный. Не столь силен на первых порах оказался женский состав, куда вошли Барбара Малиновска, Жильберт Гюи, Патриция Мальги и семнадцатилетняя Валентина Пети, только что завершившая образование в балетной школе при «Опера». Однако в 1973 году к ним присоединились Даниэль Жосси и кубинская балерина Лойпа Араухо. В целом же труппа насчитывает более сорока актеров.

В соответствии с пожеланиями Гастона Деффера труппа обосновалась в зале Валье - крытом спортивном помещении, рассчитанном на три тысячи человек. В этом зале 5 мая 1972 года состоялся дебют «Балета Марселя» - спектакль о Маяковском «Зажгите звезды!» («Allumez les Etoiles»). Название ему дала строка из стихотворения «Послушайте!» (1913):

Послушайте!
Ведь, если звезды
зажигают,
значит - это кому-нибудь нужно?
 

Выбор темы не был случайным. Еще летом 1968 года в печати промелькнуло сообщение, что хореограф собирается поставить в «Да Скала» балет, основанный на стихах Маяковского, на музыку Мариуса Констана. Замысел не был реализован и со временем претерпел изменения, отпало, в частности, имя Констана, а основой сюжета стал прежде всего творческий подвиг самого Маяковского. Чтобы оценить смелость Пети, достаточно вспомнить реакцию, вызванную балетом Леонида Якобсона «Клоп» (Театр имени С. М. Кирова, 1962). «Признаюсь, я шла на это представление с совершенно нескрываемым чувством страха и даже смятения. Как - танцующий Маяковский? Сам Маяковский - главный герой балета? Что ни говорите, странно»126, - писала Ольга Берггольц. Соотечественникам Пети подобная мысль показалась вдвойне странной и дерзкой. Тем более что на французской драматической сцене произведения поэта лишь утверждаются. «Во Франции, - пишет Т. Якимович, - нет еще «своего Маяковского». Попытка А. Барсака поставить «Клопа» в «Ателье» (1959) оказалась неудачной, мысль пьесы - непонятой. Зато большую прессу вызвали «Баня» и особенно тот же «Клоп», показанные Московским театром сатиры на сцене Театра Сары Бернар в 1963 г. ...Передовая профессиональная критика говорила о громадной обличительной силе «фантастического реализма» Маяковского, о смелой и великолепной форме его сатиры, которая превращает сцену в орудие «громовой пропаганды», в «увеличительное стекло» жизни. В последнее время Маяковского все чаще и успешнее показывают «народные театры» провинции»127. Если учесть, что балет Пети встретил горячий прием у зрителей, вызвал бурную, хотя и столкнувшуюся во мнениях реакцию прессы, был показан летом того же 1972 года на Авиньонском фестивале, а в начале 1973 года исполнялся в течение четырех недель в огромном парижском Дворце спорта, можно сказать, что Пети внес свой вклад в популяризацию во Франции Маяковского.

Сценарий балета был написан Пети и Жаном Риста, профессором философии Парижского университета, знатоком наследия Маяковского. В спектакль вошло тринадцать эпизодов: «Рождение поэта», «Футурист бросает тебя в дрожь», «Игра со смертью», «Картина города», «Танец новых искусств», «Люби меня, Лиля», «Два возраста», «Буревестник», «Революция», «Зажгите звезды», «Бюрократия», «Самоубийство», «Поэт бессмертен». Прологом к действию послужили стихи из поэмы «Флейта-позвоночник», великолепно прочитанные Луи Арагоном и прозвучавшие в грамзаписи.

Отказавшись от мысли заказать партитуру кому-лшбо из французских композиторов, Пети положил в основу балета ряд старинных грузинских песен и фрагменты из произведений Мусоргского, Прокофьева и Шостаковича. М. М. Плисецкая уточняет: «Здесь звучат грузинские народные песни в начальной картине детства поэта, его первых соприкосновений с природой, людьми, народным мелосом. Здесь звучат отрывки из оркестрованных Равелем «Картинок с выставки» Мусоргского. Но преобладают сочинения двух выдающихся композиторов XX столетия - Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича. Первый представлен фрагментами музыки к фильму «Иван Грозный», сюиты для оркестра «Шут», кантаты «Александр Невский», а также Вторым концертом для скрипки с оркестром. Второй - Двенадцатой симфонией «1917 год»128. И, конечно, балерина права, замечая, что хореограф избирает в музыке «художников дерзких, влюбленных в современный мир, мощью и стремительностью поиска созвучных Маяковскому»129. Правда, музыкальный монтаж - не самая прочная основа балета и всегда представляет определенную сложность. Но на этот раз французская критика, даже та ее часть, которая холодно отнеслась к созданию Пети, признала, что «музыкальная выборка сделана довольно удачно»130.

В центре спектакля, как в «Клопе» Якобсона, образ самого Маяковского. У Пети его воплощают поочередно, а иногда и одновременно два исполнителя: молодой Дени Ганио (он создает образ Маяковского в юности) и сам хореограф, чьи внешние данные позволили добиться портретного сходства. В воплощении Пети поэт предстает то ниспровергателем-футуристом (здесь его окружают фигуры в странных серебряных трико), то киноактером («Игра со смертью»), то непонятым, одиноким художником («Картина города», где движение толпы сопровождается лишь гулким стуком шагов), то неутомимым искателем нового («Танец новых искусств», навеянный образами полотен Пикассо и Леже) и, наконец, революционным трибуном. Но порой его дублирует «молодой Маяковский». Люди разного социального и душевного опыта, связанные «канатами поэтических строк», они встречаются в сцене «Два возраста» (на музыку к фильму «Иван Грозный») - мужском дуэте, который стал сильнейшим психологическим моментом балета. «Без сомнения, широкой публике сегодня ничуть не меньше, чем прежде, необходимы звезды, как и поэзия русского революционного поэта Маяковского. Эта поэзия рождена в его устах надеждой; в ней запечатлены и маршевая поступь народа, и тревоги человека, его зачастую открытые раны - то, что воплощено на балетной сцене двумя возрастами поэта»131, - пишет Жан-Луи Мартиноти, критик газеты «Юманите».

Спектакль построен на перекличках и преобразованиях поэтических тем. Так, лирический дуэт героя с возлюбленной, которая становится Музой поэта (сцену исполняют «молодой Маяковский» - Дени Ганио и Барбара Малиновска), дуэт, захлестнутый потоком событий, находит отклик в символическом эпизоде «любви двух детей» (Валентина Пети и Анджей Зиемский). Так же трансформируется и тема смерти: гротескная «игра» Человека со Смертью (на музыку из сюиты «Шут») - мотив, заимствованный из творчества Маяковского, сменяется подлинной встречей со смертью - теперь уже самого поэта. И, наконец, эпическая тема спектакля, позволившая критику «Юманите» сравнить его с огромной красочной фреской, последовательно развивается в ряде сцен. Хореограф вводит в контекст балета романтический образ Буревестника. Восходящий к революционному творчеству Горького, этот образ возник у Пети, возможно, под впечатлением от «Жар-птицы» Стравинского в интерпретации Мориса Бежара (1970), где Жар-птица (солист-мужчина) символизировала революционное пламя. У Пети Буревестник, на редкость эффектно воплощенный Войтеком Ловским, топорща в изломе могучие крылья, сначала настороженно приникал к земле. И, словно очнувшись, внезапно взмывал, чертил пространство зигзагами взлетов, то режуще-угловатых, то планирующих, а после, опустившись, опять замирал в полной напряженного ожидания позе132. Это ожидание разрешалось напором колыхавшейся грозно толпы. «Интерес достигает кульминации в мощном взрыве Октябрьской революции, в яростном вихре, станцованном на музыку из прокофьевской кантаты «Александр Невский». Нельзя не аплодировать мастерству хореографа, его чувству эффекта, которое проявляется в пылании красных флагов, в этом пламени, направляющем и возвышающем толпу»133, - пишет Мари-Франсуаза Кристу.

Образ революционного вихря возникал и в заключительной сцене. Она начиналась патетическим реквиемом, переходившим в могучее движение массы, которая разворачивала огромное полотнище, стелившееся, как пламя, как алая кровь, и покрывавшее всю сцену. С этим вихрем был связан поэт - отсюда финальная подмена погибшего вечно живым молодым Маяковским. «Конечно, поэт здесь обретает почти мифический облик певца революции - но разве не таков он в нашем сознании?

Важно, что при этом не стерлись живые человеческие его черты: ни искрящееся пламя юности, вызывающее в памяти образ Рембо, ни яростный напор времен «синеблузников», ни человеческая ранимость от уколов выскочек и поэтических приспособленцев, ни усталость от напряженной борьбы... Преданный поэту, Ролан Пети ищет и заново находит искренность в популярном образе»134, - утверждает Жан-Луи Мартиноти.

Разумеется, в произведении, сложном по теме, совмещающем эпический и лирический планы, было нелегко добиться гармонии. Некоторые адресуемые Пети упреки имели под собой почву. Чаще всего они связаны с тем, что внешняя, зрелищная сторона балета порой заслоняла хореографию: зеркальная молния, искусственный дым, развевающийся флаг - чего только нет... С другой стороны, даже резко настроенный по отношению к постановке критик, утверждая, что «нужно дождаться финала, чтобы оценить эту яркую фреску», затем признает, что «в спектакле имеется ряд хорошо сочиненных массовых сцен, дуэтов и вариаций», из которых адажио молодого поэта и его любимой он называет «привлекательным, свежим и поэтичным», адажио двух детей - «удачно поставленным», а встречу «двух Маяковских», полет Буревестника и смерть поэта относит к числу лучших моментов произведения135. Закономерно, что широкая публика с энтузиазмом встретила Ballets Rouges de Marseille - новорожденный «красный балет Марселя».

В Париже успеху труппы способствовали еще два обстоятельства. В программы, показанные во Дворце спорта, помимо балета «Зажгите звезды!», который давался каждый вечер, вошли, чередуясь, две меньшие по масштабу, но вызвавшие бурный резонанс постановки. Первая из них - «Пинк Флойд балет» - танцевальная импровизация, с энтузиазмом исполнявшаяся всей труппой в сопровождении музыкальной группы «Пинк Флойд», которая располагалась на возвышении в глубине сцены. Новшество, да еще при участии пользующейся огромным успехом поп-группы, привлекло к себе внимание публики и особенно молодежи. Кстати, Пети говорил, что идея постановки «Пинк Флойд балета» принадлежала его дочери Валентине, которая «целые дни напролет крутила пластинки с записями «Пинк Флойда», затрачивая на это все свободное время»136. Вторым притягательным для парижан моментом было участие в программе советской балерины Майи Плисецкой. Она выступила в заглавной партии балета Пети «Больная роза («La Rose Malade»), впервые исполненного 12 января 1973 года. Пять месяцев спустя фрагмент из балета был показан на сцене Большого театра.

Уже сам факт творческого сотрудничества советской балерины и французского хореографа привлек большой интерес. Плисецкая и Пети говорят об этом прямо-таки одними словами.

Майя Плисецкая: «С давнего времени, с тех пор, как я познакомилась с балетами Пети, мне именно с этим зарубежным хореографом особенно хотелось встретиться»137.

Ролан Пети: «Я впервые увидел Майю Плисецкую в 1961 году, когда она приезжала в Париж танцевать «Лебединое озеро». Я был поражен и с тех пор мечтал встретиться с ней в совместной работе»138.

Постановочные репетиции сольной части балета проходили в залах Большого театра. В цитированном выше интервью газете «Франс-суар» Пети рассказывает: «Я приехал, чтобы представить Майе ее партнера. Сначала она хотела танцевать со своим постоянным партнером, который, конечно, был превосходен... Но я ей процитировал слова Кокто, которые сам частенько вспоминаю: «Если хочешь быть молодым, окружай себя молодыми! Я же прибыл с Руди Брианом. 27 лет. Красавец! Техника!»

Возможно, тот факт, что сольные партии создавались отдельно от спектакля, сказался на некоторой обособленности трех частей произведения. Сюжет балета навеян творчеством английского поэта конца XVIII - начала XIX века Уильяма Блейка, в частности, центральная часть подсказана стихотворением «Больная роза». Музыкальную основу спектакля составили фрагменты из Второй и Пятой симфоний Густава Малера. В интервью, помещенном в «Литературной газете», Пети говорил: «Вас, наверное, удивит такое сочетание - композитор XX века и поэт XVIII столетия. Между тем их творчество сближают гуманистическая направленность, ненависть к религиозному фанатизму, ко всякой косности. И в спектакле важно было показать, что человечество ищет путь к свету, к свободе, к гармонии»139.

Действительно, первая часть балета, где заняты три пары исполнителей (балерина и ее партнер здесь не участвуют), названа «Сеть религий» или «Сад любовных наслаждений». Вторая, исполняемая Руди Брианом и Майей Плисецкой, одетой Сен-Лораном в богатую оттенками темно-розовую тунику и венец из зеленых шипов, носит название «Больная роза». Третья, где после вариаций юношей балерина, одетая в черную тунику и рубиновую корону, исполняет адажио с шестью солистами, интерпретируется как «Освобожденная любовь». Однако без либретто было трудно понять, что балет повествует о любви, освобожденной от пут религии. Скорее всего, сам балетмейстер несколько дезориентировал зрителей, излишне конкретизировав программу балета. Тут прав Мартиноти, когда он пишет: «Полуабстрактная, полусюрреалистическая поэзия хореографии лишь намеком указывает на литературный источник, куда более согласуясь с музыкальным текстом. Но, главное, Пети, по его же словам, хотел создать «ларчик для ценностей» прославленной балерины, а произведение Блейка послужило лишь поводом, а не двигателем сюжета»140.

В итоге интерес сосредоточился на выступлении Плисецкой и Бриана в дуэте на музыку «Адажиетто» из Пятой симфонии Малера. Пети эффектно подает в нем не только пластические данные балерины - завораживающую величавость ее позировок, уникальную в своем роде гибкость рук, но и присущую Плисецкой экспрессивность, которая, будучи внешне замкнута в медлительно-плавном, но остро очерченном рисунке дуэтной партии, становится, по выражению парижского критика, «уравновешенностью на грани разрыва». Хореографическая линия адажио строится как непрерывно струящийся поток движений, переплетений и поддержек, в которых балерина и партнер неразлучны. Но эмоциональная атмосфера неуловимо меняется, сгущаясь до драматической в кульминации, где сильный и мужественный герой Бриана, со страстью перебирая, переплетая руками сорванный и отдавший аромат цветок, сжимает его и окончательно губит.

Удивительно, как даже в рамках адажио сказалось драматургическое чутье хореографа, умение достичь в танце крещендо. Вместе с тем, банальный, казалось бы, бесконечно варьировавшийся балетом сюжет - гибель цветка, увядание розы - обрел остроту современной трактовки, психологическую неодносложность.

Встреча Пети с Майей Плисецкой вылилась, таким образом, в живое сотрудничество, выразившее симпатию между французским хореографом и советским балетом. Год спустя эту симпатию разделили многие зрители Москвы, Ленинграда и Одессы, приветствовавшие у себя балет из Марселя.

За год Пети сделал немало. Прежде всего, он перенес в Марсель самый выдающийся из своих балетов. «Нотр Дам де Пари у подножия Ла Бонн Мер, Сена во Вье Порт, двор чудес в зале Валье... Можно ли придумать более немыслимую децентрализацию!»141 - шутил рецензент марсельской газеты. Затем была создана новая программа под названием «В честь Бизе», включившая (наряду с возобновленной «Кармен») сюиту «Бизетиана» в постановке молодого хореографа Джанкарло Вантаджио, «Игры детей» и «Арлезианку» - в постановке самого Пети. Премьера состоялась 23 января 1974 года.

«Игры детей» («Jeux d’enfants») - своего рода шутливая интермедия между «Кармен» и «Арлезианкой». Балетный класс. Зеркала, отражающие разминку, тренаж и в минутных паузах - смешные выкрутасы, бесхитростный флирт и прочие забавы юных танцовщиков... А наверху еще одно - овальное зеркало, в котором неожиданно возникает видение пары, поглощенной друг другом, в трико, имитирующем наготу... Это меняет всю атмосферу, словно каждый открывает в себе затаенное. Развертываются сразу пять адажио, затем еще одно - главных героев - лирическое, порой немного фривольное, но более всего озорное с самыми непредвиденными поддержками, позами вплоть до того, что балерина запросто взбегает по груди кавалера, а потом с такой же завидной легкостью сбегает наземь по его спине. Это становится прелюдией к общей веселой, динамической коде с дерзкими сальто, стремительным бегом, во время которого герой уносит свою подружку, забавно сидящую на его груди с вытянутыми вперед руками и корпусом, остальные несутся следом, а самый последний уже вовсе беспечно тащит свою барышню по полу...

Но главный интерес советских зрителей во время гастролей «Балета Марселя» вызвала, помимо «Кармен» и, как прежде, поражающего воображение «Собора», замечательная «Арлезианка».

Обратившись к драме Альфонса Доде, проникнутой живым ощущением Прованса, глубоким пониманием народного духа, и к не менее знаменитой партитуре Бизе, Пети столкнулся с труднейшей задачей. Тут требовалось особое равновесие между этнографическим колоритом, с которым связаны нравы, характеры, сама трагедия безнадежно влюбленного в арлезианку Фредери, и поэтической природой драмы, близкой по складу к народной легенде.

В спектакле Пети совершенно отсутствуют внешние атрибуты крестьянского быта, нет и намека на житейскую прозу. Только в костюмах Кристин Лоран довольно тщательно соблюдена достоверность: женщины одеты в черные платья с белыми, покрывающими грудь косынками, мужчины - в черные жилеты и брюки, белые с отложными воротничками рубашки, так же, лишь в коричневое, одет Фредери, в кремово-белое - его невеста Виветта. Но сама черно-белая гамма костюмов, как и полная их адекватность, делают массу подобием хора, нагнетают трагический колорит. А позади фронтально развернутого, ровного ряда гостей на свадьбе - сине-зелено-горчичное поле, желтое солнце в безоблачно ясном, лучезарном небе Прованса, сине-лазурная гладь реки. Чистые, как на детском рисунке, краски декораций Рене Аллио, созданных по мотивам пейзажей Ван Гога, резко контрастируют с гаммой костюмов и воплощением обрядовых сцен. Все кордебалетные эпизоды поставлены как хороводное действо, решенное средствами по сути классического, с отдельными фольклорными элементами танца, в котором господствуют прямизна построений, строгая графика хореографических форм. Участники обряда, стоя каждый с поджатой, согнутой в колене ногой, торжественно ожидают жениха и невесту, а когда те выходят и становятся в центре, все по очереди протягивают друг другу руки, пока не образуется единая цепь. Фольклорный дух выражен в кровной спаянности, неразрывности крестьянской массы, в неукоснительности соблюдения обычаев, в чинности манер и одеяний крестьян. Тут-то и обостряется ощущение контраста между бескрайним небом Прованса и хореографически воссозданным бытом, регламентированными строгими нравами.

Крестьянская масса здесь субъективно не жестока и не бездушна. Женщины успокаивают, мужчины удерживают мечущегося в смятении чувств Фредери. Но их усилия, как и нежность Виветты, приводят к обратному результату, ибо трагически неразрешима коллизия.

Пети мастерски воплощает возрастающую душевную напряженность героя, тщетно борющегося с воспоминаниями, с несостоявшейся мечтой. Образ арлезианки, незримо присутствующий, возникающий наплывами в музыке, как гарцующая, то мучительно близкая, то ускользающая чеканная тема, словно лихорадит участников празднества. Собственно, эта сцена представляет собою большое танцевальное pas d’action с участием солистов и кордебалета. Тоскующий Фредери вдруг вырывается из сомкнутой черно-белой шеренги, резко сбивая весь ход церемонии, но масса восстанавливает прежний порядок - и свадебный обряд опять продолжается. Однако эмоциональная атмосфера мрачнеет, сгущается буквально с каждым мгновением, внутренний ритм теряет устойчивость, становится прерывистым, учащенным. Выходы Фредери из ритуального строя - страстные, мятежные прорывы в иллюзию - приобретают неодолимый характер. В свою очередь, степенная поступь участников торжества сменяется быстрыми пробежками цепочкой - сначала простыми, потом с беспокойным кружением, с подскоками. В душевном пароксизме юноша ищет прекрасную арлезианку в каждой присутствующей, бежит вдоль ряда удивленно замерших женщин... И все нарастает драма Виветты, чуткой, страдающей от безответной любви.

В танце возникают отточенно-меткие пластические метафоры, передающие состояние героев, их взаимоотношения, коллизии чувств. Хрупкая, тоненькая Виветта - Араухо вдруг повисает свинцовой тяжестью на спине Фредери - Бриана - и он, атлетически сложенный и мужественный, сгибается, не в силах нести этот груз. В последней сцене жених и невеста оказываются в черном, как склеп, помещении. Тут внешняя обстановка целиком подается через восприятие Фредери. Но в легких лаконичных штрихах обозначено и сложное душевное состояние девушки - кроткой, исполненной внутренней грации и прелести в прекрасном исполнении Араухо. Напрасно Виветта робко пытается привлечь жениха, печально снимает свой кремовый сарафанчик, покрывающий платье, смиренно поднимает и уносит рубашку, сброшенную Фредери в исступленном беспамятстве... Ему не помочь. Финал - кульминация трагического конфликта и торжество исполнителя. Агония Фредери, воплощенная средствами экспрессионистского по остроте своих красок, взрывчатого, ошеломляюще динамичного танца, - на редкость мощное крещендо спектакля. Затем ослепительная голубая вспышка - как память о существующем лучезарном просторе. И тело, будто сорвавшийся камень, летящее куда-то в пролом стены...

«Арлезианка», где Пети обратился к чистейшему источнику национальной поэзии, ясно показала сдвиг, происшедший в творческом мышлении хореографа. Здесь синтезированы его искания в сфере образного, выразительного и симфонически сложного танца, находки последних лет его творчества. Вместе с тем балет столь не похож ни на одно из предыдущих созданий, что невольно побуждает задуматься, каков будет следующий шаг. Впрочем, ждать его придется недолго... Пети неутомим, а его новая труппа полна энергии и готова следовать за своим пылким руководителем142.

НЕ ПОДВОДЯ ИТОГОВ

В январе 1974 года Ролану Пети исполнилось пятьдесят. Для хореографа - время зрелости, полноты творческих сил, расцвета. О каких итогах может быть речь, если каждый год приносит премьеры, новые проекты, новые замыслы? «Остановить мгновение» применительно к Пети воистину невозможно. «Вечный авантюрист», как назвала его Лидова, он всегда больше занят заботами о будущем, чем о настоящем: «Во время антрактов он уже обдумывает новый балет, захвачен свежей идеей. Часто за гримировальным столом перед тем, как выйти на сцену, он страстно рисует гримировальным карандашом афишу очередного спектакля или набрасывает эскиз декорации»143.

И все-таки первая юбилейная дата дает основания оглянуться на сделанное. За плечами Пети три десятилетия плодотворной исполнительской и балетмейстерской деятельности, около восьмидесяти постановок. Занятое им в современном балете место, собственная позиция, характер творчества определились достаточно четко. Он глубоко убежден в том, что «на зрителя оказывают могучее воздействие не только очарование пластики, танца, слитых с музыкой, но и идеи, насыщающие творчество хореографа. Эти идеи, - говорит Пети, - могут быть рождены большой литературой (недаром свой первый спектакль в Марселе я посвятил великому советскому поэту Владимиру Маяковскому), а могут быть почерпнуты из окружающей жизни. Но они обязательно должны быть близки залу»144. Прочная приверженность к сюжетному балету, к живым характерам, к современным конфликтам и ориентация на широкого зрителя выделяют Ролана Пети среди зарубежных хореографов.

Закономерно, что творческий путь Пети в чем-то оказался внутренне близким поискам советских балетмейстеров за три последних десятилетия. Его ранние постановки не раз называли «драматическими балетами», а «Сирано де Бержерака» даже впрямую сопоставляли с драматическими балетами, созданными на советской сцене.

Но творчество Пети и советских хореографов формировалось на разной почве. В советском театре жанр «драматического балета», тесно связанного с опытом драмы, достиг, как известно, высшего взлета на рубеже 30-40-х годов. К 50-м годам этот жанр обнаружил явные признаки угасания, вызванного его внутренними противоречиями, и прежде всего во многом ошибочной трактовкой проблемы реализма в балете. Последователи эстетики «хореодрамы» упорно пытались остаться в рамках направления, в которое твердо веровали, и по мере возможностей избежать его крайностей. В итоге же выход был открыт лишь посредством смелого прорыва к новой эстетике.

Французский балет на рубеже 40-50-х годов находился в иной ситуации. Позади лежал долгий период творческой деятельности Лифаря, воспринявшего богатый опыт симфонического балета прошлого века и фокинских реформ через общение с Дягилевым, творчество Мясина, Баланчина, однако, утратившего во многом живые связи с современной действительностью. Пети себя чувствовал и был в самом деле открывателем новых горизонтов в искусстве, отважным мятежником, бунтарем. В стремлении приблизить балет к современности он шел порой на прямой эпатаж, обращался к таким приемам и краскам, которые наверняка привели бы в смущение самых ортодоксальных и убежденных приверженцев правдоподобия в советском балете. Его герои на сцене курили, мыли руки, проверяли часы... «Маленькие потрясения, - замечает Лидова, - которые Пети приберегает для публики, придают его произведениям остроту и пикантность, резко контрастируя с танцевальными пассажами, занимающими в настоящее время очень большое место в балете»145. Пети знал цену бытовой пантомиме, используя ее именно в плане контраста, вскрывая за внешней оболочкой действительности ее сокровенную, глубинную суть. Его постановки - еще раз воспользуемся метким определением Марселя Лобе - взрывались изнутри, как созревший стручок от изобилия семян, и открывали крышу...

Впрочем, злоупотребления бытовыми подробностями иной раз все-таки имели место, и Пети, постепенно освобождаясь от крайностей, искал гармоничную форму спектакля, который ответил бы его представлениям о современной хореографической драме. На рубеже 40-50-х годов такими образцовыми произведениями Пети стали балеты «Кармен» и «Волк».

Но вскоре Пети начал утрачивать, казалось бы, прочную славу новатора, ибо, по мнению западной критики, он недостаточно «революционизировал танец». Пети, действительно, традиционен в сравнении с тем же Морисом Бежаром. Он больше связан с классической школой, крепче опирается на ее лексику, слог. Недаром о балетмейстере говорят, что он не перестает любоваться красивым cou-de-pied, вытянутым подъемом, законченным en dehors и не позволяет своим танцовщицам заниматься в каком-либо ином трико, кроме традиционного бледно-розового... Отсюда и место, отводимое Пети в современном балете западной критикой: «Искусство Пети, которое делает его явно отличным от Бежара и Кунингама (мы называем эти два имени как показательные для новейших эстетических поисков) и близким Баланчину и Роббинсу, несмотря на все многообразие направлений, лежит в перспективе, берущей начало от русского балета и Дягилева. То есть в том русле, где поиск движения и пластической красоты вписывается в рамки классического танца, пусть со временем весьма изменившегося»146.

И все же чисто хореографическим даром Пети уступает таким мастерам современного балета на Западе (причем независимо от направлений), как Бежар, Баланчин, Роббинс... Зато можно сказать с полной уверенностью: танец никогда для него не становится абстрагированным языком. «Он видит в нем средство выражения чувств, надежд, любви и страдания»147. Впрочем, и «традиционность» Пети-хореографа - понятие относительное. Буквально с первых своих постановок он обогащает классический танец новыми пластическими интонациями, черпая их прежде всего из самой жизни. Он проявляет исключительную чуткость к пластическим мотивам действительности и легко переводит их в театральные формулы - дар, присущий не всякому балетмейстеру.

Но более всего примечательны сдвиги, произошедшие в творчестве Пети с середины 60-х годов. Он долгое время относительно мало использовал возможности кордебалета, полифонических построений. Впервые критика обратила внимание на созданные им батальные сцены и скорбные шествия в связи с постановкой «Сирано де Бержерака». В дальнейшем балетмейстер все активнее обогащает лексику танца, обращается к сложным симфоническим формам, и одновременно углубляется содержание его творчества. Как мастер современного сюжетного балета, он идет тем же путем, что и советские хореографы, выдвинувшиеся в 50-60-е годы. Его «Собор Парижской богоматери» по серьезности проблематики, эпическому размаху, пожалуй, не имеет себе равных на зарубежной балетной сцене. Его можно поставить лишь в ряд со «Спартаком» Юрия Григоровича.

Пети - мастер театрального спектакля в полном смысле этого слова (тут снова напрашивается параллель с творчеством Юрия Григоровича). Он знает цену всем компонентам хореографического произведения и потому неустанно собирает, разыскивает композиторов, писателей, артистов, художников. Его репутация руководителя исключительно высока. Пети называют самым вдохновенным художественным руководителем в современном балете, умеющим безошибочно выбрать сотрудников и затем создать из них труппу - сплоченный художественный коллектив.

Сформировавшись в окружении выдающихся мастеров французской культуры, из которых особенно большое влияние на него оказали Кокто и Берар, Пети быстро обрел самостоятельность. В настоящее время он предпочитает сам от начала до конца выстраивать концепции своих балетов, включая подчас и создание сценария. Он очень активно, даже порой деспотически руководит сотрудниками: определяет стиль оформления, диктует условия композиторам.

Однажды видный английский критик Питер Вильямс прозорливо заметил: «Беда сегодняшнего театра в том, что нужно создавать только шедевры или по крайней мере выдающиеся вещи. Все остальное не считается. Счет идет только на шедевры». И добавил, что Ролан Пети не слишком заботится о потомках: «Мы узнаем из его балетов о новых горизонтах в жизни Франции, о новостях в ее литературе, живописи, музыке... Правда, лишь немногие из его работ живут, но в памяти они все еще вызывают ностальгию куда большую, чем те постановки, которые в свое время считались шедеврами»148.

Острая актуальность и в силу этого временная обусловленность постановок Пети, действительно, не подлежат сомнению. Но ему есть что предъявить и из шедевров. В его лучших работах с исключительной силой выражены конфликты современной действительности, тревоги и чаяния XX века.

ОСНОВНЫЕ ПОСТАНОВКИ РОЛАНА ПЕТИ