ОГЛАВЛЕНИЕ

• Введение
• Глава первая. Сатира Щедрина и народническая литература
• Глава вторая. «Щедринская школа» писателей-демократов 70-80-х годов
• Глава третья. Щедрин и Некрасов
• Глава четвертая. Щедрин и Глеб Успенский
• Заключение
• Примечания

ВВЕДЕНИЕ

Огромная роль Щедрина в развитии демократической литературы 60-80-х годов отмечалась многими его современниками. «Во главе демократической беллетристики стоит великий писатель, составляющий гордость и честь нашей эпохи, наиболее глубоко и полно ее отражающий, - Михаил Евграфович Салтыков»1, - писал А. Скабичевский. «Законным вождем современной литературы» называл Щедрина и Е. Утин2. «Знаете, что мне иногда кажется: что на его плечах вся наша литература теперь лежит. Конечно, есть и кроме него хорошие, даровитые люди, но держит литературу он»3, - так характеризовал в 80-е годы значение Щедрина И. Тургенев. Речь идет не только об идейном, но и о художественном воздействии щедринского творчества, проложившего новые пути в русском критическом реализме.

До сих пор в советском щедриноведении мысль о бесспорном воздействии Щедрина на современную ему и последующую русскую литературу скорее только декларировалась. Настало время показать это воздействие конкретно. И не только на примере «щедринской школы» 70-80-х годов, но и на творчестве великих русских писателей (Достоевского, Лескова и др.) - современников Щедрина. Конечно, многие из них не сатирики, но сатирические краски в их творчестве очень ярки. Крупнейшие писатели-демократы 60-80-х годов, близкие по творческому методу к Щедрину, учитывали опыт его социальной сатиры, особенности ее образной структуры.

В нашей работе основное внимание уделяется творчеству большой группы писателей-народников и писателейдемократов не народнической ориентации, сформировавшихся под непосредственным воздействием Щедрина, а также творчеству его ближайшего соратника и единомышленника Н. Некрасова. Могучее влияние на них щедринской сатиры основывается прежде всего на единстве социологического метода, общности и мировоззрения и целей политической борьбы. Сатира Щедрина наиболее ярко и политически остро обнажала неизлечимые пороки самодержавной России и собственнического общества в целом. Писатели-демократы, ставившие в своем творчестве те же проблемы, пытались решать их теми же художественными средствами, что и Щедрин. Естественно, что у многих из них это получалось слабее. Иногда они не поднимались выше подражания, воспроизведения общих черт щедринских типов и обстановки, в которой эти типы действовали. Но даже подражание часто выводило того или иного писателя на передовую позицию борьбы за демократические идеалы, за новый социальный строй. Будучи талантами своеобразными, писатели-народники, как и писатели-демократы не народнической ориентации, не только в какой-то степени обогащали средства сатирической типизации, но и расширяли рамки изображаемой действительности, обращаясь к крестьянской среде.

Анализируя сатиру Некрасова и Щедрина, мы наглядно видим процесс взаимовлияния, взаимообогащения двух великих писателей - революционных демократов. И возможно, что это содружество способствовало тому, что творчество их стало идейным и художественным эталоном для всех писателей-демократов не только второй половины XIX в., но и в последующее время.

Мы не имеем возможности провести широкое теоретическое исследование особенностей всей русской сатиры 60-80-х годов прошлого века. Поэтому мы сосредоточили внимание в основном на сравнительно-типологическом анализе.

Следы влияния щедринской сатиры можно обнаружить уже в 60-е годы в творчестве ведущих демократических писателей. В этот период идет интенсивный процесс становления социального романа, в котором сатира занимала большое место. Щедрин, Чернышевский, Помяловский, Слепцов в своих произведениях 60 - начала 70-х годов наметили основные черты этого жанра.

Названные писатели широко используют юмор и самоиронию персонажей для подчеркивания несоответствия их стремлений окружающей действительности. Их романы резко тенденциозны в обличении вражеского политического лагеря - и реакционеров, и либералов. Характерны натуралистически выписанные портреты его представителей, олицетворяющие бездуховность, беспринципность или прямое политическое предательство. Примером может служить в «Прологе» Чернышевского образ графа Чаплина - «скота», «переодетого мясника», сочетающего в себе животность с жестокостью и непреклонностью палача4. Это в сущности тот же щедринский градоначальник, поставленный в очень конкретные, реальные условия петербургской, а не обобщенно-глуповской жизни. Как и щедринские Прыщ, Угрюм-Бурчеев, Чаплин - бессмысленное и жестокое орудие угнетения.

Работая в начале 70-х годов над «Прологом», Чернышевский не мог не учесть художественные достижения Щедрина в построении сатирического типа правящего помпадура - символа угнетения и произвола. Щедринский образ Угрюм-Бурчеева, конечно, обобщеннее, символичнее. Недаром он нарисован на фоне пейзажа, «изображающего пустыню, посреди которой стоит острог; сверху вместо неба нависла серая солдатская шинель», в то время как Чаплин вращается в реальных петербургских великосветских гостиных.

Казалось, задачи писателей были неодинаковы: один рисовал историю угнетения народа в самодержавной России, другой - процесс становления революционного сознания русского интеллигента, борца за ниспровержение самодержавия. Но цель была одна: «социалист, демократ, революционер» Волгин и его друг Левицкий из романа «Пролог» мечтали стереть с лица земли разницу сословий и состояний. Этого же добивался и автор «Истории одного города». И отношение к народу у авторов одинаковое: они клеймят его рабскую покорность, их гнетет мысль о губительном влиянии несправедливого общественного строя на души людей всех классов. «Нация рабов - снизу доверху все сплошь рабы», - думает Волгин.

И Щедрин в своих произведениях 60-80-х годов, н Чернышевский в «Прологе» с презрительной иронией и сарказмом рисуют деятельность дворянских либералов, объединяющихся с крепостниками в решительные моменты социальной борьбы, в частности в период подготовки реформы «освобождения». И выводы обоих совпадают по резкости и глубине. «Они не имеют права ни на грош вознаграждения... ни на один вершок земли в русской стране, это должно быть решено волею народа», - думает Волгин, слушая споры либералов и крепостников, мечтающих ободрать мужика в процессе осуществления реформы.

Щедрин одним из первых распознал надругательский характер крестьянской реформы и показал подлую роль дворянских либералов, которые не хуже крепостников «под шумок подстраивали и округляли», а ограбивши мужика, елейно вздыхали: «Наконец освободились и мы!» Либерал, по мнению Щедрина, - это «курлыкающий панегирист хищничества... это тоже хищник, но в более скромных размерах»5.

Структура романа «Пролог» близка к роману психологическому, тургеневского типа. Не случайно в нем большое место занимают любовные перипетии. Но то, что связано с непосредственной оценкой общественной борьбы, сатирические элементы - все это близко к Щедрину. «Пролог» - роман социальный, как и романы Щедрина. Личная жизнь героя и его друга, их взаимоотношения с другими персонажами запоминаются именно своей общественной, социальной стороной. Все другое в них преходяще и незначительно.

Социальные повести Н. Помяловского «Мещанское счастье» и «Молотов» продолжают разработку основных вопросов, поставленных Салтыковым еще в повестях «Противоречия» и «Запутанное дело» в 40-е годы: в чем суть социальных противоречий? Почему человек «мрет себе с голоду в обильном государстве»? Какими средствами бороться с этим?

«Экспериментальный» характер повестей Помяловского, своеобразие их структуры обусловлены социальной задачей. Здесь налицо все признаки социологического метода: любовный конфликт приглушен и имеет второстепенное значение, в облике персонажей выделены их основные социальные черты, психологическая драма обусловлена общественным положением героя, пейзаж - служебный, подчиненный. На повестях Помяловского лежит печать очеркизма. Помяловский, как и все писатели-разночинцы 60-70-х годов, развивал традиции «физиологического» очерка натуральной школы. Только автор исследует здесь не самую народную жизнь, не быт, а социальные законы классового общества. Та же задача была у Щедрина.

«Мыслящему пролетарию» (по выражению Писарева) Молотову, пытающемуся разобраться в противоречиях социальной действительности, противопоставлен чиновникохранитель Негодящев. Его девиз - полное примирение с действительностью. «Прочь вопросы! их жизнь разрешит, только бери ее так, как она есть, не прибавляя и не убавляя: без смысла жизнь, живи без смысла; худо жить, живи худо - все лучше, чем только мыслью носиться в заоблачных странах. Прямая линия не ведет к данной точке, так есть ломаная»6. Негодящевскую теорию «ломаной линии» впоследствии многократно заклеймил в своей сатире Щедрин (в «Пестрых письмах» и в других произведениях). В своих повестях Помяловский обнаруживает незаурядное мастерство сатирика. Презрительная насмешка, сарказм, гневное публицистическое обличение, даже портрет-символ - эти средства употребляет автор, изображая бюрократический аппарат самодержавия, затхлый мещанский мирок и крепостническую усадьбу.

Образ карьериста и подхалима Иегодящева и чиновничий клан нарисованы гротескно: начиная с внешности и кончая внутренней пустотой, корыстолюбием, жестокостью дел. Это хищники, снявшие маску «честных слуг» отечества, в которой ходит Негодящев, и доведшие до конца его замыслы. Как и Щедрин, Помяловский, рисуя портрет отрицательного персонажа, подчеркивает в нем прежде всего животность, автоматизм, бездуховность.

Генерал Подтяжин - это манекен, лишенный человеческих чувств. Все его помыслы и вся его жизнь отданы бумагам, аккуратному ведению бумаг. Подтяжин - олицетворение идеи «трансцендентального чиновничества», воплощенного в образе Негодящева, ее завершенный итог. Портрет Подтяжина нарисован теми же красками и с той же целью, что и портреты градоначальников и помпадуров у Щедрина. Разница - в масштабах деятельности обличаемых типов. Основной мотив сатиры Помяловского - это, по выражению Н. Шелгунова, «протестующее озлобление». Очень характерна для стиля Помяловского и еще одна деталь: сатирическое переосмысление пейзажа, к которому часто прибегает Щедрин. Деромантизпруя чувства Молотова во время свидания с «кисейной барышней» Леночкой, показывая его смятение, боязнь глубокого чувства девушки, автор заставляет героя в первую очередь замечать не цветы, а «огромную крапиву», слышать не пение птиц, а их «писк» и «визг».

Невольно приходит на память картина весны в Семиозерске, которую наблюдает помпадур Козелков во время своих скотских похождений под охраной квартальных: «...на обнаженных от ледяного черепа улицах стоят лужи; солнце на пригреве печет совершенно по-летнему... Поползли червяки; где-то в скрывшемся пруде сладострастно квакнула лягушка. Огнем залило все тело молодой купчихи Бесселендеевой» (IX, 127). Или пейзаж в написанной позднее «Современной идиллии», на фоне которого развертывается грабительская деятельность Лазаря Ошмянского. В его саду даже пчелы, «как чиновники перед реформой, спешат добрать последние взятки» (XV, 171).

Высмеивая либерализм крепостников Обросимовых, их пустую болтовню о прогрессе и просвещении мужицкой России, Помяловский приемами сатирического обобщения изображает и либералов-чиновников, пугающихся собственной болтовни, «опускающих хвост» при первом же окрике сверху. Новые идеи для них неорганичны: «поверх натуры идеалы плавают, как масло на воде». Что касается страшных по своей выразительности картин мещанской жизни, нарисованных Помяловским, то в них преобладает гневно-обличительный, публицистический тон, к которому очень часто прибегает и Щедрин в своих сатирических хрониках. Таким образом, в повестях Помяловского намечены многие художественные элементы, свойственные и произведениям Щедрина.

Роман В. Слепцова «Трудное время» содержит те же черты: деромантизация героя, выдвижение на первый план социальных противоречий действительности, второстепенная роль любовной коллизии, сатирическое обнажение антинародной роли дворянского либерализма. Это сходство основано на идейной близости и обусловлено также общностью исторического материала. Работая в одно время со Щедриным, писатели-шестидесятники, прежде всего Чернышевский, Помяловский, Слепцов, не только учились у Щедрина, но и сами влияли на его творчество. И следы этого влияния легко обнаружить. Нам совершенно ясно, что путь Щедрина к социальному роману, его поиски новых изобразительных средств, в том числе и сатирических, шли не по бесплодной пустыне. И до него, и вместе с ним в этом направлении работали многие русские писатели-демократы.

Глава первая
САТИРА ЩЕДРИНА И НАРОДНИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Творчество большой группы писатслей-народников 60-80-х годов формировалось под непосредственным влиянием Щедрина. Это влияние определялось прежде всего общностью художественного метода, единством политической задачи, борьбой за интересы трудового народа России. Используя социологический метод щедринской сатиры, писатели революционного народничества вместе с тем обогатили его глубоким раскрытием новых социальных противоречий действительности, раздвинув ее рамки.

Определяя художественные особенности народнической беллетристики, Плеханов считал характерным для нее то, что «она ищет в народе не человека вообще, с его страстями и душевными движениями, а представителя известного общественного класса, носителя известных общественных идеалов»7. И сами писатели-народники заявляли, что их «искусство на социологической подкладке». Щедрин в своих статьях 60-х годов ставил перед литературой высокие социальные цели: «литература провидит законы будущего, воспроизводит образ будущего человека». Она «обязана обратиться прежде всего к исследованию именно этой грубой среды», т. е. среды народной.

Писатели-демократы 70-80-х годов, как и Щедрин, стремились не столько к раскрытию психологии личности, сколько к изучению психологии массы. «Нужна была целая крестьянская среда, нужна была такая картина, в которой крестьянин являлся бы у себя дома», - писал Щедрин. Писателей-народников объединяет со Щедриным многое: любовь к народу, дума о его судьбах, резкое сатирическое обличение дворянства, царского бюрократического аппарата, нарождавшейся буржуазии, мечта о социалистической перестройке общества.

У Щедрина, Чернышевского и Некрасова писателинародники учились изображению социальных конфликтов, созданию политических обобщений, типов - социальных символов. Основой сюжета их произведений стала не судьба индивидуума, а судьба народа. Особенно большого мастерства в создании обобщенного социального образа народной массы и противостоящего ей «коллективного» образа угнетателей достигли П. Засодимскпй (Вологдин), Н. Наумов и С. Каронин (Н. Е. Петропавловский). Структурные особенности их произведений близки к творчеству Щедрина. Их задача, по верному замечанию В. Короленко, состояла в том, «чтобы открыть значение личности на почве значения массы»8.

Народный тип у них предстает в двух аспектах: один - лицо большинства, запечатлевшее вековое рабство; второй - лицо немногих, кому стала доступной мысль о будущем. Первая группа рисуется чертами сугубо реалистическими, с некоторой долей натурализма и социальной схемы, вторая - с определенным романтическим оттенком, потому что в ней олицетворена свободолюбивая душа народа, его мечта о светлом будущем России. Противопоставляя два борющихся классовых лагеря - угнетенных и угнетателей, писатели-народники раскрывали психологию народа, оставляя, как правило, статичными образы мироедов, крепостников и заводчиков. Эта группа была для них только символом злой, античеловеческой силы порабощения. Подобный метод свойствен и Щедрину, однако он, в отличие от народников, дал и великолепные образцы раскрытия процесса становления хищнической психологии (в «Господах Головлевых», «Мелочах жизни», «Пошехонской старине» и других произведениях).

Прием психологического анализа применялся, в основном, в раскрытии духовного мира народника-интеллигента, человека, ощущающего крах своих утопических социальных иллюзий. Н. Наумов, П. Засодимский, С. Каронин-Петропавловский, Ф. Нефедов центром сюжета своих произведений сделали классовый конфликт между крестьянством, нарождающимся пролетариатом и их угнетателями. Их не интересовал внутренний мир становящегося класса сельского и фабричного буржуа. Они виделй его только с той стороны, с какой видел и народ, - со стороны злодеяний, зверского ограбления трудящихся. Духовная трагедия этого класса, связанная с его ролью поработителя, будет интересовать русских писателей позднее, но и в эти годы она уже намечалась в творчестве Щедрина, Мамина-Сибиряка.

Народ, т. е. крестьян, писатели-народники знали более многогранно и глубоко. Поэтому наряду с коллективным портретом страдающей, стонущей массы они нарисовали и целую галерею запоминающихся индивидуальных образов протестантов, бунтарей, людей, задумывающихся над своей судьбой. Но в таком изображении не было психологического анализа. Это было скорее перечисление свойств конкретного человека. Оживлял его в основном показ действия, страстной борьбы за утверждение личности.

Только у Златовратского основное внимание уделяется «народной душе», изображению моральных устоев крестьянского мира. Здесь борьба идет не между угнетенными и угнетателями, а между справедливым крестьянским миром или его отдельными представителями и миром индивидуалистов-собственников, холодных, расчетливых. Первые, как правило, - романтики, восторженные мечтатели, душой и телом преданные «опчиству», вторые - не злодеи, а просто люди, искалеченные собственническим миром, с «прострелом в сердце». Народные образы Н. Златовратского несомненно живее, пластичнее образов, созданных другими писателями-народниками, но тем не менее подлинную правду о народе сказали всетаки они, а не Златовратский. Он лишь верно подметил и выявил черты «человека будущего», свойственные русскому народному характеру. Эти черты отметит и Глеб Успенский, он сделает на их основе далеко идущие выводы о необходимости «коллективного труда на земле», до которых Златовратский не смог дойти в силу ограниченности своего мировоззрения.

Народники отразили в своих произведениях основной социальный конфликт между враждующими классами. Точка зрения героя на происходящие события идентична точке зрения социальной группы, которую он представляет. Если есть любовная линия, то она очень тесно переплетена с общественной и политической борьбой героев.

Таковы ситуации в романе-хронике П. Засодимского «Хроника села Смурина», в повестях Нефедова, в рассказах Наумова, в романах Степняка-Кравчинского.

Образы мироедов у писателей-народников являются дальнейшим развитием щедринских образов. К созданию многих из них Щедрин «приложил» руку в буквальном смысле этого слова. Почти все писатели-народники печатали свои произведения в «Отечественных записках». Из переписки Щедрина известно, как тщательно и требовательно редактировал он «Хронику села Смурина» Засоднмского, «Устои» Златовратского, произведения Каронина и др. Редактируя например, роман-хронику Засодимского «Печать антихриста», Щедрин перестроил его композицию, отчасти переосмыслил образы, внес прямые авторские публицистические отступления и изменил заглавие на «Хронику села Смурина».

В середине 70-х годов Щедрин закончил печатание «Благонамеренных речей» и приступил к работе над главами о семействе Головлевых, развивая их в самостоятельный роман. Редактура «Хроники села Смурина» совпала с этой работой Щедрина. До нас не дошел текст, исправленный Щедриным, но совпадения в характеристике образов, в публицистических отступлениях автора, в обобщающих выводах Засодимского и Щедрина поразительны. Кулаки Чирков, Прокудов, Лисин - это щедринские Дерунов, Колупаев, Иудушка, Арина Петровна. Основные черты их психологии те же: ханжество, наглость, лицемерие. Сцены их «снов» полностью совпадают со «снами» и «видениями» Иудушки и Арины Петровны.

Вот мы читаем придуманный сон Кузьмы Чиркова: «Проснулся я этто ночью... Проснулся, а в уши равно кто шепчет: «Послужи, Кузьма, храму божию! Отец твой до церкви хорош был, и ты, значит, по нем иди! Есть у вас придел Ивана Богослова... Возьми да поднови его!». Проснулся... Чтой-то, думаю! Перекрестился на образ. Гляжу - лампадка горит, а в горнице, окромя меня, как есть никого!... Вижу: бог.. «Пойду-кось я к отцу Петру, откроюсь! Что уж он положит»9. Сон Чиркова перекликается с такими же ханжескими видениями Арины Петровны, пытающейся представить себя благочестивой бессребренидей: «...Сидела я у себя в спаленке, одна, и вдруг слышу, словно кто мне шепчет: съезди к Чудотворцу! Съезди к Чудотворцу! Съезди к Чудотворцу! да ведь до трех раз! Я этак, знаешь, обернулась - нет никого! Однако, думаю: ведь это - видение мне. И только я это выговорила, как вдруг-это в комнате... такое благоухание! Такое благоухание разлилось! Разумеется, сейчас же велела укладываться, а к вечеру уж в дороге была!»10

Видения благословляют Иудушку на пакостные дела: «Сегодня я молился и просил боженьку, чтоб оставил мне мою Анниньку. И боженька мне сказал: возьми Анниньку за полненькую тальицу и прижми ее к своему сердцу» (XII, 189).

Кулаки Чирков и Лисин у Засодимского несут в себе все основные качества щедринского Иудушки. «Крупный хищник» Чирков, грабящий целый уезд, прикрывает свою волчью суть блудословием, пустыми ханжескими фразами. Для него, как и для Иудушки, нравственные понятия потеряли подлинный смысл, превратились в свою противоположность. Не случайно выражением «по-божески» названа глава повести, рисующая грабительскую деятельность Чиркова (Щедрин в главе «По-родственному» показывает преступления Иудушки перед своей семьей, осквернение им родственных связей). У Чиркова, как у Иудушки, не сходит с языка слово «бог». «Люблю по-божески», - говорил он, перелагая на крестьян выполнение своих обещаний перед богом и даже извлекая из этого немалую выгоду для себя. Все продажно в мире Чирковых и Головлевых. «Грозен и немилостив закручьевский (т. е. кулацкий. - М. Г.) бог! Он последнюю овцу со двора сведет, последний тулуп с плеч стащит», - заключает Засодимский. Это бог наживы, а не любви и всепрощения. Как и Щедрин в «Благонамеренных речах» и «Господах Головлевых», Засодимский в «Хронике села Смурина» показывает распад основ собственнического общества, всех его «священных» принципов.

Для буржуа-мироеда семья - только сила, умножающая богатство. Он готов погубить родного брата ради нескольких рублей, уморить на работе племянницу. Так и поступает кулак Прокудов. А кулак Чирков с торговлей сочетает прямой разбой. Он содержит банду «молодцов», которые загоняют крестьянский скот во двор хозяина и берут потом выкуп. Кулаки Засодимского - хищники «с размахом», многое роднит их с персонажами Щедрина. Как Иудушка, они - «пауки», сосущие кровь забитого крестьянина. Способы эксплуатации у них такие же патриархальные, наивно «отеческие» (проценты, отработки). Таковы в сущности Деруновы, Колупаевы и Разуваевы, хотя Щедрин, в отличие от Засодимского и других народников, понимал прогрессивное значение капитализации России. Но задача его сатиры, как и сатиры народников, состояла в концентрации внимания читателя на отрицательных чертах представителей собственнического мира, на раскрытии его законов - законов античеловеческих. Поэтому так похожи н внешне, и духовно типы эксплуататоров у народников и у Щедрина.

В главе «Кошка и мышка» Засодпмский рисует процесс экономических взаимоотношений кулака и бедняка.

«- А я, Григорий Иваныч, к твоей милости... на счет семян-то... уж, удружи! - Это овса-то? Гм! Овса-тоу меня самого разве только на посев хватит... - со вздохом проговорил хозяин. - Лонись овсецом-то, сам знаешь, бог пообидел... - ...Осминку дашь - и ладно! Выручи, заставь бога молить!.. - Выручать-то нонече не того, не с руки. Выручи, вашего брата, а вы же потом на нас жалитесь... Гм! Народ-то нонече стал неблагодарен; потому избаловался, бога забыл, отцов не почитает... А я, Григорий Иваныч... Вот-те, Христос, хошь с места не встать... - Оприч доброго слова, николи о тебе не скажу, потому не за что! Да без тебя мы все пропадем, как червь! - Только слышь: уговор лучше денег. К Покрову - с четвериком, да день косьбы.

- Помилуй! Четверичок-то уволь! - взмолился крестьянин.

- А-ах, Василий, Василий! Уважить тебя хочу, от себя отрываю. Чувствуй! Да чего тут! Хошь бери, хошь нет! У самого последние зерна на исходе» (28-30).

Подобный же диалог происходит и между Иудушкой и крестьянином Фокой, пришедшим занимать рожь (глава «Выморочный»). Разница только в том, что Иудушка более многословен и елеен.

«- Ну, друг! что скажешь хорошенького? - начинает Порфирнй Владимирыч.

- Да вот, сударь, ржицы бы...

- Что так! свою-то, видно, уж съели? Ах, ах, грех какой! Вот кабы вы поменьше водки пили, да побольше трудились, да богу молились, и землица-то почувствовала бы!...

- Это уж что говорить! Это так точно!...

- Горды вы очень, от этого самого вам и счастья нет. Вот я, например: кажется, и бог меня благословил, и царь пожаловал, а я - не горжусь!...

- Да, ржицы-бы...

- Ахти-хти! Ржица-то, друг, нынче кусается! Не знаю уж, как и быть мне с тобой...

- Четвертцу бы, коли милость ваша будет.

- Можно и четвертцу. Только зараньше я тебе говорю: кусается, друг, нынче рожь, куда как кусается! Так вот как мы с тобой сделаем: я тебе шесть четверичков отмерить велю, а ты мне, через восемь месяцев, два четверичка прйполнцу отдашь... Процентов я не беру, а от избытка ржицей...

- Не многовато-ли будет, сударь?...

- А много - так к другим обратись! Я, друг, не неволю, а от души предлагаю. Не я за тобой посылал, сам ты меня нашел...

Словом сказать, как ни вертится Фока, а дело слаживается, как хочется Порфирию Владимирычу» (XII, 245-247).

Внешний облик Кузьмы Чиркова и Ильи Петровича Лисина в романе-хронике Засодимского почти ничем не отличается от внешности Иудушки Головлева. Чирков «с толстым брюшком, немного лысый, в длиннополом потертом кафтане и с пестреньким платочком на шее... Заплывшие жиром глаза его поминутно, где бы он ни был, ищут образа, как будто он всегда готов взять бога в свидетели... Он любит говорить о божественном» (70).

Лисин, «толстенький, прилично одетый человек. Его серые глазки так и бегали, так и метались туда и сюда, как загнанные мыши... Мягкая улыбочка мелькала на его тонких губах и словно молвить хотела: «Мы себе на уме» (45). Походка у него «крадущаяся, кошачья». «И все его манеры, как и речи, были мягки и напоминали собой кошачьи ухватки. Он ходил плавно, тихо и поминутно озираясь по сторонам. Ловок был Илья Лисин и играл смуринскими людьми, как шашками. Он редко выпускал когти, но всегда почти добивался своего» (60).

Сущность характера Лисина определяла не кличка, как у Головлева, а фамилия. Лисин был такой же блудослов, как Иудушка, только с «божественными» словами он сочетал слова сугубо книжные, малопонятные не только окружающим, но и ему самому. Образцы этой речи изложены автором в главе «Лисин и его литературная деятельность». Письмо Лисина в газету концентрирует набор выспренных, безграмотных фраз, которыми изъяснялся этот «просвещенный» грабитель «нового закала». Лисин - член земской управы. И этот факт свидетельствует вместе с тем о резко отрицательном отношении автора, как и всех писателей-демократов, к земским либералам. Щедрин показал «не стоящую выеденного яйца» деятельность земцев-помещиков. Засодимский наглядно изобразил иной процесс этого учреждения - использование его в интересах нарождающейся буржуазии. Кулак Лисин способствует всем земским реформам - возникновению артели, коллективной лавки, ссудной кассы - для того, чтобы затем стать хозяином всех этих заведений и гра(бить крестьян за ширмой земства. Это Иудушка нового типа. Поэтому и в лексике его больше слов книжных, псевдоученых.

Вместе с тем образы кулаков у Засодимского несут в себе и черты щедринских Деруновых и Колупаевых: они циничны, наглы, считают себя вправе распоряжаться судьбой нищего мужика. «Крестьянину, сударь, дани платить надо, а не о приобретении думать... Так ему свыше прописано. И по моему слабому разуму, ежели человек бедный, так чем меньше у него, тем даже лучше. Лишней обузы нет» (XI, 128), - разглагольствует Дерунов. Точно такая же позиция и у кулака Прокудова: «Мужик что?.. Человек он темный, ничего ему не надо. Живет он себе да работает, - ему и горюшка мало!.. Не то, что торговое дело!.. Поломаешь иной раз голову-то, таких трудов примешь, что ой-ой». Сходство дел и помыслов угнетателей народа у Засодимского и Щедрина порождает единство выводов и публицистических обобщений.

Разорившийся помещик Прогорелов из щедринской хроники «Убежище Монрепо» с ужасом наблюдает становление буржуазных отношений, замену «столпов» старых, крепостнических, «столпами» новыми. В его выводах и обличениях звучит голос человека, озабоченного судьбами родной страны. Во всем этом процессе он видит «неусыпаюгцую свару», драку за дележ государственного пирога, за преимущественное право ограбления народа более жестокими способами. «Воистину говорю: никогда ничего подобного не бывало. Ужасно было крепостное мучительство, но оно имело определенный район (каждый мучительствовал в пределах своего гнезда) и потому было доступно для надзора. Ваше же мучительство, о мироеды и кровопийственных дел мастера, есть мучительство вселенское, неуличимое, не знающее ни границ, ни даже ясных определений. Ужели это прогресс, а не наглое вырождение гнусности меньшей в гнусность сугубую?» (XIII, 150).

Повествователь «Хроники села Смурина» глубоко страдает, наблюдая ту же самую картину послереформенных перемен: «Прямо сказать, вышло как-то так, что крестьяне, переставши быть графскими, очутились чирковскими... Дали им, было, волю, все как следует, честь-честью; а ночью, тайком, подкрался к ним Кузьма Иванович, сцапал у них эту волю, зажал в свой кулачище, да и был таков. От воли живого духу не осталось. И в самом деле, между прежним графским порядком и теперешним, чирковским, разницы, почитай, никакой не было... Ни одному барину, может быть, и в голову не приходило того, о чем вслух толкуют кулаки. Их мечты - поистине - величественны, их замыслы - обширны, планы чудовищны» (71, 241-242).

Щедрин, как и народники, в пришествии кулака - «чумазого» не видел«нового слова» (XIII, 142), общественного прогресса. Но он понимал неотвратимость его пришествия, закономерность периода капиталистического накопления. «История имеет свои повороты, которые невозможно изменить, а тем более устранить... это закон, и именно закон последовательного развития одних явлений из других» (XIII, 150). Народники же считали процесс капитализации явлением, не свойственным России, чуждым ее национальному духу, отсюда и их надежда на его преходящность, на возможность его «устранения». Именно этим обусловлены однолинейиость и схематизм в изображении мира буржуа и его отдельных представителей писателями-народниками. В «Хронике села Смурина» показаны в сущности не взаимоотношения кулаков и крестьян, а их противостояние, их неутихающая, то глухая, то открытая борьба. Читатель знает, что кулаки когда-то сами были рядовыми крестьянами, но процесс их превращения не показан автором. Все они предстают уже сформировавшимися и экономически, и морально. Лагерь этот един в своих устремлениях, каждый его представитель песет в себе его внешние и внутренние черты, черты однотипные, поданные лишь в различных вариантах.

Повесть начинается описанием совершенно различных, не похожих одна на другую, сторон села Смурина, разделенных даже речкой: «Левый берег, густо застроенный, покрытый почернелыми, низкими, на бок скривившимися избами с соломенными кровлями. На противоположном берегу красуется ряд новых, высоких двухэтажных домов с тесовыми красными кровлями. Эта часть называется Закручье» (23).

Непохожа и внешность обитателей кулацкого Закручья и бедняцкого Смурина. У одних - дышащие «спокойствием и довольством» «жирные, красные рожи», «бегающие глазки», витиеватая блудливая речь. Они - «пауки», ткущие свою сеть вокруг бедного люда. Другие - олицетворение нищеты и забитости. У них «всклокоченная борода», «глаза выглядели робко, недоверчиво, а голова сидела на плечах с таким жалким видом, словно бы обладатель ее ежеминутно ожидал получить затрещину. Из-под изодранного коричневого азяма виден был ворот грязной рубахи; грубые холстинные штаны висели внизу клочьями и далеко не доходили до пят босых, до крови наколотых ног» (27). И речь их невнятная, путанная, состоящая из обрывочных фраз, междометий, охов и вздохов.

Иногда Засодимский рисует различные по внешности и характеру типы кулаков, но определяет всех их одним словом «пауки», ибо духовная и социальная сущность их едина. «Не похожи были между собой ни лицом, ни душой Полехин и Машков. А они все-таки люди одного покроя, попутчики, к одному и тому же подбираются. Они шли в одну сторону, только по разным дорогам. Хотя характеры их и способ действия оказывались не схожи, но их затаенные желанья, мечты, надежды - одни и те же, как две капли воды... Если бы их сравнивать, то мне хотелось бы сравнить их с пауками. Сила Машков - паук толстый... Сидор же Полехин - тощий, голодный паук...

Оба они при случае пьют кровь взасос; оба ядовиты» («Кто во что горазд»)11.

У Щедрина также есть прямые сравнения буржуа с пауками. Для примера можно взять хотя бы сцену сборища помещиков и буржуа в петербургском ресторане, изображенную в «Дневнике провинциала в Петербурге». Помещик Прокоп Лизоблюд и его друг-рассказчик, общаясь там с конкретными личностями, воспринимают их как социальные типы: «Устричная зала полна. Губерния преобладает. Кадыки, кадыки, кадыки; затылки, затылки, затылки... Там и сям мелькают какие-то оливковые личности, не то греки, не то евреи, не то армяне... Они жирны, словно скот, откормленный бардою... Но самый главный центр представляет какой-то необыкновенно жирный и, по-видимому, не очень умный человек, который сидит на диване у средней стены и на груди у которого отдыхает тяжелая золотая цепь, обремененная драгоценными железнодорожными жетонами. Он уже поел и, сложа на груди руки и зажмурив глаза, предается пищеварению. По временам пройдет мимо него кадык, скажет: Анемподисту Тимофеичу! тогда он отделит от туловища одну из рук и вложит ее в протянутую руку кадыка. Хотя этот человек сидит за своим столом одиноко, но что ни кто другой, а именно он составляет настоящий центр компании - в этом нельзя усомниться. Кадыки, очевидно, ни на минуту не теряют его из вида... В зале сыро, наслякощено, накурено. Словно туман стоит... - Аристиду Фемистоклычу! - восклицает Прокоп, расцветая при виде одного из византийских изображений, которого наружность напоминает паука, только что проглотившего муху...» (X, 288-289).

И далее, описывая хаотическую болтовню собравшихся, мелькание лиц, сатирик добавляет яркие штрихи к этому облику главного, кровожадного, но сытого паука: «Бубновин открывает один глаз, как будто хочет сказать: насилу хоть что-нибудь путное молвили! Но предложению не дается дальнейшего развития, потому что оно, как и все другие восклицания, вроде: вот бы! тогда бы! - явилось точно так же случайно, как те мухи, которые неизвестно откуда берутся, прилетают и потом опять неизвестно куда исчезают» (там же).

Таким образом, перед читателем предстает действительно необычайно наглядная, ощутимо живая картина сидящего у стены паука, переваривающего проглоченное, поджидающего новую жертву, окруженного гудящими, вьющимися вокруг него мухами и пауками помельче. Картина эта не нуждается в наивных лобовых комментариях, подобных комментариям П. Засодимского к образам своих кулаков. Это подлинно высокая сатира.

Щедринские Бубновин, Дерунов, Колупаев, Разуваев - не просто «пауки» и «мироеды». Они - столпы несправедливого общественного строя, сокрушители не только экономических основ народной, патриархальной жизни, но и ее нравственных основ. Они - олицетворение нового, капиталистического угнетения и вместе с тем живые, конкретные люди. Свои обобщения Щедрин никогда не доводит до социологической абстрактности, в то время как Засодимский и другие писатели-народники часто прибегают к наивно-социологическим формулам, вроде: «Смурино против Закручья войной пошло!.. Черные закоптелые кузницы хотят обойтись без тесовых хором, не хотят знать их. Ну, так Закручье постоит еще за себя, потягается, и кто перетянет - еще бог весть... И тесовые хоромы решились извлечь всевозможную пользу из такого разлада между кузнецами, поссорить их - одних приголубить, других поприжать» (58-59).

Щедрин первым проложил границу между физиологическим и социальным очерком. Он сделал быт и общественную среду объектом политического исследования, материалом для далеко идущих выводов. Этот тип очерка взяли на вооружение и развили писатели-народники 60-80-х годов. В их очерках, как и у Щедрина, конфликт отдельной личности из народа с мироедами, с царской администрацией перерастает в конфликт народа и общественного строя. Но в силе художественного обобщения писатели-народники уступали Щедрину. Большинство их типов остались на уровне социологических схем, хотя типы эти и несли в себе достоверные черты угнетенного народа России и его эксплуататоров. И дело здесь не только в несопоставимости талантов, но и в четкости мировоззрения. И тем не менее, следуя методу щедринской сатиры, некоторые из писателей-народников, как мы показали, внесли вклад в раскрытие глубин народной жизни, смогли создать картины и образы, близкие к Щедрину.

Несомненно, что и Щедрин кое-чему учился на творчество пнсателей-народников. Отмеченная нами общность картин, образов н выводов в романе-хронике Засодимского и романах-хрониках Щедрина - это акт взаимовлияния писателей. Много взял у Щедрина Засодимский, но кое-что, намеченное Засодимским, развил потом и Щедрин. Несомненна здесь общность основпой идейной позиции писателей, поэтому метод изображения Засодимского был близок его редактору - Щедрину.

Жанр социального романа-хроники Засодимского, как и других писателей-народников, ведет свое начало от Щедрина. Именно Щедрин был создателем циклов очерков и рассказов, социальной хроники и политического романа-хроники. О щедринском влиянии в построении «Хроники села Смурина» свидетельствуют названия глав, несущие сатирический подтекст, состоящие из поговорок или интригующих фраз: «Кошка и мышка», «По-божески», «Кто с борку - кто с сосенки», «Герой нашего времени», «Отрезанный ломоть», «Чем лечился, тем и ушибся», «Лисин и его литературная деятельность», «Из пустого в порожнее», «Кулак» и т. п. Невольно приходит на память цикл «Помпадуры и помпадурши» Щедрина, разделы которого озаглавлены известными романсами, или названы одним «интригующим» словом: «Он», «Зиждитель», «Сомневающийся», «Единственный».

Как и Щедрин, осмеивая деятельность земства, Засодимский показал использование этого дворянского учреждения становящейся буржуазией. Определение сути либерализма совершенно щедринское: «Взялись либеральничать на грош, а тут им пришлось бы расходиться на пятиалтынный».

Чрезвычайно ярко нарисован образ вождя уездных земских либералов Федора Ивановича Вальда. В образе этом нет гротеска, и тем не менее перед читателем предстает не человек, а деревянная кукла, находящаяся в полусне: «Ходил он каким-то колеблющимся шагом, и, глядя на него идущего, его невольно приходилось сравнивать с тростинкой, ветром колеблемой, или с утлым челном, без весла и без руля ныряющим по произволу морских волн. Его большие, светлые глаза смотрели сонливо и как-то чрезвычайно неопределенно, словно бы они просились спать... Его лицо было красиво, хотя несколько женственно... Все манеры его, медленные и вялые, указывали на то, будто Федор Иванович устал, что ничего ему не надо: «уйдите от него, пожалуйста! Оставьте его в покое!» (158-159). Оживлялся он лишь тогда, когда «испытывал на себе наваждение «артельного духа», или «артельного беса». Этот портрет - сатирический символ либерализма. Он отражает лучше всяких обличительных слов безжизненность, пустоту, антинародность учреждения, им представляемого.

Не о мужике, не о подлинном деле хлопотали либералы, а о собственном самоутверждении в роли «народных благодетелей». Им нравилась эта игра, привлекавшая внимание и народа, и крепостников. Вальд потому и сонный, что «деятельность» его происходит не на практике, а большей частью в мечтах. «Перед умственными очами Федора Ивановича и во сне и наяву, в мечтах, поминутно и на каждом шагу созидались артели, артели и артели, и люди блаженствовали в них...» (159). Как видим, здесь звучит насмешка не только над либералами, но и над артелями и общинами, на которые народники и земство возлагали такие большие надежды. Да и вся «Хроника села Смурина» - это в сущности широкая картина гибели народнических иллюзий, гибели патриархальной общины, раздираемой ожесточенной классовой борьбой. Уходя под натиском кулаков из родной деревни, крестьянский вожак Кряжев горестно признается в своем поражении: «Одной кассой, лавкой, алибо артелью тут горю не помочь! Бери выше, хватай глубже!» ...И в будущем, как Кряжев ни усиливался разглядеть его, не видел ничего иного» (243).

Именно эта бесперспективность, отсутствие четкого представления о путях дальнейшей борьбы и обусловили сдвиг народничества в болото реакции или на зыбкую почву «маленькой пользы» - труда ради самоутешения. Именно к этому пришла «добрая» смуринская барыня-помещица, раньше Кряжева понявшая невозможность коренных перемен в создавшихся условиях. «Маленькое дело, дельце! Да! А все-таки в ожидании лучшего, большего...» (ИЗ).

Щедрин раскрыл реакционную охранительную сущность либерализма, а также четко сформулировал причины, обусловившие гибель народнических иллюзий. Сатира Засодимского, как мы видели, - это сумма черт в конкретном образе, только их многократное повторение подводит читателя к обобщенному выводу. В то время как сатира Щедрина нацелена на создание типа-символа. Она оперирует политическими категориями, и каждый образ несет в себе обобщение наряду с неповторимо индивидуальным характером.

Щедрин создал, например, множество типов дворянских и буржуазных либералов. И все они, имея общее в своем характере, различны по своему облику, по человеческим свойствам. Читатель без труда отличит Глумова от Неуважай-Корыто, Менандра Прелестнова от целой галереи либералов из «статистического конгресса» в Петербурге. И обобщенным, символическим олицетворением всех их свойств служит тип либерала из щедринской сказки «Либерал», где прослежен весь путь либерализма от требований по «возможности» до действий «применительно к подлости».

Таких примеров многократного обобщения в творчестве писателей-народников немного. Но и одноплановые во многом образы их произведений Щедрин считал художественной удачей, видя в них «наивернейшее олицетворение известного положения вещей» (X, 531). «Стадность» не производит ущерба художественному воспроизведению; нет нужды, что эти люди чересчур похожи друг па друга, что они руководятся одними и теми же побуждениями, а потому имеют одну или почти одну и ту же складку, и что все это, вместе взятое, устраняет всякую идею о разнообразии типов: ведь здесь речь идет собственно не о типах, а о положении минуты...», - писал Щедрин (там же).

Для Щедрина, видевшего в литературе средство «пропаганды» идей, главное заключалось в том, чтобы довести до читателя «рассказ о положении минуты и общих тонах современной русской жизни» (X, 532). Именно поэтому он, обращаясь к читателю в «Дневнике провинциала в Петербурге», просит видеть в действующих в его «Дневнике» лицах «нечто второстепенное, несущественное, около чего лепится главное и существенное». С этой точки зрения подходил Щедрин и к оценке творчества писателейдемократов, печатавшихся в «Отечественных записках», прекрасно видя художественную неполноценность многих их типов. На данном историческом этапе от них требовалось лишь первичное обобщение, начальная ступень «провидения» свойств типа, указывающая на его реакционность или прогрессивность, соответствие или несоответствие «положению минуты».

Вскрывая корни «повального» либерализма в послереформенные годы, Щедрин объясняет тем самым и содержание своих сатирических типов либералов. «Большинство выражало этот либерализм тем, что стыдилось и каялось, меньшинство - тем, что прощало и забывало прошлое». И те, и другие относились к классу угнетателей народа - и это главное. С точки зрения демократии, «переход от беззаветного людоедства к не менее беззаветному либерализму представляется не совсем естественным» (X, 533). Писатели-народники не дают такого глубокого анализа политической сути либерализма, ограничиваясь лишь осмеянием видимой всем пустоты дел и мыслей либералов. Это, впрочем, относится и к другой группе писателей-демократов 70-80-х годов.

Щедринская обобщенность мышления становится отличительным признаком некоторых героев более поздних произведений Засодимского. Так, революционный народник Верюгин, герой романа «По странам и весям», разъезжая по необъятным просторам крестьянской России, видит ее воплощение в образе щедринского Мужика-Коняги (сказка «Коняга»): «Проснувшись, он увидал перед собой ту же картину - серое небо, серую землю, стаю ворон над полем и мужика, шатавшегося за сохой... И в ту пору сквозь сон Верюгину почудилось, что куда бы он ни ехал, куда бы ни заехал, над ним везде и всюду вечно будет висеть это же самое серое, беспросветное небо, будет расстилаться та же серая земля, поросшая терновником и ковылем, будут чернеть все те же вспаханные полосы, над ними станут кружиться стаи ворон, а по полю станет все ходить и ходить Вечный мужик за своею сохою... Верюгину стало даже жутко, дрема мигом слетела с него. В самом деле, не эмблема ли это земли русской! - с усмешкой подумал он... Куда ни глянь - все он со своей сохой, да с жалкой клячей»12.

И по содержанию, и по тональности это щедринские размышления о судьбе Мужика-Коняги, о его неразрывной связи с русской землей: «Поле, как головоног, присосалось к нему бесчисленными щупальцами и не спускает его с урочной полосы. ...По всему полю он разбрелся, и там, и тут одинаково вытягивается всем своим жалким остовом, и везде все он, все один и тот же, безымянный Коняга. Целая масса живет в нем, неумирающая, не расчлененная и не истребимая. Нет конца жизни - и только одно это для этой массы и ясно. ...Нет конца нолю, не уйдешь от него никуда» (XVI, 199-200).

Щедрин свои образы, даже образы-символы, сопровождает политическим комментарием. Подобный комментарий раздражал эстетскую критику и казался ей излишним, снижающим художественные достоинства типа. Но это не так. Конечно, сатирические типы у Щедрина весьма убедительно раскрывают идею, но они все же не в состоянии представить перед читателем связь явлений действительности. Поэтому совсем не лишними, а необычайно органичными выглядят сопоставления и выводы Щедрина по поводу глубинных процессов политической жизни России: «За хищником смиренно выступает чистенький, весь подернутый «пенкосниматель». Это тоже «хищник», но в более скромных размерах... Это тихо курлыкающий панегирист хищничества, признающий в нем единственную законную форму жизни и трепетно простирающий Руку для получения подачки». «Хищник» проводит принцип хищничества в жизни; пенкосниматель возводит его в догмат и сочиняет правила на предмет наилучшего производства хищничества» и т. д. (X, 552).

Этот итоговый вывод Щедрин делает в конце сатирической хроники «Дневник провинциала в Петербурге», после изображения многогранной деятельности либераловпенкоснимателей. Читатель уже вдоволь насмеялся над Менандром, Неуважай-Корыто, побывал на съездах пенкоснимателей, в их клубах, в редакции их газет, где формируются принципы идеологии либерализма. И тем не менее выводы сатирика не лишние. Они заставляют мыслить большими политическими категориями, объединяют частные явления, возводят их в законы, присущие собственническому обществу в целом.

П. Засодимский, Н. Наумов и даже С. Каронин рисуют представителей эксплуататоров и угнетенного народа в основном однопланово, выделяя черты, обусловленные их деятельностью и общественным положением. Их интересует только социальная функция типа, в то время как Щедрина интересует и самый процесс его возникновения, условия, его породившие. И это последнее - главное для Щедрина. И хотя у сатирика много образов, построенных в том же одноплановом аспекте, что и у народников, их взаимосвязи с действительностью гораздо шире.

Не случайно типы эти по своему общественному положению имеют власть над массой людей: градоначальники, помпадуры, господа ташкентцы. Эта одноплановость, переходящая в символичность, как раз и призвана выявить основополагающие черты государственного строя или собственнического общества в целом. Кроме того, особенность этих, казалось бы, статичных, одноплановых образов у Щедрина еще и в том, что они даны в групповом аспекте. Градоправитель Органчик сам по себе малосодержателен, но взятый вместе с другими, несущими иные специфические черты российского самодержавия, он становится как бы деталью обобщенного образа-символа.

В цикле сатирических рассказов «Помпадуры и помпадурши», как и в «Истории одного города», в сатирических хрониках «Господа ташкентцы», «Дневник провинциала в Петербурге», «Благонамеренные речи» и ряде других сатирических циклах Щедрина воссоздается эволюция изображаемого типа на фоне развития социальной действительности. Сатирическая хроника «Господа ташкентцы» делится на две части: «Ташкентцы-цивилизаторы» и «Ташкентцы приготовительного класса». Вторая часть посвящена процессу возникновения типа ташкентца. Подобный же процесс формирования идеологии крепостничества и реакции прослежен в «Пошехонской старине», служащей как бы дополнением к роману «Господа Головлевы».

«Помпадуры и помпадурши», в свою очередь, намечают возникновение и формирование тип.ов «Истории одного города». Кроме того, в обеих книгах есть и внутренняя эволюция типов - от либерализма к открытой политической реакции и человеконенавистничеству. Процесс этот в «Истории одного города» завершается пришествием Угрюм-Бурчеева и назреванием протеста глуповцев. История всероссийского произвола и угнетения народа дошла до предела и потому «прекратила течение свое». Таких глубочайших обобщений, основанных на раскрытии социальных процессов действительности, нет у писателейнародников. Их типы, особенно типы угнетателей народа, нередко повторяют друг друга.

Особенно часто это обнаруживается в творчестве Н. Наумова и Ф. Нефедова, которые являются бытописателями в большей степени, чем их собратья по направлению. «Мироеды» Н. Наумова имеют лишь чисто внешнее различие. Но даже внешние их признаки часто повторяются: «Пухлая белая физиономия ... узенькие заплывшие глаза... В каждой черте этого лица... проглядывали самоуверенная ирония и то мелочное и, если можно так выразиться, грошовое лукавство, составляющее особую типичную черту торгашей и барышников». Это портрет деревенского торгаша по прозванию Петля.

А вот портрет торговца Мятлева: «... широкое лицо, слегка тронутое оспой, вздернутый нос и толстые губы с неприятным отклоном углов книзу производили отталкивающее впечатление. Самоуверенная заносчивость и лукавство отражались в каждой черте лица его, но особенно характерны были широкие серые глаза, то тупо, то безжизненно глядевшие в упор, то скользившие по предметам, не сосредоточивая ни на одном своего внимания»13.

Максим Деркин, специализировавшийся на ограблении инородцев, имеет с Петлей и Мятлевым много сходного: «... полное лицо его, имевшее характерный пухлый, вернее сказать, крупичатый вид, свойственный исключительно людям, торгующим по купеческому свидетельству. Большие черные глаза сразу привлекли мое внимание... В них просвечивало много ума, нахальства, лукавства и иронии. Какие бы благочестивые речи ни говорил обладатель их, но глаза не повиновались ему и выдавали его: они, лукаво смеясь, докладывали слушателю, что хозяин их все лжет и говорит не то, что на уме у него»14.

Однотипности портрета героев названных писателей соответствует и однотипность их поведения, а также языка: самоуверенная наглость и ханжеская ласковость с обираемыми крестьянами, «умственный разговор» и пресмыкательство перед более сильными. Как и у Засодимского, мироеды у Наумова - «пауки», ткущие для трудовых людей «искусную паутину», в которой те «волей-неволей запутываются и становятся жертвами их».

Выводы из подобных обобщений даются также в духе народнического просветительства. У Щедрина же мы наблюдаем политическое обличение общественной системы.

«И неужели нет никаких средств прорвать и смести эту паутину, подрывающую в корне благосостояние не одной тысячи рабочего люда?»15. Народник Наумов обращается в своих произведениях не только к правительству, но по временам взывает и к совести буржуа, хотя, судя по всему, и не надеется на ее пробуждение.

Щедрин никогда не возлагал надежды на общину как ячейку грядущего социалистического преобразования России. А в 80-е годы он уже, как и писатели-народники, подвел итоги развития русской крестьянской общины, показал лицо ее позднейших сторонников и защитников. Итоги и обобщения были хоть и близки, но не одинаковы по силе и глубине. Критикуя славянофилов и народников, Щедрин писал в цикле «Пестрые письма»: «...община, на которой они создали благополучие и силу России, не обеспечивает ни от пролетариата, ни от обид, приходящих извне ...будущая форма общежития, наиболее удобная для народа, стоит еще для всех загадкою. Напротив, по странной случайности, бывшие западники, ставши ближе к кормилу, примирились с общиной, потому что с ней сопряжена круговая порука. Не нужно сложной мозговой работы, чтобы управлять» (XVI, 404). Община, по мнению Щедрина, «не только не защищает деревенского мужика от внешних и внутренних неурядиц, но сковывает его по рукам и по ногам. Она не дает простора ни личному труду, ни личной инициативе, губит в самом зародыше всякое проявление самостоятельности и, в заключение, отдает в кабалу или выгоняет на улицу слабых, не успевших заручиться благорасположением мироеда» (XVI, 432).

К сходным выводам стихийно приходили и некоторые писатели-народники. Именно такой предстает община в произведениях большинства рассматриваемых нами писателей, несмотря на их сожаления о ее гибели и разрушении. Сошлемся хотя бы на Наумова: надеясь на укрепление общины, он тем не менее показал картину ее гибели. В начале же 80-х годов он прямо солидаризуется с выводами Щедрина. Об этом свидетельствует, например, письмо Наумова к Скабичевскому от 4 октября 1886 г.: «Изучаю общину. Набираю материалов, а материалов - у-ух как много, да ведь таких, какие и не снились нашим мудрецам... С каким наслаждением я прочел пестрые письма Щедрина в сентябрьской книге «Вестника Европы»... Вот это талант!.. Целый день я ходил, как ошалелый, под влиянием их, и окружающая мерзость показалась, наконец, до того мерзостной, что хоть в гроб ложись...»16 Но и еще раньше, в письмах 1884-1885 гг., Наумов с горечью и отчаянием констатирует отсутствие в народе общинных начал: «Ищу везде общину, общинные инстинкты, так звучно воспетые Златовратским, и, о горе... не нахожу. Нахожу только одно, что все тащут друг у друга... И вглядываясь в окружающую меня народную жизнь и читая деревенские будни - скорбишь и умиляешься...»17

А через год, сообщая о своей борьбе «с полицией, жандармами» и мироедами, грабящими крестьян, Наумов уже приходит к решительному выводу о всероссийском господстве хищника. «Я окунулся в народную жизнь и вынес самые безотрадные впечатления от нее... Это какая-то поголовная оргия хищничества. Хищничество, возведенное в закон...»18

Конечно же, к подобным заключениям, столь близким к щедринским, Наумов пришел не без влияния произведений великого сатирика. Используя щедринский социологический метод, Наумов нередко, сам того не замечая, переносил в свое творчество не только щедринские образы, но и сюжетные ситуации, диалоги, фразы. С другой стороны, Наумов предвосхитил некоторые ситуации, развитые Щедриным некоторое время спустя. Так, еще в очерке «Юровая», написанном в 1872 г., есть диалог между мироедом Петром Матвеевичем и волостным головой - крестьянином Ковригиным. Мироед искренне возмущен тем, что крестьяне-рыбаки не желают продавать ему рыбу по мизерным ценам.

«- А нешто начальство не спросит с тебя, что ты смотрел на порядки-то на энти, на бунт-то? а-а... Блюсти, штоб казне-то не было ушшербу - твое дело?

- Бунт? - с удивлением спросил Роман Васильевич. - Да где он, бунт-то, какой из себя, покажи-ка?

- А что, по-твоему, не бунт, если я таксию самовольно установлю казне в ущерб, а?»19

В сатирической хронике «Благонамеренные речи», в главе под названием «Столп», напечатанной в 1874 г., есть разговор мироеда Дерунова с сыном и рассказчиком. Сын жалуется на то, что крестьяне одного села отказались продавать ему хлеб по грабительски низким ценам.

«- Однако, это, брат, в наших местах новость! Скажи, пожалуй, стачку затеяли! Да за стачки нынче, знаешь ли как! Что же ты исправнику не шепнул!.. Испугать вздумали! Нет, брат, ростом не вышли! Бунтовать не позволено!

- Да какой же это бунт, Осип Иваныч! - вступился я.

- А по-твоему, барин, не бунт! Мне для чего хлеб-то нужен? Сам, что ли, экую махину съем, в амбаре, что ли, я гноить его буду? В казну, сударь, в казну я его ставлю! Армию, сударь, хлебом продовольствую! А ну, как у меня, из-за них, курицыных сынов, хлеба не будет. Помирать, что, армии-то! По-твоему, это не бунт!» (XI, 133).

Эти два разговора наглядно свидетельствуют не только о сходстве творческого метода писателей, но и о различной идейной глубине художественного типа. Если Петр Матвеевич Наумова еще только подходит к осознанию своей власти и пытается связать свою деятельность с уплатой мужиками податей казне, то Дерунов считает себя столпом общества, законпым представителем государственного аппарата. От него «зависит» не уплата недоимок данной деревни, а «судьба армии». Укрупняя этот образ, Щедрин подает его как знамение эпохи, а не как явление преходящее.

Наумовские «мироеды» так же смеются над крестьянской общиной, над всякой попыткой ее к самостоятельности: «Общество-то? А што мне, общество-то?.. Тьфу-у... вот я на общество-то! Чей оно хлеб-то ест, а?.. Мо-о-й! Только само будто сеет его да жнет! О-общество! Оно уж душу-то мне свою прозаклало»20.

С иных позиций, но к такому же мнению об обществе-общине приходят и наиболее передовые из крестьян - протестанты: «Обчество-о!.. В нашем обчестве, што ни вор, што ни плут, тот и первый человек... В угоду богатому хошь в могилу бедняка вгонят, вот оно наше-то обчество!» - с горечью говорит народный защитник Дегтярев из рассказа Наумова «Умалишенный»21. Община стала причиной его душевной болезни.

Образы земцев-либералов у Наумова также несут черты щедринских либералов, но они взяты в быту, в непосредственном общении с народом, в их изображении преобладает не гротеск, а презрительная ирония. Образы эти приземлены. Даже и комментарии автора лишены широкого обобщения. Этим задачам соответствует и форма рассказов и очерков Наумова. Они документальны, построены на фактах, изобилуют бытовыми подробностями.

«Один из способов сближения с народом. Истинное происшествие», - так назвал Наумов очерк, где рассказывается об уездном либерале, общающемся с «меньшей братией» при помощи игры в карты. Он произносит речи о необходимости «смести все следы барства и чиновничества», жмет руки всем подряд, а когда обыгранный им в карты торговец возмущается, земец выгоняет его и своей властью продает его товар в уплату проигрыша. «Мужику с барами накладно дружбу водить», - заключает Наумов очерк словами пострадавшего. Более глубокого обобщения нет, хотя материала вполне достаточно для создания образа в стиле гротеска и бичующей саркастической иронии. Кстати говоря, Наумов считает сарказм присущим трезвому народному уму, мыслящим представителям народа. «Трудно решить, составляет ли этот сарказм свойство русского человека или развивается в нем под влиянием тех обстоятельств, которые сопровождают его незавидную долю», - добавляет автор22.

Таким образом, Наумов считает сатиру средством борьбы со злом, явлением демократическим и прогрессивным. Но сам он этим могучим средством пользовался мало, заменяя сатиру бытописанием, натуралистическими картинами убогого и страшного быта угнетенного народа Сибири. Он как бы подготавливал материал к щедринским сатирическим обобщениям. И восхищался, видя, как та же мысль, что и у него, тот же образ приобретали под пером великого сатирика значение мировое, становясь символом собственнического общества.

Вот, например, в том же рассказе «Крестьянские выборы», где содержится размышление о сарказме, Наумов подробно говорит о способах взимания податей с крестьян: «Окладной сбор податей обыкновенно разделяется для большей легкости взыскания на две половины. Первая половина за первое полугодие производится в январе, феврале и марте месяцах, вторая за второе полугодие - по окончании полевых работ и по наступлении хорошего санного пути. Но, несмотря на эти видимые облегчения, немногие из бедняков, каких всегда бывает большинство, могут приготовить к известному времени требуемую сумму...»23.

Щедрин неоднократно касается подобных тем, но он не ограничивается констатацией печальных фактов действительности. Например, это же разделение правительством крестьянских податей на два срока, преследующее, по выражению Наумова, задачи «видимого облегчения», Щедрин делает объектом полемики либеральной прессы.

Сборище пенкоснимателей во главе с Менандром Прелестновым обсуждает статьи, предназначенные для газеты «Старейшая всероссийская Пенкоснимательница». Наряду со статьями «Русская песня: Чижик! Чижик! где ты был? - перед судом критики», «Куда несет наш крестьянин свои сбережения?..» есть и статья журналиста Нескладина, посвященная вопросу о сроках уплаты крестьянином податей. Эту длинную статью, пародирующую пустословие, псевдоученость, полемическую беззубость либеральной прессы, нельзя читать без смеха.

Нескладин ломает копья по поводу споров, «не стоящих выеденного яйца», он наступает, грозит, острит, проявляет «смелость» и сам пугается этой «смелости», пускается в «ученые» отступления. Его чтение сопровождается бурными криками воодушевившихся пенкоснимателей: «Превосходно! Очень хорошо! Браво! Отлично!». «Мы намерены говорить о следующем: «Зеркало Пенкоснимательности» утверждает, что лучшие крайние сроки для взноса налогов суть сроки, определенные ныне действующими по сему предмету узакониями, то есть: 15 января и 15 марта; мы же, напротив того, утверждали, что сроки эти надлежит на две недели отдалить, то есть назначить их 1-го февраля и 1-го апреля. Вот в чем спор», - начинает Нескладин и далее разводит все это в демагогической болтовне о патриотизме, отечестве, любви к народу и долге перед ним, о свободе печати и т. п.

И заключение: «По нашему мнению, от которого мы никогда ни на йоту не отступим, самые лучшие сроки для платежа налогов - это первое февраля и первое апреля. Эти же сроки наиболее подходящие и для экзекуций. И мы докажем это таким множеством фактов, которые заставят замолчать наших слишком словоохотливых противников. Факты эти мы надеемся изложить в целом ряде статей, которые и будут постепенно появляться в нашей газете» (X, 421).

Рассказчику уже не надо подводить итоги - пустота и смехотворность проблемы ясна до предела. Он поэтому ограничивается лишь короткой фразой: «...влачи я свое существование среди подобных статей, кто знает - быть может, и я давно бы заснул непробудным сном!..» И далее диалог с Менандром: « - Странно как-то. В заголовке, во-первых, Санктпетербург, во-вторых, 30 мая, - зачем это? Ведь, коли говорить правду, статья нимало не проиграла бы, если б в заголовке поставить: Остров Голодай, 31-го мартобря.

- Именно, брат, мартобря. Жилы они из меня этим мартобрем вытянули. Как ни возьмешь в руки газету - так от нее мартобрем и разит» (X, 423).

В рассказе Наумова «Ночь на озере», напечатанном в 1881 г. крестьянин - старик Аггеич, рассказывая автору о тяжелой жизни деревни, намекает на повальную слежку за инакомыслящими: «...у нас ведь ноне порядки, милый, завелись: урядники... Насчет разговору-то стережемся... Вишь, батюшка, года-то какие подошли... Ровно таких и не бывало, а?.. Видали уже на своем веку начальства... Порядки тоже всякие бывали, не мало их пережили... Ну, а нонешние-то ровно и нам в диковину!.. Наедет теперь этот самый урядник к тебе, подавай его лошади овса... Вот-те и норя-я-я-док!.. Вот и теперь вни зу у меня сидит... погляди-ко, лыком не вяжет»24.

Подобный разговор есть в романе Щедрина «Современная идиллия», печатавшемся с 1877 г. Его ведут с крестьянами либерал-рассказчик и Глумов. А выводы из этой беседы делает вдруг возникающее видение «горохового пальто», т. е. шпион.

«- Время как проводите?.. Песни играете? хороводы водите? сказки сказываете?

- Строго ноне... Все одно, что в гробу живем.

- Отчего же, вы полагаете, такая перемена случилась? оттого ли, что внутренняя политика изменила направление, или оттого, что петь не об чем стало?...

- Урядники ноне... - несмело ответила молодуха...

- Вот и прекрасно. Корреспондент! запиши! Урядники... А как вы примечаете, когда изобильнее жилось, прежде или нынче?

- Как можно супротив прежнего! прежде-то мы... - Щи мы, сударь, прежде ели!., щи ели! щи!..

- Ну, а урядники... не думаете ли вы, что они и в этом отношении...

- Должно быть, что они...

Но тут случилось нечто диковинное. Не успела молодуха порядком объясниться, как вдруг, словно гром, среди нас упала фраза:

- Урядники, да урядники... Да говорите же прямо: оттого, мол, старички, худо живется, что правового порядка нет... Ха-ха!..

И вдруг мимо нас шмыгнуло гороховое пальто и сейчас же растаяло в воздухе» (XV, 199-200).

Урядник для крестьян Наумова - конкретная личность, требующая поборов и вина, хотя и для иих эта личность - олицетворение порядка, Щедрин прп помощи сатирической иронии и сатирической фантастики подводит читателя к еще более решительному выводу: таков «правовой порядок», «внутренняя политика» государства, при которых народ обездолен, а охранители процветают.

Писатели-народники и д жанровой структуре своих произведений следовали за Щедриным. Они взяли на вооружение социальный очерк, цикл очерков, социальную хронику. В их очерках судьба человека рисуется на фоне народной судьбы. Щедрин первым проложил границу между очерком бытовым, физиологическим 40-50-х годов и социальным, создав «Губернские очерки». В цикле «Губернских очерков» главным был не образ страдающего простолюдина, а социальный строй, порождающий страдания личности. И дальнейшие циклы Щедрина и сатирические хроники раскрывают судьбу народа, судьбу страны, а не судьбу личности. Для Щедрина народная жизнь «представляет богатый материал для изучения, а еще больше для сравнений и сопоставлений» (VI, 273).

Перед народниками вставали те же задачи, однако они в своих «сравнениях и сопоставлениях» так и не смогли подняться до Щедрина. В большинстве своем они остались бытописателями с ярко выраженным тяготением к сатире, во многом создаваемой под его влиянием.

Наиболее близок к Щедрину и по сатирическому методу, и по жанрам С. Каронин (Н. Е. Петропавловский). Народнического в нем в сущности мало. Он шел вслед за революционной демократией, и Щедрин, несомненно, был для него идеалом писателя-борца. Циклы рассказов Каронина - «Рассказы о парашкинцах», «Рассказы о пустяках», его социальный роман-хроника «Снизу вверх» - структурно родственны щедринским сатирическим циклам и романам-хроникам. Как и щедринские циклы, это итог размышлений над народной жизнью периода 80-х годов: о «раскрестьянивании» деревни, о наступлении мироеда, о союзе помещика и буржуа в деле разорения крестьянства, о потере русской деревней всех общинных основ. Конкретные образы классовых врагов народа у Каронина - олицетворение несправедливого общественного строя. Каронину более всех писателей-народников свойственно мастерство сатирического обобщения. Сарказм обрисовки отрицательных образов у него, как и у Щедрина, сочетается с пафосом прямого публицистического обличения. В том числе и обличения рабской психологии «обесчеловеченного деревенского жителя».

Свою социальную хронику-роман «Снизу вверх» автор назвал «Историей одного рабочего». У Н. Златовратского роман-хроника «Устои» назван «История одной деревни», а у П. Засодимского - «Хроника села Смурина». Все они, как мы видим, рисовали не отрывочные картины народной жизни, а старались, как и Щедрин, осмыслить самый процесс ее становления после реформы. И романхроника Каронина идет дальше всех. Плеханов справедливо назвал ее переходным, связующим звеном между литературой революционного народничества и пролетарской литературой конца XIX в.

Герой «Хроники села Смурина» Засодимского лишь подошел к той черте, от которой начинается восхождение к вершинам пролетарской идеологии Михаила Лунина - героя «Снизу вверх». Композиция романов-хроник Засодимского и Каронина очень близка к композиции «Господ Головлевых» и «Пошехонской старины». Речь здесь может идти не столько о влиянии, сколько о близости художественного метода. Конечно, типы щедринских романов-хроник масштабнее и в духовном, и в идейном отношении. Они - подлинные символы породившего их класса. Щедрин подводил итоги его многовековой деятельности, в то время как народники еще только робко намечали перспективы развития нового человека, которому будет принадлежать будущее России. Но типы Щедрина и типы романов-хроник народнических писателей, как и их рассказов и очерков, при всем их идейном различии, имеют много общего: они воплощают ведущие тенденции определенных классов, их характеры целиком обусловлены социальной средой, взрастившей их.

В романах-хрониках народников нет той глубины и драматичности психологического анализа, которая свойственна «Господам Головлевым», а есть становление психологии нового человека, причем процесс этот во многом остался схематичным. Большего дать они и не могли: черты положительных героев-борцов еще только формировались в народной массе. Щедрин отдал много сил борьбе за подлинный реализм в творчестве Н. Златовратского, П. Засодимского и др., способствуя росту их мировоззрения своими указаниями и непосредственной редактурой. Об этом свидетельствуют его письма. И результаты этой работы, щедринского влияния - налицо.

Творчество С. Каронина в сущности развивает основные суждения Щедрина о послереформенной жизни русского крестьянства, конкретными, живыми картинами иллюстрирует то, что сатирик только намечал или формулировал обобщенно. Может быть, потому-то Щедрин и не обращался сам к этим картинам, что они в изобилии содержались в творчестве всех народнических писателей.

Но у Каронина они систематизированы именно в щедринском духе, сопровождены «щедринскими» заключениями и комментариями. По отношению к остальным писателям-народникам Каронин является, в свою очередь, высшей художественной ступенью. Он систематизировал, углубил, довел до логического конца их наблюдения, сформулировал четкие выводы. Тем самым он как бы подвел фактическую базу и под многие общие политические заключения Щедрина конца 70-80-х годов.

В одном из писем к В. Г. Короленко Каронин, говоря о своем художественном методе, отмечал: «Мои персонажи - конкретные явления, и у меня даже не хватает фантазии, чтобы изменить их. Я беру их такими, каковы они в действительности, но только оставляю за собой право комбинировать их положения. Вымысел у меня состоит в том, чтобы искусственно соединять лица в одно место, приурочивая их к одному времени и события их в один фокус»25. Мастерством соединения лиц и событий «в фокус» Каронин владел великолепно, как и Щедрин.

Циклы «Рассказы о парашкинцах» и «Рассказы о пустяках» построены по тому же принципу, что и щедринские циклы «Помпадуры и помпадурши», «Мелочи жизни». Печатались каронинские циклы рассказов в основном в щедринском журнале «Отечественные записки» с 1879 по 1883 г. В этом же журнале напечатано и большинство глав романа-хроники «Снизу вверх» (до его закрытия). Так что Щедрин воочию наблюдал процесс создания циклов, становления их типов, процесс выработки обобщений и выводов. И нет никакого сомнения в том, что он был согласен с автором в главном: в изображении социальных и экономических явлений русской действительности, в их оценке.

Цензура этот факт подметила сразу. В ответ на ходатайство об издании сборника рассказов Каронина, цензор Лебедев писал в 1887 г., уже после закрытия «Отечественных записок»: «... они допущены быть не могут, так как все они отличаются крайней тенденциозностью и вообще написаны в том тоне, в котором издавались «Отечественные записки»26.

Активный участник «хождения в народ», несколько лет отсидевший в Петропавловской крепости и других тюрьмах за это участие, один из подсудимых по «Процессу 193-х», С. Каронин и по политическим взглядам был близок к революционным демократам. В статье «Отрывочные заметки одного из осужденных по процессу 193-х», - которая, как это установлено советскими литературоведами, принадлежала Каронину (напечатана в газете революционных народников «Начало», № 4 за 1878 г.), - резко критикуется идеализм народничества в отношении крестьянства и выдвигается требование четкой и обоснованной программы подготовки революции. «Теперь я знаю, что из среды одного и того же народа являются и версальские войска, и национальная гвардия Коммуны», - это заключение Каронина чрезвычайно близко к тому прозорливому анализу противоречий буржуазной Франции и капитализирующейся России, который дал в своих социальных хрониках Салтыков-Щедрин, особенно в хронике «За рубежом».

Цикл «Рассказы о парашкинцах» (1879-1880) с удивительной наглядностью изображает послереформенную деревню, самый процесс «раскрестьянивания» русского мужика. Начинается этот цикл рассказом «Светлый праздник», повествующим о начале реформы «освобождения», и кончается рассказом «Как и куда они переселились» - об уходе жителей деревни Парашкино в неизвестном направлении. Цикл драматический, связанный внутренним сюжетом, образами. Это, как и у П. Засодимского, - история деревни, ее борьбы за существование с мироедами, с местными властями, с помещиком, борьбы внутри общины. Борьба эта кончилась крахом общинных иллюзий. Парашкино, как и тысячи других деревень России 80-х годов, потеряло не только общинную, но и всякую экономическую базу, а жители ее пополнили собой ряды пролетариата. В рассказе, имеющем явно сатирическое заглавие («Светлый праздник»), раскрыты грабительский, лживый характер крестьянской реформы, нарастание народного бунта. Эта реформа, обманувшая надежды крестьян, обусловила их дальнейшее обнищание, лишила жизненной перспективы. Уже в этом рассказе С. Каронин полностью солидаризуется со щедринской оценкой реформы: совпадают многие формулировки и образы. Не всегда это только влияние Щедрина, а скорее следствие идейной общности и единства материала.

В 1869 г. Щедрин в сказке «Дикий помещик» писал о том, как помещик донимал своих крестьян, стараясь выжить их: «Курица ли крестьянская в господские овсы забредет - сейчас ее, по правилу, в суп!., сократил их так, что некуда носа высунуть... все нельзя, да не позволено, да не ваше!» (XVI, 55). В таком же положении очутились после реформы крестьяне в рассказе Каронина: «Ну, ребята, дело, слышь, плохо. Земля-то, говорят, ведь барская! то есть какое распоряжение с ней сделает барин-то, то и ладно. А нам но положению следует малая толика... например, вот как: курица ежели выйдет со двора, и то нечего ей будет клевать!»27

В этом же рассказе идет речь о «планте», на основании которого крестьяне лишались земель, «по планту» они не принадлежат им: «Живоглот берет «плант» и в одно мгновение соображает, что «энти клинья» мужикам не принадлежат».

В сказке Щедрина «Соседи», написанной несколько лет спустя, «плант» возводится до понятия несправедливого общественного строя. На вопрос Ивана Богатого, почему у него все есть, а у Ивана Бедного нет ничего, крестьянский философ Иван Простофиля отвечает: «Плант такой есть... и в оном планту значится: живет Иван Бедный на распутии, а жилище у него не то изба, не то решето дырявое. Вот богачество-то и течет все мимо да скрозь... А ты, Богатый Иван, живешь у самого стёка, куда со всех сторон ручьи бегут... Вот он таков, этот плант. И сколько вы промеж себя ни калякайте, сколько ни раскидывайте умом - ничего не выдумаете, покуда в оном планту так значится» (XVI, 181-182).

Если даже Щедрин и воспользовался словом, употребленным Карониным ранее него, то, как мы видим, он лишил его бытового значения, возведя в символ. Этот рассказ Каронина, первый из парашкинского цикла, чрезвычайно интересен еще и тем, что в нем показан процесс нарастания народного гнева и протеста. «Собравшиеся единогласно постановили: «... который читали манифест, и тот считать фальшивым; землю не отдавать; начальство будет уговаривать - не поддаваться; ежели же землю силом станут отбирать, то умирать. И стоять друг за друга крепко»28. Правда, в конце концов этот бунт завершился ничем, крестьяне отступили перед угрозой «секуции». Это был, по выражению Щедрина, «бунт на коленях» (X, 385), но все-таки бунт, а не мольба о пощаде, с которой крестьяне обращались к властям во все времена предыдущей истории.

Далее Каронин покажет формирование подлинно революционных черт в обнищавшем крестьянстве, становление идеологии пролетариата. И в этом то новое, чем Каронин смог дополнить Щедрина. Эту тему бунта Каронин развивает и в рассказе «Вольный человек».

Крестьянин Егор Панкратов, которому угрожают поркой за то, что он не внес подать, тщетно пытается получить с барина свои заработанные деньги. Посаженный рассерженным барином в кутузку, Егор заболевает и впадает в полную апатию. Перед ним, как и в крепостное время, стена, разбить которую он не в состоянии. «Кругом же его в деревне, был хаос; ничего прочного не виделось ему; старое, по-видимому, рушилось, но новое еще не было создано... Егор сидел между двумя временами, из которых прошлое показывало ему цепи, а будущее - черную дыру; а в настоящем, когда он вздумал вообразить себя вольным, постоянно проходят перед его глазами явления... подтачивающие всякую энергию»29. Этот противоречивый мир, полный «загадок» и «загвоздок», по выражению Каронина, Щедрин изобразил в том же аспекте в хрониках «Благонамеренные речи», «Дворянская хандра», «Убежище Монрепо» и др.

«Какие жестокие времена!.. Вот, например, я давеча насчет бунтов говорил, что нельзя назвать бунтовщиками крестьян за то только, что они хлеб по шести гривен отдать не соглашались!.. Какой необыкновенный мир - этот мир Деруновых! Как все в нем перепутано, скомкано, захламощено всякого рода противоречивыми примесями! Как все колеблется и проваливается. ...До какой поразительной простоты форм доведен здесь закон борьбы за существование! Горе «дуракам»! Горе простецам, кои «с суконным рылом» суются в калашный ряд чай пить! Горе «карасям», дремлющим в неведении, что провиденциальное их назначение заключается в том, чтоб служить кормом для щук, наполняющих омут жизненных основ!» (XI, 140, 141. 145).

И далее, итог: «Мне - две десятинки; Осьмушниковым и Разуваевым - вселенная! Такова внутренняя политика. Ежели старые столбы подгнили, надо искать новых столбов. Да ведь новые-то столбы и вовсе гнилые» (XIII, 133), - трагически размышляет повествователь «Убежища Монрепо». В цикле «Рассказы о парашкинцах» действует щедринский Колупаев, который «при взгляде на парашкинцев делался раздражительным й неспокойным, ибо завлекая их в свои сети и общипывая поодиночке... с некоторого времени чувствовал глухое недовольство своей медлительной деятельностью... Ему захотелось погубить их сразу, чтобы уж больше не возиться с ними»30. В этом Колупаев и преуспел - разоренные парашкинцы убежали из деревни всем обществом. Колупаев - «поганый гриб, выросший на трупе».

Весь краткий период жизни парашкинцев после реформы был, по выражению С. Каронина, «героическим периодом деревни», одухотворенной романтическими надеждами на вольную жизнь, пытающейся бороться за свои права с многоликими угнетателями: с мироедами, помещиками, царской администрацией. Но силы оказались неравными: крестьянская община потерпела поражение. Парашкинцам открывался только один путь - в ряды пролетариата. Каронин всей душой болеет за эту общину, но надежд на нее уже никаких не возлагает.

«Придет время, когда парашкинское общество растает, потому что Епишка недаром пришел. Как лазутчик Сысойской цивилизации, он знаменует собой пришествие другого Епишки, множества Епишек, которые загадят парашкинское общество». Эти размышления в том же трагическом пафосе, что и монолог помещика Прогорелова в «Убежище Монрепо»: «Идет чумазый! Идет, и на вопрос: что есть истина? твердо и неукоснительно ответит: распивочпо и на вынос!.. Придет «чумазый», придет с ног до головы наглый, с цепкими руками, с ненасытной утробой - придет и слопает! Только и всего» (XIII, 142-143).

И еще более похожее в «Письмах к тетеньке» Щедрина: «Дракины придут в таком количестве, что недра земли содрогнутся. После упразднения крепостного права у них только одно утешение и оставалось: плодиться и множиться. Вот, они и размножились, как кролики, и в то же время оголтели, обносились и обнищали... Станут рыскать во всех направлениях, станут кричать «ого-го» и уверять, что спасают общество» (XIV, 374). Это о крепостниках, перешедших «на стезю мироедства».

Расстановка классовых сил в циклах С. Каронина такая же, как и в сатирах Щедрина. 11 если Кароннн не поднимается до вершин щедринских обобщений, то иногда он компенсирует это детальностью и наглядной реалистичностью картин классовой борьбы. Так, например, в рассказе «Союз» показан единый фронт помещика Абдулова с мироедом Епишкой Колупаевым. Разорившийся помещик решил «сообразовать свои действия с обстоятельствами и примириться с духом времени», т. е. взять на вооружение тактику мироеда Колупаева - тактику «грязного грабежа п надувательства». От подобного «союза оборонительного и наступательного... парашкинцы взвыли», заключает автор.

В подобном иронически-обличительном, лаконично-обобщенном стиле написан весь цикл о парашкинцах. Пощедрински точные, политически глубокие формулировки сочетаются с диалогами, соответствующими стилю народнических очерков и рассказов. Диалоги дают необычайно яркое, почти исчерпывающее представление о духовном облике человека, о среде, его взрастившей.

В сатирической хронике «Благонамеренные речи» Щедрин изобразил подобный Абдулову тип помещика-мироеда, нисколько не уступающего в своих злодеяниях Дерунову. Это Машенька Промптова, бывшая романтическая дворянская куколка. Тип этот чрезвычайно интересен и глубок по замыслу. Он несет в себе все основные духовные черты Иудушки Головлева - крепостника, ханжи и блудослова, и вместе с тем все это сочетается с качествами «героя времени» - буржуа. Связь с Иудушкой Щедрин даже и не маскирует. Машенька Промптова говорит языком Иудушки, и окружающие характеризуют ее точно так же, как и Иудушку. Да и в доме ее появляются в качестве гостей молодые Головлята - сыновья Иудушки. Машенька «из-за самых пустяков по целым часам человека тиранит». Гостей она, как Иудушка, провожает «по-родственному», лжет на каждом шагу, изъясняется уменьшительными словами, обрекает на гибель сына.

Но Машенька - новый вариант Иудушки, Иудушки-буржуа. Она хищник капиталистической формации: скупает земли и отдает их в аренду крестьянам, торгует, держит кабаки. Как и помещик Абдулов у Каронина, Машенька вытравила в себе все интеллектуальные черты, спустившись на один уровень с Колупаевым и Деруновым.

Парашкинцы Каронина «тяготились своим двусмысленным положением, стоя одною ногой в миру (т. е. в общине. - М. Г.) и поставив другую ногу «на сторону»31. Большинство их уходило на фабрики временно, прежде чем совсем покинуть Парашкино. Щедрин тоже говорил об этом переходном периоде, но он его не показал. Все внимание сатирика было сосредоточено на изображении социально-политических сил, обусловивших «раскрестьянивание» парашкинцев. Их быт, их чувства и мысли прекрасно раскрыли писатели-народники.

В цикле «Рассказы о парашкинцах» Каронин сходился с другими писателями-народниками в оценке процесса пролетаризации крестьянства. Для него это - разложение и гибель. Уходившие из общины - отщепенцы: они «уносили из своего села имущество, силы и души и взамен этого ничего не возвращали. Единственная дань, которую они платили миру, - это отвратительная зараза, приносимая ими с фабрик. Если к этому прибавить то, что они для парашкинцев были новым и плохим примером жизни вне мира, а также то, что они вносили вместе с собой всюду ссоры и отщепенство, тогда роль их будет совершенно определенна»32. Позднее («Снизу вверх») Каронин изменит мнение: он покажет иного рабочего - мыслящего, культурного, мечтающего поднять деревню до уровня сознания пролетариата, научить ее целенаправленной борьбе со своими классовыми врагами.

Циклы «Рассказы о парашкинцах» и «Рассказы о пустяках» были прологом к этому итоговому произведению Каронина. Они наглядно показывают идейную эволюцию писателя на фоне социально-экономических процессов, происходивших в послереформенной России тех лет.

В сатирическом романе «История одного города» Щедрин раскрыл процесс «ошеломления» глуповцев, доведения их до отупения и полнейшей апатии. Органчики, фаршированные головы, Угрюм-Бурчеевы, Негодяевы и прочие глуповские правители, ставившие единственную цель - «подтянуть, да в бараний рог согнуть», достигли многого в деле «одеревенения сознания глуповцев». Будучи античеловечными по самой сути своей, эти правители ненавидели все живое и человеческое в людях, их окружающих. Их идеалом была казарма с оловянными солдатиками, а мир виделся мертвой пустыней. Являясь результатом многовековой деформации правящей верхушки эксплуататорского общества, градоправители делали все возможное для формирования в народе типа роботаисполнителя. «Жители понурили головы и как бы захирели; нехотя они работали на полях, нехотя возвращались домой, нехотя садились за скудную трапезу и слонялись из угла в угол, словно все опостылело им» (IX, 358).

До такого состояния довел глуповцев градоначальник Бородавкин. Но точно так же чувствовали себя парашкинцы в тисках помещика Абдулова и Епишки Колупаева: «...они жили изо дня в день, ко всему равнодушные, кроме дневного пропитания, да и на пропитание обращали лишь незначительное внимание... Вследствие этого труд их сделался случайным, непроизводительным, а потому ни для кого не пригодным... Они перестали понимать себя и свои нужды, вообще потеряли смысл. Существование их за это время было просто сказочное; они и сами не сумели бы объяснить сколько-нибудь понятно, чем они жили... Потом они стали приспособляться уже не к сей жизни, а к будущей, доводя до нуля признаки, по которым можно было догадаться, что они еще живут»33. От такого состояния до полного одеревенения один шаг. И Каронин, и Щедрин раскрывали социальные причины этого «обесчеловечивания» как угнетателей, так и угнетенных.

Щедрин был великим мастером сатирических типовкукол. В письме к Н. А. Белоголовому, незадолго до смерти, жалуясь на свое одиночество и социальную обстановку, он как бы вскрывает истоки этих типов: «Чтото чудовищное представляется мне, как будто весь мир одеревенел. Ниоткуда никакой помощи, ни в чем ни малейшего сострадания к человеку, который погибает на службе обществу. Деревянные времена, деревянные люди» (XX, 363).

Жители деревни Парашкино, как и деревни Ямы из романа-хроники «Снизу вверх», - в сущности те же глухтовцы, находящиеся, как пишет Каронин, «в безграничной пустоте, не заключавшей в себе ни воздуха, ни свету, ни человеческих волнений и борьбы, ни событий, - одним словом, ничего настоящего... Плоское это было время, беспутное. Довело оно жителя до пустяшности не враз, а потихоньку, незаметно подкрадываясь к нему. В тот самый момент, как житель воображал, что он все еще живет, его уж давно ошеломили... И не в том беда, что у Ошеломленного «жителя» пищи не стало, - мысль-то его «одурела»!.. Пропустив через свою душу и сердце миллион этих «шишей», он и мысль свою довел до степени «шиша», да и сам стал шишом, с которого взять решительно нечего»34.

Это говорит Каронин, но это и щедринские слова и мысли об «ошеломленном» реакцией жителе России, о том, что главная беда русского крестьянина даже не в том, что он беден, а в том, что он «беден сознанием своей бедности». «Рассказы о парашкинцах», раскрывая перед читателем самый процесс «ошеломления» и «раскрестьянивания» деревни, наступления «мироедского периода», очень наглядно и естественно подводят к циклу «Рассказов о пустяках». Цикл этот, напечатанный в основном в журнале «Отечественные записки» в 1881-1883 гг. содержит в себе всю сумму проблем, которые позднее поставит в цикле рассказов «Мелочи жизни» Щедрин. Впрочем, Щедрин там эти проблемы только сконцентрирует, поставил же он их значительно раньше, почти на протяжении всего своего творчества 70-80-х годов.

В «Рассказах о парашкинцах» «пустячная жизнь» обусловливается прежде всего наступлением капитализации, переворотившей все общепринятые патриархальные нормы деревенской жизни, а также и пустопорожним содержанием самих реформ, которые правительство пыталось проводить руками земцев. Реформы эти были антинародны по самой своей сути, служили ширмой для нового, более изощренного грабежа. Они дали Щедрину материал для создания целой галереи сатирических типов либералов-«сеятелей». Есть подобные образы и у Каронина. А в рассказе «Безгласный» Каронпн с грустной иронией нарисовал народного представителя в земстве - «гласного» парашкинца Фрола, умного и дельного мужика) которого сделали посмешищем образованные земцы. Фрол прекрасно видит, что «в Сысойском земстве... «делов никаких нет, о нужде ни слова, а вместо этого славословие», но его попытка сказать о деле вызывает неудержимый смех земцев. Так кончилась игра в «гласные» для царашкинцев.

Описание четырехдневного заседания Фрола, а также содержание речей земских либералов пронизано сатирической иронией. В сопоставлении с Фролом, человеком думающим и страдающим, уездные либералы - тупые невежественные и глубоко реакционные люди: «...чекменскому барину надоело сопеть на всю залу; он поднялся, пошлепал губами и стал возражать гавриловскому барину. Он говорил долго, вкусно и сочно, хотя Фрол мало понял из его речи... Под конец чекменский барин, высказав уверение, что он «глубоко верит в то, что говорит», приняв во внимание, кроме того, и то, и другое, и третье, «а также имея в виду (и с одной, и с другой стороны)...», отверг расход по статье народного образования»35.

Картина чрезвычайно типичная для заседания щедринских либералов. Жестокие времена породили в патриархальной деревне жестокие нравы. Распалась не только община, но и более мелкая ячейка - семья. Щедрин показал это в «Благонамеренных речах» на примере семьи мироеда Дерунова - развратника и снохача, а Каронин - непосредственно на крестьянских семьях. «В описываемом округе семейная жизнь вообще устраивалась по этому образцу: брат корил сестру за бесполезность и старался ее «спихнуть»; муж сживал со свету больную жену. Это была страшная, но неизбежная логика, и другой не может быть там, где египетская работа доставляет лишь сухую корку и медленно вгоняет работника в гроб. Тот идеал, который мы привыкли приурочивать к деревне, обладает свойством внушать «нерв ную» дрожь всякому, кто никогда не видел ее. Закон, право, справедливость принимают здесь до того поразительную форму, что с первого разу ничего не понимаешь. Закон представляется в виде здоровенного Васьки; право переходит в формулу: «должен честь знать»; справедливость вдруг превращается в похлебку. А орудиями осуществления этих понятий являются: чугун, кулак, зубы и ногти»36. Формула, построенная абсолютно в стиле щедринских.

Говоря о язве «мелочей» и «пустяков», разъедающих жизнь буржуазной Европы и капитализирующейся России, Щедрин считал эту болезнь следствием политической реакции, отсутствия подлинно прогрессивных идей. «Ах, эти мелочи! Как чесоточный зудень, впиваются они в организм человека, и точат, и жгут его. Сколько всевозможных «союзов» опутало человека со всех сторон; сколько каждый индивидуум ухитряется придумать лично для себя всяких стеснений!.. Нет места для работы здоровой мысли, нет свободной минуты для плодотворного труда. Мелочи, мелочи, мелочи - заполонили всю жизнь ...Одолели нас эти пустяки. Плывут со всех сторон, впиваются, рвут сердце на части», - говорит Щедрин во введении к циклу рассказов «Мелочи жизни» (XVI, 424).

Но «мелочи», в представлении Щедрина, - это не только и не столько пустая, непроизводительная жизнь человека. Мелочи - это все те явления общественной жизни, которые противодействуют политическому прогрессу, это сами устои несправедливого общественного строя - строя угнетателей и собственников. Мелочи сами по себе - явление крупное: это и крепостное право, и несправедливые войны, и крестьянская община, и сонмища «чумазых» - мироедов. Это крестьянский быт, «крестьянская изба, переполненная сварой, семейными счетами и непрестанным галдением. В этом миниатюрном ковчеге нередко ютится несколько поколений, от грудного младенца до ветхого старика... Целый ад, который только летом, когда изба остается целый день пустою, несколько смягчает свои сатанинские крики... В такой обстановке человек поневоле делается жесток. Куда скрыться от домашнего гвалта? на улицу? - но там тоже гвалт: сход собрался, судят, рядят, секут. Со всех сторон купно с мироедами, обступило сельское и волостное начальство, всякий спрашивает, и перед всяким ответ надо держать...» (XVI, 433).

Эта картина безысходной борьбы крестьянина-общинника с душащими его «мелочами» социальной обстановки и быта, лишь намеченная Щедриным, развернута Карониным в циклах его рассказов и в романе-хронике «Снизу вверх». И не только Карониным, но и другими писатедями-народниками.

Каронин и Щедрин считают, что капитализация усилила процесс измельчания, обездушивания деревенской жизни, так как оторвала деревню от старой экономической и социальной базы и еще не дала ей новую. Деревенский житель был на распутье и не имел четкого представления ни о настоящем, ни о будущем. «Спустимся... в деревню, и мы найдем ее всецело отданную в жертву мелочам. Тут мы прежде всего встретимся с «чумазым», который всюду проник с сонмищами своих агентов», - пишет в том же введении к «Мелочам жизни» Щедрин (XVI, 432).

В противоположность народникам, Щедрин считал процесс этот исторически обусловленным и неотвратимым. Не случайно он здесь же говорит о подобной «мелочности» жизни Европы. «Прошу читателя иметь в виду, что я говорю не об одной России: почти все европейские государства в этом отношении устроены на один образец», - поясняет Щедрин (XVI, 428). Для него главное было не в преодолении этого процесса, а в обретении классового сознания массами, в накоплении сил для решительной борьбы за новый, справедливый общественный строй. Его беспокоила больше всего терпимость масс народа к совокупности всех тех «мелочей», которые составляют социальный строй. Как крепостное право, так и новое рабство, уготовленное народу буржуа-мироедами, Щедрин рассматривал прежде всего с точки зрения их влияния на души и характеры людей.

Чтобы спасти живые души для борьбы, надо было внушить им ненависть к мелочам. «Я не раз задавался вопросом: как смотрели народные массы на опутывающие их со всех сторон бедствия? - и должен сознаться, что пришел к убеждению, что в их глазах это были не более как «мелочи», как искони установившийся обиход... Шли в Сибирь, шли в солдаты, шли в работы на заводы и фабрики; лили слезы, но шли... Разве такая солидарность со злосчастием мыслима, ежели последнее не представляется обыденною мелочью жизни?.. Общее настроение общества и масс - вот главное, что меня занимает, и это главное свидетельствует вполне убедительно, что мелочи управляют и будут управлять миром до тех пор, пока человеческое сознание не вступит в свои Драва...» (XVI, 440-441).

Вот какой глубокий философский и политический смысл вкладывал Щедрин в понятие «мелочи жиз(ни»! Совершенно очевидно, что и борьба с ними должна была стать общенародной, революционной борьбой. Всякие реформы - это лишь умножение мелочей. Никто из писателей-народников, в том числе и Каронин, не поднялся до такого революционного осмысления этого явления русской жизни 80-х годов, хотя все они, конечно, понимали реакционную, обездушивающую силу мелочей.

«Мелочность», «пустяшность», в представлении Каро нина, всецело обусловлены мироедским периодом жизни деревни. Этого не было, когда господствовала община, определявшая основательность мысли и поведения людей. Далее пошло все вразброд. «Выдумать грошовую промышленность, расширить количество грошовых промышленностей - в этом и состояло все умственное развитие, добытое после освобождения из крепостного состояния»37, - утверждает автор в рассказе «Две десятины».

Становящийся кулаком крестьянин Семен Болотов, человек умный и хваткий, на глазах у читателя делается «пустяшным жителем» именно под влиянием окружающей хищнической «пустяшной» среды. Изыскивая способы улучшения жизни, он волей-неволей обращался к тем же средствам, какими пользовались мироеды: «...должен был пробавлять свой ум пустяками и вертеться между пустяшных дел ...Он решительно всем занимался: яйца, молоко, кожи, шерсть, свиная щетина... И над каждым из этих пустяшных дел он задумывался, на всякую промышленность он тратил пропасть ума, изобретательности, лов кости, почти гения».

С. Каронин, как и его товарищи по направлению, видел и наблюдал в основном период первоначального накопления, полукустарную промышленность. Массы заводского пролетариата ему были незнакомы, хотя он и догадывался об иной психологии этих людей. В деревне этого периода царствовало, по выражению Щедрина, «положение минуты», т. е. бездумного, безрасчетного капиталистического грабежа. «Кругом темнота; холод, голод и равнодушие; гибель человеческих связей и крушение общественных порядков... Это вроде как чума ... «Житель» умалился до ничтожества, в нем не стало больше руководящей думы, которая проникла бы все его существо до мозга костей, пропал в нем интерес к подлинной жизни, и лишился он божьей искры», - писал С. Каронин в цикле «Рассказы о пустяках»38.

В заключительном рассказе этого цикла - «Пустяки» - Каронин видит нелепость и дикость происходящего глазами «опомнившегося» крестьянина Егора Горелова. Изредка заходя из странствий в родную деревню, он с ужасом и недоумением наблюдает погоню за грошами, ссоры и драки, пьянство и пустяковую болтовню. Это нелепая жизнь, описанная Щедриным в «Пошехонских рассказах», а еще раньше в «Истории одного города». «Вечер шестой» из «Пошехонских рассказов» по содержанию своему сходен с теми событиями, которые происходят в рассказе «Пустяки». И здесь, и там - стихийная, бессмысленная сила, ищущая выхода. И пошехонцев, собравшихся у каланчи, и деревенских жителей в «Пустя ках» угнетала одна мысль: «...вот мы и отрезвились, а все-таки легче нам нет - должен же кто-нибудь быть этому причинен! А дальше - прямо вывод... беспременно надобно того человека разыскивать и горло ему перервать. Тогда всем будет легче. Но кому перервать и за что - на эти вопросы никто со знанием дела ответить не мог: воображения не хватало. Перервать - только и всего» (XV, 559).

Пошехонцам подвертывается Иван Рыжий, которого они и убивают, сами того не желая. Так же поступают и односельчане Егора Горелова. Сначала они бьют Федосея, укравшего «мослы». «Федосей получил все, что требоваI лось. Тогда его прогнали со двора и принялись сечь других... Кого? Виновные сейчас нашлись из среды того же схода. Как это случилось - это невозможно рассказать, но тем не менее через несколько времени отодрали еще пятерых... Гневное настроение на сборном дворе стало непрерывным и росло, как волна; эта волна подхватывала виновного, и он не успевал опомниться, как его бросали под розги. Постоянно раздавался вопрос: «Кого еще?..» Выла минутй, когда измученные и разгневанные жители готовы были устроить всеобщую порку, чтобы вылить и забыть поднявшееся мрачное озлобление»39. Горелов уходит странствовать, чтобы не видеть этих «полоумных пустяков». И пошехонцы, и деревенские «жители» Каронина совершают свои «полоумные» дела на фоне холодного осеннего пейзажа.

Если в «Истории одного города» повествование шло от имени древнего летописца, то в цикле «Пошехонских рассказов» оно ведется майором Горбылевым, который «изъездил на верном коне всю Россию, многое видел, но еще больше того не видал... Но главный интерес его рассказов заключается в том, что во всех обстоятельствах его жизни, прямо или косвенно принимала участие нечистая сила» (XV, 440). Заранее обусловив закономерность фантастики, Щедрин затем пользуется ею в построении сатирических типов и жизненных обстоятельств, сочетая ее с сарказмом и иронией.

Каронин, в сущности, изображает ту же обстановку политической реакции в России 80-х годов, но способ этого изображения - реалистические картины народного быта, публицистические обличения, сатирическая ирония, сатирические образы «реформаторов»-либералов. Многие сатирические обобщения чрезвычайно близки к щедринским. И самое убедительное - это обобщения, создаваемые цикличностью самого материала, многогранным изображением народного быта и народных типов «большинства». Именно это приводит читателя к выводу о порочности основ социального строя самодержавной России, о его губительном влиянии на души людей. Каронин изобразил наглядно и ощутимо «гибель человеческих связей и крушение общественных порядков» в крестьянской жизни, Щедрин же - в масштабе всего мира. Естественно, что и способы изображения, и характер обобщения иные. И тем не менее идейное и художественное родство здесь несомненно. Щедринские образы и формулы прочно вошли в сознание народнических писателей.

Вот перед нами послереформенный помещик Шипикин из рассказа «Праздничные размышления» Каронина («Рассказы о пустяках»). Он нанимает на работу мужика: «Нельзя, дружочек, и рад бы дать тебе деньжонок, но что же поделаешь!» - «Стало быть, никак невозможно?» - «Не могу, голубчик мой! Право, вся работишка отдана, и жаль тебя, да что уж тут!.. Миленький мой, понимаю! Знаю всю твою беду - горе крестьянское! ...Ну, ладно уж, Христос с тобой, ступай на работу, куда ни шли семнадцать копеек; иди с богом, друг, работай на здоровье!» После такой операции мужичок делался необыкновенно смирным и молча все время таскал мешки, боясь пискнуть, как человек, которому сделали величайшее одолжение; только в конце работы, считая на ладони медяки, задумчиво говорил про себя: «А между прочим, жидомор!»

Это, несомненно, вариация Иудушки Головлева. И не только Иудушки, но и щедринских либералов, ибо Шипикин - Иудушка новейшего времени, - «уверял, что он - чисто русский, с русским сердцем, с народной подоплекой. Он любит мужика русского и его душу... он был всеобщим в деревне кумом, для чего держал у себя постоянно медные крестики и полотенца для ризок... У себя в поместье он носил красную рубаху с косым воротом... Он постоянно упоминал словечки вроде «пуп», «сердцевина без червоточины», «невспаханная нива»... Но с той же искренностью он не отказывался грызть этот пуп, точить эту сердцевину и ездить даром по ниве, собирая обильную жатву с нее»40. Это помещик-мироед со славянофильским уклоном.

Несмотря на внешнюю демонстрацию патриархальности, он грабил мужика в союзе с мироедом Таракановым: «Тараканов брал на себя самую наглую и бесстыжую роль, а Шипикин пользовался результатом этого бесстыдства. Тараканов, например, представлял мировому судье полвоза векселей, и одурелые мужики валом валили - одни к Тараканову, чтобы написать еще несколько возов векселей, другие к Шипикину, чтобы даром свалить ему свой хлеб... Одурачив мужика, он до небес принимался хвалить «чисто русский ум», «широкое сердце народное» и т. д. Чилигину (мужику. - М. Г.) было, однако, все равно - с русским сердцем имел он дело или с каким иноплеменным. Шипикин был для него просто кулак русский с инстинктом ветхозаветного разбойничества»41. И образ этот, и сами обобщенные сатирические выводы почти невозможно отличить от щедринских.

В романе-хронике «Снизу вверх» (1883-1886) жители деревни Ямы по психологии своей близки к глуповцам Щедрина. Их нелепая, пустая, античеловеческая жизнь полна несообразностей. Даже хлеб, который они ели, назывался не хлебом, а «штукой»: « - Дай-ка, мама, мне штуки! - говорил он (Лунин. - М. Г.), показывая на хлеб».

Все эти странности послереформенной жизни деревни приводили героя романа-хроники к печальному выводу: «Воля и... отчехвостили! Свободное землепашество п... «штука»!» Определение по своей многозначительности и социальной остроте - щедринское. Интересно отметить, что и Щедрин, изображая нелепости и «сюрпризы» русской жизни в период реакции, прибегал к этому определению как сатирически емкому. Например, «Письмо седьмое» из сатирической хроники «Письма к тетеньке» почти все построено на слове «штука». Приятели повествователялиберала одолевают его рассказами о том, какая «штука» с ними «приключилась». Всех их преследуют агенты-соглядатаи.

« - Представь, какая штука со мною случилась! Сажусь я сегодня у Покрова на конку, вынимаю газету, читаю... И вдруг слышу монолог: «Такое, можно сказать, время, а господа такие, можно сказать, газеты читают!» (XIV, 388).

«Приходит другой.

- Вот так штука со мной сегодня была! Зашел в трактир закусить, взял кусок кулебяки и спросил рюмку джина. И вдруг сбоку голос: «А наше отечественное, русское... стало быть, презираете?» Оглядываюсь, вижу: стоит «мерзавец»...».

«Приходит третий.

- Ах, голубчик, какая со мной вчера штука случилась!..

Приходит четвертый.

- Вообрази, какая со мной штука случилась! Пошел я вчера, накануне Варварина дня... ко всенощной...

Приходит пятый.

- Вот так штука! Еду я сегодня на извозчике...

- Приходит седьмой.

- Коли хочешь знать, какие штуки на свете творятся, так слушай...

Приходит восьмой; но этот ничего не говорит, а только глазами хлопает.

- Штука! - наконец, восклицает он, переводя дух.

Словом сказать, образовалась целая теория вколачивания «штуки» в человеческое существование. На основании этой теории, если бы все эти люди... оставались бы дома, лежа пупком вверх и читая «Капа», - то были бы благополучны... «Штука» - сама по себе вещь не мудрая, но замечательная тем, что ее вколачивает «мерзавец»... Как бы то ни было, но ужасно меня эти «штуки» огорчили» (XIV, 388-393).

Так, термин «штука», у Каронина обозначающий нелепость и дикость деревенской послереформенной жизни, превращается у Щедрина в символ политической реакции. Разница в обобщении очевидна, но очевидно и сходство.

Роман-хроника Каронина «Снизу вверх», как и «Хроника села Смурина» Засодимского, по композиции близок к «Господам Головлевым» и «Пошехонской старине». Обусловлено это опять-таки близостью художественного метода. В своих романах-хрониках Щедрин раскрывал процесс духовного и идейного формирования типа эксплуататора, его тлетворного влияния не только на судьбу своей семьи, но и на общественное развитие страны. Щедрин подводил итоги многовековой деятельности класса собственников. Народпики, наоборот, в своих романаххрониках намечали перспективы развития нового, передового человека, которому принадлежало будущее. И тем не менее задачи у народников и у Щедрина были одни: борьба за прогрессивный социальный строй. Только Щедрин изображал средствами сатиры отживающее, тормозящее развитие нового, а революционные народники угадывали эти ростки нового, которые впоследствии должны были стать основными чертами народного характера, чертами человека-борца и созидателя.

Типы романов Щедрина и народнических романов-хроник имеют много общего при всем их коренном идейном различии: они воплощают ведущие тенденции определенных классов. Их характеры - следствие социальной среды, взрастившей их. Разница только в том, что одни пришли к неминуемой гибели, а другим предстоит долгая жизнь. Это обстоятельство определило и тон повествования, и структуру жанра. У Щедрина главное место занимает психологический анализ, у народников в этом жанре - схема становления характера. Иудушка - синтетический тип, вбирающий в себя все ведущие черты головлевского семейства. Он - вторичное обобщение, потому что члены его семьи сами по себе составляют коллективный тип собственника. Ни С. Каронин, ни П. Засодимский не смогли дать такой образ, потому что черты «нового человека» создавала не одна среда. Это был тип переходный, находящийся в движении: из стана собственников в ряды борцов с ними.

Щедрин всей душой сочувствовал борьбе революционного народничества. В цикле «Пестрые письма» (1884-1886), созданном уже после провала «хождения в народ», в период сползания массы народничества в болото реакции, есть страницы, полные любви и сочувствия к революционному народничеству и его героям. «Я живо помню время, когда впервые народилась идея хождения в народ. В основе этой идеи лежала отнюдь не пропаганда «науки преступлений», как ябедничали тогда взбудораженные и еще полные жизненности крепостники (да не живы ли они и теперь?), а внесение луча света в омертвелые массы, подъем народного духа... И все тогда сгруппировались вокруг нее, все горели нетерпением и энтузиазмом... Я не принимал в этом движении непосредственного участия, - у меня было и есть свое собственное дело, - но всегда относился к нему с сочувствием... Я никогда не претендовал на роль вожака...» (XVI, 402-403). Признание это вносит исчерпывающую ясность в вопрос о взаимоотношении Щедрина и народников и объясняет близость их творческого метода. Понятно также и творческое содружество их в журнале «Отечественные записки» и разногласия в начале 80-х годов.

Да, у Щедрина было «свое собственное дело» - он боролся за революционные идеи средствами сатирического ниспровержения собственнического строя, он не изображал народный быт и в основном теоретически намечал черты типа народного борца, предоставив эти области писателям-народникам и писателям общедемократического лагеря. Но он чувствовал себя в едином с ними строю борцов, ставивших целью «внесение луча света в омертвелые массы». Социологизм щедринской сатиры был взят на вооружение писателями революционного народничества.

С. Каронин, как и другие писатели этого направления, показал воочию не только процесс духовного омертвления массы, но и пробуждение в ней социального сознания, формирование типов протестантов. Каронин пошел дальше, изобразив возникновение мыслящего пролетариата России в романе-хронике «Снизу вверх». Путь Михаила Лунина - героя романа - это путь миллионов российских пролетариев конца XIX в. от дремучей деревенской нищей жизни через скитания в городе, рабский труд бесправного поденщика к сплоченному рабочему заводскому коллективу. Это этапы роста его классового сознания, духовного обогащения. Человек «голый изнутри», у которого, по выражению Каронина, «вместо души был карман», становится врагом «карманного» мира угнетателей и собственников. Бывший раб, усомнившись в «законности палки», он изничтожал в себе рабскую психологию и «дошел до... беспричинной тоски, до этого смутного беспокойства за все, чем живут люди. Он уже не думал о себе, его не пугала больше своя участь, в нем уже не было того эгоизма, который до сих пор двигал его вперед... но беспокоился уже за все, по-видимому чужое и не касавшееся его»42.

Иначе говоря, Лунин стал противоположностью «пустяшному жителю» деревни, наполненному прахом мелочей. И это главное, за что боролись Щедрин и писатели народничества. Большего в тот период достичь было невозможно, идеология марксизма только начинала проникать в сознание революционной интеллигенции России. Михаил Лунин Каронина нес в себе многие из тех положительных черт нового человека, которые наметил в своих статьях и комментариях к сатирам Щедрин. Сам он не дал развернутого художественного положительного образа, ограничившись его схемой (Каронат в «Благонамеренных речах», нигилисты в «Господах ташкентцах»).

В «Пошехонских рассказах» (вечер второй) Щедрин обосновывает свое право на предпочтительное изображение социального зла перед изображением добра в данную историческую эпоху. Изображение «изнанки» жизни необходимо для изменения ее грядущего лица. «... Я указывал на мздоимство Файера, хищничество Дерунова и Разуваева, любострастно майора Прыща, бессмысленное злопыхательство Угрюм-Бурчеева и проч., и, сознаюсь откровенно, почти никогда не приходило мне на мысль, что рядом с Файерами, Прыщами и Угрюм-Бурчеевыми существуют Правдины, Добросердовы, Здравомысловы. Не потому не приходило, чтоб я игнорировал или презирал этих людей, но потому, что мне всегда казалось, что они сами на себя смотрят как-то сомнительно» (XV, 460).

По мнению Щедрина, старый положительный тип себя изжил, стал беззубым либералом. «Они никого не трогают - вот их право на почетную роль в обществе и в то же время их жизненный девиз...» Нужен был тип иной, не добряка, а борца за идеалы добра и равенства людей. Но тип этот еще только формировался. Идеалы будущего вывели на дорогу борьбы Михаила Лунина, вырвали из мира «мелочей» и «пустяков». Именно это и утверждал Щедрин в «Мелочах жизни»: «Человечество бессрочно будет томиться под игом мелочей, ежели заблаговременно не получится полной свободы в обсуждении идеалов будущего. Только это средство и может дать ощутительные результаты» (XVI, 448).

Мы уже показали, что идейная близость Щедрина и писателей революционного народничества обусловила единство творческого социологического метода, сатирических средств изображения. Многие типы Каронина и его итоговые формулы по структуре почти нельзя отличить от щедринских. Здесь и образы с использованием: зоологической маски: «Лукашка, парень лет двадцати, с мутными глазами, как у снулого окуня... бесконечно болтал голыми потрескавшимися лапами»43. Сравните у Щедрина парад чиновников-рыб в сатирической хронике «Господа Молчал и ны» (XII, 384-385).

И образы в манере гротеска: «... с длинною, погнувшеюся на бок шеей, сидевшею на узких плечах, высокий и нестройный, как сучок валежника, с кривым телом и неправильным лицом, - это был истинный потомок озорного помещичьего рода, ныне оставившего после себя только пустырь, занятый гнилым домишком, и Неразова, в жилах которого текла испорченная кровь. Пустырь походил на своего хозяина Неразова, а Йеразов - на свой пустырь, - оба были расшатаны, растасканы, и ветер свободно гулял но ним... Голова Неразова имела как будто несколько отверстий, сквозь которые мысли его свистели наружу в неожиданных сочетаниях... Он продолжал увлекаться всем новым и неизвестным, шумел, а мысли его свистели»44. Как видим, и внешность последыша крепостнического рода у Каронина - воплощение пустоты, вырождения, духовной изломанности, кукольности, показного либерализма.

Щедрин еще в ранних «Сатирах в прозе», создавая образ подьячего Гегемониева, «худенького, маленького, всего изъеденного желчью», превращает его в символ реакционной, двуличной, продажной царской бюрократии. Образ этот лишен личностных, человеческих черт: «Вся фигура его была каверзна и безобразна и до такой степени представляла собой образец ломаной линии, что, при распространившихся в последнее время понятиях о линии кривой, он не мог быть терпим на службе даже в земском суде, где, как известно, находится самое месторождение ломаной линии» (III, 275). Гегемонией, по его собственному определению, «есть ни мало, ни много, невещественных отпошеиий вещественное изображение». Таков же и Подхалимов из «Пестрых писем», у которого, как и у каропинского Неразова, «голова сквозная, звонкая, даже в бурю слышно, как одна отметка за другую цепляется. В глазах ландшафт, изображающий Палкпн трактир» (XVI, 333).

Есть у Каронина и символические определения трудящегося народа. Щедрин изобразил народ под именем «Простака», «Иванушки-дурачка», «глуповца», Каронин - под именем «парашкинца» и «бумажного мужика».

В очерке «Бумажные мужики» (1889) С. Каронин, анализируя процесс «раскрестьянивания» русской деревни, с горечью констатирует наличие огромной массы «бумажных мужиков», т. е. людей только на бумаге считающихся крестьянами, а в сущности давно ставших пролетариями. Осмеивая народнических теоретиков, считающих явления пролетаризации русской деревни «временными, нелепыми и не вытекающими из основ нашего строя», «бормочущих» что-то про «общину», про «мир», про наделы, которые, вместе взятые, все устроят отличнейшим образом, - и буржуазию прекратят и пролетариату не дадут развиться; пролетариат - западная язва, а у нас «царство мужиков»45, Каронин тем не менее еще не видит преобразующей общественной силы пролетариата. Он считает его даже не армией рабочих, а «армией босяков, золоторотцев, халупов и прочих наименований пролетариев», удел которых «каторжно работать и много пить».

Щедрин, признавая наличие массы пролетариев в капитализирующейся России, считал это явление исторически закономерным, чреватым грядущим революционным взрывом. Он ратовал за прогресс, за «социальные новшества», которые «ежели и не влекут за собой прямого освобождения масс от удручающих мелочей, то представляют собой непрерывную подготовку к такому освобождению» (XVI, 449). «... Ясно, что идет какая-то знаменательная внутренняя работа, что народились новые подземные ключи, которые кипят и клокочут с очевидной решимостью пробиться наружу», - писал он в цикле «Мелочи жизни».

Как и Щедрин, Каронин в своих статьях ратовал за революционно-демократическую литературу, борясь против всяких попыток ее деидеологизации. Он очень рано угадал, например, мракобесную сущность Мережковского - критика и писателя, глубоко проанализировав его первую статью, напечатанную в «Северном вестнике». Нелепую теорию Мережковского о писателях «накопляющих» и «распределяющих» С. Каронин высмеял, опираясь на того же Щедрина: «Причем тут накопление и распределение - трудно понять. Салтыков ничем не позаимствуется у накопляющего Фета... С другой стороны, Салтыков, несмотря на свою распределяющую роль, так много накопит прекрасного, что его хватит на сотни лет...»46

Реакционную критику 80-90-х годов Каронин окрестил «гнилым углом» литературы. Борясь с реакционной и либеральной печатью, Щедрин и Каронин одинаково высмеивали ее антинародные лозунги, «заплечную философию». «Наше время - не время широких задач» - этим все сказано. Тут и скудоумие, тут и распутство, и желание сказать нечто приятное... Ах!... Я долго, слишком долго руководился этой заплечной философией, прежде чем мне пришло на ум, что она заплечная... выслушивал афоризмы вроде: «выше лба уши не растут», «по Сеньке шапка», «знай сверчок свой шесток...» (XIII, 410, 469).

С. Каронин в заметках «По поводу текущей литературы» также пересматривает многие лозунги и положения реакционной печати, раскрывая их охранительный смысл. И вывод его решителен и ясен: «Сегодня нельзя даже сказать, что «наше время - не время широких задач», ибо наше время, вот то самое, которое мы сейчас переживаем, есть время темных задач, нелепых вопросов и бесстыдных ответов... Всякие мысли и идеи, а тем более центральные, в большом нынче подозрении»47.

Как и Щедрин, Каронин самоотверженно любил многострадальный народ России, и любовь к народу, к Родине своей их герои выражали почти одними, идущими от сердца словами: «Он жалел ее от всего сердца, любил, был до могилы привязан к ней, к этой несчастной стране, которую оглушили, изувечили». «Он глубоко любил свою страну, любил ее бедноту, наготу, злосчастье». Это чувства учителя Крамольникова у Щедрина и крестьянина Горелова у Каронина, людей разного духовного мира, но одинакового мировоззрения.

Как видим, писатели революционного народничества работали в русле того же социологического реализма, что и Щедрин. Они не были сатириками, но сатира в их творчестве занимает видное место, как и пафос публицистического обличения. Для всех этих писателей Щедрин был духовным вождем и учителем. И творческие достижения их были обусловлены его могучим влиянием.

Глава вторая
«ЩЕДРИМСКАЯ ШКОЛА» ПИСАТЕЛЕЙ-ДЕМОКРАТОВ 70-80-х ГОДОВ

Писатели-демократы не народнической ориентации составили так называемую «щедринскую школу». К их числу относятся: А. Осипович (Новодворский), И. Омулевский (Федоров), И. Кущевский, К. Станюкович, Н. Хвощинская, близкие по своему творческому методу к народникамбеллетристам и к Щедрину. Многое сближало их также с писателями-шестидесятниками: общность мировоззрения, любовь к народу, дума о его судьбах, резкая критика дворянства, царского бюрократического аппарата, мечта о социалистическом переустройстве общества. Однако в целом их творчество следует рассматривать как особое направление, запечатлевшее много нового из того, что было порождено иным историческим этапом общественного развития России.

Их понятия о народности, о положительном герое, да и о путях развития России былп уже иными, чем у Чернышевского, хотя мысль Плеханова о том, что «Рахметов был как бы прототипом русского революционера семидесятых годов», остается верной. Еще существеннее различие их с писателями-народниками.

Литературные дарования многих писателей «щедринской школы» нельзя считать выдающимися, хотя они и были оригинальными. Но все они, как и писатели-народники, обладали глубоким знанием жизни, острым чувством политических задач современности, горячей любовью к угнетенному народу, и все они в той или иной мере продолжали традиции реалистической литературы, вдохновленной идеями революционной демократии 60-х годов.

Выходцы из среды трудовой интеллигенции или мелкого чиновничества, эти писатели были органически связаны с жизнью простого народа и сами до конца своих дней часто оставались «литературными пролетариями», по выражению Й. Кущевского. Важнейшими вопросами, стоявшими в центре их творчества, были: революционное просветительство, социальное преобразование действительности, поиск путей борьбы с социальным злом, а также критика буржуазного либерализма и обличение реакционных, охранительных сил. Писатели «щедринской школы» отразили пробуждение общественного сознания широких кругов трудовой интеллигенции, ее стремление к активной деятельности на благо народа, героическую борьбу революционного народничества. Они показали также особенности буржуазного развития России, положительные и отрицательные стороны этого процесса на русской почве.

Эти писатели не только создали ряд впечатляющих, реалистических образов буржуа, раскрыли их взаимоотношения с народом, но и показали процесс пробуждения сознания городского пролетариата. Они углубили критику помещичье-дворянского класса, теряющего свои крепостнические привилегии и политически объединяющегося с буржуазией для совместного наступления на ограбленного реформой мужика. Картины нравственного растления дворянства, лживости его моральных принципов, вскрытие антинародности его идеологии, картины паразитического «беспечального житья» дворянских выродков - одна из наиболее сильных сторон демократической беллетристики.

Все эти проблемы стояли тркже в центре творчества Щедрина и Некрасова - вождей революционной демократии тех лет.

В отличие от народнических беллетристов писателидемократы 70-80-х годов мало обращались к жизни крестьянства, не пытались рисовать крестьянскую общину, раскрывать черты коллективизма в характере мужика. Большое место уделяли они психологическому анализу русского интеллигента, демократа-просветителя, его идейному формированию. Если у народников образ интеллигента-пропагандиста и вождя рисовался уже сформированным, идейно закаленным, то здесь мы наблюдаем процесс его становления, выработки идейных принципов, проверки этих принципов в практической деятельности. Образ положительного героя, как правило, имеет те же качества, что и у писателей народнической группы, но гепой этот приобрел более живые и конкретные очертаяия, он психологически сложнее. Его мысли и действия по-прежнему связаны с народом, но уже не только с крестьянством, а большей частью с рабочим классом, он действует, занимается практической работой. В действии, а не в мечтах о нем познает он радость жизни, на практике приходит к сознанию бессилия одиночек в борьбе с несправедливым социальным строем.

Короче говоря, положительный герой писателей-демократов 70-80-х годов - деловой человек в хорошем смысле этого слова, определивший свой жизненный путь, осознавший свои идейные стремления. Обычно он лишен романтических черт, которые свойственны герою писателейнародников. Для него светлое будущее - не туманная прекрасная мечта, а реальность, зависящая от активной деятельности ему подобных, от умения организовать и направить народную силу. Этот герой не верит в то, что общество можно перестроить быстро, но глубоко убежден, что можно перестроить души людей, народную психологию, подготовить массы к восприятию идей революции. И он умеет ждать. Таким образом, герой этот - в основном просветитель-демократ.

Большое место в демократической литературе занимает тема отцов и детей. В ее постановке заметна полемика с решениями, предлагавшимися в литературе 5060-х годов (у писателей-народников она вообще отсутствовала). Демократы-семидесятники не считают неизбежным конфликт между поколениями. Их герой имел предшественников и потому продолжал деятельность своих отцов, начавших борьбу за народное дело. Конфликты между детьми и отцами возникают, как правило, тогда, когда дети становятся отступниками, предателями великих идеалов отцов.

Демократическая литература 70-80-х годов является разновидностью социологического течения в русской литературе этого периода. Она очень близка и к литературе народничества, и к революционно-демократической литературе 60-х годов, и, несомненно, к творчеству Щедрина. Она продолжает и развивает их социальные принципы, но с несколько иных позиций: без народнического утопизма, но и без идейной четкости, свойственной Щедрину.

Писатели-демократы 60-70-х годов, такие как М. Бажин, В. Слепцов, И. Кущевский, И. Омулевский (Федоров), Н. А. Благовещенский, А. Осипович (Новодворский) и др., при создании образов своих положительных героев испытывали несомненное влияние образа Рахметова. В их произведениях ставятся часто те же проблемы, что и в романе «Что делать?»: эмансипация женщины, воспитание человека будущего, политическая борьба.

А. М. Скабичевский писал в своих «Воспоминаниях»: «Влияние романа («Что делать?» - М. Г.) было колоссально на все наше общество. Он сыграл великую роль в русской жизни, всю передовую интеллигенцию направив на путь социализма, низведя его из-за облачных мечтаний к современной злобе дня, указав на него как на главную цель, к которой обязан стремиться каждый»48.

С середины 70-х годов образ положительного герояреволюционера все более и более утрачивает черты донкихотства, романтизации, патетической воодушевленности, приобретая черты делового человека, трезвого политического деятеля-просветителя. И несомненной заслугой его создателей - писателей «щедринской школы» остается то, что герой этот все-таки не теряет веры в будущее, не сходит с дороги идейной борьбы на тихую тропку личного благополучия или либерального примирения враждующих классов. Наоборот, он активно борется с ренегатами и предателями народного дела.

Этот герой многолик по своей классовой принадлежности. Он и разночинец, и выходец из дворян, и представитель народных низов. Идея социальной революции овладела умами всей передовой русской молодежи, она проникла и в народную среду, что является результатом деятельности народнической интеллигенции и процесса пореформенной капитализации России, ускорившего «раскрестьянивание» деревни.

«Их мало», - говорил Чернышевский о героях типа Рахметова, «еще с пяток наберется», - вторил ему герой Слепцова.

Этих слов нельзя уже было произнести спустя семь лет. На борьбу поднялись сотни и тысячи молодых энтузиастов России. Не было волости и уезда, где бы не видали «идущих в народ» пропагандистов свободы и равенства. Революционер перестал быть «секретно мыслящей и секретно вздыхающей личностью» (выражение Щедрина). Он стал, как метко сказала одна героиня Златовратского, «человеком своего типа»49. И требовал от литературы изображения не только типических, а не исключительных, черт своего характера, но и типических обстоятельств своей деятельности, своей среды.

Создание положительного типа нового человека Щедрин считал первостепенной задачей литературы 70-х годов. «Под влиянием этих новых типов современный человек, незаметно для самого себя, получает новые привычки, ассимилирует себе новые взгляды, приобретает новую складку, одним словом - постепенно вырабатывает из себя нового человека»50. Щедрин горячо поддерживал писателей радикальной демократии, пытавшихся создать тип человека будущего в тяжелых условиях «переходного времени» 60-70-х годов. И требовал высокого мастерства в изображении новых людей, именно ввиду особой сложности и неизученности данного типа.

Основной чертой нового человека-содиалиста, борца, по мнению Щедрина, должна быть глубокая идейная убежденность. Это человек мысли, «доведенной до героизма», которая «не допускала своротить с однажды избранного пути». Героя-революционера, пропагандиста революционной мысли «поддерживало живое и могущественное убеждение, что эта мысль не замрет и не погибнет бесследно, какою бы горечью не пропитана была вся обстановка, среди которой ей суждено развиться» (II, 332).

На данном историческом этапе необходимо было думать не о победе революции в России, ибо это было утопией, а о воспитании армии идейно убежденных социалистов, своей деятельностью среди народа приближающих подготовку революции, приход светлого будущего. Роман «Что делать?» Щедрин ценил именно за эту идейную убежденность типов новых людей. Развивая мысли Чернышевского, он писал: «... убеждение верное, справедливое в своей сущности непременно должно принести плод в будущем, что чем ближе будущее, тем оно желательнее, что не оттягивать его приближение надлежит, а, напротив того, всеми средствами ускорить» (VI, 333).

Щедрин считал излишним изображение Чернышевским «подробностей» жизни нового человека, «тех подробностей, для предугадания и изображения которых действительность не представляет еще достаточных данных», но справедливо полагал, что «всякий разумный человек, читая упомянутый выше роман, сумеет отличить живую и разумную идею его от сочиненных и только портящих дело подробностей» (VI, 326).

С точки зрения этих задач Щедрин должен был считать миссию современной ему радикально-демократической литературы в общем выполненной. Эта литература создала реалистический тип социалиста-борца, человека глубоко убежденного в правоте своей идеи, готового на подвиг и на тяжкий просветительский труд ради ее осуществления, до конца не теряющего веры.

И Щедрин, и Некрасов прекрасно видели и показали это в своем творчестве. Они изобразили трагическую судьбу «нового человека» на данном историческом этапе, т. е. в 70-80-е годы. Героев Щедрина, подобных Непочтительному Каронату из «Благонамеренных речей» или революционерам из «Господ ташкентцев», арестовывали, высылали «куда Макар телят не гонял», точно так же, как некрасовскому Грише Добросклонову «судьба готовила путь славный, имя громкое народного заступника, чахотку и Сибирь». Но герои эти лишены душевной раздвоенности, они непоколебимо остаются на своих идейных позициях, сознательно обрекая себя на страдания и лишения. И это не жертвенность, а трезвая оценка исторических условий борьбы, вера в ее необходимость и конечную результативность.

Счастливой и благополучной в обывательском смысле в этот период была только судьба людей, связанных с идеалами собственнического мира. Поэтому трагизм, свойственный судьбе почти всех положительных героев 70-80-х годов, никак не свидетельствует об их идейном, духовном крахе. А именно подобные мысли высказывались в некоторых литературоведческих работах, посвященных демократической литературе 70-80-х годов.

Слова И. Ф. Омулевского (Федорова): «Я ни однажды не отклонился от раз навсегда принятого мною направления, несмотря ни на какие изменчивые веяния»51, - могут с гордостью повторить все выше перечисленные нами писатели-демократы и почти все их положительные герои.

Сергей Оверин и Андрей Негорев - герои романа И. Кущевского «Николай Негорев, или Благополучный россиянин» (1871), как и Светлов - герой романа И. Ф. Омулевского (Федорова) «Светлов, его взгляды, характер и деятельность» («Шаг за шагом») (1870), - люди идеи и, как герои Чернышевского и Слепцова, профессиональные революционеры. Это люди, овладевшие высотами знаний или стремящиеся к этому овладению. Они - источник света и творческого преобразования действительности. Накопление знаний для них не самоцель, а средство к действию, орудие перестройки народной жизни и народного сознания. Внешние черты донкихотства, страстность мысли и романтические порывы, сосуществуют в их характере с трезвой оценкой действительности и непоколебимой верой в торжество справедливого социального строя. Их деятельность рассчитана не на быстрый успех, не на внешний эффект, она чревата опасностями, неимоверно трудна и неблагодарна. Более того, очень часто даже незаметна, на первый взгляд.

Омулевский сравнил практическую деятельность «новых людей» типа Светлова с каторжной работой «пролетария в подземных каменноугольных копях»52. И это не случайно. И те и другие несли в себе зерно будущего, работали ради его приближения. Кущевский и Омулевский «шаг за шагом» показывают не только конкретную политическую деятельность своих героев, но и самый процесс становления характера революционера. Эпизодичность и лаконизм в описании биографии героя, свойственные Чернышевскому, Бажину, Слепцову, сменяются здесь развернутым психологическим исследованием причин возникновения и утверждения тех или иных положительных черт личности. Омулевский ведет перед читателем своего героя «через всю его домашнюю обстановку, через все ее мелочи».

Здесь влияние школы, семьи, товарищей по борьбе, по политической организации. И, что очень важно, здесь взаимосвязь поколений русских революционеров - от декабристов, петрашевцев, революционных народников - до революционных просветителей 70-80-х годов. Проблема воспитания нового человека, занимавшая умы прогрессивпых писателей уже в 60-е годы, в послереформенное десятилетие стала одной из основных.

Светлов идейно сформировался под влиянием близких к декабристам родителей, демократов-учителей в университете, дружбы с революционным народником Варгуниным, в кружке декабриста Жилинского. Идеи его закалялись в общении с народом, в особенности с фабричными рабочими. Кульминационный момент - участие Светлова в забастовке против управляющего фабрикой. Именно в такой нарастающей последовательности дается развитие характера и затем развитие практической деятельности Светлова.

Роман Омулевского «Шаг за шагом» дал Щедрину повод поставить ряд основных вопросов развития русской литературы 70-х годов, в частности вопрос о реализме и борьбе против антиреалистического направления. Щедрина радовало появление романов, подобных «Шагу за шагом», он видел в них начало зарождения новой литературы, борющейся за интересы трудового народа. Как и роман Кущевского, «Шаг за шагом» Омулевского ставил самые животрепещущие вопросы современности: о путях революционной борьбы в России и методах пробуждения сознания народа, о моральном облике нового человека, о семье в новом обществе, об эмансипации женщины.

В главе «Подводятся общие итоги» автор говорит о причинах художественной слабости нового героя почти буквально словами Щедрина. Он говорит о неизученности нового человека, трудности его изображения в современных исторических условиях: «Да пришло ли у нас еще, полно, то желанное время, когда деятельность личности, подобной Светлову, может быть всецело выведена перед твоими глазами?.. Только еще в далекой радужной перспективе носится перед нами такая борьба... За неимением ее Светлов ведет иную: это борьба пролетария в подземных каменноугольных копях - борьба тяжелая и пеблагодарная, иногда безнадежная, по чаще всего - опасная»53. Именно эти слова Омулевского цитирует Щедрин в своей рецензии на его роман, напечатанный в 1870 г. в журнале «Дело», выражая «полнейшее сочувствие».

Щедрин высоко оценил смелость постановки Омулевским животрепещущих вопросов современности, его попытку показать положительного героя в действии, в борьбе. И не случайно для сравнения со второстепенным талантом Омулевского, ярко и правдиво изобразившего революционера, Щедрин говорит о неудачах в этой области в творчестве Достоевского, под пером которого, когда он берется за ту же тему, возникают «какие-то загадочные и словно во сне мечущиеся марионетки, сделанные руками, дрожащими от гнева» (VIII, 438).

Щедрин, говоря о художественном несовершенстве образов «новых людей», подобных Светлову, объяснял это также цензурной невозможностью сказать о них в полный голос: «...художественное воспроизведение практических проявлений... идей невольным образом суживает свои границы» и лишает автора «возможности воспользоваться всем разнообразием существующих форм» (VIII, 442).

В романе «Шаг за шагом» Омулевский обосновывает структуру нового социального романа в данных исторических условиях. «Не до блестящих интриг теперь нам с тобой, читатель, когда безвозвратно миновала золотая пора сказок и жизнь предъявляет на каждом шагу свои настоятельные нужды. Наступает нечто лучшее - лучшая и завязка требуется для романа; за развязку же никто не может поручиться тебе в наше переходное, обильное всякими недоразумениями, время... Глубокое убеждение подсказывает пишущему эти строки, что во сто раз честнее ему самому провалиться перед публикой, нежели невежественно уронить в ее глазах ту, либо другую, восходящую на общественном горизонте силу»54, - пишет И. Омулевский, вольно или невольно пересказывая суждения Щедрина о новом романе из сатирической хроники «Господа ташкентцы».

Щедрин, также оправдываясь за бессюжетность хроники, пишет о том, что «роман утратил свою прежнюю почву с тех пор, как семейственность п все, что принадлежит к ней, начинает изменять свой характер... Драма начинает требовать других мотивов» (X, 55), мотивов сугубо социальных. Глубоко озабочен Щедрин и вопросом подлинно художественного, реалистического изображения типа нового человека-борца: «Истины самые полезные нередко получают репутацию мертворожденных, благодаря недостаточности или спутанности приемов, которые допускаются при их пропаганде» (VIII, 389).

И глубокая, несокрушимая вера звучит в словах Омулевского, завершающего повествование о новых людях, - вера в грядущее торжество революционной идеи в России, в преемственность революционных поколений: «Да, друг-читатель! замена найдется, борьба не иссякнет... Светловых еще много будет впереди...»55

Положительные образы в романах писателей-демократов 70-х годов, безусловно, героичны. И хотя герои осознают и свою неготовность к большим свершениям, неосуществимость этих свершений в данный период, они знают, что время работает на них, на их идеи. Поэтому так много юмора и самоиронии в этих романах. В противоположность народническому роману здесь основное внимание уделено изображению не народной массы, а ведущих тенденций социального строя России в целом, как и в творчестве Щедрина. Шире и глубже изображен конфликт не только между крестьянством и эксплуататорскими группами, но и между всем трудовым народом, в том числе рабочими, и царизмом.

Творчество писателей-демократов резко тенденциозно в обличении вражеского социального лагеря - и реакционеров, и либералов. Для них характерен не только социологизм в изображении общественной среды, но и сатирическая подчеркнутость отрицательного типа. Это обстоятельство отодвигало на второй план психологический анализ внутреннего мира героев и развитие любовной коллизии.

В саркастических тонах, с подчеркиванием бездуховности, ханжества, кукольности рисует И. Омулевский в своем романе типы полковницы Рябковой, развратной и болтливой, прячущей свою ненависть к Светлову под маской доброжелательности, страшного в своей душевной опустошенности и пошлости мужа Прозоровой, либеральничающего старика - губернатора, управляющего фабрикой - палача и грабителя народа Оржеховского.

Их внешний и внутренний облик нарочито шаржирован, резко тенденциозен и однопланов. Лаконизму сатирической обрисовки, публицистической резкости обличения Омулевский учился у Щедрина. Но часто сатире Омулевского не хватает политической обобщенности и глубины. Она поверхностна и во многом натуралистична. Поэтому полковница Рябкова воспринимается читателем не как олицетворение реакционной, воинственной бездуховности, а скорее как обычный тип злобной мещанки: провинциальная львица, кокетка, гримасница, мнимая аристократка и невежда; у нее сдобные белые руки в кольцах, она делает большие глаза и говорит на смеси нижегородского с французским. В ней много общих черт с дамочками-«куколками» из «Господ ташкентцев» Щедрина: как и они, эта кокетка и любительница всего иностранного глубоко реакционна. Именно она добилась заключения Светлова в тюрьму. Все злые козни Рябковой идут от ее моральной развращенности и бескультурья. Она, по выражению автора, «букет испорченности», «нравственный урод».

Муж Прозоровой - похотливая и злая обезьяна: «При более внимательном обзоре его фигуры, ее быстрые переходы от одного движения к другому, забавная подвижность лица и от этого постоянные смешные гримасы вполне восстанавливали это сходство». Он беспрерывно тараторит, повторяет одни и те же слова: «Что... что... что за встреча такая...Да...да... да... да что же такое письма? Что ты... что ты это, матушка... Это чего... чего же... чего это такое?»56

Некоторые черты политической сатиры видны в структуре образов смотрителя и «доброго» жандармского генерала. Смотрителя фабрики рабочие звали «жилой». Это прозвище обозначало не только его грабительские наклонности, но и его характер, его внешность: «Смотритель действительно походил, по крайней мере с виду, на «жилу», благодаря необыкновенной эластичности и худобе своего изношенного тела. Это был чиновник старого закала, превосходно усвоивший привычку - в одну сторону раболепно гнуться, а перед другой выпрямляться и надуто важничать57.

Невольно вспоминается уже приводимая нами характеристика щедринского Гегемониева из «Сатир в прозе». Генерал, любезно исполняющий все светские формальности в отношении «преступника», играет с ним, как «кошка с мышкой». Это деятель нового, либерального «закала», противоположный непреклонно жестокому и наглому палачу - директору фабрики. Тот говорит «металлическим голосом» и дрожит от злобы, а генерал ведет милую светскую беседу и строит из себя «рыцаря». Эта многоплановость облика народных врагов лишает повествование Омулевского схематизма. Образ генерала близок к щедринским либералам. А в конкретном изображении народного восстания, в показе деятельности революционного народника Омулевский идет дальше Щедрина-писателя, живыми образами развивая его теоретические положения. Именно это и отметил Щедрин в своей рецензии.

«Шаг за шагом» Омулевского - это социальный роман пового типа. Структуру именно такого романа намечал Щедрин в своих статьях и теоретических комментариях: роман, где изображена деятельность нового человека-борца, где любовная интрига подчинена борьбе за идею, где показано пробуждение классового сознания рабочих масс. Здесь намечепы все основные черты романа будущего.

Очень близок по своей структуре к роману Омулевского и роман И. Кущевского «Николай Негорев, или Благополучный россиянин». «Хорошие повести Помяловского о том, как революционер превращается в благополучного мещанина, недооценены, так же, как недооценепы роман Кущевского о «благополучном россиянине» и повесть Слепцова о «трудном времени», а эти авторы проницательно изобразили процесс превращения героя в лакея»58, - писал М. Горький.

В романе Кущевского отразилось влияние романа «Что делать?», трудной и героической судьбы его автора. Но весь стиль романа «Николай Негорев», пронизанный иронией и юмором, многие образы либералов, центральный образ предателя и ренегата - все это близко к щедринской сатире.

Некрасов и Щедрин открыли романом Кущевского первый номер «Отечественных записок» за 1871 г. Впоследствии в письме к Кущевскому Некрасов сообщал: «М. Е. (Щедрин. - М. Г.) одобрил и принял ваш первый роман». По своему жанру «Николай Негорев» - роман-хроника. Он продолжает традицию семейных хроник демократической литературы 60-х годов и вместе с тем во многом близок к сатирическим хроникам Щедрина типа «Господа ташкентцы». Щедрин, в свою очередь, позднее использовал жанр семейной хроники, написав «Пошехонскую старину», посвященную проблеме воспитания поколения и поискам путей борьбы за новый общественный строй.

Сатирические рассказы «Помпадуры и помпадурши» публиковались в «Современнике» и «Отечественных записках» с 1863 по 1874 г., «История одного города» - в «Отечественных записках» с 1869 по 1870 г., «Господа ташкентцы» с 1869 по 1872 г. Эти произведения Щедрина определили не только основное направление щедринской сатиры, но и дальнейший путь всей русской сатиры. После них ни один писатель-демократ уже но мог возвращаться на позиции «бичевания» отдельных недостатков.

Кущевский, Хвощинская, Омулевский, Осипович-Новодворский и группа писателей-народников, создавая тип нового человека, показывали его борьбу с основами социального строя. И образы новых людей, как правило, несли в себе черты образов-символов.

Объясняя композиционное построение сатирической хроники «Господа ташкентцы», Щедрин писал: «Первую часть я посвящаю биографическим подробностям героев Ташкентства, а во второй - на сцену явится самое «ташкентское дело», в создании которого примут участие действующие лица первой части». В первой части показан процесс формирования антинародных, реакционных качеств характера ташкентцев, приводящих их в конце к одной цели - «рви!». И образ ташкентца, и сама обстановка, его формирующая, обобщены до той же категории, что и город Глупов. «Как термин отвлеченный Ташкент есть страна, лежащая всюду, где бьют по зубам и где имеет право гражданственности предание о Макаре, телят не гоняющем», т. е. о политической ссылке.

«Ташкентцы приготовительного класса» - Персиянов, Мангушев, Миша Нагорнов, Порфиша Велентьев и др., как и Николай Негорев Кущевского, с детства лишены подлинно человеческих качеств. Но в противоположность Кущевскому у Щедрина не раскрыта их психология. У него характеры определены самой средой раз и навсегда.

Их поступки так же несложны и примитивны, как и их мысли. И сделано это сознательно, для подчеркивания их античеловечности. Образ Негорева многограннее потому, что автор рисовал не только условия формирования его, среду, но и процесс становления характера. Щедрин же такие цели не ставил, сосредоточив внимание на социальной среде. Процесс становления характера будет дан им в «Пошехонской старине». Но основная цель писателей была одинакова.

Николай Негорев имеет некоторые человеческие свойства, но все это не лишает его обобщенности. Через весь образ проходят основные черты характера Негорева - скептицизм и мертвенное равнодушие к людям и событиям. Скептицизм пронизывает все его мысли и чувства. Им окрашено все восприятие действительности и даже анализ собственного поведения Негорева. Негорев прекрасно сознает свою бездуховность и считает это нормальным состоянием преуспевающего карьериста. «У тебя нет души», - говорит ему бывшая невеста. И это заключение нисколько не оскорбляет его. Его путь, как и путь щедринских помпадуров и ташкентцев, идет не от добродетели к пороку, а от постепенной моральной деградации к политической реакции, к активной контрреволюционной деятельности. «Ташкентцы» Хмылов и Велентьев начали приобретать навыки «палачества», лицемерия и грабежа еще в пределах собственной семьи, а потом школы. До совершенства они довели эти навыки на службе, которая превратила их в палачей и грабителей всероссийского масштаба. Николай Негорев, по характеру своему мещанин, трус и эгоист, достигает политической власти при помощи шантажа. И, достигнув, рвет все связи с миром честных людей, в том числе и с собственным братом. Отныне он - беспощадная машина угнетения. Процесс обесчеловечивания завершен. Между ними и героями Щедрина разницы уже никакой нет.

Интересен прием использования Кущевским в качестве ведущего повествователя человека реакционного. Саморазоблачение и самоирония Николая Негорева подчас циничны. Прием этот любил и Щедрин. Он использован и в «Господах ташкентцах», и в «Дневнике провинциала», и в «Современной идиллии», и в «Пошехонской старине». Прием трудный, но очень плодотворный, дающий возможность глубоко и убедительно раскрыть душу рассказчика - врага, показать эволюцию его мировоззрения.

В названиях глав чувствуется влияние «Помпадуров и помпадурш» Щедрина, они сатиричны и многозначительны: «Святилище наук», «Ольга ждет сильного человека», «Я приобретаю либеральные убеждения», «Я знакомлюсь с Овериным, который хочет удалиться в пустыню» и т. п. У Щедрина: «Старый кот на покое», «Прощаюсь, ангел мой, с тобой» и др., взятые из популярных романсов.

Кущевский мастерски умеет передать в портрете основные социальные черты типа. Портрет отрицательного героя у Кущевского саркастичен: «Сухая и неуклюжая, как щепка, с пестрым лицом и рыжими волосами, она еще, к довершению всего, согласно тогдашней моде, не носила юбок и стригла волосы в кружок, что делало ее очень похожей на одного из тех турок, на которых прежде во время масленицы и пасхи пробовали силу, ударяя кулаком по голове»59. Такова либералка Ольга Ротарева. В том же аспекте нарисован и либерал барон Шрам. В нем все искусственно: и напыщенный тон речи, и усмешка свысока, и даже «мягкая пуховая шляпа, прозванная в гимназии анафемской - до того она была либеральна»60.

Изображая либерала Стульцева, Кущевский прибегает к натуралистическим деталям. Стульцев - нечистоплотное и трусливое животное, он вопит от ничтожной царапины, от страха с ним происходит «несчастье», после того, как ему пригрозили пистолетом. Его «революционность» ограничивается «вырезыванием символических печатей и устройством какого-то масонского обряда». Несколькими сатирическими деталями Кущевский умеет дать зрительно яркий портрет марионетки: «Впереди шел губернатор, сухощавый мужчина, с седой, плешивой головой, заткнутой, точно пробка в бутылку, в высочайший красный воротник»61.

С еще большей отчетливостью обнаруживается влияние Щедрина в рассказах Кущевского, написанных в середине 70-х годов. Многие из них, посвященные осмеянию земских реформ, и по проблемам и по образам чрезвычайно близки к щедринским произведениям, связанным с той же тематикой; «Земский деятель», «Сеятель пустыни», «Наши гласные», «Два нигилиста». Не случайно либеральная критика встретила появление сборников рассказов Кущевского в штыки. Они не нравились именно за сатирическую резкость. Кущевский, следуя за Щедриным, показывает антинародность всей деятельности дворян-земцев. Еще в «Признаках времени», печатавшихся с 1863 по 1871 г., Щедрин раскрыл пустоту их дел, направленных на «чищение плевательниц» в больницах, на «проблемы», «не стоящие выеденного яйца». «Какой вопрос прежде всего занял умы сеятелей? - Вопрос о снабжении друг друга фондами. Мне тысячу, тебе тысячу - вот первый вопль, первое движение» (VII, 54), - писал Щедрин.

«Сеятели» в романе И. Кущевского не только лицемеры, но просто мошенники. Герой рассказа Кущевского, чиновник-земец, показывает своему приятелю плоды деятельности земства, решив похвалиться достижениями. Но эта экскурсия - в больницу для бедных, в деревенскую школу, на вновь построенную дорогу - раскрывает самый наглый обман. И крестьяне это знают, поэтому не идут лечиться в больницу, не пускают детей в школу, не ездят по разрушенным дорогам с фальшивыми мостами. «Сеятель», заставивший извозчика ехать через такой мост, полетел вместе с мостом в речку. В рассказе «Сеятель пустыни» показана тщетность усилий наивного либерала, который пытается при помощи городской думы пробудить совесть у грабителей народа - генерала, предводителя дворянства и прочих властей.

«Борца за правду» члены думы объявляют сумасшедшим. Простой народ в думу не пускают, городской голова называет его «кабацкой сволочью». Та же картина нарисована и в рассказе «Наши гласные».

В «Дневнике провинциала», как известно, изображены многие либеральные группировки: «Общество чающих движения воды», «Общество благих начинаний», «Вольный союз пенкоснимателей» и проч., переливающие из пустого в порожнее, ставящие своей целью, «не пропуская ни одного современного вопроса, обо всем рассуждать с таким расчетом, чтобы никогда ничего из сего не выходило», выдвинувшие лозунг «наше время - не время широких задач».

В своих рассказах И. Кущевскии совершенно по-щедрински высмеивает пустопорожнюю деятельность царской администрации, в частности градоправителей-либералов, вступающих в должность «с намерением все... переустроить, преобразовать, облагообразить».

Под либеральной формой Кущевский, как и Щедрин, видит прежнее реакционное содержание. Щедрин изображает в «Помпадурах и помпадуршах» помпадура-демагога Козелкова, который, начав с либеральной болтовни и писания циркуляров «о необходимости заведения фабрик, о возможности... населить и оплодотворить пустыни, о пользе развития путей сообщения, промыслов, судоходства, торговли» и т. д., «достиг относительного успеха лишь по части пресечения бунтов и взыскания «недоимок» (IX, 182-183). То же самое проделывал и либеральный помпадур Кротиков, завершивший либеральные начинания приказом «Влепить!» В главе «Он!» Щедрин передает эту бредовую болтовню помпадура, предназначенную для обмана народа, усыпления его классового сознания.

Кущевский в рассказе «Танкред» тоже рисует обобщенный образ подобного помпадура. «К утешению обывателей, он, приехав в провинцию, привез с собою, вместо старого и грозного заявления: я - закон, заявление новое, более мягкое: я так хочу... Господа, - сказал он между прочим, - будем работать дружно, сообща... не забывая, что мы служим нашему милому отечеству... Нам предстоит много труда: многое надо переустроить, преобразовать, облагообразить... Дело на пользу отечества шло так успешно, что он в день выпускал по десяти циркулярных предписаний, в которых усматривал, принимал во внимание, предлагал и предписывал»62.

Как и щедринские помпадуры, помпадур Кущевского своими предписаниями запретил в вверенном ему крае все: «Господи, чего бы он ни запретил! Раз даже он хотел запретить русским людям щи и кашу... Но, к счастью, его письмоводитель урезонил его тем, что в случае запрещения любимых кушаний русского народа - щей и каши можно ожидать серьезного волнения... Серьезного волнения Андрей Иванович (так звали его) боялся»63. Если Угрюм-Бурчеев Щедрина ломал встречавшиеся ему на пути избы и приказал уничтожить реку, то он Кущевского «приказал сломать пожарную каланчу, приказал зарыть пруд, арестовать всех евреев и купцов, находящихся в городе». «Едва похожий на живое существо», управитель-кукла у Кущевского любил только свою собаку.

Но, несмотря на схожесть многих черт с щедринским персонажем, правитель у Кущевского не имеет обобщенного сатирического облика, не является типом-символом, как градоправители Щедрина. Он остается суммой черт, прежде всего потому, что автор не нашел ярких сатирических красок, острых социальных конфликтов, ограничившись историей ареста производителей «ядовитых чернил».

Использует Кущевский и сатирические щедринские клички в отношении либеральной прессы («Старая погудка на старый лад» и др.), а также и его характеристики деятельности различных либеральных комиссий, «которые получают от трех до шести тысяч рублей за наблюдение: не потекла ли Нева обратно в Ладожское озеро, не выросли ли апельсинные и лимонные деревья на Гороховой улице и не ушел ли какой-нибудь бык изпод Никольского моста»64.

Но опять-таки образы эти маловыразительны на фоне бытовых происшествий. Необходим был глубокий социальный подтекст, нужна была идея революционного ниспровержения. Этой идеи не хватало сатире многих писателей «щедринской школы».

Щедрин подверг сатирическому переосмыслению многие образы предшествующей ему и современной русской классической литературы, особенно образы лишних людей. Доведя до логического конца заложенные в них социальные тенденции, Щедрин вскрыл полную бесплодность этих образов в новых исторических условиях, неразрывную связь с породившей их средой. Поэтому все они ярко иллюстрируют, «на что способен и до каких рубежей может дойти умственный дилетантизм, составляющий естественное последствие слишком обеспеченного досуга. Сомнение - вот та крайняя грань, далее которой он не может идти; сомнение и вместе с тем полнейшее бессилие» (VIII, 45).

Эту мысль вслед за Щедриным с такой же убедительностью развертывает в своем творчестве А О. Осипович-Новодворский, печатавший свои произведения в «Отечественных записках». Стиль его сатиры, ее краски чрезвычайно напоминают Щедрина социальной заостренностью, публицистичностью, способом построения образасимвола. Его первое крупное произведение - повесть «Эпизод из жизни ни павы, ни вороны» - посвящено переоценке образов русской литературы 40-50-х годов, начиная с лермонтовских Демона и Печорина и кончая героями «Нови» и «Накануне» Тургенева. Все они - «ни павы, ни вороны», люди, оторвавшиеся от своего класса и не нашедшие в себе сил стать на позиции народа. Это положение героев обусловило и отрывочность повествования: «... представляя собою момент развития, мы, ни павы, ни вороны, не вылились в определенную форму, а потому не можем придавать таковой и своим произведениям», - пишет Осипович65. Форма эта характерна не только сочетанием саморазоблачения героя с публицистическими обобщениями автора, но и эзоповской манерой «не досказывать и не доканчивать», а также с очерковостью. Все эти элементы свойственны и творческой манере Щедрина.

Портрет героя, его речь, пейзаж, его окружающий, даже фамилии-клички - все сатирически задано автором, все взаимосвязано и направлено к одной цели - показать социальную бесплодность типа. «Маленький, белокурый человек, лет 30-ти... с нежным как у барышни цветом кожи, кроткими голубыми глазами и ласковой улыбкой на миловидном лице» - «сама цивилизация» - таков либерал, муж «эмансипированной» Доминики. И речь его насквозь «либеральна»: «...говорил так умно и задушевно, что, слушая его, невольно начинаешь оглядываться по сторонам и задаешь себе вопрос: «Что же это чаю не дают? Такие речи особенно хорошо гармонируют с напевами самовара...»66. А другой тип из той же компании «худощав, без бороды и усов, но с чрезвычайно трезвыми воззрениями и громадным трудолюбием. Носил фуражку с кокардой и «сердце имел на левой, либеральной стороне. Пел редкс юворил много и хорошо. Речь напоминала обед»67.

«Эмансипированная» Доминика Павловна «держалась на высоте обоих полушарий» и все время переживала состояние душевной «бури». И поэтому «страдания» ее изображены в соответственно высоком стиле, пародирующем штампы второсортной дворянской беллетристики: «То не черные тучи скопились на душе чиновника, обойденного наградой, то не звезды блестели на груди благосклонного начальства - то омрачалось ее прекрасное чело, то сверкали, как две жемчужины, слезы на ее божественных глазах... И никто, по-видимому, кроме меня этого не заметил. Бедная женщина очень страдала»68. Герой чувствует «дрожание-взвизгивание, нежное piano и бурное fortissimo ее душевных струн». Точно так же, как и струн своей души, - души человека, не нашедшего места в жизни. «Отсыревшие на дождливой погоде струны звучали так печально, как рожок на похоронах солдата, и напевали образы, не имевшие никакой точки опоры в действительности»69.

Щедринский герой-крепостник, размышляя на досуге, никак не может решить, чего ему больше хочется: «севрюжины с хреном» или кого-либо «ободрать». Герой Осиповича также витает в мечтах неопределенных, зовущих к покою. «Мечтается об окрошке, прохладе и тихой речи, в которую можно и не вникать... нужно что-нибудь убаюкивающее»70. И пейзаж, окружающий этого героя, сродни его животно-растительной жизни. Навеян он также щедринскими образами: «Внизу, в траве, всякая дрянь ведет борьбу за существование и в антрактах занимается любовью; птицы громко и талантливо проповедуют деятельность и наслаждение; зайцы олицетворяют благоразумную осмотрительность и осторожность»71.

Не только «самоотверженных» и «здравомыслящих» щедринских зайцев вспоминает Осипович, но и места, «куда Макар телят не гоняет», служащие у Щедрина и Некрасова синонимом политической ссылки. «Провожая глазами... макаровские тройки» с арестантами, героиня рассказа Осиповича «Роман», чувствует, что «тройка вдруг стала перед нею могучею тенью, как бы требуя каких-то ответов, объяснений, оправданий... Ведь тройка - это такая штука, что ее сам черт не раскусит!.. Есть ли где на свете такой ноющий, за душу хватающий погребальный мотив, как звон макаровской тройки?»72

Размышления о «макаровской тройке» у Осиповича несут в себе очень большое политическое обобщение: «тройка» здесь уже не просто явление политической реакции, а олицетворение самодержавного строя в целом. С колокольчиком, исполняющим печальный «репертуар», с гужам, «что и тащут и не пущают», тройка «представляет самую натуральную аллегорию трех главных русских национальностей... одним концом она упирается в недра истории, а другим соприкасается с местами не столь и столь отдаленными»73.

Как видим, аллегории эти вполне в духе щедринской сатиры, построены по ее законам, с той же глубиной и политической остротой обобщения. И у Глеба Успенского Осипович взял именно политические символы «тащить и не пущать».

В рассказе «Мечтатели», посвященном героической работе революционной молодежи на селе, Осипович рисует образы, близкие к щедринским «нигилистам», подобные Непочтительному Каронату из «Благонамеренных речей», и типы крепостников-охранителей. Вся атмосфера провинциального городка - это атмосфера политического сыска, «ловли нигилистов», которые, по выражению щедрипского Дерунова, «промежду себя революцию пущают».

В рассказах Осиповича «Мечтатели» и «Накануне ликвидации» есть тема, которая разработана в рассказе Щедрина «Больное место» и в поэме Некрасова «Современ пики», - трагический конфликт между детьми-нигилистами и отцами-реакционерами. Добровольный сыщик Евгений Нилыч, всюду видящий подкопы под существующий порядок, гоняющийся за революционерами, по ошибке передает в руки жандармов собственного сына. Как щедринский чиновник Разумов и финансовый воротила Григорий Зацепин Некрасова, он подготовил гибель сына и свою собственную всей своей жизнью, полной преступлений против народа.

Как и многие другие писатели, близкие к Щедрину, А. Осипович-Новодворский использует сатирические фамилии-клички, подчеркивающие социальную сущность персонажа: Хапай-Михаевский, Легкоживецкий, Живучкин и др. Легкоживецкий, например, - не просто легкомысленный человек, а продажный политикан, как и щедринские либералы, сочиняющий проекты вроде рассуждения о преимуществах «упразднения» перед «уничтожением» (рассказ «Карьера»).

Как и Щедрин и С. Каронин, Осипович видит не только внешнюю сторону взаимоотношения людей в собственническом обществе, но и вскрывает трагические последствия этих взаимоотношений: обездушивание человека, засасывание его в болото мелочей и пустяков. Он пишет о тех же «рыцарях безделицы». Ушедший из своего крепостнического гнезда помещичий сын Попутнов говорит, что на это толкнуло его прежде всего отвращение к миру пустословия и пустяков: «Постоянная забота о личном благополучии приводит к массе пустословия, пустяков... Вы только представьте: пустяки, пустяки, кругом пустяки!.. Вы задыхаетесь, вас душит масса пустяков...»74

Мир мелочей и пустяков, омертвляющий человеческую душу, стоял в центре щедринской сатиры, и олицетворением его явился образ Иудушки. Сатирическому обнажению собственнического мира мелочей, как мы уже отмечали, посвящен цикл рассказов Щедрина «Мелочи жизни». Пустяки и мелочи - результат собственнического общества, несправедливого общественного строя.

В рассказе «Роман» А. Осипович-Новодворский ставит вопрос о законах построения нового социального романа, создания нового героя современности. И мысли его по этому поводу тождественны мыслям Щедрина.

Революционный народник Алексей намечает схему социального романа, в которой главную роль отводит человеку партии, его работе, его философии. «Теперь уже нельзя жить исключительно личною жизнью: человек всецело принадлежит своей группе, своей струе... Ориентироваться среди различных направлений п сознательно примкнуть к одному из них - сделалось теперь задачей воспитания и жизни всякого, кто настолько умен, что не желает погибнуть в бесплодной борьбе с собственной головой»75.

В этом романе «завязка» будет заключаться в «уяснении их (т. е. героя и героини, - М. Г.) солидарности, а развязка... ну, чахотка, а не то замок», т. е. тюрьма. Сюжет романа начинает развертываться «с того момента, когда «герой» окончил свое воспитание и принялся за практическую деятельность». Подруга Алексея воспринимает эту схему как программу своей жизни. «Какая грандиозная картина зарождения, укрепления, роста идеи, которая, несмотря на всевозможные препятствия, будничные заботы, страдания и несчастия человечества, все-таки ведет его к развитию, совершенствованию, счастью!.. Господи! если бы мне удалось принять хоть крошечную долю участия в этой гигантской работе!»76.

Именно такой роман считал Щедрин соответствующим эпохе социального подъема 60-70-х годов. И как раз эти черты отметил он как основополагающие: «...борьба за неудовлетворенное самолюбие, борьба за оскорбленное и униженное человечество, борьба за существование» (X, 56). И те же трагические коллизии виделись сатирику в современную ему историческую эпоху. «Хотелось бы трагического попробовать... В виде эпизода хочу написать рассказ «Паршивый». Чернышевский или Петрашевский все равно. Сидит в мурье среди снегов, а мимо него примиренные декабристы и петрашевцы проезжают на родину и насвистывают «Боже, царя храни», вроде того, как Бабурин пел. И все ему говорят: стыдно, сударь! у нас царь такой добрый - а вы что!» (XVIII, 323-324). Таков был один из замыслов социального романа Щедрина.

Как Щедрин и писатели-народники, А. Осипович-Новодворский считал одним из признаков социологического метода создание «коллективных героев» - людей, олицетворяющих и положительные стороны массы, и отрицательные стороны эксплуататорского класса. «В романе, претендующем на современное значение, положительный герой должен быть героичным... Он представляет собою как бы воплощение исторической иллюзии своего времени... отрицательный предполагает ясное представление о положительном и освещает его с другой стороны»77. Как видим, здесь и щедринский совет о «домысливании», о романтизации положительного героя, и его метод изображения положительного идеала средствами ниспровержения отрицательного.

Взяв за основу структуру сатирического пейзажа Щедрина, А. Осипович-Новодворский довел ее до совершенства. Его пейзаж - одновременно и пародия на пейзажи любовного «семейного» романа и могучее средство сатирического бичевания фальши, неестественности отрицательного героя и самой социальной действительности: «Трава сделалась серо-желтою; деревья наполовину оплешивили. Остатки зелени на сирени и акации как бы загрязнились, сморщились и заскорузли... Веяло разлукой, итогами и философией... По дороге быстро неслась тройка с двумя путешественниками. Она походила на туманное трехглавое чудовище и как будто выдыхала пламя: такой эффект производили окутавшие ее клубы пыли, пронизанные косыми лучами солнца»78.

Как мы уже отметили выше, эта тройка везла в ссылку политического, которого сопровождал жандарм. Таков же пейзаж села, где совершает «ловлю нигилистов» чиновник Евгений Нилыч: «В селе было все тихо и спокойно, как в Уфимской губернии, пока ее не замутили газеты, только мягкое кваканье доносилось с пруда, как отдаленные раскаты барабана ... Мужички наслаждались тем сладким отдыхом, который доступен только людям, совершившим большой моцион... и не занимающимся политикой и биржевой игрой. Впрочем, не будем им завидовать: они, может быть, плохо поужинали»79.

Подобный пейзаж иллюстрирует и мысли автора по поводу гнетущей мещанской жизни уездного городка: «Зима давно покрыла землю толстым консервативным слоем снега... На дворе злилась вьюга, ветер бросал в окна снежную пыль и бушевал в трубе, как расходившийся большак в недрах отупевшего от повиновения се мейства». Здесь и иносказание, и сарказм, и публицистическое обличение.

Огромное влияние сатира Щедрина оказала и на творчество Н. Хвощинской, писавшей под псевдонимом В. Крестовский, печатавшей большинство своих произведений в «Отечественных записках». «Салтыкова, как человека и как писателя, она боготворила»80, - свидетельствует современник Хвощинской. Творческий метод Щедрина Хвощинская считала единственно верным и плодотворным. «Литература, которая имела Гоголя и имеет Салтыкова, очень хорошо знает, что такое истинный реализм с его глубоким сочувствием всему живущему и художественным чувствам меры»81, - писала она.

В центре творчества Н. Хвощинской неизменно находились проблемы борьбы с социальным злом, обличение реакционных охранительных сил, критика буржуазного либерализма, бичевание политического отступничества и предательства интеллигенции в годы реакции, проблема отцов и детей на новом историческом этапе.

Сатирические средства Хвощинской близки к щедринским: сарказм, презрительная ирония, публицистическое обличение, портреты-символы. Предвосхищая Щедрина, Хвощинская показала нравственный и экономический развал дворянской семьи, причем семья эта, как и у Щедрина, является для нее символом всего дворянского общества, а борьба внутри семьи - отражением общественной борьбы. «Эгоизм в одиночку, сплотившийся в эгоизм фамильный, - вот они эти оазисы. Аккуратно, умеренно, сыто - и ни до кого нет дела»82, - писала Хвощинская о пошлом «счастье» буржуазно-дворянской семьи. Переписываясь с Н. Хвощинской в 70-80-е годы, Щедрин часто говорит ей о том, что для «Отечественных записок» «особенно дороги» ее произведения, «так как в них публика всегда найдет для себя отличное и здоровое чтение» (XIX, 76).

Еще в конце 50-х годов Хвощинская в повести «Братец» (1858) создает исключительно яркий по художественной силе образ собственника, попирающего все основы дворянской семьи. В образе этом предвосхищены черты щедринского Иудушки. «Братец», Сергей Андреевич Чиркин, - не только продукт дворянского крепостнического гнезда, бессмысленной животной любви «маменьки»-помещицы, он, как и Иудушка Головлев, - страшное порождение петербургской чиновничьей среды и высшего света, которые придали законченную форму этому человеконенавистнику, умертвив в его душе все чувства. Его отношение к семье, его мысли и поступки те же, что и у щедринских героев.

Как Иудушка, «братец» считает своим правом «по-родственному» грабить мать и сестер и при этом издевательски поучать их. Он требует полного подчинения. «Я от вас отказываюсь, - и вы меня вовеки не увидите!.. Люди, которые мне всем обязаны, позволяют себе в отношении меня... Там трудишься, служишь, как вол работаешь; здесь, приехал - вот что в семье»83, - кричит братец, возмущенный тем, что сестры осмелились иметь какие-то свои желания.

Сатирически нарисована и внешность братца, с подчеркиванием его бездуховности, кукольности и античеловечности: «Его лицо было ни бледно, ни румяно, а какого-то тускло-лиловатого цвета; глаза бледно-зеленоваты и опухли... осанка очень величава, хотя так отчетлива, приготовлена, натянута, что можно было подумать, будто Сергей Андреевич движется посредством винтов и пружин»84.

Очень колоритна фигура старухи матери, безличной рабыни своего жестокого сына-кумира. Впечатляет инстинктивное механическое повторение ею слов сына. Несомненно, что Щедрин, создавая позднее «Господа Головлевы», учитывал опыт Хвощинской.

В повести «Первая борьба» (1869) Н. Хвощинская раскрыла процесс формирования политического мракобеса. Этот тип близок к типам «Господ ташкентцев» Щедрина и прекрасно иллюстрирует его слова о том, что «воспитание, образ жизни и общественное положение кладут неизгладимую печать на политические и литературные убеждения людей» (VIII, 44).

Н. Ткачев в своей статье «Гнилые корни» справедливо указал на обобщенный характер этого образа, приравняв его к хищникам послереформенного периода: «... это один из героев современной нам эпохи, практический «делец», вполне приспособленный к тем новым жизненным условиям, в которые втиснута новая культурная среда»85. Подобные типы господствуют в действительности, поэтому в романах и повестях Хвощинской так отчетливо звучит мотив трагической безысходности мыслящих и честных людей в мире стяжателей и хищников.

Н. Михайловский считал, что повесть «Первая борьба» - «лучшее произведение Зайончковской (Хвощинской) и одно из выдающихся даже во всей русской литературе»86 - особенно ценна тем, что она направлена против возрождения дворянско-крепостнического «рая» в тех или иных формах, против воспитания полчищ угнетателей нового закала, но со старой крепостнической психологией. Поставив своей целью выяснить вопрос о том, какова семья и какова любовь в крепостническом обществе, Хвощинская пришла, по мнению Михайловского, к весьма решительному выводу: «В то доброе старое время не было и не могло быть ни пастоящей любви, ни настоящей семьи»87. Но ведь именно эти проблемы стояли и в творчестве Щедрина, к этим выводам приходил он в своих сатирах.

Обличение дворянской и чиновничьей обывательщины - одна из главных тем Хвощинской. «Общество до конца прогнило, гниль уже насквозь проступает... Ни в ком правды, пи в ком достоинства; друг перед другом до конца унизились, ненавидят друг друга!.. Оглянулись - прошло их времечко, чувствуют! И бессовестно судят о народе по себе»88, - говорит герой романа «В ожидании лучшего». Именно с этой стороны - психологического раскрытия нравственного распада дворянского обществароман этот заинтересовал Щедрина. Говоря коротко об особенностях художественного метода Хвощинской в связи с этим романом, Щедрин отмечает, что она «в своих сочинениях стоит на почве психологических тонкостей». Называя Хвощинскую «очень даровитой писательницей», Щедрин считает, что она «не пользовалась у нас тем успехом, который принадлежал ей по праву таланта» (V, 385).

Наряду с образами демократической молодежи, борющейся против пошлого мира накопителей и хищников, идущей в народ, сохранившей свои идеалы в тюрьмах и ссылках, Хвощинская создала большую галерею портретов отступников, продавшихся ради теплого места. В рассказе «Счастливые люди» (1876), в «цикле, озаглавленном «Альбом. Группы и портреты», в повести «Здоровые» (1880-1883) и др. Хвощинская с презрительной иронией рисует благополучных, «здоровых», «счастливых людей», купивших свое пошлое буржуазное счастье ценою продажи души, ценою предательства. Подобные образы есть у многих писателей-демократов тех лет (у Станюковича, Осиповича-Новодворского, Шеллера-Михайлова), но такую широкую картину политического отступничества до Хвощинской никто не нарисовал.

«Альбом» был встречен демократической критикой с большим сочувствием. Шелгунов, который за четыре года до этого в статье «Женское бездушие», напечатанной в журнале «Дело» (1870), поместил уничтожающий, несправедливо резкий отзыв о творчестве Хвощинской, назвав ее «романистом праздных читателей», в 1874 г. писал ей: «Сейчас прочитал Ваш Альбом. Так хотелось бы пожать Вам руку - крепко, крепко... Или поплакать, но то... нет, скорее поплакать... Если бы Вы знали, что человек только потому и топчет своих богов, что им молится»89, - добавляет он, извиняясь за свою прошлую статью.

Очень понравился «альбом» Скабичевскому, который писал, что рассказы эти «производят на читателя самое потрясающее впечатление»90.

Размышляя о причинах массового отступничества либеральной интеллигенции 70-х годов, один из героев Н. Хвощинской спрашивает себя: «Стало быть, те, на кого десять лет назад мы радовались, как на будущих бойцов за правду, уж и тогда носили в себе задатки нравственной смерти?» По-щедрински звучит обличение самодержавно-крепостнической реакции устами друга рассказчика, одного из немногих «уцелевших», Алексеева: «... перед тобой черная, холодная яма, и там кишат, грызут друг друга все люди... Отчаяние! Вот она тоска, какой не было от сотворения мира»91.

Но Хвощинская, в отличие от Щедрина, не зовет к активной борьбе с этим миром реакционного безумия. Многие честные люди ее повестей и рассказов намерены «кончить честно», т. е. уйти из жизни. Чем дальше, тем более явственно звучат мотивы трагизма и безнадежности. Герои видят перед собой глухую стену равнодушия, «черную, холодную яму». «Были времена хуже - подлее не бывало!» Эту характеристику российской действительности конца 70-80-х годов Некрасов и Щедрин считали точной.

Словами о подлых временах Некрасов начинает поэму «Современники», Щедрин же неоднократно цитирует их, считая, что они необычайно точно и верно определяют сущность эпохи, переживаемой Россией. «Может быть, Вы думаете, что у нас здесь свободы всякие. Одно у нас преуспеяние: час от часу хуже. Правду сказала Хвощинская: бывали времена хуже - подлее не бывало. Да, не бывало - клянусь, так! Что-то похожее на бешенство наступило. Завидую Вам, но в то же время и удивляюсь: как Вы можете с таким курсом мириться?» (XIX, 106-107), - пишет Щедрин А. М. Жемчужникову, живущему за границей. Но ведь эту мысль Хвощинской о подлых временах первым многократно и почти в тех же словах высказал сам Щедрин во многих своих произведениях 70-х годов, поэтому такой верной и близкой показалась она ему в устах другого человека.

Хвощинская, как и Щедрин, раскрыла процесс опошления души отступников, потерю ими человеческих качеств, превращения их в «здоровых» «скотов» типа Глумова и рассказчика из «Современной идиллии».

В повести «Здоровые» показано торжество «человекообразных», устраивающих свои пошлые корыстные делишки: «Кругом меня стояли все здоровые, широкоплечие, сплошной стеной. Оставалось любоваться. Они жили»92. Невольно приходит на память из «Господ ташкентцев», написанных в начале 70-х годов: «... мимо меня проходили не люди, а нечто вроде горилл, способных раздробить зубами дуло ружья... Чего хотели человекообразные? Чему они радовались?.. Жрать!! Жрать, чтобы то ни было, ценою чего бы то ни было!» (X, 24-25). И у Хвощинской, и у Щедрина дан обобщенный, «коллективный» образ активных охранителей несправедливого социального строя.

«Здоровые» мстят инакомыслящему рассказчику. Он убегает от них в провинцию, но и там они настигают его, требуют участия в подлых махинациях. Та же ситуация в «Современной идиллии» Щедрина. Рассказчик и герой там в сущности уже продавшиеся. Но и они еще боятся «горохового пальто» и бегут от него.

В повести «Прощание» Хвощинская развивает основную мысль «Современной идиллии» Щедрина: взаимообусловленность морального и политического падения человека. В повести показана дворянская семья Галевских, всей своей атмосферой воспитавшая дочь - проститутку и сына - шпиона, агента охранки.

Для Щедрина Н. Хвощинская во многом была единомышленницей, хотя он и видел ограниченность ее демократизма. Некоторые ее произведения ему, как редактору, приходилось спасать от цензуры: роман «Былое» (1878), повесть «Учительница» и др. Так, еще до цензурного запрещения Щедрин предупреждал 28 марта 1878 г. Хвощинскую, что один из цензурных чиновников, «некто Стремоухов», «специально обвиняет в том, что Вы в «Былом» потрясаете семейственный союз». Но ведь несколькими годами раньше Щедрин посвятил «потрясению» союза семейственного и государственного сатирическую хронику «Благонамеренные речи», а затем развил этот вопрос в семейной хронике «Господа Головлевы». И публицистика Н. Хвощинской по своим мыслям и по тону очень родственна щедринской.

«Непогрешимый наш судья, беспристрастный Салтыков», - говорила Хвощинская. Печатание в «Отечественных записках» она считала величайшим счастьем и позднее не пошла ни в одно реакционное издание, хотя терпела жестокую нужду. «Не покорюсь, хоть с голоду околею... а уж Каткову или какой-нибудь «Нови» меня и не видать»93. Щедрин продолжал заботиться о ней, как и о других близких ему писателях-демократах, до конца жизни.

О творчестве Щедрина Хвощинская отзывалась как о высшем критерии художественности, оно было для нее эталоном. «Классическим творением» называла она роман «Господа Головлевы», а образ Иудушки «классическим образом, остающимся в литературе навечно»94. Считала неповторимо изумительным стиль щедринской сатиры, «своеобразную речь... с ее веселостью, доводящей до ужаса»95.

«Новые люди» в повестях и романах Н. Хвощинской, как правило женщины, приходят в 60-70-е годы к мысли о работе хотя бы ради «маленькой пользы», но у них нет трагического сознания безысходности, хотя и отсутствует высокая идейная окрыленность и убежденность в грядущей победе революции.

В 60-е годы образ положительного героя в творчестве Н. Хвощинской становится выражением не только морального, но и социального протеста против действительности (Неряцкий в романе «В ожидании лучшего»; Веретицын в повести «Пансионерка», 1861; рассказчик в очерке «Старый портрет и новый оригинал», 1864; Иваницкий в романе «Баритон» и др.). Но особенно серьезную эволюцию претерпевают женские образы. От беспомощной, страдающей Анны Михайловны, героини первой повести Хвощинской, до активной, свободной труженицы Леленьки - героини повести «Пансионерка», Кати из романа «Большая медведица» (1856-1871), Тани из повести «Былое» (1878) писательницей был пройден большой и сложный путь идейных исканий.

В период общественного подъема 60-70-х годов, когда наряду с другими социальными вопросами встал вопрос эмансипации женщины, многие писатели демократического лагеря создали в своих произведениях положительные образы женщин, разорвавших рабские путы дворянской буржуазной семьи, вышедших на арену активной трудовой и общественной деятельности. Классический образ передовой женщины этого времени нарисовал вождь революционной демократии Чернышевский в романе «Что делать?». В последующие годы многими чертами Веры Павловны были наделены герои Слепцова, Кущевского, Арнольди (роман «Василиса»), Омулевского и других писателей демократического направления.

Хвощинская не смогла подняться до образа женщины - политического борца. «Меня упрекают за то, что я не пишу героев, но я не могу писать того, чего не видела», - говорила писательница96. Но ее представления о характере эмансипации женщины, о социальных условиях, необходимых для этого освобождения, о месте женщины в общественной борьбе не расходились с представлениями всего демократического лагеря.

В одном из писем Хвощинская писала: «Вы говорите, что в моих романах я указывала женщинам новую дорогу. Нет, друг мой, Вы ошиблись. Новое существование, может быть. Женщина никогда не выбьется на прямую дорогу одна, сама собою; ей должен помочь в этом весь общий строй жизни. Прежде надо еще поисправиться ему... Я просто описывала положение женщины, каково оно было, каково оно часто и теперь. Мученичество этого положения - только следствие всего окружающего. Я показывала жертву для того, чтобы виноватые видели, до чего они доводят, и, одумавшись, стали бы жить толковее... Я не «смелая проводница новых путей», а неудавшийся педагог, которого никто не слушает и слушать не ртанет. Я не могла показывать пути, потому что в настоящем положении общества я его сама не вижу, а не доверяя тому, что называют «улучшением, шагами вперед», не смею даже сказать, есть ли этот путь»97.

В этих словах заключена очень верная самохарактеристика писательницы, раскрыты сильные и слабые стороны ее мировоззрения. Хвощинская связывала освобождение женщины, ее равноправие с изменением всей социальной системы, с освобождением всего народа, так как женское бесправие - «только следствие всего окружающего». Писательница отвергала путь буржуазных ре форм - «улучшение, шаги вперед», - но не видела иного, подлинного пути, не знала людей, которые ведут на него Россию. Поэтому так безрадостна судьба ее положительных героев.

Хвощинская восхищалась мужеством революционной интеллигенции. Ее подвиги оживляли душу писательницы, внушали надежду на светлое будущее. «Вот они мои воскресители, этот честный народ, младшие братья 60-х годов», - писала впоследствии Хвощинская98.

Молодые герои Хвощинской, страстно мечтающие о деятельной трудовой жизни, о помощи страждущим и угнетенным, откликнулись на призыв революционной интеллигенции этих лет. Судьбу примерной пансионерки и послушной дочери Леленьки (повесть «Пансионерка») круто изменила встреча с политическим ссыльным Веретицыным. Его насмешки над окружающим ее миром, над нелепыми и бессмысленными «науками», зубрившимися в пансионе, толкнули Леленьку на бунт против семьи и школы. Она порывает со всей обстановкой, державшей ее в плену, и едет в Петербург - навстречу новой жизни.

Через несколько лет Веретицын встречает Леленьку в Петербурге. Она образованный человек, способная художница, жизнь ее до краев наполнена деятельностью: «Весело, когда много дела!.. Я свободна! Я никому ничем не обязана... Я сбросила с себя свое иго и не хочу о нем помнить»99, - говорит Леленька Веретицыну. Их роли меняются. Если раньше Веретицын учил ее самостоятельно мыслить, быть мужественной и свободной, теперь Леленька с изумлением видит, что он «перерождается», отступает от прежних позиций, проповедует н активную борьбу со злом, а прощение и примирение. Н случайно Веретицын по-прежнему любит Софью, которая, выйдя замуж без любви, пытается вносить мир в семью воюющих, озверевших собственников. Веретицын видит в этом героизм Софьи, а Леленька с возмущением говорит о бессмысленности и фальши подобного самопожертвования. Трудиться надо «для всех, круг широк», говорит она.

Леленька ведет аскетическую жизнь труженицы. Во имя свободы она отрицает даже любовь, так как это чувство берет в плен душу женщины: «Я поклялась, что не дам больше никому власти над собой, что не буду служить этому варварскому старому закону ни примером, ни словом... Напротив, я говорю веем: делайте, как я, освобождайтесь все, у кого есть руки и твердая воля! Живите одни - вот жизнь: работа, знание и свобода...»100 Веретицын упрекает Леленьку в том, что у нее «нет сердца», что она все подчинила рассудку, но это обожествление Леленькой труда и человеческой воли вполне понятно и закономерно для начального периода накопления сил передовой молодежью, периода «полнейшего разъединения» со средой, в которой выросли эти люди.

Образы «новых людей» в творчестве Н. Хвощинской эволюционируют. Если героиня повести «Пансионерка» счастлива тем, что добилась личной свободы и независимости, то Кате Багрянской из романа «Большая Медведица» этого мало. Она едет в деревню, становится учительницей, живет жизнью народа, а Таня из повести «Былое» всей душой сочувствует студентам-революционерам, идущим на каторгу, и мечтает разделить их судьбу. И Катя - это та же Леленька (из рассказа «Пансионерка»), действующая в начале 70-х годов, в период борьбы революционного народничества. Следуя убеждениям, Катя нашла свое место среди народа, пришла туда не как гостья, а как равноправная труженица. «Просто, по-крестьянски живет... и в поле, и на огороде»101, - рассказывает Верховскому о Кате смотритель станции. Катя не ставит себе политических целей. Она мечтает о справедливости, о счастье для всех, но это счастье, по ее мнению, достигается не социальными переворотами, не революционной борьбой, а принесением посильной пользы обществу каждым человеком. «Делать должное, какое бы оно ни было маленькое... И обязанность одна: делай до конца, бейся, погибни па деле... Не крупными делается дело, а всеми. По одиночке - капля, а в сложности - волны»102, - убеждает Катя Верховского. Катя делит вместе с народом все его тяготы, не надеясь на близкое переустройство жизни. Такими были представители революционного народничества, в изображении Хвощинской, уже в начале 70-х годов.

Наряду с Катей положительным героем, «рыцарем без страха и упрека» нарисован ее отец - председатель казенной палаты Багрянский. Он беспрерывно находится в борьбе за интересы народа, спасает кого можно, разоблачает злоупотребления чиновников. И кончает свою жизнь Багрянский весьма своеобразно, в духе своей деятельности: уходит в монастырь. Подобные приемы изображения дали повод Н. Ткачеву в статье «Гнилые корни» говорить о схематизме, надуманности образов Хвощинской. Это замечание во многом справедливо, однако в произведениях Хвощинской встречаются также образы, где автор достигает психологической и социальной глубины. В статье Ткачева была верно вскрыта причина двойственности, «ущербности» типов, заключавшаяся в неспособности «разорвать психические нити, связывающие их с гнилыми корнями». «В этой-то не только материальной, но и нравственно-психической невозможности неприспособленных культурных людей оторваться от вырастивших и питавших их гнилых корней и заключался главный трагизм их положения»103, - писал Ткачев.

Полные сил, энергии, самоотвержения обаятельные женские образы Н. Хвощинской противостоят образам «бывших революционеров» - отступников, променявших свои идеи на теплые места. Хвощинская изображает отступников с большой художественной силой. И в этом одна из характернейших особенностей ее творчества.

Трагизм положения демократической интеллигенции в период политической реакции 80-х годов особенно ярко отражен в рассказах Н. Хвощинской «После потопа» (1881) и «Вьюга» (1886), рисующих разгром революционного народничества. Весь тон повествования близок к тону щедринских циклов 70-80-х годов: «Круглый год», «Убежище Монрепо», «Мелочи жизни». Но у Хвощинской это реквием по разбитым иллюзиям, по погибшим людям.

Герои рассказов - интеллигенты, приговоренные к тюремному заключению и каторге за революционную работу. Само заглавие рассказов свидетельствует о замысле автора: молодые революционеры пережили крушение - «потоп», «вьюгу». Немногие выжили, но и те, кто уцелел, вернулись домой надломленными. Они не в силах забыть страшных жертв, принесенных товарищами, не могут найти в себе силы для жизни, хотя сами остались честными до конца.

Два брата - революционеры Всеволод и Николай из рассказа «После потопа» благодаря хлопотам влиятельных родных получили после двухлетнего тюремного заключения свободу. Дома торжество, старушка-мать воскресла к жизни, радуется и Всеволод. Но Николая терзают страшные думы, стыд и раскаяние. «Одни? Где же остальные?.. О, опять, туда, туда, назад в тюрьму - там легче! Там ждалось. Там были они: ждалось за них. Теперь... ничего»104. Николай берется за револьвер, потому что «жить стыдно», в ноги ему падает обезумевшая от горя мать. Обратившись к изображению подвига человека, гибнущего ради счастья других, писательница создала значительное художественное произведение. Образ Николая, его любящей матери-страдалицы, образ «женщины в черном», ждущей около здания суда решения участи сына, написаны с большой силой.

Маленький рассказ «Вьюга», созданный Хвощинской за несколько месяцев до смерти, звучит как гимн страданиям и мужеству революционера. Ссыльный Вотяков, живущий в глухой северной деревушке, вспоминает зимней ночью свое прошлое, гибель матери, разделившей добровольно с сыном его жизнь на каторге, друзей, свои душевные муки. В жалкой избенке с Вотяковым живут крестьяне этого сурового края - добрые люди, вся жизнь которых такой же подвиг, как и жизнь ссыльного революционера.

В рассказах «Потоп» и «Вьюга» сочувственное отношение Хвощинской к героям революционного народничества 70-х годов проявилось наиболее ярко. Вместе с тем здесь присутствует трагическое сознание бесперспективности этого движения, гибели надежд молодого революционного поколения.

Образы новых людей были у писательницы самыми любимыми до конца ее жизни. Незадолго до смерти Хвощинская говорила, что хотела бы «новые типы создавать»105.

Многим положительным образам Хвощинской свойственны некоторый схематизм и односторонность. Н. Ткачев был прав, когда писал, что Хвощинская как художница сильнее в обличении, нежели в создании положительных типов, в которых «так и проглядывают филистерство, узкая ограниченность мещанской посредственности, а подчас и жалкая тряпичность»106. Он призывал Хвощинскую показать типы активных общественных деятелей. Хвощинская не могла создать такие типы в силу ограниченности своего миросозерцания и оторванности от людей этого круга. Тем не менее в ее произведениях 70-80-х годов положительные образы отличаются ярко выраженным общественным и политическим содержанием.

Хвощинская сама видела слабые стороны своего творчества. «...Гражданских мотивов недостаточно в моих работах»107, - признавалась писательница. Оценивая политическую обстановку 80-х годов, когда создавались ее наиболее интересные положительные образы, она писала приятельнице 26 апреля 1881 г.: «...вообще для всего нашего русского люда пришла пора такого застыванья, что никакая идея в нем не выскакивает... Основные идеи всего русского люда (общества, народа и бомонда) заключаются и выражаются в трех словах: «Не то севрюжины, не то конституции, не то кого-нибудь ободрать; последнее вернее» (Щедрин)... Вот тебе первый пункт затруднения для писателя: что может он сказать, он, полный идеалов, - поколению без идеалов? Свои идеалы? Они над ними посмеются»108.

Эта постоянная солидарность с Щедриным в оценке многих общественных и литературных явлений не случайна у Хвощинской.

Бичевание массового отступничества интеллигенции от прогрессивных идеалов в период реакции 80-х годов, изображение сползания ее в болото обывательщины, смыкания с охранительными кругами - основные мотивы творчества К. М. Станюковича. И не случайно поэтому частое обращение этого писателя к образам и сюжетам Щедрина. Мы найдем у него не только щедринские фамилии-клички персонажей: Драгоценный, Кокоткин, Проходимцев, Прощалыжников, Хрисашка, Полугаров и т. п., но и сатирические типы, построенные по законам щедринской сатиры. Особенно типы либералов.

В творчестве К. Станюковича центральной стала проблема отцов и детей на новом историческом этапе, когда дети предавали идеалы отцов - революционных народников ради спасения собственной шкуры, ради карьеры и мещанского благополучия. Таковы герой романа «Два брата» (1880) Николай Вязников, Петр Брызгунов из повести «Похождения одного благонамеренного молодого человека, рассказанные им самим» (1879), Серж Птичкин из цикла «Петербургские карьеры» (1880), Щетинников и Танечка из того же цикла и многие другие.

Их цель - быть в жизни «молотом», а не «наковальней», «жить, как другие порядочные люди живут»109. И они готовы на все ради этого: на разрыв с родителями, предательство друзей - бывших единомышленников, продажу своих принципов и чувств. В результате - цинизм и полная бездуховность. «Мой принцип: беспринципность». «Совесть?! Это одно из тех глупых слов, которые пора давно сдать в архив на хранение какомунибудь добродетельному старцу... Я на памятник не расчитываю, нет-с, но расчитываю на отличную квартиру, на роскошь, на богатство, на положение», - заявляет Щетинников, сын «старого идеалиста, старавшегося прожить всю свою жизнь по совести, верившего в добро, искавшего... истины и стремившегося в своем маленьком скромном деле приложить свои идеи»110.

Между этими типами К. Станюковича и типами щедринских ташкентцев нет никакой разницы. Наоборот, и автор, и сами герои подчеркивают это сходство, духовное родство. У тех и других девиз: «Да здравствует бесстыдство!... Бери от жизни всякий что может и думай лишь о себе. Успех оправдывает решительно все»111.

Как и для Щедрина, для Станюковича «Ташкент» - символ реакционного разгула под видом цивилизаторской деятельности. Ташкентцы - это хищники, единственная их цель - «жрать». Они формируются, в основном, в среде правящих классов: служилого дворянства и помещиков-крепостников. Но черты «ташкентства» могут возникать и у представителей других сословий, в частности интеллигенции, если они попадают в «благоприятные» для этого условия.

Щедрин наряду с ташкентцами Персияновым, Мангушевым, Накатниковым, Хмыловым - отпрысками крупных администраторов и помещичьего дворянства - рисует тип ташкентца из разночинцев, вроде Порфиши Велентьева. Отец его после духовной семинарии занялся валютными операциями, и это определило жизненные интересы сына. «Либералы-реформаторы» у Щедрина действуют в сущности в том же направлении и с тем же успехом, что и сонмища «благонамеренных» ташкентцев - охранителей существующего порядка. И демагогическая болтовня их, и результаты их деятельности одинаковы: «...придет, старый храм разрушит, нового не возведет и, насоривши, исчезнет, чтоб дать место другому реформатору, который также придет, насорит и уйдет» (X, 279).

Именно в «Господах ташкентцах» устами «нигилистки» рассказчик делает вывод о том, что «либерал» и «негодяй» понятия однозначащие» (X, 97). Многие либералы у Щедрина прошли этот путь от либерализма к «подлости». «Было время, когда я не только был либералом, но был близок к некоторым знаменитым и уважаемым личностям... Мы составляли тогда тесную дружескую семью; у всех нас был один девиз: «добро, красота, истина» (X, 87), - говорит рассказчик - агент охранки. А теперь на его сообщение о том, что он когда-то был другом Грановского, один из «компетентных» в этом деле людей, воскликнул: «Вы! вы... друг Грановского? Вы?.. Да он бы на порог квартиры своей вас не пустил! Мерзавец!» (X. 88).

Вот эти мысли Щедрина, выраженные им в сатири ческих формулах или биографиях ташкентцев, построенных в плане социологическом, Станюкович развивает в своих романах и цикле повестей. Он тоже прибегает к лаконичным формулам и обобщенным выводам, но они строятся на психологическом, развернутом повествовании, рисующем духовную эволюцию героя, процесс становления «мерзавца». Созданные в одно время со Щедриным и после его смерти, романы и повести Станюковича закрепляли в сознании читателей идеи п образы великого сатирика.

У Станюковича есть в романах и свое определение мест действия отступников и либералов. Это Грязнополье, Захолустье, Тараканье, которым они «предсказывают будущность Чикаго». В этих диких краях, соответствующих щедринским Глупову, Навознову, Паскудску, подвизаются «цивилизаторы» и «реформаторы» - живые люди во плоти, не куклы, не «органчики», но их мысли, их дела полностью соответствуют мыслям и делам щедринских сатирических персонажей. И то, что живут и действуют они среди живых, страдающих и даже многих хороших людей, подчеркивает их античеловечность и реакционность.

В романе «Два брата» духовная эволюция Николая Вязникова - вначале пылкого, милого и доброго юноши - происходит на глазах его отца - бывшего политического ссыльного, брата - революционного народника и других, близких его семье. Потеря идеалов, обездушивание героя происходит незаметно даже для него самого. Он сдает свои позиции постепенно, шаг за шагом. От пылких, протестующих речей, направленных против реакционеров и вызванных желанием быть на виду, до затаенной мечты о блестящей, обеспеченной жизни путь недалек. И герой проходит его, сталкивая с дороги все ему мешающее: отца, брата, жену, друзей юности. Он минует даже период туманной, либеральной болтовни, сразу становясь в лагерь откровенной реакции, продав себя бывшим своим врагам за солидную сумму.

В других произведениях Станюковича нет такого обстоятельного изображения идейной и духовной эволюции героя; там резче подчеркивается «готовность» к «оподлению», заключавшаяся в его натуре, и поэтому больше сходства с типами Щедрина. Что же касается образов либералов и буржуа, то щедринские прототипы в них сказываются с полной очевидностью.

Юрист Присухин и профессор Горлицын из романа «Два брата», Евгений Николаевич Никольский из романа «Наши нравы», генерал Остроумов из «Похождений одного благонамеренного молодого человека», дамы из повести «Благонамеренная комедия», Кокоткин из цикла «Петербургские карьеры» и очень многие, подобные им, несут в себе все основные черты щедринских либералов и говорят их языком.

Секретарь видного сановника-реакционера, стремящегося совместить в своей деятельности «порядок и прогресс», достигнуть «мирного преуспеяния» без уклонения «в ту или другую сторону», Никольский, предлагает своему шефу написать статью, «в которой и волки будут сыты и овцы целы»112. Генерал, профессор Остроумов, был многогранным деятелем: «...он сочинял темы для проповедей, писал статьи об увеличении благочестия между образованными классами, измышлял проекты против наводнений, составлял записки о новых железнодорожных линиях, занимался жизнеописанием какого-нибудь героя прошлых войн, изучал вопрос о древнецерковном одеянии, писал советы архиереям, трактовал об учреждении новых учебных заведений для благородных девиц...»113.

Образцы этих «ученых трудов» - в том же стиле, что и писания щедринского пенкоснимателя Менандра Прелестнова об иностранном происхождении русской песни «Чижик! Чижик! где ты был?» или Нескладина о проблеме сроков взимания налогов с крестьян: «И зарыдали они, эти простодушно-девственные чудо-богатыри земли русской, христолюбивые воины нашей родины. Зарыдали они, и капля по капле струились их слезы в тихие воды Чаганрыкского озера, вспенивая его черную пучину»114. В этом же менандровском духе «исследования» Горлицына, которые он докладывает на вечерах у либеральной помещицы Смирновой: «...тихий, несколько гнусавый голос молодого ученого отчетливо читал: «...между поклонением идолам и поклонением фетишам не существует ни малейшего сколько-нибудь резкого скачка. В Африке видимым фетишем часто служит человекообразная фигура; иногда же эта фигура менее похожа на человека и всего более похожа на воронье пугало» и т. п.115 Журналист Кокоткин - «немножко ученый, немножко литератор, немножко музыкант, друг актрис и содержанок - и циник», имевший «бойкое, хлесткое перо», - это почти копия Балалайкина Щедрина. «У Кокоткина перо было не только бойкое, но и повадливое.

- Кокоткин, изобразите!

- В каком духе-с?

- В таком-то...

И Кокоткин изображал - и сделался, в некотором роде, персоной»116.

Кстати говоря, Балалайкин у Щедрина в такой же степени «разносторонен», как и упомянутый нами генерал, профессор Остроумов Станюковича. Балалайкин «пишет прошения, приносит кассационные и аппеляционные жалобы и вообще составляет всякого рода бумаги, в том числе и не указанные в законах, как то: поздравительные стихи для разносчиков афиш и клубных швейцаров, куплеты для театра Егарева, азбуки и хрестоматии, а также любовные письма (со стихами и без стихов) для лиц, не закончивших курса в средних учебных заведениях. Кроме сего отыскивает по поручениям женихов и невест, следит по газетам за объявлениями о пропавших собаках и принимает меры к отысканию потерянного...» (XV, 78).

Сатира Станюковича открыто публицистична, как и щедринская. И основные приемы ее: обездушивание типа, выделение черт кукольности, механичности или животности.

Болтуны либералы и охранители у Станюковича напоминают щедринских дятлов-пенкоснимателей, лжеца и циника Балалайкина, а очень часто даже и злых кукол. Особенно наглядно это видно в образах «благотворителей» народа. Так, в рассказе «Благотворительная комедия» изображается деятельность «общества для пособия истинно бедным и нравственным людям».

Председательница общества, богатая дама Красногор-Ряжская, и все члены его - манекены, жестоко издевающиеся над бедным, страдающим людом. На торжественных заседаниях-банкетах они болтают о распределении копеек между бедными и «истинно бедными», азартно спорят по поводу того, давать ли эти копейки бедняку со справкой от соседей или со справкой от полиции. Все они ненавидят друг друга, сплетничают и ненавидят тех, кого собираются «облагодетельствовать». Перед выступлениями они репетируют «позы»: поза № 1, № 2, № 3, № 4 и т. д. «Елена Николаевна осталась довольна нумером первым и сделала мину № 2, мечтательно-задумчивую... Она собиралась было перейти к № 3-ему, как из прихожей легко звякнул звонок... Карие глазки сощурились, лицо подернулось выражением № 4, снисходительного презрения...»117.

«Общество» гонит прочь нищего старика с мальчиком, потому что у него нет рекомендаций. «У него нет рекомендаций!» - отвечали взгляды в ответ. - «У него нет рекомендаций!» - безмолвно сказали все лица и личики.

- И вид у него скверный! - тихо шепнула председательница»118.

В повести «История одной жизни» (1895) Станюкович в таких же сатирических тонах рисует деятельность общества «Помогай ближнему», которое прилагает все усилия, чтобы отнять нищего мальчика у спасшего его доброго человека. Детский приют, который содержит общество, похож «не то на казарму, не то на хорошо устроенное тюремное заключение, а эти девочки - на хорошо выдрессированных куколок с лицами, по большей части бледными, в выражении которых было что-то приниженно-лицемерное...». «Княгиня Моравская могла гордиться: разница между прежней Анютой и этой степенной девочкой была такая же разительная, как между живым существом и мертвецом»119. Во многих своих произведениях К. Станюкович выводит подобные же благотворительные либеральные общества под названием «Польза», «Копейка» и т. д.

Есть у Станюковича и администраторы-куклы, управляющие губернией при помощи карт и таблиц «статистического характера, на основании которых они не только знакомили с положением своей губернии, но и составляли записки по всевозможным вопросам торговли, промышленности и сельского хозяйства...». В кабинете губернатора «были большие карты, утыканные гвоздиками с черными шляпками, были карты, сплошь усеянные гвоздиками с медными шляпками, были проткнутые деревянными разноцветными иглами, были, наконец, покрытые проткнутыми вдоль и поперек шелковинками разных цветов...»120. Карты эти учитывали всякие глупые мелочи и не учитывали главного в жизни крестьянства. Они составлялись чиновниками для утешения губернатора, играющего в управление. Губернатора - «картографа» и «статистика» сменяет губернатор, ставящий целью «подтянуть губернию и навести страх на нее»121. Цель та же, что и у Кротикова в «Помпадурах и помпадуршах» Щедрина: «подтянуть и в бараний рог согнуть». Как и Щедрин, Станюкович показал переход помещичьего дворянства в лагерь буржуазии.

В романе «Без исхода» (1873) помещик Стрекалов одновременно и заводчик. И в имении, и на заводе он доводит до отчаяния людей грабительской системой штрафов. Его разговоры с обираемыми крестьянами и рабочими - это вариации Иудушкиных слюнявых бесед: «Ведь я, любезнейший, по совести поступаю, - говорил обыкновенно виновному мужику Николай Николаевич. - Ты ведь рубил дерево?

- Это точно, что рубил, Миколай Миколаевич! - отвечал понуря голову мужик.

- А по закону разве можно рубить?..

Нет, Степан, рассуди сам, - ласково продолжал Николай Николаевич, - можно ли по закону рубить чужое дерево? Ведь я твою избу не трогаю?

- Да что ее трогать... Вот соломы нету, покрыть нечем!..

- Ну, и ты моего не трогай, а то сам посуди, что было бы, если б я твое трогал, ты мое...

- А тронул - что делать, с кем, брат, греха не бывает? - заплати. Ведь это лучше, чем за порубку судиться... Нынче ведь, Степан, строго... Новые суды - ой, ой, ой...

- Нечего платить, Миколай Миколаевич... Освобони, отец родной...

- Теперь не можешь - подожду. Ты, кажется, плотник, а мне плотник нужен, амбар срубить...»122.

Заключая эту сцену, автор делает далеко идущий вывод о том, что в период господства помещиков-капиталистов Стрекаловых «крестьяне и рабочие, на самых законных основаниях находились в положении не лучшем, чем при крепостном состоянии». Помещик в послереформенное время действовал заодно «с кабатчиками, харчевниками, торговцами, кулаками, скупщиками» и прочими многочисленными грабителями народа.

Земство, руководимое предводителями дворянства Колосовыми, ставило те же цели бесстыдного грабежа за ширмой реформ. Бюрократы «нового закала», подобные Речинскому из романа «Без исхода», Бердяеву и Конотопцеву из романа «Омут», сменили только внешность. В душах у них, как это хорошо показал Щедрин, «крепостное право засело». Болтающий о реформах предводитель дворянства Колосов и лютый крепостник князь Вяткин (из романа «Без исхода») имеют общую антинародную цель. Они помогают друг другу в грабеже народных средств. Такой же и князь Литовский из романа «Омут». Натуралистические черты в их портрете соответствуют их античеловеческой сущности душителей всего мыслящего: «Жаль было смотреть на лицо бедного старого князя, обтянутое, худое, с выдавшимися губами, дрожавшими от гнева и волнения; словно собака какая укусила князя, и он чуть не кричал, задыхаясь от бешенства»123.

Типы мироедов и заводчиков, нарисованные в произведениях Станюковича, содержат в себе черты щедринских Деруновых и Разуваевых. «Новое слово», которое несла с собой русская буржуазия, по мнению Станюковича, как и по мнению Щедрина, состояло в узаконении неслыханного грабежа. «Бери от жизни всякий что может и думай лишь о себе. Успех оправдывает решительно все»124. Эту философию хищнического буржуазного мира усваивали и «отступники», «ренегаты». «Новое слово», подкрепленное немножко философией, немножко историей, немножко естествознанием, немножко статьями распространенных газет и даже стихотворениями некоторых молодых поэтов - хотя и всецело заимствованное у щедринского Дерунова, имело благодаря оскудению мысли и глухому времени успех среди некоторых товарищей, хотя их и шокировала, так сказать, оголенность этого нового слова»125.

В романе «Наши нравы» Станюкович нарисовал великолепный живой тип заводчика-миллионера Саввы Леонтьева, вышедшего из крепостных крестьян. Этот грабитель и угнетатель народа - человек недюжинного ума, страстной натуры, бесшабашной удали и риска. Он в один день теряет все и вновь приобретает миллионы. И хотя он не показан как преобразователь, в его характере намечены именно эти активные творческие черты, роднящие Савву с Артамоновыми и Гордеевыми М. Горького. Буржуа Щедрина - пигмеи перед этим богатырем-хищником, хотя цель у них одна. Впрочем, в этом романе показан и типично щедринский буржуа - с ехидной и злой душонкой. Это тоже миллионер, с которым Савва ведет постоянную борьбу за дележ государственных поставок. И имя у него щедринское - Хрисашка.

В рассказе «Бесшабашный» Станюкович использует щедринскую тему о юбилеях, отчасти осуществленную сатириком в рассказе «Сон в летнюю ночь». У Щедрина справляется юбилей чиновника клозетного ведомства, а герой Станюковича Щетинников присутствует на юбилее чиновника департамента, «просидевшего двадцать пять лет на одном и том же кресле и ни разу даже не воспользовавшегося отпуском, несмотря на гнетущую боль в пояснице и вообще расстроенное здоровье, - такова была любовь его к служебным обязанностям...»126. И не только юбиляр, но и все восхваляющие его ораторы - люди аморальные, грабящие государство, строящие свое благополучие на обмане и предательстве. Они, по выражению молодого карьериста Щетинникова, «из ничтожества сделались тузами, избегнув бубнового туза на спину». Многих из них ненавидят собственные дети, но общественное мнение на стороне богатых. На их стороне и Щетинников, продавший высокие идеалы своего отца ради карьеры.

Щедрин в рассказе «Сон в летнюю ночь» эту тему о юбилеях дал в остро социальном аспекте, нарисовав две диаметрально противоположные картины: юбилей клозетного чиновника и юбилей простого крестьянина-труженика. Первый юбилей по сюжету рассказа был в действительности, второй - герой видел во сне. Подобное противопоставление давало материал не только для политической сатиры, но и для весьма глубоких выводов и обобщений. У Станюковича тема решена однопланово: торжество мерзавцев и карьеристов порождает зависть у людей, духовно им близких, и толкает их на тот же путь. Атмосфера бесстыдства, политической и моральной продажности засасывает слабых и неустойчивых. Эта тема звучит во многих произведениях Щедрина 80-х годов.

Глубоко сочувствуя борьбе революционного народничества и будучи сам ее участником, Станюкович запечатлел в своих романах светлые образы рыцарей идеи, людей несгибаемой воли и глубокой веры. Они противопоставлены ренегатам, купившим мещанское счастье ценою предательства. Эта тема крайне актуальна и важна для всей демократической литературы 80-90-х годов.

Герои Станюковича - люди, живущие и работающие ради приближения социалистического будущего. И сами себя они героями не считают. «Нынче времена не особенно счастливые для героев... Рядовые из нас вышли бы хорошие», - говорил Черемисов из романа «Без исхода». В обстановке реакции и капиталистического хищничества они, как и герои Осиповича-Новодворского, чувствуют себя «ни павами, ни воронами»: «К одному берегу не пристали, от другого отстали»127. Они не нашли еще настоящего дела, а просветительство их не удовлетворяет: «Кто поглупее, тот думает, что он и в самом деле деятель, оттого что в школе учит...». Но они тем не менее неуклонно следуют раз намеченному пути, готовят себя «ко всему». «Знаю одно - знаю, что все мои силы, все мои мысли, жизнь моя... будет посвящена тому, что я считаю правдой», - клянется отцу Вася Вязников, соратник Мирзоева и Лаврентьева - революционных народников из романа «Два брата». Да, сейчас жизнь не дает им возможности проявить свою энергию, они вынуждены бежать от преследований правительства за границу, но их час еще наступит. В этом они убеждены.

Для буржуазных и дворянских либералов «народ, масса... бессмысленное, стихийное стадо, ни имеющее ни за собой, ни перед собой ничего»128. Для революционных народников он - «лев», хотя пока еще «лев, издающий стоны» и часто обращающийся «в подъяремного вола»129. Придет время - и он покажет свою силу, приведет в «страх и ужас» всех виноватых перед ним.

Глава третья
ЩЕДРИН И НЕКРАСОВ

Некрасов и Щедрин были непосредственными преемниками и продолжателями демократических традиций гоголевской сатиры как определенного аспекта художественного осмысления действительности. Проповедовать «любовь враждебным словом отрицания», «любить ненавидя» - эти художественные заповеди социальной сатиры получили совершенное воплощение в творчестве Некрасова и его единомышленника и соратника Щедрина.

В творчестве Некрасова - с самого его начала - сатира и драма идут вместе. Как любовь и ненависть, как надежда и рвущая душу боль. Не «сатира односторонняя, носящая на себе горячечный след страстей и увлечений времени, ее породивших», а сатира «в самом высоком и чистом значении этого слова», возводящая «явления жизни в перл создания»130.

В. И. Ленин высоко ценил Некрасова-сатирика, как и Щедрина: «Еще Некрасов и Салтыков учили русское общество различать под приглаженной и напомаженной внешностью образованности крепостника-помещика его хищные интересы, учили ненавидеть лицемерие и бездушие подобных типов...»131.

Сатира Некрасова не нашла достаточной оценки ни в критике прошлого века, ни в последующее время, хотя многие из тех, кто писал о нем, отдавали должное политической остроте, резко критическому направлению его суровой музы. Более того, большинство критиков (особенно в 60-е годы, когда много писалось о сатире Некрасова в связи с расцветом русской демократической сатиры) оценивало его сатирическое творчество отрицательно.

Вс. Крестовский, превознося Некрасова «как поэта», отказывает ему в праве называться сатириком: «Этого слишком мало; обличать пороки окружающего общества может всякий, кто достаточно развил в себе нравственное чувство... никакой ритор-сатирик, никакой красноречивый проповедник не увлечет и не растрогает вас до слез»132.

Но даже и эта оценка кажется Ап. Григорьеву недостаточно резкой. Полемизируя с Вс. Крестовским на страницах журнала «Время», он называет сатиры Некрасова «пятнами желчной горячки в поэтических отзывах этой высокой, но часто неумеренно раздражительной «музы мести и печали»133, выражает недовольство «примесью водевильной грязи и вообще неряшливостью форм музы Некрасова»134. Отрицательное отношение к сатирам Некрасова создалось у Ап. Григорьева еще раньше: он его высказал в 1855 г. на страницах журнала «Московитянин».

Сразу же после смерти поэта на большое общественное значение его сатиры указал в своей книге А. Голубев: «Из всех наших поэтов до Некрасова ни один не написал столько сатирических пьес... Лучшие сатиры Некрасова проникают глубоко, задевают такие стороны нашей жизни, до каких только и касался лишь один наш богатырь-сатирик Щедрин»135.

Немногие страницы, посвященные сатире Некрасова в работах советских исследователей, касаются в основном ее тематической характеристики136. Исключение составляет статья Б. Я. Бухштаба «Начальный период сатирической поэзии Некрасова»137, но в ней характеризуются некрасовские произведения только 40-х годов.

В известной книге К. Чуковского о мастерстве Некрасова внимание уделено только «эзопову языку» поэта, другие особенности его сатиры не раскрываются.

«Сатира Некрасова» - огромная тема, требующая анализа типологических и стилевых особенностей многих произведений великого поэта.

Расцвет сатиры Некрасова приходится на 60-70-е годы. И это не случайно. Именно в этот период русская сатира достигла своих наибольших идейных и художественных высот.

Бурное послереформенное развитие страны, пробуждение передовых общественных слоев народа, движение революционного народничества вызвали «потребность сильную... в могучем слове правды честной, в открытом обличенье зла».

Сатирики «Свистка» и особенно «Искры» в лучших своих произведениях повели атаку на социальный строй царской России. Творчество В. Курочкина, Д. Минаева. М. Михайлова, Гольц-Миллера и других «искровцев» основывалось на идейных традициях Гоголя, Некрасова и Щедрина. Темы сатиры «искровцев» - обличение бюрократического аппарата самодержавия, крепостнического дворянства, паразитизма светского общества, дворянского либерализма, хищничества нарождающегося буржуа - стояли в центре творчества Некрасова уже в 40-50-е годы, разумеется наряду с темами этическими.

Некрасов и Щедрин, как и большинство крупнейших русских писателей второй половины XIX в., связаны с гоголевской натуральной школой, с тем «обличительным направлением», из недр которого сформировался критический реализм, сделавший русскую литературу передовой литературой мира. В творчестве Некрасова процесс этого формирования очень нагляден.

И поэзия, и проза Некрасова 40-х годов тесно связаны с физиологическими очерками той поры, служат раскрытию проблем, которые ставили перед собой писатели натуральной школы. Очень характерен и тот факт, что Некрасов нередко стихотворными сатирами подкрепляет свое прозаическое повествование или позднее развивает в прозе сюжеты и мысли, заложенные в юмористических стихах 40-50-х годов. Интересно отметить, что то же самое делает и Добролюбов, использующий в статьях тематику и образы своих сатирических стихотворений. И совпадение художественных приемов двух соратников - революционных демократов - не случайно. Они видели в сатире не веселую забаву, а разящее оружие.

В зрелый период некрасовского творчества поэзия окончательно «обособляется» от прозы, но «прозаизмы», публицистичность и яркое бытописание в ней остаются. Это объясняется не «приземленностью» некрасовской поэзии, а ее неразрывной связью с конкретной социальной действительностью, задачами борьбы за новый общественный строй. Поэзия Некрасова - и лирическая и сатирическая - глубоко народна по методу изображения действительности. Свои обобщения и выводы автор, как правило, строит на конкретном жизненном материале: судьбе человека или группы людей, бытовых сценах, событиях. Эта особенность отличает поэзию Некрасова всех периодов его творчества. Разница есть только в характере обобщений и принципах художественной типизации.

Ранняя сатирическая поэзия Некрасова сыграла огромную роль в становлении его художественного метода, определила магистральный путь развития творчества. На это справедливо указывает Б. Я. Бухштаб в статье «Начальный период сатирической поэзии Некрасова (1840-1854)»138. Такие некрасовские произведения той поры, как поэма «Говорун», стихотворения «Чиновник», «Новости» (газетный фельетон), «Ростовщик», «Песня дворового человека», «Обыкновенная история», «Колыбельная», «Современная ода», а также его физиологические очерки тех лет построены на зарисовках картин столичного быта, наиболее характерных типов Петербурга, его социальных контрастов.

Основной герой ранней сатиры Некрасова - чиновник. Осмеяние его пошлой жизни, его хищной натуры дается автором в неразрывной связи с осмеянием среды, формирующей подобные характеры. Стихоплет Белопяткин - герой поэмы «Говорун», как и герои других некрасовских стихов этих лет, очень конкретен и индивидуализирован. Читатель видит во всех подробностях его одуряющий домашний быт с плотными обедами, выпивками и картами, бессмысленное времяпрепровождение, его закулисные театральные похождения. Все эти детали быта присутствуют не только в «физиологической» прозе Некрасова, но и в прозе многих других писателей того времени. Отличают героя ранней поэтической сатиры Некрасова ярко выраженные черты социальной типизации, попытки обобщения сатирических черт не только героя, но и социальной действительности.

Сквозь калейдоскоп бытовых сцен, саморазоблачающую болтовню героя или осуждающие его авторские описания вдруг прорываются четкие сатирические выводы, как бы подводящие итог всему сказанному.

Столица наша чудная
Богата через край.
Житье в ней нищим трудное,
Миллионерам - рай, -
 

замечает в своих «записках» Белопяткин, и все, казалось бы, чисто бытовые эпизоды этих «записок» выглядят уже в ином свете. Невесело в городе, где жители делятся на «гнущих спину» и важных господ, взирающих свысока. Рядовому человеку там «формально нет возможности от жребия спастись». И даже однообразный, «нудный» ритм поэмы подчеркивает пустоту и безысходность жизни «веселящегося» героя.

Уже в ранней сатире Некрасова намечается характерный для демократической сатиры и сатиры Щедрина последующего времени прием двойного обобщения: нравственно-психологического и социального. «Петербургский житель Белопяткин», «Чиновник» - герой одноименного стихотворения, а также герой «Колыбельной песни», типы из «газетного фельетона» «Новости», из «Современной оды» или из стихотворения «Обыкновенная история» - все они морально растленны, их духовный мир убог, их идеал - собственность. Они - плоть от плоти существующего социального строя, воплощение его характернейших черт.

Сатирический портрет чиновника, который «был таким, как должно» при его общественном положении, - это портрет, в котором выделены и гипертрофированы черты, с одной стороны, внешней «животности», а с другой - морального ничтожества, подхалимства («горбатая спина», шаркающие «кривые ноги»):

...Торжественно лежал
Мясистый, двухэтажный подбородок
В воротничках, - но промежуток был
Меж головой и грудью так короток,
Что паралич - увы! - ему грозил.
Спина была - уж сказано - горбата
И на ногах (шепну вам на ушко -
Кривых немножко - нянька виновата!)
Качалося солидное брюшко...
(«Чиновник»)
 

Этот портрет дополняется публицистически заостренными чертами реакционера, который

К писателям враждой - не беспричинной -
Пылал... бледнел и трясся, сам не свой
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И говорил, что авторов бы надо
За дерзости подобные в Сибирь!
 

Два портрета - внешний и внутренний, - написанные в разной манере, не только дополняли друг друга, но составляли органическое единство, вполне реалистическое. Здесь, как и во многих других ранних произведениях Некрасова, тип человека морально растленного ассоциировался с типом человека социально враждебного народу.

С особой сатирической обнаженностью и остротой представлен образ чиновника-реакционера в пародийной «Колыбельной песне». Здесь использовано не только резкое словесное обличение («шут», «подлец», «гнущий спину», «уж»), но и, как в «Говоруне», показан процесс превращения человека в подлеца и вместе с тем в тип социально-враждебный («важный барин», «русский дворянин»).

Сходный процесс становления характера реакционерабуржуа показан в стихотворении «Ростовщик». К мысли о том, что «жизнь, по-моему, - искусство наживать деньгу», что вместо души у человека - карман, этот герой пришел под влиянием окружающей его социальной среды. Он похваляется своей подлостью, низостью и античеловечностью потому, что считает их ведущими чертами современных ему хозяев жизни. И поэтому уже не автор «корит» персонаж (как в «Колыбельной песне»), а сам персонаж без смущения называет себя льстецом, собачонкой, подлецом, плутом, хапугой и вором.

С обнаженным приемом циничного самораскрытия сатирических типов мы встречаемся в творчестве Некрасова многократно. Точно так же, как с формой литературной пародии, газетного фельетона, рассказа в стихах, водевильного куплета, с антиромантическими типами, вроде того, который изображен в стихотворении «Женщина, каких много». В ранний период творчества поэта антиромантическая направленность его сатиры очевидна. Об этом свидетельствуют и способы типизации, и самый стиль ранних сатир: обилие просторечий, резкость тона, местами даже натуралистичность языка, иногда и прямая ирония над романтическими штампами.

Совершенно прав К. Чуковский, отмечая «снижепие высокопарной лексики, которое он (Некрасов. - М. Г.) проводил с такою беспримерной смелостью в сатирах и стихотворных новеллах»139. В дальнейшем все эти приемы будут направлены поэтом не только на обнажение пороков отдельных социальных типов, но и против всей социальной системы, порождающей их.

Не случайно Белинский остановил свое внимание на первых, еще художественно слабых, сатирах Некрасова. О «Говоруне» он писал, что хотя это и «водевильная болтовня», но в ней есть «целая история жизни многих людей»140. А стихотворение «Чиновник» восхитило великого критика соответствием замысла и формы, остротою юмора и опять-таки обобщенностью образа персонажа, который является «одним из самых типических лиц Петербурга»141.

В стихотворении «Современная ода» использован прием скрытой сатирической иронии, который станет очень распространенным в сатире Некрасова последующих лет: автор выступает под маской обывателя, с точки зрения которого преступления кажутся «добродетелями» времени. Здесь дана тонкая пародия на нравственные устои собственнического общества и, пожалуй, более глубокая, чем в «Колыбельной песне».

После 40-х годов сатира Некрасова теряет свою водевильную «легкость», «бытовизм» тона, приобретая черты трагические и саркастические. Автор глубоко осознает, что духовное очищение личности (и в том числе личности из народа) в условиях существующей общественной системы дело крайне трудное:

Нужны столетья, и кровь, и борьба,
Чтоб человека создать из раба.
(«Саша»)
 

Продолжая традиции Гоголя, призывая всех «молодых писателей России» идти по «стопам его» (письмо И. С. Тургеневу от 12 августа 1855 г.), Некрасов, как и Щедрин, предвидел, что сатире предстоит выйти на широкую арену общественной борьбы. Гоголь не смог поставить сатиру на «почву народную» (Щедрин), хотя и шел к этому. Новый исторический период выдвинул «великое множество типов совершенно новых, существования которых гоголевская сатира и не подозревала... арена сатиры настолько расширилась, что психологический анализ отошел на второй план, вперед же выступила сила вещей и разнообразнейшие отношения к ней человеческой личности»142. Иначе говоря, с изменением социальной действительности должен был измениться и художественный метод сатиры. От обличения нравственных черт характера необходимо было перейти к раскрытию социальной функции личности, ее места и роли в общественной борьбе. И сатира Некрасова 50-70-х годов с честью выполнила эти задачи, как и сатира Щедрина.

Обратившись к жизни крестьянства - основной массы народа России, Некрасов обрел подлинный критерий оценки не только сословий и классов, но и самих основ собственнического общества. Он полностью был согласен с Щедриным, утверждавшим, что «единственно плодотворная почва для сатиры есть почва народная... Чем далее проникает сатирик в глубины этой жизни, тем весче становится его слово, тем яснее становится его задача» (VIII, 297). Сатира Некрасова зрелого периода очень близка к щедринской сатире и по тематике, и по средствам типизации. Но есть между ними и различия, обусловленные не только тем, что у каждого из писателей была своя излюбленная художественная форма.

Сатира Щедрина утверждала положительный идеал суровым обличением антинародных сил и общественных отношений, порождающих эти силы. Народ для великого сатирика был массой, единым целым, решающая роль которого была еще впереди. Он редко выделял людей из этой массы, представляя ее категориями рабов или стихийных бунтарей. Бичуя паразитизм правящих классов России, антинародность всего ее строя, Щедрин вместе с тем бичевал и те качества угнетенного народа, которые способствовали укреплению существующего порядка: покорность, невежество, безволие, а также черты психологии собственника.

Некрасов показал народную жизнь и народные образы с той же достоверной конкретностью, что и писатели-народники 60-70-х годов. Наряду с коллективным образом народа его поэзия создает множество разновидностей народных типов, запечатленных в реальной обстановке жизни. И каждая личность у Некрасова многогранна и психологически сложна. Она не является воплощением какой-нибудь одной социальной черты характера, как это было у народников.

Личность из народа берется Некрасовым как характер глубоко положительный, нередко трагический, и острие сатиры направляется на окружающую ее действительность. Отрицательные черты такого характера не осмеиваются, а рисуются в тонах грустной и доброй иронии. И сам Некрасов признавался в этой «однолинейности» своей сатиры: «У меня нет ничего хвалебного высшим сословиям. Для них у меня везде и всегда только сатира»143. Сатира и трагедия идут в творчестве Некрасова рядом. Они неразрывны. По мнению Белинского, у подлинных художников «глубоко трагический колорит и тон... спрятались... за юмор... замаскировались им»144. У Некрасова этот колорит даже не маскировался. Уже в ранний период творчества, с горькой иронией изображая безобразные сцены действительности, Некрасов говорит о том, что ему «мерещится... всюду драма» (1850), что нелепость и убожество народной жизни «не пробуждают смех» в его душе.

Сатире Щедрина наряду с гневным сарказмом свойствен веселый юмор, даже и в изображении враждебной народу среды. У Некрасова сатирические типы правящего класса даны, как правило, в тонах гневно-патетических, особенно в жанре стихотворения. Заключительная патетически-морализующая концовка в обличительных некрасовских стихах, как правило, обязательна. Ее не было в ранней сатире, там тип давался как таковой, и его отрицание содержалось в нем самом или в процессе изображения социальной обстановки.

Гражданская патетика в некрасовской поэзии ведет свое начало со стихотворения «Родина» (1846). Именно здесь поэт впервые переходит от изображения конкретных сатирических и трагических типов к обобщенным суждениям о родине. Правда, и здесь еще родина в основном дана как место рождения лирического героя, страна его детства, но образ конкретного тирана и самодура - погубителя матери поэта - к концу стиха вырастает в символическую фигуру деспота, «кто всех собой давил».

В 50-е годы сатира Некрасова не теряет своей реальной конкретности, но вместе с тем ощутимо нарастает ее гражданский пафос, горький сарказм, становится отчетливей обобщенность выводов. Тон этому задает стихотворение «В день смерти Гоголя» (1852), в котором Некрасов как бы намечает программу деятельности сатирикадемократа. В стихах «Прекрасная партия», «Филантроп», «Отрывки из путевых заметок графа Гаранского», «Секрет», «Забытая деревня», «Размышления у парадного подъезда», «Папаша», «Рыцарь на час», «Калистрат», «Железная дорога», в поэме «Саша» и во многих других произведениях сатира Некрасова «действует и шире и смелей, как пуля находить виновного умея».

Наряду с обличением помещичьего и чиновничьего произвола, дворянского либерализма, Некрасов бичует грядущего хозяина России - буржуа. Высокий пафос обличения переходит в поэме «Несчастные» в прямой призыв к народу России:

О Русь, когда ж проснешься ты,
И мир на месте беззаконных
Кумиров рабской слепоты
Увидит честные черты
Твоих героев безыменных?
 

В некрасовской сатире 50-х годов остаются и типы пошляков, прожигателей жизни, либеральных болтунов, прячущихся под маской передовых людей. Их изображение дано здесь более тонко, без тех обильных «физиологических» деталей быта, которые содержались в ранней сатире. Внешне эти «герои» порядочные люди и даже ревнители прогресса, но по существу своему они плохие актеры. И, как правило, «срыванию маски глупца и негодяя» способствует у Некрасова столкновение обличаемого персонажа с настоящим человеком. В стихотворении «Прекрасная партия» это умная девушка, в «Филантропе» - честный чиновник-бедняк, в поэме «Саша» - юная героиня, в которой можно увидеть черты будущей революционерки, а «либеральному» крепостнику-западиику графу Гаранскому противопоставлена крестьянская Россия в целом. И Россия уже иная - думающая и ненавидящая своих поработителей.

В сатире Некрасова этого периода на первом плане - не конкретность бытовых черт, а конкретность людских судеб, обусловленных социальной действительностью. Так, приехавший в Россию граф Гаранский сталкивается не с абстрактной нищетой и произволом, гнетущими народ, а с конкретными событиями: бунтом мужиков против тирана-помещика, развратными барышнями-помещицами, жестокими управляющими. Подобное обилие конкретных судеб людей, зависящих от воли барина, представлено и в коротеньком стихотворении «Забытая деревня», где сатира окрашивает только рефрен: «Вот приедет барин - барин нас рассудит». Рефрен этот звучит одновременно и как злая насмешка, и как гневное обличение крепостничества и духовного рабства народа. Он сродни прямому гражданственному обличению высшей власти в стихотворении «Размышления у парадного подъезда» или либерализма в «Рыцаре на час». Только в этих двух стихотворениях уже нет иронии, здесь гневный сарказм и трагическое раздумье. Поэт - беспощадный судья, не только обличающий, но и зовущий к протесту, к действию И не случайно обращения к «владельцу роскошных палат», проклятья его бездушию сменяются обращением к «родной земле», к народу ее с вопросом:

Эх, сердечный!
Что же значит твой стон бесконечный
Ты проснешься ль, исполненный сил?
 

Здесь наглядно видна эволюция сатирического обличения в произведениях поэта - от частного к общему.

Да и в стихах этого периода, посвященных отдельным сатирическим типам, - «Филантроп», «Секрет (опыт современной баллады)», «Папаша» и т. д. - поэт не оставляет читателя один на один с отрицательным персонажем, предоставляя читателю самому произносить приговор. Он произносит этот приговор тут же, без обиняков, не оставляя права на обжалование. «Вот тебе, коршун, награда за жизнь воровскую твою!» - восклицает поэт после исповеди-саморазоблачения умирающего хищникабуржуа в стихотворении «Секрет». Или:

Вот этот мерзавец!
Под руку с дочерью! Весь завитой,
Кольца, лорнетка, цепочка вдоль груди...
Плюньте в лицо ему, честные люди! -
 

в стихотворении «Папаша».

Подлецами показаны и люди, окружающие «папашу». Сам он - выходец из крепостнического дворянства, а общество - власть имущие хищники. На это обстоятельство прямо указывается:

Подлая сволочь глотала их жадно.
Подлая сволочь?., о, нет!
Все, что богато, чиновно, парадно,
Кушало с чувством и с толком обед.
 

В стихотворении «Филантроп» чиновный «вельможа», ханжа и лицемер, - обобщенный образ правительственного «либерализма», маска реакции, но он также и воплощение черт, свойственных либерализму «вообще», в том числе и прекраснодушным «рыцарям», вроде Азарина (поэма «Саша»).

В поэме «Рыцарь на час» Некрасов с горькой иронией раскрывает душу бескрылого народолюбца, которому «суждены... благие порывы, но свершить ничего не дано». В «Филантропе» тон иной. Здесь сарказм и презрительная ирония, потому что автор имеет дело не с безвольным интеллигентом, а с сознательно маскирующимся недругом народа. В нем черты либерализма доведены до своего закономерного конца, поэтому так обобщенно звучит и вывод:

Пишут, как бы свет весь заново
К общей пользе изменить,
А голодного от пьяного
Не умеют отличить.
 

Сатирический портрет в основе своей и в 50-е годы у Некрасова остается нарочито натуралистичным, как и портреты многих сатирических типов Щедрина. Но черты животного самодовольства и «упитанности» или, наоборот, хилости, представлены здесь уже в ином, социально четком ракурсе. Промотавшийся крепостник, папаша - не просто манекен, у которого

...левая ножка -
вовсе не гнулась!
. . . . . . . . . . . . .
Белый платочек в руке,
Грусть на челе горделивом,
Волосы с бурым отливом -
И ни кровинки в щеке!
 

Он еще и человеконенавистник, «волк, у которого выпали зубы». Если ранняя сатира Некрасова строилась однопланово (обличению подвергался один из сатирических типов и его ближайшее окружение), то, как мы уже отметили, почти каждое сатирическое стихотворение последующих лет вмещает в себя наряду с образом сатирическим явно или скрыто ему противопоставленный образ трагический. Здесь, как и в сатире Гоголя, по словам Герцена, за душами мертвыми стояли души живые, что соответствовало подлинной социальной действительности.

Сатирический персонаж жил и действовал не в абстрактном мире, а в вполне реальном, и объектами его зла становились конкретные люди, являющиеся ему прямой противоположностью. Отсюда нравственные антитезы внутри почти каждого стихотворения.

О двуплановости своих сатирических произведений Некрасов теперь говорит все настойчивее. Он называет свою музу «музой мести и печали», которая одинаково верно передает и народные «тоскливые песни в полях», и волчьи «заунывные стоны в лесах».

Эпический характер сатиры Некрасова, проявившийся в большинстве стихов 40-50-х годов, приобретает основополагающее значение в 60-70-е годы, наряду с усилением лирико-гражданских мотивов в его поэзии.

Поэмы «Коробейники», «Железная дорога» и, наконец, «Кому на Руси жить хорошо» - огромные лиро-эпические полотна жизни России пореформенного периода, нарисованные кистью народного защитника - революционерадемократа. Здесь изображены с достоверной конкретностью не только судьбы людей из народа, но и процесс становления новой, капитализирующейся России. Сатирическая система Некрасова строится здесь на том же фундаменте, что и в рассмотренных выше его стихах - на, раскрытии антинародности существующего социального строя. Только здесь шире площадка, и вместо одного типа выступают многие типы, нередко контрастно противостоящие друг другу. Мысль об угнетенном народе определяет весь тон повествования, от его имени идет обличение зла, его горе и гнев звучат в словах автора. И согласно его этическим и эстетическим представлениям конструируются сатирические элементы изображения.

Отдельные жанровые картины в стихах «Убогая и нарядная», «Бунт (живая картина)», «Размышления у парадного подъезда», «Папаша», «Что думает старуха, когда ей не спится», «Калистрат», «Еще тройка» и во многих других проникнуты сарказмом, а иногда грустной иронией и юмором - в зависимости от социального содержания типа. Папаша - «беззубый волк», губящий родную дочь, он - труп, а не деятель. Поэтому и обличение его очень лаконично, морализующе: он - подлец. Правящий же вельможа - еще больший подлец, притеснитель народа. При обличении правящего вельможи сатира Некрасова приобретает тон патетически-гражданственный.

Сцена расправы над бунтовщиками в стихотворении «Бунт» представлена с потрясающим лаконизмом, без всякой внешней и внутренней характеристики типа карателя-жандарма. Это, как и Угрюм-Бурчеев Щедрина, - злая кукла, орудие порабощения, которое предназначено к тому, чтобы «коленопреклоненным коленом тыкать по зубам», «задавать страху». Трагическая жизнь «грешной» старухи и Калистрата переосмысливается автором с точки зрения ее нелепости, античеловечности. Сатирик смеется здесь не над людьми, а над обстоятельствами, поставившими этих людей в положение дикое и противоестественное: «счастливый Калистрат» «Пятерней чешет волосыньки, // Урожаю дожидается с непосеянной полосыньки», а его жена «Пуще мужа наряжается, И Носит лапти с подковыркою». Характерно и то, что нормальная человеческая жизнь постепенно начинает казаться рабям жизнью неестественной, «грешной». И в этом заключен горький смех автора над людьми, «не сознающими своей бедности» по выражению Щедрина.

Как и Щедрин, Некрасов создает сатирические циклы, которые позволяют ему представить социальную действительность во всей широте, в контрастном многоплановом противопоставлении типов.

Циклизация характерна, впрочем, не только для сатиры 60-70-х годов, но и для реалистической прозы писателейдемократов, особенно народников. Задача у демократической литературы этого периода была одна: показать жизнь послереформенной России во всей конкретности социальных взаимоотношений, раскрыть потенциальные возможности народа и классов, ему противостоящих. Как сатирические хроники Щедрина и социальные хроники писателей-народников (Засодимского, Златовратского, Наумова, Каронина-Петропавловского), сатирические циклы Некрасова «О погоде» (две части), «Газетная», «Песни о свободном слове», «Балет», «Медвежья охота», «Недавнее время» и особенно, конечно, сатирическая поэма-обозрение «Современники» всей своей структурой направлены на решение остро-социальных вопросов современности. Об этом свидетельствуют и сатирические названия глав, и группировки типов, и авторские отступления, и сатирически обобщенные выводы.

Близок Некрасов к писателям-народникам 70-х годов и по способу обрисовки сатирического типа и типа народного. «Безликая сволочь салонов» или сволочь, ворочающая концессиями и пивными откупами, породила общий тип человеконенавистника, выступавшего в различных конкретных масках. Поэт, как и его современники писатели-демократы, не раскрывает психологию этого типа, не заглядывает глубоко в его душу, а лишь описывает основополагающие черты его облика и характера. Веселого юмора нет в этих циклах Некрасова, в то время как в циклах Щедрина юмор представлен широко.

Щедрин в сатирических хрониках и романах-обозрениях не дает конкретного сопоставления народной жизни и жизни правящих кругов. Народ там или подразумевается или дан в типах-символах. Сатирик выступает как прокурор от имени народа, глубоко уверенный в его конечной победе. Поэтому щедринские циклы и романы-обозрения лишены трагических раздумий, поэтому и сарказм сатирика, его злая ирония перемежаются веселым, искрометным юмором. Там же, где речь идет об изображении конкретного быта народа, его реальных взаимоотношений со своими угнетателями, там сцены и эпизоды окрашены сарказмом, звучат трагические ноты, обусловленные отчаянной безысходностью угнетенного человека в мире собственников. Именно такова особенность сатиры романовхроник Щедрина «Господа Головлевы», «Пошехонская старина», цикла рассказов «Мелочи жизни».

Объясняя отсутствие веселого юмора в своей сатире, Некрасов писал:

Каждому трудно живется и дышится,
Чудо, что есть еще лица веселые,
Чудо, что смех еще временем слышится!
(«Веселая покупка - петербургская драма»)
 

Как уже было сказано, расцвет сатиры Некрасова не случайно приходится на 60-70-е годы. В этот период возникает русская демократическая сатира «Свистка» и «Искры». Тематика у всех поэтов-демократов была общая: все они остро откликались не только на большие социальные проблемы времени, но и на любое характерное злободневное событие.

Близость поэтов-«искровцев» к Некрасову, к его сатире отмечалась многими критиками 60-70-х годов прошлого века. «Минаев, Курочкин, Некрасов... все они более или менее сатирики, все владеют мастерски стихом...но Некрасову все же принадлежит первое место», - писала «Иллюстрированная газета» еще в 1870 г. Перечисляя основные сатиры Некрасова 50-х годов, Ап. Григорьев находил, что «они достойны пера обличительных поэтов «Искры»145. Позднее, в 1913 г., А. Амфитеатров, собирая творческое наследие «искровцев», также указывал на то, что многие из них обязаны успехами своими Некрасову-сатирику146.

Говоря о задачах демократической литературы 60-х годов, Добролюбов писал в «Свистке» в 1855 г. в стихотворении «Не гром войны...»:

Не льстивый бард, не громкий лирик,
Не оды сладеньких певцов,
А вдохновенный, злой сатирик,
Поток правдивых, горьких слов
Нужны России.
 

«Мы верим в смех как в гражданскую силу», - вторил ему Д. Минаев.

Д. Минаев, В. Курочкин, М. Михайлов - талантливые поэты революционной демократии, во многом воспитанные на сатирической поэзии Беранже, Гейне и на поэзии Некрасова. Ленин видел в них «сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации»147. По-разному сложились их судьбы. Михайлов после 1852 г. свои стихи почти не печатал. В 1861 г. он был сослан в Сибирь и там через четыре года погиб. Литературное наследство 60-х годов характеризует Михайлова в основном как поэта-публициста. Минаев и Курочкин были ведущими поэтами «Искры». Они - мастера малых сатирических жанров: пародии, эпиграммы, стихотворного фельетона, драматизированного сатирического диалога, сатирического рассказа в стихах, водевильных куплетов. Все эти жанры характерны и для сатиры Некрасова, но у него поэтическая структура их несколько иная.

Д. Минаев рассматривал свое сатирическое творчество как «практическую деятельность, служащую материалом, черновыми тетрадями» к подлинной поэтической сатире148. Эта оценка, может быть, излишне скромна, но она в общем верно указывает на идейную и тематическую ограниченность сатиры Минаева. Щедрин, считая Минаева поэтом «остроумным, даровитым и притом обладающим прямыми и честными убеждениями», в рецензии на книгу его сатир называл Минаева сатириком «местным, петербургским» (VIII, 298-300). Анализируя одну из его сатир - «Золотой телец», - Щедрин указывает на абстрактный подход автора к социальным явлениям. Минаев бичует власть золота, считая его виною духовной растленности всего человечества, но он не учитывает, замечает Щедрин, «что золото совсем не само по себе составляет предмет человеческих стремлений, а только в качестве менового знака», так что осмеивать надо не его, а общественные отношения. Неубедительными, штампованными кажутся Щедрину и некоторые сатирические эпитеты Минаева. «Почему банкир непременно «жирный»?» - спрашивает он.

Конечно, сатира Минаева сделала свое большое и полезное дело уже одним тем, что она раскрыла перед массовым читателем многочисленные язвы капитализирующейся России. Минаев, как об этом писалось в дни двадцатипятилетнего юбилея его литературной деятельности, был «грозой хлыщей и шалопаев»,

Судебных болтунов и думских попугаев,
Всех званий хищников, лгунов и негодяев,
Родных Кит-Китычей, безжалостных хозяев...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ханжей, доносчиков, шпионов, разгильдяев...149
 

Добавим еще и тот факт, что Минаев в своих сатирахперифразах («Демон» и др.) показывал страдания западноевропейского пролетариата под властью «просвещенного» капитала. И, повторяем, Минаев был блестящим мастером малых сатирических форм.

Как и другие поэты «Искры», Минаев использовал двойные сатирические маски: маску автора-повествователя («Обличительный поэт», «Михаил Бурбонов», «Темный человек») и маску конкретного героя, приемом самораскрытия обнажающего отрицательные черты определенного социального типа (славянофила, помещика-крепостника, буржуа, либерала и т. д.). Подобный прием широко использовали Добролюбов, Курочкин, Салтыков-Щедрин. Некрасов же ограничивался масками конкретных героев. Как было сказано, его сатира 60-70-х годов «стояла на почве народной», и фон ее был трагическим. Однако структура многих сатирических типов, а также формы малых жанров у Некрасова имели общие черты с сатирическими персонажами и жанровыми формами произведений Минаева, Курочкина, Добролюбова. Это объяснялось в первую очередь влиянием поэзии Некрасова на их творчество, но несомненным также было влияние поэтов «Свистка» и «Искры», в особенности Курочкина и Добролюбова, на сатиру Некрасова.

В. Курочкин был мастером литературных пародий, раешника, водевильных куплетов, лубка, каламбура. Сатира его была рассчитана на широкого читателя. Очень большое значение он придавал художественной форме своих сатир:

В стихах, понимаете, надо
Уметь... так расставить слова,
Чтоб свистнуло с первого взгляда...
(Юмористам «Отечественных записок»)
 

«Нужен размер для пародий», - писал он еще в начале своей деятельности. И надо сказать, Курочкину во многом удалось создание стиха «легкого, как пух, но пошлость дробящего, как молот».

В пьесе-лубке «Принц Лутоня», в стихах «Двуглавый орел», в некоторых эпиграммах Курочкин поднимается до резкого сатирического обличения самодержавного строя в целом. Но основная масса сатир В. Курочкина лишена таких широких обобщений. Как и сатира Минаева, сатира Курочкина брала под обстрел события и явления, находящиеся на поверхности общественной жизни. Противоречия собственнического строя не раскрывались им, как Некрасовым и Щедриным, приемом саркастического противопоставления борющихся классов, а, как правило, просто констатировалось их наличие:

Самой природой святы
Законы нам даны:
Немногие богаты,
Все прочие бедны.
 

Для сравнения интересно сопоставить сатиры Минаева, Курочкина и Некрасова, написанные на одну и ту же тему. Возьмем, например, стихи о Новом годе. В стихотворении «1-е января», написанном в 1862 г., Минаев рисует пеструю праздничную толпу на улице, людей всех сословий. Весь его вывод заключен в словах:

В мысли здоровой дать лучшую моду -
Вот бы пристало-то к Новому году!
 

У Курочкина несколько стихотворений посвящено Новому году («Сон на Новый год», «1861 год», «Семейная встреча 1862 года»). Первое - речь поэта на балу, в которой он иронически желает хищника богатеть, дворянам блистать, а мужичкам -

Чарка водки в воскресенье,
Труда тяжелого забвенье...
 

В стихотворении «1861 год» Курочкин задает читателю «вечные вопросы», нерешенные историей:

Крестьянам грамотность - вредна
Или добро?
В семействе женщина - жена
Или ребро?
Созрел ли к пище каждый рот?
Бить или нет?
 

А в «Семейной встрече 1862 года», заявив о том, что толки о прогрессе и «царстве тьмы» он оставляет «серьезной русской прессе», Курочкин сосредоточивает свое внимание на живучести образов реакционеров, выведенных русской литературой150.

«Новый год» Некрасова относится к его ранним стихам (написано в 1851 г.). И тем не менее основные черты социальной некрасовской сатиры ярко проступают уже здесь. Новогодние стихи Некрасова, как и Курочкина, построены на ритмических повторах и перепадах в конце каждой строфы. Но их внутренняя структура глубоко различна. Некрасов начинает не с описания обстановки, а с размышлений над судьбой народа:

Давно ли ликовал народ
И радовался мир,
Когда рождался прошлый год
При звуках чаш и лир?
 

И далее идет четкое и резкое определение социального смысла минувшего года как убийцы народных надежд, могильщика прогресса:

Но меньше ль видел он могил,
Вражды и нищеты?
В нем каждый день убийцей был
Какой-нибудь мечты;
Не пощадил он никого
И не дал людям ничего!
 

Здесь - только обобщения, только выводы, облеченные в форму гражданственной лирики. Горечь и гнев - ее основные тона. В поздних некрасовских стихах сарказм и трагизм еще более усиливаются.

Таким образом, совершенно очевидно, что к обличительно-критическим мотивам, характерным для многих стихов Минаева и Курочкина, у Некрасова добавлены прямое осуждение несправедливого социального строя, прямая защита интересов народа.

Еще убедительнее обнаружатся особенности сатиры великого поэта, если мы сопоставим «Морозные стихотворения» В. Курочкина и некрасовский цикл «О погоде», хотя бы часть II, где речь тоже идет о петербургских зимних холодах. Курочкин начинает с описаний сказочных сновидений поэта Полонского, противопоставляя им свои, в которых ему видятся бедные люди, живущие в неотапливаемых каморках домовладельца Сорокина, а также кучера, греющиеся у костра, рабочий, несущий полушубок в кабак.

Некрасов, начав свой цикл комической сценкой на улице, тоже переходит к кучерам, ждущим бар у подъездов, но его кучера не просто греются. Они, «зуб на зуб едва попадая», поют песню о морозе. И песня эта также трагична и многозначительна, как песня волжских бурлаков:

Уходи из подвалов сырых,
Полутемных, зловонных, дымящихся,
Уходи от голодных, больных,
Озабоченных, вечно трудящихся,
Уходи, уходи, уходи!
Петербургскую голь пощади!
 

И все это в контрастном сопоставлении с обжирающимся генералом фон Штубе, с главной улицей богачей, «где гуляют довольные лица, где катаются сами цари». Здесь конкретные типы и жанровые сценки не самоцель, а лишь повод к обобщениям, их смысловая нагрузка очень велика.

О беспощадности некрасовской сатиры говорили многие современники поэта. «А Некрасова стихотворения, собранные в один фокус, - жгутся», - замечает И. С. Тургенев еще в 1856 г.151 Курочкину даже больной Некрасов казался «пожираемым огнем творчества и святой злобой...»152.

Ближе других сатирических поэтов 60-х годов был Некрасову Добролюбов. Их теоретические суждения о сатире также были едиными. Добролюбов считал, что сатира возбуждает «ту высшую ненависть, которая направляется уже не против личности собственно, но против типа, против известного рода явлений»153. Именно такой и была сатира Некрасова, Щедрина и Добролюбова.

Как и у Некрасова, сатира Добролюбова была неразрывна с его публицистической и критической деятельностью. Относясь к своим сатирам только как к средству наиболее эффективного обличения действительности, рассчитанному на широкие массы, Добролюбов мало задумывался над их художественной формой. Как правило, он брал наиболее удобную для него форму известных поэтовсовременников и вкладывал в нее совершенно иное содержание. Элемент комического возникал уже из этого несоответствия содержания и формы. Так, например, смешно выглядят «Мысли помощника винного пристава» или чувства сентиментального обывателя Аполлона Капелькина, изложенные тягуче-грустным некрасовским стихом (некрасовскую форму Добролюбов использовал особенно охотно), или рассуждения о немецкой и русской технике, написанные стихом Кольцова, и т. п. Любил Добролюбов и прием перифраз.

Добролюбову, как и Некрасову, была чужда тема бескрылого обличительства, определявшего содержание «сатиры» охранительной, да и либеральной прессы. Доказывая общеизвестные истины:

...что собственность священна,
...что грех и стыдно красть,
...что вора непременно,
наконец, посадят в часть, -
(«Моему ближнему»)
 

сатирик, по мнению Добролюбова, занимается вредным делом, переключая внимание читателя с социальных проблем на пустяки.

Сатиры Добролюбова, в противоположность сатирам Минаева и Курочкина, почти лишены бытовых, жанровых сцен. Исключение составляют только его пародии на «обличительную» сатиру. Общий тон стихов Добролюбова публицистический, гневно-саркастический. Комическое заложено иногда лишь в форме стиха. Использованные Добролюбовым сатирические маски повествователя (Конрад Лилиеншвагер, Яков Хам, Аполлон Капелькин) не снижают публицистического пафоса сатир, они помогают маскировке, перемещая акцент на противоположный смысл обличаемого. Стихи Добролюбова - «Дума при гробе Оленина», «На смерть Николая I», «Газетная Россия», «Перед дворцом» - по силе саркастического гнева и обобщения можно сопоставить с лучшими гражданскими стихами Некрасова. В них звучит гневное осуждение всего существующего строя, обличение антинародной сути самодержавия заключается прямыми призывами к революции, гораздо более открытыми, чем у Некрасова. Отчасти это объясняется и тем, что Добролюбов не предназначал свои антиправительственные стихи для печати.

Призывая народ к протесту, Добролюбов называет царя «кровопийцей», который в «когтях своих сжимал... весь народ»:

Шесть десятков миллионов,
Он держит в узах, как рабов,
Не слыша их тяжелых стонов,
Не ослабляя их оков.
(«Дума при гробе Оленина»)
 

По содержанию, по сатирическому сарказму и по глубокой боли за судьбу народную стихи Добролюбова и Некрасова очень близки. И если все же говорить о влиянии, то, разумеется, учеником здесь был Добролюбов. И учеником талантливым, доводившим до логического конца мысли своего учителя.

Сатирические циклы Некрасова 60-70-х годов и его сатирическая поэма-обозрение «Современники» по образной системе и художественным средствам являются новым этапом в развитии русской революционно-демократической сатиры. В этот период Щедрин и Некрасов особенно близки друг другу, при всех различиях художественной формы их произведений. Близки по темам и по образам и, главное, по идейной направленности творчества.

Некрасовские циклы и поэмы «О погоде», «Песни о свободном слове», «Балет», «Медвежья охота», «Недавнее время», «Ночлеги» и др. характерны своим открыто революционным пафосом, сатирическими образами новых, послереформенных хозяев жизни, а также и новыми типами людей, появившихся в низах пробуждающегося народа. Слова Н. Хвощинской

Бывали хуже времена,
Но не было подлей,
 

взятые Некрасовым эпиграфом к поэме «Современники», можно поставить эпиграфом ко всем упомянутым его циклам. Сарказм и гневная ирония становятся в них основными в изображении пореформенной русской действительности. Их объединяет одна главная мысль: «Народ освобожден, но счастлив ли народ?» Совсем исчезает в стихах Некрасова этой поры обличение с позиций морально-этических. Поэт выступает как защитник политических прав народа. Сатира Некрасова, как и сатира Щедрина, противостоит особенно сильному в эти годы натиску реакционной прессы, мешающей «идею свободы с поджогом», получающей «субсидии» от правительства за клевету на заступников народных, ратующей за возрождение крепостничества в иных формах.

В сатире «Газетная» эта реакционная пресса предстает в образе злобного «тощего человечка», цензора:

С озабоченным, бледным лицом,
Весь исполнен тревогою страстной,
По движеньям похож на лису,
Стар и глух; и в руках его красный
Карандаш, и очки на носу.
 

Этот соглядатай, шпион и доносчик типа щедринского Разумова из рассказа «Больное место» - олицетворение реакции. Как и Разумов, он похваляется своими злодеяниями, считая их патриотическим, «честным» делом:

Я вам мысль, что «большие налоги
Любит русский народ», пропустил,
Я статью отстоял в комитете,
Что реформы раненько вводить,
Что крестьяне - опасные дети,
Что их грамоте рано учить!
 

Как и Разумов, цензор-реакционер из «Газетной» Некрасова искренне не понимает, почему ему дали отставку. Как и Разумова, его проклинают обездоленные им люди. И, наконец, обоих этих человеконенавистников казнят презрением собственные дети, страшащиеся клички «ты сын палача!». И эта казнь для палачей самая страшная:

За что же возрождается в сыне моем
Что всю жизнь истреблял я?., о боже!..
 

Нет сомнения в том, что «Больное место» Щедрин написал под влиянием некрасовского цикла «Газетная». Разумов Щедрина и цензор Некрасова, при всем поразительном сходстве их облика и биографии, имеют и различия. Некрасовский тип - это злобный фанатик реакции, человек-кукла, не знающий «ни родства, ни знакомства, ни дружбы». Его душа мертва. Герой же «Больного места», уйдя в отставку, живет любовью к сыну. И презренье сына, уход его из жизни не просто ранит сердце Разумова, а убивает его. Сатира Щедрина в рассказе «Больное место» - психологическая. Сарказм здесь сочетается с раскрытием глубин человеческой психики, ее противоречивых черт. Поэтому Разумов - не только воплощение пороков антинародного строя, но и отчасти жертва его, в то время как цензор у Некрасова - лишь злая сила реакции, обреченная, но еще сражающаяся. Об этом свидетельствуют и внешний облик персонажа, и его речь, полная ненависти и злого бессилия. Как и Щедрин в «Больном месте», в «Газетной» Некрасов злой силе социального строя противопоставляет человека, имеющего определенную идейную программу:

Кто работает, истины ищет,
Не без пользы старается жить...
 

Этот образ народного защитника будет иметь более ясные очертания в дальнейших произведениях поэта.

В противоположность публицистическим стихам Некрасова, где основой стиля служат политическая патетика или лирические раздумья автора, его сатирические циклы 60-70-х годов чрезвычайно разнообразны по структуре и по характеру типов. Они отражают живую действительность с ее злободневными событиями и борьбой социальных групп. Некрасов выступает здесь не только как автор злых пародий и шаржей, но как непреклонный борец с антинародным политическим строем.

Очень показательна в этом отношении структура цикла «Песни о свободном слове». Цикл состоит из восьми разделов, имеющих заголовки. Здесь не только конкретные типы представителей реакционной и прогрессивной прессы, но и обобщенный образ самой реакции (глава «Публика»). В главе «Осторожность», написанной в бойком ритме частушки с запоминающимся рефреном, перечисляются факты беззакония, творящиеся на Руси, против которых боится выступать хваленая «свободная пресса». Заключает все это обращение к «пропавшей книге», т. е. книге, изъятой «либеральной» цензурой.

Каждая из главок имеет свой ритм: здесь и песни, и фельетонные куплеты, и частушки, а начало и конец - грустные лирические раздумья автора. Колоритны и живы конкретные и обобщенные типы этого цикла: сам автор и курьер редакции - мученики цензуры; армии свинцовой командиры - наборщики, гнущие спину «у пыльного станка»; символ реакции - «публика», требующая кары всему свободомыслящему.

«Зеленые от пыли и свинца» рабочие поют о том, что после многократных нападок цензуры в статье

Живого нет местечка!
И только на строке
Торчит кой-где словечко,
Как муха в молоке.
 

И тем не менее рабочие знают о подлинном свободном слове, об идеях, им близких: «полезные идейки усваиваем мы». Они всецело на стороне «лихих» авторов, проносящих свой «тайный плод» сквозь зверскую цензуру, и против «фельетонных букашек», занятых «обличением» петербургского климата и дырявых мостов.

Песня-жалоба высокопоставленной публики многозначительна, полна конкретных злободневных фактов действительности, В ней перечисляются не прямо, а иносказательно, под видом «несправедливых» нападок свободной прессы, язвы социального строя. Оправдания же этому в сущности никакого не дается. Все факты заключает рефрен о «свободной прессе», которая

Рвется, брыкается, бьет,
Как забежавший из степи
Конь, незнакомый с уздой...
 

В главе «Осторожность» факты, которые подвергаются обличению свободной прессой, укрупнены. Пресса обличает основы дворянско-буржуазного строя: государство, собственность, семью, религию. И все это не риторически, а на очень конкретных примерах, на судьбах помещика Пантелеева и кулака Федосеева, девушки-нигилистки - дочери «солидного папаши», девушки Тани и ее жениха, на случае в селе «Остожье» и т. п. Обобщения содержатся внутри каждого примера и заключающего все это рефрена:

Что народ ни добывает,
Все не впрок ему идет:
И подрядчик нажимает,
И торгаш с него дерет.
Уж таков теперь обычай -
Стонут, воют бедняки...
Ну - а класс-то ростовщичий?
Сгубят нас ростовщики!
Я желал бы их, нроклятых,
Хорошенечко пробрать,
Но ведь это на богатых
Значит бедных натравлять?
Ну, какая же возможность
Так рискнуть? Кругом беда!
Осторожность, осторожность
Осторожность, господа!
 

Глава «Пропала книга» - эпитафия свободолюбивой книге, уничтоженной той самой цензурой, слухи об отмене которой переданы в начале цикла. Таким образом, вся структура «Песен о свободном слове» призвана выявить не только лживый характер цензурной реформы, но и раскрыть своеобразными приемами произвол и хищничество, царившие в самодержавной России тех лет. Обобщения и выводы нарастают и углубляются от главы к главе и вместе с тем видоизменяются сатирические средства: от легкой иронии к гневному сарказму, от внутреннего обобщения факта к более широкому суждению о социальном строе в целом. Наивная надежда:

Баста ходить по цензуре!
Ослобонилась печать...
 

сменяется печально-гневным обращением к книге и ко «всей России»:

Прощай! горька судьба твоя...
. . . . . . . . . . . . . . .
О, если ты честна была,
Что за беда, что ты смела?
Так редки книги но пустые...
Мне очень жаль, мне очень жаль,
И, может быть, мою печаль
Со мной разделит вся Россия!
 

В структуре «Песен о свободном слове» явственно видно влияние песен Беранже - ив иронических жанровых картинках и в рефренах. Обличение «отводящих глаза» народу реформ самодержавия является одной из основных тем некрасовской сатиры 60-70-х годов.

Как и Щедрин, Некрасов неустанно напоминал о живучести крепостнических отношений в социальном строе России, об их модификациях в новый исторический период. Вместе с тем он остро чувствовал характерные особенности новых социальных типов, порожденных процессом капитализации. На смену «безликой сволочи салонов» шли яркие, активные типы новых хозяев жизни России.

Прежние типы «безлики» не внешне, а внутренне, они исчерпали возможности своего характера, стали общественным балластом. Свойственный им паразитизм и обезличивал, и объединял их:

Спору нет: мы различны наружно,
Тот чиновник, а этот корнет,
Тот помешан на тонком приличье,
Тот играет, тот любит поесть,
Но вглядись: при наружном различье
В нас единство глубокое есть:
Нас безденежье всех уравняло -
И великих, и малых людей -
И на каждом челе начертало
Надпись: Где бы занять поскорей?..
. . . . . . . . . . . . . . . .
Разорило чиновников чванство,
Прожилась заграницею знать,
Отчего оголело дворянство,
Неприятно и речь затевать!
 

Так пишет Некрасов в цикле «Балет». Заглавие этого цикла многозначительно, иносказательно. Это не только зрелище в театре, но и гораздо шире - сцена российской истории, на которой происходит смена правящих классов.

Прежде всего сменились типы «бельэтажа». Теперь там красуются не дворянки Марьи Савишпы, а жены банкиров и откупщиков:

Есть в России еще миллионы,
Стоит только на ложи взглянуть,
Где уселись банкирские жены -
Сотня тысяч рублей,что ни грудь!
 

Именно этот «бриллиантовый ряд» и является основным «предметом для сатиры». Идеалы людей этого ряда лишены духовных черт:

Идеал их - телец золотой,
Воплощенный в седом иудее,
Потрясающем грязной рукой
Груды волота...
 

И этот тип-символ настолько отличен от иных типов, что автор-сатирик не считает возможным изображать его привычными красками, пользуясь обычным своим ритмическим размером.

Всему этому «кордебалету» ближе ритмы водевильных куплетов:

Соответственной живости нет
В том размере, которым пишу я,
Чтобы прелесть балета воспеть.
Вот куплеты: попробуй, танцуя,
Театрал, их под музыку спеть!
 

Куплеты вполне гармонируют с обликом и настроением балетной публики, но они звучат кощунственно, когда в балетное «действо» пытаются втянуть русского мужика. Автор резко обрывает веселый ритм, и сразу же иные «танцы», иные сцены возникают перед взором его «угрюмой музы», иная трагическая музыка звучит в его ушах:

Так танцуй же ты «Деву Дуная»,
Но в покое оставь мужика! -
 

восклицает он, глядя на пируэты знаменитой Петипа, одетой в крестьянский наряд. Мужицкий «балет» не похож на балет «бриллиантового ряда»:

В мерзлых лапотках, в шубе нагольной,
Весь заиндевев, сам за себя
В эту пору он пляшет довольно,
Зиму дома сидеть не любя.
Подстрекаемый лютым морозом,
Совершая дневной переход,
Пляшет он за скрипучим обозом,
Пляшет он - даже песни поет!
 

Не задорные скрипки, не танцевальные мотивы сопровождают мужицкий «балет», а

...дикие стоны волков
И визгливое пенье метели...
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Скрипом, визгом окрестность полна.
Словно до сердца поезд печальный
Через белый покров погребальный
Режет землю, - и стонет она,
Стонет белое снежное море...
Тяжело ты - крестьянское горе!
 

Это противопоставление двух «балетов», двух социальных типов - «золотого тельца» и глубоко страдающего человека-труженика - «переключает» в сатирах Некрасова презрительную иронию и юмор в гневный сарказм и трагическое раздумье. И причина трагизма заключена не только в самих сценах крестьянской жизни, изображаемых поэтом, но и гораздо глубже - в характере народного типа, в его долготерпении:

Но тот, о ком пою в вечерней тишине,
Кому посвящены мечтания поэта, -
Увы! Не внемлет он - и не дает ответа... -
 

восклицает Некрасов в «Элегии».

Ставя своей целью революционное изменение существующего строя, Некрасов никак не мог «систему полумер принять за идеал», не считал возможным всерьез принимать пустые хлопоты «чиновных мудрецов, фанатиков народных... начитанных глупцов, лакеев мыслей благородных», «морочащих модной маской свет». Народу были нужны не «народолюбцы»-болтуны, а закаленные борцы. И типы этих народных защитников и вождей встают во весь рост в творчестве поэта 70-х годов.

В резких сатирических красках изображается политический террор самодержавия. Атмосфера предательства, политического сыска, пресмыкательства трусливых «благонамеренных скотов», характеризующая конец 70-80-х годов, чрезвычайно наглядно передана в лучших произведениях Щедрина. Но многие ее черты были отмечены еще раньше Некрасовым. Достаточно взять хотя бы поэму «Суд» («Современная повесть», 1867), стихотворение «Еще тройка», цикл «Недавнее время» (1871).

Они характерны и новой, открыто революционной тематикой, и обобщенными политическими типами, и новыми сатирическими средствами изображения. Здесь главное внимание сатирика отдано показу «подлого времени» бесправия и реакции в их, так сказать, «чистом виде», без привычного обращения поэта к народной жизни.

Поэма «Суд» не случайно имеет подзаголовок «современная повесть». Ее тема - жгучая современность, взятая в политическом аспекте. Под судом, под подозрением «в неблагонадежности» оказался не только рассказчикписатель, но и вся прогрессивная Россия, где

Жизнь и смерть, и честь людей
В распоряжении судей!
 

Как и молодые нигилисты из «Господ ташкентцев» Щедрина, герой поэмы Некрасова по ночам ждет ареста, а во сне видит себя и героев своих книг путешествующими с арестантской партией по Владимирке. Но еще страшнее его сон о малодушии, о том, что у него сдают нервы, и он:

...повинился даже в том,
В чем вовсе не был виноват!..
. . . . . . . . . . . . . .
Но страшно становилось мне:
Ну, как и точно разревусь,
От убеждений отрекусь?
Почем я знаю: хватит сил
Или не хватит - устоять?..
 

Подобное смятенно-паническое состояние охватывает и героев «Современной идиллии» Щедрина, хотя по своему духовному и идейному содержанию они резко отличны от героя Некрасова. Последний устоял и отсидел «на гауптвахте городской», в то время как «либеральные скоты» из «Современной идиллии», страшась полицейского «горохового пальто», идут на уголовные преступления, чтобы спасти себя от подозрений в политической неблагонадежности. Сатира Некрасова в этот период предельно заострена политически, полна намеков и ссылок на исторические события и лица. Действительность для поэта не просто материал, а причина терзающей его ежеминутной душевной боли и гнева.

Мне граф Орлов мораль читал,
И цензор слог мой исправлял...
. . . . . . . . . . . . . . .
...невозможно рассказать,
Во что обходится союз
С иною музой...
. . . . . . . . . .
С железной грудью надо быть,
Чтоб этим ласкам отвечать.
 

Но хотя в поэме судят автора, он в сущности предстает не подсудимым, а судьей. И судьей беспощадным, обвиняющим своих мучителей именем народа.

Тот же шеф жандармов - князь Орлов - фигурирует и в сатирическом цикле «Недавнее время», в котором воспоминания о прошлых годах реакции сочетаются с примерами ее «оживления» в настоящем. В поэме «Недавнее время» дана широкая картина общественной жизни России. Конкретное изображение дворянского клуба здесь - прием маскировки, который с блеском будет затем использован Некрасовым в сатирической поэме «Современники».

Дворянский клуб - это в миниатюре вся реакционная Россия с разоряющимися тунеядцами-дворянами, проедающими закладные; жуирующей «золотой молодежью»; фанатиками-охранителями, сочиняющими доносы даже «на вывески»; славянофилами, «шампанское с квасом попивавшими из древних ковшей»; «салонными якобинцами, ловко расставляющими силки».

Губернаторы, моста лишенные,
Земледельцы-дворяне стесненные,
Откупные тузы разоренные,
Игроки, прогоревшие впрах,
Генерал, проигравший сражение,
Адмирал, потерпевший крушение, -
 

все смешалось в этом враждующем мире. Однако Некрасова здесь занимают не конкретные типы, хотя они и представлены обильно. Он ставит своей целью дать обобщенный сатирический образ времени. Поэтому, увлекшись характеристикой типов клубных завсегдатаев, он останавливает себя:

Муза! Ты отступаешь от плана!
Общий очерк затеяли мы.
Так не тронь же, мой друг, ни Ивана,
Ни Луки, ни Фомы, ни Кузьмы!
Дорисуй впечатленье - и мирно
Удались, не задев единиц!
 

В согласии с этим «планом», характеристика типов здесь дана в морально-социологическом аспекте, они - воплощение черт определенной социальной силы: дворяне - крепостники, объедалы, скоты, мычащие в перерывах между едой. Старец - доносчик «бледный, худенький, в синих очках, был он грязен», его ослепила и иссушила ненависть. Таков же и «сморчок» - генерал-крепостник, борец со свободомыслием.

Посвятив большую часть своего цикла описанию событий и борьбы, происходивших якобы в «недавнее время», Некрасов сам объясняет причину вынужденного их изображения «задним числом»:

Читатель! в вопросах текущих
Права голоса мы лишены...
 

И далее обещает:

Погоди, если мы поживем,
Дав назад отодвинуться фактам,
И вперед мы рассказ поведем,
Мы коснемся столичных пожаров
И волнений в среде молодой,
Понесенных прогрессом ударов
И печальных потерь...
 

Но и это изображение опять-таки будет «задним числом». Других возможностей быть «верным истине» в России у поэта не было.

Впрочем, сатирический прием маскировки настоящего под прошлое был сразу разгадан цензурой. Начальник управления по делам печати Шидловский доносил: «Здесь только маска, под прикрытием которой поэту удобнее порицать порядки недавнего прошлого, к нам очень близкого»154.

И тем не менее прием этот и в дальнейшем использовался в некрасовской сатире, как и в сатире Щедрина. Во многих случаях он помогал обходить цензуру, как и прием мнимых «переводов» из других авторов (особенно распространенный у «искровцев»), маска «благонамеренности» и т. п.

Перенесение внимания с отдельной личности на социальный тип, с частного факта на сумму наиболее характерных фактов социальной действительности, непременное политическое обобщение в комментариях и выводах автора - все эти особенности структуры, намечающиеся в сатире Некрасова 50-х годов, стали основными и в произведениях последнего периода его творчества. Как и для Щедрина, для Некрасова-сатирика действительность была «словно арестантским чем-то насыщена, света нет, голосов не слыхать; сплошные сумерки, в которых витают какие-то вялые существа, а среди них мечутся обезумевшие от злобы сонмища добровольцев-соглядатаев» (XIV, 496).

От отчаяния и пессимизма их спасала глубокая вера в народные силы. Некрасов «задним числом» обозревал не только преступные «деяния» российской реакции, но и великие свершения и подвиги русского человека. Его лироэпические поэмы «Несчастные», «Дедушка», «Княгиня Трубецкая», «Княгиня Волконская» воспевают подвиги несгибаемых борцов с самодержавием - декабристов, но прошлое здесь прямо проецируется на современность. Образы отцов неразрывно связаны с образами детей и внуков, которым предстоит продолжать великое дело освобождения народа. От изображения горестной доли народа к прославлению его могучих духовных сил, преобразующих Россию, - таков путь Некрасова и в лиро-эпическом и в сатирическом жанрах.

С этой точки зрения очень интересно сопоставить два его стихотворения: «Тройка» (1846) и «Еще тройка» (1867). В первом - горестная судьба деревенской девушки, которая «от работы и черной и трудной отцветет, не успевши расцвести», во втором - судьба народного защитника - юноши, который «разрушить думал государство». Душевный «непробудный сон» народа кончился. Народ способен не только «работать и есть», но и думать, и не только о своей судьбе, но и о судьбе России. В двух стихотворениях Некрасова - при сходстве внешней ситуации - все различно: и образы, и пейзаж, и выводы автора. Не изменился только образ русской тройки - олицетворение удали и движения.

В «Тройке» - молодой красивый корнет, в «Еще тройке»

...с осанкою победной
Жандарм с усищами в аршин,
И рядом с ним какой-то бледный
Лет в девятнадцать господин.
 

Пейзаж здесь не лирический, а сугубо мрачный, зловещий:

И дождь, и грязь...
. . . . . . . . . . . . . . .
Все кони взмылены с натуги,
Весь ад осенней русской вьюги
Навстречу; не видать небес,
Нигде жилья не попадает,
Все лес кругом, угрюмый лес...
 

На этом зловеще-трагическом фоне выразителен и многозначителен портрет жандарма-«победителя». Точно так же в открыто иронических тонах, с использованием лексики реакционной прессы охарактеризован молодой нигилист:

Теперь столкнулись с нигилистом,
Сим кровожадным чадом тьмы?
Какое ж адское коварство
Ты помышлял осуществить?155
 

Едкая сатирическая ирония заключена в рефрене-пословице, ставшей обозначением места ссылки:

Куда же тройка поспешает?
Куда Макар телят гоняет.
 

Невольно вспоминается щедринский Непочтительный Каронат из сатирической хроники «Благонамеренные речи», который «нырнул... в то место, где Макар телят не гонял». Что же касается структуры стиха, то она, несомненно, близка к структуре стихов Беранже: разделение на сюжетно организованные куплеты с политически острым рефреном в конце каждого.

Сатирическая поэма «Современники» (1875) является вершиной в художественном развитии Некрасова-сатирика. По мастерству и силе политического обличения она стоит в одном ряду с лучшими образцами русской и мировой сатиры. И в ней особенно ярко видна связь с сатирой Щедрина, не только по линии идейной, но и по методу. Многие образы этой поэмы навеяны щедринскими, точно так же, как в свою очередь Щедрин впоследствии развивает некоторые образы «Современников». «Поэма поразила меня своею силою и правдою; например, картина Кокоревых, тянущих бечеву и с искренним трагизмом поющих бурлацкую песню (превосходно), производит поразительное действие. Описание оргии, спичи и лежащая на всем фоне угрюмость - все это отлично задумано и отлично выполнено», - писал Щедрин Некрасову (XVIII, 338).

Поэма показалась Щедрину настолько верной действительности, что он даже «разбойничий хор» с участием миллионеров Саввы Антихристова, Шкурина и других принимает за хор реально существующих миллионеров Кокоревых. Интересно отметить также, что Щедрин, создававший в то время «Благонамеренные речи» и сатирический роман-хронику «Господа Головлевы», посвященные гибели дворянства как класса крепостников и становлению нового эксплуататорского класса, не исключал в представителях уходящего мира Головлевых черт подлинного трагизма. Именно поэтому (и, может быть, не без влияния Некрасова) Щедрин заставил на мгновение проснуться совесть в Иудушке, которая трагически потрясла прогнившую душу этого человеконенавистника и привела его к самоубийству. Именно эту кару - самоубийство - Щедрин советовал Некрасову применить в отношении главного хищника - героя «Современников» - Григория Зацепина (Зацепы): «Мне кажется, вы бы не худо сделали, если б Зацепу заставили застрелиться».

Щедрину кажется недостаточным наказанием страдания Зацепы, ставшего виновником самоубийства сынастудента (та самая ситуация, которая использована сатириком в рассказе «Больное место», о чем мы уже говорили, и близкая к ситуации с «умертвиями» сыновей Иудушки) .

Проблема отцов и детей, с особой остротой вновь вставшая в русской литературе в 70-80-е годы, решается и Некрасовым и Щедриным в духе шестидесятников. Дети - враги отцов-хищников. Многие из них переходят в лагерь демократов-разночинцев, порывая все связи с отцами - «палачами народа». Таковы сын цензора-реакционера, сын Зацепы у Некрасова и сын Разумова, сын Машеньки Промптовой - Непочтительный Каронат, да и сыновья Иудушки (хотя их духовное содержание иное) у Щедрина. И это самое яркое, самое неопровержимое доказательство обреченности отцов, бессилия их идеологии, античеловечности их деятельности.

В конце 70-х, в 80-е годы в русской литературе возникает целая плеяда новых образов детей, ставших отступниками от прогрессивных идеалов отцов, детей-ренегатов (в романах К. Станюковича, И. Кущевекого, Н. Хвощинской и др.). Это следствие спада революционной ситуации.

Возвращаясь к оценке Щедриным поэмы «Современники», необходимо особенно подчеркнуть тот факт, что Щедрин отметил глубоко психологические черты в сатире Некрасова, созданной художественным методом, который можно назвать социологическим. Следовательно, и Некрасов и Щедрин не исключали, а наоборот, считали необходимым для достижения жизненной правды сочетание в сатирическом типе черт обобщенно социальных и сугубо индивидуальных, человеческих. Разумеется, когда речь шла о типах реальных, а не о типах-символах, таких, как щедринские куклы, органчики и т. п. Там психология была противопоказана.

Как и у Щедрина, в сатире Некрасова, особенно в поэме «Современники», дано сочетание не только социального и индивидуально-человеческого внутри типа, но и сочетание социальных типов с типами-символами.

В поэме целый ряд конкретных образов, имеющих своих прототипов в действительности: князь Иван, Савва Антихристов, Федор Шкурин, Григорий Зацепин, Авраам и др. На один прототип указал Щедрин, другие тоже были очевидными для современников поэта. Названы там подлинные имена (князя Лобанова, графа Давыдова, многих немцев-капиталистов). И вместе с тем в поэме возникают обнаженно-сатирические типы-символы: Некто Грош, или Эдуард Иваныч Грош, Меняло, Тяпушкин, Петух, Полицейский агент, Некто - стриженый затылок и т. п.

Но автор не ограничивается этим, казалось бы, предельно обобщенным изображением ведущих социальных тенденций времени. Он и их группирует, создавая новую степень обобщения - тип коллективный: «общество пестрое: франты, гусары, и генерал, и банкир, и кулак», «гробовскрыватели», «разбойничий хор» и проч.

Соответственно меняются и средства сатирического изображения. Если персонажи реалистические обсуждают весьма конкретные дела и даже способны к самораскрытию и самобичеванию, то типы-символы нужны для того, чтобы подвести итоги деятельности типов реальных, сделать общие выводы, дать лаконичное определение сущности действительности. Что касается типа коллективного, то его сущность раскрывается посредством полифонического диалога. Многие страницы поэмы отведены под этот диалог, многоголосый, многопроблемный, рисующий действительность во всех ракурсах. Поставив целью нарисовать широкую картину современной ему России, Некрасов берет не только массу лиц, но и массу доказательств. Отсюда и характерный прием перечисления лиц, фактов, нагнетания определений, эпитетов:

Во-первых, тут были почетные лица
В чинах, с орденами. Их видит столица
В сенате, в палатах, в судах.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Тут были плебеи, из праха и пыли
Достигшие денег, крестов...
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Сидели тут важно, в сознании силы
«Зацепа» и «Савва» - столпы-воротилы...
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Тут были банкиры, дельцы биржевые,
И земская сила - дворяне степные -
Тут было с десяток менял,
Сидели тут рядом тузы-нноземцы:
Остзейские, русские, прусские немцы,
Евреи и греки и много других -
В Варшаве, в Одессе, в Крыму, в Петербурге
Банкирские фирмы у них -
На аки, на раки, на берги и бурги
Кончаются прозвища их.
 

Этому коллективному типу хищников соответствует диалог, в котором «голос 1» и «голос 2», «голос 3», «4», «5» и т. д. и «голос князя Ивана» сливаются в какофонию, в хор полубезумных маньяков, жаждущих грабить, рвать, мстить, уничтожать. Постепенно и типы, и окружение начинают терять реальные черты, а пир в ресторане Дюссо превращается в «пир во время чумы». Подобная структура типов и диалога была характерна для народнической прозы, особенно для творчества Н. Наумова и С. Каронина, где социологический аспект типизации получил наиболее яркое выражение.

Три вида типов в поэме «Современники» построены с разной степенью обобщения, но все они глубоко сатиричны и социальны по своему содержанию. Об этом свидетельствуют уже фамилии персонажей, связанные с их духовно-социальной сущностью: Антихристов, Зацепин, Щетинин, Ветхозаветный, Подтекин, Грош, Хвастунов, Клоппенгорст, Кульков и т. п., а также и портреты их, построенные, как правило, по принципу гипертрофирования животных черт:

Господин на ножках низких,
Весел, юрок и румян,
Из породы самых близких
К человеку обезьян...
Голосок его пискливый
Раздается там и тут,
Толстый, маленький, плешивый,
Сибарит, делец и шут...
 

Таков Эдуард Иванович Грош. Сочетание нерусского имени с социально подчеркнутой фамилией сразу определяет сатирическую заданность этого типа, его ненатуральность, неестественность, что до конца развертывается в его портретной характеристике. Грош не просто «делец», он в основном «шут». И фамилия характеризует не финансовую мощь его, а внутреннее ничтожество - человек стоимостью «в грош», которого

Вывели из мрака
Случай, ловкость и родня,
 

у которого

Настороженные уши,
Волчий зуб и лисий глаз!
 

В его облике, как видим, есть черты обезьяны, волка, лисы, нет только черт человеческих. Противоположен Грошу по своему облику «остзейский туз - барон фон Клоппенгорст».

Он вынуждал к невольному решпекту -
Торжественность в осанке и в лице;
Пусти нагим по Невскому проспекту -
Покажется он - в тоге и венце...
Молчит ли он - особая манера
Молчать... глядит - победоносный взор!
Идет ли он - незыблемая вера,
Что долг других давать ему простор.
 

Но и Клоппенгорст (клопиное гнездо) не человек, а такое же бездуховное ничтожество. Только уже не животное, а деревянная кукла с «негнущейся выей». И если Грош был просто гадок и смешон, то Клоппенгорст был «смешон картинно, грациозно».

Меняло - автор проекта «Центрального дома терпимости» - вообще не обрисован внешне. Сказано лишь, что «писклива была его речь». Однако основные черты его - животность, душевное растление, паразитизм и громкое пустословие - предельно ясны из его диких замыслов о превращении России в дом терпимости. Он очень близок к облику менялы Парамонова из сатирического романа Щедрина «Современная идиллия».

У Щедрина - это запаршивевшее, хилое, издыхающее животное: «Лицо у него было отекшее, точно у младенца, страдающего водянкой в голове; глаза мутные, слезящиеся; на бороде в виде запятых торчали четыре белые волоска, по два с каждой стороны; над верхнею губой висел рыжеватый пух. В довершение всего волосы на голове желто-саврасового цвета» (XV, 148).

Меняло отживает свой век, даже его сожительницу-проститутку сманивают более сильные, но планы щедринского менялы и Менялы некрасовского одинаковы: подвергнуть Россию организованному растлению. На службе у Парамонова находится продажный адвокат Балалайкин - постоянный клиент дома терпимости и уголовник. О таком именно адвокате при «Центральном доме терпимости» мечтает Меняло из поэмы «Современники»:

Мы найдем адвоката известного
Для разбора скандалов и драк.
 

Личность по кличке Леонид тоже не имеет внешности. Это - машина.

Он машинным красноречьем
Плутократию дивит.
. . . . . . . . . . . . .
Заплати да тему дай,
Говорильная машина
Загудит: поднимет лай,
Будет плакать и смеяться,
Цифры, факты извращать,
На Бутовского ссылаться,
Марксом тону задавать.
 

Это тот же органчик Щедрина только с более обширной программой, тот ограничивался двумя словами: «разорю» и «не потерплю». Появление таких машин в действительности Некрасов объясняет омертвением самой жизни. Потерей духовного содержания:

Прежде Русь стихи писала,
Рифмам не было числа,
А теперь практичней стала:
На проекты налегла!..
Да, постигла и Россия
Тайну жизни наконец:
Тайна жизни - гарантия,
А субсидия - венец!
Будешь в славе равен Фидию,
Антокольский! Изваяй
Гарантию и Субсидию...
 

Памятники Гарантии и Субсидии - как символ капитализирующейся России. Именно такой действительности соответствовали и образы-символы, куклы и автоматы вроде Гроша, Леонида, Менялы, Петуха, Стриженого затылка.

Я могу аллегорически
Петухом его назвать, -
 

говорит поэт о финансовом тузе, таинственном темном воротиле, говорящем намеками, роняющем бессвязные фразы: «нужно выждать...», «не созрели...»

Нет вернее аттестации:
Золото клюет,
Возвращает... ассигнации.
 

«Петух» - это печатающая деньги машина. Некоторые типы-символы у Некрасова сознательно строятся в тонах гневно-натуралистических.

Некто - стриженый затылок,
Голова «а ля мужик»,
 

кукла, «как шаман, обвешанная жетонами, а на шее Владимирский крест», ворочающая капиталами по всей стране - «на Урале, на Лене, на Тереке».

Но Некрасову показалось мало изобразить этот тип просто куклой, у которой «рост высокий, стан не гибкий». Сатирик еще добавляет одну подробность, делающую этот тип уже совсем отвратительным:

А лицо ... странней всего,
Как не высекли ошибкой
По лицу его!
 

Нарочито гипертрофирована и внешность князя Ивана, персонажа-обозревателя:

Князь Иван - колосс по брюху,
Руки - род пуховика,
Пьедесталом служит уху
Ожиревшая щека.
По устройству верхней губы
Он - бульдог; с оскалом зубы,
Под гребенку волоса
И добрейшие глаза.
Он - известный объедало,
Говорит умно,
Словно в бочку из-под сала
Льет в себя вино.
 

Князь Иван, разорившийся русский дворянин, превратился в животное, в «бочку с салом». Но даже внешний его портрет отмечен противоречиями: «бульдог» и «добрейшие глаза», «бочка с салом» и «говорит умно». В том, что Иван умен, мы убеждаемся на протяжении всей поэмы. Он не только связывает воедино многоголосый диалог плутократов, но часто помогает автору сатирически комментировать его, выделять в нем основное, делать обобщения. Речь князя Ивана лаконична и эпиграммно-едка.

Князь Иван - шут, как и Грош и некоторые другие герои поэмы. Его шутовство лишено трагической подоплеки, в отличие, например, от большинства шутов Достоевского, но причина шутовства здесь также лежит в социальной действительности. На шутовство князя Ивана и его «именитого деда», который был «шутом Елизаветы», обрекла паразитическая жизнь, отсутствие духовных интересов. В лучшие времена

С языком своим проворным,
С дерзким смехом в век иной
Был бы он шутом придворным,
А теперь он - шут простой.
 

Иван многое воспринимает так же, как и автор-рассказчик, потому что мир плутократов враждебен и ему, сам он в какой-то степени жертва этого мира.

Основные герои поэмы Зацепа и Савва - «столпы воротилы» - нарисованы в основном в тонах реалистических, с большой долей психологизма. Подробно говорится о биографии Григория Зацепина и Федора Шкурина. Это типичная биография российского буржуа, вышедшего из мужицкой среды, через мироедство дошедшего до верхов плутократии. Они хорошо знают и народную жизнь, и народную нужду. Им не надо «подделываться» под народ и опрощаться, именно поэтому исполнение ими бурлацкой песни проникнуто подлинным чувством и трагизмом, они «в пение душу кладут». Как и кулаки-мироеды писателей-народников, плутократы Некрасова живую душу утеряли. Ее «заменил карман». И все же бывают моменты в их жизни, когда при сильном душевном потрясении вдруг просыпается какая-то еще не отмершая часть этой души и боль ее хотя бы на короткое время делает денежную машину вновь человеком. Это может быть и забытая песня юности, и тяжелое горе, как у Зацепы. И тогда хищник видит себя со стороны, глазами народа и превращается в самообличителя и обличителя своего окружения.

В самообличении Зацепы Некрасов идет дальше показа мук совести. Он на мгновение делает его даже политическим трибуном, что вполне можно объяснить недюжинным умом Зацепы.

Песня-жалоба Зацепы может служить эпиграфом ко всей поэме «Современники». Благообразная, даже красивая, «истинно русская» внешность столпов Зацепина и Саввы Антихристова очень сходна с внешностью щедринских Дерунова и Колупаева. Дерунов тоже русоволос, красив, с голубыми глазами. И путь в плутократию один и тот же: через грабеж народа и уголовные преступления. Совесть у Дерунова ни разу не проснулась - душа отмерла окончательно.

Как мы видим, различные виды структуры сатирических образов в поэме Некрасова, как и в сатирах Щедрина, никак не снижали идейной четкости этих образов. Наоборот, типы эти дополняли друг друга, делали еще более убедительным и художественно ярким собирательный тип хищника-буржуа.

Этому способствовала и композиция сатирической поэмы Некрасова. Очень удачен прежде всего замысел: собрать в дорогом петербургском ресторане Дюссо все основные типы правящих классов России, особенно типы нового хозяина жизни - буржуа. Сама ресторанная обстановка определяла «раскованность», развязность поведения хозяев и дельцов, их необычную откровенность самовыражения, а также пестроту лиц, монологов, диалогов. Отсюда обилие вставных историй, песен, куплетов, начатых и неоконченных бесед, злободневных споров.

Щедрин в письме к Некрасову, уже цитированном выше, упрекает поэта за то, что он «слишком часто меняет размеры стиха». Упрек несправедливый: Щедрин не учитывал задачи поэмы и главное - ее композицию. Нет красов точно определил «стиль, отвечающий теме», и с блеском осуществил его до конца. Разнообразие лиц и судеб вызвало и разную тональность голосов. Именно так, через речь героев, через красочный, сугубо индивидуализированный монолог и диалог достигали живости, реалистичности изображения народных типов писатели-народники 70-80-х годов. Иначе запомнить эти типы было невозможно, так как они давались в массе, в толпе. Ясно, что предводитель «гробовскрывателей» Ветхозаветный должен был говорить иначе, чем плутократ Савва Антихристов, и князь Иван иначе, чем банкиры-евреи, точно так же, как «новонайденные» стихи Тяпушкина ничего общего не могли иметь со стихами Пушкина.

И, наконец, только так можно было показать смятение, безумие, которое внесли в пореформенную жизнь России буржуа-«преобразователи».

Первая часть поэмы - «Юбиляры и триумфаторы» - включает в себя галерею типов, уходящих со сцены. Их чествуют, благодарят, но они уже не деятели. Это юбилеи типа юбилея управляющего клозетами, который Щедрин изобразил в рассказе «Сон в летнюю ночь», написанном в том же, 1875 г. и напечатанном вместе с первой частью поэмы Некрасова в августовском номере «Отечественных записок». Это одновременное появление двух сатир, характеризующее идейное единство великих писателей-сатириков, дало повод буржуазной критике тех лет к искажению замысла этих произведений. Они были восприняты (Бурениным, Скабичевским и др.) только как протест против кампании юбилеев. Щедрин с негодованием отверг эти толкования, о чем писал из-за границы Некрасову и другим друзьям: «Прочитал «критики» Буренина и Скабичевского по поводу моего «Сна».

Буренин - подлец, Скабичевский - Глупец... Он очень серьезно думает, что я против страсти к юбилеям протестую - каков дурачина! Вторая половина статьи так и осталась для него загадкой... Точно так же Буренин, яко подлец, и Вашим стихам придает ту же нелепую цель. Но - говорю это и о себе и о Вас - бог не выдаст, свинья не съест. Зачем Вы не подписались под стихами? Стихи отличные, только выпущенного жалко» (XVIII, 303).

В противовес юбилею клозетного деятеля Щедрин рисует юбилей крестьянина Мосеича, правда, только приснившийся герою рассказа. Этим контрастным противопоставлением достигалось уничтожающе саркастическое бичевание паразитичности, антинародности социальной системы, награждающей отбросы общества и держащей в забвении основу государства - трудовой народ.

Некрасов не дает такого прямого противопоставления, но «букет» юбилеев, «букет» «триумфаторов» говорит сам за себя с исчерпывающей ясностью. Уходят на покой старые столпы, испытанные служители старой самодержавно-крепостнической системы. Им на смену идут другие активные хищники с еще более широкими планами всероссийского грабежа. И этим типам посвящена вторая часть поэмы - «Герои времени», с подзаголовком «трагикомедия». Действительно, общий колорит здесь трагикомический. Это шуты-человеконенавистники, куклы, марионетки - злая, бездушная сила порабощения парода. Их сущность одинакова, несмотря на различия в характере и облике. Отсюда и «угрюмость фона» поэмы, отмеченная Щедриным. Смена триумфаторов не облегчала участи народа, а несла ему новые страдания.

Таким образом, прослеживая эволюцию сатирического мастерства Некрасова от ранних «юмористических стихов» до поэмы-обозрения «Современники», мы видим процесс становления его как поэта революционной демократии. Процесс выработки и осуществления им новых эстетических принципов, неразрывно связанных с «почвой народной».

Единство творческого метода Некрасова и Щедрина обусловлено не только общностью их идейной, революционно-демократической платформы, но и общностью эстетических взглядов. Но это тема другого исследования.

Глава четвертая
ЩЕДРИН И ГЛЕБ УСПЕНСКИЙ

Мы не ставим своей задачей в данном разделе всесторонне исследовать творческие взаимосвязи Г. Успенского и Щедрина. Тема эта необычайно широкая. Отметим только некоторые черты типологической общности их творчества, основанные на общности мировоззрения и единстве метода.

«Подлинная правда жизни повлекла меня к источнику, т. е. к мужику», - писал Г. Успенский в «Автобиографии». Уже первые рассказы и очерки середины 60-х годов - «Михалыч», «Отцы и дети» («Идиллия»), «Старьевщик», «Гость», «Побирушки», «Деревенские встречи» и др. - обнаружили проницательного художника, знающего подлинную народную жизнь.

Несмотря на черты бытописательства, идущие от физиологического очерка и очерков шестидесятников, здесь было совершенно очевидным стремление автора показать через судьбу типа судьбу народа, особенности социальной среды, формирующей характер. Автор стремится раскрыть социальные противоречия действительности. Тон повествования лишен сентиментальности и «жаления» - напротив, автор относится к своим героям и к их быту с осуждением и часто даже с иронией. Он не любуется их беззащитностью, инертностью, безволием, а бичует их. В последующие годы эти особенности творческой манеры писателя получат развитие. Вместе с тем обнаружится и тяга Успенского к циклизации очерков и рассказов, к объединению персонажей в группы, что поможет более широкому охвату действительности. В этом Успенский шел вслед за писателями революционной демократии, и прежде всего за Салтыковым-Щедриным. «Губернские очерки» Щедрина, несомненно, были образцом для Успенского тех лет.

Материалом для цикла очерков «Нравы Растеряевой улицы» послужила жизнь родной писателю Тулы, но это не автобиографическое и пе мемуарное произведение. Растеряева улица заштатного русского городка под пером Успенского стала центральной, главной улицей всей Российской империи конца 60-х годов прошлого века. И все, что на ней совершается, типично для русской жизни тех лет. Точно так же, как щедринский городок Крутогорск, описанный в «Губернских очерках», не был Вяткой, хотя именно ее жизнь легла в основу этого цикла очерков. Крутогорск был символом крепостнической России конца 50-х годов. Конечно, нельзя ставить знак равенства между «Губернскими очерками» и «Нравами Растеряевой улицы». Успенский в этот период еще не обладал ни социальной зоркостью Щедрина (даже раннего), ни мастерством его бичующей иронии. И все же он шел по пути Щедрина, и не случайно они впоследствии станут борцами общего лагеря.

Средства типизации, раскрытия духовного мира персонажа, характеристики социальной среды в «Нравах Растеряевой улицы» близки к щедринским. И хотя жизненный материал, к которому обращался Успенский, отличается от щедринского, идейная сущность образов, перспектива их развития близки. Рисуя жизнь обывателей, ремесленников и рабочих, мелких чиновников, Успенский достигает необычайной выразительности подчеркиванием ведущей черты типа. Изображение человека дается, как правило, через диалог, через непосредственное общение персонажа с окружающими людьми. Это прием всей народнической литературы, а также и Щедрина. Авторские комментарии только подводят итог. Успенский, как и близкие ему писатели-демократы, рисовал в основном коллективный образ народа, индивидуальный же портрет человека создавался в процессе его действия, общения с массой.

Образ Прохора Порфирыча стоит в центре «Нравов Растеряевой улицы», образует устойчивое звено сюжета. Он - новое явление, новая грядущая социальная сила российской Растеряевки, та сила побеждающего капиталистического строя, которая скоро взорвет болотную тишину этой душной, патриархальной улицы. Он, как и мироеды у Щедрина, усвоил себе, что время пришло особое: «Время теперь самое настоящее!.. Только умей наметить, разжечь, в самую точку! Подкараулил минутку - только пятачком помахивай!» Прохор мечтает «сесть на шею» ошеломленному «обглоданному люду».

Описание «первого шага» Прохора, начало его превращения в мироеда, очень близко к картинам романа «Господа Головлевы» Щедрина, хотя создаваться этот роман начал спустя десятилетие. Особенно сходны сцены смерти «барина» - отца Прохора и смерти Павла Головлева. Щедрин, конечно, читал эти сцены, но схожесть объясняется тем, что он, как и Успенский, раскрывал психологию представителя эксплуататорского класса, утратившего всякие моральные принципы, живущего лишь ради одной цели - накопления собственности. Буржуа Прохор идет на смену крепостнику Иудушке, но оба они порождены одной социальной почвой, преследуют одну хищническую, антинародную цель. Этим обусловлены ведущие черты их характеров.

Эта мысль четко проводится Щедриным в хронике «Благонамеренные речи», где сопоставлены образы Дерунова и Головлева. Прохор Порфирыч «оберегает» имущество умирающего «барина», готовит поминки, угощает ограбленных им маменьку и братца точно так же, как Иудушка Головлев. «Авось бог! Кушайте, маменька, кушайте!.. Господи! Братец!», - со слезами в голосе говорит Прохор, пряча их деньги. И потом, когда братец понимает наконец, что он ограблен, и, уходя из дома, проклинает Прохора, тот бежит вслед за ним до ворот и твердит: «Сейчас самовар готов, братец...» Откровенный цинизм и оподление души Прохора изумляет даже грабителей «старого закала». Прохор - не производитель, а хищник. «В качестве умного человека он устроит кабак около какой-нибудь большой фабрики, будет давать рабочим в долг, под условием получать деньги из рук хозяина... В воображении Прохора Порфирыча кабак этот рисовался какою-то разверстою пастью, которая не переставая будет глотать черные фигуры мастеровых»156.

Как «Человек лебеды», «Простец» у Щедрина, «растеряевец» Успенского не живет, а «мыкается». «Кормились», но не жили... Ни одной светлой точки не было на горизонте. «Пропадешь!», - кричали небо и земля, воздух и вода... И все ежилось и бежало от беды в первую попавшуюся нору»157. И сидя в норе, человек, как Премудрый пескарь Щедрина, не только терял всякое представление о высоких идеалах, но становился существом антиобщественным. Именно «нора» порождала такие растеряевские типы, как мрачный тиран генерал Калачов, самодур чиновник Тблоконников, «темный богач» Дрыкин и многие другие. Позднее Успенский вслед за Щедриным нарисует образ торжествующего, могущественного буржуа - представителя нового правящего класса России. В «Нравах Растеряевой улицы» такой тип только намечен.

Растеряевка - символ духовного и физического рабства и общественного застоя. «Растеряева улица для того, чтобы существовать так, как существует она теперь, требовала полной неподвижности во всем... Честному, разумному счастью здесь места не было», - пишет Успенский158.

В начале 70-х годов Щедрин доведет Растеряевку Успенского до ее логического конца. В «Истории одного города» читатель увидит предельное обессмысливание жизни глуповцев всех общественных рангов. Здесь тоже пойдет речь не о подлинных «свойствах» народного характера, а о «наносных атомах», о воздействии на психику народа кабалы и угнетения. И с еще большей резкостью и определенностью, чем Успенский, Щедрин вынесет приговор всей глуповской общественной системе, долготерпению и покорности народа. Народу, «выносящему на своих плечах Бородавкиных, Бурчеевых и т. п., я действительно сочувствовать не могу», - скажет Щедрип, потому что народ для революционного демократа является «не в качестве собрания меньшей братии, наряженной и приглаженной по-праздничному, а в качестве собрания людей, выросших в миру взрослого человека» (VIII, 235).

С этих же демократических позиций, используя тот же социологический метод, обличал Успенский «растеряевщину» в характере всех сословий России, в том числе фабричных рабочих, показав их покорность и духовную нищету. Беда русского народа этого периода заключалась не только в том, что он был беден, нищ, а главным образом в том, что он, по выражению Щедрина, «не сознает своей бедности. Приди он к этому сознанию, его дело было бы уже наполовину выиграно» (VII, 269).

Проблемы народной пассивности, социальной обусловленности характера человека стояли, как уже показано, не только перед Успенским и Щедриным, но и перед писателями-народниками 70-80-х годов, к которым Успенский был идейно близок. Роль Щедрина в борьбе с народническими иллюзиями Успенского, как и других писателей, общеизвестна. Щедрин считал Успенского «самым необходимым писателем» для журнала «Отечественные записки». Это, однако, не мешало ему резко критиковать идейные срывы Успенского, особенно в период его увлечения народнической теорией. Редактируя произведения Успенского, печатавшиеся в журнале «Отечественные записки» в течение 70-80-х годов, Щедрин много сил положил на то, чтобы убедить Успенского отойти от «сюсляевского миросозерцания» (т. е. наивно-патриархального) и стать на позиции революционной демократии. Усилия эти увенчались успехом.

Высоко ценя Г. Успенского как художника, Щедрин даже и в 80-е годы называл его «мыслителем, не вполне исправным» (XX, 175), за то, что тот все еще сохранял какие-то иллюзии относительно возможностей крестьянской общины. Щедрин разъяснял Успенскому ошибочность его выводов, противоречащих картинам жизни, нарисованным им же. «Вы сетуете на то, что, по Вашим словам, неизбежно. Следовательно, эти сетования, по малой мере, бесплодные». А в другом письме, жалуясь на то, что Успенский «философию заковыривает», Щедрин сообщает: «На каждом шагу противоречия, одна мысль другую побивает, а я сижу и привожу эти противоречия в порядок» (XIX, 387).

Г. Успенский не сразу перешел к непосредственному изображению жизни трудового народа. В конце 60-х годов он пишет еще одно произведение, посвященное провинциальной городской жизни, - повесть «Разоренье». «Разоренье» - в сущности та же «Растеряева улица», только в новых условиях жизни», - признавался Успенский159.

Эти новые условия периода революционной ситуации в России сказались прежде всего на центральном образе «Разоренья» - рабочем Михаиле Ивановиче. Застойный, тупой и жестокий мир лихоимцев и накопителей здесь судит сознательный рабочий. Он выступает как совесть народа, как представитель класса, призванного смести этот строй «прижимки» и эксплуатации. Образ Михаила Ивановича - первый образ политически мыслящего русского рабочего в литературе. Следующие за тем крупные произведения Успенского - «Из деревенского дневника», «Крестьянин и крестьянский труд», «Власть земли» и др. - нарисуют очень широкую и достоверную картину классовых противоречий в деревне: «раскрестьянивание» основной массы деревенских жителей, становление армии пролетариата.

Изображая каторжную жизнь пореформенного крестьянства, его труд, не несущий с собой «никакого результата, кроме навоза», жестокие нравы деревенского общества, Успенский вместе с тем был убежден, что «огромнейшая масса русского народа... до тех пор молода душою, мужественно-сильна и детски кротка... до тех пор сохраняет свой могучий и кроткий тип, покуда над ним царит власть земли»160. Земля нужна народу «как основа всего рисующегося в народном воображении светлого будущего, как основание единственно безгрешного труда, как источник таких человеческих отношений, в основании которых лежит «добровольное» повиновение друг другу, - отношений, всего менее допускающих «человеческий» произвол ввиду всеобщего и неизбежного повиновения несокрушимой, непобедимой, таинственной и непостижимой власти», т. е. власти земли161. Тем самым центр тяжести переносился с социальных форм крестьянской жизни на ее природную основу, не только определившую духовный склад русского крестьянина, но и обусловившую неизбежное возникновение крестьянской общины. Вполне естественно, что эта теория фатальной зависимости жизни русского народа от «власти земли» резко критиковалась Щедриным, тем более что и сам Успенский показывал необычайно ярко и убедительно массовый уход крестьян с земли, неизбежность их пролетаризации, возникновение новой, духовно развитой личности.

Ставя перед собой задачу «опуститься в самую глубь мелочей народной жизни», Успенский тем не менее в своих крестьянских циклах приходит к очень важным, обобщающим выводам. По примеру Щедрина он группирует факты, стремясь вывести из них общие законы крестьянской жизни пореформенной России, создает типические образы крестьян, которые и объединяют калейдоскоп сцен и событий.

Выдвигая народнический тезис о власти земли над душой крестьянина, о поэзии земледельческого труда, Успенский вместе с тем прославляет не вообще труд крестьянина, а труд коллективный. «На мой взгляд, жизнь современного крестьянина на каждом шагу, кажется, вопиет о том, что только содружество, сотоварищество, взаимное сознание пользы общинного, коллективного труда на общую пользу суть единственная надежда крестьянского мира на более или менее лучшее будущее», - делает вывод Успенский в очерке «Общий взгляд на крестьянскую жизнь».

Вопреки теории народничества Успенский видит настоятельную необходимость технического преобразования крестьянского труда. Намечая типические черты крестьянина, выросшего под благотворным влиянием «власти земли», Успенский вынужден отмечать и двойственный, собственнический характер его психологии, исключающий всякую романтизацию. Все это выводило Успенского за рамки народнической идеологии, сближало с писателями революционной демократии.

Как и Щедрин, Успенский на протяжении всего своего творчества с беспощадной трезвостью обнажал отрицательные стороны народной жизни, народного характера. Художественная структура, принципы типизации его первого крупного произведения - цикла очерков «Нравы Растеряевой улицы» будут положены в основу последующих произведений, но характер социальных обобщений и выводов станет иным, более значительным и политически острым. Увеличится и роль автора-рассказчика, укрепится его революционно-демократическое мировоззрение. Очерковые циклы Успенского 70-80-х годов, как и циклы Щедрина, носят философский, исследовательский характер. Их цель - уяснить законы развития пореформенной деревни, выявить ее дальнейшую судьбу. Поэтому конкретные образы крестьян, с их конкретными судьбами, являются в го же время образами обобщенными. Им противостоит такой же обобщенный образ мироедского строя, толкающего их на раскрестьянивание и гибель.

Типы мироедов и буржуа у Успенского несут в себе, как и подобные типы в творчестве писателей-народников, черты щедринских Разуваевых, Деруновых, Иудушки Головлева. Баранкин - классический тип хапуги, словоблуда и свирепого кровопийцы. Его речь, манеры, вся его практика взаимоотношений с людьми - Иудушкина. «Только, матушка, ветчинка-то выходит из свининки, а свининку-то надобе, ку-у-пить ее надобе, свининку-те... во-о-т что главное, а купить-то, голубеночек мой, ее надо на де-е-нежки, ох на денежки, миланчик мой. А денежки-то, миломурчик мой, все-то денежки-то мои, махонькие, всето мужички разобрали, да по дворам растаскали, да и не отдают, купидончик ты мой!» - жалуется Баранкин162.

Характеризуя портрет мироеда, подчеркивая в нем те же качества, какие были отмечены всеми писателями демократического лагеря, Успенский под эти внешние признаки подводит идейную базу. «Начиная с вычурности говора, с этих масляных волос, с этого бритого затылка, до приемов и ухваток, растопыренных пальцев, походки и т. д., все в нем омерзительно и гнусно, но гнуснее всего - миросозерцание», - пишет он в цикле «Крестьянин и крестьянский труд». Вот это миросозерцание, а не набор общеизвестных признаков мироеда и ставил Успенский в центр изображения.

Как и Щедрин, Успенский рисует обобщенный тип парода, исходя из живых многогранных образов конкретных людей. В цикле «Без определенных занятий» обобщенному типу мироеда Баранкина противостоят столь же обобщенные типы угнетенных, хотя каждый из них - живая, глубоко страдающая личность со своей судьбой. «Перепелкины, Офицеровы, Ворокусовы... внесли в самих себе, в своих фигурах и выражениях лиц, холод их изб, какую-то озяблость всего существа до самого нутра, до последней капли крови. Истертые, коляные от дождей полушубки сидели на них как чужие и походили на какието латы, сделавшиеся широкими; из широких воротов высовывались голые шеи, иззяблые выражения лиц и мертво-холодные бороденки; даже не объиндевели эти бороденки - так были тощи, худы и внутренно промерзли их обладатели»163. Таким же обобщенным типом нарисован и «деревенский пролетарий» Иван Босых, который, пройдя каторжный цикл деревенской жизни, «потерял наивность неопытного ребенка и понял, что это - не случай и не время, а что это - такой порядок»164. Он сродни щедринским типам «Простеца» или «Человеку лебеды», но в нем уже просыпается классовое сознание, толкающее его на решительный протест: «Быть мне на каторге - вот что я думаю».

Как и Щедрин и писатели-народники 70-80-х годов, Успенский видел неотвратимое становление «купонного строя», направившего все силы и мысли разоренного мужика не на охрану общинных порядков, а на то, чтобы «достать копейку». «Деревенская жизнь вступает в совершенно новый фазис, становится в совершенно новые условия, под совершенно новые влияния и давления, для которых не было прецедентов никогда с основания Руси... влияния и давления могущественнейшие, имеющие за собой прошлое ничуть не менее давнее, чем общинное землевладение»165.

Идейная и тематическая общность порождала и общность приемов типизации. «В «Нравах Растеряевой улицы» Успенский еще мог защищаться от острой социальной тревоги за судьбу «обглоданного люда» молодым смехом, юмором», - писал А. Серафимович. Но уже и здесь, как мы отметили, зарождается политическая сатира Успенского, близкая к щедринской. Впоследствии она становится беспощаднее и обобщеннее в своих политических выводах. Достаточно взять очерк «Будка» (1868) и цикл очерков «Разоренье» (1869-1871). Образ будочника Мымрецова - олицетворение произвола. В нем те же черты, что и в помпадурах и градоначальниках Щедрина. И те же цели: «тащить» и «не пущать». А образ героя «Разоренья» - рабочего Михаила Ивановича воплотил в себе положительные качества нового человека, те самые качества, которые намечал в своих статьях Щедрин. Но Успенский сделал новым человеком не интеллигента, а рабочего, которому предстояло творить новую историю России. И в этом сказалась прозорливость революционного демократа Успенского.

Обобщенные и меткие политические формулы Успенского столь же глубоки по смыслу, как и щедринские. Они обличают и буржуа, и либералов, и помещиков-крепостников, и европейских парламентариев.

Его рассказ «Выпрямила» (1885) является манифестом революционно-демократической эстетики. В нем те же суждения о роли искусства, о его идейности и задачах борьбы за новый строй, что и у Чернышевского, Добролюбова, Щедрина. Рассказ о Венере Милосской, великом творении человеческого гения, ведется Успенским на фоне картин раздираемого классовой борьбой мира: и России, и Западной Европы.

Щедрин показал вакханалию реакции в своей сатирической хронике «За рубежом». Успенский рисует в рассказе «Выпрямила» Францию после разгрома Парижской Коммуны в том же саркастическом тоне. Развороченный, нагло торжествующий буржуазный Париж с поверженными статуями богинь Правосудия и Справедливости, разнохарактерный, «тру-ля-ля», на физиономии которого еще горела «оглушительная пощечина», нанесенная ему «незнакомой с перчаткой рукой», предстал перед героем рассказа, «нигилистом» Тяпушкипым. Эта та самая «республика без республиканцев», которую описал Щедрин. Сердце Тяпушкина сжимается от «стыда и позора», когда он наблюдает разгул реакции, попрание всех законов и принципов, провозглашенных когда-то буржуазной республикой. Коммунаров тысячами гонят на каторгу в Кайену, расстреливают без суда и следствия. Смысл этой вакханалии ясен даже русским крепостникам, которых сопровождает во Франции Тяпушкин. «Тут ведь борьба! Два порядка, два миросозерцания стоят друг против друга», - говорят они.

Многозначителен и сатиричен образ главы парламента - Гамбетты, который благословив все зверства и беззакония, «по животу-то себя гладит, тоже перекусил парнишка, должно быть, плотно»166. Это торжествующий буржуа с ненасытной утробой. Сатира в рассказе гневная, саркастическая, с чертами обнаженно натуралистическими.

Нищета трущоб потрясает своим зловонием и язвами. Там царили «такой ужас, такая грязь, что можно было только остановиться и остолбенеть», и вместе с тем Тяпушкин видел роскошь, неподдающуюся описанию, наглые типы правящих буржуа - «белотелого истукана с сигарою в углу рта», хозяина несправедливого мира, «органически безжалостного к нищете, к этим маленьким, заморенным, почерневшим от каменноугольного дыма человечкам»167. Весь этот мир - наглый и пошлый - заставляет героя рассказа восклицать: «Вот она, жизнь, в основе которой лежит неприкрашенная правда человеческая! Гляди и учись!» Жизнь дает содержание искусству, очеловечивает его, человек судит о прекрасном, исходя из практики жизни. Только трудящийся человек может выработать верный критерий красоты, а не случайные спутники Тяпушкина - крепостники Полумраковы и Чистоплюевы или ожиревшие европейские буржуа. Их души богиня любви не «выпрямит». Такова мысль рассказа Успенского, как и мысль всей революционно-демократической эстетики 70-80-х годов.

Идейную и художественно-типологическую близость творчества Щедрина и Успенского отмечали их современники. Они же видели и эволюцию русской сатиры.

В. Г. Короленко в статье «Антон Павлович Чехов» писал: «И опять невольно приходит в голову сопоставление: Гоголь, Успенский, Щедрин, теперь - Чехов. Этими именами почти исчерпывается ряд выдающихся русских писателей с сильно выраженным юмористическим темпераментом»168. Не со всем здесь можно согласиться - не исчерпывается этими именами русская сатира. Но безусловно то, что в творчестве этих великих писателей наиболее наглядно видна эволюция русской сатиры, формирование ее основных черт: высокой идейности, народности, гуманизма и вместе с тем политической бескомпромиссности в борьбе с несправедливым общественным строем.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы показали влияние щедринской сатиры на писателей, идейно близких к Щедрину. Но влияние это испытывали все крупнейшие писатели второй половины XIX в., в творчестве которых сатира играла значительную роль. Даже и те, мировоззрение которых было резко отличным от щедринского. Великие русские писатели были обличителями несправедливой социальной системы. И эти задачи порождали сатирические типы, открытый и зашифрованный средствами сатиры гневный протест.

Обращаясь к той же действительности, к тем же темам, которые брал Щедрин, писатели невольно или сознательно брали на вооружение и средства щедринской сатиры.

Особенно близки к Щедрину по способам сатирической типизации Достоевский и Лесков. Несмотря на резкие различия их политической позиции и политической позиции и мировоззрения Щедрина, писатели эти сходились с ним в главном - в оценке коренных пороков социального строя России. И поэтому социальная сущность их сатиры, ее образов, как правило, очень близка к щедринским. Очень часто обнаруживается и прямое воздействие щедринской сатиры.

Как и Щедрин, Достоевский в своей сатире шел от гоголевских традиций. Это в свое время отметил еще Белинский. «Смешить и глубоко потрясать душу читателя в одно и то же время, заставить его улыбаться сквозь слезы, какое уменье, какой талант», - говорил Белинский, исследуя роман «Бедные люди»169. Достоевский и сам признавал сатиру, которая «способствовала бы не шатанию мысли», но «утверждению ее»170. Он же говорил и о не разрывной связи трагического и сатирического: «... в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия. Трагедия и сатира - две сестры и идут рядом, и имя обеим, вместе взятым, правда»171.

Смешной человек у Достоевского - это живая душа, это человек, ищущий истину, идущий к ней через ошибки и заблуждения. Поэтому смех нужен не для того только, чтобы убивать прогнившее, его назначение - очищать души людей. Такова в произведениях Достоевского содержательная функция юмора в его высоком смысле.

Но наряду с юмором Достоевский прибегал и к сатире, когда имел дело со злом и стремился возбудить негодование и презрение к нему. Идейные задачи сатиры Щедрина и Достоевского во многом были различны. Одна ставила своей целью уничтожение несправедливого общественного строя, революционное преобразование действительности, другая была направлена в основном на перестройку психики человека и посредством этого - на исправление жестокого мира, созданного людьми. Но, борясь за достижение своих целей, писатели часто прибегали к одним и тем же средствам сатирической типизации, приходили к близким сатирическим обобщениям.

Великий реалист Достоевский, как и Щедрин, вскрывал язвы эксплуататорского общества, обрекающего человека на душевные и физические муки. Щедрин совсем не раскрывает процесс страдания, эволюцию трагического в душах своих героев, как это делает Достоевский. Щедрин с потрясающей наглядностью изобразил процесс умертвления души человека под влиянием социальной среды, процесс потери им свободы, воли и разума, превращения его в марионетку, в автомат.

Считая решающей роль социальной среды в формировании психологии человека, Щедрин берет характеры представителей собственнического общества уже сложившимися, как правило, не показывая предшествуюхций процесс их формирования (этому процессу он посвятил специальное произведение - роман-хронику «Пошехонская старина»). Он знает их «возможности», и его задача состоит в том, чтобы «раскрыть эти возможности» до их логического конца.

Наиболее сложным психологически Щедрин считал «внутренний мир нового человека», борца за грядущую социальную формацию. Выявляя наиболее характерные черты психологии людей классового общества, Достоевский и Щедрин создали ряд подлинно живых образов различных слоев русского народа. Психологизм Щедрина с начала до конца обусловлен задачей изображения деформации человека в собственническом обществе, потери им человеческих свойств, нравственного окостенения. Эта же цель - спасение человеческого в человеке - стояла и перед Достоевским.

Духовный мир героев Достоевского кажется прямо противоположным щедринским героям. Если последние с первых шагов обнаруживают ощутимую тенденцию развития к автоматизму, к инертности, то первые вступают в действие с разорванной, кровоточащей душой, болезненно и страстно реагирующей на все несправедливости окружающей их социальной среды. Герои Щедрина заняты собой, и их мысли и поступки служат автору материалом для широких обобщений и выводов, для превращения их в социальные символы. Герои Достоевского сами приходят к глубочайшим обобщениям относительно социальной системы, основываясь на собственном трагическом опыте столкновения с нею. Одни живут механически, мыслят стандартными категориями, другие вечно в кипении чувств и мыслей, в конфликтах и борьбе. Если Дерунов, Иудушка, Молчалин или страдальцы из цикла «Мелочей жизни» знают путь своей жизни на года вперед, то герои «Преступления и наказания», «Идиота», «Братьев Карамазовых» и «Бесов» не могут сказать, что с ними будет через час.

В душах щедринских героев после недолгой борьбы устанавливается своеобразная «гармония» инертности, тупого безразличия, которому соответствует вся обстановка внешней жизни. Вместе с душой человека окостеневает жизненный процесс, заключенный в стабильные, неподвижные формы.

Психология героев Достоевского расколота до конца их жизни, а там, где наступает гармония, она искусственна, неорганична. Раскольников, действующий в романе, и Раскольников, действующий в эпилоге, - два различных, несхожих человека. Именно неутихающая борьба «черта С богом» определяет этот образ, как и образ Ивана и Мити Карамазовых. В этом их душа. Все черты их характера противостоят инертности, духовной стандартности щедринских героев-рабов.

Как и сюжеты романов Достоевского, души его героев зиждутся на антагонистической борьбе добра и зла. Борьба идей и чувств накалена до предела. Достоевский ищет гармонии духа на путях отказа от борьбы, примирения с действительностью, но пути эти ведут не к разрешению подлинных жизненных противоречий и конфликтов, а к искусственному сглаживанию их, к омертвлению характеров. И если у Щедрина этот процесс омертвления оправдан и закономерен, то у Достоевского он навязан живой человеческой натуре и стоит в прямом противоречии с ее сущностью. Исходя в своих основных положениях из суждений о предопределенности человеческой «натуры», об извечно заложенных в ней злых и добрых началах, Достоевский отвергает щедринскую обусловленность характера социальной средой.

Примитивизируя социалистическую идею перестройки мира и перестройки сознания человека (что особенно наглядно отразилось в романе «Бесы»), Достоевский приходит к изображению гибели, окостенения живой человеческой души, только уже не под влиянием среды, а согласно лживой религиозной идее.

Щедринские типы человеконенавистников, пройдя весь процесс развития своего характера, превращались в символы сознательного угнетения, а живые, разорванные души героев Достоевского теряли свою живую плоть, приобретая по произволу автора ангельский облик.

В романе «Бесы» Достоевский во многом пользуется художественным методом Щедрина в построении политических марионеток-символов. В противоположность другим его произведениям, здесь основные образы даны не в движении к познанию истины, а в процессе доведения до логического конца всех своих свойств, обусловленных социальной идеей. В данном случае - ложно понятой идеей социализма. Разница, однако, в том, что шуты и марионетки Достоевского нарочито играют «роль», рядятся в одежды, им не свойственные, в то время как герои Щедрина - органическое порождение не идеи, а социальной среды; поэтому они не играют роль, а живут этой жизнью. «Марионеточностъ» героев «Бесов» идет от несоответствия их содержания форме: подлецы и злодеи болтают о счастье и равенстве людей и эти великие принципы пытаются утвердить злодейскими способами. В результате идея великого прогресса человечества представляется идеей гибели и мрака, становится, как говорит Шигалев, «в прямое противоречие с первоначальной идеей. Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом»172.

Не приобретают гармонического единства, хотя бы и марионеточного, характеры большинства героев романа «Бесы»: под маской «рыцарей свободы» явственно виден фанатик-убийца, или обыватель-трус, или человек «запутавшийся». Логически стройно, по-щедрински оказываются раскрытыми только образы либералов. Вот в них-то и доводятся до конца жалкие и вместе с тем подлые идеи русского либерализма, исчерпываются его суть и возможности его лакейской деятельности.

Процесс превращения живого человека в куклу-злодея, куклу-шута (что особенно распространено у Достоевского) или икону был характерен для всего творчества Достоевского. И начинается он с того момента, когда страстное борение добра со злом, правды с неправдой в душе человека сменяется инертностью, следованием за выработанными догмами. Когда действительность кажется герою не вулканом, сотрясаемым бурлящей лавой, а тихой обителью или ограничивается рамками мещанского городка Скотопригоньевска, в котором, как и в Глупове или Навозном Щедрина, есть только подобие жизни, а не самая жизнь. Но подобие жизни порождает подобие человека, подобие подлипных мыслей и дел.

Достоевский, как и Щедрин, очень силен был в показе этой омертвевшей психологии, ретроградной, дошедшей до своей противоположности. Особенно удавались им обоим типы представителей правящего класса, в такой же степени рабов духа, как и их слуги, стоящие на более низких ступенях. Достаточно вспомнить сборище аристократов в домах Ставрогиной в «Бесах» или Епанчина в романе «Идиот», перед которыми раскрывал свою страдающую живую душу князь Мышкин, чтобы резко почувствовать разницу между куклами и человеком.

Автоматическое саморазвитие психологии героев Щедрина кажется противоположным катастрофическому, скачкообразному формированию внутреннего мира героев Достоевского, душа которых состоит из полярных крайностей. И вместе с тем результат во многом сходен. И те, и другие приходят к идее неподвижности общественных форм жизни в собственническом обществе.

Мы наметили только схему исследования проблемы «Сатира Достоевского и сатира Щедрина». Глубокое изучение ее еще предстоит.

Творчество Н. С. Лескова 70-90-х годов по проблемам и по средствам художественной типизации чрезвычайно близко к щедринской сатире. Становление демократического мировоззрения Лескова особенно наглядно видно в его произведениях сатирического жанра, резко критикующих существенные стороны самодержавно-крепостнического строя. К этому он пришел, по его словам, «трудным путем» глубоких душевных мук, пересмотра многих эстетических и идейных догм.

Художественный метод Лескова-сатирика и обусловленность его творческой манеры щедринским влиянием подробно рассмотрены нами в книге «Сатира Лескова»173. Суммируем только основные мысли.

Сатирическая струя в творчестве Лескова возникает уже в ранних произведениях. В антинигилистическом романе «Некуда» Лесков рисует резкие сатирические типы дворянских либералов и буржуа. Эти же типы впоследствии станут не попутными, а одними из основных сатирических объектов в драме «Расточитель» и более поздних произведениях, но к ним присоединятся еще сатирические типы реакционного мещанства, царского бюрократического аппарата, черносотенцев - охранителей существующего порядка, реакционного духовенства. Насколько углубляется философски и политически сатира Лескова можно проследить хотя бы на изображении «вдовьего загона» либералов в романе «Некуда» 60-х годов и в рассказе «Загон», написанном в начале 90-х годов. От сатиры на либералов Лесков в последнее десятилетие своего творчества приходит к резкой сатире на всю государственную систему самодержавия.

Меняются и сатирические краски. Презрительную насмешку и веселый юмор сменяют сарказм и гротеск, типы приобретают черты социальных символов. Именно на этом этапе, в 70-90-е годы, сатира Лескова, высокие ее достижения («Смех и горе», «Железная воля», «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе», цикл «Рассказы кстати» и сатирическая повесть «Заячий ремиз») воспринимаются как неотъемлемая часть демократической сатиры, родственной Щедрину. Этому способствует во многом единство художественной типизации.

Изображая тяжелые и нелепые «сюрпризы» русской действительности, многообразие типов злой социальной силы, гнетущей все живое и мыслящее на Руси, Лесков, естественно, шел тем же путем, каким до него и вместе с ним шел в своей сатире Щедрин. Отсюда и совпадения типов: Локотков у Лескова («Смех и горе») - Анпетов у Щедрина («Благонамеренные речи»), жандарм Постельников («Смех и горе») - градоначальники в «Истории одного города», попы-шпионы у Лескова - подобные же типы у Щедрина, либералы у Лескова - и либералы у Щедрина, Гуго Пекторалис у Лескова («Железная воля») - и правители-куклы у Щедрина, образ царя и его подручных у Лескова («Сказ о Левше») - и градоправители Щедрина, черносотенцы-охранители у Лескова (,«Административная грация», «Полуночники», «Заячий ремиз» и др.) - и такие же типы у Щедрина («Современная идиллия», «За рубежом», «Дневник провинциала в Петербурге») и т. д. Сходство приемов изображения подчас поразительно совпадает. И, как мы это показали в книге «Сатира Лескова», здесь не только влияние Щедрина на Лескова, но и близость метода, основанная на сходстве мировоззрения и общности материала.

Использует Лесков не только щедринские приемы характеристики, но и емкие, обобщающие щедринские формулы («Административная грация», «Загон», «Ловля сицилистов» и др.), рисует царскую Россию в образе «сумасшедшего дома», в котором мечутся сонмища чевеконенавистников - охранителей несправедливого социального строя.

Многие лесковские сатирические типы, даже такие обобщенные, как жандарм Перегуд, помешавшийся на «ловле сицилистов», - не только злая социальная сила угнетения, но и жертва социального строя. Они люди, возбуждающие и ненависть, и сочувствие. В то время как подобные типы у Щедрина - это беспощадная машина, начисто лишенная всех человеческих качеств. В этой трактовке обнаруживается и различие в мировоззрении писателей.

Несомненно глубокое влияние щедринской сатиры, способов ее типизации на сатиру великого русского драматурга А. Н. Островского, в течение тридцати лет связанного с «Современником» и «Отечественными записками».

Н. А. Добролюбов в своих основополагающих статьях об Островском и Щедрине отметил близость их суждений о социальной действительности, глубину сатирических обобщений и выводов. По мнению Добролюбова, Островский, вызывая у зрителя «смех и презрение в отношении к уродливым личностям, которые действуют в комедии», тем самым возбуждает «глубокую, непримиримую ненависть к тем влияниям, которые так задерживают и искажают нормальное развитие личности»174. Подразумевая под словом «самодурство» класс эксплуататоров, Добролюбов считает, что «основа комизма Островского заключается в изображении бессмысленного влияния самодурства, в обширном значении слова, на семейный и общественный быт»175. Купеческая или чиновничья семья, изображенная в комедиях Островского, - это «самодурский» общественный строй в миниатюре, точно также, как и головлевская семья у Щедрина.

Добролюбов дает обобщенные и точные формулировки, открыто зовущие читателя к подобному революционному осмыслению. «Мы уже видели, что основной мотив пьес Островского - неестественность общественных отношений, происходящая вследствие самодурства одних и бесправности других. Чувство художника, возмущаясь таким порядком вещей, преследует его в самых разнообразных видоизменениях и передает на позор того самого общества, которое живет в этом порядке»176.

Как и Щедрин, Островский утверждал новое посредством осмеяния старого, отжившего. В 70-80-е годы темы их сатиры были общие: борьба с пережитками крепостничества, с царской администрацией, с либераламйреформистами и т. п. «Это комизм самого низкого рода, который вернее всего назвать щедринским», - писал критик Страхов по поводу сатирического осмеяния помещиков-крепостников в пьесе «Лес». И добавлял: «Столь же щедринским назовем мы и отношение к земству».

Почти то же самое отмечал и Н. Языков (Шелгунов). Огромная заслуга Островского как художника заключается не только в осмеянии отживающего, но и в угадывании некоторых исторических закономерностей нового. Это отмечал Добролюбов у Островского, а сам Островский восхищался этой же особенностью творчества Щедрина, называя его «пророком по отношению к будущему»177.

Как и Щедрин, Островский дает некоторые ведущие свои образы в перспективе идейной эволюции, раскрывая «возможности», заложенные в них. Таков, например, образ Егора Глумова - карьериста и двурушника, героя пьес Островского. Образ этот не случайно был заимствован Щедриным.

Идейная эволюция Глумова раскрыта им в тесной связи с эволюцией политической жизни России. Таким образом, Щедрин, как Добролюбов, «домысливал» Островского, основываясь на конкретных образах его драматургии. Это был урок политического «предвидения будущего».

В 80-е годы в творчестве Островского, как и в творчестве Щедрина, звучат трагедийные мотивы, раскрывается безысходность человека из народа в мире стяжателей и хищников, показан протест закабаленной личности против всей «самодурской» социальной системы.

Много общего в изображении эпохи 80-х годов и в сатирическом, и в психологическом плане у Толстого и Щедрина. Это большая и плодотворная тема, как и тема «Традиции щедринской сатиры в творчестве Чехова».

Только в результате всестороннего изучения функционально-исторического развития традиций щедринской сатиры мы ясно представим себе, какую огромную роль сыграла она в становлении русской демократической литературы.

ПРИМЕЧАНИЯ