Алянский Ю.Л. Каждый день, кроме вторника. Ленинградские легенды

Алянский Ю.Л.

Каждый день, кроме вторника

Ленинградские легенды

Писатель Юрий Алянский — автор документальных повестей, рассказов, очерков о русском и советском театральном и изобразительном искусстве. Среди его книг «Рассказы о Русском музее», «Театр в квадрате обстрела», «Театральные легенды», «Варвара Асенкова».

Многие экспонаты знаменитых коллекций Русского музея хранят тайны своего происхождения, за ними скрыты удивительные истории, связанные с судьбами художников и их произведений. Писателя увлекла возможность самому принять участие в «расследовании» некоторых из этих историй, рассказать о поисках и находках научных сотрудников музея. Так родилась книга новых рассказов о Русском музее «Каждый день, кроме вторника».

В первой ее части помещены рассказы о выдающихся произведениях советского искусства, о реставраторах, об открытиях, сделанных в рентгеновской лаборатории музея. Вторая часть посвящена интересным научным изысканиям, в результате которых открыты или утверждены значительные имена в русском искусстве, обнаружены новые факты, расшифрованы некоторые загадки музейных сокровищ.

Афродита из Ленинграда

Однажды в дверь кабинета ученого секретаря Русского музея Ирины Павловны Лапиной постучали. Вошли две девочки, одетые в тщательно отутюженную школьную форму:

— Объясните нам, пожалуйста, — попросила одна из них, — что хотел сказать художник Шишкин своей картиной «Утро в сосновом лесу»?

Ирина Павловна посмотрела на юных посетительниц с изумлением.

— Понимаете, учительница задала нам сочинение, в котором надо ответить на этот вопрос. Картину мы еще не видели, зато иллюстрацию в альбоме рассматривали долго. Но что он хотел этой картиной сказать?

Делая первые шаги в восприятии искусства, девочки уже искали в нем только его фабульную сторону, не умея вникнуть в образную, художественную, поэтическую ткань вещи. Им, видимо, и в голову не пришло, что художник в данном случае хотел сказать своей картиной именно то, что в ней ясно выражено: напомнить нам, как поэтично утро в лесу, как прекрасна русская природа.

Действительно, проблема эстетического воспитания сейчас очень остра. Многие зрители приходят в музей, не умея образно мыслить или хотя бы проста и безотчетно наслаждаться искусством. Помочь людям смотреть, видеть, понимать — большая, важная, благородная задача. Формальное же, начетническое отношение к воспитанию вкуса и сближению человека с искусством компрометирует саму идею художественного образования.

Множество проблем, связанных с культурным наследием и развитием художественного творчества, всегда были и остаются в числе важнейших задач нашей идеологической работы. Основы этого важного дела были заложены в первых декретах и постановлениях Советской власти, подписанных В. И. Лениным. Широко известный ленинский план монументальной пропаганды впервые определил принципы политики нашей партии в области искусства.

Серьезное внимание вопросам литературы и искусства иделил XXV съезд КПСС. В Отчетном докладе Центрального Комитета партии говорилось, что народ высоко ценит труд советских писателей, художников, композиторов, работников театра, кино, телевидения — всех, чей талант и профессиональное умение служат народу, делу коммунизма. Для истекших лет, отмечалось на съезде, характерна дальнейшая активизация деятельности творческой интеллигенции, которая вносит все более весомый вклад в общенародное дело строительства коммунистического общества.

Формированию всесторонне, гармонически развитого человека способствуют и недавние постановления Центрального Комитета КПСС — «О народных художественных промыслах» и «О работе с творческой молодежью», а также новый Закон Союза ССР «Об охране и использовании памятников историц ц культуры».

Все эти решения чрезвычайно важны в практике Русского музея и других культурных учреждений.

«Мы получаем в наследство многовековую культуру с идеалами добра, справедливости, красоты, — говорил на IV съезде художников России председатель правления Союза художников РСФСР Гелий Коржев. — Она творилась общими усилиями многих поколений. Она формирует в нас нравственные представления и понятия, нормы прекрасного. Она учит нас человечности и гражданственности. Тот взнос, который мы делаем в сокровищницу духовных ценностей, все еще мал по сравнению с полученным...»

Значение, которое придают партия и государство музейной работе, общеизвестно. Можно лишь сказать, что средства, планируемые на содержание Русского музея и всей его многообразной научной, экспозиционной, экскурсионной, реставрационной деятельности, с каждым годом растут и сейчас составляют сумму около миллиона рублей в год.

Однако коэффициент полезного действия музея трудно выразить в цифрах. Наука не знает единицы измерения нравственного и эстетического совершенствования людей. Между тем люди учатся в этих залах языку искусства, образному мышлению, высокой науке чувствовать прекрасное. Выходя из музея, они становятся хоть немного иными — чище, добрее, душевнее. Разве это не победа, одерживаемая здесь каждый день?!

Страницы музейной биографии

Эта книга — не о прошлом. Она о настоящем и будущем. Но как может быть направлена в будущее книга о музее? Ведь музей по самой своей природе — организм, предназначенный для сохранения прошлого! Понятие «музей» ассоциируется нередко с представлением о чем-то отжившем, покрытом архивной пылью.

И все-таки я хочу рассказать вам о настоящем и будущем, в которое устремлен Русский музей.

В греческом первоисточнике «музей» — «храм для муз». А музы — богини, покровительницы искусств — на зависть земным женщинам не имеют возраста. Они бессмертны. Время имеет для них иную систему измерений: здесь важен не горизонтальный вектор жизни, отмечающий сроки и даты, а вертикальный вектор красоты и поэзии.

Назначение художественного музея вовсе не сводится только к тому, чтобы собирать, сберегать и показывать лучшие произведения великих художников. Важно учить зрителей чувствовать искусство, размышлять у картин и статуй о жизни, о мире, о взаимоотношениях людей. Входя в музей, иные думают, что пришли в своего рода библиотеку, или «изотеку», где сюжеты, взятые из жизни, литературы или мифологии, изложены не словами, а красками. Это заблуждение. Сюжет — далеко не главное в искусстве. Вы входите не только в мир, состоящий из трагических или комических событий, но и в мир красок, линий, объемов. Все это воздействует на разум человека, его мироощущение, настроение, чувство прекрасного.

В этом мире — свои ориентиры. Один из них находится вне музейных залов. Он называется архивом или отделом рукописей.

В отделе рукописей, возглавляемом Юлией Николаевной Подкопаевой, идет разборка драгоценных, уникальных документов, без которых зачастую трудно понять произведение искусства, его историю, содержание и смысл. Здесь хранятся богатейшие собрания рукописных материалов, целые фонды документов выдающихся русских и советских художников и деятелей искусства. Особенно щедрыми «фондообразователями», по выражению работников архива, явились Карл Брюллов, Федор Толстой, Иван Крамской, Михаил Врубель, Константин Сомов, Александр Бенуа, Мстислав Добужинский, Михаил Нестеров, Борис Кустодиев, Степан Эрзя, Георгий Верейский. В строгом порядке хранятся сотни их писем, дневники, неопубликованные статьи, воспоминания и другие материалы, зачастую адресованные новым поколениям исследователей.

Отдел рукописей — не законсервированный архив старых бумаг. Сюда придет и копия письма директора музея или ученого секретаря, которое будет написано сегодня или завтра. Оно тоже ляжет в новую папку Письма, пакеты, целые ящики и чемоданы с документами поступают сюда ежегодно. Они сберегают настоящее, которое так быстро становится прошлым.

Здесь же, на одном из стеллажей, хранятся документы, освещающие историю музея, его здания, биографию его живого организма.

Старый сад в самом центре Петербурга тянулся когда-то от Невского проспекта до Марсова поля. Архитектор Карло Росси впервые пришел сюда мартовским утром 1819 года — осмотреть стоявшие здесь полуразрушенные оранжереи. Архитектор что-то негромко говорил помощнику, тот делал пометки на листе бумаги.

В ту пору Росси было уже за сорок. В Россию он приехал восьмилетним мальчиком с матерью, итальянской танцовщицей, мечтавшей покорить Петербург Суждено это было не ей — ее сыну.

Неаполь остался позади, и неведомая страна встретила мальчика дремучими лесами, низким пасмурным небом, так непохожим на итальянское и превращающим морскую воду из лазурной в свинцовую.

Карло Росси захотел остаться в России навсегда. Новая родина приняла его. Люди, с которыми он будет работать, — вологодские каменщики и охтенские столяры — станут называть его Карлом Ивановичем. Великий зодчий ощутит теплоту этого имени, отеческое признание страны.

Его учителем стал архитектор Викентий Францевич Бренна. Росси проникал в законы искусства, все яснее понимая его логику Юноша почувствовал, что архитектура — замечательное поприще человеческого гения, где искусство сливается с математикой, а строительное дело — с поэзией и мечтой.

Постепенно Росси все ближе подходил к убеждению, что здания должны быть связаны между собой единой мыслью. Так он пришел к идее создания больших архитектурных ансамблей. Центром одного из таких блестящих ансамблей, которые украшают теперь Ленинград, суждено было стать и новому дворцу — его решили воздвигнуть на месте полуразрушенных садовых оранжерей старого сада, заложенного еще Петром I.

17 апреля 1819 года Карлу Ивановичу Росси пришлось приехать на место будущей постройки не в рабочей, а в парадной одежде. Здесь уже собралась большая толпа. В этот день состоялась закладка будущего здания. Буквы, выбитые на большой серебряной мемориальной доске, сверкали иод лучами весеннего солнца. Доску положили в основание фундамента. Император Александр I подцепил серебряной лопаткой известку и обмазал ею нарядные яшмовые кирпичи. По окончании молебна один из сановников установил на месте закладки вырезанный из камня ковчег (нечто вроде небольшого сундука) и бросил в него пригоршню серебряных монет различного достоинства чеканки 1819 года.

Строителей торопили. Еще не были видны контуры здания, еще до отделки было далеко, а в кронштадтский порт уже входила «Доротея» — корабль, доставивший в Петербург ящики с серебряными и бронзовыми вещами, предназначенными для украшения дворцовых залов.

Росси вникал в каждую мелочь, соизмеряя архитектурную форму с фасоном мебели, лепное убранство — с рисунком паркета. Художественное решение столь грандиозного замысла принадлежало одному человеку. Но обладая упорством, огромным трудолюбием, умением вдохновлять других, Росси привлек к себе лучших художников, мастеров и специалистов своего времени. С ним работали известные скульпторы Пименов и Демут-Малиновский, живописцы Скотти, Виги, Медичи, мраморщик Яков Щенников — крепостной помещика Энгельгардта, резчики братья Тарасовы, их отец паркетчик Степан Тарасов, мебельный мастер Бобков.

Василий Демут-Малиновский был профессором Академии художеств. Василий Бобков не знал грамоты. Но все эти люди вкладывали в свой труд замечательное мастерство. И Михайловский дворец возникал в гармоническом сочетании различных искусств.

Строительство здания и его отделка закончились в 1825 году. Тогда же и поселился здесь его первый хозяин, для которого дворец, собственно, и предназначался, — великий князь Михаил Павлович, младший брат императора, с супругой — великой княгиней Еленой Павловной.

Всего семь лет отделяли закладку дворца от незабываемых для России событий Отечественной войны 1812 года. Еще жили в памяти народной великие битвы и славные победы русского оружия. И архитектор хотел придать зданию черты, способные всегда напоминать о славе, завоеванной в борьбе с иноземными захватчиками.

Росси придал дворцу образ торжественной приподнятости. В облике здания есть парадная праздничность, победная пышность, гордая строгость линий. Решетка, состоящая из копий с позолоченными остриями, — одна из красивейших оград города. Копья перемежаются чугунными столбами с изображением трофеев. Окна первого этажа главного фасада украшены символами воинской славы — шлемом древнерусского витязя, мечами и щитами. Могучие львы охраняют подъезд.

Садовый фасад — лиричнее, интимнее. Исполненный удивительной спокойной красоты, он будто вторит тихой задумчивости сада. Нежно-желтые, как и сам дворец, листья опускаются осенью на его пологие ступени.

Внутренняя отделка дворца не сохранилась до нашего времени. В конце прошлого века здание было внутри значительно перестроено. В неприкосновенном виде остались только главный вестибюль и Белый зал.

Вестибюль производит грандиозное впечатление. Высота его равна всей высоте здания. Стоя в вестибюле, чувствуешь, что архитектура и впрямь сродни музыке. Здесь вас охватывают ритмы россиевских линий, будто звучат в тишине органные аккорды.

Белый зал во втором этаже дворца пленяет своей оригинальной архитектурой, изяществом, нарядностью. Колонны разделяют его на три неравные части — большую центральную и две боковые. Зал торжествен и строг. Четыре панно на стенах воссоздают эпизоды Троянской войны, воспетой в «Илиаде» Гомера. Идея подвига, воспоминание о героях, воплощенные во внешнем облике здания, живут и в Белом зале дворца.

... Дворцовая жизнь в прекрасных изукрашенных художниками апартаментах была на протяжении прошлого столетия причудливой. Хозяин дворца, великий князь Михаил Павлович, шеф армии, страстно увлекался муштрой. Зато Елена Павловна, одна из самых умных и образованных женщин своего времени, показала себя просвещенной меценаткой. Она постоянно приглашала к себе выдающихся писателей, художников, музыкантов, ученых. Астроному академику Василию Яковлевичу Струве помогла в основании Пулковской обсерватории; пианисту Антону Григорьевичу Рубинштейну, не раз игравшему на ее домашних концертах, содействовала в создании здесь же, в Михайловском дворце, музыкальных классов, а позднее на их основе — первой русской консерватории; хирург Николай Иванович Пирогов читал на ее вечерах свои трактаты о назначении человека, о морали, о роли женщины, о воспитании детей. И еще до всего этого, во второй половине тридцатых годов, Елена Павловна удостоилась заинтересованного внимания Пушкина. Поэт вписал в ее альбом чистовой вариант стихотворения «Полководец», не раз с симпатией упоминал ее в своих письмах и дневниках. И именно отсюда, из этих дворцовых покоев, Елена Павловна писала Жуковскому о смерти Пушкина: «Итак, свершилось, и мы потеряли прекраснейшую славу нашего отечества! Я так глубоко этим огорчена, что мне кажется, что во мне соединяются сожаления и его друзей и поклонников его гения... Как она тягостна, эта скорбь, которая нам осталась!»

Шли годы. 13 апреля 1895 года в Сенат был доставлен из Зимнего дворца пакет, в котором содержался высочайший указ об учреждении в Михайловском дворце «Русского музея императора Александра III»

... К ночи северо-западный ветер усилился. Он нес с собой колючие снежные вихри, каких Петербург не видел давно. Перед рассветом ветер набрал силу в семь баллов. Город замело снегом. На шпилях взвились штормовые сигналы. И все-таки в полдень к подъезду Михайловского дворца стали подъезжать нарядные кареты с густо залепленными снегом окнами. Лакеи, на ходу отряхиваясь, кидались опускать подножки, открывать дверцы.

В этот субботний день 7 (19) марта 1898 года впервые открывал свои двери Русский музей.

В течение всей прошедшей зимы здесь развешивали картины, устанавливали скульптуру. Произведения русских мастеров привозились из Эрмитажа и многих столичных и пригородных дворцов. И вот торжественно заняла свое место доставленная из Академии художеств картина-эпопея Карла Брюллова «Последний день Помпеи» — музейный зал озарился кровавым заревом разгневанного Везувия. Взметнулся «Девятый вал» Айвазовского. Жеманная невеста отвернулась от жениха-майора на картине Павла Федотова. Надменно подняла лоснящееся лицо многопудовая Анна Иоанновна — бронзовая статуя Карло Растрелли. Эпической драмой зазвучала картина Антона Лосенко «Владимир и Рогнеда»

Эта первая экспозиция выглядела скромно. Среди выдающихся полотен в немалом количестве попадались и произведения, не представляющие ценности. Картины и скульптура размещались в залах по принципу декоративности, внешней красивости.

...Гости все прибывали. Их встречали хранители музея и устроители первой экспозиции — Михаил Петрович Боткин (академик живописи, брат знаменитого врача и физиолога), Павел Александрович Брюллов (художник, сын архитектора, строившего по соседству с дворцом Михайловский театр) и Альберт Николаевич Бенуа, академик живописи. Они приглашали гостей в Белый зал.

Толпа гудела. Туалеты дам, черные фраки художников, позументы на блестящих мундирах офицеров и высокопоставленных чиновников мелькали в тусклом свете пасмурного мартовского дня. Сбоку, за колоннами, разместились придворные певчие.

Когда наступили ранние сумерки, залы опустели. Кареты разъехались. А ночью в типографиях столичных газет наборщики склонились над своими кассами. Метранпажи верстали воскресные номера. Публиковал рекламу своего кваса некто Наседкин. Сообщалось о выходе на линию Москва — Томск комфортабельного поезда «с винным буфетом и гостиной для флирта».

Газетные хроникеры прямо в типографиях диктовали свои небольшие и однообразные сообщения об открытии Русского музея. Они называли Левицкого и Тропинина «русскими Грезами», Ф. Алексеева — «русским Каналетто», Кипренского — «русским Ван-Диком». Между тем в те дни ранней весны 1898 года рождался музей русского национального искусства; главным достоинством сокровищ, которым предстояло здесь храниться, всегда будет не подражательность, а самобытность. Об этом в то воскресное утро газеты еще не писали.

А старый Михайловский дворец выглядел в новой почетной роли музея молодо и нарядно. Даже седые снежные завалы у подъезда и на крыше не старили его. Дворец подставил широкие плечи холодному невскому ветру С залива шел ураган. Но в нем угадывалась весна...

В современной литературе не раз рассказывалось о страсти коллекционера, фанатизме собирателя-одиночки, о собирателях марок и открыток, орденов и книжных знаков, о людях, чья жизнь состоит из огромных «частных» радостей и разочарований.

В этой книге вы прочтете о страстных собирателях художественных ценностей — работниках музея.

Азарт собирателя в данном случае — удивительное и прекрасное чувство. Сотрудник музея перестает ощущать частную заинтересованность в накоплении сокровищ искусства. Вместе с тем он начинает испытывать горячее стремление к их накоплению в музее. Это становится и его личным делом, собственным счастьем или разочарованием. Именно в такой момент, когда ученый, хранитель, собиратель, восторгаясь драгоценным приобретением, забывает, что оно не будет принадлежать ему, а станет всеобщим достоянием, — именно тогда сотрудник хранилища становится настоящим музейщиком.

Несколько поколений таких беззаветных энтузиастов сменилось в Русском музее. И он, впитав их беспредельную любовь к искусству, их кропотливый, незаметный посетителям труд, их радости и огорчения, а иногда и подвиги, становился богаче, моложе, прекраснее.

Одним из таких людей был Петр Иванович Нерадовский, ставший в 1909 году хранителем Русского музея. Под его руководством пересек музей рубеж 1917 года.

Еще до революции способствовал Нерадовский тому, чтобы среди посетителей музея стали появляться рабочие. В бывшем Михайловском дворце их встречали приветливо. Музей ждал новых зрителей, без которых, как и театр, не мог бы существовать. После революции в музейные хранилища устремился поток произведений, оставленных старыми хозяевами или реквизированных у них. За размещение, изучение, сохранность новых сокровищ отвечал хранитель.

Экспозиция Русского музея — явление отнюдь не постоянное. Она сменялась прежде, меняется сейчас и не раз еще изменится в будущем. Но первую советскую экспозицию 1922 года, историческую во многих отношениях, показавшую, что скудный и бессистемный «музей Александра III» превращается в богатейший советский Русский музей, организовал и создал Нерадовский.

«Известно, как утомительны для посетителей осмотры музеев и больших выставок, — писал Нерадовский в своей книге «Из жизни художника». — Это утомление вызывается прежде всего плохой экспозицией. Плохая экспозиция прячет, а не показывает зрителю произведения искусства, или показывает их в искаженном, неправильном виде... Музей не помогает посетителю, если все залы сходны между собой, с однообразной окраской стен, а картины или скульптура размещены безразлично, без выделения первоклассных, лучших произведений»

Экспозиция 1922 года стала культурным событием в жизни страны.

Позднее академик И. Э. Грабарь скажет «История искусства знает поразительные примеры недооценки и недопонимания современниками некоторых из своих замечательных деятелей искусства... Все вы хорошо знаете Государственный Русский музей в Ленинграде. Так вот Петр Иванович Нерадовский — его фактический создатель, полжизни вложивший в это великое дело, собравший сюда все разрозненные до того сокровища русского искусства, которые он в какой-то мере неоднократно превращал в доступные для использования народом...»

...Однажды сотрудники музея отправились в Муром — старинный русский город Владимирской губернии. Побывали они в Благовещенском монастыре, где обнаружили древние серебряные вещи, имевшие художественную ценность. Архимандрит легко уступил найденные предметы. Однако на вокзале к сотрудникам музея подошел полицейский и предложил следовать за ним. Оказалось, что задержание ни в чем не повинных людей произошло по требованию графини Уваровой, председательницы московского археологического общества, графиня разгневалась, что у нее изпод носа увозят старинное серебро...

В Петрограде многие знали большую коллекцию Рейтерна, состоявшую из рисунков и гравюр русских мастеров. Среди них имелись работы Тараса Григорьевича Шевченко, издавна считавшиеся большой редкостью. Вокруг коллекции Рейтерна крутились дельцы всех мастей. А московские антиквары надумали купить ее в складчину, чтобы потом, разрознив, нагреть на этом руки.

Все это происходило летом и осенью 1917 года. А зимой представители музея пришли в Зимний дворец к Анатолию Васильевичу Луначарскому, первому советскому наркому просвещения, и рассказали ему о Рейтерне, о том, что богатейшее собрание графики находится под угрозой утраты.

Луначарский распорядился приобрести все собранные коллекционером материалы для Русского музея, а самому Рейтерну предложить должность ученого хранителя коллекции. Были спасены, в частности, драгоценные рисунки и гравюры Тараса Григорьевича Шевченко.

Музей переживал вторую молодость, начались поиски путей для встреч искусства со зрителями. Иногда выбранный путь оказывался неудачным. Например, одну из первых послереволюционных экспозиций насмешливо прозвали «бумажной», — среди картин красовались огромные плакаты и диаграммы. Исправить ошибки помогли тогда музею Надежда Константиновна Крупская и Анатолий Васильевич Луначарский.

Коллекции музея стали основательно пополняться. Начала работать государственная комиссия, покупавшая произведения искусства для музейных собраний. Порой картины и статуи попадали сюда удивительным образом. Однажды позвонили с вагоностроительного завода имени Егорова. «Приезжайте, у нас обнаружился какой-то бронзовый бюст, может быть, ценная вещь». Сотрудник музея увидел на заводском дворе замечательный бюст Суворова работы скульптора Демут-Малиновского, выполненный в первой половине прошлого века. Теперь он входит в экспозицию музея. В другой раз на водопроводной станции была обнаружена бронзовая статуя работы Антокольского!

Когда состоялась посвященная десятилетию Октября выставка АХРРа (Ассоциации художников революционной России), в Русский музей поступило немало замечательных произведений советских мастеров.

А время выдвигало новых энтузиастов музейного дела.

Маргарите Николаевне Каменской выпало на долю стать хранительницей наиболее ценных музейных сокровищ, эвакуированных в годы Великой Отечественной войны в Пермь. В этом трудном деле проявились не только знания сотрудницы музея, но и ее преданность искусству, ее характер, ее воля обстановка была нелегкой, ответственность — непомерной. И Маргарита Николаевна вместе с другими сотрудниками музея сберегла шедевры, порученные ее охране, — все они вернулись в Ленинград.

С 1950 года, когда она возглавила отдел народного искусства, по ее инициативе и под ее руководством начались первые экспедиции сотрудников музея за произведениями народного творчества — экспедиции, теперь уже вошедшие в систему и принесшие музею несметные сокровища искусства. Каменская прекрасно понимала устремленность музея вперед, в будущее. Именно поэтому Маргарита Николаевна являлась членом художественных советов ленинградских текстильных фабрик, завода художественного стекла, Дома моделей. Искусство становилось на службу времени, людям.

Григория Макаровича Преснова любили в музее, пожалуй, все и за глаза называли «дедом». Это ласково-почтительное прозвище необычайно подходило ему.

Тишайший, скромнейший, деликатнейший человек, Преснов казался воплощением величавого покоя, этаким отрешенным от жизненной суеты Пименом, который неторопливо ведет счет собранным сокровищам. В действительности Преснов был воплощением беспокойства.

...В 1910 году при постройке здания в одном из центральных районов Петербурга рабочие неожиданно натолкнулись на... кладбище скульптуры. В земле лежали какие-то каменные фигуры, части фигур, много голов. Всю эту обширную находку перевезли на территорию Русского музея и свалили в Михайловском саду.

Придя в музей в начале двадцатых годов, Преснов сразу же воспринял вверенный ему фонд скульптуры как главное дело своей жизни. «У меня сердце радовалось приобретению для музея такого ценного и нужного работника, — писал в своей книге П. Нерадовский. — Статуэтки, бюсты, маски, барельефы все более наполняли комнату, где находилось рабочее место Преснова, загромождая ее до того, что и самого собирателя не сразу обнаружишь среди коллекций»

Довольно скоро дошли у Преснова руки и до скульптур, лежащих у стен музея в саду Сколько времени потратил ученый на изучение осколков камня? Сколько книг и рукописей проштудировал, чтобы найти решение возникшей перед ним увлекательной задачи?.. Этого уже не подсчитает никто. Зато благодаря изысканиям Преснова мы знаем теперь, что эти статуи из пудостсюого камня украшали в шестидесятых годах XVIII века незадолго перед тем построенный Зимний дворец. Сейчас на кровле дворца, перестроенного после пожара 1837 года, стоят чеканные статуи, созданные в самом конце XIX века. А несколько фрагментов первоначальных каменных фигур вошли ныне в экспозицию Русского музея.

...В 1943 году в осажденном Ленинграде по одной из улиц Выборгской стороны шла грузовая машина. В куче мусора среди искореженного взрывом железа шофер случайно заметил чугунную статуэтку, изображавшую женщину в старинном нарядном одеянии. Шофер привез статуэтку домой. А почти через двадцать лет пришел в Русский музей к Преснову и попросил взглянуть на его блокадную находку. Преснов, разумеется, тут же поехал к нему.

Находка шофера весьма заинтересовала заведующего отделом скульптуры. Она изображала императрицу Екатерину II и очень напоминала статую Екатерины работы Федота Шубина, которая хранится в Русском музее. Снова размышления, поиски, чтение старых книг и проверка новых гипотез. Оказалось, что статуэтка — модель памятника Екатерине II, который по идее Дидро должен был выполнить Фальконе. Памятник не был установлен. А модель его теперь нашлась. На обратной стороне отливки Преснов увидел буквы «Г А Б 3 1804» Это значило, что отливка модели сделана в 1804 году на Гусенок ом Андрея Баташова заводе, что в селе Гусь-Железный (в Рязанской области).

...В 1790 году, находясь в Париже в дни Великой французской революции, выдающийся русский скульптор Михайло Козловский вылепил статую Поликрата, древнего правителя острова Самос, античного тирана, которого постигла суровая кара: он был прикован к дереву Изображение этой статуи Козловского (как и изображение его знаменитого петергофского «Самсона, разрывающего пасть льва») вошло во все крупные художественные издания по истории русского изобразительного искусства. Более того, гипсовая отливка «Поликрата» давно находится в музее. Но куда девался бронзовый авторский экземпляр, сделанный и отлитый в Париже более полутора веков назад?

Недавно он нашелся — и снова способствовали этому беспокойство, азарт, беспредельная любовь Преснова к своему делу. Сейчас бронзового «Поликрата» можно видеть в одном из музейных залов. Старая, замечательной выделки бронза мерцает матовым блеском. А на основании статуи четкая надпись: «Михайло Иванович Козловский. 1790»

Однажды летом Преснов отправился отдыхать в Крым. Григорию Макаровичу хотелось посетить старинный парк бывшего имения Жуковка, где незадолго до революции были выполнены и установлены замечательные статуи работы Александра Матвеева, позднее ставшего одним из классиков советского искусства. Матвеевская серия декоративных статуй «Крымская сюита» была разрушена фашистами в дни войны. Но вдруг что-нибудь осталось?

Оказалось, что действительно несколько фрагментов статуй сохранилось. С помощью учеников А. Т. Матвеева (самого мастера к этому времени уже не было в живых) началось восстановление статуй. Руководил работами Преснов.

Перечислить находки и приобретения Григория Макаровича, сделанные им для музея, невозможно. Это был одержимый ученый, собиратель-фанатик в лучшем смысле этого слова. Обладая безукоризненным вкусом, он нередко приобретал вещи, которых еще не оценил никто. Он умел разглядеть их, понять их значение. За полвека служения ученого на посту заведующего отделом коллекция отечественной скульптуры выросла из нескольких сотен экспонатов до 2860 произведений. 840 из них выполнены советскими авторами. Теперь это самое обширное собрание скульптуры в стране.

...С первых дней Великой Отечественной войны началась эвакуация шедевров. Картины снимали со стен, вынимали из рам, накатывали на специальные валы — и все это делалось с величайшими предосторожностями. Картины небольшого размера, мелкая пластика, предметы народного и прикладного искусства упаковывались в ящики.

В течение восьми дней были подготовлены к эвакуации произведения первой категории — наиболее ценные. Среди них находилась большая часть картин великих мастеров XVIII века, «Запорожцы», «Бурлаки» и «Заседание Государственного совета» Репина, «Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы», «Взятие снежного городка» и «СтепанРазин» Сурикова, пейзажи Шишкина и Левитана, портреты Серова, полотна Врубеля... всего не перечислить.

1 июля 1941 года бесценный груз покинул здание Русского музея. Специальный состав взял курс на восток.

Только один эшелон с картинами сумел вырваться из блокированного Ленинграда. Вторая партия экспонатов, пролежав некоторое время на товарной станции, вернулась назад. Большая часть сокровищ осталась на своих местах. Остались и многие сотрудники, которым предстояло прожить долгие месяцы блокады рядом с сокровищами, охраняя, сберегая их. Ящики с картинами ставились под наиболее надежными сводами. Графические листы, сильнее других произведений страдавшие зимой от холода и сырости в неотапливаемых помещениях, в летние месяцы распаковывались и просушивались на балконах.

Главным хранителем музея стал в те дни профессор Мстислав Владимирович Фармаковский. Приходилось «брать дыхание», приноравливаться к необычным, небывалым условиям существования. Отдавая много сил музейным делам, Фармаковский не оставил и научной работы. В те самые дни, когда над Ленинградом сгустились тучи блокадных невзгод, Мстислав Владимирович писал научные исследования о реставрации и консервации акварелей и старинных тканей. Вторая из этих работ стала его диссертацией. Ему была присуждена степень доктора исторических наук.

Но, пожалуй, самое удивительное заключалось в том, что в таких небывалых условиях в музее не только успешно сохранялись коллекции, не только осуществлялась научная деятельность, но и устраивались выставки! В сентябре 1943 года здесь была организована выставка произведений В. М. Конашевича. В 1944-м — выставка, посвященная столетию со дня рождения И. Е. Репина, а также групповая выставка художников сражающегося Ленинграда В. М. Конашевича, В. В. Пакулина, А. Ф Пахомова, К. И. Рудакова, А. А. Стрекавина. Она стала событием культурной жизни города. Анна Петровна Остроумова-Лебедева, также жившая и работавшая тогда в осажденном городе, побывав на первой выставке Конашевича, писала: «Было празднично и оживленно. Все любовались и наслаждались прекрасными вещами. Многие забыли, что они в осажденном городе, что кругом горе и несчастье! Вот такие чудеса творит искусство. Оно дает радость и покой».

После прорыва блокады у немецких артиллеристов нашли панораму Ленинграда, на которой творения великих зодчих нумеровались как мишени. Свой порядковый номер имел и Русский музей. Фашисты воспринимали Ленинград как сумму пронумерованных объектов, доступных плановому уничтожению.

Но они просчитались. Жизнь по-прежнему торжествовала в Ленинграде, давно объявленном врагами мертвым. Город оставался хранителем культуры, обиталищем человеческого гения. Жил и Русский музей — вопреки всему, вопреки невозможности жить.

В стихотворении «Искусство», написанном после войны, Михаил Светлов сравнил искусство с богиней любви и красоты Венерой (греки называли ее Афродитой). Поэт высказал мысль, что искусство в облике этой прекрасной женщины всегда рядом с человекам. Оно —

На красном фоне канонады,
На черном прожитых ночей
И на зеленом фоне сада
В огне оранжевых лучей.

Сокровища Русского музея можно назвать Афродитой из Ленинграда.

Сейчас музей на пороге восьмидесятилетия. Для человека это возраст старости. Но сокровища, созданные руками великих мастеров, не подвластны нормам человеческой жизни. Они живут по иным законам, в иных измерениях. В их мире нет будней — скорее непреходящий праздник. Повседневность отступает перед великой тайной искусства.

«Путешествуя в мире очаровательных тайн, истинный художник снимает с вещей и явлений пленку повседневности и говорит своему читателю:

— То, что ты привык видеть ежедневно, то, по чему ты скользишь равнодушным и привычным взором, — на самом деле не обыденно, не буднично, но полно неизъяснимой прелести, большого внутреннего содержания, и в этом смысле — таинственно. Вот я снимаю пленку с твоих глаз, смотри на мир, работай в нем и радуйся, что ты — человек!»

Это написал поэт Николай Заболоцкий.

«Как море шлифует валуны...»

Знаменитый советский писатель отправился в морское путешествие и собирался посетить Италию.

— Когда ты сойдешь на берег в Неаполе, — сказала ему дочь, — то подари эту матрешку первой же итальянской девочке, которую встретишь.

И вручила отцу матрешку Одна в другой — их было шесть сестер, с соболиными бровями, рдеющим румянцем и такими синими глазами, каких, наверное, не бывает у настоящих красавиц. Самая большая была в шали алого цвета, следующая — в зеленой, а дальше — в желтой, синей, фиолетовой, последняя, самая маленькая, оказалась в шали из сусального золота. Так пожелал сделавший их деревенский мастер.

Писатель сошел на берег в Неаполе. Он шел по набережной, смотрел на пароходы, заглядывал в глубину улиц, выходивших к морю. И вот наконец увидел девочку Ей было лет десять. Писатель развернул матрешку и протянул ее девочке. Та испуганно отшатнулась и замерла. Пришлось почти силой всунуть игрушку ей в руку Девочка присела, подняла на незнакомца влажные, сияющие глаза, и губы ее прошептали «Грацие, сеньоро!» Эти слова она повторяла и повторяла без конца.

Вокруг них быстро возникла толпа. Матрешка пошла по рукам. На нее смотрели, как на солнце, прикрыв глаза руками и восхищаясь. И вдруг появился таможенный надсмотрщик. Он взял из рук девочки матрешку и начал тщательно ее осматривать. Потом поднял деревянную куклу высоко над толпой и быстрым, почти незаметным движением фокусника стал открывать одну матрешку за другой, пока из одной русской расписной красавицы не получилось шесть.

Толпа взорвалась. Крик взметнулся над неаполитанской набережной, люди хлопали в ладоши, свистели, топали ногами, хохотали. Надсмотрщик собрал матрешек в одну и отдал девочке. Она прижала игрушку к своему бьющемуся сердцу А служитель таможни величественно поднес руку в белой перчатке к своему кепи и наставительно сказал писателю на ломаном французском языке:

— Вы сделали маленькую оплошность, месье.

— Какую?

— Вы могли подарить эту игрушку не одной, а шестерым девочкам-неаполитанкам.

Эта история произошла с Константином Георгиевичем Паустовским. Матрешка, сделанная безвестным народным мастером где-нибудь в Семенове или Загорске и имевшая такой успех на неаполитанской набережной, вошла в круг милых и любимых писателем героинь, которые в его книгах трогают, тревожат, подчиняют нас своему очарованию.

Матрешка, имеющая двадцать девять сестер, разместилась в одной из витрин Русского музея. Тридцать расписных красавиц выстроились по росту. А на выставку «ЭКСПО-70» в Японии прибыли из Семенова 70 матрешек — одна в другой. «Старшая» была метрового роста.

Матрешки родились в конце прошлого столетия (они ровесницы Русского музея) в московской игрушечной мастерской «Детское воспитание» и уже в 1900 году попали на Всемирную выставку в Париже. Не все матрешки делались в виде русских красавицблизнецов. Однажды, например, в той же мастерской изготовили матрешку-городничего, в которой были заключены Анна Андреевна, Хлестаков, судья, почтмейстер и другие персонажи «Ревизора»

С матрешками издавна соперничают глиняные красавицы, изготовляемые в бывшей слободе Дымково — они зовутся вятской игрушкой. Эти деревенские бабы и городские кавалеры, провинциальные красотки и усатые офицеры, вылепленные из глины, явились на свет в глухое время и в глухом краю более ста лет назад.

За последние годы музей приобрел новые серии игрушечных человечков и животных из деревни Филимоново Тульской области, из-под Кирова, Орла и Пензы.

В отделе народного искусства музея, возникшем в 1937 году, собрано, систематизировано, изучено за эти годы более 30 тысяч экспонатов — десятая часть всех сокровищ музея! Здесь и удивительная керамика, и резьба по дереву, и чеканка, и вышивка, и старинные пряничные доски, и народные костюмы. Рассказанная история, происшедшая на набережной Неаполя, напоминает о популярности этого искусства, о его обаянии. Русский изобразительный фольклор встречают в европейских столицах так же восторженно, как полотна и рисунки наших прославленных мастеров.

...Никандр Викторович Мальцев тоже отправился в далекое морское путешествие, только не в теплое Средиземное море, а в холодные Белое и Баренцево и не вез с собой произведения народного искусства, а ехал их искать.

Северные моря были знакомы Мальцеву с юности: в 1955 году он окончил в родном городе Великом Устюге речное училище и два года проработал диспетчером в архангельском порту Потом окончил исторический факультет Ленинградского университета и стал научным сотрудником Русского музея.

Экспедиции за искусством стали в Русском музее к этому времени делом обычным. Но Мальцева потянуло в такие края, где прежде не бывали даже самые горячие энтузиасты музея, — на Север, за Полярный круг, к поморам. Он знал, что художники всегда интересовались искусством Севера. В конце прошлого века совершили сюда поездку К. А. Коровин и А. Я. Головин. Они изучали архитектуру, прикладное искусство, утварь. Вскоре оба художника организовали на Всемирной выставке в Париже 1900 года павильон русских кустарных промыслов — готовили его почти два года. У подножия Эйфелевой башни возникла «северная деревушка». В ней разместилось многое, чем славен русский Север. Имелись тут и прялки, на которые с радостным изумлением смотрели парижане.

Через три четверти века, в 1974 году, в Париже открылась большая выставка, посвященная русской резьбе и росписи по дереву с древнейших времен до наших дней. Во Францию отправились из Русского музея произведения деревянной скульптуры XVI — XVIII веков, пряничные доски, народная игрушка из Архангельска, домашняя утварь и, конечно, снова знаменитые северные прялки.

В прибрежных селах нашего Севера и сейчас делают из дерева удивительные вещи, украшенные редкостной резьбой, расписанные с удивительным вкусом. Но попробуй раздобудь их!

Сначала надо совершить большой перелет на самолете. Потом немало миль плыть по морю на попутном судне. Дождаться, пока посланная за тобой лодка снимет тебя с парохода (оборудованных причалов здесь мало) и доставит в рыбачий поселок. И, наконец, совсем нелегко приезжему войти в доверие к рыбакам и рыбачкам, убедить их, что ты пришел с добрыми намерениями (мало ли кто приезжает в эти северные поселения). Но даже тогда, когда сумеешь расположить к себе хозяев, выясняется, что произведения свои поморы не продают, а берегут как память о близких, как украшение собственного дома.

Нет, Мальцев, приехавший сюда из Ленинграда, испытывал не жадность до новых сокровищ, не страсть собирателя, во всяком случае — не только ее. Конечно, пополнение музейных коллекций — дело первостепенной важности. Но есть и другая сторона дела — забота о сохранении народного искусства, ремесла редкостных умельцев, лучших образцов народного гения. Об этом заботится Советское правительство. Об этом пекутся не только сотрудники музеев. Об этом думают ученые, художники, писатели.

«Большинство народных ремесел родилось из долговременного опыта, как пена на ковше браги, как стихотворение, — говорил Леонид Леонов. — Были рядовые плотники, но вот появился средь них обыкновенный гений, Иван-царевич своего воистину песенного ремесла, и вдруг он сделал из простого деревенского крыльца чудесную сказку... С гибелью народных ремесел безвозвратно пропадает навсегда поэтическая запись самых начальных шагов науки к своему будущему, страничка ее детства. Поэтому, когда погибают ремесла, то погибает гигантский опыт, вековой; восстановить его трудно. Потому что они — сложная химическая смесь таланта, его сноровки и вдохновения, производное всех трудностей континентального климата от русской зимы до суровой русской судьбы. Мы поднимаем этот разговор не из квасного преклонения перед стариной в любых ее аспектах, а из почтительной благодарности к вырастившим нас дедам».

Почти ежегодно отправлялся Мальцев с кем-нибудь из сотрудников отдела в северные экспедиции. Обследовались села на берегах Онежского озера, Печоры, Северной Двины, Мезени. Иногда от одной деревни до другой километров шестьдесят, нередко этот путь можно преодолеть только на доре — так называют поморы лодки. Зато в награду путешественникам открывались настоящие клады поморского искусства.

Рыбаки, отправляясь на лов семги, сельди, наваги, уходят из дома надолго — месяца на два, на три. И вот тогда кроме снастей и припасов они берут с собой деревянные заготовки, ножи, долота, всевозможный инструмент для резьбы. Так было издавна. Так делается и сейчас.

В часы, когда рыбаки отдыхают после лова на облюбованной ими льдине, они берутся за свой несложный инструмент, и из куска простого дерева возникают шкатулки, затейливая утварь, посуда, игрушки, изящные удочки для подледного лова, а у самых мастеровитых — прялки. Эти вещи преподносятся по возвращении матерям, женам, невестам. «Кого люблю, того дарю», — вырезались на века изречения, признания. А рядом ставились имена, даты, географические названия. Прялки превращались в летопись размеренной жизни поморов и становились высокими произведениями народного гения.

«Русские прялки — удивительное явление народного творчества, — писал Н. В. Мальцев. — Они представляют собой как бы синтез искусств. В их формах запечатлены логика и завершенность произведений скульптуры или архитектуры, а плоскости решены по законам рельефа или живописи с особым построением двухмерного пространства, целиком подчиненного декорируемой поверхности... Поморские прялки изготовлялись в трудных и подчас опасных условиях морского промысла. Резать прялки умели все мужчины... Эти прялки никогда не были предметом купли-продажи»

Мальцева и его спутников хлебосольно угощали рыбой, самыми деликатесными блюдами, из нее приготовленными, но как только разговор заходил о продаже для Русского музея прекрасных произведений поморского быта и искусства, хозяева делались молчаливыми, сдержанными. Им совсем не хотелось расставаться с этими привычными предметами, составляющими гордость каждой семьи. В лучшем случае прялка предлагалась... в подарок. Но и здесь возникали трудности: музей не может, не должен стремиться к тому, чтобы такого рода дары приобретали массовый характер. Государство отпускает для приумножения музейных коллекций определенные средства, и они должны быть истрачены по назначению.

Постепенно в почти ежегодных поездках приобретался опыт, завязывались знакомства, налаживались взаимоотношения. Новые прялки становились экспонатами Русского музея. Иногда это было нелегко — найти, выбрать, договориться ко взаимному удовлетворению. Но дело того стоило — каждая из прялок хранила черты индивидуального мастерства своего создателя, а сама оставалась уникальным, часто неповторимым образцом человеческого вдохновения.

Прялки, привезенные с Севера и из других мест, можно видеть в залах музея. Есть у них общие черты форма и размеры, и то, и другое определяется утилитарным назначением. Но в пределах этих внешних границ прялка, родившаяся еще до нашей эры, столетиями сохраняет бесконечное разнообразие узоров и красок. Она стала символом трудолюбия, красоты, домашнего уюта. Если верить древним мифам, прялка — мера и источник нашего существования. Парки, богини судьбы, прядут нить человеческой жизни, пока одна из них не надумает оборвать эту нить. А жужжание веретена вошло в ткань одного из лучших стихотворений Пушкина:

Наша ветхая лачужка
И печальна и темна.
Что же ты, моя старушка,
Приумолкла у окна?
Или бури завываньем
Ты, мой друг, утомлена,
Или дремлешь под жужясаньем
Своего веретена?

«Гигантское море крестьянского, народного творчества... представляет собой огромное поле для изучения, — писал в своем неопубликованном предисловии к сборнику, посвященному Русскому музею, А. В. Луначарский. — Как море шлифует валуны, так и это социальное море стилизует предметы искусства в результате коллективного творчества»

Овеянные революцией

В октябрьские дни 1918 года, когда молодая Республика Советов готовилась отметить первую годовщину революции, возле Сенатской башни Кремля на деревянных лесах работали люди. Внизу на площади ночи напролет горел костер. Круглые сутки стояла охрана.

Прохожие останавливались, смотрели, задавали скульптору С. Т Коненкову вопросы: что здесь делают, что охраняют? Наблюдали, как окрашенные цементные прямоугольники крепились к стене башни и складывались в композицию, подобно кубикам в детской игре.

Работы на Красной площади велись по осуществлению ленинской идеи и Лениным же подписанного плана монументальной пропаганды.

С осени 1917 года по осень 1921 года В. И. Ленин подписал 26 декретов и постановлений по вопросам культуры и искусства. В одном из постановлений того времени говорилось: «Обратить особое внимание Народного комиссариата по просвещению на желательность постановки памятников павшим героям Октябрьской революции и, в частности, в Москве сооружения, кроме памятников, барельефа на Кремлевской стене, в месте их погребения»

Создание такого барельефа было поручено Коненкову Скульптор мучительно размышлял о том, какой пластический образ, какая символика способны отразить поставленную перед будущим произведением художественную задачу. Наконец пришел к заключению, что в центре композиции должна находиться крылатая фантастическая фигура Гения, олицетворяющая Победу.

В мастерской скульптора на Красной Пресне закипела работа. Лепились, формовались, отливались и окрашивались цементные куски мемориальной доски. Всего их получилось 49. Деление доски на составные части облегчало ее крепление к стене Сенатской башни. Куски были окончательно собраны в ночь с 6 на 7 ноября и композиция закрыта полотнищем.

Утром 7 ноября 1918 года на Красной площади собрались делегаты от заводов и фабрик, представители воинских частей. День выдался холодный, но ясный. И вот люди увидели Ленина — в распахнутом пальто, своей обычной энергичной походкой он подошел к Сенатской башне и поднялся на помост.

Коненков подал ему специально сделанную для этого случая расписную шкатулку, в которой лежали ножницы и деревянная печатка. На ней значилось «МСРКД» (Московский Совет рабоче-крестьянских депутатов).

— А ведь это надо сохранить, — сказал Владимир Ильич, разглядывая шкатулку и печатку. — Ведь будут же у нас свои музеи!

Потом он взял ножницы и перерезал красную ленту. На площади грянул военный духовой оркестр, и хор исполнил кантату, написанную специально к этому дню композитором И. Шведовым и поэтами С. Есениным, С. Клычковым и М. Герасимовым. Заканчивалась она так:

Спите, любимые братья...
Мимо вас движется ратью
К зорям вселенским народ.

А на стене кремлевской башни открылась в лучах холодного осеннего солнца композиция Коненкова. В одной руке крылатого Гения находилось склоненное Красное знамя с советским гербом, в другой — зеленая пальмовая ветвь. Вверху расходились солнечные лучи, символизируя свет революции. Цветовая гамма мемориальной доски гармонировала с многоцветней собора Василия Блаженного, сверкавшего золотом куполов и крашеной черепицей башен...

Пожелание Ленина сбылось. Мы сберегли в музеях первые памятники тех лет, овеянные революцией. Для того чтобы увидеть произведение Коненкова сегодня, не нужно ехать в Москву, — мемориальная доска вместе со многими другими прекрасными произведениями советских скульпторов находится в Русском музее, в зале советской скульптуры. Такого экспозиционного помещения нет ни в одном из наших музеев. Создан этот зал под руководством заведующей отделом советского искусства Татьяны Борисовны Мантуровой.

Здесь экспонируется всего тринадцать произведений советских скульпторов, но каждое — неповторимый памятник революционной эпохи. Некоторые из них привезены сюда не из мастерских своих авторов, а с площадей Москвы или Ленинграда, где они стояли под открытым небом. У этих необычных экспонатов музея есть бесценная черта одним из первых их зрителей и ценителей был Владимир Ильич Ленин.

Идейным и композиционным центром зала является скульптурная группа Коненкова «Степан Разин» Еще до революции Коненков размышлял о Разине, мечтал воплотить в пластике его образ. В ленинском плане монументальной пропаганды среди имен людей, достойных увековечения в скульптуре, стояло имя Разина. В 1918 году скульптор отправился на Волгу, в те места, где жил его герой, где слагались о нем песни и легенды.

Коненков знакомился с казаками, просил их позировать. Головы Разина и его ближайших сподвижников резал из сосновых кряжей. Всего в композиции оказалось семь фигур. Скульптор выразил в ней глубокие раздумья о революции.

Весной 1919 года скульптурную группу поместили для обозрения на Красной площади. Открытие памятника состоялось 1 мая. На торжество прибыли представители революционного казачьего комитета красные кавалеристы гарцевали с пиками на чистокровных кончаках. Эпическая мощь произведения сливалась с эпическим простором Красной площади.

В тот памятный Первомай В. И. Ленин внимательно разглядывал суровые лица Разина и его сподвижников, а потом взошел на трибуну. Он говорил о Степане Разине, о народной борьбе за свободу.

Рядом с композицией «Степан Разин», воздев руки и разрывая сковывающие их цепи, стоит в зале музея «Освобожденный человек» Коненкова — образ, также навеянный революцией, вобравший в себя ее идеи.

В 1920 году Коненков написал сценарий для циркового представления «Самсон-победитель» Артисты Цирка приходили в мастерскую скульптора на Красной Пресне, и здесь рождалась на этот раз композиция из живых статуй. Коненков восхищался телом борца, артиста цирка, игравшего роль Самсона, проникался идеей спектакля. А позднее возник и образ освобожденного раба, который скульптор воплотил в пластике.

Образ Самсона, кстати сказать, прошел через всю творческую жизнь скульптора. В семье С. Т. Коненкова хранится его рисунок, сделанный цветными карандашами в последние годы жизни. Мощная фигура Самсона изображена здесь на фоне синего неба. Нет сомнения, что образ легендарного титана слился в воображении художника с фигурой реального человека, дерзнувшего подняться в космос.

30 июля 1918 года Председатель Совета Народных Комиссаров В. Ульянов (Ленин) и управляющий делами Совета Народных Комиссаров Вл. Бонч-Бруевич подписали постановление об установлении памятников великим деятелям социализма, революции и пр.

В «Список лиц, коим предположено поставить монументы в г. Москве и др. городах Рос. Соц. Фед. Сов. Республики...» вошли имена тридцати одного революционного и общественного деятеля, двадцати писателей и поэтов, трех философов и ученых, семи художников, трех композиторов и двух артистов. Владимир Ильич мечтал тогда хотя бы о временных памятниках, выполненных в гипсе, — они, по мысли Ленина, должны были стоять до тех пор, пока не возникнут постоянные монументы.

Увы, многие из этих временных памятников не дошли до наших дней. В монографии о скульпторе В. Синайском, например, имеется целый список работ этого интересного мастера, местонахождение которых неизвестно: бюст В. И. Ленина, созданный в 1924 году и стоявший некоторое время в помещении Промышленного банка в Ленинграде; памятники Гейне и Жоресу, выполненные по ленинскому плану монументальной пропаганды; бронзовый бюст Желябова и ряд других произведений.

Тем дороже нам памятники, сохраненные временем, а теперь — и сотрудниками Русского музея. В зале советской скульптуры и на подступах к нему — «Осоавиахимовец» В. Синайского, «Часовой» Л. Шервуда, замечательный автопортрет А. Матвеева, вдохновенно выполненный скульптурный портрет А. М. Горького — последняя работа скульптора И. Шадра.

В зале представлены и более поздние работы советских скульпторов: голова Баумана работы Б. Королева, композиция В. Мухиной «Хлеб», «Песня» М. Бабурина. Два последних произведения помещены на площадках лестниц по обе стороны зала; зритель видит их в какой-то степени силуэтно, на фоне неба за окнами здания, и это как бы приближает их к обстановке, для которой они предназначались. А одно из произведений датируется здесь 1960 годом — фрагмент стелы Пискаревского мемориального кладбища, выполненной скульпторами А. Малахиным и Б. Каплянским. Этот рельеф запечатлел образы Великой Отечественной войны, блокады и героической обороны Ленинграда — они органично и естественно смыкаются здесь с образами революции.

Зал советской скульптуры — увертюра, вступление в залы советского искусства.

Здесь собраны произведения, овеянные революцией.

В мире графики

...Мы с Татьяной Михайловной Соколиной, хранителем фонда советской графики, сидели в одной из комнат музея, куда посторонним вход воспрещен, и пытались решить задачу со множеством неизвестных — что в огромном и прекрасном мире советской графики является наиболее значительным, особенно ярким. Обо всем, разумеется, рассказать читателю невозможно. Невозможно даже хотя бы бегло взглянуть на все листы, которые бережно хранятся в папках отдела, — их тысячи. Вместе с тем у читателя должно сложиться ясное впечатление о лучших, выдающихся мастерах этого вида изобразительного искусства, чьи произведения входят в золотой его фонд.

Чем же тут руководствоваться? Личными вкусами? Званиями художников? Я вспомнил разговор с одним пытливым «потребителем» искусства, далеким от его профессиональных проблем, который однажды потребовал однозначного разъяснения, существуют ли в искусстве, как в спорте, (а если не существуют, то почему?) объективные, бесспорные критерии качества, превосходства одного произведения над другим.

Таких критериев, конечно, нет. И никто в этом не повинен. Дело тут обстоит — по сравнению со спортом — как раз противоположным образом. Спортсмен, набравший наибольшее количество баллов, останется бесспорным победителем и будет объявлен первым даже в том случае, если он лично кому-то из нас не по душе, если его стиль, его манера работать нравятся нам меньше стиля и манеры другого. Художник, который нам не по душе, никогда не станет для нас первым, даже если его работа отмечена какими-либо знаками официального признания. Произведение искусства не может и не должно одинаково нравиться каждому, одинаково каждого волновать. Встреча человека, личности с творением художника — процесс интимный, затрагивающий самые глубокие струны души и сердца, воображения или памяти. Какие же в такой тонкой области духа могут быть точные и жесткие оценки? Все это, разумеется, относится и к графике.

Графика — это не только рисунки различными видами карандашей и акварельными красками, в это понятие входит и искусство гравюры, и эстамп, то есть графика печатная. В это понятие входит и богатейший, увлекательный и обаятельный мир книжной иллюстрации, вполне самостоятельный вид искусства, без которого книга давно уже обходиться не может... Мы сидели и говорили об этом, а на большом круглом столе лежали перед нами знаменитые иллюстрации художника Константина Рудакова к произведениям Мопассана — несколько изумительных серий чернобелых и цветных литографий, иллюстрации к роману «Милый друг» и ко многим широко известным новеллам писателя.

И вот тогда-то, восхищенно разглядывая в Русском музее оригиналы иллюстраций Рудакова к Мопассану, я понял, какая тема возникала за этими прекрасными листами.

Духовный мир каждого из нас был бы немного беднее, если бы видный французский юрист, королевский чиновник еще триста лет назад не придумал для нас милую Красную Шапочку, нежную и пленительную Золушку, страшную историю про Синюю бороду. Наши критерии были бы хоть на йоту иными, если бы не знакомство с отцом Горио, с Евгенией Гранде, с таинственной и удивительной историей шагреневой кожи. Наше представление о человеке, о том мире, который заложен в каждом, могло бы оказаться менее полным и менее точным без семьи Ругон-Маккаров, без письма автора этой грандиозной серии романов Эмиля Золя к президенту республики — «Я обвиняю», явившегося тогда, в 1898 году, самым революционным актом века. Наше романтическое чувство менее развилось бы без романов Гюго...

Эта глава будет посвящена творчеству пятерых крупнейших советских графиков, которые особенно прославились своими иллюстрациями к шедеврам французской литературы. Этих пятерых мастеров объединяет не только их любовь к французской литературе и сделанный ими в нее вклад. Их объединяет время, общее поколение, общая судьба на путях развития молодой советской графики. Их произведения навсегда останутся памятными и прекрасными вершинами изобразительного искусства.

Это поколение художников вступало в сознательную творческую жизнь накануне революции, восприняло ее как дело своей жизни и судьбы, а потом возвеличило ее в своих произведениях. По-разному, конечно, сложились личные биографии Фаворского, Конашевича, Кравченко, Рудакова и Кибрика. Но есть в их судьбе и творчестве нечто общее — гражданское чувство, высокое профессиональное мастерство и любовь к книге.

Советские издания, которые украшены их руками, навсегда останутся шедеврами книжного искусства.

Константин Рудаков иллюстрировал и книги Мопассана, и «Разгром» Золя, и «Драмы революции» Ромена Роллана, и «Собор Парижской богоматери» Гюго. Надо сказать, что в каждом из произведений, которые художнику довелось иллюстрировать, он не только воспроизвел черты лица и черты характера человека, но и передал социальную основу литературного произведения. Это касается и «Милого друга», и, конечно, «Пышки», и «Разгрома» Золя, где с особенной силой воплощены смерть Мориса и расстрел коммунаров. Иллюстрируя драмы Ромена Роллана, он воссоздал Дантона — его выступление в суде — именно таким, каким видел и хотел нам его показать писатель. Был среди его любимых авторов и Перро.

«Он дал нам целый ряд изумительных образов по глубокому проникновению и тонкому психологическому анализу тех лиц, которых он изображает», — писала А. П. Остроумова-Лебедева. «Прекрасное русское издание «Милого друга» Мопассана, украшенное полными вкуса иллюстрациями», — отмечал Томас Манн.

Петр Евгеньевич Корнилов, известный искусствовед, друживший с художником, рассказывает, что Рудаков обладал феноменальной зрительной памятью и необычайной остротой воображения, умственного видения. Он любил, чтобы кто-нибудь из домашних читал ему книгу вслух, а сам в это время слушал, что-то представлял себе «свободно и раскованно», как говорил Маяковский, и на бумаге появлялись очертания лиц, фигур, предметов. Потом эти рисунки долгое время отлеживались, уточнялись, развивались, видоизменялись. И, наконец, рождалась литография, которая на страницах книги кажется сегодня абсолютно адекватной литературному тексту Так было и с «Милым другом», и с героями новелл Мопассана. Многие из нас представляют себе и Жоржа Дюруа, и, конечно, Пышку такими, какими воссоздал их Рудаков.

Казалось бы, Мопассан предельно облегчил труд своего иллюстратора, нарисовав подробный портрет Элизабет Руссе, более известной под именем Пышки: «Маленькая, вся кругленькая, заплывшая жирком, с пухлыми пальчиками, перетянутыми в суставах наподобие связки коротеньких сосисок, с лоснящейся, натянутой кожей, с необъятной грудью, выдававшейся под платьем, она была еще аппетитна... Лицо ее напоминало румяное яблоко, готовый распуститься бутон пиона, на нем выделялись великолепные черные глаза, осененные длинными густыми ресницами, а потому казавшиеся еще темнее, и прелестный маленький влажный рот с мелкими блестящими зубками, созданный для поцелуя» Куда уж точнее?

Вместе с тем портрет литературный и портрет графический — понятия совершенно различные. Писатель представлял себе Пышку в воображении и рисовал ее облик словами. Художник должен перенести плод писательского и своего воображения — эти неосязаемые черты — на бумагу, закрепить их с реальностью и конкретностью. Кроме того, художники запечатлевают один и тот же образ, руководствуясь собственной фантазией, собственным видением вещей и пониманием явлений, — как и актеры, играющие одну и ту же роль, казалось бы полно и ярко написанную драматургом, всегда по-своему! В этом и заключено очарование искусства. И артист, и график вносят в литературный первоисточник, в мечту драматурга или прозаика собственное понимание образа. Поэтому иллюстрации Рудакова, как и любые иллюстрации талантливых художников к талантливым книгам, это не только воплощение на бумаге фантазии автора книги, но и что-то от самого художника. Незадолго до смерти (художник скончался в 1949 году) Рудаков говорил П. Е. Корнилову, что с годами, став старше и опытнее, обнаружил, что «лучше видит» и теперь многие свои уже получившие самостоятельную жизнь рисунки выполнил бы иначе, по-другому И еще он сказал. «Надо работать, как птица поет». Именно поэтому не любил в своей работе подсобных материалов и, приступая к иллюстрированию книги, никогда не пользовался никакими иллюстративными «подсказками» После его смерти осталось около 12 тысяч рисунков, набросков и книги с его иллюстрациями, которые не умрут.

Совсем иным мастером графики предстает перед нами Владимир Андреевич Фаворский — вдумчивый и величавый художник книги. Его книжные иллюстрации обычно выполнены в технике ксилографии — гравюры на дереве. Каждая идеально продумана, точно скомпонована, решена с исчерпывающей ясностью.

«Почему я стал главным образом гравером? — писал Фаворский. — В мое время, во время моей молодости, печатное дело было совсем иное, и гравюра была не роскошью, а насущной потребностью, так как техника цинка была почти утрачена. Гравюра исполняла насущную роль в печати, без нее не могло быть изображения. Я втянулся в это и стал работать»

Втянулся и стал работать — так просто и скромно обозначил художник огромный труд, десятки уникальных художественных изданий, украшенных его гравюрами. Вместе с тем в своих книгах «О художнике, о творчестве, о книге» и «Рассказы художника-гравера»

Фаворский увлекательно, как ученый и поэт, рассказал о том, что такое в его представлении книга, какое место занимают в ней гравюра, гравированные иллюстрации, многие другие элементы оформления. Он говорит о книге как о форме пространственного изображения литературного повествования. Но ведь повествование развивается и во времени. И книга, по мысли художника, должна зримо передавать это движение во времени, его начало и конец. «В книге все ее части — переплет, форзац, главный титул, шмуцтитулы, спуски, отдельные страницы, заставки, концовки, иллюстрации, — все это вместе и организует движение и отмечает начало и конец этого движения, и членит его, и, устанавливая остановки, дает им разную значимость, разное содержание...»

Фаворский учит читателя не только любоваться рисунками, не только сопоставлять их с собственным воображением, с личным восприятием прочитанного, но и общей культуре книжного дела, любви к книге, восприятию ее как чуда человеческого творчества. При этом художник высказывал интересную мысль: воспринимая как чудо даже сам по себе художественно выполненный переплет, читатель должен испытать уважение к внутреннему миру книги, переплет как бы защищает этот внутренний книжный мир от легкомысленного столкновения с окружающим бытом.

В чем же задача художника-иллюстратора? Должен ли он, например, ограничиться только передачей сюжета? Нет, задача значительно шире и глубже. Она — в необходимости передать стиль книги, а это, по словам Фаворского, достигается только всей совокупностью элементов оформления и шрифтом, и заставками, и иллюстрациями. «Мне кажется, что художник-иллюстратор, сосредоточивающий свое внимание только на фабуле и сюжете, может сослужить писателю плохую службу Он как бы привешивает гирю к его произведению, тянет его к частности, к случайности, к первоначальному моменту творчества... Понять стиль писателя — это значит увидеть литературное произведение, к какому бы времени оно ни относилось, по-новому, глазами современника»

Глазами современника... Это — важнейший принцип работы художника! Именно так увидел Фаворский героев эпоса «Слово о полку Игореве», персонажей «Бориса Годунова» и «Маленьких трагедий» Пушкина (за эти работы он в 1961 году был удостоен Ленинской премии).

Началом зрелости Фаворского-иллюстратора принято считать создание им 19 буквиц к изданию романа Анатоля Франса «Суждения господина Жерома Куаньяра» (1918). Буквица (иначе — инициал или инициальная буква) — это первая буква страницы, чаще — главы, нарисованная отдельно, художественно, иногда украшенная орнаментом или изображением. Буквицы Фаворского, хранящиеся в Русском музее, сделаны именно так. Вскоре, в 1920 году, художник выполнил титул, концовку и буквицы для издания бальзаковских «Озорных сказок» В 1931 году — обложку для «Тружеников моря» Гюго. Особенно значительная его работа — шмуцтитул и иллюстрации к новеллам Мериме, ставшие классическими. Для каждой Книги Фаворский искал и находил свой образный строй, новые средства выражения литературного стиля Книги. Гравюра на дереве в отличие, скажем, от литографии требует большей лаконичности, большей стротости и более высокой степени обобщения. Фаворский Пользовался этими ее особенностями и возможностями, чтобы совершить чудо искусства, чудо книги.

И однажды сказал о ком-то из книжных графиков «Они делают иллюстрации, а я делаю книги».

Если положить рядом две гравюры для книг, сделанные Фаворским и Кравченко, то, даже не являясь ] специалистом в области искусства графики, увидишь два различных подхода к явлениям жизни, непохожие ее восприятия. У Фаворского на первом плане окажутся мысль, рационалистическое решение темы и образов — в лучшем смысле этого слова, конечно. У Кравченко вы окунетесь в стихию романтики, фантастики, больших страстей, далеких от рационального равновесия. У Фаворского — точный, строгий расчет. Здесь — импровизация, фантазия, столкновение тревожных чувств. Кравченко ощущал и пропагандировал в своих работах, в том числе и в работах для книг, «многосодержательность каждого момента жизни» Он зорким глазом художника видел эту многосодержательность и хотел, чтобы люди стали богаче, понимая ее. «Самой главной и чрезвычайно широкой задачей графики, — писал Луначарский, — является иллюстрировать жизнь, бросать в массы легковоспроизводимые и остающиеся подлинно художественными во всех своих оттисках отклики на жизнь, графика иллюстрирует историю, наше настоящее, наши надежды...»

Алексей Ильич Кравченко иллюстрировал не книги, а саму жизнь. Он объездил все континенты мира, побывал во многих странах, обогатил свои нравственные и зрительные впечатления. И, берясь за оформление новой книги, вкладывал в работу все богатства памяти и сердца. В Русском музее можно видеть оригиналы его иллюстраций к советскому изданию старинной французской песни-сказки «Окассен и Николет», шедевру французского средневековья, этих иллюстраций много, и они изящны и миниатюрны, как экслибрисы. Здесь же рисунки тушью к «Собору Парижской богоматери», иллюстрации к изданию избранных сочинений Анатоля Франса, рисунки на темы Великой французской революции.

Анатолий Васильевич Луначарский, называвший Кравченко «изумительным мастером», пристально и заинтересованно следил за его творчеством, привлекал его к общественной, политической деятельности ( в Москве в 1917-1918 годах художник делал по заданию Совета рабочих и солдатских депутатов тематические панно и плакаты, несколько позднее наркомом просвещения был направлен заведовать музеем Радищева в Саратове, возглавлял плакатную мастерскую Юго-Восточного фронта в годы гражданской войны, готовил оформление к революционным праздникам).

И все же главной творческой стихией художника стала ксилография, гравюра на дереве, книжная иллюстрация. Луначарский писал в своем предисловии к малоизвестной ранней книге о художнике:

«Я хочу отметить в особенности ту огромную значительность, которую принимают люди и вещи под карандашом и резцом Кравченко.

Его атмосфера, его грозное небо, всегда преисполненное «знамениями» света, тени, разящих лучей и клубящихся облаков, подымают до волнующей высоты все, что происходит под ними, на его волшебных листах.

Произведения Кравченко — большой дар нашей стране, нашему времени. Вдумчиво пересмотреть данный им огромный графический материал — значит не только получить большое умственное и эмоциональное наслаждение, но почерпнуть своеобразный урок жизни. Такие мастера, как Кравченко, могут быть воспитателями»

Разве не художником-воспитателем сделан рисунок «Стена коммунаров», который находится в фондах Русского музея?!

Имя Владимира Михайловича Конашевича можно увидеть на многих книгах для детей и для взрослых. Художник Д. И. Митрохин рассказывал, что Конашевич относился к рисункам и гравюрам, как к живым существам. Может быть, именно поэтому Владимиру Михайловичу так нравились рисунки французских художников Гранвиля и Редуте. На листах Гранвиля животные и насекомые переодеты людьми и наделены людскими повадками. Цветы, гравированные в красках Редуте, можно было видеть в библиотеке ленинградского Ботанического сада. Так начинались глубокие, внутренние связи Конашевича с искусством Франции.

Светлы, изящны и праздничны, как и все его рисунки для детей, иллюстрации Конашевича к «Золушке» Перро и к книжке французских народных песенок «Сюзон и мотылек» — они сделаны в пятидесятых годах. А в 1931 году художник выполнил прекрасные иллюстрации к роману Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско», шедевру французской литературы, книге о трагической любви юного дворянина и «падшей» девушки. Эти иллюстрации оказались одной из таких художественных работ, которые поднялись до уровня литературного первоисточника, встали с ним вровень. Эти работы хранятся в Русском музее.

Советский художник следом за французским романистом заговорил молчаливым языком литографии о любви.

«Тема любви недоступна нашему искусству, — писал Конашевич в 1953 году. — Любовь не только ощущение, любовь — событие, переживание, которое развертывается во времени. А наше искусство изображает только момент, оно не в силах показать движение как смену ряда моментов...»

В какой-то степени это так. Но за 22 года до того, как написать эти строки, Конашевич сделал попытку показать любовь как событие во времени. И попытка эта увенчалась блестящей удачей.

Приступив к оформлению «Манои Леско» для издательства «Academia», художник прежде всего стремился передать общее настроение романа, дух, ощущение трагичности. Уже мрачный форзац полон тревоги: городская площадь в Амьене, кареты, лошади, снующие люди. По сюжету дело происходит, очевидно, днем. Однако изображение выглядит как ночная сцена. Так будет и дальше — в каждом рисунке, на всех литографиях. Художник говорит: героев печального повествования преследует неизбывная ночь. Им не вырваться из ее плена. Им приходится скрываться под ее покровом. Да и вообще ночи становятся временем действия событий. И только на титуле и шмуцтитулах рядом с основным черным цветом графического повествования возникают красные цветы — как напоминание о любви и смерти. На некоторых литографиях художник рядом со своими героями помещает свечи. Он ставит их на передний план, обращая на них наше внимание. Свечи горят ярко и горячо. Только нам, в отличие от действующих лиц сцены, ясно видно, что они догорают...

После печальной повести о Манон, рассказанной нам аббатом и писателем Прево и художником Конашевичем, обратимся к книге, исполненной оптимизма, и к её воплощению в графике — иллюстрациям Ёвгения Адольфовича Кибрика к «Кола Брюньону».

Художник принялся за наброски, которые должны были передать облик Ласочки, страстной и сумасбродной Ласочки, которая готова была ответить на любовь Кола, но не хотела признаться в этом. Ромен Роллан описывает свою героиню интригующе-неопределенно «Мгновенный образ, вечный и совершенный, молодость, жадная молодость, сосущая грудь небес! Сколько раз потом я вырезал изгиб этих красивых рук, этой шеи, этой груди, этого алчного рта, этой откинутой назад головы...» Это — совсем не похоже на портрет Пышки здесь конкретность черт заменена эмоциональным ощущением. И его предстояло раскрыть зримо и точно!

Кибрик рисовал несколько красивых девушек, стараясь соединить улыбку одной, взгляд другой, волосы третьей. Все это мерещилось художнику в одном лице. Он шел к своему идеалу, повторяя, в известном смысле, путь Агафьи Тихоновны — героини гоголевской «Женитьбы»

В исканиях художника-иллюстратора эти трагикомические мечты гоголевской невесты приобрели глубоко творческий и в этом смысле драматический характер. «Я сделал таким образом больше тридцати вариантов, — пишет художник, — и под конец ежедневно с утра до вечера, как завороженный, рисовал одну за другой головки девушки, закусившей две вишенки улыбающимся ртом... И чем больше я работал, тем хуже и дальше от моей мечты казался мне результат. Я приносил очередные варианты в литографию и, сняв один-два оттиска, отдавал шлифовать камень, начиная все сначала».

Случилось так, что в разгар этой работы художник заболел, а когда поправился, оказалось, что из многих вариантов, частью уже уничтоженных, сохранилось три. Их-то и увидел Ромен Роллан, приехавший в то время в нашу страну. «Как вы могли ее сделать?» — допытывался писатель, потому что образ Ласочки, воссозданный Кибриком, получился, с его точки зрения, до странности убедительным.

Один из этих вариантов Ромен Роллан попросил ему подарить, и литография с «портретом» Ласочки висела в его кабинете до конца жизни. Основной вариант навсегда останется в Русском музее.

Работая над иллюстрациями для «Кола Брюньона», Кибрик ввел в графику крупные планы, для этого жанра прежде не очень привычные: фигура героя,его лицо, лаконично переданный фон. Художник стремился дать портретную характеристику героя, его психологический образ. Таковы на страницах книги Ромена Роллана с иллюстрациями Кибрика и сам Кола, и Ласочка, и бревский кюре.

Для второго издания своей книги с восхитившими его иллюстрациями Ромен Роллан написал необычное предисловие. Оно посвящено не книге и не работе писателя над нею, а созданным для книги иллюстрациям. В нем дается такая высокая оценка работы художника-иллюстратора и графики вообще, что стоит привести его начало на этих страницах:

«Привет от Кола Брюньона Кибрику.

Старый Гете говорил, читая французский перевод своего «Фауста», сделанный Жераром де Нервалем, что его видение собственной поэмы было этим чтением освежено и обновлено. Именно такое же действие производят на меня веселые и смелые рисунки Кибрика К моему «Кола Брюньону». Мой герой вновь приходит ко мне, отрешенный от меня, радостный и сильный. Он завоевал себе полную независимость. Он живет теперь вне автора.

Не нужно думать, что было бы возможно или даже полезно воспроизвести то самое видение, что у автора. Особенность произведения, подлинно живого, в том, что при своем рождении, когда оно возникает у автора, оно находится еще только в начале пути. Оно развивается, продолжает жить, проходя сквозь толпу читателей, обогащается их существом и, как говорит старое латинское изречение «vires acquirit eundo», — приобретает силы, идя вперед. Те самые века и страны, которые его усыновляют, придают ему ткань своих мечтаний. И если оно достаточно сильно, чтобы их нести, оно становится классическим и «общечеловеческим» Такое ощущение дает мне «Кола Брюньон», возвращающийся ко мне из СССР в радующих образах Кибрика. Он стал для меня двоюродным братом Санчо Пансы и Дон Кихота. И перед ним я снимаю шляпу Он будет жить дольше меня...»

Эту оценку творчества Кибрика можно отнести ко многим советским художникам-графикам, которые дали великим книгам вторую жизнь и придали им «ткань своих мечтаний» Эта волшебная ткань поддерживает вечную молодость Пышки Рудакова, Кармен Фаворского, Эсмеральды Кравченко, Ласочки Кибрика, Золушки Конашевича и, конечно, его Манон Леско.

...То, о чем здесь рассказано, — лишь одна страница в яркой и богатой истории советской графики и всего несколько папок в фондах Русского музея. Но без этой страницы история нашего изобразительного искусства была бы неполной.

«Девушка в футболке»

Весной 1971 года Александра Николаевича Самохвалова часто навещали врачи: художник тяжело болел — сдавало сердце. Он лежал в своей мастерской в Тучковой переулке и подолгу смотрел на оконченные и неоконченные холсты. У настоящего художника всегда гораздо больше планов, чем времени для их осуществления. Не хватает десятка-другого лет, чтобы сделать то, что задумано, выношено, созрело или зреет в сознании. «Мой творческий путь продолжается, — писал художник за несколько месяцев до смерти. — Многое не закончено и пока остается в замыслах».

— Ему надо что-нибудь делать, чем-то себя занять, — говорили врачи. — Плохо, когда человек уходит в болезнь.

Писать маслом полулежачему больному трудно. Но можно лепить! В мастерскую доставлена фарфоровая глина — она мягче обычной, легче поддается, послушнее меняет форму в усталых руках мастера.

И вот из бесформенного куска глины стала возникать женская фигурка. Что-то в ней знакомое, уже не раз воплощенное художником... Стрижка тридцатых годов, волевое лицо, смелый взгляд, футболка с незатянутой шнуровкой на груди... Да, это девушка в футболке, та самая, что принесла ему славу классика советской Живописи, воплотив в себе черты замечательного романтического поколения! Она давно жила своей самостоятельной жизнью на портрете в Русском музее, этот портрет, написанный в 1932 году, многократно воспроизведен и повторен на обложках и вклейках десятков советских и зарубежных изданий по искусству, на художественных открытках, разлетевшихся по всему миру Через три года, в тридцать пятом, художник снова изобразил свою девушку в футболке, на этот раз — в цветной литографии; авторские оттиски ее тоже хранятся в Русском музее, тираж достался многим любителям искусства. Теперь, весной семьдесят первого, девушка в футболке возрождалась в третий раз — в скульптуре. Ее скульптурному изображению суждено было стать последней работой Самохвалова...

Писавшие о Самохвалове, насколько я знаю, не обратили внимания на то, что художник чаще всего рисовал женщин — работниц, физкультурниц, крестьянок из коммуны «Ленинский путь», метростроевок, делегаток съездов. Увлекшись в двадцатых годах росписью фарфора, он даже на тарелках писал «швею», «девушку с грибами», «завтрак работницы». Он искал новый идеал женской красоты, элементами которого считал здоровье, вдохновение труда, оптимистическую веру в жизнь. Изображения метростроевок, например, не психологические портреты, скорее — художественная публицистика. Художник как бы говорит «Мои героини, строительницы московского метрополитена, не отличаются ни мягкостью линий, ни девичьей нежностью. У них красные лица и развитые мышцы. Но эти молодые женщины запечатлены во время величайшего напряжения в труде. Они совершают подвиг. Мне они кажутся прекрасными!»

Ощущение жизни и красоты мира, видимо, совпадало у художника с определенным временем года — с летом. Оно давало художнику богатые возможности показать пластику тела, движение, нередко у Самохвалова почти музыкальное, торжество света и красок, радость бытия.

Два таких лета — тридцатого и тридцать первого годов — Самохвалов провел в поселке Бежаницы на Псковщине. Здесь находилась коммуна «Ленинский путь» В этих местах родилось и едва не погибло одно из полотен художника.

На высоком холме находилось до революции имение Богдановское, принадлежавшее братьям Философовым. Вокруг бывшего имения сохранился прекрасный парк с двумя прудами и густыми аллеями — еловой, кленовой, березовой и липовой. Поселок же коммунаров состоял, собственно, из двух вместительных бывших барских домов, разделенных на однокомнатные квартиры. В комнате председателя коммуны Матвея Дмитриевича Ткачева и жил тогда художник Самохвалов.

Что представляла собой коммуна? Здесь отсутствовала частная собственность и все имущество было общим поля, огороды, скот, даже кухня и стол; коммунары садились обедать, как шли работать, — вместе.

Председатель коммуны был одним из тех энтузиастов, усилиями и страстью которых поднималось в те годы молодое наше хозяйство. Ткачев жил только работой, только делом. Он и его жена Анна Николаевна уходили из дому затемно и возвращались поздно вечером. Их маленькая дочь Лида — ей исполнилось тогда шесть лет — и гостивший художник были предоставлены самим себе.

Самохвалов рисовал много темные пруды в парке, детей коммунаров; Лиду, которую можно было уговорить посидеть спокойно, только пообещав конфету; работниц коммуны, разумеется — председателя, с которым художник близко подружился.

«В 1934 году часть этого цикла экспонировалась на Международной выставке в Венеции, — позднее вспоминал художник. — Зрители и критика Италии весьма доброжелательно встретили портреты «героев социалистических полей» «Полевые работницы» были приобретены для музея Венеции.

Работой над портретами не ограничивалась программа моей командировки. Я пробыл там два лета. Сделал несколько акварельных пейзажей и рисунков, изображающих трудовую жизнь коммуны...

Один старый коммунар нередко и подолгу останавливался около меня... Однажды, поднимаясь с пенька, на который он присел... он изрек следующее:

«Ты бог, ты людей делаешь... — и, помолчав немного, добавил: — Да, но я тоже бог, я хлеб для людей делаю...»

Однажды Александр Николаевич задумал сделать семейный портрет Ткачевых.

Матвей Дмитриевич получился на холсте легко и быстро. Зато Анна Николаевна долго не могла взять в толк, чего добивается художник. Жена председателя упорно наряжалась для сеансов в свое лучшее синее шерстяное платье, а оно, сливаясь с синей косовороткой мужа, делало общий тон картины однообразным, невыразительным. Однажды Самохвалов увидел Анну Николаевну в простом бумазейном платье в крупную клетку и с трудом уговорил позировать именно в нем. Дело пошло.

Ну а с Лидой начались обычные неприятности. Она не желала сидеть статика была ей нестерпима. Пришлось снова посулить ей конфеты. Лида конфеты ела, но не испытывала никакого восторга от нудных сеансов. Это ее недовольство сохранилось и на полотне...

Вскоре коммуна превратилась в колхоз «Ленинский путь» В сорок первом году Ткачев вместе с другими колхозниками, бывшими коммунарами, сражался с немцами, помогал партизанам. В январе сорок второго он был схвачен полицаями и расстрелян. Лида с матерью спаслись по счастливой случайности.

Перед тем как покинуть родные места, Ткачевы, как и многие другие их односельчане, закопали свое имущество в землю — выбрали укромное место в парке, где так любили бывать перед войной.

После войны вернулись. На месте поселка перед ними предстало пожарище. А когда пошли в парк, тоже изувеченный войной, нашли разрытые ямы и пепел. Вещей не было. Анна Николаевна и Лида стояли над пепелищем пригорюнившись, как вдруг увидели уголок белого подрамника, торчавший из земли. Стали копать. Да, это был «Семейный портрет» Самохвалова, укрытый простой мешковиной. Он почернел от налипшей земли, сажи и времени.

Ткачевы унесли портрет с собой. Анна Николаевна бережно отмыла налипшую грязь. И глянули на них собственные лица из далеких тридцатых годов, которые теперь казались еще более далекими. Последние четыре года пропастью пролегли между прошлой и будущей жизнью.

А Самохвалов провел годы войны в Новосибирске, где работал в коллективе Ленинградского театра драмы имени А. С. Пушкина, оформлял его спектакли — и те, что шли на сцене театра, и те, которые готовились театральными агитбригадами для отправки на фронт здесь требовалась особая изобретательность, чтобы декорации явились предельно лаконичными, компактными, легкими. Кроме того, с перерывами продолжал трудиться над ленинской темой.

«После Великой Отечественной войны я вновь вернулся к ленинской теме — «Провозглашение Советской власти», «Аппассионата», а к пятидесятилетию Октября написал еще одно большое, многофигурное полотно «Аппассионата (Строители коммунизма)», — рассказывал художник в одной из своих статей. — В этой работе я стремился изобразить «портрет» нашего времени. Здесь мудрые мужи, здесь и вся молодежь рабочие, конструкторы, космонавты, кибернетики. Пожилые и юные, мужчины и женщины — все объединились, вслушиваясь в звуки «Аппассионаты» — произведения великого Бетховена, которое так волновало В. И. Ленина»

И все эти послевоенные годы Самохвалов разыскивал кого-нибудь из семьи Ткачевых, посылал запросы, писал письма. Он узнал, что сам Ткачев расстрелян фашистами. Что же стало с его семьей?

Александр Николаевич не знал, что Лида, выйдя замуж, поменяла фамилию, стала известным хирургом. Он не знал, что Лидия Матвеевна Рабкова бывала на его выставках, восхищалась его новыми работами, издали поглядывала на него, но подойти к нему, напомнить о себе не решалась.

И снова случай свел этих двух людей. В клинике, где работала доктор Рабкова, лежал больной художник. Врач и пациент разговорились. Зашла речь и о Самохвалове. Лидия Матвеевна поделилась своими детскими воспоминаниями. «Вас же ищут!» — воскликнул больной и чуть не вскочил на ноги.

Через день Лидия Матвеевна приехала в мастерскую Самохвалова, прихватив с собой «Семейный портрет». Трудно передать волнение, с каким встретил ее старый художник. Не отрываясь, смотрел он на свое полотно сорокалетней давности, которое считал безвозвратно утраченным, как утрачены были многие его рисунки, сделанные в те два лета в Богдановском. Слезы стояли в его глазах. Он был уже болен. И воспоминание давних дней потрясло его.

Теперь они поменялись ролями. Теперь Лидия Матвеевна просила Александра Николаевича сидеть или лежать спокойно, а художник, радостно возбужденный, все порывался говорить, жестикулировал, волновался.

На посмертной выставке А. Н. Самохвалова в Русском музее, состоявшейся в дни, когда художнику исполнилось бы восемьдесят лет, «Семейный портрет» занял почетное место неподалеку от «Девушки в футболке»

...Если к «Семейному портрету» Ткачевых прикасаются человеческие руки, — когда его вешают на стену или снимают с нее, — из-за подрамника все сыплются и сыплются на пол крупицы псковской земли, опаленной войной и обагренной кровью, сохранившей для нас прекрасную работу художника.

Почти все лучшие живописные и графические работы Самохвалова хранятся в Русском музее — в экспозиции и фондах отдела советского искусства. Здесь его прекрасные листы, изображающие работниц коммуны «Ленинский путь», и «Метростроевки», самоотверженную работу которых художник наблюдал в Москве, когда строились первые километры московского метрополитена. И все-таки «Девушка в футболке» занимает в этом обширном и богатом наследии особое место.

Самохвалов впервые принес ее в Русский музей вскоре после того, как портрет был закончен, — осенью 1932 года. Тогда в залах музея открывалась большая выставка «Художники РСФСР за 15 лет», посвященная пятнадцатилетию революции. В ней принимали участие выдающиеся советские художники А. А. Дейнека, С. В. Герасимов, И. Э. Грабарь, П. П. Кончаловский, К. С. Петров-Водкин и многие другие.

Он опоздал: жюри уже окончило отбор картин на выставку. Среди одобренных произведений были и работы Самохвалова — рисунки серии «В коммуне „Ленинский путь”», картины «Ремонт паровоза» и «Девушка с ядром». Художник поставил только что принесенную «Девушку в футболке» к стене. В это время мимо него через зал проходил И. Э. Грабарь — художник и искусствовед, председатель жюри этой выставки. Самохвалов остановил Игоря Эммануиловича и спросил, есть ли надежда еще раз собрать жюри и показать ему новую картину.

Грабарь подошел к картине, стоявшей на полу, замер и долго молчал. Он смотрел то на полотно, то на художника и был явно поражен.

— Для этого не нужно никакого жюри. Это брависсимо! — взволнованно сказал он наконец и крепко пожал руку художника.

Картина была включена в экспозицию выставки. С этого дня началась ее история, ее биография.

Кого же изобразил Самохвалов на своем полотне?

Если задуматься над этим, стоя у картины, то можно предположить, что это Тая, героиня книги Николая Островского «Как закалялась сталь» оба произведения написаны в одном и том же году. И мы вполне можем себе представить Таю именно такой — девушкой в футболке. Если это не Тая, то Антонина из «Наших знакомых» Юрия Германа или Нина из «Юноши» Бориса Левина — все это прекрасные книги тех лет, а их героини удивительно похожи на «Девушку в футболке»

В том же тридцать втором году драматург Николай Погодин написал пьесу «После бала» Колхозный бригадир Маша — ее главный персонаж будто сошла с самохваловского портрета! Но есть много общего с ним и у молодого ученого Елены в «Страхе» Афиногенова, и у Наташи в «Чудесном сплаве» Киршона, которая строила первые советские самолеты и мечтала летать.

Но, пожалуй, особенно близка изображению на портрете Шура Солдатова. Когда создавался портрет, писатель Валентин Катаев, побывав на строительстве Магнитогорска, написал роман-хронику «Время, вперед!» Одна из героинь романа — Шура Солдатова, комсомолка, энтузиастка грандиозной стройки, сотрудница художественной мастерской, где всегда в спешном порядке делался, чтобы тут же появиться на строительных лесах, изобразительный, агитационный материал стенные газеты, плакаты, лозунги.

Позднее, приехав в Париж, Катаев написал оттуда письмо журналисту, с которым подружился на Магнитке, тогда спецкору РОСТА, ныне ленинградскому писателю Александру Смоляну — это письмо вошло в ткань романа и стало предпоследней его главой.

«Пусть ни одна мелочь, ни одна даже самая крошечная подробность наших неповторимых, героических дней первой пятилетки не будет забыта», — писал Катаев. Посетив парижские музеи, встретившись с иной жизнью, писатель говорил, что переходящее знамя ударной бригады, футболка, платочек и тапочки комсомолки в тысячи раз дороже ему, чем коричневый фрак Дантона, опрокинутый стул Демулена или предсмертное письмо королевы.

В футболках ходили тогда многие девушки. И, конечно, Шура Солдатова. Мысль об этом сходстве Шуры с портретом Самохвалова возникла и тогда, когда в 1966 году снимался и вышел на экраны двухсерийный фильм режиссера М. Швейцера «Время, вперед!». В одном из самых первых кадров картины появляется... девушка в футболке, именно такая, какой видим мы ее на знаменитом портрете. Та же футболка с черными и белыми продольными полосами, та же небрежная шнуровка на груди. Это Шура Солдатова. В сценарии значится: «На стройке мирового гиганта.

У железнодорожного состава, груженного огнеупором, работницы разгружают кирпич. Девушка в футболке укрепляет на лесах плакат».

И вот мы видим этот плакат со строчками Маяковского:

Шагай, страна, быстрей моя,
Коммуна у ворот!
Вперед, время!
Время, вперед!

На этот раз девушку в футболке воплотила на экране артистка Инна Гулая. Она — живая копия героини Самохвалова. Художник не видел фильма, он только знал о нем из письма друзей, которые, посмотрев картину, сразу же написали ему о неожиданной встрече на экране с его героиней. Если бы он увидел «Время, вперед!», несомненно, и сам порадовался бы встрече. Но тогда, в тридцать втором, Самохвалов еще не знал только что написанного романа Катаева, не читал его, не был на Магнитке и не встречался с реальной девушкой, послужившей прототипом Шуры Солдатовой.

Художник, оказывается, написал портрет... Женечки Адамовой — так он ее называл. Мы назовем ее Евгенией Петровной.

Тогда, в начале тридцатых годов, Женя Адамова жила в том же доме на Большом проспекте Васильевского острова, в котором жил Самохвалов, даже на той же лестнице, этажом выше, и учила малышей в школе.

И вот однажды художник попросил Женю позировать ему — только обязательно в той самой футболке, в какой однажды видел ее дома. Она хотела переодеться — он попросил не делать этого. И за несколько сеансов написал портрет.

«Это, я бы сказала, не портрет, — писала потом Евгения Петровна, — тип мой, фигура, а внешнего большого сходства (я говорю о лице) я не вижу Может, я ошибаюсь?..»

Дело в том, что художник писал с Женечки Адамовой не простой портрет, а обобщенный, символический портрет женщины нового времени. Высокая творческая радость охватила его в те дни.

«Особой радостью для меня было осуществление в живописи образов моих современников тех лет, формировавшихся людей социалистической эпохи, — писал художник в воспоминаниях. — Долгое время это формирование я видел главным образом в труде, в подвиге, а тут вдруг увидел его в торжестве достигнутого (разрядка моя. — Ю. А.). «Девушка в футболке» — прекрасная современница, девушка, каких не было раньше... Футболка — эта одежда времени, недорого стоящая, изящно облегающая фигуру, — придает девушке вид современный.

Ее облик простой и ясный. Смелый, открытый в будущее, в мечту взгляд и отброшенная в сторону копна волос придают ей все черты человека — участника по-новому открывшейся, богатой новыми мотивами жизни...

Я увидел такую девушку, которая могла стать символом, и написал ее»

Женечка Адамова и «Девушка в футболке» зажили каждая своей самостоятельной жизнью. Между ними не осталось никакой внешней связи — ни фантастически-философской, как в «Портрете Дориана Грея» Оскара Уайльда, ни обычной, вполне реальной, какая возникает, если художник называет портрет именем своего героя. Осталась внутренняя связь.

Женя Адамова, не подозревая этого, не претендуя на это, стала на полотне обобщенным образом женщины памятной эпохи, героиней первых пятилеток, образом романтического поколения энтузиастов.

Евгения Петровна Адамова, школьная учительница, потеряла на войне мужа, а сама, живя в родном городе Игрене на Днепропетровщине, оказалась в оккупации. В те трагические дни она, конечно, не думала о связи поколений, о том, что в годы наивысшего напряжения духовных и физических сил люди остаются верными себе, верными лучшим традициям своего времени. Но делала то, что диктовали ей совесть и долг.

После войны она осталась скромной учительницей. А «Девушка в футболке» стала знаменитой.

В 1937 году картина вместе с другими работами советских художников отправилась на Всемирную выставку в Париж. Ее поместили в советском павильоне, на крыше которого при всполохах электросварки днем и ночью монтировали скульптурную группу Мухиной «Рабочий и колхозница». «Девушка в футболке» пленила парижан и гостей выставки, съехавшихся со всех континентов земли. Картина была удостоена золотой медали.

Потом ее экспонировали в Стамбуле. Турецкие газеты писали о ней так же восторженно, как и французские.

Ее назвали «Советской Джокондой»

Самохвалов остался недоволен этим, казалось бы лестным для любого живописца, сравнением. «„Джоконда”, — писал он, — была изображена... улыбающейся иронически, с сложенными руками. У моей девушки еще не было улыбки, но если б она появилась, она была бы совсем другой улыбкой, улыбкой готовности к действию» (разрядка моя. — Ю. А.).

«Девушка в футболке» стала как бы представительницей нового поколения советских людей. В Париже газеты печатали ее изображение. В Риме, на родине Джоконды, продавали литографию. Румынские художники, побывав у Самохвалова, заявили, что, посмотрев на «Девушку в футболке», они поняли — такие люди смогут первыми построить спутники, подняться в космос. А знаменитый итальянский художник Ренато Гуттузо, приехав в Эрмитаж на свою первую открывшуюся здесь выставку и встретив на ней Самохвалова, сказал:

— Я знаю вас — вы автор «Девушки в футболке»!..

За низким болевым порогом

«Следовало бы написать новеллу под заглавием „Болевой порог”» — эти слова были отстуканы на машинке с латинским шрифтом, по-эстонски, в одной из пассажирских кают дизель-электрохода «Кооперация» где-то в Антарктике 29 декабря 1957 года. В этом рейсе к Южному полюсу эстонский писатель ЮханСмуул начал свою «Ледовую книгу» — личный дневник, ставший сразу после выхода из печати значительным общественным событием.

О назначении художника размышляли десятки поколений землян — от первых людей, рисовавших мелом или углем на скалах диких бизонов, до современных модернистов. Что такое искусство? Для чего оно существует?

О том, что же такое искусство, писались и пишутся статьи и романы, трактаты и афоризмы, поэмы и диссертации. «Даже в минуты высшего счастья и глубочайшего несчастья нам нужен художник», — уверял Гете. «Искусство заключается в том, чтобы найти необыкновенное в обыкновенном и обыкновенное в необыкновенном», — предложил свой афоризм Дидро. «Кто не страдает, тот не верит, — говорил о художниках Энгр. — То, что знаешь, надо знать с оружием в руках! Шедевры существуют не для того, чтобы ослеплять. Они призваны уговаривать, убеждать, проникать через все поры». «Искусство тем и хорошо, что в нем нельзя лгать», — оптимистически верил Чехов. А Илья Эренбург утверждал: «В обозе искусство прозябает, его место в разведке».

И все они правы, потому что каждый человек, обладающий талантом чувствовать и овладевший трудной необходимостью думать, ищет в искусстве свое, близкое его восприятию жизни. Каждый получает здесь что-то для себя. Встреча с искусством всегда глубоко интимна. Но есть в нем и нечто, объединяющее людей. Искусство способно совершить чудо, когда сотни различных людей оказываются захваченными одним порывом, единой страстью, общей радостью или гневом.

Искусство — как море: одним служит дорогой, средством движения вперед; других лечит от недугов, возбуждает или успокаивает, третьим дает нравственное утешение, поднимает над повседневной суетой, предлагает иной жизненный масштаб, четвертым служит источником существования, пятым представляется непонятным, слишком глубоким, чуждым и даже опасным.

Ну а «болевой порог» — это медицинский термин.

Однажды, еще за несколько лет до путешествия на борту «Кооперации», Смуул разговорился с доктором о судьбе одного тяжело больного юноши.

— У него низкий болевой порог, — сказал врач.

Слова медика, краткие, сухие и точные, сказанные о больном, умиравшем в таллинской больнице, поразили писателя. Смуула потрясла образная сила этой медицинской формулы. И именно в ту минуту он осознал, что болевой порог настоящего художника и есть главнейшая проблема искусства.

У писателя, размышлял Смуул, и, прибавим от себя, у художника может быть тысяча всевозможных недостатков, и это еще не помешает ему сделать что-то значительное в своей профессии. Но если ему недостает таланта и если у него высокий болевой порог, дела его безнадежны. У художника болевой порог должен быть низким — по отношению ко всему, что болит и вызывает боль.

«Хорошо, если людские горести мучают нас, прорываются к нам беспрепятственно, становятся частью нас самих, скребут по нашим сердцам, — читаем мы в «Ледовой книге», — Тогда мы, правда, скорее изнашиваемся, раньше седеем, тогда в нашей жизни нет подлинного покоя, но жить иначе нет смысла...»

ГОхан Смуул всей своей короткой жизнью доказал свое право на эти слова. Тяжела эта ноша настоящего художника, человека с низким болевым порогом, которая — его крест и его богатство.

К размышлениям о болевом пороге возвращаешься и тогда, когда рядом с мастером, которого главным образом интересует не изображаемый объект, не человеческие страдания и радости, а его собственное место в искусстве, обнаруживаешь художника, способного сострадать своему герою, быть счастливым его радостью. В журнале «Нева» появились сравнительно недавно «Мысли вслух» художника Евсея Евсеевича Моисеенко. Там есть такие строки:

«Иной раз смотришь, читаешь, слушаешь — и удивляешься отрешенности и равнодушию автора к жизни, к тому, что волнует его современников... Вдруг возрождается салон с будуарной мечтой о красивом. Это чаще — в музыке и поэзии. Бесконечные шторки, занавески из собственного окна. Замыкание в своем, уход в свой чулан. Кружение по собственному следу.

Или, как говорил Иван Бунин: „Наши стилисты пишут все более красиво о все менее важном".

Равнодушие. Высокий болевой порог. Отрешенность от людей. Таковы симптомы художника, работающего вхолостую.

Бывает, человек умеет и успевает распознать большое дарование в начинающем художнике, в самых первых его шагах — если, по воле случая, имеет возможность пристально и долго за ним наблюдать. Сближение с художественным миром Евсея Евсеевича Моисеенко и восхищение им может прийти к вам сейчас, когда автор многих прекрасных произведений живописи уже народный художник СССР, лауреат Ленинской премии, академик Академии художеств СССР, профессор Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, известнейший советский мастер. Важно не то, будешь ли ты первым. Важно, что и ты не прошел мимо значительного явления в современном искусстве и успел насладиться им или растревожиться, опечалиться или обрадоваться по воле открытого тобою для себя мастера.

Биографию любого художника можно сделать содержанием целого биографического романа, а можно уместить и в несколько строк. Моисеенко родился за год до революции в местечке Уваровичи под Гомелем, в Белоруссии. Учился в Московском художественно-промышленном техникуме. Ездил на практику в Федоскино и Палех, знакомился с народным искусством. Приехал в Ленинград, поступил в Академию художеств. Когда началась война, пошел в ополчение. Попал в плен. Был заточен в лагерь Альтенграбен около Магдебурга. Душевные раны тех дней останутся на всю жизнь, позднее, через полтора десятка лет, художник напишет серию полотен, которую назовет «Этого забыть нельзя» (картины этой серии разошлись по многим музеям страны). После войны, оканчивая Академию художеств, выставил дипломную картину «Генерал Доватор» — восторженную песнь о герое, признанную одной из лучших работ выпускников. Биографы художника обычно не ставят эту юношескую работу будущего мастера в один ряд с его зрелыми вещами. Но в ней было заложено то, чему посвятит свое творчество на многие годы художник Моисеенко, — восхищение трагическим героем, откровенная поэтизация человека.

Значительная часть работ Моисеенко находится в Русском музее: «Из детства», «Красные пришли», «Овражек», «Сергей Есенин с дедом», «Земля», «Товарищи», «Матери, сестры», «Черешня», «Тишина», «Победа», «Натюрморт. Каллы»... В этих полотнах видна не только мастерская рука художника, в них бьется его сердце. В них — его болевой порог.

Когда возникает это качество в человеке? Когда определяется высота плотины, через которую переливаются в сердце художника человеческие страдания? Может быть, оно пробуждается еще в ночном, когда мальчишка пасет коней, впервые ощущая приступ острой нежности к прекрасному животному? В тихие часы, когда юноша вглядывается в звездное небо и начинает размышлять о своем месте во Вселенной? В минуты ли прощания с матерью, когда война, застав его в родном селе, зовет совсем в другие поля, чем те, где можно слушать тишину? Или, наконец, на плацу фашистского концентрационного лагеря, когда из шеренги узников до смерти — всего шаг?!

В человеческом сердце, в сознании идут процессы нравственного возмужания, духовного возвышения. Суетные заботы уступают место размышлениям о судь бе поколения. Человек, художник овладевает искусством — нет, не только сочетать краски и класть на холст мазки, но и тонко, остро чувствовать. Увы, как часто людям только кажется, что они умеют это!

Однажды студенты театрального института спросили известного режиссера, чему он стал бы учить своих учеников, если бы преподавал в театральном вузе. Режиссер, почти не задумываясь, ответил:

— Умению чувствовать.

И привел сравнение с весами — теми, на которые можно вкатить грузовик, и такими, на которых можно взвесить птичье перышко. Нередко актеры, по его мнению, оказываются «весами для грузовиков», хотя и владеют техникой своего ремесла в совершенстве.

Почти то же, в других, конечно, выражениях, говорит своим ученикам Евсей Евсеевич Моисеенко. Он говорит о том, что многие зрители и даже критики различают художников по их манере, по живописному почерку. Между тем почерк, по мнению Моисеенко, дело сугубо техническое. Живописцы отличаются не только почерком, а главным образом — нравственной позицией. Бывает, что профессионализм ищет применения, будучи внутренне пустым. Вот тогда, чтобы скрыть внутреннюю незначительность и пустоту, ищут спасения в почерке, в манере. А скрыть пустоту невозможно, — ее не залатаешь, не закрасишь. Она будет зиять, она станет кричать каждому о твоем равнодушии к человеку.

Картины Моисеенко — это глубоко личный, очень человечный и сложный мир. Наверное, именно поэтому специалисты, критики, искусствоведы в какой-то мере расходятся в своем восприятии полотен художника. И с однозначностью некоторых из этих оценок трудно согласиться.

Критики иногда называют картины Моисеенко остросюжетными, а самого художника — романтиком.

Остросюжетные?

«Овражек», 1963. Мягко написанный в спокойной гамме пейзаж. Хмурый день. Желтизна склонов овражка напоминает о начале осени. У воды пасутся кони.

«Сергей Есенин с дедом», 1964. На фоне печального деревенского пейзажа — старик и мальчик. Фигуры иконописно-спокойны, статичны.

«Земля», 1964. Вспаханная, вздыбленная земля тянется почти до горизонта. Затих стрекот машин. Механизаторы отдыхают.

«Товарищи», 1964. Это одна из картин, в которых художник пристально исследует образы и характеры героев революции и гражданской войны. Три красных конника на переднем плане, каждый задумался о своем.

«Матери, сестры», 1967 Одна из наиболее известных и наиболее любимых самим художником картин. Женщины провожают своих мужчин на войну Уходящих воинов мы на полотне не видим одни стоящие посреди дороги женские фигуры, старые и молодые, плачущие и с сухими глазами, уже выплакавшими слезы до дна. И только у старой матери в центре композиции прощально поднята рука.

«Черешня», 1969. Минутная передышка между боями. Бойцы отдыхают на пригорке. Застыли нераспряженные кони. Красноармейцы, не отстегнув шашек, прилегли на траве, среди одуванчиков, и в фуражке одного из них — черешня.

«Тишина», 1970. На лугу, безвольно раскинув руки, лежит парень. Вдали — маленькое озерцо. Пасущиеся лошади. А парень погружен в тишину, подобную смерти.

Ну а «Каллы» (1971) — это натюрморт.

Как туг говорить об остросюжетности? Пожалуй, из тех полотен, что принадлежат Русскому музею, в одной только картине «Красные пришли» (1961) действительно острый сюжет в местечко, которое, как видно, не раз переходило из рук в руки, пришли наконец красные бойцы. Они проносятся по улочке на взмыленных конях, и люди радостно приветствуют их.

Романтик?

Думается, что эти картины дают основание говорить о Моисеенко как о мастере, для которого определение «романтик», если оно становится единственным, давно уже стало недостаточным, далеко не полным. В каком бы смысле ни употреблять этот термин по отношению к Моисеенко — как склонность к мечтательно-возвышенному умонастроению или тяготение к ярким сторонам, героическим граням жизни, — все равно в него творчество художника не уместить оно окажется глубже, значительнее.

Многие писавшие о художнике заметили, что у его полотен на ум приходят стихи Есенина, Багрицкого, Светлова, Тихонова. Есть у Моисеенко картина, хранящаяся в его собственном собрании, которая так и называется — «Стихи» Женщина читает какую-то книгу. Названия книги на переплете мы не видим. Но глаза женщины поразительны, они приковывают внимание, не дают от них оторваться. Видно, как потрясена она прочитанным, как погружена в иной мир, в мир поэзии. И ловишь себя на мысли, что хочешь угадать, какие поэтические строки стоят сейчас перед ее глазами. Уж не эти ли:

Каждый из нас,
Забыв о себе, —
Может, неловко и неумело, —
Губы кусая,
Хрипя в борьбе,
Делать лучшее в мире дело...
Это наше зрение
В проводах
Зажигает ламп воспаленные грозди,
Это наше сердце
Рычит в котлах,
Это наши кости
Вбиты, как гвозди...

Перед полотном Моисеенко «Стихи» вспоминаются слова Леонардо да Винчи: «Живопись — это поэзия, которую видят».

Глубина мысли в глазах героини, выражающая и мир его собственных чувств, не случайная удача художника. Вы поймете это, если вглядитесь в мальчика Есенина на картине «Сергей Есенин с дедом». Глаза деревенского мальчишки — это глаза того, кто позднее напишет:

Не жалею, не зову, не плачу,
Все пройдет, как с белых яблонь дым.
Увяданья золотом охваченный,
Я не буду больше молодым...

Творчество Моисеенко — поэзия, которую можно видеть. Именно в этом его особенность, отличие и сила.

— Натолкнуть на какое-то изображение может воспоминание, ассоциация, даже запах, — сказал мне художник.

И действительно, ощущение свежести первой черешни стало не только толчком, но и поэтическим стержнем замечательной картины «Черешня»

— Я вспомнил своих ребят, вспомнил друзей детства, которые погибли в эту войну, — рассказывает художник об этой картине. — Для них это короткая пауза. Они как-то отрешились от жестоких будней войны. У них мысли витают где-то впереди, они устремлены туда, в мирное будущее, в мечту А может, за следующим холмом они полягут все...

Бойцы отдыхают на пригорке. Это, может быть, последние мгновения их жизни. Эти мгновения прекрасны. «Камертоном» сцены стали цвет и вкус черешни. Отдых — и ожидание. Чего? Сигнала? Неотвратимой смерти? Или счастья?

Может быть, это и есть романтика? Да. Но романтика «Оптимистической трагедии» Вишневского, с жанром которой есть у произведений Моисеенко что-то общее. Жестокая романтика. Романтика самоотречения ради людей.

Интересно и важно отметить картина названа художником не «Отдых между боями», не «Паузана войне». Она названа «Черешня» Черешня, ягода, — главное действующее лицо, важная деталь. Ягода для Моисеенко — поэтический символ жизни, ее расцвета, полноты.

Один из портретов, написанных художником, — «Женщина с рябиной» Женщина на полотне, подняв Руку, держит веточку рябины, будто подавая ею зрителю какой-то важный, многозначительный знак. У героя известной картины художника «Комиссар» — в пригоршне сорванные с дерева вишни. В «Натюрморте с красной драпировкой» лежат в мисочке спелые темные ягоды. В натюрморте «Зима» — ягоды шиповника. В «Натюрморте с цветущей веткой вишни» на переднем плане — ягоды на блюдце... Все это — не самовыражение гурмана, не цветовые пятна эстета, а преданность внутренним ощущениям, верность жизни.

Если уж говорить о приверженности художника к найденным, избранным, излюбленным образам, то невозможно не сказать о лошадях. Их множество скачет, вздымается или мирно пасется на полотнах Моисеенко. И дело тут опять-таки не только и не столько в том, что художник еще деревенским мальчишкой полюбил коней, а потом на войне, став конником, ощутил глубокое единство человека с этим необыкновенным животным, его красоту, изящество, силу, порыв. Дело, наверное, еще и в том, что лошадь становится на его полотнах образным выражением яростного порыва, непреодолимого напора или — тишины, мирного ненарушаемого покоя, красоты и поэзии мира.

И если люди на полотнах художника, как и в жизни, глубоко индивидуализированы, у каждого — свой характер, своя судьба (в современной живописи это случается далеко не всегда), то различны и его кони. На картине «Из детства» — смирные, непритязательные деревенские лошадки. На полотне «Красные пришли» — чуть не кентавры, помогающие художнику передать накал происходящего события. «Горнист» написан на вздыбленном белом скакуне, пожалуй, даже не лицо горниста, а именно вздернутая морда коня прежде всего и главным образом передает ощущение тревоги, первого аккорда атаки. Конь на картине «Вестник» подобен птице, распластавшейся в воздухе, сказочному коню из народных былин, который летит по воздуху семимильными скачками и вмиг доставляет своего седока за тридевять земель. Глядя на этого коня, задаешься вопросом: какую новость несет этот слившийся с конем вестник? И что же зависит от его сообщения, если он так скачет вперед?.. А тройка, запряженная в тачанку на картине «Черешня», вызывает множество поэтических ассоциаций и образов. Тачанка выглядит триумфальной колесницей нашей победы в гражданской войне. Однако есть в этой неподвижной тройке не только высокое поэтическое величие, но и напряженность. Кажется, коснись поводьев — и тройка замерших коней понесется вперед.

В холстах Моисеенко имеются все признаки душевной дальнозоркости, чуткости, искреннего интереса к человеческим судьбам. В его картинах читаешь повесть о совершившихся или неизбежных потерях, но эта повесть всегда включает в себя подлинно поэтические «строфы», утверждающие надежду и жизнь. Это действительно оптимистическая трагедия, развернутая на многих холстах, — все они связаны между собой, но не сюжетами, а личным, художническим пониманием жизни, признаками низкого болевого порога их автора.

Моисеенко нередко спрашивают, кто послужил прообразом той или иной картины. Не мать ли свою изобразил он в центре композиции полотна «Матери, сестры»? Не друзей ли вспомнил и воспел в изобразительном повествовании о гражданской войне?

Однажды я спросил Юрия Владимировича Толубеева, кто послужил прототипом его Вожака в постановке «Оптимистической трагедии». Артист рассказал, что знал в свое время человека, которого остро ненавидел. Разумеется, не могло быть и речи о том, чтобы воссоздать в спектакле его портрет. Но именно у него перенял артист манеру особенным образом цыкать, сплевывать, дергать головой. В творческом воображении артиста переплавились реальная личность и образ, данный драматургом. А соединило их острое, горячее, глубоко личное и в высшей степени искреннее чувство — в данном случае ненависть.

У Моисеенко происходит аналогичный процесс, когда реальное лицо, подлинное событие, конкретная сцена или эпизод переплавляются в некий обобщенный образ. Евсей Евсеевич говорит, что не может, не берется рассказывать что-либо о своих картинах, о том, что и почему на них изображено. Художник окончил свой монолог, когда поставил в углу холста подпись и дату. Отныне картина должна говорить за него, а кстати, и о нем. Она должна говорить, воздействуя на зрителя многими «гласными» своего языка колоритом, общим настроением, каждой деталью, игрой света и теней, даже размером. Ее надо видеть. Чувствовать. Воспринимать, если умеешь и можешь, блеск и острое ощущение жизни. И все это вместе составит для тебя образ картины. Все это вместе должно пробудить в душе что-то определенное — радость, восторг, грусть или гнев. Сам по себе сюжет не способен на это. Да ведь и сама жизнь не просто цепь событий. Сколько бы в ней ни было «сюжетов», они не раскроют, не покажут человеческой личности.

А начинается жизнь для каждого (и это часто напоминает Моисеенко) с матери. С первой строгой, всепрощающей материнской любви. Образ русской матери возникает на многих полотнах художника. Материнские проводы сына — в нескольких вариантах. Их вершина — «Матери, шстры». Истоки этого -образа становятся понятными, когда знакомишься с матерью художника, Матреной Сергеевной.

Я познакомился с нею на премьере документального фильма «Монолог художника», снятого на Ленинградской студии документальных фильмов в 1975 году режиссером С. Арановичем по сценарию Е. Черняк. Старая женщина, белорусская крестьянка, стала, пожалуй, центральной героиней документальной ленты.

Киногруппа приехала в Уваровичи заранее, до приезда самого художника, и сразу же начала съемки. Режиссеру хотелось показать не столько произведения художника, сколько попытаться исследовать истоки человеческого таланта, понять, что в нем первично, что — вторично. А первичным оказался... как раз низкий болевой порог, который Матрена Сергеевна, не имеющая, конечно, понятия об этом термине, сама того не подозревая, демонстрирует в фильме с глубочайшей искренностью простого человека. Ее рассказ о детстве художника, ее горестный монолог о сыне, о приезде которого она в тот момент еще не знает, стоят того, чтобы дословно привести их на этих страницах, бережно перенеся из монтажного листа фильма.

— ...Вот тоды материалу-то не было, а полотняное все, все полотняное. Холст этот пряли мы, ткали. Я ему штольники уклала полотняные, сорочку и сала вот такую крошечку, и хлеба кусочек. И он за чемоданчик и пошел...

Или еще:

— Об Евсее беспокоюсь. Сын что... ен же самостоятельный. А чего не приедет навестить матку? Вот я чего беспокоюсь, что же ты за детеныш, что ты не приедешь навестить. А чи он забыл, чи он не хоче, чи он неможе ехать, я не знаю... И он все пишет — приеду, а я кажу, он, верно, едет на волах. Кабы он на машине, то он бы быстрей, а то, наверно, на волах едет, так он не скоро приедет...

И еще:

— Вот хай придут и друзья, й он не очень-то разговаривает. Я кажу, он говорить не умеет... Мои дети и брехать не умеют...

Все эти слова, вырвавшиеся из уст матери совсем не Для кино, ее прощальное причитание-мольба «Не забывай, не забывай!..», когда художник обнимает ее, прощаясь, и что-то говорит ей, обещает снова приехать, а она не слушает, не слышит, и все повторяет: «Не забывай!» — может быть, это и есть тот уровень болевого порога, который иногда передается по наследству?

Люди, побеждающие время

«Время, вперед!» — формула, родившаяся из «Марша времени» Маяковского, а вскоре ставшая названием романа-хроники Валентина Катаева, определила стремление людей к динамизму в жизни, к ускорениям в работе, к ускоренному культурному прогрессу Пожалуй, одна из областей, где этот призыв не во всем применим, — это музей. Когда речь идет о развитии музейного дела, о приумножении музейных коллекций, о раскрытии секретов произведений искусства, тогда «Время, вперед!» Но когда обнаруживается «болезнь» полотна или статуи, когда вхгдишь печальные результаты процесса старения шедевров искусства, когда требуется вмешательство человека для их спасения, тогда, восставая против разрушительного действия столетий, хочется сказать. «Время, стоп!» Здесь, конечно, имеется в виду время в его чисто музейном значении, — иногда его можно остановить и Даже повернуть вспять.

Жизнь человека измеряется десятками лет, биография картин — веками, хотя холст и краски отнюдь не сверхпрочные материалы. У них свои болезни, свои законы старения.

В начале нашего столетия американцы заложили «снаряд времени», адресованный потомкам, им надлежит вскрыть его в... 6900 году — через пятьдесят веков! — чтобы узнать о состоянии и уровне жизни на Земле в начале XX века. Внутри «снаряда» — произведения материальной культуры, искусства, фотографии. Они запаяны в стекло и находятся в полном мраке — доступ к вещам разрушительному времени прегражден.

Совершенно очевидно, что в музейной практике такая консервация и подобные методы защиты от времени неприменимы и бессмысленны. Картины, скульптура, рисунки не должны находиться в исключительных, оранжерейных условиях. Полотна великих мастеров, даже самые драгоценные, нельзя запаивать в непроницаемые капсулы: искусство существует для людей, для зрителей.

Вместе с тем проблемы сохранности и сбережения музейных коллекций возникли давно. Под воздействием времени, света, всякого рода аэрозолей многие картины темнеют, их состояние ухудшается, иногда неооратимо. Масляная основа и лаки перегорают, стареют. Знаменитая «Ночь на Днепре», созданная волшебной кистью Куинджи, выглядела полвека назад несколько светлее, белые украинские хатки «ярче» освещались лунным сиянием.

Губительно для картин непостоянство температурно-влажностного режима в залах. От избытка влаги набухают нити холста, они как бы «отекают», при повышенной сухости — сжимаются, перегорают. Эти незаметные для глаза колебания основы отрицательно сказываются на всей картине: давно высохшие краски не способны расширяться или сжиматься в том же «ритме», что и нити холста, красочный слой начинает крошиться, осыпаться.

Колебания температурного и влажностного режимов вызываются не только переменами погоды, климатом, а еще и... нами самими. Человеческий организм выделяет около 60 граммов водяного пара в час. Посетитель музея насыщает влагой более пяти кубометров воздуха. А ведь в залах находится одновременно множество людей. В 1961 году, например, на выставке картин Левитана в Русском музее температура в залах поднялась почти до 30 градусов! Прекрасный левитановский «Золотой плес» не выдержал повышенной температуры и влажности — полотно начало морщиться. Картина приобрела нормальный вид и состояние только после закрытия выставки. Слишком высокой была температура воздуха в залах музея и памятным летом 1972 года, когда нестерпимого зноя не выдержали даже окружающие наш город обычно сырые леса.

Казалось бы, чего проще — установить в залах современную аппаратуру для кондиционирования воздуха, для поддержания необходимого режима на постоянном уровне. Это, однако, затрудняется тем, что Русский музей размещен в прекрасном старинном здании, залы которого сами по себе являются нашим драгоценным достоянием, в них трудно делать перестройку, необходимую для установки современной и пока еще довольно громоздкой аппаратуры.

И еще одна забота приходя в музей даже в самую сухую погоду, посетители приносят в его залы грязь и пыль улицы, пусть незаметную на поверхностный взгляд, но чрезвычайно чувствительную для картин. Когда раз в полгода или в год специалисты-реставраторы устраивают картинам санитарный день (чаще беспокоить драгоценные полотна нельзя), то тампонами со специальным составом снимается немало пыли и грязи, от которых уберечь картины невозможно.

В некоторых музеях, где сохранились художественные паркеты, посетителям предлагают надевать поверх обычной обуви войлочные туфли-футляры. Но оказалось, что даже это средство не способно уменьшить количество пыли.

Все эти «агенты», как называют их музейные работники, — жара и холод, влажность и сухость, пыль и механические сотрясения — делают службу охраны, консервации и реставрации произведений искусства делом первостепенной важности. И здесь используются не только старые, опробованные веками методы, но и достижения современной науки, без которых теперь уже не обойтись.

Искусство и наука реставрации удивительно многообразны по своим задачам, методам, целям и результатам. Чтобы разобраться в этом многообразии, в этих тонкостях и секретах, надо прежде всего проникнуться уважением к энтузиазму работников музея, к их одержимости, страсти, без которых работать здесь невозможно. Если не понять этих людей, побудительные причины их бескорыстного и самоотверженного служения делу, реставрационные мастерские могут показаться неким сонным царством, прибежищем скуки, однообразия и покоя. Так ли это?

Михаил Малкин пришел сюда, в сектор реставрации древнерусской живописи, оставив ради новой профессии физический факультет университета, на котором успешно занимался. Сергей Голубев — из Электротехнического института. Александр Дедненков променял на свою новую работу в мастерской романтическую профессию моряка дальнего плавания, которая водила его ко всем материкам мира он почувствовал, что древнерусское искусство тоже дальнее плавание, путешествие в прекрасный мир искусства нашей родины. Пожалуй, только Лариса Маркова, окончившая искусствоведческий факультет Института имени И. Е. Репина, и Галина Попова, пять лет проработавшая реставратором в Кижах, пришли сюда «логично» Некоторые из молодых реставраторов учатся сейчас в институте заочно. Главное же их учение — здесь, в мастерской, у замечательного и опытного художникареставратора Ирмы Васильевны Ярыгиной.

Ирма Васильевна тоже в свое время окончила искусствоведческий факультет, пришла работать в музей, четыре года водила экскурсии и часто заходила в реставрационную мастерскую — посмотреть, как колдует над старыми досками опытнейший реставратор музея Николай Васильевич Перцев. Стала учиться у него секретам мастерства. И вот теперь вокруг нее, за столами, ее ученики. Ее руки возвращают жизнь, молодость, свет многим прекрасным произведениям русского искусства, созданным пять столетий назад.

Тогда в Кирилловском монастыре составлял и наносил на липовые доски свои удивительные краски великий русский художник Дионисий. Краски делались надежными, устойчивыми против времени, стужи, сырости. замешивались на яичных желтках. Они и сегодня свежи и ярки. Но за прошедшую половину тысячелетия состарились доски, на которых написаны древние лики, постарела основа, находящаяся под красочным слоем. (Оказывается, доски быстрее стареют и разрушаются, чем холст!) К тому же более поздние и значительно менее одаренные иконописцы наносили поверх некоторых шедевров древнерусской живописи свои, новые изображения. Многие уникальные иконы еще живут в таком «замаскированном» виде, и нужны очень опытный глаз и чутье художника-реставратора, чтобы распознать, что скрывается под записями ремесленных богомазов.

Пользуясь специальными современными средствами, реставратор будет снимать более поздние записи одну за другой — они останутся цветными пятнами на его тампоне. И тогда взгляду откроется первозданная красота изображения, чистота его благородных, светлых красок. Профессия реставратора позволяет человеку совершить чудо и первым полюбоваться его результатом!

Со стен, со стеллажей реставрационной мастерской смотрят лики святых, написанные замечательными художниками далекого прошлого. Чистота красок возрождается после реставрации почти с первозданной ясностью.

Главный принцип работы в этой мастерской — недопустимость восполнений и дописок. Древнюю икону необходимо сохранить, как говорят специалисты, в ее археологическом виде. В крайнем случае значительные утраты закрываются одноцветным, нейтральным фоном, соответствующим цветовой гамме произведения. Видя неполную сохранность изображения, зритель в состоянии домыслить, дофантазировать его.

Расчистке предшествует консервация произведения. В процессе расчистки, снятия позднейших записей, применяются химические и механические методы. Если же красочный слой или основа находятся в плохом состоянии, процесс расчистки окончательно их погубит. Консервация — это укрепление доски, грунта и красочного слоя еще не разгаданного, невидимого изображения.

Труд реставратора требует страсти первооткрывателя, огромного терпения, беззаветного увлечения, любви к своему делу. Это тот случай, когда труд специалиста определяется не количественными нормами, а уровнем его квалификации. В первые годы своей работы на этом поприще реставратор способен расчистить одно-два произведения за год. Много это или мало/ На этот вопрос ответа не существует.

Итак, воссоздание памятника заново, реконструкция произведений искусства в музее запрещены. Реконструкция — задача реставраторов памятников архитектуры. В городе Пушкине, например, замечательные мастера различных видов реставрационного искусства возрождают прекрасный Екатерининский дво рец — уникальный памятник архитектуры XVIII века. Здесь нередко применяются современные материалы и современные методы, чтобы воссоздать в первоначальном виде залы, комнаты, опочивальни, коридоры и лестницы дворца, его скульптурное убранство, редкостные паркеты, его зеркала, его штофы.

Писать же новую картину по ее небольшим сохранившимся фрагментам нельзя — это будет подделка. «Памятник искусства, каково бы ни было его фрагментарное состояние, сохраняется как фрагмент, и задачей реставрации является лишь прекращение дальнейшего разрушения памятника», — писал еще в 1924 году один из хранителей Русского музея. Оставлять Екатерининский дворец в развалинах, во «фрагментах», бессмысленно. Оставить в сохранившихся кусках древнюю статую — естественно и правомерно. Чье-то предложение приделать Венере Милосской руки воспринимается сегодня лишь как исторический анекдот.

Это правило пришлось нарушить в конце декабря 1928 года, когда один из посетителей Русского музея, студент художественного техникума (как потом установили — душевнобольной), разбил единственную гипсовую отливку скульптурного произведения Врубеля «Голова Демона» Врубель почти не работал в скульптуре, и эта работа занимала в нашей отечественной пластике особое, уникальное место.

Врубель много раз обращался к изображению Демона этот образ стал главным в его творчестве. Художник мучительно отыскивал зримый облик одинокого изгнанника, без конца меняя его. Демоны скорбят, тоскуют и умирают на листах и холстах этого гениального художника.

Два врубелевских Демона находятся в Русском музее. Один на полотне — в вечном полете над пустынной землей. Картина эта не окончена. Но и в незавершенном виде она хранит мечту Врубеля, мечту всей его жизни. Другой — выполненный в гипсе — смотрел на людей невыразимо скорбными, полными ужаса глазами, и на воспаленных губах его, кажется, запекся крик. Эти неправдоподобно распахнутые глаза видели, наверное, такие бездны, такую безысходность, какие вряд ли становились уделом обычного человека. Может быть, больной мозг посетителя музея и не выдержал этого взгляда?

Удар был сильным. Скульптура разлетелась на сотни, может быть тысячи крупных и мельчайших осколков. Что было делать? Взять совок и швабру и смести с пола разлетевшиеся кусочки гипса?

— Попробую спасти его, — сказал скульптор Игорь Всеволодович Крестовский. — Для начала надо огородить весь участок пола, где лежат осколки.

Зал для посетителей закрыли, пол огородили, и никто, кроме самого Крестовского, не имел права приблизиться к огороженному пространству.

Скульптор занялся... физикой, а может быть, даже баллистикой. Он ни к чему не прикасался, а внимательно изучал расположение осколков, закономерности их распределения на полу. Эта часть работы завершилась созданием настоящей топографической схемы. А затем скульптор-реставратор брал самые крупные куски и подбирал к ним более мелкие осколки — «спутники» Бессистемные на первый взгляд осколки стали собираться в «узлы» Самые маленькие кусочки величиной менее миллиметра приходилось брать пинцетом. И наконец — склейка фрагментов специальным составом.

«Голова Демона» была через два месяца восстановлена полностью. Теперь неспециалисту трудно даже заметить, где находятся стыки и склейки. А скульптор И. В. Крестовский стал в известном смысле соавтором Врубеля. Со дня гибели и возрождения «Головы Демона» прошло почти полстолетия. Но этот случай останется памятным событием в истории Русского музея и его реставрационных побед.

Реставраторов часто называют лекарями картин. Между тем это ставшее банальным сравнение не вполне верно. Лекарь, врачеватель способен, в лучшем случае, облегчить страдания больного, избавить его от недуга. Реставратор может нечто большее — вернуть своим «пациентам» молодость. Для настоящих врачей это пока, к сожалению, недостижимо. Реставраторы скорее выполняют работу Мефистофеля, способного продлить молодость, приостановить старение. Только взамен, в отличие от Мефистофеля, они не требуют ничьей души, но всегда отдают свою.

В конце 1967 года возник вопрос о возвращении Молодости, то есть первоначального вида, репинским «Бурлакам». За эту уникальную работу взялся заведующий реставрационным отделом Русского музея, опытнейший художник-реставратор Ананий Борисович Бриндаров.

В нашей стране, да и в других странах, к сожалению, нет пока специальных высших учебных заведений, где бы готовили художников-реставраторов. (Первый выпуск студентов реставрационного отделения Института имени И. Е. Репина Академии художеств СССР совпадает с годом выхода этой книги.) Мастера, заложившие основы этого искусства, а Советский Союз, кстати сказать, держит в этой области признанное мировое первенство, пришли к реставрации разными путями, движимые одним чувством — любовью к искусству. Ананий Борисович Бриндаров — один из этого поколения настоящих мастеров реставрации.

Он рассказывает о себе:

— Я — ассириец, прямой потомок тех ассирийцев, которые действуют в древней истории. В Россию ассирийцы-беженцы пришли во время первой мировой войны из Турции и Персии. Бывшие крестьяне начали осваивать ремесла, и традиционным для нас стало ремесло чистильщика сапог. Совсем мальчишкой взялся я за щетку. Пять лет чистил сапоги. И рисовал. Иллюстрировал все книги, которые успевал прочесть. Вскоре добрые люди помогли мне поехать в Москву на рабфак искусств. Я окончил рабфак, потом — Институт имени Репина в Ленинграде...

Пожалуй, главной школой мастерства стал для Бриндарова, как и для других его коллег, Русский музей, сокровища которого явились неиссякаемым источником реставрационных забот. В этой школе Бриндаров прошел путь от ученика до ведущего специалиста, возглавляющего сейчас все мастерские, входящие в отдел реставрации. Накопленный опыт передает Бриндаров и младшим сотрудникам музея, и учащимся художественного училища имени Серова. Многие полотна обязаны этому мастеру своей возрожденной молодостью.

«Бурлаки» давно нуждались в помощи реставратора. Потемнел, пожелтел покрывающий картину лак, который превратил голубое небо на картине в зеленоватое; сдементировался слой грязи, налипший на полотно, появились трещины грунтового и красочного слоя. Все это значительно исказило картину, ее колорит, ее облик. Бриндаров занимался расчисткой полотна многие месяцы. А рассказывает о своей работе так, будто не сделано ничего особенного.

— Мы устранили многочисленные трещины. Дублировали картину на новый холст. Потом сняли потемневшие лаки. Снова заиграли подлинные, репинские краски, полнее предстала великолепная цветовая гамма, характерная для творчества раннего Репина.

Кстати, о дублировании холста — это одна из тончайших и сложнейших процедур в реставрационном Деле. Неспециалисту она кажется фантастической. В самом деле как это можно — отделить красочный слой картины, да еще редкостного, неповторимого шедевра национального искусства? Невероятно! А Бриндаров так просто говорит об этом!

Задачи, встающие перед реставратором живописи, бывают поистине удивительными. Бриндарову довелось однажды расчистить сохранившиеся с давних времен петербургские и петроградские вывески магазинов и лавок, после чего некоторые из них экспонировались в Русском музее. Оказалось, что делали эти вывески нередко очень хорошие художники. И все эти Мажорно написанные колбасы, сыры, фрукты, дичь, сырные и сахарные головы, батоны заново увидели свет и приобрели новых зрителей в залах Музея благодаря искусству реставратора, выявившего их первородную красоту.

В конце шестидесятых годов в городе Гродно в подвале здания местного костела было обнаружено несколько старых досок с наклеенными на них полуистлевшими холстами. Многим не верилось, что эти темные, закоптевшие, покрытые вековой грязью изодранные холсты — произведения художника.

— Увидели мои друзья эти грязные тряпки — и руками развели, — рассказывает Ананий Борисович. — Разве может из этого что-нибудь выйти?

Около трех лет трудился Бриндаров над восстановлением этих холстов. В Ленинграде, в его мастерской, ожили полотна безвестного художника первой половины XVII века, белорусского или литовского современника Шекспира, Рубенса, Рембрандта! Полотна представляют собой старинные портреты — «парсуны» (от слова «персона»). Они подверглись не только реставрационному, но и искусствоведческому изучению. Старший научный сотрудник Эрмитажа Е. К. Каменецкая установила, что на трех портретах изображены маршал Литовского княжества Кшистоф Веселовский, его супруга Александра Собеская и их дочь Гризельда.

Шедевры мирового класса возвращены к жизни. Некоторые из них уже отправлены в Государственный художественный музей Белоруссии в Минск, где они займут место в экспозиции. А ленинградский реставратор умножил этим трудом славу Русского музея как центра реставрационного искусства в нашей стране и в Европе.

Гордится Ананий Борисович и расчисткой замечательного портрета Шаляпина работы Б. М. Кустодиева. Это произведение вернулось в Россию совсем недавно.

Портрет создавался в 1921 году, когда Кустодиев был уже тяжело болен и писал, не вставая с кресла. Тем не менее портрет удался. Шаляпрн увез его с собой за границу и не расставался с ним до конца жизни. Затем полотно побывало в Риме, в Ливерпуле. В феврале 1968 года исполнилось 95 лет со дня рождения великого русского певца. В те дни дочери артиста Марфа и Марина Шаляпины преподнесли портрет в дар Ленинграду Холст вернулся на родину с поврежденным красочным слоем, потемневший, покрытый парафином. Реставратор трудился над полотном до тех пор, пока оно не приобрело первоначальный облик.

Можно было бы рассказать о возрождении Бриндаровым прекрасного портрета Петра I, принадлежащего Центральному военно-морскому музею (портрет на протяжении двух с половиной веков несколько раз подновлялся живописцами, и лицо Петра даже изменило свое выражение!), о спасении картины Репина «Воскрешение дочери Иаира», которая в результате небрежного хранения покрылась широкими полосами серо-зеленой плесени, и о многом другом. Каждая работа — особенная, каждая ставит перед мастером новые, подчас в высшей степени оригинальные задачи. И только цель — общая, всегда одна и та же сохранить произведение на многие века, не дать ему погибнуть.

Однажды в музей доставили ажурную декоративную вазу, выточенную неведомым виртуозом примерно в пушкинские времена. Ее сложнейший, изощренный орнамент не поддается описанию — его надо видеть. Хитросплетения тончайших нитей так причудливы, что трудно поверить, что это кружево сделано из мамонтовой кости. Четыре медальона по окружности вазы аллегорически изображают времена года.

И только фотографии, которые всегда сопровождают работу реставратора, в какой бы области искусства он ни трудился, молчаливо свидетельствуют о том, из каких мелких осколков собрана эта ваза, как бережно она склеена, восстановлена. При возрождении произведений прикладного искусства допускается восстановление недостающих деталей. Из такой же мамонтовой кости (она по своему цветовому тону теплее слоновой) по имеющимся аналогиям общей композиции были : выточены недостающие фрагменты. Эту работу выполнил реставратор Святослав Яковлевич Иванов.

Маленькой сенсацией стало здесь, в мастерской реставрации произведений прикладного искусства, появление уникального памятника екатерининской эпохи — большой костяной пластины, на которой в прямоугольной композиции в геометрическом порядке художник-резчик создал и расположил 60 медальоновпортретов. На них изображены русские общественные и политические деятели с допетровской Руси до времен Екатерины II, портрет самой императрицы большего, чем остальные, размера помещен в центре композиции.

Три медальона отсутствовали. Остальные нуждались в реставрации. Работа снова выпала на долю С. Я. Иванова. И удивительное произведение двухсотлетней давности, принадлежащее знаменитой русской холмогорской школе резьбы по кости, вернется к зрителям.

В мастерских реставрационного отдела обновляются и возвращаются к жизни не только полотна, статуи, рисунки, но и, например, чугунная фигура тритона, старинный фонтан, найденный во дворе старого дома на Петроградской стороне, — прекрасное создание русских литейщиков, резная рама XVIII века, обрамляющая старинное зеркало, изделия из фарфора, выпущенные русскими заводами в XVIII и XIX веках, а также советский фарфор двадцатых годов, расписанный выдающимися художниками, русские самовары из коллекции потомков известного в пушкинские времена лейб-медика Арндта, деревянные резные фигуры из старых соборов; прялки, привезенные сотрудниками музея из далеких экспедиций; резной декоративный узор на деталях деревянной архитектуры, старинные ткани...

Авторитет реставрационных мастерских музея чрезвычайно высок. Сюда приезжают студенты из Варшавы, Праги, Будапешта, Софии, Лейпцига, художники из Вьетнама, работники музеев многих стран мира.

Судьба любой очередной реставрации решается на заседании реставрационного совета музея, фиксируется протоколом и фотодокументами. В особенно сложных случаях на заседания совета приглашаются специалисты из Эрмитажа, из Третьяковской галереи. Как говорится, семь раз отмерь...

Осенью 1970 года в отделе реставрации возникла Рентгеновская лаборатория. Сейчас даже трудно себе представить, как обходился без нее музей прежде! Раньше некоторые наиболее важные экспертизы проводились в лаборатории Эрмитажа, возникшей еще до войны. Да и делалось это главным образом и чаще всего для анализа произведений древнерусской живописи, старых русских икон, где, как уже известно читателю, бывает по нескольку поздних записей поверх основного изображения, — здесь без рентгена работать невозможно. Что же касается живописи на холсте, графики и других видов искусства, то их судьба решалась без таких современных методов исследования.

Возглавить лабораторию Русского музея поручили молодому специалисту Светлане Викторовне РимскойКорсаковой. Ей сразу же пришлось столкнуться с самыми разнообразными и неожиданными проблемами в области физики, химии, биологии, механики и, конечно, техники и технологии живописи. Эти проблемы требовали особых знаний, каких не приобретешь ни в каком учебном заведении опыт приходилось накапливать в работе, чутье вырабатывать в экспериментах и поисках.

Вскоре выяснилось, что рентгенологические исследования нужны не только при проведении реставрационных работ. В лаборатории делались настоящие открытия, иногда радостные, нередко печальные, но всегда важные для музейных работников. Известная поговорка «Лучше горькая правда, чем сладкая ложь» стала одним из законов лабораторных исследований. Установление авторства большого художника на безымянном холсте — это, разумеется, редкая удача. Разоблачение мистификации или ошибки — тоже открытие, иногда даже сенсация, хотя и не слишком радостная.

В феврале 1974 года на заседание закупочной комиссии музея поступил женский портрет. На нем отчетливо виднелась подпись автора «И. Репин» Новые, неизвестные до сих пор работы Репина «всплывают» и попадают в музеи далеко не часто, поэтому закупочная комиссия отнеслась к портрету с большим интересом.

Особое внимание к полотну объяснялось и тем, что, обнаруживая неизвестное произведение крупного мастера, трудно быть заранее уверенным в его подлинности. Подделки существовали во все времена. Иногда мистификации десятилетиями, даже веками вводят в заблуждение не только зрителей, но и специалистовискусствоведов. И каждое разоблачение мистификации — дело крайне важное, хотя нередко и печальное.

Тщательная проверка была необходима и на этот раз, тем более что у сотрудников отдела живописи начали возникать некоторые подозрения еще при визуальном осмотре вещи. Точные исследования должны были подтвердить или развеять сомнения.

В рентгеновской лаборатории музея осмотрели холст в свете видимой люминесценции. И оказалось, что подпись «И. Репин» нанесена на холст позднее, чем сделана сама картина, а подлинная, первоначальная подпись автора тщательно и густо закрыта краской.

В другой раз на закупочную комиссию принесли портрет XVIII века, который в течение многих десятилетий считался работой Рокотова. На полотне изображена некая Тереза Ивановна Шнее. В результате рентгенографирования установлено, что автор портрета — художник К. Л. Христинек, современник Рокотова, работавший в России с шестидесятых по девяностые годы XVIII века. Это открытие можно причислить к разряду печальных. Федор Степанович Рокотов — крупнейший мастер портретной живописи, и появление в музее неизвестного прежде его полотна явилось бы важным событием.

Зато при просвечивании известной картины замечательного художника петровской эпохи Ивана Никитина «Петр I на смертном ложе» (1725) оказалось, что под изображением только что скончавшегося Петра имеется... неоконченный женский портрет! Объяснение этого странного обстоятельства не столь уж сложно — видимо, художника вызвали во дворец неожиданно, подготовить как следует холст, загрунтовать его, дать грунтовке высохнуть — для всего этого не оставалось времени. И Никитин использовал начатый портрет в качестве основы для срочной работы.

С именем и творчеством Никитина связано и одно из недавних крупных исследований лаборатории, о котором Светлана Викторовна Римская-Корсакова докладывала в 1975 году на очередной научной конференции музея. Речь идет об известной картине петровского времени «Куликовская битва», ставшей экспонатом музея с первого дня его существования. Только тогда она называлась иначе и приписывалась другому художнику.

Тогда, в марте 1898 года, во время торжественного открытия музея, к этому полотну подошли сиятельные экскурсанты во главе с императором. Первый хранитель музея академик Михаил Петрович Боткин давал объяснения:

— История этой картины весьма занимательна. Однажды, находясь проездом в Новгороде, император Петр Великий присутствовал в соборе при литургии. Вдруг он заметил маленького мальчика, который чтото рисовал, приткнувшись в уголке. Царь подошел ближе и увидел, что юный художник трудится над его портретом. И хоть большого сходства четырнадцатилетний портретист добиться не мог, Петр был тронут увиденным и решил послать мальчика учиться за границу. Так Андрей Матвеев стал художником, одним из птенцов «гнезда Петрова» Находясь за границей, он и написал эту картину, названную «Мамаево побоище»

Собравшиеся слушали с интересом. Журналисты лихорадочно записывали, и рассказанная трогательная история появилась наутро во многих петербургских газетах — в отчетах об открытии музея.

А вот что написано о том же полотне через шестьдесят лет — в путеводителе по Русскому музею, изданном в 1958 году «Приписываемая И. Никитину картина «Куликовская битва» — одно из первых произведений исторического жанра в русской живописи. Содержание картины — патриотические подвиги русских воинов в знаменитой битве с татаро-монгольскими завоевателями в 1380 г. ...»

Никитин — современник Матвеева. Авторство Никитина было выдвинуто в конце тридцатых годов нашего столетия. И тогда же впервые промелькнула догадка: в картине, где на видном месте имеется надпись с сообщением о том, что полотно написано гофмалером Матвеевым, где даже приводится дата — 1819 год, чувствуется подделка. Эта догадка не получила тогда, Перед войной, развития. К тому же вела она лишь к замене авторства Матвеева предположительно авторством Никитина.

Новая, третья глава истории известного полотна Началась сравнительно недавно, два-три года назад, в Рентгеновской лаборатории музея.

Комплекс проведенных здесь исследований впечатляет: микроскопическое исследование, рентгеновское Просвечивание, съемка картины в ультрафиолетовых И Инфракрасных лучах, микрохимический анализ, лазерно-спектральный анализ, определение относительных удельных весов пигментов с помощью бета-источника.

А всему этому предшествовало длительное изучение технологии живописи петровского времени. Исследовалось около ста произведений той эпохи, в том числе известные и не подлежащие сомнению полотна Матвеева и Никитина. Это потребовалось для того, чтобы уметь узнавать полотна первой четверти XVIII века по тонким, но характерным признакам, какие имеет и сохраняет любая картина, созданная в определенное историческое время и принадлежащая к определенной художественной школе.

В результате всех этих исследований выяснилось, что картина первоначально... изображала не Куликовскую битву Сражение на поле Куликовом возникло на полотне в результате некоторых позднейших переделок и дописок, не коснувшихся композиции, но заметно исказивших смысл и содержание картины.

Что же это за переделки?

1. Один из воинов в центре композиции, на переднем ее плане, превращен из рыцаря, каким он был первоначально, в Пересвета, героя Куликовской битвы. Для этого поверх рыцарских лат написано монашеское одеяние.

2. Рыцарям пририсованы горностаевые княжеские мантии, а также православные кресты, что превратило героев полотна в русских князей, превращение закреплено соответствующими надписями.

3. Под надписью, внушающей зрителю, что перед ним — изображение Куликовской битвы, обнаружились шлем и колчан со стрелами, из чего также видно, что надпись сделана позднее.

4. Закрашены имевшиеся на картине слоны — онй не вязались с событиями на Куликовом поле.

Удалось установить, что первоначально картина была написана на библейский сюжет изображала победу израильтян над амалекитянами. Не было на ней поначалу ни русских князей, ни татар. Доказательством непрошеного «соавторства» явились не только рентгенограммы. Исследование первоначального красочного слоя и позднейших приписок показало: автор картины пользовался, к примеру, свинцово-оловянной желтой краской, а пририсовки выполнены охрой с белилами. Очевидно, что одному и тому же художнику незачем использовать две разные одноцветные краски!

Кто же в таком случае автор картины? Ответить на этот вопрос пока трудно. Зато можно с уверенностью сказать, что не писали ее ни Матвеев, ни Никитин, да и вообще создавалась она не в петровские времена и, возможно, даже не в России, а значит, в Русском музее находится по недоразумению.

Но тогда возникают новые вопросы: когда и зачем сделаны явно тенденциозные изменения на полотне? Кому понадобилось видоизменять картину?

Многие приписки указывают на явную заинтересованность в проделанной мистификации князя Александра Михайловича Белосельского, которому, очевидно, картина принадлежала в конце XVIII века. Среди поздних подрисовок — герб князей Белосельских-Белозерских; к тому же надпись на картине, тоже более поздняя, начинается с сообщения о том, что на поле Куликовом сложили свои головы двадцать князей Белозерских, в то время как в действительности в сражении участвовали только два представителя этой фамилии. Белозерские принадлежали к очень древнему княжескому роду Родственный же им княжеский дом Белосельских — более позднего происхождения. Двойная княжеская фамилия Белосельских-Белозерских появилась впервые в 1798 году. Между тем хозяину картины очень хотелось, чтобы род его числился от самого Рюрика (это пожелание запечатлено даже на его надгробии). Утвердить свое единство с родом Белозерских и значило приблизиться к Рюрику. Именно с этой целью и заказал кому-то переделать картину ее владелец.

Распутать всю эту историю смогли сотрудники лаборатории.

Возникает, однако, еще одна интересная проблема, несмотря на исключительность описанных событий, в них можно заметить и известную типичность. Она состоит в том, что некоторые старые полотна порой обладают для историков искусства неким гипнозом, вызывая определенную инерцию, стереотип мышления. Многие явные теперь несоответствия «Куликовской битвы», противоречия в изображенном сюжете, могли быть при внимательном, а главное, непредубежденном исследовании замечены и прежде, и притом без всяких лабораторных и специальных методов проверки, просто на глаз. Нарочитое выдвижение на передний план рода Белозерских-Белосельских, к примеру, просто очевидно и могло бы навести на размышления. Но специалисты, находясь как будто под действием некоего внушения, уверовав, что картина изображает Куликовскую битву, этого не замечали. Они искали неведомого автора и не занимались расследованием явно непонятного сюжета, несоответствиями в передаче отдельных деталей. Специалисты оказались в данном случае (а кто знает, может быть, и в некоторых других, пока еще неизвестных?) в добровольной кабале у привычных представлений.

Да, результаты исследований музейной рентгеновской лаборатории далеко не всегда приносят радостные новости. Но они всегда обнадеживают. Потому что именно здесь развенчиваются мифы, ставшие канонами. А ведь это так важно!

Рентгеновской лаборатории музея часто помогают сотрудники некоторых институтов, делясь знаниями и опытом в области новейших научных методов исследования. Приезжают сюда и сотрудники кафедры анатомии древесины Лесотехнической академии имени С. М. Кирова: иногда бывает нужно точно выяснить, какое дерево использовал мастер древнерусской живописи или деревянной скульптуры? Установить это на глаз не в состоянии ни один самый опытный специалист, тут необходимы микроисследования на уровне клетки.

Несколько лет назад на чердаке Публичной библиотеки в Ленинграде нашли два мраморных бюста, сильно пострадавшие в годы блокады. В те дни чердак библиотеки в противопожарных целях был залит какой-то жидкостью. Попала она и на бюсты. Предстояло выяснить, чем облита скульптура. Знать химический состав давно высохшей жидкости необходимо для того, чтобы подобрать наиболее подходящий реактив для очистки мрамора. На такие и подобные вопросы помогают находить ответы сотрудники Института высокомолекулярных соединений АН СССР.

Не следует, конечно, думать, что без лабораторных Методов исследования искусствоведы, художники, реставраторы совершенно бессильны. В целом ряде случаев опытный глаз специалиста способен обнаружить скрытые особенности полотна визуально. Но зато любое сомнение может быть в лаборатории укреплено или развеяно.

...Как-то мне довелось прочесть, что один из самых больших в мире мостов красится... круглый год. Когда завершается окраска одного его конца, дымный воздух города уже повредил краску на другом. По этой аналогии круговращение экспонатов музея на столах реставраторов бесконечно. Ведь задача не только в том, чтобы спасать произведения, находящиеся в катастрофическом состоянии, — такие случаи происходят не так уж часто. Важно и другое постоянная профилактика картин, рисунков и статуй. Бумага, холст, дерево, даже камень, по выражению музейных работников, «живут» в залах музея. А всякая жизнь предполагает процесс старения. И здесь этот процесс можно приостановить, иногда даже повернуть вспять, вернуть произведению его былую молодость.

Разве это не прекрасно побеждать время?!

Следствие по делу положительного героя

По следам Ерменева

В одном из современных детективных романов жертвой убийцы становится талантливый художник. Тайна преступления, как водится, долго не поддается раскрытию. А ближайший друг погибшего часами сидит перед его последним, неоконченным полотном, не в силах избавиться от ощущения, что на картине за внешним сюжетом кроется разгадка рокового происшествия, ему представляется, что убитый хотел сказать своей картиной нечто такое, что не сразу видно, не всякому бросается в глаза. В конце концов так и оказалось.

Вы скажете такая необычная роль бывает предназначена произведению искусства только в детективном романе. И ошибетесь. Потому что в мире произведений искусства, в переплетении их судеб и судеб их авторов детективные сюжетные повороты нередки. Здесь, правда, обычно дело обходится без убийства. Тем не менее иногда требуется комиссар Мегрэ, чтобы Докопаться до скрытой временем истины. На помощь приходят и современные средства научной криминалистики.

Коллекции Русского музея хранят сотни тысяч прекрасных произведений нашего национального искусства. Но значительная часть этих произведений в той или иной степени анонимна. В ряде случаев невозможно с исчерпывающей полнотой и точностью восстановить биографию картины, скульптуры, рисунка. С графическими произведениями это происходит особенно часто. Потребуются еще многие усилия, чтобы «бюро расследований» искусствоведческой науки и музейного дела смогло приблизиться к прояснению истины во всех ее необходимых подробностях.

Этому «бюро расследования» пришлось много потрудиться, когда дело дошло до утверждения заслуженной славы замечательного художника второй половины XVIII века Ивана Ерменева, до прояснения «белых пятен» его биографии. Здееь-то и понадобился Мегрэ, который смог бы предпринять расследование давно отшумевших событий. Им оказался доктор искусствоведения, профессор Алексей Николаевич Савинов. Перу Савинова принадлежат многие труды — их около ста. Среди них видное место занимает монография о Венецианове.

Впервые с загадками, связанными с именем Ерменева, Савинов столкнулся незадолго до войны, в конце тридцатых годов. В отличие от завязки детективного романа повод для этого оказался будничным. Советское искусствоведение уже достаточно к тому времени окрепло, чтобы заняться многими неясными вопросами истории русского искусства, и в частности творчеством художника, в биографии которого особенно много туманных, интригующих обстоятельств. Савинов, работавший тогда заведующим отделом живописи XVIII и первой половины XIX века Русского музея, обратился к наиболее значительным рисункам Ерменева, которые как раз и находятся в фондах музея. Речь идет о выдающихся произведениях русской графики — восьми акварелях, изображающих нищих крестьян, слепцов.

Восемь акварелей Ивана Ерменева составляют... одну десятитысячную долю богатств, собранных в фондах отдела русской графики. Здесь бережно хранится без малого 80 тысяч рисунков, акварелей, эскизов, набросков выдающихся русских художников, и все это произведения музейного класса. В экспозиции можно видеть около 150 произведений русской графики.

Чем это объяснить?

Для демонстрации произведений графики в открытых залах и витринах требуются особые методы экспонирования, и в частности специальное освещение. Искусственный дневной свет резко меняет восприятие глазом акварельных красок, лишает их теплоты и сочности. К тому же под действием света эти краски быстро выгорают достаточно года, чтобы многие замечательные произведения безвозвратно погибли. С другой стороны, средства освещения, установленные в непосредственной близости от графических произведений, неизбежно нарушили бы необходимый для хранения бумаги строго определенный температурновлажностный режим. И тогда рисунки погибли бы еще быстрее.

Эти вопросы решают ученые многих стран — биологи, микологи, химики, работники бумажной промышленности. Когда эти серьезные трудности будут Преодолены, музей намерен развернуть большую экспозицию русской графики, представив для ее показа Пе менее десяти залов. Тогда многие шедевры русского графического искусства предстанут перед зрителями по всем великолепии.

Среди этих шедевров, пока находящихся в фондах, особыми уникумами являются, конечно, работы художников времен Петра I — самые ранние экспонаты отдела. Среди них — натурные зарисовки и жанровые сцены: «Шереметьево подворье», «Подворье царицы Прасковьи», «Мельница» (речь идет о мельнице, находившейся в начале XVIII века на месте нынешнего Ленинградского Дворца пионеров), «Березовый остров» (нынешняя Петроградская сторона), «Солдатская слобода», «Капрал преследует женок».

Чрезвычайно интересны виды Петербурга и его пригородных парков, сделанные в середине XVIII века художником М. И. Махаевым с помощью камеры-обскуры. Это — светонепроницаемый ящик, в одной из стенок которого имеется точечное отверстие; на против воположной стенке ящика возникает перевернутое изображение предметов, проникающее через отверстие. Задняя стенка может быть сделана из матового стекла, и на нем возникает отчетливое изображение предмета или пейзажа. Рисунки отличаются не только тонкостью исполнения, но и точностью архитектурно-видовых изображений. На одном из них можно видеть петергофский фонтан «Самсон, разрывающий пасть льва», где изображена первоначальная фигура Самсона, существовавшая еще до той, что выполнена Михайло Козловским.

Несомненный интерес представляют акварели художника М. М. Иванова, созданные в самом конце XVIII века и изображающие батальные сцены русско-турецкой войны 1787-1791 годов «Штурм Измаила», «Взятие Очакова», «Русская эскадра, идущая Константинопольским проливом» Этому же художнику принадлежат и поэтичные виды старого Крыма.

Ценнейшим достоянием отдела является коллекция акварелей и рисунков второй половины XIX века, в которой представлены яркие работы О. Кипренского, А. Орловского, А. Мартынова, М. Лебедева, К. и А. Брюлловых...

Надо сказать, что новые и притом весьма ценные произведения поступают в отдел и в наше время. В конце 1972 года в музей поступили 20 рисунков Павла Федотова, считавшиеся утерянными. Среди них имеются наброски к таким знаменитым картинам художника, как «Сватовство майора», «Модный магазин». А несколько лет назад музеем приобретен альбом, судьба которого оказалась удивительной и счастливой.

Когда-то этот альбом являлся небольшой составной частью богатой художественной коллекции ленинградского архитектора А. А. Грубе. Многие материалы архитектора погибли в осажденном Ленинграде в 1942 году, после смерти их владельца. А этот альбом чудом уцелел, затерявшись среди книг. На его страницах — замечательные рисунки Федора Толстого, Сильвестра Щедрина, Алексея Егорова, Василия Шебуева.

Но вернемся к акварелям Ерменева. Откуда же попали они в Русский музей?

Первым их владельцем явился император Павел.

Странная судьба ввела сына придворного конюха Ивана Ерменева в опочивальню еще юного Павла. Ерменев оказался в Зимнем дворце при императрице Елизавете Петровне. В одном из своих прошений мать будущего художника Авдотья Афанасьевна Ерменева писала, в частности: «И больший мой сын Иван... еще при муже моем взят во дворец от роду четырех лет...»

Несколько позднее Ерменев стал товарищем детских игр Павла. Они проводили вместе часы, отведенные юному великому князю для отдыха и досуга. Выяснилось это из ценных, обстоятельных записок его воспитателя Семена Андреевича Порошина, который тщательно и педантично вел хронику каждого дня своего сиятельного подопечного, хотя один день зачастую оказывался здесь копией другого. Вот несколько записей, в которых упоминается и Ерменев:

«Его Высочество... сделал из стульев оркестр и играл, бегая кругом с Иваном Ивановичем (Шуваловым. — Ю. А.) и Ерменевым».

«Встал, оделся во фрак. Изволил в опочивальне попрыгивать, как делал обыкновенно, когда ему что нравилось, и устанавливал на маленьком столике декорации для театру из рисунков, поднесенных ему от Ерменева. Кушал один в опочивальне...»

«Забавлялся в постели, устанавливая на маленьком столике декорации театральные из Ерменева рисунков и вырезывал платья из бумаги; после обеда — опять...»

И снова:

«Привез я Его Высочеству поутру рисунки Ерменева работы который севодни принес их ко мне. Государь в день забавляться изволил, ставя на маленьком столике оной рисунок и многие другие вместо театральных украшений»

Пожалуй, главное, что признавал в те годы будущий император в области искусства, это как раз юношеские рисунки Ерменева — они забавляли Павла.

Надо сказать, что Порошин — примечательная личность своего времени, а дневник его остался единственным полным и достоверным историческим документом, отражающим дворцовую жизнь начала шестидесятых годов XVIII века.

Ивану Ерменеву предстояла бурная жизнь, полная приключений. Известный советский историк искусства Степан Петрович Яремич одним из первых по-настоящему открыл и оценил художника.

«Следует обратить особое внимание на высокоодаренную личность Ивана Ерменева, — писал он в 1934 году. — ...В превосходных акварелях, изображающих калик перехожих... нищая братия изображается без всякой театральности, столь свойственной времени... Впечатления пережиты с болью и мукой непризнанного таланта. Типы проникнуты сосредоточенной угрюмостью, вероятно свойственной и самому автору. Как живы и величественно великолепны в своих лохмотьях его старики, старухи, дети...»

Но вместе с первой заслуженной оценкой художника в труде Яремича «Русская академическая художественная школа в XVIII веке», откуда взяты эти строки, содержались и первые ошибки, первые заблуждения, истоки некоторых -легенд, которыми окутана биография художника. Время создания знаменитых акварелей Яремич перенес почти на двадцать лет вперед, что в некоторых отношениях существенно меняло Дело.

Савинову предстояло досконально изучить историю Академии художеств тех лет, когда в ней учился Ерменев. Фонд №789 — дела Академии художеств в Ленинградском историческом архиве — хранил отголоски событий, обстоятельств и фактов жизни академии и ее питомцев в шестидесятых годах XVIII века. Алексей Николаевич Савинов с удовольствием вглядывался в непривычные для наших дней прекрасные пиарские почерки — настоящие образцы каллиграфического искусства. И все-таки человеку, решившему отправиться в этот мир старых канцелярских бумаг, Пыльных архивных папок двухсотлетней давности, выцветающих чернил, повторяющихся старомодных оборотов речи, следует набраться терпения и быть чрезвычайно увлеченным своим делом, чтобы не бросить этих занятий и продолжать работу Часы в тишине архива — как странствия в пустыне или снегах, каждый шаг дается большими усилиями и настойчивостью. Но в путь пускаются только энтузиасты. Они не сдаются...

Исследователям известно, что в Академии художеств произошло в те годы некое скандальное событие, какое-то «преступление» воспитанников, одним из участников которого стал и Ерменев. Именно из-за этого якобы Ерменев был лишен права поездки за границу в качестве пенсионера академии, то есть того исконного права, которым пользовались первые, лучшие ученики. Что же произошло? Что за скандал потряс стены строгого академического учреждения? Чем провинились воспитанники? Ответа на эти вопросы пока нет. Бумаги умалчивают о сути «преступления». Судить о таинственном происшествии, как и о многих других событиях тех лет, приходится по косвенным свидетельствам. А они плохо укладывались в какую-то определенную систему или версию.

На третьем курсе академии Ерменев (как и его соученик Федот Шубин) удостоился не только малой серебряной медали, но и шпаги, которая вручалась тогда лишь выпускникам. Таким образом, талантливый ученик был явно замечен и поощрен. Похоже, он имел шансы считаться лучшим. А после упомянутого «преступления», при окончании академии в 1768 году, Ерменев оказался последним из всех своих товарищей! И если выпускники были разделены на три группы — по степени своих успехов и поведения, то Ерменев лишь один представлял специально для него созданную четвертую группу. Чрезвычайно интересна формулировка, какой академия характеризовала нашего героя «Четвертым, неудостоившимся поведением, но успевшим перед прочими отлично в талантах...»!

Примечательно отношение руководителей академии к поведению воспитанников, оно считалось важнее их талантов и успехов! И здесь Ерменев не оправдал возложенных на него надежд.

Сразу же вслед за такой нелестной аттестацией Ерменев был допущен к конкурсу на золотые медали и получил, как установил Савинов, пять голосов за присуждение ему большой золотой медали (больше, чем получили отъезжавшие за границу пенсионеры академии), десять голосов были поданы за присуждение ему малой золотой медали, которая и была ему вручена вместе с пятьюдесятью рублями «в награждение»

Согласитесь, тут есть чему подивиться.

Итак, Ерменеву отказано в академическом пенсионерстве. Неужели из-за неблаговидного поведения? Да еще при таком-то несомненном таланте?.. Так полагали те, кто в тридцатых годах нашего века начал заниматься изучением творчества Ерменева, а также те, кто со слепым к ним доверием переносили позднее эти сведения в свои новые труды. Между тем здесь таилась первая из ошибок «следствия», одна из укоренившихся легенд.

Савинов заметил: списки учеников, отправляемых во Францию за государственный счет, были составлены и окончательно подписаны за два месяца до таинственного происшествия в академии. В этих списках Ерменев уже не значился. За несколько дней до «преступления» были получены и заграничные паспорта Для отъезжающих. Таким образом, лишение материальной поддержки и отказ в поездке нельзя в данном! случае рассматривать как наказание. Тем не менее в списки счастливцев он не попал.

Если взглянуть на это дело пристально, то оно представляется странным. Ведь явную заинтересованность в судьбе Ерменева обнаружил не только находившийся тогда в Петербурге скульптор Этьен Морис Фальконе, но даже Дидро, писавший из Парижа своему другу Фальконе — «Я жду Вашего Ерменева, но какого черта хотите Вы, чтобы он делал здесь, не будучи; пенсионером?»

Милости молодому художнику продолжал оказывать и великий князь Павел. Однажды, прибыв с визитом в Академию художеств, он захотел навестить академический лазарет в то время, когда там находился единственный пациент — Ерменев. И если действительно странно, что Академия художеств не удостоила Ерменева пенсионерства, то неудивительно, что через! несколько лет после окончания Академии Ерменев получил возможность отправиться в Париж пенсионером его высочества Павла. Отчасти это следует объяснить и известной сентиментальностью будущего императора, помнившего наперстянка своих детских игр.

В это время (1772-1773) Ерменев создал те самые восемь акварелей (а возможно, и больше), которые поставили его на уровень выдающихся художников России. О том, что созданы они именно в начале семидесятых годов XVIII века, до недавнего времени никто не знал. Акварели Ерменева — не только вершина его личного творчества, не только неслыханный взлет русской графики времени царствования императрицы Екатерины и «мужицкого царя» Емельяна Пугачева, но и явная загадка! Выпускник Академии художеств, которому по правилам поведения и распорядку жизни этого учебного заведения не разрешалось даже видеть мужиков, дабы не осквернить свой развивающийся вкус, запечатлел такие потрясающие образы нищих крестьян, какие русское искусство до него не знало, впрочем, не знало довольно долго и после него.

...Савинов продвигался вперед медленно, по крохам собирал, восстанавливал, исправлял то, о чем не догадывались прежде и что становилось истиной только теперь. Он снова и снова обращался к «досье» своего «подследственного» И вот уже подошел к маю 1775 года, когда Ерменев числился в списках Парижской академии живописи и скульптуры.

Длительное (более десяти лет) пребывание Ерменева в Париже всегда находилось в центре внимания его биографов и исследователей. Это неудивительно. Пока рисунки Ерменева, сделанные перед отъездом из России, лежали без движения в личной библиотеке Павла под скромным названием «костюмы русские», их автор жил довольно бурно и оставался в поле зрения многих людей — от того же Павла, который до некоторых пор оказывал ему покровительство, до сотрудников русского посольства в Париже.

В парижской жизни художника причудливо переплетались его живая предприимчивость и бездеятельность, богатство впечатлений и материальная нужда, строгость академических канонов живописи и рисования и беспечность, а иногда и беспутность поступков. Ерменев опять «не удостаивался поведением», чем не раз отличался и в стенах петербургской академии.

Состояние и настроения художника в какой-то степени отражает его письмо, адресованное русскому послу во Франции князю И. С. Барятинскому:

«Сего 16 октября 1778 года

Ваше Сиятельство,

Милостивый государь

Небезызвестно вашему Сиятельству, что я нахожусь по вашей воле в пенсионе, из которого совсем не выхожу, следовательно не могу себе приискать через упражнение в моем художестве необходимые вещи для моего содержания столкож и для приращения успехов в моем художестве. Мне в сей пенсии ничего более не дают как нужное пропитание, за которое вашему Сиятельству вечною благодарностию обязан пребуду, но как вашему Сиятельству известно, что человеку каком бы состоянии ни был, не может пребыть без одежды и без белья, в чем имею великую нужду...»

Действительно, 300 рублей, назначенные художнику Павлом, поступали неаккуратно. Это обстоятельство выводило из равновесия Ерменева и совершенно не трогало князя Барятинского. Он занялся судьбой художника более чем через год после получения письма сообщил о положении пенсионера камердинеру Павла Дюфуру Тот в свою очередь ответил, что великий князь долгое время был недоволен Ерменевым и уже было решил «предоставить Ерменева его печальной судьбе», однако по ходатайству жены, великой княгини, возобновляет ему пенсию. Дюфур сообщил также, что из обещанной художнику суммы в 300 рублей будут сделаны вычеты в размере 200 рублей, на покрытие каких-то долгов, оставшихся после него в Петербурге.

Более добросердечно отнесся к положению художника советник русского посольства в Париже Н. К. Хотинский. Сохранилась его записка одному из сотрудников посольства с просьбой заботиться о Ерменеве и следить за его денежными делами — «...и можно будет нам как одноземцам поощрять того вялого и в унынии живущего Ерменева, чтоб он к своему искусству прилежал и также надсматривать, чтоб он деньги по пустому не сорил, ибо чужой человек никакого не приложит о нем старания»

Мы крайне мало знали бы о пребывании художника в Париже, если бы не его встреча и своеобразная дружба (перемежавшаяся вспышками вражды) с Федором Васильевичем Каржавиным, человеком весьма примечательным.

Каржавин обладал многими талантами, освоил множество профессий, исколесил Европу и Америку. Он занимался рисованием и переводил на русский язык французские книги, служил чиновником коллегии иностранных дел, читал лекции по разным вопросам, изготовлял лекарства, лечил больных, торговал. Был человеком самых прогрессивных убеждений, обладал огромной энергией и, по-видимому, неистощимым оптимизмом. только оптимизм мог поддерживать его в полуавантюристических скитаниях и бесконечных начинаниях.

О Каржавине и Ерменеве Савинов разговорился как-то с Оскаром Эдуардовичем Вольценбургом, заведующим библиотекой Эрмитажа. Было это одним из тихих предвоенных вечеров. Два музейных работника сошлись на том, что обе эти примечательные личности в известной степени характерны для России XVIII века, а отчасти похожи друг на друга и беспокойной судьбой и некоторой авантюристичностью характеров.

— Знаете, Алексей Николаевич, удивительная истерия случилась со мной сразу после революции, сказал Вольценбург. — Не могу забыть... Да и досада берет, что упустил такую возможность...

— А что случилось, Оскар Эдуардович?

— Шел как-то по Литейному, как всегда, заглянул в букинистический магазин... Дело было не то в девятнадцатом, не то в двадцатом году — у букинистов попадались тогда удивительные издания... Вижу — какие-то рукописи. Что за документы? Интересно! Оказывается, письма Каржавина к жене, подлинные, написанные его собственной рукой по-французски и по-русски. И в них упоминался Ерменев! Да и не раз!

— Это действительно большая удача. Что же вы сделали?

— У меня не оказалось нужной суммы — стоили они довольно дорого. Сказал, что скоро вернусь, и помчался в Эрмитаж за деньгами. Прибегаю назад, а мне говорят: «Писем уже нет, их купили». — «Как же так? — говорю. — Я ведь сказал, что вернусь!» — «Что ж делать, — говорят, — если пришел покупатель и заплатил! Мы ведь не знали, вернетесь ли вы».

— Так и уплыли?

— Уплыли. Что было делать? Допытываться, кто купил, неудобно...

— Это действительно крайне досадный случай. Ведь в этих письмах бог знает сколько ценнейших фактов могло содержаться и о Ерменеве, да и вообще о каких-то обстоятельствах культуры того времени. Одна надежда, что письма эти где-то лежат, ждут своего часа и когда-нибудь всплывут.

— Да что вы, Алексей Николаевич, столько лет прошло... Мало ли куда их занесло.

— Почему надо предаваться пессимизму? Для исторических документов двадцать, пятьдесят, а иногда и сотни лет не срок, не жизнь. Мало ли, всякое бывает...

Вольценбург не решился тогда спрашивать продавцов магазина о том, кто же купил у него из-под носа драгоценные письма. Между тем время дало ответ на этот вопрос.

Пока молодой сотрудник Эрмитажа мчался за деньгами, в магазин вошел Николай Петрович Лихачев, академик, историк, крупнейший собиратель книг и рукописей, специалист по книговедению, создатель собственного музея книги. Он увидел письма Каржавина и, конечно, купил их.

После войны Савинов возобновил «расследование» судьбы Ерменева. И вот однажды, уже в середине шестидесятых годов, в Ленинградском отделении Института истории Академии наук СССР, в описи фонда, охватывающей 11 тысяч единиц хранения, Савинов с изумлением и радостью обнаружил... те самые письма Каржавина. Как и следовало ожидать, они дали большой интереснейший материал, по-новому осветивший личность самого их автора и некоторые события второй половины XVIII века. Были там и сведения о Ерменеве, и к ним-то в первую очередь обратился ученый.

...Каржавин приехал в Париж с острова Мартиника в 1788 году. Вскоре, вероятно, познакомился он и с Ерменевым. Но отношения с ним (сразу обострились. В архиве Русского музея хранится большое письмо Каржавина к Ерменеву (писанное по-французски), в котором тот упрекает художника во многих проступках в том, что Ерменев продал подаренную ему сорочку, проделал то же самое с несколькими не принадлежавшими ему книгами (одна из них (была взята у гравера Жанто); в злословии; в том, что он делает долги, не имея возможности вернуть деньги...

С Каржавиным связано и центральное звено легенд Вокруг Ерменева, в котором необходимо было отыскать истину Речь идет об участии Ерменева во взятии Бастилии и рисунке с изображением осады тюрьмы, сделанном с натуры и послужившим потом основой ныне известной гравюры Жанто (она хранится! в Эрмитаже). Внизу, под изображением знаменитого штурма, значится: «Взятие Бастилии 14 июля 1789 года, гравировано по эскизам, сделанным в момент действия Ерменевым, художником и пенсионером Императрицы всея Руси...»

Этот яркий, центральный факт бурной биографии Ерменева стал каноническим во всей нашей искусствоведческой и даже популярной литературе. Специалисты выдвинули версию относительно революционных настроений живописца, делали вывод о его чувстве протеста против лишивших его своего покровительства членов царской семьи. Автор одной книги о старых картинах, написанной для детей, восклицает «Можно ли сомневаться в том, что Иван Ерменев, ученик Академии художеств, «неудостоившийся поведением», автор потрясающих «нищих» и «Взятия Бастилии», был страстным и убежденным, непримиримым противником тирании и угнетения?!»

Но Савинов искал не публицистических красот, а фактов и доказательств и, как всякий ученый, опасался категоричности в вещах, недостаточно изученных. Факты и доказательства — они, и только они, имели право стать основой для тех или иных выводов. Ученый знал, что не всякому свидетельству можно довериться. Жанто написал: «Гравировано по эскизам, сделанным в момент действия Ерменевым...» Чего тут, казалось бы, сомневаться? Чего думать? Да и соблазнительно-то как! Русский рисовальщик кидается к стенам осажденной Бастилии и, если не стреляет по ней, то уж во всяком случае восхищенно наблюдает и зарисовывает исторический штурм!

Правда, сразу же можно было заметить хотя бы одну явную неточность Жанто Ерменев никогда не был пенсионером «Императрицы всея Руси» Екатерины II. Но, может быть, это случайная описка неосведомленного французского гравера?

Для того чтобы оставаться на позициях, столь приятных для историка, подсказанных утверждением Жанто, необходимо доказать, что, вернувшись из Парижа в Петербург в 1788 году, художник через год снова оказывается в Париже. Об этом писали не раз. И всегда удивлялись как это получилось, что, едва вернувшись после долгого отсутствия, Ерменев почти сразу же снова мчится в Париж? С какой целью? Участвовать во Французской революции? Неправдоподобно, но, по-видимому, факт. Иначе, как же мог он рисовать «в момент действия»? Ведь и Жанто свидетельствует. Но все-таки, кто его туда послал? Или он сбежал? На какие средства?..

Савинов приводит в своем исследовании строки из «Записки» о своей жизни, составленной Каржавиным в 1788 году «Отправился я из Парижа в Россию с помощью г-на Хотинского с живописцем, отданным под мое смотрение, бывшим его императорского высочества пенсионером Иваном Ерменевым, коего я благополучно в Россию привез»

С. П. Яремич в своей работе предположил, что Карсавин и Ерменев нарочно изменили дату своего отъезда из Парижа и возвращения в Россию, чтобы таким образом напустить конспиративного тумана и скрыть свое пребывание в рядах революционеров. Это предположение не подтверждается, оба путешественника, как документально установил Савинов, действительно отплыли из Гавра на рассвете 12 июля 1788 года на корабле «Королева Голконды» под командованием капитана Ланглуа, о прибытии которого в Кронштадт сообщали газеты. В Петербург Ерменев и Каржавин прибыли 26 июля. Таким образом, никакой конспирации, никакой фальсификации сроков возвращения!

Документы свидетельствуют, что после возвращения в Россию Ерменев безвыездно живет в Петербурге, ссорится с Каржавиным и даже с самим Павлом Петровичем, работает над портретами и рисунками.

И вдруг летом 1789 года он снова в Париже?!

Савинов и прежде высказывал сомнения по поводу этого удивительного и крайне заманчивого для историков обстоятельства. Он понимал, что бывают такие легенды, которые укореняются в сознании нескольких поколений людей, утрачивая фактическую основу Важно не поддаться гипнозу таких легенд.

Никто до Савинова не обратил в этой связи внимания на одну малоизвестную гравюру, тоже изображавшую взятие Бастилии и почти неотличимую от гравюры Жанто. Она выполнена не по наброскам Ерменева, а по рисунку... Шарля Моынэ. Гравировал этот рисунок Эллман. Оригинал гравюры пока разыскать не удалось, но судить о ней можно по репродукции, опубликованной в статье Е. В. Тарле «Взятие Бастилии» («Военно-исторический журнал», 1939, №1, с. 56). На этих двух гравюрах имеются такие совпадения сюжета, композиции, конкретных фигур, их расположения, что напрашивается вывод: обе гравюры, очевидно, выполнены с одного и того же рисунка Моннэ!

...Когда настойчивые поиски правды венчались успехом, Мегрэ посылал кого-нибудь из помощников за пивом и бутербродами, а потом набивал одну из своих трубок и смотрел в окно на набережную, по которой, как обычно, проносились машины, на Сен,у, никогда ему не наскучивавшую... По Университетской набережной, где находится здание Академии художеств, тоже мчались машины, катила свои воды Нева, не замерзшая в том семьдесят пятом году даже в январе. Я все допытывался у Алексея Николаевича почему, на его взгляд, французский гравер Жанто прямо указал на Ерменева как на автора рисунка-первоисточника?

— Я и раньше подозревал, что здесь один из случаев мистификации, какие не так уж редки в истории искусства и литературы, — отвечал Савинов. — Мне было очевидно, что Ерменев не ездил, да и не мог ездить, в Париж вторично, сразу после того, как был чуть ли не под конвоем Каржавина привезен в Петербург. После возвращения он, по-видимому, работал мало, только чтобы как-то просуществовать, и новое путешествие во Францию никак не вяжется с его времяпрепровождением и образом жизни. Окончательно же убедиться в правильности такой догадки мне помог Эрнст... Знаете его?

— Весьма отдаленно.

Сергей Ростиславович Эрнст, известный историк искусства, живущий в Париже, кстати сказать, ученик и друг Александра Бенуа. Между прочим, Бенуа первым обнаружил знаменитые теперь рисунки Ерменева, изображающие нищих, — еще до Яремича, но, как это ни удивительно для такого тонкого ценителя графики, не придал им должного значения... Так вот, я состою с Эрнстом в переписке, и он написал мне, что подобные мистификации вполне возможны они диктуются осторожностью, нежеланием по тем или иным причинам обнаружить подлинного автора. В известные времена оставаться создателем революционного рисунка было небезопасно. Вот Жанто и решил «прикрыться» именем уехавшего русского художника, которому «участие» в такой работе ничем уже не грозило.

А в фондах отдела графики Русского музея лежат восемь акварелей, изображающих сцены крестьянской жизни, нищих слепцов, мужиков. В Академии художеств Иван Ерменев учился рисовать богов и мифологических героев, мужиков же ему запрещалось даже видеть. И вдруг, едва окончив курс, получив причитающиеся ему медали и шпагу, молодой художник делает рисунки, которые одни ввели бы его в историю русского национального искусства и поставили бы на высокое, почетное место. Известный советский искусствовед А. А. Сидоров писал, что Ерменев в этих рисунках «заглянул под внешнюю оболочку народного быта» и создал «самую сильную графическую повесть XVIII века о положении крепостного люда в России»

Не помню, кто и когда выдвинул сопоставление этих рисунков Ерменева с книгой Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву», но в этой аналогии есть определенный смысл. В 1950 году Государственное издательство художественной литературы, выпуская юбилейное издание «Путешествия», — оно было приурочено к 100-летию со дня рождения А. Н. Радищева, — поместило среди многочисленных иллюстраций к книге и три акварели Ерменева из его серии «Нищих»! Такое сопоставление знаменательно, если вспомнить, что «крестьянская серия» Ерменева возникла почти за двадцать лет до того, как в собственной типографии на Грязной улице в Петербурге тайно, без разрешения цензуры, Радищев отпечатал 650 экземпляров своей знаменитой книги.

«Въезжая в сию деревню не стихотворческим пением слух мой был ударяем, но пронзающим сердца воплем жен, детей и старцев...» Эти страшные для России слова вышли из печатного станка весной 1790-го. Этот вопль жен, детей и старцев запечатлен и на рисунках Ерменева, созданных на двадцать лет раньше. В изображениях художника нет кандалов. В них есть нечто еще более горькое — ощущение такой безысходной нужды, страдания, горя, к которым кандалы мало что могут прибавить.

Книга Радищева и рисунки Ерменева сошлись воедино. В истории общественной мысли России оба этих выдающихся явления стоят рядом.

В чем же все-таки смысл и значение знаменитых рисунков, хранящихся в Русском музее? Ответить на этот вопрос, конечно, мог Алексей Николаевич Савинов.

— Рисунки Ивана Ерменева немногочисленны, — рассказывал он. — Вероятно, их было создано немного и еще меньше дошло до нас. Все необычно в них. Бесспорно, что их автор был неизменно даровит уже его ранние работы свидетельствуют о том, как легко давались ему сложные композиции, в которых даже условности официально принятых аллегорий не кажутся вымученными или нелепыми. Он прошел хорошую школу в Академии художеств, которая, кстати, лишь складывалась в его годы, взяв все от нее и от своих учителей. Но кто были они?

Мало кто из русских художников XVIII века был рисовальщиком как таковым, но именно Ерменев рано усвоил мастерство рисунка — умение непринужденно сплетать струящиеся линии, несколькими очертаниями определять формы и выражение фигур, передавать впечатляющие масштабы изображаемого. Его изображения нищих слепцов, прозрачные по рисунку, по немногим линиям, дают исчерпывающее представление о замысле художника и его восприятии русского крестьянина той эпохи. Эти фигуры и сцены не являются произведениями бытового жанра Ерменев патетически воспринимает человека в его горестном одиночестве, в рожденном нищетой и слепотой отстранении от повседневной жизни людей.

Персонажи Ерменева, их позы и движения, даже сумы для подаяния и нищенские заплаты на рубище — все обладает трагическим выражением. Фигуры высятся на фоне пустого неба, за ними — пустынные дали и одинокие избы, чуть намеченные бледной акварелью. Ни таких образов, ни таких контрастов пространственных отношений, ни такого ощущения освещенности не найти в русском искусстве второй половины XVIII века. Мелочность детализации чужда Ерменеву, и улицу позади поющих слепцов он передает не обилием людей на ней, а скорее суетой, мельканием и шумом праздничного гулянья в целом.

Около пятнадцати лет прожил Ерменев в Париже, и только пять рисунков сохранилось из работ художника тех лет. Они не менее полны волнения и творческого подъема, чем все предшествующие, и еще более смелы и порывисты в ритме разорванных линий, в столкновении светлого и темного.

В замечательном русском искусстве второй половины XVIII века Ерменев является интригующим исключением, но по-своему лишь подтверждающим богатство возможностей этого столетия. Дарованием и смелостью художественных достижений, поэтической сущностью творческого отношения к окружающему миру, причудливостью судьбы — всем Ерменев оправдывает желание изучать и разгадывать его...

«Судьба не позволила долее жить»

В конце лета 1801 года из Петербурга на восток выехала перекладная тележка — простой, но удобный дорожный экипаж, в каком путешествовали тогда все. В тележке основательно расположился молодой человек, — ему предстоял далекий путь. Целью его путешествия был Алтай и его «столица» Барнаул, который и городом-то стал всего за тридцать лет до того и представлял собой группы горных заводов, учрежденных здесь в свое время купцом и промышленником Демидовым.

Далеко ли от Санкт-Петербурга до Алтая?

Расстояние от Ленинграда до Барнаула исчисляется Аэрофлотом в 3860 километров. Это примерно шесть часов лета в салоне реактивного лайнера. Но перед художником Василием Петровым, миновавшим столичную заставу с полосатым шлагбаумом и будкой, лежало шесть тысяч верст российских трактов и дорог.

Письмо, которое отправит Петров через год президенту Академии художеств, придет из Барнаула в Петербург через сорок суток. Но ведь почте не нужно ни обедать, ни ночевать в глухих домишках станционных смотрителей поменяли лошадей, впрягли свежих — и снова летит почтовая тройка, позванивая колокольчиками.

Шли недели. В связи с данным ему поручением Петров делал остановки в Вятке, Перми. И снова ехал знаменитым Сибирским трактом, по которому катили богатые, именитые путешественники и брели нищие, встречались на почтовых станциях горнозаводчики и каторжники... Петров ехал в прекрасном расположении духа впереди ждала интересная работа, потом — возвращение домой, в Петербург, с богатым багажом: картин и рисунков.

В Екатеринбурге снова остановка здесь надлежало зарисовать горные разработки, заводы, шахты.. Потом отправился дальше. Миновал Тюмень, Омск.... Ровно через двадцать пять лет этим же трактом, в эту же сторону повезут в закрытых возках Сергея Трубецкого, Евгения Оболенского, Матвея Муравьева-Апостола и многих других осужденных декабристов. Они поедут по этой дороге в кандалах, и не звон колокольчика, а глухое звяканье железных цепей станет сопровождать их до самых «каторжных нор» Но Василий Петров был свободен. Совершенно свободен. Он просто совершал деловую поездку, в которую отправился по указу царя Александра I.

Петербург он оставил в конце лета. На место прибыл зимой. Еще дорогой увидел суровые алтайские пейзажи и поразился их дикой красоте и величию. Он не знал, сколько времени проживет в этих краях, какую судьбу готовит ему этот горный мир. Знал пока только одно — данное ему поручение, которое по молодости принял с легким сердцем.

Петров собственно еще только вступал в самостоятельную жизнь. Что он успел в Петербурге? Учился на живописном отделении Театрального училища, но декорации писать не стал, а поступил учителем рисовация в Горное училище, «не имея в чинопроизводство щастия», как писал в одном из своих прошений. В этой должности пробыл четырнадцать лет. Был уволен по болезни. И вот указ Александра I, который решительно переворачивал его судьбу. Уж не поджидало ли его счастье за далекими Алтайскими горами?

Указ гласил:

«Находя нужным иметь полное собрание видов казенных горных заводов, повелеваем для снятия оных, употребив состоящего в ведомстве кабинета причисленного к Ермитажу в звании мастера живописи и рисования берг-гешворгена 12 класса Петрова, отправить его на заводы камня, в Вятской губернии состоящие, оттуда по порядку на Гороблагодатския, Екатеринбургския, Колывано-воскресенския, Нерчинския с тем, чтоб снял он:

Первое: не только все внешние виды заводов, с коих таковые еще не сняты, но и изображения самой внутренности во время действия любопытнейших из оных;

Второе: виды, примечания достойнейших рудников, взяв за предмет не только одну их поверхность, но и самые внутренний горные работы, достойныя быть запечатленными или по особенному их хорошему виду или по важности их для людей горных.

Для успешнейшего совершения сей работы кабинет не оставит дать точнейшие предписания начальствам заводов, в употреблении состоящих, чтобы со стороны их ему, Петрову, все нужные пособия преподаваемы были, как снабжением его нужным числом людей, так и показанием ему мест особого примечания, по сей части достойных с сочинением оным местам планов...

На подлинном подписано собственною Его Императорского Величества рукою тако: Александр в Павловском, июнь 8-го 1801 года»

Александр I вступил на престол 12 марта того же 1801 года, и указ о посылке Петрова на Алтай стал одним из его первых распоряжений. Этот факт во многих отношениях примечателен.

Странная и удивительная доля досталась Василию Петрову. Она отгородила его от жизни и круга интересов многих современных ему живописцев. В те самые десятилетия, когда Петров начинал творческую жизнь, совершенствовал портретную живопись Владимир Боровиковский, писал свои исторические картины Григорий Угрюмов, воспевал удивительную красоту итальянских и швейцарских пейзажей Федор Матвеев, а виды Петербурга — Федор Алексеев, создавал свои виртуозные рисунки Алексей Егоров, которыми первым восхищался его ученик, студент Академии художеств Карл Брюллов... А Василий Петров вступал на каменистые тропы Алтая, поднимался на его вершины и спускался в страшные, холодные шахты и рудники, чтобы с документальной точностью запечатлеть, а потом представить его императорскому величеству пейзажи совсем иного рода. До Петрова здесь не знали искусства. Здесь добывали и плавили руду, извлекали из недр драгоценные металлы и камни. Люди на этих изнурительных работах стыли на морозе и задыхались у раскаленных печей.

Уже через год после приезда Петров писал президенту Академии художеств графу А. С. Строганову:

«Честь имею Вашему Сиятельству донести, что все нынешнее лето до самой поздней осени препроводил я в странствовании по белкам (покрытые снегом горы. — Ю. А.) хребтов Алтайских, коих большую часть успел объездить даже до Китайских Границ. Должен признаться, что места преобильные наивеличественнейшими картинами, так что могу сказать, что виды Алтайские едва ли в чем уступят Альпийским или Швейцарским, а дикостью и ужасною странностью своею превзойдут оные, а наипаче на самых вершинах и в обозрении с них превосходные и почти неизобразимые. Сожалетельно токмо то, что почти нет возможности таковые снимать с натуры, ибо нестерпимый и в самые жары холод от лежащих верстами на них вечных снегов, обнаженность их от лесу посредством коего бы обогреться, непрестанные туманы на них стоящие, вихри на них бунтующие и почти ежечасные ненастья около их так сказать жительствующие, не позволяют взяться хорошенько и за карандаш...»

И далее — две строки письма, которые звучат первой драматической нотой в той печальной повести с таинственным концом, в которую сложатся странствия художника по Алтаю:

«Колико сей вверенный мне вояж ни лестен; но столько же он с другой стороны страшен»

А ведь прошел только год, как Василий Петров приехал в эти края. Только год из девяти!

Шло время, и художнику становилось очевидно, что страшен этот край отнюдь не только снежными кручами и неприступными вершинами. Еще страшнее оказалась жизнь на земле и под землей. На рудоплавильных заводах люди не отходили от печей сутками. В шахтах, где добывали серебро и драгоценные камни, работали каторжники — в кандалах. Людей выводили на поверхность земли раз в неделю — помолиться богу. Только тогда каторжники видели небо и солнце. Здесь, по слухам, чеканили фальшивые деньги, вокруг них разгорались темные страсти, злоупотребление властью вело к преступлениям. Столичное начальство сюда не заезжало: правительственные чиновники выбирали для своих инспекционных вояжей места поближе и поприветливее. Местное начальство творило все, что заблагорассудится. И в это гигантское осиное гнездо попал ничего не подозревавший Василий Петров.

Научная сотрудница Русского музея Майя Юльевна Овчинникова, занявшаяся изучением жизни и судьбы Петрова и побывавшая в Алтайском краевом архиве в Барнауле, выдвинула гипотезу относительно той атмосферы, какая окружала художника на Алтае. Эта гипотеза представляется вполне убедительной и правдоподобной. Она заключается в том, что приезд Петрова был воспринят местным горнозаводским начальством как миссия соглядатая, доносчика, шпиона.

В самом деле: из Петербурга является господин, имеющий высочайшие полномочия, и посещает заводы и шахты, разработки и рудники. Пропуском ему служат предписания из столицы оказывать приезжему всяческое содействие. Он требует людей и лошадей, ему нужны всевозможные материалы, деньги, наконец!

Приезжий господин не просто осматривает здешние владения, где до сих пор безнаказанно творились темные и страшные дела, процветали беззаконие, произвол зарвавшихся начальников шахт и заводов, он еще запечатлевает их на бумаге, создает своего рода художественные документы, на которых возникает правдивая картина скрытых до сих пор от постороннего взгляда каторжных мест. Свои зарисовки приезжий посылает в Петербург. С какой целью?

Трудно понять — зачем он едет по непроходимым кручам, нанимает лошадей, берет проводников, углубляется в такие дебри, куда человек по доброй воле никогда не сунется? Зачем рисует не только горные виды, типы жителей этих мест, их костюмы, черты их быта, но и внутренние помещения заводов и шахт, отнюдь не рассчитанные на рекламу? Зачем сует свой нос в самые дальние закоулки рудников и штреков, цехов и дворов? С другой же стороны — с чего это он вдруг принялся рисовать вид сада начальника Нерчинского завода?

Петрову начали оказывать глухое сопротивление. Всячески затрудняли его работу, его пребывание в цехах и шахтах. Не отпускали ему бумагу, карандаши, краски. И чем больше благоволил к художнику Петербург — в 1805 году в канцелярию Колывано-Воекресенского горного начальства поступает указ царского кабинета «О пожаловании Петрову звания гиттен-фервалтера и жалования 1200 рублей в год» («берг-гешворген» и «гиттен-фервалтер» — названия чинов в горном ведомстве. — Ю. А.), — тем более настораживается и озлобляется горное начальство. За что ему новый чин? За какие такие заслуги? За то, что бумагу марает?

Горное начальство не остановилось, по-видимому, и перед тем, чтобы задерживать и перлюстрировать поступавшую на имя Петрова из Петербурга корреспонденцию. Таинственным образом миновало художника важнейшее для него известие о том, что в 1806 году Академия художеств избрала его своим академиком. Василий Петрович Петров не узнал об этом ни тогда, когда это событие произошло (хотя невозможно себе представить, чтобы академия не известила своего нового члена об этой чести), ни позднее. Он не узнал об этом никогда.

Несмотря на создавшуюся обстановку недоброжелательства, клеветы, может быть, даже травли, художник продолжал поездки по горному Алтаю, без устали рисовал виды гор и заводских поселений, костюмы алтайцев и плавильные печи. Более сотни рисунков и акварелей Василия Петрова хранится в Русском музее.

Особый интерес представляют листы с изображением Нерчинских заводов и рудников, которые останутся такими же и тогда, когда через два десятилетия здесь будут томиться и страдать декабристы. Тончайшие акварели приобрели значение исторического документа. На листе с изображением Нерчинского рудника пометка художника: «Стужа в июле четыре градуса»

Петров сплотил вокруг себя небольшую группу энтузиастов-учеников, местных молодых людей, которые не только увлеченно учились рисовать, но и помогали своему учителю в трудных переездах и многоверстных переходах. В письмах горнозаводскому начальству Петров постоянно просил отметить или поощрить работу его учеников.

Но ему давно уже хотелось домой, в Петербург.

1 мая 1809 года Петров писал из Барнаула в Петербург: «...приемлю смелость, Ваше высокородие, просить о дозволении мне по окончании производимых мною двух видов отправиться из Колыванских заводов в Петербург для представления всех моих работ и для объяснения об окончании возложенного на меня поручения»

8 августа 1809 года приходит приказ о том, что «его императорское величество изъявил высочайшее соизволение» на возвращение Петрова в Петербург. Александр I лично интересовался его судьбой.

Теперь художник был свободен от царского поручения, которому отдал почти десять лет жизни.

А 14 марта 1810 года Василий Петров исчез. Дворовые люди художника сообщили об этом барнаульской полиции.

Начались поиски пропавшего человека...

* * *

... Есть в Калининской области озеро Молдино. На его живописных берегах находилась некогда усадьба Островки, принадлежавшая помещику Милюкову Сегодня об этом озере, об этой усадьбе и уж, конечно, об этом помещике знали бы одни только калининские историки, краеведы и следопыты, если бы в 1823 году на берегах этого небольшого озерца средней полосы России, в деревне Покровской, не родился мальчик, получивший странную фамилию, происшедшую от прозвища, — Сорока. Мальчик родился крепостным, то есть с первого же вздоха принадлежал не себе, не родителям, тоже крепостным людям, а владетельному хозяину Милюкову, который мог как угодно распорядиться прибавлением своего живого капитала.

Так он и поступил. Когда Григорию Сороке исполнилось восемнадцать лет, Милюков сделал его дворовым и поселил в Островках. Теперь Сорока должен был делать все, что прикажут.

А хотелось ему только одного — рисовать.

И тут, как это часто бывает в жизни, в судьбу юноши вмешался случай. Однажды к помещику Милюкову приехал в гости знаменитый художник Алексей Гаврилович Венецианов — его усадьба Сафонково находилась в тридцати верстах от Островков.

Сейчас трудно установить — то ли Милюков похвастал своим крепостным, который все свободное время тратил на рисование и самостоятельно добился больших успехов, то ли сам Сорока осмелился обратиться к художнику с просьбой взглянуть на его рисунки, но эта встреча и этот разговор академика живописи с крепостным-самоучкой состоялись.

— Ну что ж, неплохо для начала, — сказал Венецианов, посмотрев неумело, но с живым чувством написанные сельские виды. — Я бы мог взять тебя в свою школу...

И тут Венецианов замолчал под взглядом Милюкова.

Дело в том, что Венецианов не только писал в Сафонкове прославившие его впоследствии картины из народной жизни, но и много времени отдавал созданной им здесь школе живописи, в которую отбирал способных молодых людей из окрестных деревень. Ученики художника жили здесь, в Сафонкове, и нередко занимались со своим учителем в светлой комнате второго этажа его дома, где за итальянскими окнами расстилались с детства знакомые им, близкие, так хорошо понятные пейзажи. Многие из учеников школы оставались крепостными. Венецианов хлопотал об их освобождении и в некоторых случаях добивался успеха.

Но Милюков и не думал отпускать Сороку С какой стати? Кто же тогда будет работать по дому, по имению, если крепостные станут учиться?

— Ну тогда вот что, — сказал Венецианов, — если позволит тебе барин ненадолго отлучиться, приезжай, хоть сколько-нибудь да поучишься.

Милюкова обуревали противоречивые чувства, впрочем, то были скорее прихоти, а не чувства хотелось похвастать перед соседями и гостями, что его дворовый человек учится рисованию у самого Венецианова, щекотало самолюбие, что холст навеки сохранит для потомства нарисованные его собственным живописцем внутренние виды его дома, его кабинета, да и, конечно, портреты его самого. Но он не желал расставаться со своею собственностью и лишаться безграничной власти над ним. Поэтому Милюков то отпускал Сороку в Сафонково, то тут же требовательно отзывал назад. Венецианов в переписке и беседах с Милюковым уговаривал освободить Сороку и дать ему возможность заниматься живописью, потому что способности его удивительны, но уговоры эти никакого успеха не имели.

Можно представить себе, как терзался Сорока, как тяготился своей неволей, как рвался к рисованию — рвался тем сильнее, чем больше препятствий вставало на его пути. В его душе росла ненависть к притеснителю. И однажды, не сдержавшись, Григорий дерзко ответил Милюкову. Рассерженный помещик решил посвоему наказать строптивого холопа, возомнившего себя живописцем, — назначил его садовником. Новая должность, хотя и не слишком тяжелая, еще больше затруднила поездки в Сафонково. Дав юноше почувствовать вкус и прелесть свободы, Милюков снова напомнил ему о кабале.

«Письмо ваше получил и вести давал о явке ко мне Григория, — писал в одном из писем к Милюкову Венецианов. — Не предсказывал ли я вам или, лучше сказать, опасениями моими не предостерегал ли я вас от того, что случилось с вашим Григорием. Он не виноват, а вы виноваты, — вы ему дали направление, а потом остановили, вы ему дали почувствовать удовольствие внутреннее, тронули его душу... и остановили. Ежели я его возьму, то то же будет, даже не то же, а хуже, когда у него останется перспектива теперешняя»

В вежливой и достаточно мягкой форме Венецианов корил Милюкова за то, что тот отнял у молодого художника самое драгоценное достояние — свободу.

Узнав о назначении Сороки садовником, Венецианов пишет другое письмо «Вот мой почтеннейший Николай Петрович, возвращаю вам вашего Григория с приростом (речь шла о картинах. — Ю. А.) ...Вы можете позволить Григорию написать у вас какую-нибудь внутренность, но отнюдь не комнат ваших, а то, что он по своему инстинкту найдет для себя приветливым... А между тем я должен вам сказать то, что ему сказал что будто догадываюсь, что вы хотите из него сделать садовника, и поэтому он должен стараться вникнуть в эту часть методически, как в науку, и что при садоводстве рисование ему принесет большую пользу, а рисование — садоводству Это я ему говорил, чтобы что-нибудь сказать» (разрядка моя. — Ю. А.).

В строках этих писем — первые штрихи драмы, которой суждено было разыграться.

Молодой крепостной живописец, пользуясь советами прославленного художника, а также собственным разумением и талантом, писал виды этого озера — мирные, ничем не омраченные сельские виды, в которых вроде бы нет и намека на приближающуюся грозу Сорока писал поросшие живописной зеленью берега, пейзажи вокруг усадьбы Островки и саму усадьбу, рыбаков, крестьян, интерьеры («внутренности комнат», как выражались тогда), портреты членов семьи Милюкова, старшего хозяина Милюкова-отца, а возможно, и самого Николая Петровича (некоторые работы художника, несомненно, не дошли до нас).

Сороке не довелось побывать не только во Франции или Италии, куда ездили учиться его свободные сверстники из Академии художеств и даже некоторые ученики венециановекой школы, он гае был ни разу ни в Петербурге, ни в Москве. Его мир навсегда замкнулся Тверской губернией, горизонтом вокруг деревни Покровской, маленькой безымянной речкой.

Этот мир сузился еще больше, когда зимой 1847 года во время поездки на тройке погиб, разбившись, Венецианов. Ушел из жизни единственный человек, который ему сочувствовал, который его понимал, признавал за ним право на свободу, на творчество. Сорока поселился в родной деревне Покровской, оставшись крепостным. Чтобы заработать на жизнь, он писал для окрестных церквей иконы, иногда делал заказные портреты.

Живопись Григория Сороки обладает удивительным обаянием простоты и свежести. В картинах художника — чувство непосредственное, яркое, оно сквозит в каждом мазке. На эти немногие сохранившиеся после него полотна хочется смотреть не отрываясь и улыбаться. Разве это не торжество искусства?

Если же обратиться к научной оценке творчества художника, то она дана старшим научным сотрудником Русского музея К. В. Михайловой: «Наиболее полно талант Сороки проявился в пейзажах. Его пейзажи глубоко национальны. И если говорить не о личных влияниях, а о художественной тенденции, то можно сказать, что Сорока, наряду с Венециановым, был основоположником того направления «поэтического реализма» в русской пейзажной живописи, выразителями которого стали позднее Ф. А. Васильев, А. К. Саврасов и И. И. Левитан»

Знаменитое «освобождение» крестьян 1861 года оказалось безрадостным. Во многих губерниях начались тогда споры, продавать ли «свободным» мужикам землю, да и вообще в какой мере их следует -считать свободными. В Вышневолоцком уезде Тверской губернии произошли крестьянские волнения. И тогда Сорока от имени крестьян написал жалобу на своего помещика, адресовав ее на высочайшее имя — Александру II. Вскоре жалоба была, разумеется, возвращена для расследования в Тверь.

«Сорока, — писал позднее внук Милюкова, — явился агитатором против моего деда, которому он, конечно, не мог простить того, что он его, художника, не отпустил на волю...»

5 апреля 1864 года по встречной жалобе Милюкова Сороку вызвали в Займищенское волостное управление. И хотя художник не был уже крепостным, старшина объявил ему заранее вынесенный «дореформенный» приговор: «за сделанные грубости и ложные слухи в волости» Сорока присуждался к трехдневному аресту и телесному наказанию.

Григорию Васильевичу Сороке, сорока одного года от роду, крестьянину, художнику, человеку, имеющему жену и троих детей, грозила порка на конюшне, как вору, как рабу. И не было такой силы в государстве, которая бы защитила его, оградила от унижения, от поругания его незапятнанного имени. Не было такой силы, которая помогла бы ему обрести справедливость.

Сорока заболел. По вечерам начал пить. Жена Саша смотрела на него испуганными глазами и молчала. Чем могла помочь ему она?

По болезни жителя деревни Покровской Сороки Григория сына Василия приговор был ненадолго отсрочен. Но не отменен.

Как говорится в официальных документах, Сорока «затосковал», «ходил задумавшись по деревне» Брел он по своей улице и 10 апреля вечером, накануне порки, ничего не видя вокруг, не замечая сочувственных взглядов соседей. Женщины, загонявшие на ночь коров, работавшие в огородах, провожали его глазами, шептались. Может, нужно человеку побыть одному? Перед такой-то бедой, перед таким позором, господи спаси и помилуй раба твоего!..

Он шел по деревне. И, наверное, думал о том, для чего он прожил свою подневольную жизнь, для чего отдал себя искусству. У него сейчас было все, что может только пожелать любой житель Покровской самый большой, единственный в деревне двухэтажный дом, почти такой, как у Милюкова, почти такой, как дом Венецианова, где прошли лучшие месяцы его жизни. Была семья. Водились деньги. Семья жила в достатке, и нищета не грозила ему Делая иконы и портреты, он мог прожить безбедно остаток жизни. Мог ли? Ведь у него не было самого священного достояния человека — свободы. Его односельчан «освободили», не дав им почти никакой земли и этим снова закабалив. Ему не нужна земля. Но его лишили другого — человеческого достоинства.

Кто знает, не вспомнил ли Сорока читанную некогда у Венецианова «Привилегию», данную Академии художеств от имени Екатерины II по иронии судьбы за сто лет до того, в 1764 году: «Всем нашим подданным, как ныне в Академии членов, адъюнктов, академиков и учеников, обучающихся, так и впредь происходящих из Воспитательного при Академии училища... всемилостивейше жалуем и утверждаем с их детьми и потомками в вечные роды быть совершенно свободными и вольными, и никакому правительству их... не приневоливать, но во всем непременно поступать с ними, как с вольными и свободными людьми, а в случаях оказывать им всевозможное защищение и вспомоществование по всей нашей Империи...»

Это было писано не про него — про других. Его эти привилегии не касались, — он ведь стать учеником академии не удостоился. Его будут завтра пороть кнутом, как бивали прежде крепостных холопов в старые, страшные времена.

Он прошел улицу — который раз! — до конца. Остановился у сарая, который служил гончарам обжигальной избой. Толкнул дверь. Здесь, в сумраке, было тепло, печи еще не успели остыть.

...Жена всю ночь не сомкнула глаз, ожидая Григория. Наутро поднялась тревога. Впрочем, искали Сороку недолго: его нашли повесившимся на потолочном крюке обжигальной избы.

В Покровскую наехали чины полиции, уездный врач, следователь. И вскоре писарь вывел в деле две аккуратные строчки: «Преступления по этому делу никакого не открыто»

Но куда же девался исчезнувший художник Василий Петров? Какая судьба постигла этого, в отличие от Сороки, вполне свободного человека, которого ждали возвращение в Петербург, почести, благоденствие, милости царского двора, поручение которого он в течение почти десяти лет так добросовестно и тщательно выполнял?

Здесь начинается или кончается тайна, которая окутывает драму Василия Петровича Петрова вот уже более полутора веков. «Следствие» по этому делу не дает результатов. Мы можем только гадать, — точно знать нам пока не дано.

Самого же Петрова, точнее — его труп, нашли в глубоком колодце.

Возникла, естественно, мысль об убийстве. Но когда вскрыли комнату художника, обнаружили посмертное прощальное письмо Петрова, решившего уйти из жизни. Оно звучит как ответ неведомому нам клеветнику, как оправдание в чем-то, в чем он неповинен.

Письмо звучит драматическим утверждением своего честного имени. Оканчивается оно так:

«Осмелюсь сказать, что я никогда не был бродягой и тунеядцем и не жил праздно. Я всегда жил своими трудами и любил сверх выгод свою работу, и очень жалею, что судьба не позволила мне долее жить» Полицейские чиновники, наверное, доложили по начальству «Преступления по этому делу никакого не открыто» Да и какое же тут преступление, если человек сам признается, что жить ему стало невмоготу?! Да еще прямо указывает, что во всем виновата судьба!

Академик живописи Василий Петров и крепостной живописец крестьянин Григорий Сорока, одинаково ответившие на лишение их человеческого достоинства, долее жить не смогли.

* * *

Весной 1976 года в Русском музее состоялась первая большая выставка произведений Григория Сороки. На открытие выставки приехали правнуки художника Варвара Григорьевна, Андрей Григорьевич и Александр Григорьевич Новосильцевы. Они передали в дар музею хранившиеся у потомков художника два его произведения — замечательный автопортрет и пейзаж «Флигель в Островках».

Тайна знаменитого портрета

Кто с захватывающим интересом не смотрел по телевидению передач из цикла «Очевидное — невероятное», которые ведет профессор С. П. Капица? В них рассказывается об удивительных явлениях в физике, биологии, технике. Среди этих бесконечных по разнообразию сюжетов могла бы занять достойное место и история знаменитого портрета гусара Давыдова — одного из лучших созданий Ореста Кипренского. Здесь очевидным является то, что гаочти полтора столетия со дня написания портрета зрители видели в изображенном офицере легендарного Дениса Давыдова. Невероятным — то обстоятельство, что с холста Кипренского на нас смотрит... совсем другой человек.

В одном из залов Русского музея вы увидите на картине молодого офицера. Кажется, только на несколько минут встал он в эту свободную и вместе с тем чуть картинную позу, уступая просьбам другахудожника. В его живом взгляде еще отражаются тревоги ратных и житейских страстей. Это мимолетное мгновение задумчивости мысли его далеко — там, где буйные гусарские биваки, бои и походные песни, враги и закадычные друзья.

Перед нами, несомненно, герой многих кровопролитных сражений. Но в этом рассказе речь пойдет не о боевых схватках старых времен, а о баталиях, разыгравшихся... вокруг самого портрета.

Романтическими тайнами скрыты многие обстоятельства жизни Ореста Кипренского, иные его создания. Например, портрет его приемного отца Адама Швальбе, привезенный им с собой в Италию, вызвал там сенсацию. На выставке в Неаполе опытнейшие итальянские знатоки живописи утверждали, что Кипренский — мистификатор, что портрет принадлежит в действительности кисти Рембрандта или Ван-Дейка. Профессор живописи Николини принял полотно за произведение Рубенса. В Петербургскую академию художеств был даже послан запрос. Не сразу удалось Кипренскому рассеять столь лестное для него заблуждение. До сих пор вызывают споры и догадки и некоторые другие работы художника. Таинственным, наконец, оказалось и знаменитое полотно, украшающее ныне коллекцию живописи Русского музея, — портрет Давыдова. На этот раз споры вызвал сам герой.

Приехав в Москву в 1809 году, Кипренский попал в предгрозовую атмосферу кануна войны 1812 года. Скульптор Иван Петрович Мартос, к которому Академия художеств направила молодого Кипренского помощником, трудился над монументом Минина и Пожарского. Новый памятник на Красной площади должен был прославить вождей народного ополчения 1612 года, — приближалось двухсотлетие освобождения Москвы от иноземных захватчиков. Скульптор и его помощник еще не знали, что памятная дата этого исторического события совпадет с повторением великого нашествия и великого народного подвига.

В предвоенной атмосфере обострялись патриотические чувства. И знаменательно, что среди работ, выполненных тогда в Москве Орестом Кипренским, оказался портрет русского гусара.

Прошли годы. Портрет стал широко известен. Современники узнавали в нем прославленного героя Отечественной войны 1812 года поэта-партизана Дениса Давыдова. Этим человеком восхищались те, кто знал его близко, и те, кто слышал о нем легенды.

«Так называемая народная война началась со вступления неприятеля в Смоленск... Денис Давыдов своим русским чутьем первым понял значение этого страшного орудия...» — это написал Лев Толстой.

А один из собеседников Пушкина спросил поэта, как удалось ему в самых ранних своих стихах не стать подражателем Жуковского или Батюшкова. Пушкин отвечал, что этим он «обязан Денису Давыдову, каторый дал ему почувствовать еще в Лицее возможность быть оригинальным»

Денис Давыдов по праву стал национальным романтическим героем. Двадцать поэтов-современников посвятили ему стихи, а Пушкин — целых три. «Ты мой отец и командир», — писал он в полушутливом обращении к Давыдову, посылая ему своего «Пугачева» Дружил с семьей Давыдовых и Кипренский. Удивительно ли, что в изображенном на полотне художника гусаре многие увидели прославленного героя? В 1839 году в «Алфавитном списке художников» конференц-секретарь Академии художеств упомянул «портрет партизана Давыдова» (а партизаном был только Денис). В 1842 году в первом официальном каталоге произведений, находившихся в музее Академии художеств, указан «портрет Д. Давыдова». Наконец, уже в наше время, перечисляя героев Кипренского, К. Г. Паустовский называет «легендарного кавалериста Дениса Давыдова»

Сомнения стали появляться около четверти века назад.

Один из биографов художника Э. Ацаркина просматривала известный «Реестр картин», составленный самим художником (этот реестр Кипренский приложил к своему письму, направленному из Италии в Петербург Николаю I, в котором он просил царя приобрести ряд своих картин). В этом авторском перечне произведений портрет Дениса Давыдова не указан, зато назван «Портрет Ев. В. Давыдова в лейб-гусарском мундире» — почти в целый рост картина. Писана в 1809 году в Москве».

Ацаркина решила, что художником написан младший брат Дениса Давыдова — Евдоким, тоже военный.

С этой версией не согласились В. Вавра, Г Габаев и В. Якубов (один из которых, Г. Габаев, был военным историком). Они просмотрели списки личного состава полков того времени и установили, что Евдоким Давыдов состоял не в гусарском, а в кавалергардском полку, и поэтому носил белый колет, лосины и ботфорты, при каске и палаше. А на портрете изображен именно гусар в алом ментике, белых чакчирах и ботиках, при сабле и кивере. К тому же офицер, изображенный Кипренским, не бреет усов, а устав кавалергардского полка запрещал носить усы вплоть до 1832 года. Таким образом, версия, что на полотне изображен родной брат Дениса Давыдова, была сразу же опровергнута.

Зато в списках офицерского состава лейб-гвардии гусарского полка числился... Евграф Владимирович Давыдов, двоюродный брат Дениса Васильевича и Евдокима Васильевича (родство шло по отцовской линии). Евграф Давыдов тоже стал героем Отечественной войны. С 1807 года командовал лейб-гвардии гусарским полком, в 1809 году (время написания портрета) имел чин полковника, в битве под Лейпцигом был тяжело ранен. Он-то, вероятно, и изображен на портрете Кипренского, писали три соавтора. Инициалы «Ев. В.» получили новое содержание.

По следам этой увлекательной и так поздно обнаружившейся тайны решил в 1959 году пройти еще один исследователь — В. М. Зименко. Он изучил многие печатные и архивные материалы и выдвинул новые гипотезы.

Ученый привел письмо сына Дениса Давыдова, Николая, адресованное конференц-секретарю Академии художеств П. Ф. Исаеву: «Милостивый государь Петр Федорович! Позвольте мне Вас просить разрешить мне снять фотографию с портрета моего отца Дениса Давыдова, рисованного Кипренским...»

Трудно предположить, писал Зименко, чтобы сын принял за портрет отца изображение кого-нибудь другого. Но тогда, если возвращаться к первоначальной атрибуции портрета и считать изображенным на нем человеком Дениса Давыдова, как же тогда объяснить инициалы, указанные художником в его «реестре картин»?!

Зименко вновь обратился к исследованию изображенной на портрете офицерской формы и обнаружил здесь немало любопытного.

Оказалось, что форма, написанная Кипренским, не соответствует в точности ни одной форме какого-либо определенного рода войск тогдашней армии. Противоречия здесь стали возникать на каждом шагу Вот несколько из них. В 1809 году выпушка на лейб-гусарском офицерском ментике была не из черного бобра, как на портрете, а из серых смушек. К тому времени были отменены белые суконные чакчиры, изображенные Кипренским, и введены синие с галунной выкладкой. На полотне изображен кивер с трехцветным султаном, тогда как офицеры-гусары носили кивер с белым султаном. На герое Кипренского — ментик с одиннадцатью рядами шнуров, в действительности же их полагалось пятнадцать...

Случайны ли все эти несоответствия? Может быть, это небрежность художника, невнимание к деталям?

Работая над портретами современников, Кипренский обычно стремился к точной передаче костюма. И только в данном случае изменил своему правилу. Даже эполет со знаками различия на левом плече гусара помещен художником в тень и неразличим.

Обобщая свои наблюдения, Зименко задал вопрос как объяснить такие разноречивые обстоятельства, как инициалы в «реестре», нарочитую путаницу в офицерской форме, неясность офицерского чина гусара, почти явное стремление художника убрать всякие конкретные указания на личность изображенного?

И такое объяснение в статье Зименко предложено.

Исследователь выдвинул идею о возможной мистификации, проделанной художником в определенных целях. На эту мысль навели Зименко все те же инициалы «Ев. В.»: ведь они в полной мере соответствуют именам и отчествам двух братьев Давыдовых, которых Кипренский хорошо знал. Тем не менее художник всетаки прибегнул к запутавшему дело сокращению имени! Нет ли тут какого-то подвоха?

Ни Евграф, ни Евдоким Давыдовы не вызывают ни малейшей необходимости «маскировать» их имена. С Денисом Давыдовым дело обстоит не так просто. Широко известны дерзкие стихи поэта-партизанц, навлекшие на него немилость сначала Александра I, а потом и Николая I. Ну, хотя бы басня «Голова и ноги», где «ноги» грозят «голове»:

Коль ты имеешь право управлять,
То мы имеем право спотыкаться
И можем иногда, споткнувшись как же быть,
Твое Величество об камень расшибить.

Автор этих и многих других подобных строк стал полуопальным поэтом. Мог ли Кипренский, ставит вопрос Зименко, зная это, просить царя купить портрет такого человека? И не естественно ли было прибегнуть к хитрости? Кипренский мог изменить в «реестре» имя своего героя на инициалы его братьев, один из которых служил в кавалергардском полку, наиболее привилегированном и особенно преданном трону Авось покупатель не разберется! «Если принять во внимание характер обращения Кипренского к Николаю I с просьбой о материальной помощи, — пишет исследователь, — то вполне уместно допустить, что художник не счел возможным включить в упомянутый «реестр» своих произведений имя Дениса Давыдова, что могло повлиять на решение вопроса о покупке царем предложенных им вещей»

«Вполне уместно допустить...» — говорит Зименко.

«Совершенно неуместно!» — возражает заведующий отделом живописи Русского музея, старший научный сотрудник Г В. Смирнов.

Сначала в докладе, а потом и в «Сообщениях Русского музея» Смирнов выступил с серьезными возражениями против атрибуции портрета в пользу Дениса Давыдова, как бы ни была она соблазнительна для многих из нас. Решительно отклоняет Смирнов и идею мистификации.

«Этот довод совершенно не выдерживает критики, — пишет он. — Если Кипренский из опасения отказа не рисковал назвать имя Дениса Давыдова (чей портрет, исполненный Доу, уже несколько лет висел в. Зимнем дворце, в Военной галерее 1812 года), то неужели он не понимал, что рискует еще больше, вступая на путь заведомого обмана. Ведь он предлагал сделку не с глазу на глаз с покупателем, держа за спиной кота в мешке...

Слишком большой круг лиц был сопричастен к делу... Камуфляж, подобный тому, какой считает возможным Зименко, представляется невероятным с любой точки зрения — исторической, психологической и, если угодно, коммерческой — с точки зрения здравого смысла»

Георгий Викторович Смирнов считает, что ошибка, укоренившаяся еще в прошлом столетии, вызвана особой популярностью Дениса Давыдова, тем, что современники неизменно выделяли среди братьев — офицеров Давыдовых — именно его.

Вот и еще один убедительный довод Г Смирнова в то время, когда писался знаменитый портрет, Денис Давыдов был в чине ротмистра. На полотне изображен полковник. С какой стати стал бы Кипренский «повышать» своего героя в чине, да еще так значительно?

Выдвинул Смирнов возражения и против ссылки Зименко на письмо сына Д. Давыдова «Следует ли удивляться тому, что сыновья Дениса Давыдова принимали эту работу Кипренского за портрет своего отца и в 1874 году обратились в Академию с просьбой выслать фотографию портрета, если в течение более чем тридцати лет считалось, что Академии принадлежит написанный Кипренским портрет поэта и партизана Дениса Васильевича Давыдова, если об этом было только что напечатано в солидном каталоге академического музея, составленном А. И. Сомовым? Могло ли прийти в голову сыновьям героя, что тут кроется ошибка?»

Итак, установлена вроде бы окончательная атрибуция портрета как изображение Евграфа Давыдова. Некоторые исследователи и энтузиасты продолжают и сегодня розыски новых материалов, выдвигают новые гипотезы, предлагают новые аспекты решения загадки. Однако среди них нет пока достаточно убедительных, таких, какие бы побудили Русский музей взглянуть на это дело иначе.

Пройдут годы и, кто знает, может быть, откроются новые, еще более убедительные факты, будут найдены новые документы, которые изменят атрибуцию замечательного портрета. Во всяком случае, биография шедевра Ореста Кипренского показывает, какого кропотливого и всестороннего изучения требуют от музейных работников и искусствоведов произведения искусства, какие загадки способно на протяжении многих десятилетий хранить полотно художника.

Исследователи творчества Кипренского, анализируя и сравнивая известные живописные и графические изображения Дениса Давыдова и его братьев, не упоминают об одном портрете поэта-партизана, также оставленном нам величайшим художником. Образ Дениса Васильевича Давыдова воссоздал в «Войне и мире» Толстой, назвав своего героя Василием Денисовым. Этот обаятельный и смелый человек носит в романе многие конкретные черты реального партизана Давыдова. Он тоже мал ростом, сверкает «агатовыми» глазами, он благороден и вспыльчив, умен и самоотвержен, с блеском танцует мазурку и сочиняет романсы. Он тоже показан мужественным бойцом и патриотом. И все-таки в романе создан обобщенный образ поэта-гусара, героя народно-освободительной войны.

Не предстает ли перед нами и на полотне Ореста Кипренского русский офицер эпохи Отечественной войны, в облике которого обобщены не только детали военной формы, но и личность человека? Не превратил ли его художник в романтический образ, в героя своего времени?

Рисунок Серова

Если бы можно было «озвучить» шедевры русских художников, вернув им, в прибавление к краскам, звучание запечатленной жизни, то в тихих музейных залах раздались бы плеск морских волн, величавый шум леса, рыдания погибающих жителей Помпеи, шепот федотовской свахи, конский топот, выстрелы, звуки клавесина...

Мне хочется рассказать вам о небольшом рисунке, вглядываясь в который вспоминаешь песню.

По снежной петербургской мостовой шла, тяжело печатая шаг, казацкая сотня в серых шинелях. Впереди шагал сотник, сбоку — хорунжий. Солдаты пели, не вдумываясь в слова песни, а только ощущая ее маршевый ритм:

Солдатушки, бравы ребятушки,
А кто ваши отцы?..

Что было думать о словах песни, привычных, как этот вечерний марш по улицам, когда мысли летели вдаль, на восток, где умирали товарищи, где завершалась почти уже проигранная русско-японская война. Да и вообще думать солдату не положено. За него думают отцы-командиры. А солдатское дело — исполнять приказ.

Наши отцы — славны полководцы,
Вот кто наши отцы.

Солдаты шагали по набережной Невы, а у причалов, накрепко вмерзнув в лед, стыли занесенные снегом суда. Накрененные мачты будто отдавали последние почести погибшему собрату — «Варягу».

...В мастерской сидели два человека. Один, за мольбертом, писал, другой — позировал. Один — знаменитый художник, академик, прославленный портретист, позировать которому хотели все, начиная с членов царского семейства. Второй — литератор, чья известность только расправляла крылья. Зато это были могучие крылья Буревестника.

— Валентин Александрович, кто же лучше позирует Николай Второй или я? — спросил, улыбаясь, литератор.

— Вы хоть при этом не учите меня писать, — усмехаясь, ответил художник.

Серов действительно в свое время делал парадный портрет царя. Теперь он писал Горького. Каждый, знавший художника, понимал, что означала эта перемена. Серов шел навстречу новым людям, новым идеям — навстречу будущему.

«Пишет меня Серов, — вот приятный и крупный Человек!» — рассказывал Горький в одном из писем...

...Серов продолжал сосредоточенно работать. А за окном слышалась тяжкая поступь солдатских сапог. Шли казаки.

Кто же ваши жены?
Наши жены — ружья заряжены,
Вот кто наши жены.

— Я сейчас собрал много интересных фактов из истории демонстрации на Невском, — рассказывал Горький. Чудацкая была демонстрация, одни студенты, рабочих войска в город не допустили.

— Говорят, Алексей Максимович, избивали народ зверски!

— Били. Особенно старались шпионы и полиция, а вот дворники, несмотря на то что были напоены водкой, держались в стороне. Некоторые из них прятали избиваемых, другие били «для виду», бьют, а шепотом советуют: «Да кричите же, барышня! Кричите, господин! А то полиция увидит, что мы нарочно».

Наши матки белые палатки...

Песня за окном слабела, мерный шаг колонны затихал.

Как-то воскресным январским днем Валентин Александрович Серов ехал к художнику Матэ, жившему в здании Академии художеств на Васильевском острове. Серов с трудом пробрался к академии, — в городе было неспокойно, назревала демонстрация, казаки разъезжали на сытых конях, бесцеремонно тесня прохожих.

А через несколько часов у окна квартиры Матэ в ужасе замерли трое — хозяин квартиры Василий Васильевич Матэ, скульптор Илья Яковлевич Гинцбург и Серов. Только что мимо окон прошла манифестация со знаменами и хоругвями. Люди шли к Зимнему дворцу, к царю. Но вдруг послышались выстрелы. Манифестация оказалась смятой налетевшими казаками. Людские волны отступали, оставляя на снегу черные тела убитых и раненых.

— Уже восьмой, — шептал Матэ, прильнув к окну, — что делать?

Серов молча наносил нервные торопливые штрихи в свой альбом. Он мог сделать только это. Резким движением переворачивал он листы, и снова карандаш носился по бумаге.

Солдатушки, бравы ребятушки,
А кто ваши сестры?..

Серов молчал. Рисовал. Быстро наступили ранние зимние сумерки. Серов попросил не зажигать огня. Он сидел, обхватив голову руками, и молчал. Синий сумрак на улице стирал бело-красные следы Кровавого воскресенья.

«С тех пор даже его милый характер круто изменился», — писал Репин в своих воспоминаниях.

Серов тяжело переживал не только кровавые события 9 января 1905 года, свидетелем которых он стал, но и зловещую связь этих событий с судьбами русского искусства. Дело в том, что великий князь Владимир Александрович, дядя царя, был одновременно командующим войсками Петербургского округа и президентом Академии художеств. Он отдавал приказы о расстрелах безоружных людей — и поучал молодых живописцев. Серов стал в Петербурге и Москве обсуждать с художниками создавшееся положение и склонять их к мысли выступить с протестом.

Многие соглашались с Серовым, но от подписания каких-либо обращений отказывались. Только художник Василий Дмитриевич Поленов безоговорочно разделил непримиримую позицию Серова. И тогда в адрес вице-президента Академии художеств пошло письмо. Авторы просили огласить его в собрании академии:

«Мрачно отразились в сердцах наших события 9 января. Некоторые из нас были свидетелями, как на улицах Петербурга войска убивали беззащитных людей, и в памяти нашей запечатлена картина этого кровавого ужаса.

Мы, художники, глубоко скорбим, что лицо, имеющее высшее руководство над этими войсками, пролившими братскую кровь, в то же время стоит во главе Академии художеств, назначение которой — вносить в жизнь идеи гуманности и высших идеалов.

В. Поленов, В. Серов»

Ответа на письмо не было. Через три недели, 10 марта 1905 года, Серов снова пишет вице-президенту академии графу И. И. Толстому:

«Ваше сиятельство граф Иван Иванович!

Вследствие того, что заявление, посланное в собрание Академии за подписью В. Д. Поленова и моей не было или не могло быть оглашено в собрании Академии — считаю себя обязанным выйти из состава Академии, о чем я довожу до сведения Вашего сиятельства, как вице-президента.

Валентин Серов»

Обо всем этом пришлось доложить царю, — Серов был слишком крупной фигурой в академии. И Николай «удовлетворил ходатайство» художника Серова. А дядю своего оставил по-прежнему командовать казаками и искусством...

И снова встретились Серов и Горький, два больших и честных художника. Горький, потрясенный событиями 1905 года, уже думал о новой повести. Этой книге, которую он назовет «Мать», предстояло начать новую эпоху в русской литературе. Серов, сделавший несколько рисунков под впечатлением тех же событий, решил один из них подарить Горькому:

— Примите от меня, Алексей Максимович, на память о наших встречах. — Серов достал лист и протянул Горькому.

Запрудив всю улицу поперек, в ужасе отступает толпа людей. Они поднимают хоругви, протягивают руки, но ничем не остановить неотвратимый вихрь казацких коней. Впереди, на лошади, чем-то напоминающей скачущего зайца, летит офицер. Он приказывает солдатам стрелять. И они уже подняли ружья...

...бравы ребятушки,
Кто же ваши детки?
Наши детки пули наши метки...

Рисунок динамичен. Линии остры. Лиц разобрать нельзя. Только темная, безоружная, отступающая толпа и озверелые всадники, показанные со спины, — всадники без лиц, без мыслей, страшная, послушная команде стихия. Еще мгновение — и надежды людей в толпе, их поднятые для защиты руки, их открытые снегу головы, всю их судьбу кровавыми полосами перечеркнет железо...

— Хочу назвать рисунок словами песни «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?..» Как вы думаете, Алексей Максимович?

В глазах Горького стояли слезы. Он крепко пожал руку художника и молча кивнул.

Вскоре этот рисунок занял целую полосу в первом номере русского журнала художественной сатиры «Жупел», вышедшем в том же 1905 году (после выхода третьего номера, в январе 1906 года, издание журнала было запрещено).

А позднее, через годы, когда уже не было Серова» Горький подарил рисунок Русскому музею. Так начался путь этого маленького шедевра к грядущим поколениям.

Валерий Брюсов сказал как-то, что почти любое произведение Серова — суд над его современниками. Это особенно относится к «Солдатушкам» Революционный рисунок напоминает о «крупном Человеке», честном художнике, который в одиночку отважился судить свое время.

Шифр Николая Рериха

Из частной переписки.

«20 августа 1946

Нагар. Кулу. Пенджаб

Дорогой друг Игорь Эммануилович,

...если, как ты пишешь, — шибко говорят о моем возвращении, — а мы всегда были готовы приложить силы на Родине, — то за чем дело стало. Пусть позовет Комитет по делам искусств или другие комитеты, во главе которых Ты стоишь, или иное гос. учреждение, — Тебе виднее, а за нами дело не станет. Не отложим приобщиться к общей работе. Конечно, караван выйдет немалый — сотни картин, и больших и малых, много книг, тибетские предметы, архив — все это нельзя бросить на пожирание муравьям и всяким вредителям. Но слышали мы, что правительство приходит навстречу в таких случаях. Ведь теперь уже идут наши пароходы в Одессу и другие порты. А мы все одинаково стремимся быть полезными.

Ты прав — зачем на Гималаях греметь во славу Руси, когда можно всем вместе дружно потрудиться на любимой Родине...

Итак, буду ждать, и чую, что Ты не замедлишь, а нам терять время нельзя...

Сердечно,Н. Рерих»

Так писал Николай Рерих Игорю Грабарю в конце лета 1946 года из долины Кулу в Западных Гималаях в Москву. А 13 декабря 1947 года Николай Константинович Рерих скончался.

Индия провожала своего русского друга в последний путь по своим обычаям. Тело его предали огню в саду его дома, построенного в предгорье Гималаев. Лицо художника было в эти минуты обращено на север — в сторону России.

Теперь на этом месте стоит памятник. На нем на языке хинди высечены слова «13 декабря 1947 года здесь было предано огню тело Николая Рериха великого русского друга Индии». А прах Рериха развеян с высокой горы.

Все последние годы художник мечтал о возвращении на родину, с которой был разлучен тридцать лет. Вел большую переписку Начал упаковывать картины.

Рерих хотел, чтобы его труды, его художественное наследие в большей своей части находилось на его родине. В 1957 году, через десять лет после смерти Рериха, его старший сын Юрий Николаевич приехал в Советский Союз и привез по воле отца в дар нашему государству 418 произведений. 60 картин из этой наиболее зрелой, «гималайской» серии художника направлены в Новосибирскую картинную галерею. Остальные, то есть 358 произведений, стали достоянием ленинградцев. Это наиболее крупный и значительный дар, когда-либо поступавший в Русский музей.

Рерих прожил 73 года. Но обычный человеческий срок вместил титанический труд, грандиозное постижение мировой культуры, высокий патриотический накал.

Удивительна география его поездок и путешествий. Сорок два года прожил Рерих в России, около двадцати — в Индии, три года в США, два в Финляндии, один во Франции, более года в Англии, два в Китае, полтора в Тибете, один год в Монголии. Он побывал в Швеции, Швейцарии, Италии, Голландии, Бельгии, Германии, Египте, Японии, Гонконге, на Филиппинских островах и Цейлоне. Пять лет отдал большой научной экспедиции в Центральную Азию.

А весной 1903 года, еще до всего этого, вместе с женой Еленой Ивановной, преданной своей помощницей, совершил большую поездку по России, побывал в Ярославле, Костроме, Казани, Нижнем Новгороде, Владимире, Суздале, Ростове Великом, Смоленске, Печорах, Пскове, Твери и многих других русских городах. Изучал русскую архитектуру, старую живопись, разыскивал предметы прикладного искусства, знакомился с фольклором.

Он был выдающимся ученым — археологом, историком, писателем, философом, знатоком русской и восточной культур. Им создано более 7 тысяч полотен, учреждено и организовано несколько институтов и музеев. На разных языках вышли в свет 28 его книг по вопросам искусства и культуры, а в дореволюционной монографии опубликованы его стихи. Собрания картин Рериха имеются, пожалуй, во всех крупнейших музеях и хранилищах Европы, Америки и Азии, а в Нью-Йорке есть даже специальный музей И. К. Рериха. Наконец, художник явился автором и создателем знаменитого пакта по охране культурных и художественных ценностей человечества в случае вооруженного конфликта между государствами.

Мысли о необходимости тщательной охраны памятников культуры появились у Рериха после первой мировой войны. Художник знал о варварских разрушениях выдающихся произведений архитектуры. Его потрясло разрушение здания библиотеки в Лувене и знаменитого Реймского собора. С предложениями о необходимости международного договора об охране памятников культуры всех стран Рерих обратился к ряду правительств. Но тогда идее русского художника еще не суждено было осуществиться. Однако он продолжал писать обращения к правительствам и народам — они печатались во всем мире на многих языках. Так возник пакт Рериха, опубликованный в 1929 году. Это был пакт по охране культурных ценностей, приведенный в соответствие с нормами международного права. Лига наций одобрила пакт уже через год. Постепенно к нему присоединились многие страны и правительства.

Этому благородному начинанию на некоторое время помешала вторая мировая война. После ее окончания Рерих снова начал прилагать усилия к тому, чтобы воплотить свою идею в жизнь. И в 1954 году на основе пакта Рериха был подписан заключительный акт Международной конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта. Вскоре эта конвенция была ратифицирована многими странами, в том числе и нашей страной.

В 1928 году Рерих основал в долине Кулу Гималайский институт научных исследований и вскоре поселился там со своей семьей.

Рерих был очарован природой Индии, снежными Гималаями, новым раскрывшимся перед ним миром. Гималаи возникают на сотнях его полотен. Глубокая любовь к природе сочетается на этих холстах со знаниями археолога и путешественника, знатока индийской мифологии и фольклора. Рабиндранат Тагор, Индира Ганди и другие общественные деятели Индии не раз говорили, что нигде еще сущность горного мира Гималаев не выражена так ярко и убедительно, как на полотнах Рериха.

«Для него созерцание природы не было уходом от жизни, — рассказывал Юрий Николаевич Рерих, приехавший в нашу страну для продолжения своих научных исследований в Институте востоковедения Академии наук СССР. — Перед лицом природы он пишет статьи, зовет людей на труд во имя культурного сотрудничества. Среди горной природы он укрепляется духом, мечтает о возвращении на родину, готовится к этому дню приобщения к всенародной работе. В этом он был близок к тем большим людям Индии, которые в общении с природой гор видели укрепление сил человека во имя служения народу...»

И вот 358 полотен художника доставлены в Ленинград, в Русский музей. Старший научный сотрудник музея Валентина Павловна Князева принялась за их изучение. Вскоре оказалось, что вместе с картинами из далекой Индии пришли и некоторые загадки. Дело в том, что Рерих не любил датировать свои картины и далеко не всегда делал это. Между тем датировка каждого произведения имеет для музейных работников первостепенное значение. Читатель уже знает, как важна была, к примеру, датировка акварельных рисунков Ивана Ерменева. Даты создания произведений любого художника являются ступенями, по которым исследователи идут к пониманию его творчества; они важны, наконец, и для включения картин в каталог музея.

Валентина Павловна Князева, автор монографии о И. К. Рерихе, знала, что не только в советских музеях, но и во многих других хранилищах мира картины Рериха зачастую не датированы. Ю. И. Рерих привез из Индии вместе с полотнами и авторские списки картин.

Но еще до поступления в музей они были утеряны. Может быть, в этих списках имелись какие-нибудь указания относительно времени написания тех или иных полотен?

Изучая картины, Князева обнаружила, что на каждой из них, точнее — на задней стороне подрамников, стоят различные геометрические значки, явно поставленные самим художником: треугольники, квадраты, кружочки, иногда горизонтальные черточки — две, три, четыре. Своеобразный шифр Рериха несомненно что-то обозначал.

Князева решила попытаться отыскать пропавшие списки. Она обратилась к родственникам художника, к некоторым частным коллекционерам, и несколько копий пропавших списков нашлись. Находка имела немаловажное значение, но не решала вопроса. Дело в том, что картины в этих списках, составленных за каждый год, были помечены автором также не датами, а лишь порядковыми номерами (опять-таки за каждый, но неизвестный год), а иногда теми же странными значками, какие стояли на подрамниках полученных полотей.

Князева вступила в переписку с другим сыном Рериха — Святославом Николаевичем Рерихом, художником, живущим в Индии (позднее, в 1974 году, в связи со столетием со дня рождения отца, С. Н. Рерих приезжал в нашу страну). Сообщение о таинственных значках чрезвычайно заинтересовало Святослава Николаевича, и он, стараясь помочь делу, сообщил Князевой свои соображения о датировке картин отца.

Продолжая исследовать копии списков, Валентина Павловна обнаружила, что в некоторых, правда очень редких, случаях та или иная картина помечена художником одновременно и значком и датой. Это давало ключ к разгадке. Поначалу уточнилась датировка лишь одной серии картин, но и это явилось успехом. А потом удалось расшифровать и другие пометки Рериха. Шифр художника был раскрыт.

Гималайские пейзажи Рериха разместились в экспозиции и запасниках музея.

«В истории мирового искусства известны замечательные полотна с изображением гор, созданные различными художниками, — пишет В. Князева. — Но никто, никогда подобно Рериху не разрабатывал таких разнообразных и сложных мотивов. Как бывают прирожденные маринисты, так Николай Константинович стал прирожденным певцом горного мира. В искусствоведении еще нет термина, которым определился бы этот вид пейзажа. Один из биографов назвал Рериха «мастером гор» Это определение четко отметило не только новые черты в творчестве художника, но и его исключительное место в мировой пейзажной живописи»

Тем не менее картины гималайской серии Рериха нельзя, наверное, назвать только пейзажными. В них содержится нечто большее прожив в горах более двадцати лет, Рерих раскрыл на своих полотнах глубокую сущность природы, ее неразрывную связь с человеком, его историей, преданиями и легендами. Именно об этом говорил Джавахарлал Неру, выступая на открытии посмертной выставки произведений Рериха:

«...Когда вы смотрите на картины Рериха, из которых многие изображают Гималаи, кажется, что вы улавливаете дух этих грандиозных гор... Картины художника так много напоминают нам из нашей истории, нашего мышления, нашего культурного и духовного наследства, так много не только о прошлом Индии, но и о чем-то постоянном и вечном, что мы не можем не чувствовать большого долга перед Николаем Рерихом, запечатлевшим этот дух в своих произведениях».

Будто ответом Неру звучат слова самого художника «Не мала сила человека, приложенная к общему благу»

Длительное, глубокое общение с природой настолько возвысило дух художника, его мироощущение, что на его полотнах смогли отразиться не только земные, но даже и космические дали. Недаром, вернувшись из космоса, один из советских летчиков-космонавтов сказал: «Необычно, как на полотнах Рериха» Николай Рерих явился одним из тех художников, которые, по выражению Александра Блока, «видят не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним»

Можно ли не порадоваться, что экспонаты такого высокого значения и художественного достоинства завещаны художником нашей стране и стали достоянием Русского музея?!

«Все чудно в ней!»

Среди многих изысканий в бескрайнем мире музейных коллекций есть одно, которое было вызвано к жизни не научными планами сотрудников музея, не их творческими интересами и даже не случайностью.

На этот раз инициатором предпринятых поисков оказался... я сам. Изучая жизнь и биографию известной актрисы тридцатых годов прошлого столетия Варвары Николаевны Асенковой, я обнаружил, что почти все сохранившиеся портреты изображают ее в ролях, костюмах, гриме, да к тому же не очень хороши и выразительны. Уловить черты лица молодой женщины на них невозможно. И тогда мне захотелось попытаться найти новый портрет артистки, и притом не в роли, а в жизни. Лирической предпосылкой этого желания явилась мысль о том, что восторженное отношение к Асенковой ее современников должно было распространиться и на художников!

Варвара Николаевна Асенкова — удивительная легенда русского театра — слыла одной из самых очаровательных женщин своего времени. Жизнь ее сложилась драматично. Артистка вступила на сцену Александрийского театра в 1835 году, а через шесть лет, в возрасте двадцати четырех лет, умерла, как говорилй, от чахотки, оставив в театральной летописи таинственный, романтический след. Поэтический образ ее надолго запечатлелся в умах и сердцах современников. Они оплакивали ее искренне и горестно.

В истории театра — особенно в неофициальной его истории в сфере актерских, человеческих судеб есть свои трагедии, драмы, трагикомедии, о которых зачастую не знают ни зрители, ни даже историки и исследователи. Если продолжить сравнение, судьбу Асенковой можно назвать стихотворением в прозе жизнь артистки так же коротка и печальна. Талант, обаяние и особенно внешний облик Вареньки Асенковой стали объектом особого изумления не только современников артистки, но и нескольких последующих поколений литераторов и театралов.

Увы, фотография опоздала родиться, чтобы запечатлеть один из самых пленительных женских образов первой половины прошлого столетия (по досадному совпадению, первое даггеротипное заведение появилось в Петербурге как раз в 1841 году, в год смерти Асенковой). Нам остаются свидетельства влюбленных современников, объединив которые можно в какой-то степени представить себе облик прекрасной девушки. Высокая. Стройная. Немного худощавая, но чрезвычайно грациозная. Бледное, прекрасное лицо, черные волосы, темно-голубые глаза. Маленькие руки. Перед ее ножкой, как утверждает ее первый биограф Сушков, преклонился бы даже Пушкин. Очаровательная улыбка и мелодичный голос. Быстрые, благородные, небрежные движения. Поэтичный облик, обаяние женственности сочетались у нее с милым и добрым характером. Обычно Варенька была весела, не помнила зла и обид, в изобилии достававшихся на ее долю, ненавидела сплетни, в сетях которых ей суждено было задохнуться. Обладая чрезвычайной скромностью, всегда обращалась к другим за советом, который, может быть, уже могла преподать сама.

И точно, мало я видал
Красивее головок;
Твой голос ласково звучал,
Твой каждый шаг был ловок;
Дышали милые черты
Счастливым детским смехом... —
так писал в поэме, посвященной Асенковой, Н. А. Некрасов. «Все чудно в ней!» — тоже строка из его стихотворения.

За короткие годы своего служения театру Варенька Асенкова сыграла сотни ролей в водевилях и комедиях, драмах и даже трагедиях, хотя считалась «королевой водевиля», как называли ее в Петербурге. Она обнаруживала все новые грани расцветавшего таланта, она многое обещала, и одни эти обещания кружили голову молодым офицерам, чиновникам, завсегдатаям партера и кулис, и принимались порой заодно и за посулы личного счастья...

Но какую бы роль она ни играла, современники — критики, драматурги, поэты, журналисты — неизменно писали в статьях, дневниках и письмах о необычной красоте, женском очаровании, нежной ее прелести. Московский драматург-водевилист Д. Т. Ленский (автор знаменитого водевиля «Лев Гурыч Синичкин») писал в Петербург актеру И. И. Сосницкому об ушедшей из жизни их общей любимице в стихах.

Где ты, душа души, роскошная краса?
С тобой дни счастия пропали!
Увы! Тебя уж нет! Ужели небеса
Завидовать земному стали?
Как светлая струя и в чистом хрустале
Она была чужда презренного людского,
И как же было ей жить долго на земле,
Когда в ней не было земного!

Но странное дело если литературные свидетельства сходятся в оценке облика Асенковой с редким единодушием, то портреты, сделанные различными художниками и литографами того времени (их сохранилось немного), не отражают облика «ангела, спустившегося на землю», как ее называли, не передают «роскошной красы», о которой говорит Ленский. К тому же большинство этих портретов изображают Асенкову в ролях. Художники рисовали артистку по-своему, что-то, видимо, привнося от себя, что-то утрачивая, чего-то не улавливая. Некоторые искажения могли происходить, когда изображение гравировалось или переносилось на литографский камень. А сохранились-то как раз литографии, сделанные с неизвестных, исчезнувших оригиналов.

Портретов Асенковой вообще имеется немного. Это легко объяснить, если вспомнить, какую короткую жизнь она прожила.

Самым популярным, «каноническим» портретом Асенковой, многократно публиковавшимся в русской и советской печати, является ее портрет в роли Эсмеральды с лютней в руках работы художника Владимира Гау, современника и сверстника артистки. В период, когда делался этот портрет (акварельный его оригинал также утрачен), Асенковой было 20 лет, Гау — 21. Через несколько лет после смерти артистки художник был удостоен звания академика портретной живописи. Но и в 1837 году, в год создания портрета Асенковой в роли Эсмеральды, Гау был уже обладателем серебряной медали и звания неклассного художника по акварели. С его акварели литограф Анри Граведон сделал литографию.

Но и на этом портрете Асенкова далеко не такая красавица, как утверждала столичная молва. Перед нами скорее лицо миловидной куклы или фарфоровой статуэтки; сглаженность линий (особенно это бросается в глаза, когда смотришь на руки Эсмеральды) усиливает это впечатление.

И вот, как уже было сказано, я задался целью отыскать новый, до сих пор неизвестный портрет Асенковой. Снова — в который раз! — отправился я в фонды отдела графики Русского музея, к заведующей отделом Людмиле Павловне Рыбаковой.

В фонде отдела графики имеется 80 тысяч произведений! Можно ли запомнить, учесть, систематизировать эти несметные богатства?!

Можно.

Поэтому-то поиски среди этих гигантских коллекций оказались и простыми, и сложными в одно и то же время.

Почему простыми? Потому что каждое произведение, в какой бы папке оно ни хранилось, к какой бы эпохе ни относилось, имеет собственный паспорт — карточку, которая стоит на соответствующем ей месте в картотеке отдела. На карточке имеются по возможности полные сведения о данном произведении.

Почему сложными? Потому что портреты составляют почти половину рисунков и акварелей, собранных в фондах отдела, то есть их без малого 40 тысяч! И добрая половина из них — портреты неизвестных лиц! Художники далеко не всегда оставляли под рисунками свидетельства о том, кого они рисовали. Причин для этого множество, ну хотя бы неоконченность портрета (это случается часто), намерение создать обобщенный образ на основе портретного изображения конкретного лица, а также многие другие, в том числе и личные, интимные мотивы. Итак, около 20 тысяч портретов неизвестных лиц. Около 10 тысяч портретов неизвестных женщин. Попробуй разберись в этой грандиозной галерее молодых и старых, красивых и уродливых, милых и отталкивающих изображений женщин!

Тем не менее я положил на стол перед заведующей отделом литографический оттиск портрета Асенковой в роли Эсмеральды работы Гау.

— Давайте попробуем посмотреть хотя бы работы Гау, — предложил я. — Как-то не верится, что, познакомившись со своей молодой, очаровательной современницей, юный тогда художник, еще студент, ограничился одним ее портретом в роли и не попытался сделать изображения Асенковой в жизни!

Передо мной — папка работ Владимира Гау Теперь объем исходного материала резко сократился — не 20 тысяч портретов, а всего около 40. Акварельные портреты в этой папке, часто, правда, незаконченные, выполнены с большим мастерством и тщательностью. Портрет офицера... портрет девочек... старушки... какойто господин... Тонко и с явным вниманием запечатлены не только линии лиц, черты внешности, но и детали одежды, костюма. Мундир офицера выписан так, что может служить материалом для историка. В одежде и прическах женщин — явная историческая, почти документальная достоверность.

И вот — портрет молодой женщины. Именно так и назван художником этот неоконченный рисунок, лицо выполнено в акварели и, как обычно у Гау, тонко, красиво, изящно, а торс остался в карандаше, незавершен. Женщина смотрит с портрета огромными печальными глазами. Черные волосы. Двойной пробор — по моде второй половины тридцатых годов прошлого столетия. Припухлые детские губы. Высокий чистый лоб. Нежные покатые плечи.

Я вздрагиваю — и от неожиданности, и от предвосхищения счастья. На столе лежат рядом картинка из старого журнала — Асенкова в роли Эсмеральды — и анонимный экспонат из фондов Русского музея, «портрет молодой женщины» Что-то таится за этим листом плотной, уже пожелтевшей бумаги. Какая тайна? Какая загадка, оставленная художником?

Сходство! Оно начало проступать постепенно, медленно, но все яснее. Линии лба, бровей, губ, овал лица... Прическа с необычным двойным пробором (у Асенковой в роли Эсмеральды такой же, но это, конечно, не в счет, — мода тех лет была общей и обязательной для молодых дам). Но лицо! На нем — печать очарования. Два отражения одного лица!

Не передать волнения, охватившего меня в эту минуту.

Пользуясь обычным методом искусствоведческого сравнительного анализа, мы с Людмилой Павловной Рыбаковой пришли к заключению, что перед нами почти наверняка неизвестный портрет Асенковой.

И в это время мое волнение и восторг начали спадать. Убеждение — еще недостаточное основание для публикации портрета, для его новой атрибуции. Что же делать?

Решил обратиться к экспертам-криминалистам.

Никогда прежде не доводилось мне бывать в этом суровом на вид здании, в котором помещается криминалистический отдел Главного управления внутренних дел Леноблгорисполкомов. Меня приветливо приняли полковник Владимир Алексеевич Верчиков и подполковник Борис Владимирович Краверский.

Обычный круг интересов эксперта-криминалиста — это сфера уголовных дел или во всяком случае дел, связанных с правонарушениями. За каждым из них стоит обычно реальный человек — жертва или преступник, идет поединок за обнаружение истины, поединок с противником. Судьба человека неизменно придает криминалистической экспертизе особый смысл. И с фотографий на эксперта смотрят преступник или пострадавший, убийца или убитый. Портреты эти бывают анонимными. Наука и техника дают сегодня криминалистам всевозможные средства, помогающие такую анонимность раскрыть.

Но на этот раз были два акварельных изображения молодой женщины, сличая которые с помощью научных методов предстояло установить их различие или идентичность.

Эту работу поручили эксперту-криминалисту, капитану милиции Ольге Николаевне Володимеровой.

Главная сложность и необычность предстоящей работы заключалась в том, что современная экспертиза строит свои исследования на основе фотографического изображения человеческого лица. На этот раз никаких фотографий не было. Имелись два портрета, сделанные, к счастью, рукой одного художника, который вполне мог в какой-то мере исказить черты оригинала, увидеть и передать их по-своему, субъективно. Оставалось надеяться, что искажения эти идентичны на обоих портретах.

Володимерова отправилась в Русский музей — познакомиться с оригиналом портрета. Это тоже, пожалуй, редкий случай, когда в хранилище музея пришел криминалист.

В «Справкеэксперта» №116 от 8мая 1973 годаговорится, что «при сравнительном исследовании по признакам «словесного портрета» фотокопии с портрета молодой женщины работы Гау В. И. и репродукций с портретов актрисы Асенковой В. Н. полученные данные для удобства сведены в следующую таблицу...»

Далее следует таблица, где сопоставляются двадцать признаков человеческого лица, в данном случае — двух женских лиц. И все двадцать признаков полностью совпадают!

Что же это за признаки?

Размер головы. Линия роста волос в видимой части. Лицо (по форме и по пропорциям). Лоб (по контуру, размеру, ширине). Надбровные дуги (по выступанию). Нос (по ширине, высоте спинки, кончик носа по контуру). Брови... Глаза... Губы... Подбородок...

Но самое удивительное оказалось в конце. В специальной фототаблице, приложенной к «Справке эксперта», сделано совмещение двух исследуемых, отпечатанных в одном масштабе и ракурсе портретов. И происходит чудо! Срезанная наискось верхняя часть лица на одном портрете полностью совпадает с нижней частью лица на другом. Это одно и то же лицо — нежное, целомудренное, прекрасное и женственное лицо Вареньки Асенковой!

Таким образом иконография русского театра пополнилась новым и притом интересным акварельным портретом замечательной актрисы, который впервые действительно передает необычное очарование молодой женщины. И произошло это открытие в Русском музее, в его богатейших, еще далеко не исследованных фондах. В данном случае экспертиза помогла установить новую атрибуцию неизвестного до тех пор экспоната. Одна из тысяч карточек в картотеке отдела пополнилась новыми сведениями.

Вскоре после этих событий мне довелось побывать в отделе скульптуры Русского музея.

— А ведь у нас в фондах тоже есть анонимная скульптура, которая по некоторым предположениям может оказаться портретом Асенковой, — сказала Лидия Петровна Шапошникова, старший научный сотрудник музея.

Я рассмеялся.

— Знаете, по поверью, второй снаряд в одну и ту же воронку :не падает! Не может быть, чтобы в течение нескольких месяцев обнаружились два новых портрета Асенковой! Но скульптуру все-таки хотелось бы посмотреть. Кто ее автор?

Оказалось, что на этот раз неизвестна не только изображенная женщина, но и автор.

Передо мной на столе стояла небольшая скульптурная головка миловидной молодой женщины, выполненная в мастике. И действительно — никаких признаков биографии вещи, один только инвентарный номер.

Лидия Петровна рассказала, что таинственная скульптура — один из «физионотипов», сделанных в сороковых годах прошлого столетия неким Лемольтом. Этот предприимчивый француз появился в Петербурге в сере дине тридцатых годов и сразу проявил необычайную энергию. Он работал в качестве литейщика, скульптора, механика, устроил детский театр и театр теней, читал лекции о гальванопластике и даже... открыл лечебное заведение, где пытался врачевать больных с помощью некоей «электрической машины» Он-то и надумал сначала механизировать скульптурное дело с помощью «физионотипа», а затем с помощью другого аппарата — «редуктора». В обоих случаях он копировал скульптурные портреты, сделанные выдающимися русскими ваятелями в уменьшенном масштабе, и делал это, надо признать, с математической точностью.

Бюст неизвестной был отлит из особой мастики, состава которой мы не знаем, и не имеет швов, какие остаются при обычном формовочном способе отливки. Машина Лемольта сработала отлично. Но сохранила загадку. с какого скульптурного оригинала делал свою копию Лемольт?

В своей работе «Из истории мелкой пластики первой половины XIX века» Л. П. Шапошникова пишет о серии небольших лемольтовских бюстов:

«Выпускались они в большом количестве и служили настольными украшениями; или их помещали на специальных кронштейнах на стенах кабинетов; они имели широкое распространение ввиду их сравнительно небольшой стоимости — десять рублей серебром. Таких небольших бюстов в Русском музее восемнадцать.

В процессе работы удалось установить иконографию некоторых изображенных лиц. Среди них — Витгенштейн, Паскевич, Чигерин, Литке, Сперанский и другие видные деятели начала прошлого века. Это — небольшая часть серии, которая включала 100 портретов замечательных людей, прославивших Россию своими победами или талантом...

При переводе в малый размер Лемольт точно, без изменений воспроизводил оригинал... Физионотипы Лемольта дают представление о несохранившихся работах известных русских скульпторов».

Итак — бюст молодой женщины из серии «Галерея знаменитых современников». В библиотеке Русского музея мне показали старое издание середины прошлого века — галерею знаменитых деятелей всех областей знаний первой половины XIX века. В этой роскошно изданной книге — 100 портретов. И среди них — Асенкова! И, конечно, все тот же известный портрет работы Гау — в роли Эсмеральды с лютней в руках.

Попросив в музейной фотолаборатории сделать фотографии скульптуры в различных ракурсах, я снова отправился по проторенной дороге к Ольге Николаевне Володимеровой.

Сначала она посмотрела на меня с удивлением. Но уже на следующий день побывала в Русском музее, а вечером удивила меня еще больше. Та самая Ольга Николаевна Володимерова, которая придирчиво относится к каждой натяжке, неточности, эта строгая женщина в первый же вечер, едва взглянув на скульптуру неизвестной, заявила:

— Экспертизу я, конечно, проведу, но уже сейчас почти уверена, что это — Асенкова!

Началась новая экспертиза. Но с чем сравнивать загадочный портрет на этот раз? Не зная его автора, невозможно найти и работ этого скульптора. Сравнивать скульптуру с акварельными портретами? Это еще более сложная задача. Имелся, правда, один-единственный скульптурный портрет В. Н. Асенковой — в свое время он был выполнен известным русским скульптором И. П. Витали для надгробия артистки. К сожалению, в первую блокадную зиму в могилу Асенковой попал вражеский снаряд, и надгробие было разрушено. После войны скульптурный портрет по старой отливке восстановил скульптор Д. А. Спришин. Но и оригинал Витали и, естественно, копия Спришина производят на многих неприятное впечатление. Молодая женщина снова предстает «непохожей» на свои же изображения. Витали лепил голову явно после смерти актрисы, не видя оригинала, по посмертной маске или акварельным изображениям. В надгробной скульптуре нет ничего от той Асенковой, какую мы знаем по воспоминаниям современников. К тому же, как указывают авторы монографии о Витали, «лицо Асенковой идеализировано скульптором» Таким образом, говорить здесь о портретном сходстве не приходится.

Итак, перед экспертом встала еще более сложная задача. Снова проводилось исследование по признакам «словесного портрета» Скульптурное, рельефное изображение сравнивалось с плоскостным, графическим. На этот раз сопоставлялись 26 признаков лица. Сделанная экспертом таблица поражает полным тождеством. Полностью совпали размеры головы, контур и пропорции лица, положение и размер губ, лба, форма и положение бровей, глаз, носа, губ, уголков рта, подбородка. «Анализируя признаки совпадений, — пишет О. Володимерова в своей «Справке эксперта», — установлено, что они устойчивы и образуют индивидуальную совокупность».

Нельзя не признать удивительным, что за 130 лет, прошедшие с момента смерти Асенковой, в театральной иконографии не появилось ни одного нового, прежде неизвестного изображения замечательной артистки, а в течение менее чем года в запасниках Русского музея найдены и с помощью современных научных методов криминалистической экспертизы исследованы и атрибутированы два новых и притом прекрасных портрета, которые впервые, на мой взгляд, дают ясное представление о подлинном очаровании юной Асенковой. Тем не менее это произошло, и остается только поблагодарить судьбу, которая на этот раз явилась мне в облике капитана милиции.

Во вторник и каждый день

Каждый рабочий день музея (во вторник тоже) в старинное здание Михайловского дворца приходят люди. Научные сотрудники идут в свои служебные комнаты, запасники музея, лаборатории и мастерские. Рабочий день полон в музее больших и напряженных забот. И тишина музейных залов вовсе не свидетельствует о торжественном покое. Здесь царит жизнь!

Что поделаешь, зрителей в музее интересует все например, как «умывают» членов Государственного совета? Как снимают копоть и сажу с лиц несчастных жителей Помпеи — не вулканическую пыль, Извергаемую Везувием, а частицы сажи, аэрозоли, находящиеся в воздухе современного города? Как справляется со своим туалетом «Моющаяся Венера»?

Каждый вторник в музее — санитарный день. Моют мраморные полы, натирают паркетные. Специальными приемами снимают пыль со скульптуры, очищают пылесосом тыльные стороны картин, подрамников. Прикасаться к лицевой стороне картины, к ее красочному слою имеют право, разумеется, только специалисты-реставраторы.

В музейных залах содержится, к сожалению, почти такое же количество аэрозолей, как и в окружающей среде. Некоторые картины небольшого размера закрывают стеклом, и это хоть в какой-то мере помогает сберечь их подольше, не подвергая краски лишним прикосновениям. Раз в год или даже реже (часто это делать нельзя) реставраторы поднимаются на высокие лестницы и очищают поверхность самых больших картин музея — «Медного змия» Ф. Бруни, «Последнего дня Помпеи» К. Брюллова, «Заседания Государственного совета» И. Репина. Делается это специальными средствами. Сколько сажи остается на тампонах!

По вторникам в опустевших залах музея появляются члены реставрационного совета. Они придирчиво осматривают холсты, определяя, какие картины должны попасть в списки плановой реставрации, какие требуют срочной, оперативной помощи.

Наконец, именно по вторникам в залах впервые появляются новые произведения, которые поступили на закупочную комиссию. Прежде чем члены комиссии решат, стоит ли покупать предложенную картину, ее следует тщательно изучить. Иногда приходится сравнивать, сопоставлять ее с другими полотнами того же автора, уже имеющимися в экспозиции, чтобы понять ее место в творчестве художника, ее художественную ценность. Произведения, еще не ставшие экспонатами музея, проходят в его залах предварительный экзамен.

Но главной в музее всегда остается экспозиция, те произведения искусства, для встреч с которыми приходят в музей каждый день, кроме вторника, тысячи людей. Экспозиция, эта наиболее ценная из коллекций музея, не может оставаться постоянной, неизменной. Она всегда в движении.

Вы спросите почему же картины и статуи не могут обрести в музейных залах «вечный покой»?

Прежде всего потому, что в недрах музея постоянно рождаются, составляются и отправляются в путь многие выставки. А те, что открываются в стенах Русского музея, естественно, требуют перемещения некоторых экспонатов. Но главное заключается в том, что научные сотрудники музея постоянно стремятся к совершенствованию экспозиции — научному, эстетическому, познавательному. И это тоже требует некоторых изменений. Экспозиция живет по своим законам, которыми правят наука и искусство. Но заметно это, пожалуй, лишь тем зрителям, которые бывают в музее часто, систематически, хорошо знают и любят русское и советское искусство.

Впрочем, серьезные, принципиальные изменения экспозиции заметны любому Сравнительно недавно в музее появились залы, посвященные народному и прикладному искусству Впервые в истории музея готовятся к открытию залы, где будут размещены произведения художников-графиков, собраниями которых музей так богат и по праву гордится.

Несколько поколений сомоотверженных музейных работников всемерно способствовали тому, чтобы привести несметные сокровища коллекций в систему, наладить их хранение, реставрацию. Сотрудники многих отделов, оставшись в осажденном Ленинграде, совершали каждодневный подвиг, сберегая сокровища. После окончания войны развитие музейного дела в нашей стране требовало обновления. Появились выражения «довоенный стиль», «довоенный уровень» Достигнув к тому времени полувекового возраста, накопив не только богатства национального искусства, но и опыт их сбережения и экспонирования, Русский музей должен был подняться на новую ступень.

У Стефана Цвейга есть рассказ о старом коллекционере рисунков. Человек всю жизнь собирал свою коллекцию, жил ею. К старости он ослеп. Но и слепой помнил каждое свое сокровище. Ежедневно перелистывал рисунки, лежавшие в определенном порядке, трогал руками, называл по памяти. Но попробуйте запомнить или хотя бы толково и удобно систематизировать коллекцию, насчитывающую около 300 тысяч картин, статуй, акварелей, карандашных рисунков и набросков, гравюр, литографий, икон, предметов древнерусского, прикладного, народного искусства! Поэтому вскоре после войны возник вопрос о создании многотомного генерального каталога всех сокровищ, собранных в музее. Это явилось одним из самых значительных начинаний в двадцатипятилетней деятельности директора музея Василия Алексеевича Пушкарева.

Целых полгода ушло на создание формы новой каталожной карточки. Она должна была явиться научным паспортом произведения. И графы в этом паспорте требовали от составителя не только капитальных знаний предмета и данного произведения, но и новых научных поисков. Биография произведения, будь то огромное полотно или скромный рисунок, должна отражаться здесь точно, ответственно, до конца. Работа над заполнением такой карточки уже в какой-то степени влекла к научному труду, к научному исследованию. Тип карточки, созданной в Русском музее, оказался наиболее удачным и полным. Возник паспорт произведения, способный отразить максимум научных знаний по данному вопросу. И даже неизвестные данные, которые нередко омрачают биографию произведения (неизвестен автор, неизвестно изображенное лицо, если это портрет; неизвестно время или место создания), должны были со временем проясняться и уточняться. Цейзажи XVIII века начали превращаться Р пейзажи третьей четверти XVIII века; о неизвестном авторе становилось, например, известно, что он относится к школе Венецианова. Точность. Ответственность. Определенность. Возможная полнота.

Так начали закладываться основы научной каталогизации всех собранных в музее сокровищ.

Объем работы по созданию каталога оказался огромным. Так, тома каталога живописи готовились полтора десятилетия. За ними последуют тома, посвященные скульптуре, рисунку и акварели, гравюре и литографии, прикладному искусству Издание предусматривает 60-70 отдельных выпусков. Это будет настоящая энциклопедия музейных коллекций!

Тогда же, после окончания войны, начались систематические экспедиции в поисках произведений искусства — в Новгород, Псков, Вологду, Архангельск... В 1954 году, впервые после войны, экспедиция за произведениями искусства отправилась в путь.

Она дала потрясающие результаты. Научные сотрудники, взволнованные, счастливые, привезли уникальную деревянную скульптуру, резьбу по дереву, иконы, ткани, утварь. Через четыре года, в 1958 году, приказами Министерств культуры СССР и РСФСР такие поездки были объявлены делом государственной важности — отныне такая работа вменялась сотрудникам всех музеев в обязанность.

Произведения древнерусского и народного творчества следовало не просто искать и собирать, а с помощью их заполнять определенные пробелы, имевшиеся в собраниях музея. И снова план, методология, серьезная научная база и точный расчет стали основой этой деятельности. Привозимые материалы начали складываться в группы памятников. Элемент случайности находок уменьшался, а научная ценность коллекций увеличивалась. Экспедиции в Карелию и Архангельскую область, например, выявили такие замечательные архитектурные памятники, которые до тех пор не были известны и не числились ни в каких списках.

Русский музей становился в музейном деле нашей страны первооткрывателем, учредителем новых форм научной деятельности. К экспедициям его сотрудников стали присоединяться сотрудники других музеев республики. В поездках по Северу, особенно богатому произведениями народного творчества, приняли участие работники Карельского музея изобразительного искусства. Теперь его собрание древнерусской живописи является одним из лучших в стране. Русский музей бескорыстно помог расти другим хранилищам, и в этом — его высокая и благородная миссия.

В результате усилий Министерства культуры СССР, а также нескольких поездок директора Русского музея в Париж музей обогатился за последнее время многими ценнейшими произведениями национального искусства и документальными материалами, осевшими в свое время во Франции (иногда — в других странах). В Париже были, например, приобретены портретные зарисовки художника Ю. П. Анненкова, среди которых наибольшую ценность представляет портрет В. И. Ленина, сделанный с натуры в кремлевском кабинете Ильича, а также портреты Ворошилова, Антонова-Овсеенко, Красина, Тухачевского, Бабеля, Алексея Толстого, Леонида Андреева, Сергея Есенина, Эйзенштейна, Маяковского и других.

Приобретены два портрета маслом неизвестных художников XVIII века. На одном изображен генерал Головин, на другом — генерал от артиллерии Мелиссино. Обогатился музей прекрасным портретом Петра I, ученыесклоняются к мнению, что принадлежит он кисти Луи Каравака (художник первой половины XVIII века; его портреты отличались большим сходством с оригиналом). В Русском музее немало различных изображений Петра, но этот портрет — один из лучших.

Некоторые ценные произведения подарены Русскому музею парижскими собирателями или наследниками художников, например портрет Мамонтова работы Валентина Серова. Его же портрет девушки еще находится в Париже, но завещан музею владелицей мадам С. Э. Сеницай.

Получено несколько картин и 132 графических листа талантливых русских художников Гончаровой и Ларионова — большую часть из них преподнесла музею вдова художника А. К. Ларионова.

Наталья Гончарова (между прочим, потомок семьи, к которой принадлежала Наталья Николаевна Гончарова-Пушкина) — интересный художник. В Русском музее находится драгоценный альбом ее литографий. Среди недавно появившихся в музее новых для русского зрителя работ художницы имеются, в частности, изображения четырех евангелистов. Интересно, что в 1913 году во время организации одной из первых персональных выставок художницы эти четыре полотна были запрещены к демонстрации цензурой. Вокруг них тогда разразился скандал.

В своей большой статье о творчестве Гончаровой Марина Цветаева писала «Смерть — не ее тема. Ее тема — всегда, во всем — воскресение, жизнь: тот острый зеленый росток ее первого воспоминания... Гончарова вся есть живое утверждение жизни, не только здесь, а жизни навек. Живое опровержение смерти... Вся Гончарова — в двух словах дар и труд. Дар труда. Труд дара»

Я рассказывал вам о далеких путешествиях работников музея — по нашей стране и за ее пределами. Однако бывают и другие поездки, значение и результаты которых измеряются не расстоянием, не количеством найденных или приобретенных экспонатов. Одна из них состоялась несколько лет назад, и путь от здания музея был недалекий — на другой берег Невы, на Петроградскую сторону...

Это произошло 3 марта 1972 года в кафе Ленинградского электротехнического института имени В. И. Ульянова (Ленина). Состоялся очередной вечер, каких немало было в этом известном ленинградском студенческом кафе-клубе. Будущие электротехники приглашали к себе в гости известных артистов, писателей, художников, чтобы поговорить с ними, поспорить на модную тогда тему «физиков» и «лириков»

На этот раз к студентам приехали работники Русского музея. Они будто ненароком рассказали о сделанном ими наблюдении студенты — особенно из технических вузов, — посещая Русский музей, чаще бывают в залах русского искусства, а современную живопись и скульптуру не любят. Хозяева попытались вступить в дискуссию. Но вскоре вынуждены были согласиться, что не могут судить о том, чего не знают. А современное советское искусство они знали явно плохо.

В конце этого вечера было решено создать группу студентов ЛЭТИ, которые с помощью сотрудников музея начнут всерьез изучать историю и теорию изобразительного искусства. Эта группа вошла в качестве полноправного отделения в состав институтского факультета общественных профессий.

— Современное искусство нуждается в своих зрителях, умеющих не только смотреть, но и видеть, понимать то, что они видят, — так думает Лена Трошкова, молодой инженер, недавно окончившая ЛЭТИ и работающая сейчас в научно-исследовательском институте. — В школьные и студенческие годы я увлекалась многим, но искусство стало моим самым сильным увлечением. Друзья говорили мне: «Подожди, домашние заботы скоро засосут тебя, и ты бросишь бегать в Русский музей!..» Но вот сколько времени прошло, а домашние заботы не заглушили увлечения живописью. Сейчас готовлюсь выступить с лекцией о творчестве Петрова-Водкина...

А ведь когда-то произведения этого выдающегося советского художника казались Лене непонятными. Может быть, поэтому и решила она углубленно заняться творчеством именно этого мастера, чтобы ближе подойти к неведомым и очаровательным тайнам искусства, о которых писал в своих стихах поэт Николай Заболоцкий:

Любите живопись, поэты,
Лишь ей единственной дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно...

Этот призыв можно отнести не только к поэтам, не только к «лирикам» более тысячи студентов технических и медицинских вузов Ленинграда образовали первые «выпуски» общественных искусствоведов при Русском музее. Следом за ЛЭТИ здесь появились студенты Института точной механики и оптики (ЛИТМО), Кораблестроительного института, Первого медицинского, Санитарно-гигиенического, Горного институтов.

С особенной остротой любовь этих молодых людей к искусству проявилась на зрительской конференции в Русском музее в 1975 году. На трибуну поднимались люди, приглашенные музеем с различных предприятий и учреждений города, люди, имеющие образование, жизненный и производственный опыт. Им была предоставлена возможность высказать свое впечатление об открывшейся тогда в музее выставке советской живописи. Их слушали художники, авторы представленных на вернисаже картин, сотрудники музея, искусствоведы, а также студенты шести ленинградских вузов.

Выступавшие порой с апломбом говорили о вещах, им явно непонятных, решительно судили о предмете, который знали поверхностно. Да, признавали они, нелегко слушать серьезную музыку — здесь требуются подготовка, общая культура, какие-то знания. Музыка — материя неопределенная. А что может быть сложного в картине? Тут все явно что видишь, то, значит, и изображено. Что тут можно не понять, не досмотреть?..

И тогда пошли в «наступление» молодые энтузиасты, которых Володя Савельев, выпускник ЛИТМО, как-то назвал полпредами Русского музея. Они говорили о том, как научились здесь, в музее, понимать искусство, как оно дало выход творческим потребностям личности каждого из них.

— Мы порой бываем инертны, — говорит Люба Мельникова, молодой инженер, недавно окончившая Кораблестроительный институт и оставшаяся куратором своего института в его связях с Русским музеем. — Важно пробудить в человеке живой интерес к искусству На той памятной нам конференции мы столкнулись с неумением и нежеланием некоторых людей думать, чувствовать, образно мыслить. Это огромная проблема, решать которую необходимо еще в школе.

— В жизни очень нужна красота, — поддерживает ее Лена Асташкина, студентка ЛЭТИ. — Где же искать ее, если не в залах художественного музея? Но красота не дается просто так. Надо учиться видеть ее...

Русские писатели, мыслители, художники издавна думали о высоких проблемах совершенствования людей силой искусства. Более ста лет назад, в 1871 году, Салтыков-Щедрин писал о необходимости «эстетического воспитания» людей. Не правда ли, это словосочетание звучит сегодня особенно актуально? Другой русский писатель Гаршин говорил о зрительской проблеме в искусстве:

«...„Это хорошо, то плохо", — говорим мы в полном убеждении, что наше отношение к художникам заключает в себе главным образом оценку их достоинств, и, заметьте, преимущественно технических. Мы не можем понять, что нашего мнения в технических вопросах никто не спрашивает, что художник сам всегда знает, что у него в технике слабо, что хорошо. Он не просит у нас отметки за рисунок, письмо, колорит и перспективу...

То, что я скажу, конечно азбучная истина... Художник, по сравнению с толпой, есть человек, который лучше видит и может передать другим то, что он видит... Художник увидел, понял, поставил перед глазами, и видят все, до сих пор слепые...»

Многие «физики» учатся в Русском музее думать, чувствовать, видеть. Они перешагнули рубеж поверхностного отношения к явлениям жизни, они превращаются в гармонично развитых людей, понявших, что их душевный мир способен, а следовательно, обязан вместить и тонкости избранной ими основной профессии, и прелесть искусства, которое создается и живет для каждого человека.

Что йсе к этому добавить? Только то, Что возглавляют эту важнейшую просветительную работу в Русском музее его научно-методический отдел, отдел критики и исследований советского искусства и отдел социально-психологических исследований. И среди тех, кого долго будут вспоминать юные искусствоведы как своих учителей и наставников, будут Харита Васильевна Степанова, Оксема Федоровна Петрова, Ирина Альфредовна Башинская, Александр Васильевич Губарев, Владимир Алексеевич Леняшин, Анатолий Федорович Дмитренко и многие другие.

В этой книге мне хотелось рассказать не только о некоторых шедеврах из коллекций Русского музея, не только о судьбах картин и статуй, но и о людях музея, его научных сотрудниках; вы не видите их, но они делают в музее большое и важное дело, сберегая, изучая, возрождая к новой жизни многие бесценные сокровища искусства.

Границы деятельности Русского музея постоянно расширяются. С каждым годом все увеличивается поток любителей искусства, приезжающих сюда из многих городов страны и из-за рубежа. Шедевры русской кисти стали нередкими гостями на международных выставках в Европе и Америке. Зрители далеких стран открывают для себя Левицкого и Боровиковского, Кипренского и Федотова, Врубеля и Серова, Левитана и Коровина, лучших советских мастеров. Искусство пересекает границы и входит в миллионы домов полномочным представителем человеческой дружбы.

Иллюстрации

Зал советской скульптуры.	В фондах музея.
А. Самохвалов. Девушка в футболке	Е. Моисеенко. Матери, сестры.
A. H. Самохвалов.	Е. Моисеенко. Черешня
К. И. Рудаков. Фотография сделана профессором М. А. Шепилевским.	С. В. Римская-Корсакова.
И. В. Ярыгина.	А. Б. Бриндаров.
И. Ерменев. Из серии акварелей, изображающих нищих крестьян.	Г. Сорока. Вид в Островках.
Г. Сорока. Автопортрет.	О. Н. Володимерова.
В. Гау. Портрет В. Н. Асенковой.	Скульптурный портрет В. Н. Асенковой.
О. Кипренский. Портрет Ев. Давыдова.	Н. К. Рерих.

Каждый день, кроме вторника

Оглавление

Афродита из Ленинграда

Страницы музейной биографии

«Как море шлифует валуны...»

Овеянные революцией

В мире графики

«Девушка в футболке»

За низким болевым порогом

Люди, побеждающие время

Следствие по делу положительного героя

По следам Ерменева

«Судьба не позволила долее жить»

* * *

* * *

Тайна знаменитого портрета

Рисунок Серова

Шифр Николая Рериха

«Все чудно в ней!»

Во вторник и каждый день

Иллюстрации