Создание всякого словаря — дело крайне трудоемкое и медленное. Здесь даже черепашьи шаги кажутся торопливыми. Работа над «Поэтическим словарем» была сугубо прозаичной, она требовала терпеливого внимания и постоянного самоконтроля.

«Поэтический словарь» разработан на базе моего небольшого «Словаря поэтических терминов», изданного в 1940 г. «Поэтический словарь» — не второе издание первого словаря, а заново написанная книга; лишь незначительная часть (преимущественно мелкие статьи) представляет собой переработку прежнего. В «Словаре поэтических терминов» было 8,5 авторских листов, он охватывал 543 термина. Объем «Поэтического словаря» в три с лишним раза больше, в нем содержится около 670 терминов (включая ссылочные); исключено около 30 прежних терминов и добавлено около 150.

Перемена названия книги диктуется необходимостью более точно определить содержание труда: ведь речь идет не о терминологии, а о фактах поэзии. Такими же соображениями руководствовались и авторы других словарей, посвященных иным областям знания, например «Музыкальный словарь» (а не «Словарь музыкальных терминов»), «Юридический словарь», «Философский словарь» и т. п.

Эта книга посвящена основному разделу теории литературы — поэтике, которая изучает выразительные средства, жанры и формы поэзии и прозы. В «Поэтическом словаре» помещены статьи и материалы, относящиеся главным образом к теории поэзии.

Еще сравнительно недавно наша поэтика переживала период застоя. Находились литературоведы, которые даже отказывали ей в праве на существование, полагая, что самый термин «поэтика» вышел из употребления. Об этой тенденции третировать поэтику как научную дисциплину писал акад. В. В. Виноградов: «Возникает замысел растворить поэтику в общей концепции теории литературы. Формы воплощения этого замысла разнообразны (ср., например, руководства для высшей школы по теории литературы — проф. Л. И. Тимофеева, проф. Г. Н. Поспелова, В. И. Сорокина, Г. Л. Абрамовича, Л. В. Щепиловой и др., а также относящиеся сюда статьи, брошюры, сборники)». Но изгнать из употребления поэзию никто не решается. А где поэзия — там и поэтика. Поэтическое искусство не стоит на месте, оно развивается, обогащаясь новыми средствами образности, ритма и композиции. В соответствии с этим пополняется и развивается поэтика как теория поэтического искусства. В последнее десятилетие среди литературоведов наметился иной, творческий подход к поэтике, появилось немало интересных исследований.

Автор далек от мысли представить «Поэтический словарь» как сводный труд, исчерпывающий все проблемы поэтики. Работа над «Словарем» показала, как много важнейших вопросов поэтики не разработано, как много зыбкого и неточного заключено не только в раскрытии некоторых терминов, но, главное, — в понимании определенных литературных фактов.

Назначение «Поэтического словаря» состоит в том, чтобы служить справочником для всех, кто интересуется искусством поэзии, — будь то литературовед или преподаватель литературы, писатель или студент-словесник, известный поэт или начинающий стихотворец.

Словарная форма изложения основ поэтики имеет свои преимущества, главное из которых заключается в обозримости теоретического материала и в быстроте нахождения ответа на нужный вопрос. Недостатки же такой формы вытекают из алфавитной структуры «Словаря»: в нем разъединены однородные или близкие явления.

В «Поэтическом словаре» отведено большое место проблемам стихосложения, которое является одним из важнейших разделов поэтики. Среди русских стиховедов нет единой точки зрения на теорию стиха, нет единого понимания стихотворных форм и ритмических структур. Это объясняется тем, что условно-каноническая теория стиха, унаследованная со времен Тредиаковского — Ломоносова, безнадежно устарела: она была основана на примитивных представлениях о строении стиха, какие сложились в 18 в., когда практика версификации в России лишь начиналась (не считая стихосложения силлабистов, не понятого и не разъясненного до сих пор). При написании статей по отдельным вопросам стихосложения автор «Словаря», разработавший систему тактометрической ритмологии стиха, которая отличается от традиционной теории, применяет такой метод решения спорных проблем стиховедения: сначала излагается более или менее общепринятое мнение, а затем дается авторское ритмологическое толкование определенных стиховых структур.

При объяснении какого-либо сложного явления поэтики важная роль принадлежит примерам, иллюстрирующим определенное понимание термина. Раскрытие термина на живых поэтических примерах, выбранных из великого множества строф и строк разных авторов, — это самая трудная из всех стадий работы над «Словарем». Ошибочно думать, что поэтические образцы — послушные иллюстрации к разъясняемым терминам; это активные, подчас строптивые существа, не желающие подлаживаться под терминологическую номенклатуру. Сличение ряда однородных образцов понуждает пересмотреть истолкование того или иного термина и порой приводит к мысли о необходимости ввести новый термин. Прелесть теоретической поэтики заключается в естественном следовании за фактами живой поэзии. Часто образцы даются в большом количестве, качественно разнообразном: тогда определенные явления поэтики поворачиваются перед читателем разными сторонами. Не отсылать читателя к первоисточникам, а дать образцы в самом тексте статей — таково было намерение автора.

Книга посвящена главным образом теории русской поэзии в целом; впервые отведено большое место русской народной поэзии и формам народного стиха, в структурах которого заложены основы дальнейшего развития отечественной просодии. В «Словаре» дается достаточная информация по античной поэтике, жанрам и формам западноевропейской поэзии, частично — по восточным литературам и советским национальным литературам.

Автор выражает благодарность В. Е. Холшевникову за советы и помощь при подготовке рукописи «Поэтического словаря» к печати.

Условные обозначения
|	вертикальная черточка, отмечает границы между кратами (элементными группами стиха); ставится перед первой акцентной долей карты.
||	знак цезуры в стихе, а в двухакцентных кратах (пятидольник и шестидольник) — граница между кратами.
◡	свободная доля, без акцента, равна по длительности краткому слогу.
◡́	доля с акцентом, начинает собой элементную метрическую группу.
◡‾◡‾	долгий двудольный слог без ударения.
◡́‾◡‾	долгий двудольный слог с ударением.
|◡◡◡◡◡◡|	полудольные слоги среди однодольных.
∧	однодольная пауза.
∧∧	двудольная пауза.
∧∧∧	трехдольная пауза.
∧́	пауза на опорной доле.
{	фигурная скобка, объединяющая собой два или три стиха в один тактометрический период.
Курсивом выделяются ссылочные термины, а в стихотворных примерах — отрезки текста, иллюстрирующие явления ритмики и фоники. Разрядкой выделяются примеры лексической выразительности.

Читателям, интересующимся вопросами ритмологии стиха, рекомендуется предварительно ознакомиться со статьями:
Ритмология, Ритм, Крата, Стопа, Анакруза, Пауза в стихе, Стих, Контрольный ряд,
Тактометрический период, Модификации ритмические, Инверсия ритмическая.
 

АББРЕВИАТУ’РА (от лат. ab — от и brevis — короткий) — укорочение, сокращение; слово, составленное из начальных частей определенных слов или из первых букв этих слов. Введение в лексику А. определяется целями практической экономии. В. И. Ленин предлагал осторожно относиться к введению новых А. Часть советских А., вошедших в язык, построена на сочетании первых слогов ряда слов, напр. комсомол (Коммунистический союз молодежи), колхоз (коллективное хозяйство); применяется также сокращение только первого слова при сохранении последующего — партбилет, райсовет, литфонд, сокращение двух первых слов — райпромтрест, или употребление производного слова от А. К А. относятся такие сокращения, как «и т.д.», «и т.п.», «и пр.», «и др.». Аббревиатурные слова нередко встречаются и в советской поэзии:

Явившись в Це Ка Ка идущих светлых лет, над бандой поэтических рвачей и выжиг я подыму, как большевистский партбилет, все сто томов моих партийных книжек.

(В. Маяковский)

И тут же в содружестве верном и добром С диктантами школьными вместе лежат Стихи Маяковского, книжица МОПРа И твой незабвенный билет Охматмлад.

(Я. Смеляков)

АВТОЛО’ГИЯ (от греч. αὐτός — сам и λόγος — слово; букв.— «самословие») — употребление в поэтическом произведении слов и выражений в их прямом, непосредственном значении. Художественная автология противостоит металогической, или фигуральной, речи своей реалистической точностью. Таков, напр., реализм пушкинской А. в некоторых главах «Евгения Онегина», в стихотворении «Вновь я посетил» и в «Графе Нулине»:

Наталья Павловна сначала Его внимательно читала, Но скоро как-то развлеклась Перед окном возникшей дракой Козла с дворовою собакой И ею тихо занялась. Кругом мальчишки хохотали; Меж тем печально под окном Индейки с криком выступали Во след за мокрым петухом; Три утки полоскались в луже; Шла баба через грязный двор Белье повесить на забор; Погода становилась хуже: Казалось, снег идти хотел...

(«Граф Нулин»)

Почти полное отсутствие метафор, ясный рисунок описываемого и простота выражений сообщают этим стихам исключительную реалистическую прозрачность. Автологичны многие поэтические произведения Лермонтова, в частности поэма «Тамбовская казначейша», «Валерик». Поразительно по трагизму и лирическому напряжению «Завещание» Лермонтова, выдержанное в ясном автологическом стиле; вот первая строфа:

Наедине с тобою, брат, Хотел бы я побыть: На свете мало, говорят, Мне остается жить! Поедешь скоро ты домой: Смотри ж... Да что? моей судьбой, Сказать по правде, очень Никто не озабочен...

Мастерски пользовался автологическим стилем Н. Некрасов, хотя его А. в отдельных случаях прозаична. Традиция автологического стиля в России, как реалистической точности выражения, восходит к народному творчеству. Некоторые русские поэты избегали автологии (Фет, отчасти Тютчев, русские символисты, футуристы, имажинисты). Однако А. Блок, поэт тонкой метафоры (в широком ее значении), дал ряд стихотворений в стиле автологического реализма. Классическим образцом может служить начало его стихотворения «В северном море» из цикла «Вольные мысли»; первый абзац стихотворения выдержан в строго автологическом стиле, а следующий за ним, по контрасту, — в металогическом духе:

Что сделали из берега морского Гуляющие модницы и франты? Наставили столов, дымят, жуют, Пьют лимонад. Потом бредут по пляжу, Угрюмо хохоча и заражая Соленый воздух сплетнями. Потом Погонщики вывозят их в кибитках, Кокетливо закрытых парусиной, На мелководье. Там, переменив   Забавные тальеры и мундиры На легкие купальные костюмы, И дряблость мускулов и груди обнажив, Они, визжа, влезают в воду. Шарят Неловкими ногами дно. Кричат, Стараясь показать, что веселятся. А там — закат из неба сотворил Глубокий многоцветный кубок. Руки Одна заря закинула к другой, И сестры двух небес прядут один — То розовый, то голубой туман. И в море утопающая туча В предсмертном гневе мечет из очей То красные, то синие огни.

В советской поэзии А. наиболее четко обозначилась в произведениях Д. Бедного, В. Маяковского, А. Твардовского, К. Симонова (политические стихи) и др. Имея в виду автологический стиль, В. Маяковский писал: «Ищем речи точной и нагой».

Стихотворение К. Симонова «Памяти Бориса Горбатова» целиком написано в автологическом стиле. Вот его начало:

Умер друг у меня — вот какая беда... Как мне быть, не могу и ума приложить. Я не думал, не верил, не ждал никогда, Что без этого друга придется мне жить. Был в отъезде, когда схоронили его. В день прощанья у гроба не смог постоять. А теперь вот приеду — и нет ничего; Нет его. Нет совсем. Нет. Нигде не видать. На квартиру пойду к нему — там его нет. Есть та улица, дом, есть подъезд тот и дверь. Есть дощечка, где имя его — и теперь. Есть на вешалке палка его и пальто, Есть налево за дверью его кабинет... Все тут есть. Только все это вовсе не то, Потому что он был, а теперь его нет!

Автологический стиль следует отличать от прозаической речи, обладающей внешними признаками стиха (размер, рифма), которые не могут сделать ее поэзией. Например, лишены поэтичности рекламные стихи или стихи, преследующие чисто практические и учебные цели, вроде произведения Иринарха Завалишина, который в 1792 г. издал в Петербурге «Сокращенное землеописание Российского государства, сочиненное в стихах для пользы юношества»; оно начинается так:

Пространная из всех Российская страна, Морями многими кругом ограждена. Знатнейший океан меж протчих полуночной, За оным следует известный всем восточной, Сибирские брега собой он заключил, От коих имяна различны получил. Каспийско, Черное, Азовское, Балтийско, Меж сим и Северным соседом племя финско, Которо, королю Вандалов покорясь, Признало над собой верховну Шведску власть.

Попытки механического переложения элементарной прозы в стихи наблюдались в русской литературе неоднократно; к ним относятся, например, некоторые стихотворные, без рифмы, сказки В. Жуковского:

Недавно мне случилося найти Предание о древнем Александре В талмуде. Я хочу преданье это Здесь рассказать так точно, как оно Рассказано в еврейской древней книге. Через песчаную пустыню шел С своею ратью Александр; в страну, Лежавшую за рубежом пустыни, Он нес войну. И вдруг пришел к реке Широкой он...

(«Две повести»)

Подобные стихи дали повод к саркастическому замечанию Пушкина: «Что если это проза, да и дурная». Суровый приговор Пушкина вызван не автологичностью этих стихов Жуковского, а именно их сугубо прозаическим стилем.

А’ВТОРСКАЯ ГЛУХОТА’ — условный термин, предложенный М. Горьким: явные стилистические и смысловые ошибки в художественном произведении, не замеченные автором. Причины этих ошибок объясняются по-разному: в одних случаях А. г. является результатом небрежности или неряшливости писателя, в других случаях — возникает непроизвольно, когда увлечение главной задачей вытесняет из поля внимания отдельные детали. Явления А. г. свойственны не только рядовым писателям, но и большим мастерам. Подобные ошибки у классиков русский критик и пародист начала 20 в. А. А. Измайлов назвал «пятнами на солнце». Вот несколько примеров А. г.

у А. Пушкина:

Вот испанка молодая Оперлася на балкон

(вместо на перила балкона);

у М. Лермонтова:

И Терек, прыгая, как львица С косматой гривой на хребте...

(грива растет только у льва и не на хребте, а на шее);

у А. Плещеева:

Дам тебе [ласточке] я зерен, А ты песню спой.

(ласточка питается насекомыми, а не зернами);

у А. Фета:

О первый ландыш! Из-под снега Ты просишь солнечных лучей.

(из-под снега вырастает подснежник, а не ландыш, который появляется уже в разгар весны);

у В. Маяковского в прологе к поэме «Во весь голос»:

Поэмы замерли, к жерлу прижав жерло нацеленных зияющих заглавий.

(поэт хочет сказать «к стволу прижав ствол»; это настолько ясно, что читатель может сразу не заметить ошибки. Однако, очевидно, пушки-поэмы, прижатые жерло к жерлу, стали бы стрелять друг в друга);

у Э. Багрицкого в «Думе про Опанаса»:

На руке с нагайкой крепкой — Жеребячье мыло; Револьвер висит на цепке От паникадила

(вместо от кадила);

у И. Уткина:

Не твоим ли пышным бюстом Перекоп мы защищали?

(советские войска в гражданскую войну не «защищали», а штурмовали Перекоп).

К случаю А. г. можно отнести явления сдвига.

Ср.: Амфиболия, Анаколуф, Солецизм.

АГИ’ТКА (от лат. agitatio — побуждение) — литературное произведение, написанное на злободневную общественно-политическую тему, в котором все изобразительные средства направлены к одной цели — максимальному агитационному воздействию на читателя (слушателя).

В 20-х годах 19 в. А. Бестужев-Марлинский вместе с К. Рылеевым написал агитационные песни «Царь наш немец прусский», «Ах, где те острова», «Ах, тошно мне на чужой стороне», «Ты скажи, говори». Популярные агитационные песни в 50—60-х годах создали поэты революционно-демократического лагеря. В советскую эпоху искусство А. получило большое развитие. Мастером большевистской А. был Д. Бедный. В годы гражданской войны агитационное воздействие его стихов на бойцов Красной Армии было исключительно сильным. Большую агитационную работу во время гражданской войны вел В. Маяковский («Окна РОСТА»). С его первой А., двустишием —

Ешь ананасы, рябчиков жуй, — День твой последний приходит, буржуй, —

отряды Красной гвардии в октябрьские дни шли на штурм Зимнего дворца. Позднее, в частности во время сотрудничества в газете «Комсомольская правда», Маяковский писал острозлободневные, политические А.

В годы Великой Отечественной войны многие советские поэты писали А. в центральных и фронтовых газетах. По образцу «Окон РОСТА» коллектив советских художников и поэтов во время войны с немецкими фашистами систематически выпускал в Москве «Окна ТАСС», в которых помещались агитки В. Лебедева-Кумача, А. Суркова, Д. Бедного, А. Безыменского, С. Кирсанова, Н. Асеева, С. Маршака, А. Твардовского, Н. Адуева и других советских поэтов.

Вот примеры А. — подписи С. Маршака к плакатам «Окон ТАСС»:

Днем барон сказал крестьянам: — Шапку с головы долой! Ночью отдал партизанам Каску вместе с головой.

(«Партизанский поклон»)

Электролампочки-воровки, Растратчицы-электроплитки, Крадут патроны у винтовки, Крадут снаряды у зенитки. Берегите электричество, Чтобы каждый киловатт Увеличивал количество Пушек, танков и гранат.

(«Восемь строк про электроток»)

АГОГИ’ (греч. ἀγωγή — ведение, движение, темп) — термин древнегреческой поэтики, означающий темп; в античном театре каждое стихотворное произведение, преимущественно хоровое, исполнялось в определенном темпе.

АДОНИ’ЧЕСКИЙ СТИХ (греч. Ἀδώνιος) — античный дактилический усеченный диметр, названный так в честь бога Адониса (Ἄδωνις). А. с. являлся заключительной строкой в строфе, он встречается в сапфической строфе. Его метрическая схема ◡‾◡‾◡◡|◡‾◡‾◡∧.

АЙРЕ’НЫ — монострофа в армянской поэзии, лирическое стихотворение из четырех строк разнообразного содержания. Один из лучших авторов этих миниатюр — ашуг 16 в. Наапет Кучак, чьи А. и теперь считаются образцовыми. Народ присвоил ему звание варпета — мастера, достигшего высокой степени совершенства. Вот образцы его А. в переводе В. Звягинцевой:

Душа моя ушла из тела, и горько плакал я: — Душа, куда ты улетела, в тебе вся жизнь моя. — Я думала, что ты умнее, безумна речь твоя, Когда разрушен дом, хозяин уходит из жилья. Вышла из-за гор луна с голубой звездою вместе, Обнял я мою любовь — грусть ушла с бедою вместе. Бог сказал: — Люби ее, говорю тебе по чести! Я не создавал ведь двух — равных красотою вместе.

АЙТЫ’С (казах.) — публичное поэтическое состязание народных певцов — импровизаторов (акынов) в Казахстане, популярное и в настоящее время. Песенное исполнение поэтических импровизаций на заданную тему происходит под аккомпанемент домбры или кобзы. По условиям А. каждый из участников поэтического состязания должен сымпровизировать песню в 24 четырехстишные строфы, причем первые шесть строф отводятся восхвалению руководителя праздника, три — восхвалению двух соседок импровизатора, шесть — восхвалению вещей и скота, три строфы — юмористические и пять восхваляют возлюбленную. Заключительная, 24-я строфа должна быть построена по типу анациклического стиха. Такие сложные А. требуют от исполнителей мастерства и знания национальных форм своего искусства. Акын, участвующий в состязании народных певцов, называется айтыг.

АЙТЫСУ’ (казах.) — стихотворение диалогической формы в казахской поэзии, оно строится по принципу амебейной композиции.

АКАТАЛЕ’КТИКА (греч. ἀ — частица отрицания) — см. Каталектика.

АКРОМОНОГРА’ММА (от греч. ἄκρος — верхний, крайний, μόνος — один и γράμμα — запись) — лексико-композиционный прием, заключающийся в повторении конца стиха в начале следующего стиха. Это явление повторов встречается в поэзии всех времен и народов. В русской поэзии различаются три вида А.: 1) слоговая А., когда последние слоги стиха или группа звуков повторяются на стыке двух смежных строк:

Но когда коварны очи Очаруют вдруг тебя.

(А. Пушкин)

Сладки мне родные звуки Звонкой песни удалой.

(Он же)

Ее невольно обнял тайный страх, Стряхнув с себя росу, она пустилась...

(М. Лермонтов)

Я помню, вся в цветах, исполнена печали, К плечу слегка твоя склонилась голова.

(А. Фет)

У матросов, несмотря на пору И порывы ветра с пустыря, На дворе казармы — шум и споры Этой темной ночью ноября.

(Б. Пастернак)

2) Лексическая А., когда слово или ряд слов, стоящих в конце строки, повторяясь, начинают следующую строку. Эта форма А. очень популярна в народной поэзии:

Уж ты, степь, моя степь, степь Моздоцкая! Широко ли ты, далеко ты, степь, протянулася? Протянулася ты, степь, вплоть до Царицына! Уж и чем же ты, степь, ты изукрашена? Изукрашена ты, степь, лесами, болотами, Да еще же ты, степь, большою дорогою... Калинку с малиною вода подняла: На ту пору матушка меня родила, Не собравшись с разумом, замуж отдала, Замуж отдала за неровнюшку, За неровнюшку, в чужу сторону, Во чужу сторонушку, во лиху семью.

Не менее популярна лексическая А. в стихах русских поэтов:

Сидел я под кленом и думал, И думал о прежних годах.

(А. К. Толстой)

Скользят стрижи в лазури неба чистой; В лазури неба чистой горит закат, — В вечерний час как нежен луч росистый! Как нежен луч росистый, и пруд, и сад!

(К. Бальмонт)

О, весна, без конца и без краю — Без конца и без краю мечта!

(А. Блок)

И так начинается песня о ветре, О ветре, обутом в солдатские гетры, О гетрах, идущих дорогой войны, О войнах, которым стихи не нужны.

(В. Луговской)

Одна была доля — бесплодное поле. Бесплодное поле да тощая рожь.

(М. Исаковский)

3) Рифменная А., встречается в поэзии редко; она заключается в смежной рифмовке слов, находящихся на стыке двух строк:

Реет тень голубая, объята Ароматом нескошенных трав; Но упав на зеленую землю, Я объемлю глазами простор. Звездный хор мне поет...

(В. Брюсов)

Эти лексико-композиционные приемы носят также название анадипло́сис; в советской поэтике они иногда называются: стык (термин О. Брика) или подхват (термин Г. Шенгели).

АКРОСТИ’Х (греч. ἄκρος — верхний, крайний и στίχος — стих) — стихотворение, начальные буквы которого составляют имя, слово или (реже) фразу. А. рассчитан на зрительное восприятие, на слух он неощутим. Происхождение А. весьма древнее, начало его появления в европейской поэзии установить трудно. В средневековой литературе А. встречается как изощренная форма поэзии.

Начало писания А. в русской поэзии относится к 17 в. Изучая рукописные песенники 17—18 вв., исследователи установили, что составление А. было особенно распространено среди поэтов-монахов, сторонников патриарха Никона. Выдающимся мастером сложных А. был иеромонах-никоновец Герман, умерший в 1682 г.; в каждом А. он зашифровал свое имя. В «Букваре» поэта-виршевика Кариона Истомина, изданном в 1694 г., напечатан А., посвященный царевичу Алексею. Поэт Ю. Нелединский-Мелецкий (1752—1828) написал следующую «Загадку акростическую»:

Довольно именем известна я своим; Равно клянется плут и непорочный им, Утехой в бедствиях всего бываю боле, Жизнь сладостней при мне и в самой лучшей доле. Блаженству чистых душ могу служить одна, А меж злодеями — не быть я создана.

В дальнейшем А. в русской поэзии появлялся редко. В 19 в. известен А. у Л. Мея. В 20 в. А. встречается чаще. В нижеприведенном А.-сонете начальные буквы строк составили имя и фамилию адресата, которому посвящены стихи:

Немеют волн причудливые гребни И замер лес, предчувствуя закат. Как стражи, чайки на прибрежном щебне Опять покорно выстроились в ряд. Любимый час! И даль и тишь целебней! Алмазы в небе скоро заблестят; Юг расцветет чудесней и волшебней, Бог сумрака сойдет в свой пышный сад. Есть таинство в сияньи ночи нежной, Роднящей душу с вечной тишиной, Нас медленно влекущей в мир иной. Есть мир, когда и счастия не нужно: Рыдать — безумно, ликовать — смешно У мирных вод, влекущих нас на дно.

(В. Брюсов)

А. пишутся обыкновенно в форме лирического обращения к определенному лицу и поэтому нередко носят на себе печать альбомной поэзии. Тем любопытней появление А. в качестве рекламного стихотворения: так, в газете «Правда» от 13 декабря 1922 г. было помещено за подписью «Рабочий До» стихотворение-А., где начальные буквы составляют фразу «Подпишись на „Правду“». В кооперативном журнале «Город и деревня» за 1924 г. (№ 11—13) помещен рекламный А., в котором начальные буквы стиха составляют фразу: «Принимается подписка на „Город и деревня“».

АКЦЕ’НТНЫЙ СТИХ — см. Ударник.

АКЫ’Н — народный поэт-певец в Казахстане и Средней Азии. А. — импровизаторы, они сочиняют и исполняют свои произведения под аккомпанемент струнного инструмента (домбры или кобзы). Среди советских А. наиболее известен Джамбул Джабаев (1846—1945). Его стихи переведены на все языки советских народов и частично на западноевропейские языки. Известны также акыны Керимбеков, Бейзаков, Бейганин, Бажибаева, Алимбетов. В Казахстане популярны состязания А. — айтыс.

АЛАНКА’РА (санскр. — украшение, обогащение) — система стилистических правил в древней и отчасти современной поэзии Индии, направленных на обогащение художественной выразительности стиха или поэтической прозы. В системе А. содержится два раздела: арталанкара, в котором сосредоточены приемы и фигуры, украшающие смысл слова (сравнение, метафора, гипербола, игра словами и пр.), и шабдаланкара — средства, ведущие к украшению звучания самого слова (аллитерации, рифмы, ассонансы и т.д.).

АЛЕКСАНДРИ’ЙСКИЙ СТИХ — система двустиший, шестистопный ямб со смежными, рифмами. Свое название он получил, по одной версии, от древней поэмы об Александре Македонском, написанной этим размером, по другой версии — от имени школы поэтов в египетской Александрии, в среде которых шестистопный ямб был наиболее популярным метром стиха. Огромное развитие получил А. с. в поэзии Западной Европы, в особенности во Франции, где его называют alexandrin (александрина). В немецкой и английской поэзии А. с. встречается редко. В России А. с. был введен В. Тредиаковским и почти в течение столетия он был популярнейшим (после четырехстопного ямба) размером в русской поэзии. Он употреблялся в поэмах и трагедиях поэтов 18 в. — М. Ломоносова, А. Сумарокова, М. Хераскова, В. Озерова, в торжественных лирических стихотворениях и т.д. Со второй половины 19 в. А. с. встречается изредка, а в 20 в. почти вышел из употребления.

В русском А. с. чередуются смежные рифмы — женские и мужские; после третьей стопы обязательна цезура — мужская или дактилическая, делящая стих на две равные метрические половины. Примеры А. с.:

Я признаюсь, люблю | мой стих александрийский, Ложится хорошо | в него язык российский, Глагол наш великан, | плечистый и с брюшком, Неповоротливый, | тяжелый на подъем, И руки что шесты | и ноги что ходули, В телодвижениях | неловкий. На ходу ли Пядь полновесную | как в землю вдавит он, Подумаешь, что тут | прохаживался слон...

(П. Вяземский)

Зима. Что делать нам | в деревне? Я встречаю Слугу, несущего | мне утром чашку чаю, Вопросами: тепло ль? | Утихла ли метель? Пороша есть иль нет? | И можно ли постель Покинуть для седла, | иль лучше до обеда Возиться с старыми | журналами соседа?..

(А. Пушкин)

АЛКЕ’ЕВ СТИХ — античный стихотворный размер, названный так в честь древнегреческого лирика Алкея (Ἀλκαιος; 7—6 вв. до н.э.). Это десятисложный стих, составленный из двух дактилических и двух хореических стоп. Его схема: ◡‾◡‾◡◡|◡‾◡‾◡◡|◡‾◡‾◡|◡‾◡‾◡.

АЛКЕ’ЕВА СТРОФА’ — античная четырехстишная строфа, изобретенная Алкеем; состоит из стихов трех видов:

1) девятисложный ямбический стих ◡◡‾◡‾|◡◡‾◡‾|◡◡‾◡‾|◡◡‾◡‾|◡∧∧

2) десятисложный стих ◡‾◡‾◡◡|◡‾◡‾◡◡|◡‾◡‾◡|◡‾◡‾◡

3) одиннадцатисложный стих ◡◡‾◡‾|◡◡‾◡‾◡‾◡‾|◡‾◡‾◡◡|◡‾◡‾◡◡.

В следующем отрывке В. Брюсов имитировал на русском языке ритм А. с., причем первые две строки соответствуют третьему виду А. с., третья строка — первому виду и четвертая строка — второму виду:

Не тем горжусь я, | Фебом отмеченный, Что стих мой звонкий | римские юноши На шумном пире повторяют, Ритм выбивая узорной чашей.

(«Подражание Горацию»)

АЛКМА’НОВ СТИХ — античный одиннадцатисложный стих, названный в честь древнегреческого поэта Алкмана (Ἀλκμάν; 7 в. до н.э.); это усеченный четырехстопный дактиль ◡‾◡‾◡◡|◡◡◡‾◡‾|◡‾◡‾◡◡|◡‾◡‾◡∧, в котором допускается замена дактиля спондеем ◡‾◡‾ ◡‾◡‾, имеющим одинаковое с дактилем количество долей.

АЛКМА’НОВА СТРОФА’ — античная двустишная строфа, в которой первый стих является гекзаметром, а второй — алкмановым стихом.

АЛЛЕГО’РИЯ (греч. ἀλληγορία) — иносказание; изображение отвлеченной идеи посредством конкретного, отчетливо представляемого образа. Общеизвестны старинные А.: весы — правосудие, крест — вера, якорь — надежда, сердце — любовь. В отличие от символа, А. однозначна, она выражает строго определенный предмет или понятие, например:

Прекрасен царскосельский сад, Где льва1 сразив, почил орел России мощной На лоне мира и отрад.

(А. Пушкин)

Аллегоричны поэтические образы, построенные на последовательном метафорическом ряде:

Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк! Иль никогда, на голос мщенья, Из золотых ножон не вырвешь свой клинок, Покрытый ржавчиной презренья?

(М. Лермонтов)

В русской литературе 18 в. известны переводный аллегорический роман «Езда в остров любви» Поля Тальмана (перевод В. Тредиаковского) и аллегорическая стихотворная драма Иннокентия Одровокс-Мигалевича «Стефанотокос» («Рожденный к венцу»), посвященная вступлению на царство Елизаветы Петровны; действующие лица этой драмы: Верность, Надежда, Злоба, Зависть, Лукавство, Совесть, Слава, Еуропа, Азия и др.

В истории мировой литературы известны примеры, когда поэты создавали аллегорические образы-персонажи. Таков аллегорический эпос средних веков. Аллегоричны персонажи «Божественной комедии» Данте, где звери (пантера, лев, волчица) — это страсти человека, Вергилий, спасающий от зверей, — разум, Беатриче — божественная наука. Аллегорична средневековая восточная поэзия (например, поэма узбекского поэта 15 в. Алишера Навои «Семь планет»). На аллегоризацию персонажей указывают фамилии в произведениях некоторых русских писателей, напр. Простакова и Правдин у Д. Фонвизина, Скалозуб и Молчалин у А. Грибоедова, Тяпкин-Ляпкин и Собакевич у Н. Гоголя, ряд фамилий в произведениях М. Салтыкова-Щедрина, А. Чехова, В. Маяковского (пьесы «Баня» и «Клоп»). На А. строятся басня и притча.

АЛЛИТЕРАЦИО’ННЫЙ СТИХ (от лат. ad — к, при и littera — буква) — одна из древнейших формаций стиха, встречающаяся в творчестве некоторых европейских и азиатских народов (немцы, шведы, казахи, киргизы, буряты и др.). Принадлежа к категории акцентного стиха, А. с. отличается от него системой обязательных звуковых повторов, расположенных в определенных местах стиха. Так, в древнегерманском А. с. с четырьмя ритмическими ударениями обязательным считалось повторение предударного согласного звука в начале первого и второго полустишия, а иногда и в конце первого полустишия. Таким образом, в древнегерманском стихе характерной была «горизонтальная» аллитерация; количество слогов в стихе от ударения до ударения — произвольное.

В поэзии народов Средней Азии и бурятов наиболее популярной является «вертикальная» аллитерация стиха и чаще всего на начальных слогах стиха (анафорическая аллитерация). Некоторое представление об этом приеме дают следующие стихи:

Кучами золото мы гребли, Куньи шапки были на нас, Кушак из шелка носили мы, Кушали вкусные курдюки, Кумыс ведь пили мы — что ни день.

(Киргизский эпос «Манас», пер. Л. Пеньковского)

АЛЛИТЕРА’ЦИЯ (от лат. ad — к, при, со и littera — буква; собуквие) — древнейший стилистический прием усиления выразительности художественной речи, в особенности стиха, повторами согласных звуков. А. встречается в народной поэзии и в литературе всех народов мира. А. богаты стихи Гомера, Гезиода, Горация, Вергилия и многих позднейших поэтов Европы — Данте, Петрарки, Ронсара, Шекспира. Чувство меры и художественный такт поэта определяют выбор, характер и уместность А. в стихе; правил пользования ею нет и быть не может.

В русской народной поэзии А. занимает заметное место. Звучные А. рассыпаны в тексте «Слова о полку Игореве»:

...Трубы трубят в Новеграде, стоять стязи в Путивле... ...Нощь стонущи ему грозою, птичь убуди; свист зверин въста близ... ...С зарания в пятк потопташа поганыя плъкы половецкыя...

Многие русские пословицы и поговорки построены в звуковом отношении на А. и на рифме, которая вышла из А., находящейся под ударением: «Как возьмет голод, появится и голос»; «Тише едешь, дальше будешь»; «Один с сошкой, семеро с ложкой». У поэтов досиллабической и силлабической эпохи стихосложения А. не встречаются: в то время русские поэты усердно трудились над выработкой новых ритмических форм стиха, и такие детали, как А., были вне поля их зрения. Лишь в 18 в., когда реформаторы русского стихосложения В. Тредиаковский и М. Ломоносов развили основы нового метрического стиха, появилась тенденция к использованию А. как средства звуковой выразительности. Ученый и экспериментатор, Ломоносов сочинил специальные аллитерационные стихи, в которых преобладал звук «г»:

Бугристы берега, благоприятны влаги, О, горы с гроздьями, где греет юг ягнят, О, грады, где торги, где мозго-круглы браги...

(«О сомнительном произношении буквы „г“ в Российском языке»)

Удачны опыты аллитерирования стиха у А. Сумарокова, Г. Державина и К. Батюшкова. Великолепны А. в стихах А. Пушкина.

Нева вздувалась и ревела Котлом клокоча и клубясь. Шипенье пенистых бокалов И пунша пламень голубой. Кто к торгу страстному приступит? Свою любовь я продаю...

В следующих стихах Пушкина применена тонкая А. — комбинация созвучий согласных и гласных:

Унылая пора! очей очарованье! Приятна мне твоя прощальная краса...

В духе пушкинского артистизма встречаются прекрасные А. и у других поэтов, например:

Как Волги вал белоголовый Доходит целый к берегам.

(Н. Языков)

Волга, Волга, весной многоводной Ты не так заливаешь поля...

(Н. Некрасов)

В стихах символистов, культивировавших А., нередко нарушается чувство меры; их А. вычурны и назойливы, что особенно относится к Бальмонту, поразившему когда-то современников стихотворением «Челн томленья», сплошь построенном на механической смене аллитерирующих звуков — в, б, ч, с и др.:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Близко буря, в берег бьется Чуждый чарам черный челн... Чуждый чистым чарам счастья, Челн томленья, челн тревог Бросил берег, бьется с бурей, Ищет светлых снов чертог...

Другое стихотворение Бальмонта «Влага» сплошь аллитерировано на «л»:

С лодки скользнуло весло, Ласково млеет прохлада. «Милый! Мой милый!» — Светло, Сладко от беглого взгляда. Лебедь уплыл в полумглу, Вдаль, под луною белея. Ластятся волны к веслу, Ластится к влаге лилея. Слухом невольно ловлю Лепет зеркального лона. «Милый! Мой милый! Люблю» — Полночь глядит с небосклона.

Оригинальны А. в следующих стихах И. Северянина:

Элегантная коляска в электрическом биеньи Эластично шелестела по шоссейному песку.

«Дозировать аллитерацию, — писал В. Маяковский в статье „Как делать стихи?“, — надо до чрезвычайности осторожно и по возможности невыпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моем есенинском стихе — строка: „Где, он, бронзы звон или гранита грань...“. Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова».

Одним из элементарных видов А. является звукоподражание, например в поэме В. Инбер «Пулковский меридиан» (рычанье фашистских самолетов над осажденным Ленинградом):

Вверху рычат германские моторы: — Мы фюрера покоррные рабы, Мы превращаем горрода в грробы, Мы — смерть... Тебя уже не будет скорро.

Или в стихотворении П. Антокольского «О парне из гитлеровской дивизии»:

Трое суток было слышно, как в дороге скучной, долгой Перестукивали стыки: на восток, восток, восток...

См. также: Звуковые повторы, Звукопись, Поэтическая этимология.

АЛЛЮ’ЗИЯ (от лат. allusio — намек, шутка) — стилистический прием; употребление в речи или в художественном произведении ходового выражения в качестве намека на хорошо известный факт, исторический или бытовой. Например, А. Пушкин, начав писать «Евгения Онегина» в Бессарабии, в ссылке, знакомит читателя с героем своего романа:

Онегин, добрый мой приятель, Родился на брегах Невы, Где, может быть, родились вы, Или блистали, мой читатель! Там некогда гулял и я: Но вреден север для меня.

Последняя строка аллюзирована, в ней содержится намек на то, что Пушкин был выслан из Петербурга на юг.

В следующих стихах А. Блока:

«Семейство — вздор, семейство — блажь», — Любили здесь промолвить гневно. А в глубине души все та ж «Княгиня Марья Алексевна» —

намек на слова Фамусова из комедии А. Грибоедова «Горе от ума»:

«... Что станет говорить Княгиня Марья Алексевна!»

Стихотворение Н. Ушакова «Ария Паулюса» заканчивается строфой:

Мы не плохо ведем облаву, — Много немцев У нас в плену, — Если кто позабыл Полтаву, Пусть хоть помнит Березину,

где упоминание о Полтаве имеет в виду героический подвиг русских войск, разбивших под руководством Петра I шведов в полтавском сражении, а упоминание о Березине — окончательный разгром русскими войск Наполеона в 1812 г. при переправе через реку Березину.

В одном стихотворении Э. Багрицкого имеются такие строки:

Нас водила молодость В сабельный поход! Нас бросала молодость На кронштадтский лед! —

здесь содержится указание на подавление в марте 1921 г. контрреволюционного кронштадтского мятежа, когда делегаты X съезда партии под руководством М. Тухачевского шли на Кронштадт по льду.

Многие крылатые слова и выражения основаны на А., например: «Я умываю руки», т.е. я не вмешиваюсь в это дело (намек на евангельский рассказ о Пилате); «Демьянова уха», т.е. хлебосольство, переходящее все границы радушного гостеприимства (намек на басню И. Крылова того же названия).

Как элемент «эзоповского языка» в русской литературе А. употреблялась в художественных произведениях, где в зашифрованном виде содержится намек на злободневные общественно-политические события. В этом смысле А. встречается в баснях: например, в басне Крылова «Волк на псарне» под волком подразумевается Наполеон. В эпоху Пушкина А. именовалась «применением». В. Белинский в труде «Сочинения Александра Пушкина» писал: «Стихи Грибоедова обратились в пословицы и поговорки; комедия его сделалась неисчерпаемым источником применений на события ежедневной жизни, неистощимым рудником эпиграфов».

АЛОГИ’ЗМ (от греч. ἀ — частица отрицания и λογισμός — рассудок, разум — неразумное, нелогическое) — стилистический прием, близкий к оксиморону; умышленное нарушение в литературном произведении логических связей с целью подчеркнуть внутреннюю противоречивость данного положения (драматического или комического). В стихотворении молодого Маяковского «Себе любимому» поэт, описывая тяжелое чувство неразделенной любви, тоски и бесприютности, говорит:

Где для меня уготовано логово? Если б был я маленький как великий океан, на цыпочки б волн встал. Приливом ласкался к луне бы. Где любимую найти мне такую, как и я? Такая не уместилась бы в крохотное небо! О если б я нищ был! Как миллиардер! Что деньги душе? Ненасытный вор в ней. Моих желаний разнузданной орде не хватит золота всех калифорний. Если б быть мне косноязычным как Дант или Петрарка! Душу к одной зажечь! Стихами велеть истлеть ей! ...О если б был я тихий как гром, ныл бы, дрожью б объял земли одряхлевший скит...

Этот редкий в мировой поэзии образец А. является в то же время едва ли не единственным примером особого вида тропа, который можно назвать «перевернутой гиперболой» (не смешивать с «обратной гиперболой», или литотой).

С другой стороны, на А. строятся стихи шуточного или юмористического характера (например, басни и афоризмы Козьмы Пруткова). Известны фольклорные стихи, в которых формально соблюдена синтаксическая правильность, но все понятия взаимно переставлены, что приводит к комическому эффекту:

Ехала деревня Мимо мужика. Вдруг из подворотни Лают ворота. Тпр! — сказала лошадь, А мужик заржал. Лошадь пошла в гости, А мужик стоял...

Или другой анонимный пример опрокинутого в А. юмористического афоризма:

Вода? Я пил ее однажды. Она не утоляет жажды.

Подобный прием применен в веселых стихах для детей К. Чуковским под разоблачающим названием «Путаница».

А’ЛЬБА (прованс. alba, букв. — рассвет) — утренняя песня, лирический жанр, культивировавшийся французскими трубадурами. Главная тема А. — тайное ночное свидание и расставание на заре. Ф. Энгельс назвал А. «цветом провансальской любовной поэзии».

АЛЬБО’МНАЯ ЛИ’РИКА — лирический жанр ранней средневековой французской поэзии; стихи поэтов-дилетантов, писавших главным образом рондо и баллады. Одним из памятников А. л. является «Книга ста баллад», в которой собраны стихи нескольких французских поэтов-дилетантов во главе с наиболее талантливым из них Жаном де Сен-Пьером Сенемаль. Их стихи — лирические баллады на любовные темы. Из Франции жанр А. л. распространился по всей Европе, в конце 18 — начале 19 вв. проник в Россию. А. л. писали многие русские поэты — К. Батюшков, Г. Баратынский, А. Пушкин, М. Лермонтов, реже Н. Некрасов. Русская А. л. развивалась в многочисленных литературных салонах Петербурга и Москвы в первой половине 19 в. В архивах и библиотеках сохранились сотни светских альбомов (П. Осиповой, О. Милюковой, С. Карамзиной, Е. Растопчиной, А. Смирновой, З. Волконской и др.), где среди множества посредственных стихов встречаются и автографы прославленных мастеров. Пушкин писал А. л., но иронизировал над светскими альбомами, что отражено в «Евгении Онегине» (гл. 4, строфа XXX):

Но вы, разрозненные томы Из библиотеки чертей, Великолепные альбомы, Мученье модных рифмачей, Вы, украшенные проворно Толстого кистью чудотворной, Иль Баратынского пером, Пускай сожжет вас божий гром! Когда блистательная дама Мне свой in quarto подает, И дрожь и злость меня берет, И шевелится эпиграмма Во глубине моей души, А мадригалы им пиши!

В стихах Ленского Пушкин пародировал характерные черты А. л. своего времени. В конце 19 и начале 20 вв. некоторые русские поэты (Д. Ратгауз, А. Коринфский) безуспешно пытались возродить альбомно-салонную лирику.

АЛЬМАНА’Х (араб. — буквально «там, где склоняют колени», т.е. остановка, отдых каравана в оазисе пустыни) — первоначальное название календаря с таблицами времени восхода и захода солнца, фаз луны и других астрономических сведений (12 в.); с 14 в. в А. помещались сведения о странах, движении почты, ярмарках и пр. Во время французской революции с 1789 г. в Париже издавался А. санкюлотов. В дальнейшем А. называется сборник произведений разных авторов, но примерно одного литературного направления. В эпоху Пушкина А. были модным явлением литературной жизни Москвы и Петербурга. В конце концов в России за А. установилась репутация непериодического литературно-художественного издания.

АЛЬТЕРНА’НС (от лат. alterno — чередуюсь) — правило чередования рифм в стихотворении строфического строения. Порядок А. был разработан во французской поэзии; в русской поэзии он принят в 18 в., когда в стихе было установлено чередование мужских и женских, а в дальнейшем и дактилических рифм. Правило А. имеет особое значение для сложных строфических форм, таких, как секстина, октава, сонет, онегинская строфа и т.д.

АЛЬТЕРНИ’РУЮЩИЙ РИТМ (от лат. alterno — чередуюсь, меняюсь) — обозначение смены сильного слога слабым и обратно в хореическом и ямбическом стихах. Применение этого термина, введенного в русскую поэтику Б. Томашевским, обусловлено предпосылкой, что и хорей ◡́◡ и ямб ◡◡́ в силлаботоническом стихе образуются в результате повторения двусложных стоп, т.е. парных слогов, из которых один является сильным по положению, а другой — слабым (для хореического ритма), или наоборот — первый является слабым, а второй сильным (для ямбического ритма). Но в реальном стихе имеются безударные пиррихии. Присутствие пиррихиев, которые чередуются со строго метрическими стопами хорея и ямба, и создает А. р. стиха. «Особенность альтернирующего ритма, — писал Б. Томашевский в исследовании „Стих и язык“, — состоит в том, что ощущение единичности группы в два слога не требует обязательного наличия ударения на одном из этих слогов. Среди пар слогов, состоящих из одного неударного и одного ударного слога, мы находим и пары из двух неударных (так называемые пиррихии). Такие группы могут быть на всех стопах стиха, кроме последней».

См. также: Пэон, Хорей, Четырехдольник, Ямб.

АМЕБЕ’ЙНАЯ КОМПОЗИ’ЦИЯ (от греч. ἀμοιβαῖος — попеременный, чередующийся) — особый вид композиционного параллелизма на основе расширенной анафоры, заключающийся в повторении синтаксических рядов в части поэтического произведения или на всем его протяжении; при этом синтаксические ряды связаны между собой не только собственно анафорой (в начале стиха), но и «внутренней» анафорой (внутри стиха). В основе формы А. к лежит фольклорный прием поочередного исполнения песни двумя лицами или двумя хорами. А. к. популярна в русских народных песнях (например, «А мы просо сеяли»). В книге «Композиция лирических стихотворений» (1921) В. Жирмунский классифицировал явления А. к., сведя их к трем формам. Первая форма заключается в синономической вариации выражений в смежных параллельных строках:

Золотой мой друг и братец! Дорогой товарищ детства! Мы споем с тобою вместе, Мы с тобой промолвим слово. Наконец, мы увидались, С двух сторон теперь сошлися; Редко мы бываем вместе, Редко ходим мы друг к другу...

(«Калевала»)

Вторая форма А. к. выражается в психологическом параллелизме, — в сопоставлении явлений природы и душевного состояния:

Я лугами иду — ветер свищет в лугах: Холодно, странничек, холодно, Холодно, родименький, холодно! Я лесами иду — звери воют в лесах: Голодно, странничек, голодно, Голодно, родименький, голодно! Я хлебами иду — что вы тощи, хлеба? С холоду, странничек, с холоду, С холоду, родименький, с холоду!..

(Н. Некрасов)

Третья форма А. к. заключается в последовательном чередовании вопросительной и ответной интонации; эта форма встречается у некоторых поэтов, но особенно часто — в русской народной поэзии. Вот начало народной свадебной песни, построенной по этой форме А. к.:

— Матушка, что в поле пыльно? Сударыня моя, что в поле пыльно? — Дитятко, кони разыгрались, Свет милое мое, кони разыгрались! — Матушка, на двор гости едут, Сударыня моя, на двор гости едут! — Дитятко, не бось, не выдам, Свет милое мое, не бось, не пужайся!

Подобным же образом построено знаменитое стихотворение В. Брюсова «Каменщик»:

— Каменщик, каменщик, в фартуке белом, Что ты там строишь? кому? — Эй, не мешай нам, мы заняты делом, Строим мы, строим тюрьму. — Каменщик, каменщик, с верной лопатой, Кто же в ней будет рыдать? — Верно, не ты и не твой брат богатый, Незачем вам воровать...

Интересный образец А. к. имеется у А. Блока, который в первом стихе каждой строфы дает краткий вопрос, а в остальных трех стихах — распространенный ответ:

— Все ли спокойно в народе? — Нет, император убит. Кто-то о новой свободе На площадях говорит. — Все ли готовы подняться? — Нет, каменеют и ждут. Кто-то велел дожидаться: Бродят и песни поют. — Кто же поставлен у власти? — Власти не хочет народ. Дремлют гражданские страсти: Слышно, что кто-то идет...

Оригинально применена А. к. в поэме А. Безыменского «Трагедийная ночь»:

— Жив ли берег твой, вода? — Жив. — Что ты слышала, вода? — Взрыв. — Что не можешь ты, вода? — Течь. — Что хоронишь ты, вода? — Сечь. — Что, ей больно ли, вода? — Беда! — Ты довольна ли, вода? — Да.

АМПЛИФИКА’ЦИЯ (лат. amplificatio — распространение, расширение) — 1) ораторский и стилистический прием нагнетания во фразе эпитетов, образов, синонимов, сравнений и пр. для усиления действия речи на читателя (слушателя). Классический пример А. имеется в поэме В. Маяковского «Про это»:

Но дыханием моим, сердцебиеньем, голосом, каждым острием издыбленного в ужас волоса, дырами ноздрей, гвоздями глаз, зубом, искрежещенным в звериный лязг, ежью кожи, гнева брови сборами, триллионом пор, дословно — всеми порами в осень, в зиму, в весну, в лето, в день, в сон, не приемлю, ненавижу это всё. Всё, что в нас ушедшим рабьим вбито, всё, что мелочинным роем оседало и осело бытом даже в нашем краснофлагом строе.

2) Нагромождение в литературном произведении излишних фраз и выражений, не обязательных для данного произведения; прием А., играя служебную роль в построении художественной речи, теряет свою выразительную силу, будучи обращен писателем в самоцель или в способ блеснуть «красотами штиля». О таких писателях саркастически писал В. Белинский: «В его писании есть какая-то оригинальность искусственная, это блеск фольги... Все у него так кудряво, во всем такое изобилие эпитетов, амплификаций, что неопытный читатель давится... этими разноцветными и блестящими переливами слога, — и его очарование только тогда исчезнет, когда... он замечает, к удивлению своему, только одно пухлое самолюбие и одни пухлые слова и фразы».

АМФИБОЛИ’Я (греч. ἀμφιβολία — двусмысленность, неясность) — неясность выражения, возникающая в результате ряда причин стилистического порядка.

1) Структурная неясность в построении предложения, чаще всего двусмысленность, когда подлежащее в именительном падеже трудно отличимо от прямого дополнения в винительном падеже, т.е., проще говоря, неизвестно — «кто кого»:

Брега Арагвы и Куры Узрели русские шатры.

(А. Пушкин)

В Сенеке строгий стоицизм Давно разрушил организм!

(А. Майков)

Лавров стройных колыханье Зыблет воздух голубой; Моря тихое дыханье Провевает летний зной.

(Ф. Тютчев)

2) Неудачный enjambement при резкой грамматической инверсии, иными словами, — неудачный перенос части фразы из одной строки в другую при нарушении синтаксического порядка слов:

И гордый ум не победит Любви, холодными словами.

(К. Батюшков)

Пушкин по поводу этих стихов заметил: «Смысл выходит: холодными словами любви; запятая не поможет».

3) Слишком сложная или запутанная синтаксическая конструкция фразы при наличии резкой грамматической инверсии и при отсутствии точной пунктуации:

И завещал он умирая, Чтобы на юг перенесли Его тоскующие кости, И смертью — чуждой сей земли Неуспокоенные гости.

(А. Пушкин, «Цыганы»)

Естественная конструкция фразы должна иметь примерно такой вид: «...чтобы на юг перенесли его тоскующие кости, не успокоенные [даже] и смертью гости сей чуждой ему земли». Поскольку здесь речь идет о смерти в ссылке римского поэта Овидия, можно предполагать, что Пушкин применил в данном случае умышленно сложную конструкцию фразы в подражание традиции латинских стихов.

см. также Анаколуф, Солецизм.

АМФИБРА’ХИЙ (греч. ἀμφίβραχυς, от ἀμφί — около, кругом и βραχυς — краткий) — 1) античная четырехдольная стопа о трех слогах, долгий слог находится между двумя короткими: ◡◡‾◡‾◡. Эта стопа имела еще и другое название — брахихорей, т.е. стопа, состоящая из краткого слога ◡ и хорея ◡‾◡‾◡ = ◡◡‾◡‾◡. По существу, античный А. — это та же четырехдольная стопа о трех слогах, что и дактиль, но только с однодольной (односложной) анакрузой ◡|◡‾◡‾◡◡|◡‾◡‾◡◡. Словесные ударения в античном А. могли падать на любой слог стопы.

2) В западноевропейской и русской метрике А. не четырехдольная, а трехдольная (трехсложная) стопа ◡|◡́◡; на месте долгого среднего слога в античном А., — здесь однодольный, но, как правило, акцентируемый слог. С ритмологической точки зрения русский А. — это трехдольная стопа с однодольной (односложной) анакрузой: ◡|◡́◡◡|◡́◡◡|◡́◡. Из трехдольных размеров стиха (дактиль, амфибрахий и анапест) А. уже в пушкинскую эпоху был популярным размером. Большое развитие получил А. в стихах русских символистов, в частности у К. Бальмонта и А. Блока; В. Маяковский, применяя вслед за Блоком внутристиховые паузы в трехдольниках, достиг неслыханного звучания этих размеров (паузник).

Вот образцы русского А.

Трехкратный А.:

Под | грохот пол|ночных снарядов, В пол|ночный воз|душный на|лет ∧ В же|лезных но|чах Ленин|града По | городу | Киров и|дет. ∧

(Н. Тихонов)

Четырехкратный А.:

Од|нажды в сту|деную | зимнюю | пору Я | из лесу | вышел; был | сильный мо|роз. ∧ Гля|жу, подни|мается | медленно | в гору Ло|шадка, ве|зущая | хворосту | воз. ∧

(Н. Некрасов)

Пятикратный А.:

Стыд|ливый под|снежник над | прелью ве|сенних про|талин. На|бухшие | почки, го|товые | брызнуть лист|вой. ∧ И|дет баталь|он вдоль ды|мящихся, | черных раз|валин. Зве|нит сине|вой задне|провский про|стор ветро|вой. ∧

(А. Сурков)

Шестикратный А. (чередуется с пятикратным):

Ах, | чудное | небо, ей | богу, над | этим клас|сическим | Римом, Под | этаким | небом не|вольно художником | станешь. ∧|∧∧ При|рода и | люди здесь | будто дру|гие, как | будто кар|тины Из | ярких сти|хов анто|логии | древней Эл|лады. ∧|∧∧

(А. Майков)

Иногда поэты разбивают четырехкратный А. на два полустишия по признаку внутренней рифмы или постоянного цезурного словораздела:

Гус|тая кра|пива Шу|мит под ок|ном. ∧ Зе|леная | ива На|висла шат|ром. ∧

(А. Фет)

Или:

Мы | ехали | шагом, Мы | мчались в бо|ях, ∧ И | «Яблочко»-|песню Дер|жали в зу|бах. ∧

(М. Светлов)

В своем звучании на слух строки Фета и Светлова укладываются в систему четырехкратного А.:

Мы | ехали | шагом, мы | мчались в бо|ях, ∧ И | «Яблочко»-|песню дер|жали в зу|бах. ∧

Эти стихи такого же ритмического объема, как и пушкинские:

Гля|жу, как бе|зумный, на | черную | шаль. ∧ И | хладную | душу тер|зает пе|чаль. ∧

АМФИМА’КР (греч. ἀμφίμακρος, от ἀμφί — около, кругом и μακρός — большой, долгий) — античная пятидольная стопа, противоположная амфибрахию, о трех слогах, краткий слог находится среди двух долгих: ◡‾◡‾◡◡‾◡‾. В общеевропейскую метрику А. не вошел. Однако некоторые стиховеды (Г. Шенгели) считают возможным применение этого термина для названия особого ритмического хода в трехсложном размере, когда в стопе содержатся два словесных ударения — на первом и на третьем слогах:

| Ленты да | радуги, | ярче и | жарче дня... | | Что ж?.. обер|нись, погля|ди!.. ∧∧|∧∧∧| |Суженный! | Золото, | серебро!.. Чур меня, | | Чур меня — | сгинь, пропа|ди! ∧∧|∧∧∧|

(А. Фет)

Античная стопа А. носит еще и название «критской» (греч. κρητικος — критская стопа). ср. Бакхий.

АНАГРА’ММА (от греч. ἀνά — пере, через, вперед и γράμμα — буква) — перестановка в слове или группе слов букв, в результате чего образуется новое слово или ряд слов иного значения. На анаграмматическом приеме Антиох Кантемир построил свой псевдоним — Харитон Макентин («Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских»), в котором, кстати сказать, имеется лишнее «н». На этом же приеме составляется А. — загадка, стихотворная или прозаическая. На А. построено название стихотворения В. Маяковского «Схема смеха» (взаимоперестановка букв в обоих словах). Название первого сборника конструктивистов «Мена всех» (т.е., мена всех поэтических школ) составлено из букв, входящих в сочетание слов «Смена вех», публицистического сборника, изданного русскими эмигрантами в 1921 г. в Праге. В последнее время выяснено, что почти каждое стихотворение поэта французского средневековья Франсуа Вийона зашифровано анаграмматическим способом. При чтении только первых букв всех строчек, или только последних, или каждой пятой и т.п. выявляются различные сведения о жизни поэта.

АНАДИ’ПЛОСИС (греч. ἀναδίπλωσις — повторение) — см. Акромонограмма.

АНАКОЛУ’Ф (от греч. ἀνακόλουθος — непоследовательный, несогласный) — синтаксическая несогласованность членов предложения, не замеченная автором или допущенная умышленно для придания фразе характерной остроты (например, в бытовой речи или в речи взволнованного человека). Однако неправильная конструкция анаколуфной фразы не затемняет смысла, что наблюдается при амфиболии. А. встречается и у больших мастеров литературы — у А. Пушкина, Н. Гоголя, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, Л. Толстого, В. Маяковского, С. Есенина, В. Пастернака и др. Примеры А.:

Усердно помолившись богу, Лицею прокричав ура, Простите, братцы, мне в дорогу, А вам в постель уже пора.

(А. Пушкин)

Здесь между первым и вторым двустишием пропущены слова («я говорю»), второе двустишие не взято в кавычки, как прямая речь. А. этих строк заключается в том, что деепричастные обороты первых двух строк приданы без посредствующего звена к речи, заключенной во втором двустишии.

Когда с угрозами, и слезы на глазах, Мой проклиная век, утраченный в пирах, Она меня гнала...

(А. Пушкин)

А звери из лесов сбегаются смотреть, Как будет океан и жарко ли гореть.

(И. Крылов)

Мне совестно, как честный офицер.

(А. Грибоедов)

И молчу, чтоб не терять ни звука, Что дрожат у нас в сердцах с тобой.

(А. Майков)

Но мечтать о другом, о новом, Непонятном земле и траве, Что не выразить сердцу словом И не знает назвать человек.

(С. Есенин)

Есенинский А. вполне заменим выражением более простой конструкции: «чего сердце не выразит словом и что человек не знает, как назвать».

К губам поднесу и прислушаюсь, Все ли один на свете, — Готовый навзрыд при случае, — Или есть свидетель.

(Б. Пастернак)

Часты А. в стихах В. Маяковского:

...Душу вытащу, растопчу, чтоб большая! — и окровавленную дам как знамя. ...Нет дураков, ждя, что выйдет из уст его, стоять перед «маэстрами» толпой разинь. ...Но скажите, вы, калеки и калекши, где, когда, какой великий выбирал путь, чтобы протоптанней и легше.

У Маяковского же в его автобиографии «Я сам» встречается следующий А.: «Я поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Люблю ли я, или я азартный, о красотах кавказской природы также — только если это отстоялось словом».

Как явление синтаксической несогласованности в предложении, А. следует отличать от амфиболии и от солецизма, являющихся нарушением морфологических и грамматических норм литературного языка.

АНАКРЕОНТИ’ЧЕСКАЯ ПОЭ’ЗИЯ — вид лирической поэзии, воспевающей радость жизни, веселье и чувственные наслаждения. Свое название этот жанр получил по имени древнегреческого лирика Анакреонта (Анакреона) (Ἀνακρέων), жившего в 6—5 вв. до н.э. Произведения Анакреонта дошли до нас только в отрывках. Сохранился сборник древнегреческой лирики «Анакреонтика», написанный подражателями Анакреонта. Этот сборник сильнее, чем подлинные стихи Анакреонта, способствовал развитию А. п. в Европе, особенно во Франции (Парни и др.). Анакреонтические стихи переводили на русский язык М. Ломоносов и А. Кантемир. В анакреонтическом духе писали стихи Г. Державин, К. Батюшков, А. Дельвиг, Н. Языков. Большое влияние оказала А. п. на юного Пушкина, который переводил анакреонтические стихи и написал несколько стихотворений в духе Анакреонта (например, «Фиал Анакреонта»). О характере поэзии самого Анакреонта можно судить по следующему фрагменту:

Бросил шар свой пурпуровый Златовласый Эрот в меня И зовет позабавиться С девой пестрообутой. Но смеяся презрительно Над седой головой моей, Лесбиянка прекрасная На другого глазеет.

(пер. В. Вересаева)

АНА’КРУЗА (греч. ἀνάκρουσις, букв. — отталкивание; предварение) — в античной поэтике безударные слоги в начале стиха до тезиса, до сильной части стопы, т.е. до долгого слога. В общеевропейской и русской поэтике А. называются безударные слоги в начале стиха до первого метрического акцента, на который обычно (но не обязательно) приходится ударный слог в стопе. А. соответствует музыкальному затакту. В тех немногих стиховых размерах, где стих начинается сразу с сильного метрического акцента, А. нет, иногда ее называют нулевой А. Это относится к тактометрическим периодам первого вида (так называемые нисходящие ритмы): трехдольник первый ◡́◡◡, четырехдольник первый ◡́◡◡◡, пятидольник первый ◡̋◡◡|◡́◡, шестидольник первый ◡̋◡◡◡|◡́◡. При наличии А. период заканчивается эпи́крузой, т.е. заключительной частью, которая начинается с последнего акцента в стихе. В правильном метрическом стихе А. совершенно неотделима от эпикрузы, они — начало и конец тактометрического периода. Ниже приводится ряд примеров анакрузы и эпикрузы в стихах разных размеров.

Примеры сочетания анакрузы и эпикрузы в четырехкратных трехдольниках.

Трехдольник первый (дактиль), контрольный ряд |◡́◡◡|◡́◡◡|◡́◡◡|◡́◡◡| с нулевой анакрузой и нулевой эпикрузой, полносложная беспаузная форма:

| Тучки не|бесные, | вечные | странники! | | Степью ла|зурною, | цепью жем|чужною | | Мчитесь вы, | будто как | я же, из|гнанники | | С милого | севера | в сторону | южную.

(М. Лермонтов)

То же, но с однодольной паузой в конце стиха:

| Были и | лето и | осень дожд|ливы;∧| | Были по|топлены | пажити, | нивы... ∧|

(В. Жуковский)

Трехдольник второй (амфибрахий), контрольный ряд ◡|◡́◡◡|◡́◡◡|◡́◡◡|◡́◡; однодольная А. и двудольная эпикруза:

В пес|чаных сте|пях ара|вийской зем|ли ∧ Три | гордые | пальмы вы|соко рос|ли. ∧ Род|ник между | ними из | почвы бес|плодной, Жур|ча, проби|вался вол|ною хо|лодной.

(М. Лермонтов)

В этих стихах однодольная А. всюду заполняется одним слогом, но двудольная эпикруза в первом двустишии состоит из слога и однодольной паузы, а во втором — из двух слогов. Из следующего примера видно, что эпикруза в трехдольнике может быть и двусложием (в нечетных строках) и двудольной паузой (в четных строках):

Ка|ховка, Ка|ховка, род|ная вин|товка, Го|рячая | пуля ле|ти, ∧∧|∧∧ Ир|кутск и Вар|шава, О|рел и Ка|ховка — Э|тапы боль|шого пу|ти. ∧∧|∧∧

(М. Светлов)

Трехдольник третий (анапест), А. и однодольная эпикруза, контрольный ряд ◡◡|◡́◡◡|◡́◡◡|◡́◡◡|◡́; в нечетных стихах эпикруза слоговая, в четных — паузная:

Зачи|нается песня от | древних за|тей, От ве|селых пи|ров и о|бедов, ∧|∧ И от | русых от | кос, и от | черных куд|рей, И от | тех ли от | ласковых | дедов. ∧|∧

(А. К. Толстой)

Или пример двудольной (двухсложной) анакрузы и однодольной паузной эпикрузы во всем четверостишии:

Мы се|годня во|шли в Сева|стополь, ∧|∧ За хол|мом ору|дийный рас|кат, ∧∧|∧ Воздух | города | пылен и | тепел, ∧|∧ Круго|вая до|рога под | скат. ∧∧|∧

(С. Кирсанов)

Смешанная А. в четырехкратном паузном трехдольнике:

∧∧|Где вы, гря|дущие | гунны, ∧|∧ ∧ Что | тучей на|висли над | миром? ∧|∧ ∧∧|Слышу ваш | топот чу|гунный ∧|∧ По е|ще не от|крытым Па|мирам. ∧|∧ ∧ На | нас ∧ ор|дой опья|нелой ∧|∧ ∧∧|Рухните | с темных ста|новий — ∧|∧ Ожи|вить одрях|левшее | тело ∧|∧ ∧ Вол|ной ∧ пы|лающей | крови. ∧|∧

(В. Брюсов)

Примеры сочетания анакрузы и эпикрузы в трехкратных четырехдольниках.

Четырехдольник первый (без анакрузы — нулевая анакруза); контрольный ряд |◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|:

| Дружба насто|ящая не | старится, ∧| | За небо вет|вями не цеп|ляется. ∧| | Если уж при|ходит срок, так | валится ∧| | С грохотом, как | дубу пола|гается. ∧|

(К. Симонов)

Четырехдольник второй, однодольная анакруза и трехдольная эпикруза; контрольный ряд ◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡:

За|сыпала зве|риные тро|пинки ∧ Вче|рашняя раз|гульная ме|тель, ∧∧ И | падают и | падают сне|жинки ∧ На | тихую, за|думчивую | ель. ∧∧

(Д. Бедный)

Четырехдольник третий, двудольная анакруза и двудольная эпикруза; контрольный ряд ◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡:

Вдоль де|ревни, от из|бы и до из|бы, ∧ Заша|гали тороп|ливые стол|бы;∧ Загу|дели, заи|грали прово|да — ∧ Мы та|кого не ви|дали никог|да. ∧

(И. Исаковский)

Четырехдольник четвертый, трехдольная анакруза и однодольная эпикруза; контрольный ряд ◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́:

Как эта | улица пыль|на, раскале|на! Что за пе|чальная, о | господи, сос|на!

(Ин. Анненский)

Стоят се|ребряными | блюдечками |∧ Кувшинок | мокрые цве|ты;∧∧∧|∧ Иду по|махивая | удочками, |∧ На обо|мшелые пло|ты. ∧∧∧|∧

(Г. Шенгели)

Под голу|быми небе|сами ∧∧|∧ Велико|лепными ков|рами ∧∧|∧ Блестя на | солнце, снег ле|жит. ∧∧∧|∧

(А. Пушкин)

Примеры А. и эпикрузы в пятидольнике и шестидольнике см. в соответствующих статьях.

Среди четырехдольников наблюдается мнимая анакруза, обычно это происходит в четырехдольнике первом без А., когда начальная модификация выражена второй константой |◡◡◡́◡| вместо первой константы |◡́◡◡◡| и поддержана такими же последующими константами:

| Как-то раз пе|ред толпою | соплеменных | го́р ∧∧∧| | У Казбека | с Шат-горою | был великий | спо́р. ∧∧∧|

(М. Лермонтов)

Паузные А. встречаются иногда в частушках (четырехдольники):

Си|дела на ска|меечке, ∧|ела кара|мелечки, ∧| Ела, улы|балася, ска|зали: цело|валася! Или: ∧∧|То-опнула | я, ∧ и не | то-опнула | я, ∧ Съела | целого бы|ка ∧ и не | ло-опнула | я! ∧

С другой стороны, наблюдаются случаи, когда на А. падает настолько сильный акцент, что вся ритмическая структура стиха как бы смещается; это бывает среди стихов четырехстопного ямба, контрольный ряд которого следующий ◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́, т.е. трехкратный четырехдольник четвертый:

Поку́ри|вая, здесь си|дим ∧∧∧|∧ На ла́воч|ке, вперивши | взоры ∧∧|∧ В поле́й за|зеленевший | дым, ∧∧∧|∧ Гляди́м на | Воробьевы | горы. ∧∧|∧

(А. Белый)

Ср. следующий пример:

Я знал кра|са́виц недо|сту́пных, ∧∧|∧ Холодных |, чи́стых, как зи|ма́, ∧∧∧|∧ Неумо|ли́мых, непод|ку́пных, ∧∧|∧ Непости|жи́мых для у|ма́. ∧∧∧|∧

(А. Пушкин)

Вот примеры еще более сильного акцентирования А.:

Бу́дешь | в универси|тете — Сон свер|шится ная|ву! ∧

(Н. Некрасов)

Засве|тились на тан|цующей си|рене Во́до|росли под лу|ной, как светля|ки. ∧

(И. Северянин)

В последних двух примерах модификация, идущая вслед за А., — безударная, что еще резче усиливает акцентировку А., и ритм стиха как бы выходит из нормы контрольного ряда.

АНА’ПЕСТ (греч. ἀνάπαιστος — отраженный назад) — 1) античная четырехдольная стопа о трех слогах, из которых последний — долгий, двудольный. Называлась эта стопа «обратно ударяемой» потому, что она противоположна дактилю по местонахождению тезиса, т.е. долгого слога (схема античной дактилической стопы ◡‾◡‾◡◡, а А. ◡◡◡‾◡‾). При исполнении анапестических стихов в Элладе исполнители приплясывали, отбивая ногой такт на последнем слоге стопы, а не на первом, как это имеет место в дактиле. Поэтому анапестическая стопа носит еще другое название — антидактиль. Стремительность анапестического ритма, обусловленная наличием двудольной (двусложной) анакрузы, дала основание античной фантазии создать мифического изобретателя А. — хромоногого поэта Тиртея, со стихами-песнями которого древние воины шли в бой.

2) В общеевропейской и русской метрике А. не четырехдольная, а трехдольная стопа ◡◡|◡́. Это — трехдольник третий с двудольной (двусложной) анакрузой ◡◡|◡́◡◡|◡́◡◡|◡́◡◡|◡́. В практике русских поэтов А. появился впервые у А. Сумарокова (ода «Противу злодеев»). Вот начало этой оды:

На морских берегах я сижу, Не в пространное море гляжу, Но на небо глаза возвожу. На врагов, кои мучат нахально, Стон пуская в селение дально, Сердце жалобы вносит печально.

(1759 г.)

Несколько стихотворений, написанных А., встречается у В. Жуковского, А. Дельвига, А. Пушкина, А. Полежаева. М. Лермонтов, а за ним А. Кольцов, Н. Некрасов и А. Фет открыли широкий путь А. в русскую поэзию. От них А. прочно вошел в практику К. Бальмонта, А. Блока, В. Брюсова и других поэтов дореволюционной, а затем и советской эпохи.

Вот несколько примеров русского А. с обозначением анакрузы. Трехстопный А. соответствует трехкратному трехдольнику третьему:

Я те|бе ниче|го не ска|жу, Я те|бя не встре|вожу ни|чуть, И о |том, что я | молча твер|жу, Не ре|шусь ни за | что намек|нуть.

(А. Фет)

Я у|бит подо | Ржевом ∧|∧ В безы|мянном бо|лоте, ∧|∧ В пятой | роте, на | левом, ∧|∧ При жес|током на|лете. ∧|∧

(А. Твардовский)

То же трехстопный А., но фактически четырехкратный трехдольник третий (за счет концевых пауз):

Не дож|даться мне, | видно, сво|боды. ∧|∧ А тю|ремные | дни будто | годы;∧|∧ И ок|но высо|ко над зем|лей, ∧∧|∧ А у | двери сто|ит часо|вой. ∧∧|∧

(М. Лермонтов)

Четырехстопный А., фактически пятикратный (за счет пауз):

Мы сво|е навер|стаем и | всех пере|кроем, ∧|∧ И са|ма я чи|тала пла|кат у сте|ны, ∧∧|∧ Что в кол|хозе дейст|вительных | новых ге|роев ∧|∧ Порож|дает э|поха Со|ветской стра|ны. ∧∧|∧

(М. Исаковский)

Пятистопный А., фактически шестикратный (за счет пауз):

До че|го же бы|вает реч|ная во|да хоро|ша, ∧∧|∧ Если | пить ее | в полдень боль|шими глот|ками из | каски. ∧|∧ Отле|тает ус|талость. Теп|леет жи|вая ду|ша, ∧∧|∧ Как в не|давнее | время теп|лела от | девичьей |ласки. ∧|∧

(А. Сурков)

{	Я пи|шу, как ды|шу. По дру|гому пи|сать не у|мею. ∧|∧
{	Поде|литься спе|шу То вос|торгом, то | болью сво|ею. ∧|∧ (В. Звягинцева)

АНА’ФОРА (греч. ἀναφορά — вынесение вверх; повторение), или единоначатие, — стилистический прием, заключающийся в повторении сродных звуков, слов, синтаксических или ритмических построений в начале смежных стихов или строф.

Звуковая А. составляет особенность аллитерационного стиха, но она встречается иногда и в метрических стихах:

Грозой снесенные мосты, Гроба с размытого кладбища.

(А. Пушкин)

Я ль несся к бездне полуночной, Иль сонмы звезд ко мне неслись?

(А. Фет)

Лексическая А.:

Только ветер да звонкая пена, Только чаек тревожный полет, Только кровь, что наполнила вены, Закипающим гулом поет.

(Э. Багрицкий)

Приутихло, приуныло море синее, Приутихли, приуныли реки быстрые, Приутихли, приуныли облака ходячие, — Благоверная царица преставлялася... (Народная историческая песня «Смерть Настасьи Романовны»)

Синтаксическая А. (анафорический параллелизм):

Я стою у высоких дверей, Я слежу за работой твоей.

(М. Светлов)

То же, в сочетании со звуковой А.:

То стынешь в блеске лунного лака, То стонешь, облитый пеною ран.

(В. Маяковский)

Строфическая А.: в следующем примере анафорическое слово, хотя и выделено в отдельную типографскую строку, но оно составляет начало ямбического стиха, который заканчивается последующей строкой:

{	Земля!.. От влаги снеговой
Она еще свежа. Она бродит сама собой И дышит, как дежа.
{	Земля!.. Она бежит, бежит
На тыщи верст вперед, Над нею жаворонок дрожит И про нее поет.
{	Земля!.. Все краше и видней
Она вокруг лежит. И лучше счастья нет, — на ней До самой смерти жить.
{	Земля!.. На запад, на восток,
На север и на юг... Припал бы, обнял Моргунок, Да нехватает рук...
(А. Твардовский)

Строфико-синтаксическая А.:

Пока не жаждет пулемет Распотрошить людскую гущу, Живет и здравствует омет Средь мельниц, урожай жующих. Пока не страждет командарм Рассечь врага одним ударом, Амбары полнятся недаром Полей золотоносным даром. Пока не скажет вражий гром Свое вступительное слово, В полях не может быть иного Ловца пространств, чем агроном.

(Н. Тихонов)

Ритмическая А. — прием очень редкий. В приводимом ниже стихотворении ритмическая А. заключается в паузировании третьей доли амфибрахической стопы в четных стихах:

Све|ча наго|рела. Порт|реты в те|ни. ∧ Си|дишь ∧ при|лежно и | скромно ты.|∧∧ Ста|рушке зев|нулось. По | окнам ог|ни ∧ Про|шли ∧ в те | дальние | комнаты.|∧∧ Ни|как кома|ра не про|гонишь ты | прочь, — ∧ По|ет ∧ и к свету все | просится |. ∧∧ Взгля|нуть ты не | смеешь на | лунную | ночь, ∧ Ку|да ∧ ду|ша переносится...|∧∧

(А. Фет)

Паузная А. на анакрузе (в четных стихах) в сочетании с лексической А. (в нечетных стихах):

Только |в мире и |есть, что те|нистый ∧|∧ ∧∧| Дремлющих | кленов ша|тер. ∧∧|∧ Только |в мире и |есть, что лу|чистый ∧|∧ ∧∧| Детски за|думчивый | взор. ∧∧|∧ Только |в мире и |есть, что ду|шистый ∧|∧ ∧∧| Милой го|ловки у|бор. ∧∧|∧ Только |в мире и |есть этот | чистый ∧|∧ ∧∧| Влево бе|гущий про|бор. ∧∧|∧

(А. Фет)

Своеобразный вид «разливной» лексической А. применил К. Симонов в стихотворении военных лет «Жди меня». Асимметрично расположенные, эти анафорические повторы «Жди!.. жди!.. жди!..» производят сильнейшее действие. На 36 строках стихотворения слово «жди» повторяется 11 раз:

Жди меня, и я вернусь. Только очень жди... Жди, когда наводят грусть Желтые дожди, Жди, когда снега метут, Жди, когда жара, Жди, когда других не ждут, Позабыв вчера. Жди, когда из дальних мест Писем не придет...

АНАХРОНИ’ЗМ (греч. ἀνά — вверх, вперед; здесь — против и χρόνος — время) — намеренная или случайная перестановка автором исторических фактов в литературном произведении, упоминание какого-либо лица или предмета, относящегося к другой эпохе, времени. А. встречаются в русских былинах, например упоминание о татарах в былине, посвященной эпохе Владимира, или перенесение исторического факта из древнего Киева в «каменну Москву». В числе литературных А. можно отметить следующий: в трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» упоминаются пушки и башенные часы, которых не было в античном Риме.

АНАЦИКЛИ’ЧЕСКИЙ СТИХ (от греч. ἀνά — вверх, вперед, против и κύκλος — колесо, круг, цикл) — наименование стихотворения, которое можно читать от начала к концу и от конца к началу, по словам, не меняя их порядка. Например:

Жестоко — раздумье. Ночное молчанье Качает виденья былого, Мерцанье встречает улыбки сурово. Страданье — Глубоко — глубоко! Страданье сурово улыбки встречает... Мерцанье былого — виденье качает... Молчанье, ночное раздумье, — жестоко!

(В. Брюсов)

В русской поэзии А. с. не имеет серьезного литературного значения, он иногда встречается лишь у поэтов, желающих блеснуть техническим мастерством. В этом отношении интересно отметить бытование А. с. в казахских айтыс. А. с. не следует смешивать с двусторонним чтением по буквам, что имеет место в палиндроме.

АНТИБА’КХИЙ (греч. ἀντιβάκχειος — противоположный бакхию) — античная пятидольная (пятиморная) стопа о трех слогах: ◡‾◡‾◡‾◡‾◡; имеет другое название — палимбакхий (от греч. πάλιν — обратно, против).

АНТИКЛИ’МАКС (от греч. ἀντί — против и κλῖμας — лестница) — стилистическая фигура, расположение в поэтической (а иногда и в бытовой) речи слов или выражений в нисходящем по силе интонации и по смыслу порядке, например:

Никто не даст нам избавленья, Ни бог, ни царь и ни герой.

(«Интернационал»)

Пример А., выраженного прилагательными:

Принес он смертную смолу Да ветвь с увядшими листами, И пот по бледному челу Струился хладными ручьями.

(А. Пушкин)

А., выраженный глаголами:

Присягаю ленинградским ранам, Первым разоренным очагам: Не сломлюсь, не дрогну, не устану, Ни крупицы не прощу врагам.

(О. Берггольц)

Эта стилистическая фигура встречается у поэтов сравнительно редко. Гораздо чаще пользуются климаксом — стилистической фигурой, противоположной А. Обе эта фигуры объединяются под общим названием — градация.

АНТИСПА’СТ (греч. ἀντίσπαστος — оттянутый в сторону) — античная шестидольная (шестиморная) стопа о четырех слогах ◡◡‾◡‾◡‾◡‾◡, комбинация ямбической и хореической стоп (ямбохорей). Имитированный А., противоположный хориямбу, в русской поэзии встречается редко:

В красе́ гро́зной | блести́т по́лдень, Лучи́ зно́йны | густя́т во́здух, Томя́т зе́млю.

(П. Висковатов)

Верста́ сле́ва, | верста́ спра́ва, Верста́ в бро́ви, | верста́ в ты́л. Тому́ пе́сня, | тому́ сла́ва, Кто дорогу породил.

(М. Цветаева)

Некоторые теоретики стиха считают А. размером, состоящим из комбинации хориямбов с ямбохореями. Пример такого двойного А. имеется у Вяч. Иванова, написавшего стихотворение в форме газели «Роза огня»:

Если, хоть раз, | виден твой взор | — огни́ ро́зы, Вечно в душе | живы с тех пор | — огни́ ро́зы. Сладкая мгла | долы томит, | глухо́й пу́рпур — Жди: расцветут, | вспыхнув меж гор, | огни́ ро́зы...

Имитированный А. является одной из двухакцентных модификаций четырехдольника, совмещающей в себе элементы инверсированного и константного ритмов ◡◡́◡́◡; в этом качестве модификация встречается в русских частушках и в украинской народной поэзии, поскольку их ритмика свободно пользуется ходами ритмической инверсии, которая запрещена теорией силлаботонического стихосложения, канонизирующей лишь константные ритмы.

Хотя́ вью́жно — | идти́ ну́жно По останный вечерок, По сребряно колечко, По батистовый платок. Не страдайте, девки, дюже: Приде́т о́сень, | даду́т му́жа. Даду́т му́жа | векового, Лучше батюшки родного.

(Русские частушки)

Прише́л не́мец, | прише́л па́н, Дай, украинец, жупан! Прода́й, дя́дько, | свою́ ха́тку, Купи́, дя́дька, | немцу шапку.

(пер. с укр. А. Глобы)

АНТИСТРОФА’ (от греч. ἀντιστροφή — поворот назад) — композиционная форма в хорах и песнях античной трагедии, где ритм первой строфы повторяется и во второй строфе, называемой А. Такие парные строфы имеются, например, в трагедии Софокла «Эдип-царь». Этот термин иногда применяют к своим стихам и европейские поэты; например, у П. Ронсара А. является ответом на предыдущую строфу. В этом смысле А. является излюбленным приемом Ф. Тютчева, который придавал ей черты развернутого сравнения или уподобления:

Когда в кругу убийственных забот Нам все мерзит, а жизнь, как камней груда Лежит на нас, — вдруг, знает бог откуда, Нам на душу отрадное дохнет, Минувшим нас обвеет и обнимет И страшный груз минутно приподнимет. Так иногда осеннею порой, Когда поля уж пусты, рощи голы, Бледнеет небо, пасмурнее долы, Вдруг ветр подует, теплый и сырой, Опавший лист погонит пред собой И душу нам обдаст как бы весной.

АНТИТЕ’ЗА (греч. ἀντίθεσις — противоположение) — стилистическая фигура контраста, резкого противопоставления понятий, положений, образов, состояний и т.п. в художественной или ораторской речи. А. была широко распространена в западноевропейской литературе эпохи Возрождения и в поэзии позднейших времен. У Ф. Петрарки имеется сонет, целиком построенный на А.:

И мира нет — и нет нигде врагов; Страшусь — надеюсь, стыну и пылаю; В пыли влачусь — и в небесах витаю; Всем в мире чужд — и мир обнять готов. У ней в плену неволи я не знаю; Мной не хотят владеть, а гнет суров; Амур не губит и не рвет оков; И жизни нет конца и мукам — краю. Я зряч — без глаз; нем — вопли испускаю; И жажду гибели — спасти молю; Себе постыл — и всех других люблю; Страданьем — жив; со смехом я — рыдаю; И смерть и жизнь — с тоскою прокляты; И этому виной, о донна, — ты!

(пер. Ю. Верховского)

На А. построена и знаменитая «Баллада поэтического состязания в Блуа» французского поэта Ф. Вийона; вот начало этой баллады:

От жажды умираю над ручьем. Смеюсь сквозь слезы и тружусь играя. Куда бы ни пошел, везде мой дом, Чужбина мне — страна моя родная. Я знаю все, я ничего не знаю. Мне из людей всего понятней тот, Кто лебедицу вороном зовет. Я сомневаюсь в явном, верю чуду. Нагой, как червь, пышней я всех господ. Я всеми принят, изгнан отовсюду...

(пер. И. Эренбурга)

Примеры А. в русской поэзии:

Я — царь, я — раб, я — червь, я — бог.

(Г. Державин)

Наша сила — правда, ваша — лаврьи звоны. Ваша — дым кадильный, наша — фабрик дым. Ваша мощь — червонец, наша — стяг червонный. Мы возьмем, займем и победим.

(В. Маяковский)

Весьма своеобразно использован прием антитезы Н. Некрасовым в следующем стихотворении:

У людей-то в дому — чистота, лепота, А у нас-то в дому — теснота, духота. У людей-то для щей — с солониною чан, А у нас-то во щах — таракан, таракан! У людей кумовья — ребятишек дарят, А у нас кумовья наш же хлеб приедят! У людей на уме — погутарить с кумой, А у нас на уме — не пойти бы с сумой?

А. лежит в основе многих крупнейших художественных произведений, что нашло отражение в их заглавиях: «Война и мир» Л. Толстого, «Преступление и наказание» Ф. Достоевского, «Коварство и любовь» Ф. Шиллера и др.

см. также Антонимы.

АНТИТЕ’ЗИС (греч. ἀντίθεσις — противоположение) — как термин античной метрики, та часть стопы, в которой содержатся короткие слоги. А. противоположен в стопе тезису. В применении к западноевропейской и русской метрике А. можно было бы назвать безударные слоги в стопе.

см. также Арсис.

АНТИФРА’ЗИС (греч. ἀντίφρασις — употребление слова в противоположном значении) — стилистическая фигура, употребление данного слова или выражения в противоположном смысле, обычно ироническом. А. в басне И. Крылова — обращение к ослу:

Откуда, умная, бредешь ты голова?

или:

Ай, Моська, знать, она сильна, Что лает на слона.

В «Медном всаднике» при описании наводнения в Петербурге А. Пушкин иронизирует над бездарным стихотворцем Хвостовым:

...С дворов Свозили лодки. Граф Хвостов Поэт, любимый небесами, Уж пел бессмертными стихами Несчастье невских берегов.

Или в «Евгении Онегине» (гл. V) о гадательной книге Мартына Задеки, которую любила Татьяна, Пушкин говорит:

Сие глубокое творенье Завез кочующий купец Однажды к ним в уединенье...

Реже А. употребляется как похвала, выражаемая в форме дружеского порицания или грубовато-шутливого упрека:

Нами лирика в штыки неоднократно атакована, ищем речи точной и нагой. Но поэзия — пресволочнейшая штуковина: существует — и ни в зуб ногой.

(Б. Маяковский)

Эта стилистическая фигура носит еще название — астеизм. ср. Ирония.

АНТИ’ЧНАЯ МЕ’ТРИКА (от лат. antiquus — древний и греч. μέτρον — мера) — система строения древнегреческого стиха, усвоенная затем и древнеримскими поэтами. Она основана на подиях, т.е. на стопах, и учитывает долготу и краткость слогов в стихе. Античная стопа — это определенная ритмическая группа долгих и кратких слогов, повторяющаяся в стихе данного размера. Краткий слог состоит из краткого гласного звука или согласного с гласным, его длительность составляет «хронос протос», — одну мору, или долю; следовательно, краткий слог — это одноморный (однодольный) слог, обозначается он значком «◡». Долгий слог обычно бывает двуморным (двудольным), его длительность определяется или долгим гласным звуком, или сочетанием гласного с двумя-тремя согласными, или сочетанием согласного, гласного и двух согласных; обозначается он знаком «—» или (лучше) «◡‾◡‾», что указывает на его двудольное протяжение.

Двудольной стопы в А. м. не было, если не считать пиррихия, введенного в метрику позднее и представляющего собой замену долгого двудольного слога ◡‾◡‾ двумя краткими слогами ◡◡.

Стопы трехдольные: хорей, или трохей ◡‾◡‾◡, ямб ◡◡‾◡‾ и трибрахий ◡◡◡.

Стопы четырехдольные: дактиль ◡‾◡‾◡◡, амфибрахий ◡◡‾◡‾◡, анапест ◡◡◡‾◡‾; спондей ◡‾◡‾◡‾◡‾, дипиррихий, или прокелевзматик ◡◡◡◡.

Стопы пятидольные: пэон первый ◡‾◡‾◡◡◡, пэон второй ◡◡‾◡‾◡◡, пэон третий ◡◡◡‾◡‾◡, пэон четвертый ◡◡◡◡‾◡‾, бакхий ◡◡‾◡‾◡‾◡‾, кретик, или амфимакр ◡‾◡‾◡◡‾◡‾, антибакхий, или палимбакхий ◡‾◡‾◡‾◡‾◡.

Стопы шестидольные: молосс, или тримакр ◡‾◡‾◡‾◡‾◡‾◡‾, ионик нисходящий, или большой ◡‾◡‾◡‾◡‾◡◡, ионик восходящий, или малый ◡◡◡‾◡‾◡‾◡‾, антиспаст (ямбохорей) ◡◡‾◡‾◡‾◡‾◡, хориямб ◡‾◡‾◡◡◡‾◡‾.

Стопы семидольные: эпитрит первый ◡◡‾◡‾◡‾◡‾◡‾◡‾, эпитрит второй ◡‾◡‾◡◡‾◡‾◡‾◡‾, эпитрит третий ◡‾◡‾◡‾◡‾◡◡‾◡‾, эпитрит четвертый ◡‾◡‾◡‾◡‾◡‾◡‾◡.

Стопы восьмидольные: диспондей ◡‾◡‾◡‾◡‾|◡‾◡‾◡‾◡‾ и дохмий ◡◡‾◡‾◡‾◡‾◡◡‾◡‾.

Из этих стоп составлялись античные стихотворные размеры. Сильная часть стопы с ритмическим ударением называется тезисом, слабая часть — арсисом. Словесные ударения в античном стихе располагаются свободно на любой доле стопы, вследствие чего структура античного стиха с ритмической инверсией существенно отличается от константных ритмов западноевропейского и русского классического стиха. Античные стихи нужно скандировать, соблюдая долготу слогов и интонационно выделяя ударные слоги в словах, часто не совпадающие с сильными по положению долями стопы. Группа слов в А. м. объединяется в метрический член или колон (стихотворная строка); группа членов, являющихся законченным ритмическим целым, называется периодом. Из периодов («ката стихон») или из разномерных членов и периодов, объединенных в одно целое, строилось античное стихотворение. Такое построение у греков называлось системой. Строфа в А. м. состоит или из одной такой системы (в монодической лирике) или из нескольких систем (хоровая лирика и драматическая поэзия).

Помимо стихов, построенных на повторении определенной стопы, в А. м. существуют смешанные размеры, составленные из разных стоп; они называются логаэдами, или логаэдическими. Таковы алкеев стих, анакреонтов стих, сапфический стих и др.

А. м. оказала огромное влияние на формирование европейского стиха. Существующие в европейской поэтике названия стихотворных размеров (ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и пр.) заимствованы из А. м. Однако европейские (в их числе и русские) ямбы, хореи, дактили и пр. совершенно не соответствуют античным: 1) в европейских стихотворных размерах не принято введение в стих долгих слогов (т.е. растяжение гласного) и 2) акцентуация в европейских ямбах, хореях, дактилях обязательно совпадает с сильными долями стопы (тезисами), в то время как в А. м. она могла быть и на слабых долях стопы (арсисах). В связи с этим самый характер ритма античного стиха определенного метра существенно отличается от ритма европейского стиха того же названия; например, античные хореи и ямбы — трехдольные стопы (◡‾◡‾◡ и ◡◡‾◡‾), в европейской же метрике они двудольны (◡́◡ и ◡◡́); античный дактиль — четырехдольная стопа (◡‾◡‾◡◡), поэтому он и заменяется равновеликим четырехдольным спондеем (◡‾◡‾◡‾◡‾), в европейской же метрике дактиль — трехдольная стопа (◡́◡◡), а спондей — двусложный ◡́◡́.

В истории русской поэтики известны попытки ввести в теорию и практику античные стопы с их долготой и свободной акцентуацией. Первая попытка принадлежит М. Смотрицкому (17 в.). Вторую теоретическую попытку сделали в 80-е годы 19 в. проф. Московского университета Р. Вестфаль и московский музыковед Ю. Мельгунов. Ни первая (практическая), ни вторая (теоретическая) попытки применения античных стоп в русской поэзии не нашли последователей.

АНТОЛО’ГИЯ (греч. ἀνθολογία, букв. — сбор цветов) — 1) сборник лучших, избранных стихотворений одного поэта, группы поэтов определенного направления или поэтов данной страны (народа); одним из наиболее полных древних сборников античной поэзии является А. поэта Мелеагра (1 в. до н.э.), в которой собраны стихи сорока античных поэтов; 2) А., или антологическая поэзия, — стихи, написанные в духе древнегреческой лирической поэзии (например, сборник 10 в. под названием «Палатинская Антология»). В России под именем антологической поэзии в первой половине 19 в. разумелись стихи, напоминавшие по своему характеру античную лирику; такие стихи писали К. Батюшков, А. Пушкин, Н. Щербина, А. Майков, А. Фет. Примеры русской антологической поэзии:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. Дева печально сидит, праздный держа черепок. Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой, Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.

(А. Пушкин, «Царскосельская статуя»).

Богини девственной округлые черты, Во всем величии блестящей наготы, Я видел меж дерев над ясными водами. С продолговатыми, бесцветными очами Высоко поднялось открытое чело, — Его недвижностью вниманье облегло; И дев молению в тяжелых муках чрева Внимала чуткая и каменная дева. Зефир вечеровой между листов проник, — Качнулся на воде богини ясный лик; Я ждал, — она пойдет с колчаном и стрелами, Молочной белизной мелькая меж древами, Взирать на сонный Рим, на вечный славы град, На желтоводный Тибр, на группы колоннад, На стогны длинные... Но мрамор недвижимый Белел передо мной красой непостижимой.

(А. Фет, «Диана»)

АНТО’НИМ (от греч. ἀντί — против и ὄνυμα — имя) — сочетание словесных пар со взаимно противоположным значением:

...Волна и камень, Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собой...

(А. Пушкин)

Все это было бы смешно, Когда бы не было так грустно.

(М. Лермонтов)

см. также Антитеза, Оксиморон.

АНТОНОМАСИ’Я (греч. ἀντονομασία — переименование) — вид метонимии, поэтический троп, заключающийся: 1) в замене имени известного лица названием предмета, к нему относящегося, например:

...Или это сказка Тупой бессмысленной толпы — и не был Убийцею создатель Ватикана? (т.е. Микеланджело)

(А. Пушкин)

2) в употреблении собственного имени, ставшего нарицательным:

Я ускользнул от Эскулапа (т.е. от врача) Худой, обритый, но живой. (А. Пушкин) Пришла. Пирует Мамаем, задом на город насев. Эту ночь глазами не проломаем черную, как Азеф! (т.е. черную, как предательство)

(В. Маяковский)

Этот троп носит еще и другое латинское название — прономинация (pronominatio).

АПОКО’ПА (греч. ἀποκοπή — отсечение) — отпадение одного или нескольких звуков в конце слова, укорочение слова без ущерба для его значения, например:

Вот мельница в присядку пляшет И крыльями трещит и машет; Лай, хохот, пенье, свист и хлоп, Людская молвь и конский топ.

(А. Пушкин)

В своих примечаниях к «Евгению Онегину» Пушкин писал: «В журналах осуждали слова: хлоп, молвь и топ как неудачное нововведение. Слова сии коренные русские: „Вышел Бова из шатра прохладиться и услышал в чистом поле людскую молвь и конский топ“ (сказка о Бове Королевиче). Хлоп употребляется в просторечии вместо хлопание, как шип вместо шипение».

Апокопические формы слов часто употреблял С. Есенин:

...Только видеть березь да цветь, Да ракитник, кривой и безлистый... ...Мир осинам, что раскинув ветви, Загляделись в розовую водь... ...Вспомнил я деревенское детство, Вспомнил я деревенскую синь...

Апокопированное слово у И. Северянина:

Вокруг талантливые трусы И обнаглевшая безда́рь (вместо — бездарность).

ср. Синкопа, Эллипс.

АПОЛО’Г (от греч. ἀπόλογος, букв. — рассказ) — разновидность нравоучительной поэзии в России 18 — начала 19 в.; то же, что басня, но преимущественно краткая; резюме дается в последней строке А. Например:

Березка выросла пред домом кривобока; Пришлось выкапывать; но корни так ушли Далеко в глубину, что вырыть не могли. — История порока.

(И. Дмитриев, «Деревцо»)

АПОСИОПЕ’ЗА (греч. ἀποσιώπησις — сокрытие, утаивание) — термин старой русской поэтики, стилистическая фигура, то же, что умолчание.

АПОСТРО’ФА (греч. ἀποστροφή — отклонение в сторону) — стилистическая фигура: 1) обращение автора к лицу отсутствующему, как к присутствующему; или к умершему, как к живому:

Чьи резче всех рисуются черты Пред взорами моими? Как перуны Сибирских гроз, его златые струны Рокочут... Пушкин, Пушкин! Это ты!

(В. Кюхельбекер)

Прощай, мое солнце. Прощай, моя совесть. Прощай, моя молодость, милый сыночек. Пусть этим прощаньем окончится повесть О самой глухой из глухих одиночек. Ты в ней остаешься. Один. Отрешенный. От света и воздуха. В муке последней. Никак не рассказанный. Не воскрешенный. На веки веков восемнадцатилетний.

(П. Антокольский)

2) Обращение к неодушевленному предмету, как к одушевленному:

Скажи мне, ветка Палестины, Где ты росла, где ты цвела? Каких холмов, какой долины Ты украшением была?

(М. Лермонтов)

И, так однажды разозлясь, что в страхе все поблекло, в упор я крикнул солнцу: «Слазь! довольно шляться в пекло!» Я крикнул солнцу: «Дармоед! Занежен в облака ты, а тут — не знай ни зим, ни лет, сиди, рисуй плакаты!»

(В. Маяковский)

АПОФАЗИ’Я (от греч. ἀπό — от, вопреки и φάσις — высказывание) — стилистическая фигура, заключающаяся в том, что автор меняет или опровергает высказанную им ранее мысль; чаще встречается в стихах, например:

И что ж оставлю я? Забытые следы Безумной ревности и дерзости ничтожной, Погибни, голос мой, и ты, о призрак ложный, Ты, слово, звук пустой... О, нет! Умолкни, ропот малодушный! Гордись и радуйся, поэт!

(А. Пушкин)

Зари осенней след в мерцаньи этом есть: Над кровлей, кажется, и садом, Не в силах улететь и не решаясь сесть, Грачи кружатся темным стадом... Нет, то не крыльев шум, то кони у крыльца! Я слышу трепетные руки...

(А. Фет)

Что слезы? Дождь над выжженной пустыней, Был дождь. Благодеянье пронеслось. Сын завещал мне не жалеть о сыне. Он был солдат. Ему не надо слез. Солдат? Неправда. Так мы не поможем Понять страницу, стершуюся сплошь. Кем был мой сын? Он был созданьем божьим. Созданьем божьим? Нет. И это ложь...

(П. Антокольский)

АППЛИКА’ЦИЯ (лат. applicatio, букв. — прикладывание) — стилистический прием вмонтирования в текст литературного произведения общеизвестного выражения (пословицы, поговорки, прозаического или поэтического отрывка и т.п.) в качестве прямой цитаты — ссылки или в ином, деформированном виде, например:

На критиков я еду, не свищу, Как древний богатырь, а как наеду... Что ж? поклонюсь и приглашу к обеду.

(А. Пушкин)

Дохлая рыбка плывет одна. Висят плавнички как подбитые крылышки. Плывет недели, и нет ей ни дна, ни покрышки.

(В. Маяковский)

По-чешски чешет, по-польски плачет, Казачьим свистом по степи скачет И строем бьет из московских дверей От самой тайги до британских морей.

(В. Луговской)

ср. Контаминация.

АРГО’ (франц. argot — жаргон) — уличное просторечие парижан, уснащенное особыми характерными словечками, имеющими условный смысл. Французский А. соответствует русскому «блатному языку». Слова, относящиеся к А., называются «арготизмами». В русском языке А., рассматривается как частный случай понятия жаргон.

АРИСТОФА’НОВ СТИХ (Ἀριστοφάνειον μέτρον) — античный десятидольный (десятиморный) стих о семи слогах следующего ритмического строения:◡‾◡‾◡◡|◡‾◡‾◡|◡‾◡‾◡, т.е. соединение одной дактилической и двух хореических стоп.

АРИТМИ’Я (ἀρρυθμία — отсутствие ритмичности) — нарушение ритмической правильности в стихе, незамеченное автором или примененное умышленно, как контрастный прием перебоя ритма. Так, в стихотворении Ф. Тютчева «Последняя любовь», написанном четырехстопным ямбом, размер стиха нарушается вторжением аритмичных строк:

О, как на склоне наших лет Нежней мы любим и суеверней... Сияй, сияй, прощальный свет Любви последней, зари вечерней! Полнеба охватила тень, Лишь там на западе брезжит сиянье, Помедли, помедли, вечерний день, Продлись, продлись, очарованье!

В следующем отрывке из стихотворения В. Казина «Песенка», написанного пятистопным хореем, пятая и седьмая строки выпадают из размера:

Ветер начал. Я ему попутно Подтянул случайным голоском, Солнышко втянулось — и уютно Мы запели песенку втроем. Ветер заливался голосом быстрым, Я его старался слить со мной, Солнышко рассыпало звончатые искры, Увлекало песенку весной...

«Стихи о разнице вкусов» В. Маяковского начинаются двумя стихами трехдольного метра, дальше идут аритмические стихи; лишь в последнем стихе автор возвращается к первоначальному трехдольному ритму:

Лошадь сказала, взглянув на верблюда: «Какая гигантская лошадь-ублюдок». Верблюд же вскричал «Да лошадь разве ты?! Ты просто-напросто верблюд недоразвитый». И знал лишь бог седобородый, Что это животные разной породы.

А’РСИС (греч. ἄρσις — повышение, подъем) — термин античной метрики, слабая часть стопы, противоположная тезису, с одним или двумя краткими слогами. В некоторых работах по стихосложению А. называется не слабая, а, наоборот, сильная часть стопы. Такое неправильное толкование тезиса и А. исходит от Г. Гегеля, а затем от В. Вундта, в работах которых затрагивается вопрос о стихотворном ритме и А. называется сильная часть стопы, а тезисом — слабая. В античной метрике сильному времени соответствовал удар ноги о землю (тезис), а слабому времени — поднятие ноги (арсис).

см. также Антитезис.

АРУ’З, или аруд (араб.), — система метрического стихосложения, широко применяемая в арабоязычной, персоязычной и тюркоязычной письменной поэзии. Основывается на чередовании долгих и кратких слогов. А. насчитывает свыше шестидесяти стихотворных размеров, из них наиболее употребительны девятнадцать: хаджаз, раджаз, рамал, мутакариб (размер «Шахнаме» Фирдоуси) и др. Метр рубаи является народным и под схему А. подгоняется искусственно.

АРХАИ’ЗМ (от греч. ἀρχαῖος — древний) — устарелые, вышедшие из употребления слова или старо-грамматические формы, применяемые иногда в поэтической речи для усиления художественной выразительности (торжественность, насмешка, ирония) или для передачи определенного колорита эпохи. В современном русском языке А. являются главным образом славянизмы, вроде доколе (докуда, до тех пор), поелику (поскольку), дондеже (пока не), коль (если) и т.п. В русской поэзии А. часто фигурируют в качестве элементов высокого, торжественного стиля. В этом смысле А. встречаются в стихах А. Пушкина и поэтов его эпохи. Лексика пушкинского стихотворения «Пророк» насыщена архаическими славянизмами, обусловленными темой стихотворения:

Перстами легкими как сон Моих зениц коснулся он... ...И горний ангелов полет, И гад [вм. гадов] морских подземный ход, И дольней лозы прозябанье... ...И жало мудрыя [вм. мудрой] змеи... И угль [вм. уголь], пылающий огнем.нем... ...«Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей... ...Глаголом жги сердца людей».

Широко использовал А. в своей балладе «Василий Шибанов» А. К. Толстой, который письмо князя Курбского к Ивану Грозному построил на славянизмах, характерных для описываемой эпохи:

Царю прославляему древле от всех, Но тонущу в сквернах обильных! Ответствуй, безумный, каких ради грех Побил еси добрых и сильных?

Славянизмы весьма характерны для такого поэта символизма, как Вяч. Иванов, чей пышный, торжественный стиль стиха напоминает одическую выспренность поэтов 18 в. К А. обращался иногда В. Маяковский, подчеркивая торжественность тона, соответствующую важности содержания стиха:

...Чашей вина в застольной здравице подъемлю стихами наполненный череп. ...Днесь небывалой сбывается былью социалистов великая ересь. ...Глаз ли померкнет орлий? В старое ль станем пялиться?

АРХИЛО’ХОВ СТИХ — античный стих, изобретенный Архилохом (Ἀρχίλοχος), поэтом 7 в. до н.э. Схема этого стиха такая: малый А. с. представляет собой дактилический усеченный триметр ◡‾◡‾◡◡|◡‾◡‾◡◡|◡‾◡‾∧∧; большой А. с. является сочетанием четырех дактилических и трех хореических стоп ◡‾◡‾◡◡|◡‾◡‾◡◡|◡‾◡‾◡◡||◡‾◡‾◡|◡‾◡‾◡|◡‾◡‾◡. Вот вольная имитация архилоховой строфы на русском языке:

Снег покидает поля, Зеленеют кудрявые травы, В буйном цвету дерева. Облик меняет земля, Что ни день, то спокойнее в руслах Шумные воды бегут. Грация стала смелей, Повела в хороводе — нагая — Нимф и сестер близнецов. Что нам бессмертия ждать? Похищает летучее время Наши блаженные дни...

(Гораций, пер. А. Тарковского)

АРХИТЕКТО’НИКА (от греч. ἀρχιτεκτονική — архитектура) — общая внешняя форма строения художественного произведения и взаимосвязи его частей. Искусная А. сообщает художественному произведению единство составляющих частей (пролог, эпилог, глава, «часть», книга, том). А. не следует смешивать с композицией, которая является внутренней формой художественного произведения и имеет целью расположение и развитие деталей в частях его. Так, например, сложная перегруппировка глав романа К. Федина «Города и годы» относится именно к А. К ней же относится строфическое построение стихотворных произведений, так называемые твердые формы стиха — сонет, венок сонетов, триолет, рондо и др. М. Горький, высоко ценивший значение А. в художественных произведениях, писал в статье «О литературе»: «Леонид Леонов — автор книги „Вор“, построение, „архитектонику“ которой со временем будут серьезно изучать».

АСИ’НДЕТОН (греч. ἀσύνδετον — несвязанное) — см. Бессоюзие.

АСКЛЕПИА’ДОВ СТИХ — античный стих, изобретенный древнегреческим поэтом Асклепиадом Самосским (Ἀσκληπιάδης ὁ Σάμιος; 3 в. до н.э.), из плеяды александрийцев. Различают две формы А. с.: малый А. с. с одной цезурой и большой А. с. с двумя цезурами. Поэт и теоретик первой половины 19 в. А. Востоков, переводя горациеву строфу малым А. с., передал ее в следующем имитированном виде:

Крепче меди себе | создал я памятник; Взял над царскими верх | он пирамидами, Дождь не смоет его, | вихрем не сломится, Цельным выдержит он | годы бесчисленны.

АССОНА’НС (франц. assonance — созвучие) — 1) распространенная в романской поэзии неполная рифма, в которой совпадают лишь ударные гласные звуки. В русской же поэтике А. принято называть неточную рифму, в которой совпадают ударные слоги, концы же рифмуемых слов или разнозвучны, или приблизительно созвучны. Ассонансные рифмы, как стилистический прием благозвучия, существуют в русской народной поэзии давно. А. встречаются в «Слове о полку Игореве», в «Повести о Горе-Злочастии», в «Задонщине» и других древних памятниках русской письменности. Например, А. в «Слове о полку Игореве»:

...рища в тропу Трояню, чрес поля на горы, — пети было песнь Игореви... ...Коли Игорь соколом полете, — тогда Влур влъком потече...

А. пересыпаны русские народные стихи — песни, частушки, пословицы и поговорки:

Девушка спесива — Не дала спасибо, Дружком не назвала. Аленушка не добра, Испить воду не дала. Чернобровый большой парень Положил на сердце камень. Дарю платок — сини коймы, Утирайся, милый, помни. Милый — сокол, милый — лебедь, Как соскучится — приедет.

Вот А. в частушках Ярославской области:

Сошью платьице с оборкой, На оборке вышью буф. Нету время тяжелее, Когда милый любит двух. Веселее пой, гармошка, Громче, черномехая, Моя милка по дорожке На фордзоне ехала. Подруженьки про меня Говорят, что модница. Мне и надо модной быть, Потому — колхозница.

Наряду с рифмами А. встречаются в произведениях русских виршевиков. Реформой стихосложения, произведенной Тредиаковским — Ломоносовым, был установлен принцип классической рифмы: от гласного ударного звука до конца слова все звуки должны совпадать. Однако у русских классиков иногда можно найти среди строгих рифм и А., например у Пушкина:

И перед синими рядами Своих воинственных дружин, Несомый верными слугами, В качалке, бледен, недвижим, Страдая раной, Карл явился.

(«Полтава»)

Но уж дробит каменья молот, И скоро звонкой мостовой Покроется спасенный город, Как будто кованной броней.

(«Путешествие Онегина»)

Развитие А. в русской поэзии конца 19 и начала 20 вв. следует рассматривать как важный момент поисков новых выразительных средств. В советскую эпоху А. пользуются почти все русские поэты. Вот начало поэмы В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин», где первые две строфы целиком выдержаны в системе А.:

Время — начинаю про Ленина рассказ. Но не потому, что горя нету более, время потому, что резкая тоска стала ясною, осознанною болью. Время, снова ленинские лозунги развихрь! Нам ли растекаться слезной лужею? Ленин и теперь живее всех живых. Наше знанье — сила и оружие.

Вот ряд образцов А. в стихах других советских поэтов:

Мне хочется домой, в огромность Квартиры, наводящей грусть. Войду, сниму пальто, опомнюсь, Огнями улиц озарюсь.

(Б. Пастернак)

Поздравляю вас, мама, с днем рождения вашего сына. За него вы волнуетесь, и волнуетесь сильно. Вот лежит он, худущий, больной и неприбранный, Неразумно женатый, для дома неприбыльный.

(Е. Евтушенко)

Подолгу наблюдали мы закат, Соседей наших клавиши сердили. К старинному роялю музыкант Склонял свои печальные седины.

(Б. Ахмадулина)

Когда в душе души избыток — Ни мелких чувств, ни слов избитых. Душа по-новому щедра, Добра, как песенка щегла.

(Р. Казакова)

2) Повтор ударных, преимущественно гласных звуков внутри стиха. Внутренние А. встречаются в русском народном стихе, например в песне «Ах вы, сени, мои сени»:

...Сени новые, кленовые, решётчатые... ...Выпускала сокола из правого рукава... ...Полети ты, мой сокол, высоко и далеко, И высоко и далеко на родиму сторону.

Внутренним А. мастерски пользовался Пушкин, например в следующих стихах, построенных на гулком «у»:

Брожу ли я вдоль улиц шумных, Вхожу ль во многолюдный храм, Сижу ль меж юношей безумных, Я предаюсь своим мечтам.

Весьма выразительны внутренние А. у М. Лермонтова на «у» и на «а» в стихотворении «Бородино»:

У наших ушки на макушке, Чуть утро осветило пушки И леса синие верхушки — Французы тут как тут. Забил заряд я в пушку туго И думал: угощу я друга!.. ...Вот затрещали барабаны — И отступили басурманы. Тогда считать мы стали раны, Товарищей считать.

АССОНА’НС СЕМАНТИ’ЧЕСКИЙ — см. Семантический ассонанс.

АСТЕИ’ЗМ (греч. ἀστεῖσμός — шутка, острота) — см. Антифразис.

АСТРОФИ’ЧНОСТЬ СТИХА’ (от греч. ἄστροφος — бесстрофный) — свободное расположение в поэме, написанной метрическим стихом (или в длинном метрическом стихотворении), рифмованных строк, без соблюдения строфического единства в стихах. Астрофичны, например, поэмы А. Пушкина «Руслан и Людмила», «Цыганы», «Полтава», поэмы М. Лермонтова «Демон» и А. Блока «Возмездие».

АТОНИ’РОВАНИЕ (греч. ἀ — частица отрицания и τόνος — напряжение, удар; тон) — в метрическом стопном стихе ослабление или утрата акцента в слове, занимающем подчиненное или второстепенное место в фразе, и усиление за счет этого акцентности в смежных словах. Чаще А. наблюдается в словах, подпадающих под анакрузу, например:

Солнца | лу́ч промеж | ли́п был и | жгу́ч и вы|сок.

(А. Фет)

С дру|жиной сво|ей в царе|градской бро|не ∧ Князь | по полю | едет на | верном ко|не ∧

(А. Пушкин)

Возможно А. в середине стиха при нарушении строгого ритма:

Он бросился со всех четырех ног.

(И. Крылов)

Иных занятий и утех В деревне нет после обеда.

(А. Пушкин)

ср. Хориямб.

АФОРИ’ЗМ (греч. ἀφορισμός) — изречение, выражающее с предельной лаконичностью в отточенной форме какую-либо оригинальную мысль. Афористические строки нередки в стихах русских поэтов:

Привычка свыше нам дана, Замена счастию она.

(А. Пушкин)

Поэтом можешь ты не быть, Но гражданином быть обязан.

(Н. Некрасов)

Мысль изреченная есть ложь.

(Ф. Тютчев)

Ненавижу всяческую мертвечину! Обожаю всяческую жизнь!

(В. Маяковский)

Чем продолжительней молчанье, Тем удивительнее речь.

(Н. Ушаков)

Смелого пуля боится, Смелого штык не берет.

(А. Сурков)

А. насыщена комедия А. Грибоедова «Горе от ума», например:

...Счастливые часов не наблюдают... ...Служить бы рад, прислуживаться тошно. ...Блажен, кто верует: тепло ему на свете.

АШУ’Г (араб., букв. — влюблённый) — народный певец-поэт на Кавказе (Армения, Грузия, Азербайджан, Дагестан) и в Турции. А. импровизируют свои песни, исполняя их под аккомпанемент струнного инструмента (саза или кеманче). Классиком ашугской поэзии является великий ашуг Армении Саят-Нова, живший в 18 в. Он слагал свои песни на армянском, грузинском, азербайджанском и тюркском языках. Из современных А. прославились дагестанский поэт Сулейман Стальский и азербайджанский А. — Гусейн.

БА’КХИЙ (греч. βακχεῖος — вакхическая стопа) — в античной метрике название пятидольной стопы о трех слогах следующего строения ◡◡‾◡‾◡‾◡‾. В русской метрике Б. не употребителен, но некоторые теоретики стиха считают возможным называть Б. амфибрахическую стопу с дополнительным акцентом ◡◡́◡́; например:

В глаза́х ве́р|но, сват, у | тебя по|темнело. ... Хвати́л о́|земь шапку, | подперся | в бока... ...«Ну, что́, бра́т? | успели | ли с медом | убраться?»

(И. Никитин)

БАЛЛА’ДА (пров. balada, от ballar — плясать) — лирический жанр, возникший в средние века в поэзии романских стран. На протяжении многовековой истории своего существования этот жанр претерпел коренные изменения тематического и структурного характера. Первоначально Б. была лирической хороводной песней (например, провансальская Б.). Классическая французская Б. 14—15 вв. — это лирическое стихотворение без сюжета или с ослабленным сюжетом. Во французской Б. — три восьмистрочных строфы, и, кроме того, заключительная четырехстрочная строфа, называемая «посылкой», где автор обращается к определенному лицу, которому посвящена данная Б. Таким образом, классическая французская Б. состоит из 28 строк. Рифмы для всех трех строф — однозвучные, располагаются они в строфе по схеме ababbcbc; в «посылке» рифмы такие, как во второй полустрофе, т.е., bcbc. Последняя строка каждой строфы, а также «посылки» является как бы рефреном, она повторяется дословно. Стихотворный метр Б. — пятистопный или четырехстопный ямб. Таковы Б. классиков французской поэзии — Дешана, К. Маро, Ф. Вийона, П. Ронсара и др. Образцом французской Б. может служить следующая баллада Вийона «О женщинах былых времен»:

Скажите, где в стране ль теней, Дочь Рима, Флора, перл бесценный? Архиппа где? Таида с ней, Сестра — подруга незабвенной? Где Эхо, чей ответ мгновенный Живил когда-то тихий брег, — С ее красою несравненной? Увы, где прошлогодний снег! Где Элоиза, всех мудрей, Та, за кого был дерзновенный Пьер Абеляр лишен страстей И сам ушел в приют священный? Где та царица, кем, надменной, Был Буридан, под злобный смех, В мешке опущен в холод пенный? Увы, где прошлогодний снег! Где Бланка, лилии белей, Чей всех пленял напев сиренный? Алиса? Биче? Берта? — чей Призыв был крепче клятвы ленной? Где Жанна, что познала, пленной, Костер и смерть за славный грех? Где все, владычица вселенной? Увы, где прошлогодний снег! О, государь! С тоской смиренной Недель и лет мы встретим бег; Припев пребудет неизменный: Увы, где прошлогодний снег!

(пер. В. Брюсова)

Классическая французская Б. является канонической, точно разработанной формой лирического стихотворения. Изредка наблюдались отступления от канонической балладной строфы, и некоторые французские поэты строили строфу Б. не на восьми, а на десяти или двадцати строках.

Итальянская Б. отличается от французской более свободной формой строфики, рефрен в ней не соблюдается. Примеры классической итальянской Б. можно найти у Данте и Петрарки.

Английская Б. не похожа ни на французскую, ни на итальянскую. Английская Б. — это, по существу, сюжетная лиро-эпическая поэма строго строфической формы (обычно — четверостишия); строится она на фантастическом, легендарно-историческом или бытовом материале. Таковы, например, Б. о народном герое Робине Гуде. Развитие Б. в Англии приходится на 18 и особенно на 19 вв. Виднейшими представителями балладного жанра в Англии являются Р. Бернс, С. Колридж, Р. Соути, У. Блейк, Р. Стивенсон.

В Германии Б. первоначально была хороводной песней. Затем она приняла форму сюжетной лиро-эпической полупоэмы на материале сказаний, легенд или античных мифов. Такие Б. писали Ф. Шиллер, И. Гете, А. Брентано, Л. Уланд и др. Образец короткой немецкой Б. — «Лесной царь» Гете (переведена на русский язык В. Жуковским).

Своеобразный жанр Б. создала русская народная поэзия: это лиро-эпическое стихотворное произведение с ярко выраженным сюжетом исторического или бытового характера. От былины она отличается меньшим размером, от песни — сюжетностью. Среди русских народных Б. есть такие известные песни-баллады, как «Ванька-ключник», «Сестра и братья-разбойники», «Конь и сокол», «Сокол и ворона», «Горе».

В русской книжной поэзии зачинателем Б. как жанра был В. Жуковский («Светлана», «Людмила»), вслед за которым образцы русских Б. дал А. Пушкин («Песнь о вещем Олеге»), а затем М. Лермонтов («Бородино», «Спор», «В избушке позднею порой»), И. Козлов, А. К. Толстой, В. Брюсов и др.

Советские поэты нередко обращаются к жанру Б. Зачинателем Б. в советской поэзии следует считать Н. Тихонова («Баллада о синем пакете», «Баллада о гвоздях»), за ним следуют С. Есенин («Баллада о двадцати шести») и Э. Багрицкий («Арбуз», «Контрабандисты»). Лирические баллады Б. Пастернака «На даче спят» и «Дрожат гаражи автобазы» построены по композиционным правилам французской Б. Широкую популярность завоевала политическая Б. в годы Великой Отечественной войны. Таковы «Баллада об ордене» А. Безыменского; «Баллада о пехотной гордости» А. Суркова; «Баллада о трех коммунистах» Н. Тихонова; «Баллада о мальчике» А. Жарова; «Баллада о ленинизме», «Баллада о танке „КВ“» И. Сельвинского. Советская баллада — это сюжетное стихотворение на современную тему, выдержанное преимущественно в остром ритме. Вот «Баллада о гвоздях» Н. Тихонова:

Спокойно трубку докурил до конца Спокойно улыбку стер с лица. «Команда, во фронт! Офицеры, вперед!». Сухими шагами командир идет. И слова́ равняются в полный рост: «С якоря в восемь. Курс — ост. У кого жены, дети, брат, — Пишите, мы не придем назад. Знаю, будет знатный кегельбан». И старший в ответ: «Есть, капитан». А самый дерзкий и молодой Смотрел на солнце над водой: «Не все ли равно, — сказал он, — где? Еще спокойней лежать в воде». Адмиральским ушам простукал рассвет: «Приказ исполнен. Спасенных нет». Гвозди б делать из этих людей. Крепче б не было в мире гвоздей.

БАНА’ЛЬНЫЕ РИ’ФМЫ (франц. banal) — избитые, примелькавшиеся рифмы: море — горе, кровь — любовь, даль — печаль, слезы — морозы — розы, волн — полн и т.п. Некоторые из этих рифм по своему звучанию относятся к разряду богатых рифм (роза — мороза), но вследствие частой повторяемости в стихах они примелькались и утеряли тот минимум неожиданности и ту свежесть, какие необходимы для богатой рифмовки. К Б. р. относятся глагольные рифмы, рифменные пары существительных с окончанием на «ение» и «ание», прилагательных на «ой» и т.п.

БАНДУРИ’СТ — см. Кобзарь.

БАРД (слово кельт. происхождения) — 1) древнекельтский странствующий поэт-певец; 2) нарицательное название поэта.

БА’СНЯ — жанр сатирической поэзии, небольшое произведение, преимущественно стихотворное, нравоучительного характера. В Б. аллегорически изображаются человеческие поступки и социальные отношения. Введение в Б. диалога придает ей оттенок комедийности. В начале Б. иногда бывает вступление, подготавливающее читателя к дальнейшему изложению; в конце Б. обычно дается краткое резюме, раскрывающее ее замысел и называемое «моралью». Здоровый юмор, комедийность, сатиричность и установка на мораль — характерные черты Б. Персонажи В., помимо людей, чаще всего — животные, птицы, рыбы, насекомые, растения. Характерно, что в Б. обычно отсутствуют метафорические выражения, язык Б. — всегда простой, автологический (см. Автология). В основе сюжетной структуры Б. лежит развернутое сравнение.

Б. — чрезвычайно трудная форма поэзии; баснописцы — редкое явление в литературе. В древней Греции прославился баснописец Эзоп, писавший Б. в прозе, в Риме — Федр, переделывавший Б. Эзопа и писавший оригинальные. На западе наиболее известные баснописцы: Ж. Лафонтен — во Франции, Г. Лессинг и Х. Геллерт — в Германии, Т. Мур — в Англии.

В России Б., как стихотворный жанр, развилась в конце 18 и начале 19 вв., хотя попытки писания Б. были уже у поэтов-силлабистов 17 в., в частности у Симеона Полоцкого, а затем у поэтов 18 в. — В. Тредиаковского, А. Кантемира и А. Сумарокова. Наибольшую известность завоевали тогда в России баснописцы И. Хемницер, А. Измайлов и И. Дмитриев. Подлинным же создателем русской классической басни с ее реалистичностью, психологизмом и политической заостренностью является И. Крылов. После Крылова почти на протяжении столетия в России не было басен как стихотворного поэтического жанра. Отдельные попытки поэтов и сатириков 60-х годов писать Б. не дали заметных результатов.

Возрождение русской Б. началось в советскую эпоху. Виднейший представитель советского басенного жанра Демьян Бедный развил крыловскую традицию и дал ряд интересных образцов политической, агитационной басни. Вслед за Д. Бедным Б. писал Иван Батрак, но они далеко уступают басням Демьяна Бедного. Примечательны басни С. Михалкова, они остро современны по тематике, сатиричны по замыслу и написаны хорошим языком.

ср. Притча, Скирли.

БА’ХАРЬ, баятель — в древней Руси рассказыватель басен, историй, сказок. Б. обычно были старики-инвалиды, часто слепые старцы. История сохранила имена некоторых придворных Б.: у царя Михаила Федоровича Б. были Клим Орефин, Петр Сапогов и Богдан Путята, у Василия Шуйского — Иван. Б. изредка встречались и в 19 в. Так, Л. Толстой писал в своих «Воспоминаниях детства»: «Лев Степанович был слепой сказочник (он был уже стариком, когда я знал его), — остаток старинного барства, барства деда. Он был куплен только для того, чтобы рассказывать сказки».

БАХШИ’ (у каракалпаков и казахов — баксы) — название народного поэта-сказителя в Узбекистане, Туркмении и Синзяне (у уйгуров). Б. поет под аккомпанемент струнного инструмента — дутары.

БАЯ’Н (боян) — 1) легендарный певец-поэт древней Руси, о котором упоминается в «Слове о полку Игореве»: «Начати же ся тъй песни по былинам сего времени, а не по замышлению Бояню. Боян бо вещий, аще кому хотяше песнь творити, то растекашется мыслию по древу, серым вълком по земли, шизым орлом под облакы». 2) Нарицательное имя древнего русского поэта.

БАЯТИ’ (азерб.) — распространенная в азербайджанской и турецкой поэзии форма четверостишия, в котором рифмуются первый, второй и четвертый стихи, третий стих остается холостым, незарифмованным. Как и в русских народных частушках, главная мысль Б. выражается в двух последних строках. Исполняются Б. ашугами.

БЕ’ДНАЯ РИ’ФМА — рифмуемые слова, в которых созвучны лишь ударные гласные: зову — иду, вблизи — земли, вода — дома. К категории Б. р. относятся также рифмуемые слова одной и той же грамматической формы (падежной или глагольной).

Примеры Б. р.:

Обходит волк вокруг гумна, И если в поле тишина, То даже слышны издали Его тяжелые шаги.

(М. Лермонтов)

В избе сам друг с обманщицей Зима нас заперла, В мои глаза суровые Глядит, — молчит жена.

(Н. Некрасов)

Не жизни жаль с томительным дыханьем, Что жизнь и смерть!? А жаль того огня, Что просиял над целым мирозданьем, И в ночь идет, и плачет уходя.

(А. Фет)

БЕЙТ (араб.) — двустишие в арабоязычной, персоязычной и тюркоязычной письменной поэзии. Из Б. составляются газели касыды, месневи, рубаи и другие формы восточной поэзии.

БЕ’ЛЫЙ СТИХ — название метрических (стопных) стихов, без рифм. Термин Б. с. перешел в русскую поэтику с французского — vers blanc, который, в свою очередь, взят из английской поэтики, где незарифмованные стихи называются blank verse (blank — сгладить, стереть, уничтожить), т.е. стихи со стертой, уничтоженной рифмой. Античные поэты писали стихи без рифм.

Б. c. (точнее — безрифменный) наиболее употребителен в русской народной поэзии; структурную роль рифм здесь играет определенная клаузула. В книжной же русской поэзии Б. с., наоборот, менее употребителен. Досиллабический и силлабический период русской поэзии характерен особенным вниманием поэтов к рифме. Но уже В. Тредиаковский, увидев основу стиха не в рифме, а в ритме, метре, пренебрежительно назвал рифму «детинской сопелкой». Он первый стал писать гекзаметры Б. с., без рифмы. Вслед за ним А. Кантемир перевел Б. c. «Анакреонтовы песни» и «Письма» Квинта Горация Флакка — факт большой важности, свидетельствующий о том, что поэты-силлабисты считали главным в стихе не рифму, а, как писал Кантемир, «некое мерное согласие и некой приятной звон», т.е. метрический ритм, стопный размер. Если Б. с. гекзаметра и других античных размеров были приняты в русской книжной поэзии без спора, то Б. с. в других размерах не сразу привились в практике поэтов. Наиболее решительным защитником Б. с. в начале 19 в. был В. Жуковский. Его поддержали А. Пушкин, А. Кольцов, отчасти М. Лермонтов; и далее Б. с. перестает быть редким явлением в русской поэзии. Для Б. с. характерна астрофичность или бедная строфика, так как строфическое разнообразие в стопном стихе определяется разнообразной системой рифмовки. Однако отсутствие рифмы не лишает Б. с. поэтических достоинств; основные компоненты стиха — ритм, образность языка, клаузула и пр. — в Б. с. сохраняются. В частности, Б. с. остается наиболее принятым в драматических произведениях — обычно пятистопный ямб. Вот несколько примеров Б. с.

Четырехстопный ямб:

В еврейской хижине лампада В одном углу бледна горит, Перед лампадою старик Читает библию. Седые На книгу падают власы...

(А. Пушкин)

Пятистопный ямб:

Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет и выше. Для меня Так это ясно, как простая гамма. Родился я с любовию к искусству...

(А. Пушкин)

Четырехстопный хорей:

Трудно дело птицелова: Заучи повадки птичьи, Помни время перелетов, Разным посвистом свисти.

(Э. Багрицкий)

Пятистопный хорей (встречается редко):

Восемь лет в Венеции я не был... Мука Бреннер! Вымотало душу По мостам, ущельям и туннелям, Но зато какой глубокий отдых!..

(И. Бунин)

Четырехстопный (четырехкратный) амфибрахий:

Безмолвное море, лазурное море, Стою очарован над бездной твоей. Ты живо; ты дышишь; смятенной любовью, Тревожною думой наполнено ты.

(В. Жуковский)

В. Луговской написал Б. с. (пятистопный ямб) книгу поэм «Середина века».

БЕРНЕ’СКО (итал. bernesco) — пародийно-сатирический жанр в Италии; создателем Б. был поэт Франческо Берни (Berni) (1498—1532), который называл его бурлеска. Б. — это шуточное произведение, в котором ничтожные лица и события описываются в высоком, торжественном стиле. Из Италии жанр Б. под именем бурлески перешел во Францию.

БЕСЕ’ДА — название вечеринок (обычно зимой) в русских деревнях; на этих беседах, нередко заканчивавшихся пирушкой, выступали рассказчики, сказочники, песельники, былинники; таким образом, Б. были некогда своеобразными литературными собраниями. Б. часто упоминаются в народных песнях: «Во пиру была, во беседушке».

БЕССОЮ’ЗИЕ, или асиндетон, — стилистический прием, при котором отсутствуют (опущены) союзы, соединяющие во фразах слова и предложения, вследствие чего речь приобретает большую сжатость, компактность. Б. противоположно многосоюзию (полисиндетону), которое применяется гораздо чаще. Примеры Б.:

Швед, русский колет, рубит, режет, Бой барабанный, клики, скрежет.

(А. Пушкин)

Тени сизые смесились, Цвет поблекнул, звук уснул; Жизнь, движенье разрешились В сумрак зыбкий, в дальний гул.

(Ф. Тютчев)

Редкий случай выдержанного Б. в большом стихотворном отрывке:

...Приходилось туго. Заводы стыли. Прятал хлеб кулак. Сыпняк блуждал, вокруг измена зрела, Вздуваясь гнойниками. Старый мир: Бесхлебье, бессапожье, бездорожье, Изнеженность, истрепанность, измор, Невежество, неверье, неуменье, — Все пыжилось, хрипело, упиралось, Дрожало, ныло, ляскало зубами, Брело на цыпочках, ползло на брюхе, Из-за угла высовывало нос, Ухмылку, заносило нож, дубину, Мешая жить, мешая создавать...

(Г. Шенгели)

БЕСТИА’РИЙ (от лат. bestiarius — звериный) — литературные произведения европейского средневековья, аллегорическое описание зверей. Частично к этому жанру литературы относятся басни, в которых, например, под Львом разумеется царь, под Лисой — хитрость, под Ослом — глупость, под Медведем — неуклюжесть и т.д.

БЕСЦЕЗУ’РНЫЙ СТИХ — стихи, в которых нет постоянной цезуры. Несоблюдение цезурного словораздела на определенном месте стиха меняет ритм. Разница между цезурным и бесцезурным стихом ясно ощутима на слух из сравнения следующих пушкинских стихов (пятистопный ямб):

Я не хочу | делиться с мертвецом Любовницей, | ему принадлежавшей. Нет, полно мне | притворствовать! Скажу Всю истину; | так знай же: твой Димитрий Давно погиб, | зарыт — и не воскреснет.

(«Борис Годунов»)

Здесь, как мы видим, постоянная цезура на второй стопе.

Без постоянной цезуры:

...Нет, Когда ты весел, | издали ко мне Спешишь и кличешь — | где моя голубка, Что делает она? | а там целуешь И вопрошаешь: | рада ль я тебе И ожидала ли тебя | так рано — А нынче — | слушаешь меня ты молча, Не обнимаешь, | не целуешь в очи...

(«Русалка»)

БИМЕТРИ’Я (от лат. bis — дважды и греч. μέτρον — мера) — двойная читка стиха, двойная интерпретация а) в результате явной двойственности его метрического строя или б) вследствие неясности и сложности его ритмической структуры. Примером Б. первого порядка служат следующие строки:

Вечерний свет погас. Чуть дышет гладь воды. Настал заветный час Для искристой звезды.

(К. Бальмонт)

Эти стихи можно прочитать следующим образом (для наглядности каждое двустишие, образующее собой завершенный тактометрический период, записывается в одну строку):

Ве|черний свет по|гас. ∧∧ Чуть | дышет гладь во|ды. ∧∧ На|стал заветный | час ∧∧ для | искристой звез|ды. ∧∧

Перед нами четырехкратный четырехдольник второй с двудольной паузой в каждом полупериоде. Но эти же стихи читаются как беспаузный шестидольник второй, который обычно входит в состав так называемого шестистопного ямба:

Ве|черний свет по|гас. Чуть | дышет гладь во|ды. На|стал заветный | час для | искристой звез|ды.

Каждый из вариантов этих биметричных строк вполне закономерен.

Классическим примером возможности двойного прочтения служит «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» М. Лермонтова. Это произведение может быть прочитано как дисметрические стихи (народный трехударник) и как метрические стихи (народный тактовик). Вот дисметрическое толкование стихотворной структуры «Песни»:

Ох ты го́й еси, царь Ива́н Васи́льевич! Про тебя́ нашу пе́сню сложи́ли мы, Про твово́ люби́мого опри́чника, Да про сме́лого купца́, про Кала́шникова; Мы сложи́ли её на стари́нный лад, Мы пева́ли её под гусля́рный звон И причи́тывали (∧́) да приска́зывали.

А теперь те же стихи вставим в рамки тактовика и проскандируем четким речитативом, подобно стихам «Высота, высота поднебесная» (четырехкратный четырехдольник третий):

Ох ты | гой еси, ∧| царь Иван Ва|си-илье-е|вич! ∧ Про те|бя ∧ нашу | пе-есню сло|жи-или ∧| мы, ∧ Про тво|во ∧ лю-у|бимого оп|ри-ични-и|ка, ∧ Да про | смелого куп|ца, ∧ про Ка|ла-ашнико|ва;∧ Мы сло|жи-или е|ё ∧ на ста|ри-инный ∧| лад, ∧ Мы пе|ва-али е|ё ∧ под гус|ля-арный ∧| звон ∧ И при|чи-ытыва|ли ∧ да прис|ка-азыва|ли. ∧

Биметричными также становятся стихи в результате смещения ритма, которое возникает в случае очень резкой и продолжительной ритмической инверсии; обычно это происходит со стихами шестидольного строя, когда под влиянием инверсированной передвижки ударных слогов в стихе получается трехдольный ритм ◡◡́◡|◡◡́◡ вместо шестидольного ◡̋◡◡◡|◡́◡ = ◡◡̋◡◡|◡́◡.

Смещение ритма в шестидольниках под влиянием ритмической инверсии — явление, нередко встречающееся в народной поэзии. Для примера можно указать на стихотворение «Ночка»; его сложная ритмическая структура выдержана в размере шестидольника, но в конце стихотворения ритм шестидольника как бы соскальзывает на трехдольный под влиянием сильнейшей ритмической инверсии, падающей на первую половину шестидольника. Вот начало и конец «Ночки» (слова, подпадающие под ритмическую инверсию, подчеркнуты):

| Ночка, моя | ночка, || ночка темна|я, ∧| | Ночка темна|я, да || ночь осення|я. ∧| | Ночь осення|я, да || не последня|я! ∧| | ...На этой на | речке || купался бо|бер, ∧| | Купался, ку|пался — || не выкупал|ся, ∧| | Не выкупал|ся — да || весь вымазал|ся. ∧| | На горку взо|шел — ∧|| отряхивал|ся, ∧| | Отряхивал|ся, ∧|| охорашивал|ся, ∧| | Хотят бобра | бить, ∧|| хотят застрелить, ∧| | Хотят шубу | шить, ∧|| бобром обло|жить. ∧|

Аналогичное смещение ритма наблюдается в шестидольниках Т. Шевченко, в частности в начале поэмы «Гайдамаки» («Все йде, все минає — і краю немає»), которое, к сожалению, под влиянием силлаботонической теории читается и переводится на русский язык как амфибрахическое, в то время как Шевченко не писал амфибрахическим размером (см. Шевченковский стих).

БИСТИКАУ’РИ (груз.) — название старинного грузинского стихотворного размера, которым в конце 7 в. были переведены поэмы Гомера на грузинский язык.

БЛАГОЗВУ’ЧИЕ — см. Эвфония.

«БЛАТНО’Й ЯЗЫ’К» — см. Жаргон, Арго.

БОГА’ТАЯ РИ’ФМА — наиболее полное совпадение в рифмуемых словах звуков, не только согласных, начинающих ударный слог, но и звуков, предшествующих ударному слогу: демократ — стократ, канала — доканала, матовая — выматывая.

Примеры Б. р.:

Где горизонта борозда? Все линии потеряны. Скажи, которая звезда и где глаза пантерины? Не счел бы лучший казначей звезды тропических ночей.

(В. Маяковский)

Человек сказал Днепру: — Я стеной тебя запру.

(С. Маршак)

По станице тополи Гнутся на ветру. По станице топали Кони поутру.

(А. Сурков)

ср. Каламбурная рифма, Омонимическая рифма.

БРАХИКАТАЛЕКТИ’ЧЕСКИЙ СТИХ — см. Каталектика.

БРАХИ’КОЛОН (греч. βραχύς — короткий и κῶλον — член; здесь: стих, строка) — стихотворение или часть стихотворения, каждая строка которого состоит из односложного слова. Например:

Бей тех, чей смех! Вей, рей, сей снег!

(Н. Асеев)

Ритмологически эти строки укладываются в тактометрический период четырехкратного четырехдольника третьего, который соответствует паузированному хореическому размеру:

Бей ∧| те́х, ∧ чей ∧| сме́х! ∧ Вей, ∧| ре́й, ∧ сей ∧| сне́г! ∧

В поэме В. Маяковского «Про это» есть место, в котором хореический размер стихов перебивается короткими строчками Б.:

Мальчик шел, в закат глаза уставя. Был закат непревзойдимо желт. Даже снег желтел к Тверской заставе. Ничего не видя, мальчик шел. Шел, вдруг встал. В шелк рук сталь. С час закат смотрел, глаза уставя, за мальчишкой легшую кайму. Снег, хрустя, разламывал суставы. Для чего? Зачем? Кому?

Здесь строчки Б. — это паузированный хореический размер (трехстопный), ему соответствует шестидольник первый:

| Ше́л, ∧ вдруг ∧| вста́л, ∧| |В ше́лк ∧ рук ∧| ста́ль. ∧|

Ритм этих стихов подконтролен метру таких строк:

| Я встречала | там ∧| | Двадцать первый | год. ∧| | Сладок был ус|там ∧| | Черный душный | мед. ∧|

(А. Ахматова)

К разряду брахиколонических стихов можно отнести начало стихотворения Н. Асеева «Собачий поезд», где перемежаются односложные и двусложные слова:

Стынь, Стужа, Стынь, Стужа, Стынь, Стынь, Стынь... День — Ужас, День — Ужас, День, Динь, Динь.

Ритмологически асеевский Б. — это паузированный четырехкратный четырехдольник первый, которому соответствует хореический размер; если объединить короткие строчки в тактометрический период, то мы получим:

| Сты́нь, ∧ стужа, | сты́нь, ∧ стужа, | сты́нь, ∧ стынь, ∧| сты́нь... ∧∧∧| |Де́нь — ∧ ужас, | де́нь — ∧ ужас, | де́нь, ∧ динь, ∧| ди́нь... ∧∧∧|

В манере Б. написан следующий отрывок из поэмы А. Безыменского «Трагедийная ночь»:

Крут, прям Злой гак, Не кран, А маг. Вот маг Сверг высь, Взлет, взмах Вверх, вниз.

Следует отметить, что как элемент поэтической системы Б. появился в русской поэзии сравнительно недавно, у современных поэтов.

БРАХИХОРЕ’Й (от греч. βραχύς — короткий и χορεῖος — хорей) — второе название античной амфибрахической стопы. см. Амфибрахий.

БУКО’ЛИКА, БУКОЛИ’ЧЕСКАЯ ПОЭ’ЗИЯ (от греч. βουκόλος — пастух), или пасторальная (от лат. pastoralis — пастушеский) — один из наиболее распространенных жанров античной поэзии. Основателем его является Феокрит. В буколиках (или пасторалях) поэты прославляли красоты природы и прелести мирной сельской жизни. Жанры Б. п. — идиллия и эклога. Наиболее известный древнегреческий поэт-буколик Феокрит жил в 3 в. до н.э. Из латинских поэтов-пасторалистов прославился Вергилий, написавший «Буколики» в подражание Феокриту.

В Западной Европе Б. п. возникла сначала в Италии, в эпоху Возрождения, затем распространилась в поэзии других европейских стран. Типичной для европейской Б. п. является пасторальная поэма в октавах итальянского поэта Дж. Боккаччо «Фьезоланские нимфы» (см. перевод Ю. Верховского).

В России опыты Б. п. появились в конце 18 и начале 19 вв., они были подражательны. Идиллии и эклоги писали А. Сумароков, Я. Княжнин, А. Дельвиг, В. Панаев, Н. Гнедич, В. Жуковский, И. Богданович и др. Среди русских поэтов и читателей всегда существовало шутливо-ироническое отношение к Б. п. Уже к середине 19 в. Б. п. исчезла в русской литературе. Однако можно отметить демонстративные попытки отдельных поэтов возродить в русской поэзии этот жанр; таковы идиллические гекзаметры П. Радимова.

БУРИМЕ’ (франц. bouts rimés — рифмованные концы) — стихотворение на заранее заданные, необычные рифмы, затрудняющие пишущему Б. ассоциативные связи; иногда для Б. дается определенная тема, далекая от лексики, в пределах которой намечены заданные рифмы, что еще более осложняет выполнение задания — написать безукоризненное по форме стихотворение.

Форма Б. возникла в первой половине 17 в. во Франции, поводом послужил следующий случай. Некий поэт Дюло заявил, что он потерял рукопись с 300 сонетами. Огромное количество произведений вызвало у публики сомнение. Дюло объяснил, что, строго говоря, он написал не 300 сонетов, а лишь заготовил для них рифмы. Рифмы ко многим сонетам Дюло были известны, и его друзья решили написать сонеты на готовые рифмы. От сонетного Б. поэты перешли к другим видам стиха с готовыми рифмами. Так возникла форма Б. как стихотворной игры. В 19 в. А. Дюма организовал во Франции конкурс на Б., в результате которого он опубликовал в 1864 г. книгу стихов 350 участников конкурса.

В России писание Б. не пошло дальше литературных салонов и некоторых журналов. В 1914 году редактор петербургского журнала «Весна» Н. Шебуев объявил первый в России массовый конкурс на Б., в котором приняло участие большое количество поэтов-профессионалов, начинающих поэтов и стихотворцев-любителей. Стихи участников конкурса были напечатаны в этом журнале.

БУРЛЕ’СКА, бурлеск, бюрлеск (франц. burlesque, итал. burlesco, от итал. burla — шутка), — своеобразный жанр комической поэзии, состоящий в снижении высокого и возвышении низменного. В Италии в 14—15 вв. существовала бурлескная лирика: высоким стилем описывались самые будничные, а порой и низменные или просто некрасивые вещи (ослицы, грязная вонючая гостиница, уродливая старуха и т.п.). Таков был поэт Ф. Берни (16 в.). В комичных терцинах, пародировавших «Божественную комедию» Данте, он писал о чуме, о крысах, об угрях, о персиках. Его именем и до сих пор в Италии называется бурлескная поэзия («poesia bernesca»). До Ф. Берни в Италии писал комические бурлескные сонеты Д. Буркьело (15 в.). Зачинателем собственно бурлескного жанра в Европе считается поэт Лалли, который в 1633 г. напечатал поэму «Eneida travestita» («Перелицованная Энеида»). Во Франции его поддержал Поль Скаррон, напечатавший поэму «Перелицованный Вергилий» («Vergili travesti»), в которой он травестировал, т.е. перелицевал на умышленно шутовском языке, а порой и на вульгарном диалекте «Энеиду» Вергилия, высмеивая, таким образом, форму древнеклассической поэзии. Подобные произведения писал и другой французский писатель 17 в. Дассуси. В противовес бурлескам Скаррона, имевшим у читателей огромный успех, Н. Буало в 18 в. написал героико-комическую поэму «Налой» («Le Lutrin»), в которой он не снижал высокого стиля, как это делал автор «Перелицованного Вергилия», а, наоборот, незначительному содержанию своей поэмы придал высокий стиль. Таким образом, в европейской комической поэзии возникли два вида Б. с общим для обоих видов комическим эффектом пародирования. Истоки Б. можно найти в античной поэзии: известная поэма «Война мышей и лягушек» пародирует «Илиаду» Гомера.

В России зачинателем бурлескной поэзии был поэт В. Майков (1728—78), который в поэмах «Игрок ломбера» и «Елисей, или Раздраженный Вакх» применил второй вид Б., употребленный Буало. В «Елисее» Майков травестировал героический эпос: его поэма написана александрийским стихом, который считался в 18 в. канонической формой стиха героического эпоса; начинается она традиционным обращением поэта к лире. Персонажи поэмы — ямщик (Елисей), пьяницы, проститутки; место действия — кабак, публичный дом и т.п. В конце 18 в. Н. Осипов написал классическим четырехстопным ямбом огромную (около 22 000 строк) поэму «Вергилиева Энеида, вывернутая наизнанку», которую в начале 19 в. закончил А. Котельницкий. Поэма Осипова написана в духе первого типа Б., т.е. в духе снижения высокого. Под влиянием поэмы Осипова украинский поэт И. Котляревский создал свою знаменитую «Вергилиеву Энеиду». Русская бурлескная поэзия получила в 18 в. название «ирои-комической поэзии». Некоторые советские исследователи (Д. Благой) относят к бурлескной поэзии и «Душеньку» Богдановича. В 19 в. в белорусской литературе была создана бурлескная поэма «Тарас на Парнасе», автор ее неизвестен. Бурлескную поэзию любил А. Пушкин. Он высоко ценил «Елисея» Майкова и сам написал торжественными терцинами гениальную Б., травестирующую картину ада из «Божественной комедии» Данте:

И дале мы пошли — и страх обнял меня. Бесенок, под себя поджав свое копыто, Крутил ростовщика у адского огня, Горячий капал жир в копченое корыто, И лопал на огне печеный ростовшик. А я: «Поведай мне: в сей казни что сокрыто? Виргилий мне: «Мой сын, сей казни смысл велик. Одно стяжание имев всегда в предмете, Жир должников своих сосал сей злой старик И их безжалостно крутил на вашем свете...»

Стилистически Пушкин объединил в своем отрывке оба вида Б.

Элементы Б. можно найти в гротескной поэме А. Твардовского «Теркин на том свете». Частично к Б. примыкает макаронический стих.

БУФФ (от итал. buffo — шутовской, комический) — комическая пьеса, построенная на смешных, шутливых положениях. В русской книжной литературе Б. — редкий жанр. К нему относится политическая «Мистерия-буфф» В. Маяковского, построенная на принципе гротеска. В русской народной литературе буффонадные пьесы были довольно распространенным жанром; таковы некоторые «вертепные действа», представления скоморохов, «Петрушка» и др.

БЫЛИ’НЫ, или ста́рины, — жанр русского народного эпоса, песни-сказания о богатырях, народных героях и исторических событиях Древней Руси. Б. принадлежат к устному народному творчеству (фольклор). Первые записи Б. относятся к 17 в., но основные записи сделаны в середине 18 в. уральским казаком Киршей Даниловым. Его сборник «Древние русские стихотворения» был издан в 1804 г. и составил эпоху в изучении русского народного творчества. В 19 в. ряд исследователей русского фольклора — П. Кириевский, Н. Рыбников, А. Гильфердинг, А. Марков и др. — провели дальнейшие записи Б. и песен, главным образом на севере России. В советскую эпоху большое количество северных Б. собрано и издано Б. М. и Ю. М. Соколовыми, начавшими эту работу еще до Октябрьской революции. Собирание Б. продолжается и в настоящее время.

Русские Б. представляют собой оригинальнейшее явление в мировой фольклорной литературе как по содержанию, так и по форме. В них с большой силой отразился дух русского народа — независимого, могучего, трудолюбивого, сурового и добродушного. Любовь к родине, глубокий историзм, неиссякаемая жизнерадостность — основные черты русских народных былин. Если содержание Б. (идейный замысел, сюжет), их композиция (зачин, изложение, концовка) и стиль (образы, сравнения, метафоры, эпитеты, параллелизмы и пр.) изучены исследователями довольно подробно и уже установлены определенные особенности, отличающие Б. от других жанров народной поэзии, то изучение стихотворной формы Б. до сих пор остается дискуссионным. В истории исследований стихотворной формы Б. наметились три точки зрения. Одни исследователи утверждали, что «наша народная песня, а именно богатырская, не есть определенное стихотворение и не имеет определенного метра, отделяющего его от прозы» (К. Аксаков). Дальнейшего развития и поддержки эта точка зрения не получила. Вторая группа исследователей во главе с выдающимся ученым первой половины 19 в. А. Востоковым (за ним С. Шафранов, частично И. Голохвастов, Н. Греч и др.) доказывала, что русский народный стих вообще, а Б. в частности, есть стих акцентный, что строится он лишь на определенном количестве словесно-логических ударений (два или три на стихотворную строку) и что «стопы» имеются лишь в конце строк (клаузулы), а «начало и середина, — по словам А. Востокова, — не имеют определенного стопосложения». Эта точка зрения на строй русского народного стиха имеет самую большую группу последователей вплоть до наших дней; это мнение разделял советский исследователь стиха М. Штокмар. Наконец, третья группа исследователей, начиная от автора тактовой теории стихотворного ритма А. Кубарева (30-е годы 19 в.), поддержанного Н. Надеждиным, А. Дубенским, а затем Ф. Коршем, утверждала, что в основе стихосложения русских народных песен и Б. лежит своеобразная метрическая система тактового характера. Из советских исследователей стиха эту точку зрения разделял М. Малишевский. Итак, три мнения: 1) стихи Б. — это прозаическая речь; 2) русская Б. зиждется на акцентной системе стихосложения; 3) русская Б. имеет тактовую систему стиха. Говоря объективно, все эти теории русского народного стиха имеют основания для своего сосуществования с той, однако, поправкой, что часть Б. действительно построена на интонационно-фразовой основе (фразовик), другая часть — на акцентной системе, а третья часть — на тактовом, вернее на тактометрическом принципе. Отсутствие в русских Б. силлаботонического стихосложения в том виде, в каком оно предоставлено стихами русских поэтов от Ломоносова до Брюсова (т.е. ямб, хорей, дактиль и пр.), не дает права отрицать в строении Б. метрический принцип. Русская классическая версификация коренным образом отличается от античной своим обязательным равносложием соизмеримых строк. Русские Б. резко отличаются своеобразием своих форм от этих двух систем. На протяжении столетий русский народ выработал свои самобытные, оригинальные формы стиха, обусловленные природой самого языка и законами ритма, лежащими в основе гармонических процессов. Именно то обстоятельство, что Б., равно как и другие произведения народного творчества, передавались устно из рода в род, из века в век, через безымянных народных поэтов (сказителей, песенников), говорит об устойчивости народной традиции стихотворных форм, которые совершенствовались от поколения к поколению. Устная эстафета стала решающим фактором в выработке поэтического мастерства Б., своеобразных по своему ритмическому строению. Некоторая монотонность стиха Б. объясняется, по мнению изучавшего народный стих Н. Чернышевского, однообразием деревенской жизни в старой Руси.

Ниже даны образцы стихового строя русских Б. трех формаций; примеры взяты из сборника Кирши Данилова «Древние российские стихотворения».

1) Интонационно-фразовый стих, или фразовик; это дисметрический стих, он основан на чередовании речевых волн, расчлененных смысловыми паузами и равносложными клаузулами (рифмованными в раешном стихе):

Под славным великим Новым-городом, По славному озеру по Ильменю Плавает-поплавает сер селезень, Как бы ярой гоголь поныривает, А плавает-поплавает червлен корабль Как бы молода Василья Буславьевича, А и молода Василья со ево дружиною хороброю, Тридцать удалых молодцов...

(«Василий Буслаев молиться ездил»)

2) Вторая формация — дисметрический акцентный стих, или ударник, он строится на равном количестве в строке ударных, логически весомых слов. Ниже приводится трехударник с трехсложными клаузулами:

А из пу́стыни бы́ло Ефи́мьевы, Из монастыря́ (бы́ло) из Боголю́бова, Начина́ли кали́ки нарежа́тися Ко свято́му гра́ду Иеруса́лиму, Сорок ка́лик и́х со кали́кою. Станови́лися (’) во еди́ной круг, Оне ду́мали ду́мушку еди́ную, А еди́ну ду́мушку кре́пкую; Выбира́ли бо́льшева ата́мана Молоды́ Касья́на сына Миха́йлыча...

(«Сорок калик со каликою»)

3) Третья формация былинного стиха, самая интересная с точки зрения ритмологии, — это строгий метрический стих (обычно четырехкратный четырехдольник) с постоянной или с подвижной анакрузой. Ритмические модификации былинного четырехдольника, который представляет собой форму народного тактовика, очень разнообразны, в них причудливо, но закономерно сочетаются ударные и безударные слоги, долгие (двудольные) и краткие (однодольные), иногда встречается ритмическая инверсия. Контрольный ряд тактометрического периода, в рамки которого укладывается каждый стих былинного тактовика, такой: |◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|. Вот начало Б. «Алеша Попович», анакруза — двудольная; размер — четырехкратный четырехдольник третий — ◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡:

∧ Из| славнова Рос|това красна |го-оро-о| да, ∧ Как два| я-асныя| соколы вы|лё-отыва|ли, ∧ Выез|жали два мо|гучия бо|га-аты-и|ри: ∧ Что по| именю А|лешинька По|по-ович ∧|млад, ∧ А со| молодцем Е|ки-имом И|ва-анови|чем. ∧ Оне| е-ездят, бо|гатыри, пле|ча ∧ о пле|чо, ∧ ∧ Стре|мя-ано в стре|мяно бога|ты-ырско-о|е, ∧ Они| ездили-гу|ляли по чис|ту-у по-о|лю, ∧ Ниче|го ∧ оне| в поле не на|е-езжива|ли, ∧1 Не ви|да-али ∧|птицы пере|лё-отны-ы|я, ∧ Не ви|дали оне| зве-еря прыс|ку-уче-е|ва, ∧ Только| в чи-истом ∧| по-оле на|е-еха-а|ли, ∧ ∧ Ле|жит ∧ три до|ро-оги ши|ро-оки-и|я, ∧ Проме|жу ∧ тех до|рог лежит го|рю-уч ка-а|мень, ∧ А на| ка-аменю| по-одпись под|пи-иса-ана... ∧

См. также примеры в статьях: Народный стих, Исторические песни и Частушки.

ВАРИА’НТЫ (от лат. varians — изменяющийся) — в художественном произведении разночтения его частей, глав, строф или строк, появившиеся в процессе работы автора над текстом. Изучение черновых В. художественного произведения дает возможность судить о процессе его создания, иногда помогает выявить первоначальную идею произведения, измененную в окончательном тексте.

Примером создания разных В. текста могут служить следующие стихи А. Пушкина под названием «Старик» (перевод из Марота):

1. Уж я не тот философ страстный, Что прежде так любить умел, Моя весна и лето красно Ушли — за тридевять земель! Амур, свет возраста златого! Богов тебя всех боле чтил; Ах! если б я родился снова, Уж так ли бы тебе служил!

(Редакция 1814—1815 гг.)

2. Уж я не тот любовник страстный, Кому дивился прежде свет: Моя весна и лето красно Навек прошли, пропал и след. Амур, бог возраста младого! Я твой служитель верный был; Ах! если б мог родиться снова, Уж так ли б я тебе служил!

(Редакция 1825 г.)

В стихотворении В. Маяковского «Сергею Есенину» сказано:

Дескать, вам приставить бы кого из напостов — стали б содержанием премного одаренней. Вы бы в день писали строк по сто́, утомительно и длинно, как Доронин

В первоначальном варианте у Маяковского было: «Верноподданно и длинно, как Доронин», т.е. по-напостовски, по-рапповски

К категории В. можно отнести стихотворные переводы одного и того же произведения иностранного автора, выполненные разными переводчиками. В этом отношении интересно и поучительно сравнить перевод знаменитого сонета Шекспира № 66, сделанный тремя русскими переводчиками — дореволюционным поэтом А. Кремлевым и советскими поэтами — Б. Пастернаком и С. Маршаком:

1. Зову я смерть — покой моих скорбей; Я вижу, что бедняк всем чужд, назначен Не к радости, а к горю средь людей, Долг верности чистейшей в них утрачен. Честь ложно и постыдно воздана; Достоинство унижено обидно, И чистота души развращена; Хромая власть сковала дух постыдно, Заставила искусство замолчать, Невежда (как ученый) правит знаньем, И глупостью все скромность стали звать, Добро в плену у зла: таким сознаньем Измученный, оставил землю б я, Когда б не здесь была любовь моя!

(пер. А. Кремлева)

2. Измучась всем, я умереть хочу. Тоска смотреть, как мается бедняк, И как шутя живется богачу, И доверять, и попадать впросак. И наблюдать, как наглость лезет в свет, И честь девичья катится ко дну, И знать, что ходу совершенствам нет, И видеть мощь у немощи в плену. И вспоминать, что мысли заткнут рот, И разум сносит глупость и хулу, И прямодушье простотой слывет, И доброта прислуживает злу, Измучась всем, не стал бы жить и дня, Да другу будет трудно без меня.

(пер. Б. Пастернака)

3. Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж Достоинство, что просит подаянье, Над простотой глумящуюся ложь, Ничтожество в роскошном одеяньи, И совершенству ложный приговор, И девственность, поруганную грубо, И неуместной почести позор, И мощь в плену у немощи беззубой, И простоту, что глупостью слывет. И глупость в маске мудреца, пророка, И вдохновения зажатый рот, И праведность на службе у порока. Все мерзостно, что вижу я вокруг, Но жаль тебя покинуть, милый друг.

(пер. С. Маршака)

ВАРСАКИ’ — название шутливой любовной песни в туркменской поэзии.

ВЕНО’К СОНЕ’ТОВ — архитектоническая форма поэмы, состоящей из 15 сонетов. В.с. строится так: тематическим и композиционным ключом (основой) является магистральный сонет (или магистрал), замыкающий собой поэму; этот, пятнадцатый по счету, сонет пишется раньше других, в нем заключается замысел всего В. с. Первый сонет начинается первой строкой магистрала и заканчивается второй его строкой; первый стих второго сонета повторяет последнюю строку первого сонета и заканчивается этот сонет третьей строкой магистрала. И так далее — до последнего, 14-го сонета, который начинается последней строкой магистрала и кончается первой его строкой, замыкая собой кольцо строк. Таким образом, 15-й, магистральный сонет состоит из строк, последовательно прошедших через все 14 сонетов.

B. c. изобретен в Италии в 13 в. Это весьма трудная поэтическая форма, требующая от поэта исключительного мастерства (особенно в подборе выразительных рифм). Первый В. с. на русском языке принадлежит Ф. Коршу, который в 1889 г. перевел В. с. славянского поэта Франца Прешерна. Оригинальные В. с. написали: Вяч. Иванов («Cor ardens»), В. Брюсов («Роковой ряд»), М. Волошин («Luñaria»), из советских поэтов — С. Кирсанов («Весть о мире»), М. Дудин («Орбита»), С. Матюшкин («Осенний венок»).

Для ознакомления с формой В. с. ниже приводятся три первых и два последних сонета из лирического В. с. Валерия Брюсова «Роковой ряд», напечатанного в сб. «Скрижаль» (1918 г.):

1. Четырнадцать имен назвать мне надо... Какие выбрать меж святых имен, Томивших сердце мукой и отрадой? Все прошлое встает, как жуткий сон. Я помню юность; синий сумрак сада; Сирени льнут, пьяня, со всех сторон... Я — мальчик, я — поэт, и я — влюблен, И ты со мной, как белая Дриада! Ты страсть мою с улыбкой приняла, Ласкала, в отроке поэта холя, Дала восторг и, скромная, ушла... Предвестье жизни, мой учитель, Лёля! Тебя я назвал первой, меж других Имен любимых, памятных, живых. 2. Имен любимых, памятных, живых Так много! Но, змеей меня ужаля, Осталась ты царицей дней былых, Коварная и маленькая Таля. Любила ты. Средь шумов городских, Придя ко мне под волшебством вуаля, Так нежно ты стонала: «Милый Валя!», Когда порыв желаний юных тих. Но ты владела полудетской страстью; Навек меня сковать мечтала властью Зеленых глаз... А воли жаждал я. И я бежал, измены не тая, Тебе с безжалостностью кинув: «Падай!» С какой, отравно ранящей, усладой! 3. С какой, отравно ранящей усладой, Припал к другим я, лепетным устам! Я ждал любви, я требовал с досадой, Но не хотел любви предаться сам. Мне жизнь казалась блещущей эстрадой; Лобзанья, слезы, встречи по ночам, — Все было повод к огненным стихам; Я скорбь венчал сонетом иль балладой. Был вечер; буря; вспышки облаков; В беседке, там, рыдала ты, — без слов Поняв, что я лишь роль играю, раня... Но роль была — мой Рок! Прости мне, Маня! Сам я судил себя в стихах глухих. Теперь, в мечтах я повторяю их. ......................... 14. Да! Ты ль, венок сонетов, неизменен? Я жизнь прошел, казалось, до конца; Но не хватило розы для венца, Чтоб он в столетьях расцветал, нетленен. Тогда, с улыбкой детского лица, Мелькнула... Но — да будет сокровенен Звук имени последнего: мгновенен Восторг признаний и мертвит сердца! Останься ты неназванной, безвестной, — Но будет жив твой образ бестелесный Для тех, кто стих мой вспомнят наизусть. Ты — завершенье рокового ряда: Тринадцать названо; ты — здесь, и пусть Четырнадцать назвать мне было надо. 15. Четырнадцать назвать мне было надо Имен любимых, памятных, живых! С какой, отравно ранящей, усладой, Теперь, в мечтах я повторяю их! Но боль былую память множить рада: О, счастье мук, бесстрашных, молодых, Навек закрепощенных в четкий стих! Ты — слаще смерти! ты — желанней яда! Как будто призраков туманный строй, В вечерних далях реет предо мной, — И каждый образ для меня священен. Вот близкие склоняются ко мне... В смятеньи — думы, вся душа — в огне... Но ты ль, венок сонетов, неизменен?

см. Сонет.

ВЕРЛИ’БР (франц. vers libre — свободный стих) — термин западной поэтики, под которым с начала 20 в. в русской поэтике разумеется ряд своеобразных формаций стиха, отличающихся от равносложного силлабического и равносложного силлаботонического стиха. Первоначально В., или свободным стихом, в России назывались переведенные на русский язык стихи французских поэтов-символистов и главным образом стихи бельгийца Эмиля Верхарна — метрические, но не равностопные, как, например, рифмованный трехдольный В. с подвижной анакрузой:

Улица быстрым потоком шагов, Плеч, и рук, и голов Катится, в яростном шуме, К мигу безумий, Но вместе — К свершеньям, к надеждам и к мести!...

(«Восстание», пер. В. Брюсова)

Однако в практике русских поэтов такие стихи появлялись задолго до символистов, например разностопный трехдольник вне тактометрического периода с подвижной анакрузой, без рифм, у А. Фета:

Я люблю многое, близкое сердцу, Только редко люблю я... Чаще всего мне приятно скользить по заливу, — Так, — забываясь Под звучную меру весла, Омоченного пеной шипучей, — Да смотреть, много ль отъехал И много ль осталось, Да не видать ли зарницы...

Все формы В. распадаются на две категории: метрический В. и дисметрический В. У русских поэтов обозначилась явная тенденция к трехдольному метрическому В. Такие В. писали А. Фет, А. К. Толстой, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок, М. Волошин, И. Бунин, М. Кузмин, А. Белый и др. Интересно, что М. Лермонтов первым написал стихи в форме трехдольного В., вне периода: «Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, к небу меня приучали, и я с той поры все мечтаю об вас да о небе...». Этот отрывок легко обратить в стихотворные строки:

Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, к небу меня приучали, и я с той поры все мечтаю об вас да о небе...

В такой же форме трехдольного беспериодного В. написан роман А. Белого «Маски», который, по признанию автора, является поэмой в стихах и напечатан прозой лишь в целях экономии бумаги. Вот начало второй главы романа А. Белого:

ВЕРСИФИКА’ЦИЯ (от лат. versus — стих и facio — делаю) — искусство стихосложения по определенным правилам, выработанным на основе законов языка данного народа и практики поэтов. Из древних В. общеизвестна античная система стихосложения, сыгравшая огромную роль в формировании европейских систем, арабская система (аруз). В русской поэзии бытовали и бытуют следующие системы В.: многообразная система народного стиха, силлабическая, силлаботоническая, свободный стих (верлибр) и тактометрическая система.

ВЕРТЕ’П (первоначальное значение — пещера) — в старой Украине, Белоруссии и некоторых местах Средней Азии народный передвижной театр кукол. Пьесы, ставившиеся в этом театре, — религиозного и нравственно-бытового характера, чаще всего в стихах. Обличительные комедии и сатиры, высмеивавшие жадность богачей, лицемерие и разврат духовных лиц, вызывали преследования В. со стороны светских и духовных властей, в результате чего народное слово «вертеп» приобрело, в конце концов, одиозное значение как место разврата. В Великороссии вертепные стихи назывались раёшными стихами или райком (раёк). Вертепные театральные стихи по своей форме близки к русскому народному стиху, в особенности к стиху раёшного типа.

ВИЛЛАНЕ’ЛЛА, или виллане́ль (итал. villanella, франц. villanelle, от поздн. лат. villanus — крестьянский, деревенский), — в староитальянской, а затем в старофранцузской поэзии — лирическое стихотворение своеобразной формы, предназначенное для пения. Обычно В. заключает в себе шесть трехстишных строф и один заключительный стих, а всего в В. — 19 стихов на две рифмы. Композиция В. сложна: первый и третий стихи начальной терцины повторяются и дальше в определенном порядке и имеют одну рифму; каждый средний стих терцины оригинален, все средние стихи связаны между собой также одной рифмой. Ритм В. простой. Вот В., которую написал поэт Возрождения Жан Пассора (1534—1602):

Врозь я с горлинкой моею: Не она ведь мне слышна. Поспешу вослед за нею. Ты ль с подружкою своею Розно? К нам судьба равна: Врозь я с горлинкой моею. Верю я душою всею, Коль твоя любовь верна: Поспешу во след за нею. Слух твой жалобой лелею Вновь, что нам двоим дана: Врозь я с горлинкой моею. Без ее красы жалею Все, чем жизнь была красна. Поспешу во след за нею. Смерть, верши свою затею, То возьми, что взять должна: Врозь я с горлинкой моею, Поспешу во след за нею.

(пер. Ю. Верховского)

ВИПАСА’Н (арм.) — народный сказитель эпических поэм в древней Армении.

ВИРЕЛЭ’ (франц. virelai, от virer — кружиться) — шестистрочная строфа старофранцузской поэзии. Строфа разбивается на трехстишия, в каждом из которых первые два стиха взаимно рифмуются, третий же, укороченный стих первой полустрофы рифмуется с укороченным стихом второй полустрофы. На В. похожи следующие русские стихи:

А в ненастные дни Собирались они Часто; Гнули — бог их прости! — От пятидесяти На сто...

(А. Пушкин)

ВИ’РШИ (польское wierszey, от лат. versus — стих) — название авторских духовных, а затем светских стихов в России 16, 17 и 18 вв. Сами поэты-виршевики называли стихи «вершами» (верш — это двустишие, скрепленное рифмой); так, духовный стихотворец Кирилл Транквилион в предисловии к своей книге «Перло многоцветное» (Могилев, 1699 г.) писал о себе: «Композитор, або складач сих вершов Кирилл старый Транквилион Ставровецкий». Первоначально стихи виршевиков были дисметричны, они строились на смежных рифмах («краесогласиях»), в каждом стихе — неопределенное число слогов; например, в книге Л. Зизания «Грамматика словенска» (Вильно, 1956 г.) напечатаны следующие стихи:

Непрестанно книжку называйте тую граммати́ку, але наставницу добру словенскому язы́ку. Научает добре писати и добре читати, досконалым и певным быти а не в чом непастати. Тую вы от спуде́н малым коштом собе набывайте, а великого ся розуму и ростро́писти з ней научайте.

Если стихи Зизания выдержаны в женских рифмах, то в стихах Транквилиона встречаются и мужские, и женские, и трехсложные рифмы, что опровергает укоренившееся мнение, будто русские виршевики заимствовали нормы своего стихосложения у польских виршевиков; по условиям акцентологии польского языка у них могут быть только женские рифмы. Нижеследующие вирши Транквилиона по своему строению — типичный русский (белорусский) народный раешник:

О мудрости преславная. От веков в человецех давная, Любители твои тобою прославлены, И на высоких достоинствах поставлены, Тобою царие царствуют, И сильным народами справуют.

(Из «Похвалы премудрости троякой»)

Вторым этапом стихосложения русских виршевиков был переход на равносложный («силлабический») стих, который формировался частично, может быть, под влиянием польской версификации, но в основном явился развитием определенных традиций русского народного стиха (см. Силлабический стих).

ВНУ’ТРЕННЯЯ РИ’ФМА — слова в середине стиха, рифмующиеся или с концевыми рифмами (в конце строки), или между собой. В. р. отмечены в стихах античных поэтов (Гомер, Гораций). Они часто встречаются в русской народной поэзии, особенно в частушках:

У тальянки медны планки, Тонки, звонки голоса. Я люблю вашу природу За кудрявы волоса. Кабы шали не мешали, Кисти землю не мели; Кабы дома не ругали, Не таких бы завели.

В. р. не редкое явление в стихах русских поэтов, например:

Нет, вам наскучили нивы бесплодные... Чужды вам страсти и чужды страдания; Вечно — холодные, вечно — свободные, Нет у вас родины, нет вам изгнания.

(М. Лермонтов)

Из бездны перловые брызги летят. И волны теснятся и мчатся назад.

(Он же)

Метелица не ленится Пригреть советский люд, И по субботам ленинцы В поленницах поют.

(Н. Ушаков)

В. р. увлекались поэты-символисты, например А. Белый:

Блестели и пели капели, Златился покров ледяной... Сестрицы сидели и млели В окошке весной под луной.

Или Ф. Сологуб:

Опьянение печали, озаренье тихих тусклых свеч, — Мы не ждали, не гадали, не искали на земле и в небе встреч. Обагряя землю кровью, вы любовью возрастили те цветы, Где сверкало, угрожая, злое жало безнадежной красоты.

ВОДЕВИ’ЛЬ (франц. vaudeville, от vau de Vire, т.е. долина Вир) — легкая комедийная пьеса с куплетами. В 15 в. в Нижней Нормандии жил поэт-рабочий Оливье Басслен, слагавший юмористические песенки; их распевали в долине реки Вир, и поэтому всякие короткие шуточные песенки стали называть «во де Вир» или, для благозвучия, «водевиль». Это название удержалось потом за всеми веселыми легкомысленными песенками, которые в 18 в. стали обязательными для комедий. Первоначально так и говорилось: комедия с водевилями, пьеса с водевилями, т.е. с пением куплетов. Затем из комедийных жанров В. выделился как самостоятельная форма театрального представления. Во Франции знаменитые авторы водевиля — Э. Скриб в 18 в. и Э. Лабиш в 19 в. В России В. появились в начале 19 в. Лучшие В. принадлежали Ф. Кони, Д. Ленскому, В. Соллогубу, П. Григорьеву. Автором нескольких В. был Н. Некрасов. К концу 19 в. В. почти сошли с русской сцены.

ВО’ЛЬНОСТЬ ПОЭТИ’ЧЕСКАЯ (лат. licentia poëtica) — термин старой классической поэтики, преднамеренное или невольное отклонение стихотворной речи от языковых, синтаксических, метрических и других норм. В. п. была типична для поэтов 18 в., когда формировался литературный стих и заканчивался процесс становления русского литературного языка, освобождавшегося от влияния церковнославянского. В то время в стихах наблюдались не оправдываемые ничем, как только условностью, В. п., усечение слов, затрудненная грамматическая инверсия и др. отклонения от норм. Например:

Нимфы окол нас кругами Танцевали поючи.

(М. Ломоносов)

Всегда роскошствует природа, Искусством рук побуждена.

(Он же)

Многи тя сестры ея славят Аполлона, Уха но не отврати и от Росска звона.

(В. Тредиаковский)

Граф — весел, как петух, — поет ку-ка-ре-ку И горд победою своей (в поэзьи негой), Пирихьем вновь звучит, как скриплою телегой.

(Г. Державин)

Однако и в эпоху полного овладения стихотворным мастерством русские поэты нередко допускали в стихах В. п.:

Бродил Тригорского кругом.

(А. Пушкин)

Страшен хлад подземна ада.

(Он же)

Но струящаясь от бога Сила борется со тьмой.

(А. К. Толстой)

В наше время случаи В. п. весьма редки. Однако для Маяковского они характерны, что объясняется своеобразием всей его поэтики; при этом нужно отметить, что В. п. у Маяковского встречаются в сравнительно ранних произведениях:

Рука кинжала жало стиснь.

(«Человек»)

ср. Апокопа, Синкопа.

ВО’ЛЬНЫЙ СТИХ, или вольный ямб, — ямбический рифмованный стих, с неравным (не более шести) количеством стоп в строках, без строфы. В. с. пишутся басни (И. Крылов, Д. Бедный, С. Михалков). В 18 и начале 19 вв. В. с. писались эпиграммы, эпитафии, надписи. Этим же стихом написаны комедия А. Грибоедова «Горе от ума» и драма М. Лермонтова «Маскарад». Некоторые элегии поэтов первой трети 19 в. написаны В. с. с небольшой амплитудой колебаний длины стихов, например «Признание» Е. Баратынского и «Погасло дневное светило» А. Пушкина. При большой амплитуде колебаний длины строк в В. с. лирическое стихотворение приобретает стилистический оттенок, свойственный басне, что показывает следующий отрывок из лирической баллады А. Кольцова «Наяда»:

Взгрустнулось как-то мне в степи однообразной. Я слег Под стог, И, дремля в скуке праздной, Уснул; уснул — и вижу сон. На берегу морском, под дремлющей сосною, С унылою душою, Сижу один; передо мною Со всех сторон Безбрежность вод и небо голубое — Все в сладостном ночном покое. На все навеян легкий сон...

Попытки некоторых поэтов писать лирику в форме В. с. не нашли поддержки. Единственная в русской литературе поэма И. Богдановича «Душенька» (1778 г.), написанная В. с., также осталась обособленной. В исторической перспективе В. с. представляется преемником русского народного раешника, с которым у него общая система неравносложных строк. В В. с. нет ритмической периодичности, поэтому он лишен той певучести, которая свойственна правильному метрическому стиху. Положенная в основу В. с. двусложная стопа, не обращаемая в четырехдольник или шестидольник, слишком ограничена в своих модификациях.

ВСТАВНА’Я НОВЕ’ЛЛА — самостоятельный по теме и сюжету рассказ, включенный в роман, повесть или поэму. Роль В. н. часто играет рассказ персонажа, история найденного документа, историческое событие и т.п. Обычно встречается в прозе («Повесть о капитане Копейкине» в поэме Н. Гоголя «Мертвые души», сон Обломова в романе И. Гончарова «Обломов», рассказы деда Щукаря в романе М. Шолохова «Поднятая целина»). Пример В. н. в поэзии — рассказ старого цыгана об Овидии в поэме А. Пушкина «Цыганы».

ВТЫ’ЧКИ — термин старой поэтики (в работах писателя 18 в. Н. Николева), ненужные краткие слова, вставляемые поэтом в текст для соблюдения размера стиха. В. характерны для некоторых поэтов 18 в., когда средний уровень техники стиха был невысок. Вообще же В. свойственны неопытным поэтам или поэтам, плохо владеющим стихом.

ВУЛЬГАРИ’ЗМЫ (от лат. vulgaris — простой) — грубые, не принятые в литературе слова или неправильные по форме выражения, вставленные в текст художественного произведения для придания ему определенного бытового колорита или в качестве умышленного стилистического элемента, снижающего высокий тон произведения, например:

Скребницей чистил он коня, А сам ворчал, сердясь не в меру: «Занес же вражий дух меня На распроклятую квартеру!»

(А. Пушкин)

А Ванька с Катькой в кабаке... У ей керенки есть в чулке.

(А. Блок)

— Ах, вам не хотится ль под ручку пройтиться?.. — Мой милый! Конечно! Хотится, хотится...

(Э. Багрицкий)

Развернулся — и с разгону Хлобысть по сопатке!

(Он же)

Комбатанты дали деру — все машины увели.

(Н. Ушаков)

см. также Арго, Жаргон, Просторечие.

ГАЗЕ’ЛЬ (араб.) — стихотворная форма лирической поэзии у народов Ближнего и Среднего Востока, а также в некоторых литературах Индии и Пакистана. Г. состоит из бейтов (двустиший), начало рифмовки — в первом бейте, в дальнейшем — однозвучная рифма идет через строку, т.е. первый стих каждого последующего бейта остается незарифмованным. Таким образом, система рифм в Г. такая: аа ва ca da и т.д. Кроме рифм, в Г. применяется редиф. В переднем бейте обязательно упоминается поэтическое имя (тахаллус) автора. Количество строк в Г. всегда четное. Вследствие чрезмерной строфической замкнутости бейтов, которые в Г. связаны между собой только общностью рифм и метра, газельной форме, по наблюдению советского ученого Е. Э. Бертельса, присуща отрывистость и в большинстве случаев отсутствует тематическое единство, что заметно даже у таких великих мастеров Г., как Хафиз. С другой стороны, по наблюдению Бертельса, величайший поэт Азербайджана Низами «всякую газель создает как законченное целое, по определенному плану, развивая положенный в основу мотив».

Форма Г. проникла в европейскую поэзию, особенно в немецкую: Г. писали И. Гете, Ф. Боденштедт, А. Платен и др. В русской литературе Г. писали А. Фет, В. Брюсов, Вяч. Иванов, М. Кузмин. Эта форма, как и другие формы восточной лирической поэзии, не привилась на русской почве и является лишь опытом поэтической стилизации. Как специфическая разновидность восточной поэзии, Г. требует применения признаков восточного стиля — особого строя поэтической философии, пышной метафоричности, условной гиперболы и пр.

Вот образец Г. азербайджанского поэта 13—14 вв. Гассан-Оглы Иззэддина:

Ты душу выпила мою, животворящая луна! Луна? — Краса земных невест! Красавица, вот кто она. Мой идол! Если я умру, пускай не пенится графин. Какая пена в нем? — Огонь. Он слаще крепкого вина. От чаши, выпитой тобой, шумит у друга в голове. Какая чаша? — Страсть моя. Любовь — вот чем она пьяна. Царица! Сладкой речью ты Египту бедами грозишь; Все обесценится, падет на сахарный тростник цена. Покуда амбра не сгорит, ее не слышен аромат. Какая амбра? — Горсть золы. Какой? Что в жертву предана. С младенчества в душе моей начертан смысл и образ твой. Чей смысл? Всей жизни прожитой. Чей образ? Снившегося сна. Гасан-Оглы тебе служил с той верностью, с какой умел. Чья верность? Бедного раба. Вот почему любовь верна.

(пер. П. Антокольского)

ГАЛЛИЦИ’ЗМЫ (франц. gallicisme, от лат. gallicus — гальский) — слова, заимствованные из французского языка (манто, пальто, жабо, куражиться), или оборот речи, составленный по французскому образцу. Пушкин писал о Г. в «Евгении Онегине»:

В последнем вкусе туалетом Заняв ваш любопытный взгляд, Я мог бы пред ученым светом Здесь описать его наряд; Конечно б, это было смело, Описывать мое же дело: Но панталоны, фрак, жилет, Всех этих слов на русском нет.

ГЕКЗА’МЕТР (греч. ἑζάμετρος — шестимерный) — античный стихотворный размер, шестистопный дактиль. По преданию, Г. изобретен в древних Дельфах и первоначально употреблялся в религиозных гимнах, а затем уже был применен, как высокая форма стиха, в поэтических произведениях героического характера (поэмы Гомера). В римской поэзии Г. первым применил Энний, автор эпического произведения «Анналы»; вслед за ним Г. писали Лукреций, Цицерон, Вергилий, Овидий. Античный Г. по справедливости считается совершенной формой стихового ритма: самая емкая по своему ритмическому объему четырехдольная (четырехморная) дактилическая стопа ◡‾◡‾◡◡, заменяемая четырехдольным же спондеем ◡‾◡‾◡‾◡‾ (последний не употребляется только в первой и шестой стопах Г.), дает 32 комбинации.

Наиболее употребительные цезуры в Г.: цезура после третьей стопы, разделяющая стих на два равных полустишия