Содержание

• Вместо введения
• СТРОКА, ОБОРВАННАЯ ПУЛЕЙ
  • Оружием слова
  • Поэтическая кардиограмма подвига
  • По обе стороны линии фронта
  • «Передай по цепи!..» Но передай - точно!
• ПОРТРЕТЫ
  • Устойчивая простота мужества (Борис Котов)
  • Урок поэзии, урок судьбы (Василий Кубанев)
  • Судьба как стихи (Семен Гудзенко)
  • Чувство Родины (Павел Шубин)
• ИЗ ДАЛИ ЛЕТ
  • Опыт жизни и опыт искусства (Заметки на полях нескольких стихотворений и одной критической статьи)
  • Движение времени, движение темы (Заметки о фронтовых мотивах в современной советской поэзии)
• Иллюстрации
• Примечания

В книге А. Когана идет речь о стихах и судьбах многих из этих поэтов; входят в нее и литературные портреты, и статьи о сегодняшнем осмыслении военной темы в поэзии и критике.

Из стихов Леонида Крапивникова, павшего в боях под Одессой в 1942 г. Приведено в статье Л. Очаковской «Мальчик с нашей улицы». — «Известия», 1967, 2 декабря
 
Через разбитые коленки
И через надписи на стенках
Мой старый двор в безлюдье летнем
Перешагнул... И в тишине
Над фотографией потертой,
Над кем-то юным в гимнастерке,
В семнадцать павшим на войне,
В прихожей плакала соседка.
...И мы — другие, чем вчера.
— А он был с нашего двора, —
Сказала очень тихо Светка...
Нина Стожкова. 10-й класс. «Комсомольская правда», 1974, 2 февраля

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

Книга эта, выходящая к 60-летию Советской Армии, включает в себя статьи, посвященные одной из граней темы, которую автор разрабатывает на протяжении ряда лет: Великая Отечественная война в советской литературе.

В настоящей книге собраны работы, посвященные фронтовой теме в поэзии, — от обзорных и проблемных статей до литературных портретов.

Тема эта — практически необъятна. Существует большое — и все растущее — число работ, посвященных ей.

Необходимо поэтому сразу же определить для читателя содержание и характер этой книги: чего можно, а чего не нужно от нее ждать.

Автор не стремится охватить весь огромный материал, относящийся к теме; более того — сознательно ограничивает рамки разговора. Не повторяя того, что уже написано о таких значительных поэтах, как Твардовский, Тихонов, Симонов, Сурков, Прокофьев, Светлов, Щипачев, Берггольц и другие, он сосредоточился в основном на поэтах, павших на войне, на строках, оборванных пулей (использую здесь название известного сборника, в подготовке которого мне довелось участвовать). А в их творчестве — очень разнородном и по характеру, и по масштабам дарования, и по уровню творческой зрелости, мастерства, — прежде всего на том, что позволяет представить себе облик породившего их общества, облик поколения, встретившего грудью удар фашистских бронированных полчищ и переломившего — зачастую ценой своей крови и самой жизни — хребет фашистскому зверю. Иначе говоря — и будущий читатель должен представлять это себе ясно с самого начала — поэзия военных лет рассматривается в книге не со стороны ее стиховой структуры, особенностей формы и т. п., а — прежде всего — как человеческий документ, как живые голоса, Дошедшие До нас сквозь время. Поэтому в книге, с одной стороны, отсутствует разбор иных широко известных, хрестоматийных стихов, с другой — уделено большое внимание стихам многих, только начинавших тогда поэтов (таких, например, как Павел Коган, Николай Майоров, Георгий Суворов и др.). Автор отлично осознает неполноту такого подхода, но убежден в его правомерности.

Книга состоит из трех разделов. В первом — статьи общего характера. Второй раздел — «Портреты». В третьем, заключительном разделе — статьи, обобщающие в какой-то мере опыт дальнейшего осмысления и развития этой темы в советской поэзии, вплоть до наших дней.

Название книги? Известны слова Белинского: судьба поэта есть лучший комментарий к его творениям. В поэзии Великой Отечественной войны это проявилось особенно ярко. Отсюда — и стремление автора (разумеется, далеко не в одинаковой мере воплотившееся в разных частях книги): уловить, как стихи вырастают из жизни, из индивидуальной, поэтической судьбы, неотделимой от судьбы народной, и — возвращаются в нее.

Единство судьбы писательской и человеческой не было в годы войны прерогативой лишь одних поэтов; это была общая черта всей советской литературы. Отсюда — и «выходы» автора книги в прозу военных лет.

Более широко эти «выходы» осуществлены в двух случаях:

— когда речь идет о роли писателей на фронте, их месте в строю защитников Родины, участии во фронтовой печати;

— и когда речь идет о писателях, в чьем творчестве поэзия и проза оказались тесно связаны.

Границы темы? Они — в эпиграфах к этой книге: от стихов поэтов, рожденных войной, зачастую павших на фронте, так и не увидав своих стихов напечатанными, до стихов их сегодняшних ровесников; от строк, оборванных пулей, до строк, продиктованных памятью об их авторах и героях, павших на той — теперь уже далекой — Отечественной...

Часть работ, составляющих эту книгу, входила в сборник «Перечитывая войну»; часть — публиковалась в периодике и для настоящего издания переработана и дополнена.

СТРОКА, ОБОРВАННАЯ ПУЛЕЙ

Чем дальше отходим мы от дней Великой Отечественной войны, тем ярче вырисовывается величие подвига, совершенного в ней советским народом. Вот уже свыше тридцати лет минуло с того дня, как над рейхстагом взметнулось алое Знамя Победы, а живая память Истории не устает извлекать из своих кладовых пеизвестные прежде факты народного героизма.

Весь мир знает имена Егорова и Кантарии — знаменосцев Победы; после отличной книги Василия Субботина «Как кончаются войны» рядом с ними по праву встает в нашей памяти и пулеметчик Петр Пятницкий, сраженный фашистской пулей на ступенях рейхстага...

Генерал Карбышев — и Муса Джалиль. Герои Брестской крепости — и те, о ком рассказывается в сборнике очерков, воспоминаний, дневниковых записей и писем под скромным названием «Рядом с героями» (хотя, по справедливости, точнее было бы назвать его — «В ряду героев»), — ленинградские писатели, мужественно выдержавшие со своими земляками испытание блокадой... Герои Сопротивления — Федор Полетаев, Василий Порик — и писатель Александр Хамадан, буквально прорвавшийся, несмотря на болезнь и запрещение врачей, в осажденный Севастополь, где и нашла его гибель от рук фашистов...

Фронтовые писатели в полной мере разделяли в годы войны со своим народом и боль отступлений, и радость побед. Как точно сказал тогда Евгений Долматовский:
 
Здесь с героем придуманным автор
Друг на друга похожи лицом...
 

Советские писатели создали яркие произведения о героях этой войны. Героях всех видов оружия. Летчиках и танкистах. Моряках и саперах. Партизанах и пограничниках. И лишь их собственная литераторская деятельность на фронтах войны оставалась в течение долгого времени недостаточно изученной.

Теперь, с выходом семьдесят восьмого тома «Литературного наследства» — «Советские писатели на фронтах Великой Отечественной войны» (в двух книгах), воспоминаний и зарисовок фронтовых писателей и журналистов — Б. Бялика, С. Гершберга, А. Кривицкого, Вяч. Ковалевского, П. Лукницкого, Д. Ортенберга, Б. Полевого, К. Симонова, Л. Славина, В. Субботина, сборников стихов погибших поэтов, и — шире — поэзии военных лет, работы С. И. Жукова «Фронтовая печать в годы Великой Отечественной войны» и других1 — этот пробел мало-помалу восполняется, и перед читателем все шире раскрывается еще одна героическая страница истории Великой Отечественной войны — деятельность ее военно-корреспондентского корпуса.

Я не случайно поставил выше в один ряд факты жизненные и литературные. В. Кардин точно назвал свою вступительную статью к составленному им однотомнику «Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне», — «Поэзия подвига и подвиг поэзии». И новые страницы о подвиге советской литературы в дни войны — неотъемлемая глава летописи народного героизма.

Что же приносит сегодня встреча с этими страницами, чем обогащает она наш духовный опыт?

Ответить на этот вопрос — дело, разумеется, не одной статьи или книги. И даже не одного автора. На этот вопрос — сперва робко, как бы ощупью, а затем — все более активно, глубоко, разносторонне отвечают наши критики, журналисты, историки литературы. Назову, к примеру, последние книги А. Бочарова, Л. Лазарева, Л. Плоткина, П. Тонера о военной прозе или А. Абрамова, В. Дементьева, Л. Лавлинского, С. Наровчатова, А. Павловского о поэзии.

В настоящем разделе речь пойдет лишь о нескольких аспектах темы. Во-первых, об общем (не только для поэтов, но и для писателей всех жанров — прозаиков, публицистов и т. д.) участии писателей в Великой Отечественной войне, о единстве судьбы писательской с судьбой народной; о работе во фронтовой печати, характере и условиях этой работы. Во-вторых, о стихах поэтов, погибших на войне, чьи голоса доходят к нам сквозь время. И, наконец, в-третьих, о том, как именно, в каком виде доходит к нам сегодня этот голос фронтовых лет, с какими проблемами — от соблюдения текстологической точности до объективности при отборе й историзма при осмыслении приходится здесь сталкиваться.

ОРУЖИЕМ СЛОВА

По подсчетам, сделанным автором этих строк вместе с группой исследователей, работавших над «словарем-справочником писателей-фронтовиков» на основании сведений Комиссии по военно-художественной литературе СП СССР и анкет, полученных редакцией тома 78 «Литературного наследства», общее число писателей, участвовавших в Великой Отечественной войне, — свыше 1000 человек, а включая и пришедших в литературу после войны — около 1500 человек; погибших на фронтах Великой Отечественной войны, — свыше 400 человек. Иные ушли на фронт уже широко известными писателями; иные только-только начинали свой путь в литературе, и их первые стихи, рассказы, очерки, корреспонденции увидели свет на страницах армейских, флотских, дивизионных многотиражек, партизанских газет и листовок, а к широкому, всесоюзному читателю пришли годы спустя. Но при несходстве опыта, творческого «почерка», индивидуальностей их роднит одно: старшие и самые молодые, поэты и критики, они одинаково не мыслили собственной жизни вне того главного, чем жил тогда весь народ, своей судьбы — вне судьбы народной. Быть на переднем крае борьбы было для них личной потребностью: не пережив того же, что переживали бойцы, переживал сражающийся народ, — нельзя было и правдиво, горячо рассказать об этом... «Военный корреспондент, — писал в те дни Юрий Жуков в статье, посвященной памяти военкора «Комсомольской правды» Николая Маркевича, — хотел описать бой глазами солдата. Для этого мало поговорить с участником боя. Для этого надо самому быть на его месте, самому хлебнуть горького воздуха атаки, — только тогда на кончик пера пойдут настоящие слова, искренние чувства и верные образы»2. Уходят в ополчение поэты A.Миних-Маслов, В. Стрельченко, А. Ясный, очеркист B.Бобрышев, детский писатель М. Гершензон, прозаики И. Зарубин, Е. Зозуля, Ю. Либединский, Шалва Сослани, критики А. Роскин, М. Серебрянский, В. Тренин3; отказывается остаться в Москве вызванный сюда с фронта редакцией «Комсомольской правды» ее военкор Аркадий Гайдар.

— Как я могу, — взволнованно говорил он собеседнику, — находиться в такое время здесь, когда мои герои, ученики и последователи Тимура, — сегодня там, на фронте?! Нет, чтобы иметь моральное право призывать других к подвигу, я должен сам быть его участником...4

Эффенди Капиев, тяжело больной, добивается зачисления в редакцию фронтовой газеты — хотя бы вольнонаемным. В очерке Дмитрия Холендро о нем (вторая книга сб. «В редакцию не вернулся») приводится следующая запись Капиева: «Никакого права рассчитывать на лучшую участь, чем другой рядовой, я не имею, не имею и не могу.

Наоборот». Если ты больше знаешь, больше постиг в жизни — с тебя и больший спрос: «...во время войны никто не имел права утверждать: «слышал», а только — «видел», — говорил Капиев. Леонид Ленч в очерке, посвященном памяти Иосифа Уткина, вспоминает о разговоре с ним сразу же после ранения, полученного Уткиным во время атаки, в которую он пошел вместе с бойцами. «Зачем вы это сделали? — спросил Ленч. — Вы же работник газеты, поэт... Вы могли бы и не пойти, никто бы вас не осудил за это!» — «А совесть? — возразил Уткин. — Я выступал на митинге... призывал и взывал... стихи им читал. А потом в кусты?!» (вторая книга того же сборника)5.

Единство жизненной и писательской судьбы таких людей, как Гайдар или Крымов, Джалиль или Ставский, Капиев или Уткин, известно сегодня едва ли не каждому. Но в том-то и сила народа, выигравшего войну, что это единство не было привилегией одиночек. Это была черта массовая, норма поведения литераторов всех возрастов и рангов. Вот почему ценно то, что составители большинства названных здесь изданий не ограничились лишь именами известными; они хорошо понимали, что создают не антологию «Великая Отечественная», куда по справедливости вошли проверенные временем «вершины», а скорее необходимое дополнение к этой антологии: в названных изданиях возвращены читателю, а в ряде случаев впервые введены в литературный обиход произведения авторов, которых война вырвала из жизни. Чтобы показать, как это расширило и обогатило наши представления о литературе войны и ее создателях, приведу несколько примеров.

Леон Вилкомир — человек и журналист совсем иного поколения, чем Гайдар или Уткин, — лишь в 1934 году он поступил в Литературный институт. О том, что Вилкомир был не только газетчиком, но и поэтом, современный широкий читатель узнал из его стихов, опубликованных в сборниках «День поэзии», «Имена на поверке», «Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне».

Но характерно: как и Гайдар, Вилкомир с самого начала войны стремился жить жизнью своих героев, — иначе он не чувствовал бы себя вправе писать о них. В сущности, это для него — продолжение жизненного (не только поэтического!) принципа, обретенного еще в трудовой юности, в пафосе 30-х годов. В 1936 году, работая в Нижнем Тагиле, он писал:
 
Чуть-чуть недоспать, чуть-чуть недоесть,
Но чтобы в руках гудело
Это самое что ни на есть
Мое настоящее дело.
 
Как радостно видеть готовый пролет,
Первой вагранки литье
И чувствовать, что ежедневно растет
Настоящее дело мое!
 

В этих стихах нет ничего специфически военного. Герой крымовского «Танкера «Дербент», механик Басов, мог бы подписаться под ними с не меньшим успехом, чем симоновский Сергей Луконин — «парень из нашего города».

Но когда пришла война, корреспондент «Красной звезды» старший политрук Леон Вилкомир, как и многие другие, отдает себя без остатка новому, тяжелому, но необходимому настоящему делу — делу Победы. Он не может писать с чужого голоса: входит в состав танковых экипажей, летает на бомбежки вражеских объектов... В одном из таких полетов самолет был подбит.

Никто не требовал от Вилкомира, чтобы он лично участвовал в боевых полетах. Напротив: возражали, запрещали. Но... как писал в одном из писем тот же Вилкомир, «я не могу жить на войне... без войны». За девять дней до своей гибели он выписывает отрывок из последнего, неотправленного письма Евгения Петрова (найденного им в бумагах погибшего): «Пишу кое-что в Информбюро и «Красную звезду» по материалам (довольно свежим) и разговорам «с очевидцами». Для меня, привычного писать по личным впечатлениям, это очень тяжело» (вторая книга сб. «В редакцию не вернулся»). Последнюю фразу Со Вилкомир подчеркивает: его поразило сходство мыслей Петрова с тем, о чем думал он сам, что выносил, выстрадал. Общий опыт — общие мысли и чувства...

Еще пример. В октябре 1942 года на страницах «Комсомольской правды» появился очерк военкора газеты, капитана Н. Маркевича «Записная книжка комсомольца Губанова». В записных книжках самого Маркевича помечено:

«Два дня сидел над дневником убитого бронебойщика Бориса Губанова. Временами читал точно собственную биографию»6 (выделено мной. — А. К.). Запись оказалась справедлива не только по отношению к прошлому: вскоре Николай Маркевич пал — как и герой его очерка — смертью храбрых.

Гайдар — Капиев — Уткин — Вилкомир — Маркевич...

Известные писатели — и начинающие журналисты... А отношение к жизни, к опасности, к месту литератора в народном строю — одно. И это отношение, отразившееся в их судьбе, — общее не только для них, но и для всего «военно-журналистского корпуса».

Вспоминая о погибших на фронте фотокорреспондентах Михаиле Бернштейне и Павле Трошкине, Симонов писал:

«Работа военных корреспондентов была не самой опасной работой на войне. Не самой опасной и не самой тяжелой. Тот, кто этого не понимал, не был ни настоящим военным корреспондентом, ни настоящим человеком. А те, кто это понимал, сами, без требований со стороны начальства, стремились сделать свою работу и опасной, и тяжелой, старались сделать все, что могли, не пользуясь ни выгодами своей относительно свободной на фронте профессии, ни отсутствием постоянного глаза начальства» (сб. «В редакцию не вернулся», кн. I).

Любя жизнь, они дрались во имя жизни и, если надо, погибали во имя ее. В таких случаях, как пелось в сочиненной незадолго до гибели Б. Лапиным, З. Хацревиным и военкором «Известий» Мих. Сувинским и перепечатанной в первой книге того же сборника «Журналистской задушевной»,
 
...жизнь по дорогам проторенным шла
Как будто ни в чем не бывало,
И новый товарищ поехал туда,
Где вьюга войны бушевала...
 

Эта жизнь, полная причудливого смешения высокой романтики с неурядицами фронтового быта, нежной и строгой, как бы даже стыдливой дружбы — с духом профессионального соревнования, желанием — и умением! — «вставить фитиль» сотрудникам других газет, первым перехватив и передав в свою газету важное известие, удачный фотоснимок, — хорошо запечатлелась в «Песенке о веселом репортере», сложенной на фронте К. Симоновым и А. Сурковым. Неукротимый герой этой песенки может неожиданно для начальства «штурмом взять КП», съесть комиссарский ужин; может узнать о штурме плацдарма раньше командующего и, напоив пилота, угнать самолет генерала, чтобы скорей передать радостную новость в газету; может даже, к ужасу блюстителей строгой нравственности, «всю ночь с телефонисткой налаживать контакт», — лишь бы в редакцию вовремя попали добытые им с риском для жизни сведения.

Но однажды...
 
Под Купянском, в июле
В полынь, в степной простор
Упал, сраженный пулей,
Веселый репортер.
 
Блокнот и «лейку» друга
В Москву, давясь от слез,
Его товарищ с юга
Редактору привез.
 
Но вышли без задержки
Наутро, как всегда,
«Известия», и «Правда»,
И «Красная звезда».
 

В этой, вроде бы и шуточной поначалу, «Песенке» точно отражены не только нравственная атмосфера, но и условия работы литератора на войне.

Своеобразие задач, стоявших перед фронтовой печатью, определяло и ее эстетику. Прекрасным было то, что приближало победу, — отсюда вытекали и выбор жанров, и требования к стилю. Для писателей, сотрудничавших во фронтовых газетах, не было жанров главных и второстепенных, деления работы на основную и вспомогательную: популярный на Ленинградском фронте стихотворный лозунг А. Прокофьева:
 
Бей штыком, гранатой бей,
Бей, чем хочешь, по убей! —
 

относился и к литераторам. Работать приходилось в тех жанрах, бить врага тем видом художественного оружия, какого требовала победа, и все, что могло служить ей, делалось с одинаковой страстью — от рассказа и поэмы до листовки и рифмованной надписи на «Боевом листке».

«Стихи, проза, очерк и рассказ, листовка, статья, обращение — все было взято на вооружение»7, — вспоминает Н. Тихонов. Опытный критик, чтобы написать о многодневном рейде по тылам врага, уходил в этот рейд сам8; поэт, сражавшийся в Сталинграде, сочинял не только лирику, но и инструкцию по борьбе с танками9; тонкий лирик, певец русской природы вел в армейской газете юмористический раздел10; новеллисты, поэты, критики писали не только рассказы, очерки, стихи, но и оперативные корреспонденции с поля боя и проблемные статьи с анализом боевой тактики. «Расширяются жанры, поэты становятся публицистами, пишут статьи, как Бажан, очерки, как Голованивский и Первомайский, прозаики становятся сатириками, как Панч и Копыленко на Украине»11.

По свидетельству того же Н. Тихонова, «бывали дни, когда листовка была важнее рассказа, важнее любой поэмы, причем нужно было, как говорил один генерал на фронте, «исполнить немедленно, а если можно, то и ранее»12.

Писатель работает в газете и как собственно художник, и как журналист, газетчик в широком смысле слова. Резко разграничить эти две стороны его работы, строго говоря, невозможно: художническая деятельность подчинялась боевым задачам, а чисто прикладной, служебный материал подавался сплошь и рядом в конкретно-образной форме, наука побеждать раскрывалась средствами искусства.

В ход шло все — от сюжетной поэмы или баллады о герое фронта до листовки или стихотворной подписи к портрету, до афористичного, запоминающегося, как приказ, лозунга-двустишия. Ломая сопротивление материала, не обжитого поэзией, смело вводя в стих новые, непривычные для него слова из военно-технического лексикона, поэты заставляли эти «неизящные», «неуклюжие», «узкие» слова звучать как музыку, подымавшую в бой. Двустишие Д. Бедного из стихотворения о русской винтовке, опубликованного в «Правде»:
 
Люби оружие. Оно
Тебе пародом вручено! —
 

печаталось как «шапка» над полосами многих фронтовых газет; подобные же «шапки», созданные фронтовыми поэтами и посвященные отдельным видам оружия, отдельным боевым задачам, становились в ряде случаев поэтической формулой боя.

Помогая решению собственно боевых задач, писатели-фронтовики вели одновременно и художественный поиск, художественное наступление на неподатливый материал военной «технологии», доказывая, что и эта, сугубо прозаическая сторона войны поддается художественному освещению, пусть и очень специфическому.

Оперативность, активность, действенность... Об этих качествах фронтовой журналистики писалось не раз. Но было еще одно очень важное условие, без которого все только что перечисленные качества не «сработали» бы.

Условие это состояло в безусловной правдивости публикуемого материала, его соответствии жизненному опыту читающего воина, созвучности его мыслям и чувствам. Сегодня, с высоты времени, мы говорим об этом как о чем-то само собой разумеющемся: мол, а как же может быть иначе? Тем самым мы невольно как бы «спрямляем» путь: за конечным результатом не замечаем сложности процесса.

Между тем в действительности все было не так просто.

И не только с точки зрения внешних, объективных условий военного времени (с чем, разумеется, необходимо было считаться): секретность некоторых данных, забота о том, чтобы твои строки — вкривь и вкось истолкованные — не могли быть использованы вражеской пропагандой, и т. п.

Но и в плане субъективном, в плане громадной — и ох какой нелегкой! — внутренней перестройки самих писателей: от облегченной риторики, лозунговых штампов некоторых стихов первых дней войны, «переполненных шумовыми эффектами и сулящих читателю легкую и скорую победу»13, — стихов, исходивших (пусть и совершенно искренне) еще из прежних, довоенных представлений о том, какой «должна» оказаться война, — к постижению ее суровой реальности.

«Первые военные стихи, — пишет А. Абрамов, — еще явно отдавали инерцией писать так, что «все хорошо», исход любой трагедии нам хорошо известен. Отсутствовала интонация раздумья, интонация выстраданной правды только начинала складываться». Л. Абрамов приводит примеры таких — «барабанных», по меткому определению А. Суркова, — стихов. Стихов, в которых не успевает красный сокол налететь как стрела на фашиста, как «тотчас же в небе чисто, || А внизу — одна зола» (А. Безыменский, «Песня о соколах»; это писалось в дни, когда немецко-фашистские войска имели пятикратное превосходство в авиации!). И далее: «В нашем сердце нет тревоги!» (из того же стихотворения). «Конечно, — с понятной горечью комментирует эти строки А. Абрамов, — не каждый поэт так лихо изображал победу над врагом и тем более не каждый был настроен так бодро, что не только в своем, но даже «в нашем сердце», в сердцах миллионов людей, ушедших на смертный бой с озверелым фашизмом, не видел никакой тревоги. И тем не менее облегченность в разговоре о войне проникала в те дни в стихи самых различных авторов»14.

И Абрамов приводит примеры таких «барабанных» стихов, увы, не редких — в первые дни войны — даже в творчестве известных поэтов...

— Зачем это? — может спросить иной читатель. — Зачем мне — сегодня — знать про эти мелкие и, очевидно, неизбежные «издержки» освоения поэзией нового материала? Все это — хлам, шелуха, которая отлетела — легко и безболезненно — на ветру времени. А вершины — остались. Так зачем мне вспоминать и ворошить эту шелуху? Разве этим дорога нам сегодня поэзия Великой Отечественной войны, — поэзия, насчитывающая столько замечательных страниц?! Разве в этом — ее сила, ее страсть, ее пафос, ее непреходящее значение?!

— Затем, — отвечает исследователь, — что умные люди учатся не только на успехах, но и на ошибках, и прежде всего — на своих собственных ошибках, — хотя бы для того, чтобы их не повторять (не обязательно в идентичных условиях. Но — шире — во всей системе: поэзия — жизнь). Солдатами, как известно, не рождаются, а становятся; стала солдаткой и наша поэзия. Но именно — стала: преодолевая — тем мучительней, чем быстрее и круче (война торопила!), априорность довоенных представлений о том, какой «должна» оказаться война, книжную отвлеченность суждений, выходя — и весьма решительно! — на ту прямую связь с жизнью, без которой нет и поэзии! Склоняясь в восхищении перед великими результатами этого процесса, не будем забывать и о самом процессе, не будем забывать, какой ценой — решительного перевооружения поэзии — достигнуты эти результаты, каким путем к ним пришли.

Именно с преодолением инерции некоторых довоенных штампов — штампов, связанных с трафаретностью, книжностью не столько средств выражения, сколько самого «мировидения», с решительным прорывом к суровой реальности и связывает А. Абрамов восхождение многих поэтов к подлинной военной лирике. «Их, — пишет он, — уже не удовлетворяли примитивно оптимистические стихи.

Задерживаться на них серьезные поэты не могли. И понятно почему: создавался нестерпимый разрыв между тем, что переживали люди, и тем, что на горьких дорогах отступления или беженства находили они в стихах, когда им удавалось в редкие минуты заглянуть в газету»15.

Я позволю себе только одну поправку к этому высказыванию критика, в целом верному и точному. Не «создавался», а создался бы этот разрыв, если бы наша поэзия пошла по пути барабанной риторики. Но, к счастью, этого не произошло. Не произошло именно но той причине, о которой пишет Абрамов: «ножниц» между пережитым и описанным не простили бы ни воюющий читатель, ни совесть настоящего писателя, идущего в одном строю с ним.

И относилось это не к одной поэзии, но и ко всем жанрам сражающейся советской литературы. Разумеется, движущаяся история вносит свои коррективы во все: наши сегодняшние представления о войне в чем-то — порою частном, порою весьма существенном — отличаются от представлений тех лет; в особенности это касается первого периода войны. Но так же, как неверно было бы противопоставлять вчерашнее знание — сегодняшнему и упрекать, предположим, Константина Симонова за то, что он в трилогии «Живые и мертвые» не остался на уровне представлений, отразившихся в «Днях и ночах», — так же неверно, неисторично было бы впадать и в обратную крайность, мерить тогдашнюю литературу и публицистику лишь сегодняшними мерками. Да, многое тогда не было сказано или досказано — потому ли, что было еще неизвестно, неясно, или, напротив, потому, что было слишком хорошо, слишком горько известно; для рассказа о многом время просто еще не приспело. Но то, что писалось, — писалось, большей частью, честно, выстраданно, на собственном опыте.

Вспоминая свою работу военкора «Красной звезды», К. Симонов писал ее тогдашнему редактору: «В редакции, конечно, понимали, что журналист не может всего видеть... Но зато было одно беспощадное и твердое требование — не делать вида, что ты видел своими глазами то, чего ты не видел. Если ты написал в корреспонденции: «Я был там-то», то, значит, это должно точно соответствовать действительности. Если ты не видел, напиши, кто это видел и с чьих слов ты говоришь о событии...»16

В уже цитировавшейся выше статье «Военный корреспондент», вспоминая старое, часто повторявшееся адмиралом Макаровым правило: «Пишем, что наблюдаем; чего не наблюдаем, не пишем», — Юрий Жуков продолжает: «Если бы у корпуса военных корреспондентов был герб, на нем следовало бы высечь эти слова».

Нельзя сказать, что этот принцип всегда и во всех случаях осуществлялся, так сказать, автоматически, — в иных случаях за него приходилось бороться, и борьба эта требовала гражданского мужества, порой не меньшего, чем чисто военное.

Редактор «Красной звезды» в годы войны, Д. Ортенберг (Вадимов), вспоминая о работе журналистов-«краснозвездцев» на войне, подчеркнет: «...в отличие от других солдат, офицеров, генералов, у военного литератора, чьим оружием является слово, должно быть мужество не только военное, но и писательское: смело изображать правду жизни, а на войне и правду смерти. Ибо только правда, пусть порой суровая и горькая, но искренняя и чистая, может «жечь глаголом» сердца людей, возвышать их души, звать на подвиг и самопожертвование».

Д. Ортенберг приводит пример такой мужественной правдивости.

«Помню, — пишет он, — в июне 1942 года пришел к нам в редакцию Евгений Петров. Он сказал, что едет в Севастополь, показал командировку одной из московских газет и сказал, что хотел бы писать в «Красную звезду».

Но он поставил перед нами одно условие. «Я еду, — заявил он, — в такой город, откуда можно писать только правду.

Если будете ее печатать, пришлю вам очерки».

Петров прорвался сквозь кольцо вражеской блокады в осажденный Севастополь и прислал очерк о Севастополе... В очерке была суровая правда. Его и сейчас нельзя читать без волнения. Вот заключительные слова этого очерка:

«Когда моряков-черноморцев спрашивают, может ли удержаться Севастополь, они хмуро отвечают:

— Ничего, держимся.

Они не говорят: «Пока держимся». И они не говорят: «Мы удержимся». Здесь слов на ветер не кидают и не любят испытывать судьбу. Это моряки, которые во время предельно сильного шторма на море никогда не говорят о том, погибнут они или спасутся. Они просто отстаивают корабль всей силой своего умения и мужества».

Этими заключительными словами очерка Евгений Петров сказал, что Севастополь может быть сдан. Стоит вспомнить то время, чтобы стало понятным, каким надо было быть смелым и честным, чтобы написать эти слова и требовать, чтобы они были опубликованы вопреки успокоительным сводкам»17.

Не надо ничего идеализировать, хотя бы и задним числом. Правдивость давалась отнюдь не сама собой. Наряду с действительно необходимыми, вполне понятными ограничениями военного времени встречались и ограничения, продиктованные не столько заботой о деле, сколько перестраховкой, представлением о писателе, журналисте как о послушном иллюстраторе не им сказанного, увиденного и выношенного.

Не с этим ли связано то, что, например, А. Твардовскому долго не удавалось опубликовать свою «Балладу об отречении»: ведь речь там шла о том, как мать и отец отрекаются от дезертира, — а, с точки зрения перестраховщиков, «удобнее» было делать вид, что дезертиров вообще не было... А от А. Суркова подобные перестраховщики добивались, чтобы он заменил или переделал одну из строчек «Землянки»: «А до смерти — четыре шага...»; с точки зрения таких горе-редакторов, эта строчка «размагничивала» бойцов!

Вот пример такой горе-редактуры, прорвавшейся даже в печать. В суровом 1942 году в газете «Литература и искусство» один из критиков, процитировав известные строки из «Землянки»: «До тебя мне дойти нелегко, || А до смерти четыре шага», так откомментировал их: «...зачем же думать о смерти, когда поешь о самом сокровенном, и, главное, зачем мириться с ней? (курсив автора статьи. — А. К.)... Песенка «В землянке» примиряет со смертью как с чем-то неизбежным». И далее критик приводил пример, по его мнению, народного «исправления» ошибки, допущенной поэтом:
 
Но суровое время пройдет,
Наше счастье с тобой впереди.
Пусть же вьюга сильнее метет —
Не затмить ей стремленья мои.
 
Снова встречусь, родная, с тобой,
По дорогам победы пройдем.
И мы снова, как прежде, вдвоем
Песню счастья, любви запоем18.
 

Критику, как видим, мало было сделать поэту выговор за то, как «не надо» писать, — оп решил еще и поучить его, как же «надо»! Хорошо, что поэт (а с ним — и вся советская фронтовая поэзия) не последовали подобным «рекомендациям», — хотя, по признанию самого А. Суркова, подобные «синие чулки» немало потрепали ему нервов19.

Наша военная журналистика тех лет потому и обладала таким авторитетом у читателя, что отличалась высокой правдивостью. На страницах газет воюющий читатель впервые прочел честные, суровые, достоверные строки О. Берггольц о героизме защитников Ленинграда, стихи К. Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины...», «Письма к товарищу» Бориса Горбатова, «Науку ненависти» М. Шолохова, «Землянку» А. Суркова, «Фронт» А. Корнейчука...

Чем правдивее разговаривала газета с читателем, тем успешнее вела его к победе.

Здесь следует сказать еще об одном свойстве фронтовой журналистики. Свойстве, с повой силой «высветлившемся» благодаря изданиям, о которых идет речь. Когда сопоставляешь подшивки газет, выходивших в одно и то же время на разных участках фронта, бросается в глаза «синхронность» общих установок: «Выстоять!», «Ни шагу назад!», «Отступать некуда!», «Убей его!» — в первый период войны; «Вперед, на Запад!», «Бей врага в его логове!» и т. п. — во второй... Недруг нашей литературы не преминул бы поиронизировать в этом случае насчет явной «заданности», дисциплинированного выполнения единообразных установок и т. п. Что ж, характер этих материалов и в самом деле «задан», но это была не заданность директивы, а задание Времени, веление Истории, единство мыслей и чувств народа в условиях величайшего испытания. Конечно, ЦК партии руководил — через ГлавПУ РККА и непосредственно — армейской печатью, руководил четко и целенаправленно; но успешность этого руководства не в последнюю очередь тем и обусловливалась, что задачи, ставившиеся партией перед армейской печатью «сверху», точно конденсировали в себе в каждый конкретный момент как раз то главное, что выдвигала жизнь и что фронтовой газетчик получал, как импульс, из армейских «низов». Именно поэтому наши писатели, работавшие во фронтовой печати, приходили — зачастую совершенно самостоятельно, идя от самой жизни, от практики, — к выводам, сформулированным в не известных им до того приказах, лозунгах и т. п. Так, в частности, был написан рассказ А. Довженко «Ночь перед боем». По свидетельству редактора «Красной звезды», Довженко принес его в газету 31 июля 1942 года, в тяжелые дни летнего отступления.

Рассказ появился на страницах газеты назавтра же, 1 августа 1942 года, — через четыре дня после того, как Сталин в связи со взятием немцами Ростова подписал известный приказ № 227, прочитанный перед строем во всех подразделениях Красной Армии и Флота. Для читателей газеты, знакомых с приказом № 227, появление на ее страницах рассказа Довженко выглядело как естественное развитие идей приказа в художественных образах. «Но они не знали, — пишет Ортенберг, редактор газеты, в уже цитировавшихся воспоминаниях, — что автор задумал и написал рассказ тогда, когда еще не было этого приказа. Довженко был на войне, он видел правду жизни, почувствовал веление времени и мужественно об этом писал». Факт этот, приведенный впервые в томе 78 «Литературного наследства», многое дает не только для понимания творчества Довженко, но и для понимания характера всего творческого процесса в дни войны, тесных связей советской литературы с жизнью сражающегося народа.

Подчеркнуть это необходимо вот почему. Не секрет, что до сих пор в литературе приходится подчас сталкиваться со схематическим «выпрямлением» многосторонней правды истории, с откровенно конъюнктурными искажениями, иногда — противоположными по направлению, но одинаково далекими от постижения подлинной правды жизни в ее многосложном единстве, исторической конкретности. Эти искажения истины нетерпимы — вне зависимости от того, Какими намерениями они вызваны, с каких позиций совершаются. Нельзя, на мой взгляд, согласиться с теми, кто, ссылаясь на бесспорные успехи, достигавшиеся нашей литературой и в самые трудные годы, пытается замолчать, «замазать» и столь же бесспорные трудности, возникавшие перед литературой в определенных условиях, в частности — тот отказ от изучения реального жизненного опыта во имя заранее заданных схем, ложной тенденциозности, тот приоритет желаемого перед сущим, который в известный период нашел выражение в теории и практике бесконфликтности. Но недостатки эти, действительно свойственные, в силу известных причин, иным нашим произведениям конца 40-х — начала 50-х годов, отнюдь не характерны для литературы Великой Отечественной войны. Пусть правдивость — повторим — не далась ей сама собой, пусть она пришла к этим результатам, отбрасывая штампы, но — пришла! Не заданность, а именно громадная внутренняя свобода, единство чувств и мыслей пишущего с чувствами и мыслями читающих были ее главной характерной чертой в те годы.

С особой, быть может, силой ощущаешь это, всматриваясь сегодня в военные или еще предвоенные, порой — мастерские, совершенные, а порой и несовершенные, наивные, но одинаково искренние строки тех, кого нет сегодня с нами, кто не дожил до Победы, заплатив за нее своей жизнью. Перечитаем эти строки.

ПОЭТИЧЕСКАЯ КАРДИОГРАММА ПОДВИГА

1

...Имя Джека Алтаузена — любимца «комсомолии» 20-х годов — хорошо памятно старшему поколению любителей поэзии. В первые же дни Великой Отечественной войны этот немолодой уже, с больным сердцем человек добровольно уходит в армию; «рядовой газетного полка», как назвал свою статью о нем Евг. Долматовский (Алтаузен работал в редакции газеты «Боевая красноармейская»), одним из первых среди поэтов был награжден орденом Красного Знамени за мужество, проявленное в боях. В мае 1942 года армия попала в окружение под Харьковом; в этих боях и погиб Алтаузен.

В дни боев Алтаузен писал много, оперативно, искренне, но крайне неровно. Среди стихов, опубликованных им на страницах армейской газеты, были вещи большой силы (например, «Девочка играла возле дома...» или «Я фашистской не кланялся пуле...»), были и крайне сырые, поспешные (вроде «фронтовой поэмы» «Кутлинцы идут»). Личное участие в боях (а именно так возникла эта поэма) не всегда приводило к наилучшей поэтической отдаче: поэма, написанная в один присест, на другой день после боя, могла оказаться описательной, приблизительной — участникам боя дорога была сиюминутность, конкретность отклика... Зато с каким щемящим чувством перечитываешь сегодня, спустя столько лет, его стихотворение «Партбилет», написанное за несколько дней до гибели, 9 мая 1942 года20. Стихотворение, в котором за образом «мертвого, но прекрасного» бойца, исколотого фашистами, но и после смерти не разжимающего руки с партбилетом, встает сам автор, с его мучительными думами тех дней, с его теперь уже не априорной, а выстраданной готовностью идти на смерть за свои убеждения, с его трагическим оптимизмом (так отличающимся от бездумного бодрячества, которым — что скрывать — грешил иногда довоеннный Алтаузен):
 
Но все равно — как светлый блеск штыка,
Как вечный символ нашего ответа,
Тянулась к солнцу сжатая рука
С простреленной обложкой партбилета.
 

К мотиву этому — не личного бессмертия, а бессмертия дела, которому отдана жизнь, — Алтаузен, видимо, не случайно возвращается не раз с такой настойчивостью именно в эти дни — дни ожесточенных боев. В стихотворении «Гимн», написанном за полтора месяца до «Партбилета», он рассказывает, как наш партизан, на казнь которого фашисты «прикладами согнали все село», перед гибелью запел «Интернационал».
 
Мела пурга. Морозный снег скрипел.
Сжав кулаки, с неповторимой силой,
Закинув гордо голову, он пел.
Пел — в полный рост, пел над своей могилой.
 
И те, кого согнали посмотреть,
Как страшен он и сколько ран на теле,
Как, умирая, будет он хрипеть, —
В одном порыве вместе с ним запели.
 

Запели, рискуя жизнью. Но «их не могли остановить штыки, || на этот миг не властные над ними».
 
Уже замолк, застыв навеки, он.
Уже давно в петле его качало.
Но, попирая смерть, со всех сторон
В бессмертном гимне жизнь его звучала.
(Газета «Боевая красноармейская», 1942, 24 марта; перепечатано — «Новый мир», 1975; №5)
 

После войны сборники Алтаузена издавались дважды: в них вошли все — или почти все — лучшие стихи поэта.

Но вот в сборнике «Годы великой битвы» (М., 1958) впервые напечатаны отрывки из писем Алтаузена с фронта; в 1975 году стало достоянием всесоюзного читателя стихотворение «Гимн»; и как по-новому выступили в этом двойном свете и судьба писателя, и его стихи!

В предвоенные годы образ Родины в поэзии Алтаузена (да и не у него одного) приобретал порой оттенок холодной монументальности.

В годы войны, когда Родина потребовала от своих сыновей поистине нечеловеческого напряжения сил, — небывало усиливается, если так можно выразиться, конкретность, «личностность» патриотического чувства. Родина могла вспомниться солдату и в виде симоновских «трех березок» — за них тоже отдавали жизнь, потому что их нельзя было отдать при жизни.

Любопытно проследить, как настойчиво это чувство сказывалось в поэзии Алтаузена:
 
Это Родина мне написала
Чистым почерком верной жены.
(«Письмо от жены»; газета «Боевая красноармейская», без даты)
 
В этой девушке, Родина наша,
Отражается сила твоя.
(«Наташа»; там же, 20 сентября 1941 г.)
 
И Родина смотрела на меня
Глазами белокурого ребенка.
(«Родина смотрела на меня...»; там же, 3 сентября 1941 г.)
 
Мне не надо ничего другого,
Только б слышать с каждым днем ясней
В трубке лейтенанта Куртукова
Твердый голос Родины своей.
(«Связист Петр Куртуков»; там же, 17 сентября 1941 г.)
 
Я окреп для борьбы и для жизни,
И сплелись воедино во мне
Чувство к Родине, чувство к Отчизне
С нежным чувством к любимой жене.
(«Я пишу, дорогая, тебе...»; там же, 11 декабря 1941 г.)21
 

Бессмысленно подходить к этим стихам с требованиями «чистой» поэзии. Нельзя забывать об условиях, в которых они писались. Важно другое: то, что стояло за движением образа Родины в поэзии Алтаузена — и не его одного. Это отчетливо вырисовывается из его писем.

«Раньше, — пишет он жене с фронта, — слово Родина многие из нас произносили механически, часто забывая о том содержании, которое заложено в этом слове, теперь все поняли, что Родина и жизнь — это вещи неразделимые.

Пусть это послужит уроком для многих...» И далее в том же письме: «Одним словом, не робей, сохраняй бодрость духа, не жалей о потерянных удобствах, можно жить и в землянке, лишь бы была Родина и уверенность, что ты борешься за правое дело...» (из письма жене от 21 ноября 1941 г.). «Никогда, как бы пи было трудно, не терять веры ни в себя, ни в свою Родину» (из письма жене от 11 декабря 1941 г.).

О том же и в те же дни задумывался на другом участке фронта Иосиф Уткин. В его до сих пор не опубликованной полностью статье «Кому хорошо и кому плохо во время войны» встречаем такие слова:

«Надо было расшифровать высокое и часто недоступное для рядового бойца понятие «Родина»... И... оказалось, что то, что людям дорого и что адекватно их понятию Родины, литература не назвала»22.

Можно было бы, разумеется, кое с чем поспорить, кое-что уточнить в этой полемически односторонней формулировке. Впрочем, необходимые уточнения читатель легко внесет и сам (в частности, вспомнит, что тот же Уткин назвал в своих стихах немало дорогих читателю примет Родины). А вот главный пафос этого высказывания вполне оправдан: поэт выступает за подлинность чувств против их имитации, подмены дешевой риторикой, холодными абстракциями.

И еще об одном хочется сказать. Перечитывая письма писателей, погибших на фронте, в том числе и письма предвоенные, видишь, как много и упорно размышляют они о природе и характере нашего оптимизма: восстают и против паникерства, способности впадать в уныние по пустякам, за деревьями не видеть леса, и против беспочвенного и опасного шапкозакидательства, того, что Ленин называл самодовольным оптимизмом. Восстают, хорошо видя, что эти дурные крайности не так уж далеки друг от друга, как кажется, и легко переходят одна в другую.

Крымов: «У нас иногда принято относиться к личным несчастиям как к чему-то неполноценному, почти зазорному. По-моему, это идет не от мужества, а от примитивности и грубости! Такой примитивный «бодрячок» обычно первый раскисает при малейшем серьезном испытании. Дело ведь не в том, чтобы отмахнуться от своего горя, а в том, чтобы сознательно преодолеть его. А на это у вышеупомянутого «бодрячка» не хватит ни мозгов, ни характера. Тот, кто жмурится при виде чужой беды, вряд ли справится с собственной»23.

Алтаузен: «У нас есть люди, которые в трудные часы в этой войне, когда мы отступали, уже решали, что все кончено, все погибло. И теперь, после первых же наших успехов, эти же люди решают, что враг уже разгромлен, что война через месяц будет окончена. Не слушай таких людей. Мы победим, в этом никогда не должно быть сомнения, но еще много крови будет пролито, еще много сил нужно затратить нашему пароду, чтобы раздавить сильного и опытного в ведении войны врага»24.

С мыслями известных писателей перекликаются раздумья молодого поэта Василия Кубанева (умер после возвращения с фронта в 1942 г.):

«Счастье не только в радости. Счастье во всем: и в горе, и в скрежете зубовном, и в отрешенности, и в покаяниях, и в ошибках... Счастье — в познании, в понимании...

Только узнавая жизнь во всех ее проявлениях — в скорби и в радости... во всем, можно быть счастливым...»25.

Раздумья, оплаченные кровью. Не малой, а большой; не чужой, а своей.

Чтобы победить войну, надо знать о ней правду.

Новые публикации последних лет доносят до нас все новые и новые грани этой правды, все новые и новые стороны картины народного подвига.

2

...В конце 1957 — начале 1958 года, готовя для журнала «Новый мир» хронику «Советские писатели в Великой Отечественной войне», в архивах военной комиссии Союза писателей я впервые натолкнулся на копию предсмертной записки Михаила Гершензона. Детский писатель и переводчик, автор популярной в начале 30-х годов повести о музыканте времен Французской революции и составитель сборника негритянского фольклора, человек уже не молодой, немного книжный, начавший войну ополченцем, а затем оказавшийся в относительно спокойной должности переводчика и сотрудника политотдела дивизии, погибает под Ржевом, подымая бойцов в атаку; смертельно раненный, заносит в записную книжку: «Я умираю недаром... Наши прорвались... Бегут вперед... Это вкусная смерть». Эпитет мог бы показаться искусственным, нарочитым; но его неподдельность оплачена жизнью автора.

С фронтовыми письмами и дневниками Мих. Гершензона читатель встретился на страницах тома 78 «Литературного наследства», целиком посвященного теме — «Советские писатели на фронтах Великой Отечественной войны».

Чем волнуют сегодня эти фронтовые записи? На мой взгляд, не только тем, что они приоткрывают самые трудные страницы войны — осени 1941 года. Да, и это есть в дневниках Гершензона; но, пожалуй, особенно интересны они тем, как выпукло раскрывается в них становление характера человека насквозь «штатского», жившего до войны в высоком, гуманном, необычайно благородном, но несколько отвлеченном, книжном мире и научившегося воевать, не теряя при этом ничего из тех лучших человеческих качеств, которые были воспитаны в нем нашей жизнью. Гершензон защищал эту жизнь — и тогда, когда, вступив в народное ополчение, вгрызался лопатой в окаменевший грунт, чтобы отрыть окоп полного профиля или противотанковый ров; и тогда, когда — по вызову командира — первым записался во взвод разведки; и тогда, когда, попав на штабную работу, тосковал и рвался на передовую, чтобы сражаться — как воин — с оружием в руках и чтобы увидеть — как писатель — своими глазами ту суровую реальность войны, о которой нельзя было правдиво написать с чужих слов. И, увидя эту реальность — трудную, горькую, — не растеряться перед ней, а запечатлеть ее в слове.

Слове, способном «остановить мгновенье», сохранить для потомков неповторимую картину тех дней, а вместе с тем — стать на вооружение сражающегося народа сейчас, сегодня, сию минуту.

Эту — вторую по счету, но наиболее важную в те дни, в тот момент — задачу Гершензон выполняет в своей повседневной газетной, штабной, политотдельческой работе (он ведет раздел сатирического фельетона в газете 5-й армии, публикует там же выдержки из писем убитых или взятых в плен гитлеровских вояк, выступает с обращениями к немецким солдатам в непосредственной близости от окопов врага). А первую... Для этого существуют дневники, письма и... стихи.

Да, в дни войны Гершензон — неожиданно для себя самого — обращается и к поэзии. Впрочем, как мы знаем, это тогда происходило не с ним одним: таков был накал чувств, душевная «температура»... Но стихи Гершензона (немногие сохранившиеся) свидетельствуют: в данном случае мы имеем дело не только с человеческим документом, хотя бы и большой силы. В Гершензоне — поздно, но стремительно — развивался, видимо, прирожденный, настоящий поэт. И хотя он сам читал свои стихи лишь ближайшим друзьям по ополчению — поэтам Вадиму Стрельченко и Александру Миниху-Маслову, а посылая их домой, семье, сопровождал сконфуженно-ироническими (по отношению к самому себе) приписками, общий смысл которых можно было бы передать так: вот-де, мол, грех какой меня попутал, ну да ничего, вы уж мне простите, чем бы дитя ни тешилось... — нельзя не почувствовать за иронически скромным отношением к собственным пробам поэтического пера в столь неподходящий, казалось бы, момент — внутренне совсем иного отношения: не только немного «удивленного», но и нежно-заинтересованного, что ли. Скромничая, прибедняясь, Гершензон, однако же, видимо, знал — или, во всяком случае, чувствовал — истинную цену своим поэтическим дебютам; чувствовал, что там «проклевывается» и настоящее. Недаром же на фронте готовился даже их совместный со Стрельченко поэтический сборничек (в силу изменившихся боевых условий он так и не был издан). Впрочем, сегодняшний читатель и сам легко в этом убедится, открыв некоторые из этих стихотворений (скорее, пожалуй, даже так: набросков, этюдов, заготовок к будущим стихотворениям), опубликованных в томе 78 «Литературного наследства» (кн. 2). Хотя бы стихотворение «Что стало с небосводом...». Оно очень характерно для Гершензона, хотя, вместе с тем, и несколько для него неожиданно. Характерно — потому, что в нем он выразился чуть ли не весь, со своей, столь присущей ему негромкой, если хотите — застенчивой, восторженностью перед миром, пытливостью взгляда, органичной для ребенка и для поэта способностью удивляться миру — даже там, где, казалось бы, не до удивлений и вообще не до художнических наблюдений; где грохочет ад кромешный войны... А неожиданно — потому что наблюдения эти над миром природы на войне, естественные и органичные для человека с «сельскими» истоками — Николая ли Рыленкова или Павла Шубина (о стихах которого у нас дальше будет идти речь в этой книге), — не столь уж часты и естественны для такого типичного «горожанина», каким был Гершензон. Ведь и того же Симонова с его тремя березами как малым символом большой родины «впервые война на дорогах свела», и то — не сразу: помним же мы у его героев и горько, вынужденно профессиональное, «производственное» восприятие красот природы на войне: «Опять эти рощи на горизонте, || опять бомбежки с утра!» И у того же Наровчатова — резко подчеркнутое, как отрубленное: «Никакой природы, || никаких красот!» За этим — скажем так — вынужденным аскетизмом стояла, конечно же, не духовная бедность, а жестокая необходимость войны: вот от чего приходилось отказываться, вот чем приходилось жертвовать, что подавлять в себе во имя победы...

Все так, спору нет. Более того: война, делавшая естественным — противоестественное («И души, и тела топтала», — скажет о ней позже Межиров), заставляла не только «зажимать» в себе в кулак многие человеческие чувства — в том числе чувство любви к природе, — она их «переворачивала», меняя не просто точку отсчета, но всю систему координат, заставляя порой радоваться тому, что в нормальных условиях воспринималось бы как бедствие.

В следующей главе мы познакомимся, например, со стихами Всеволода Лободы, изображающими артналет на вражеские позиции. Поэт радуется тому, как сила артналета перемесила горы и поля, — и мы радуемся в этот момент вместе с ним, потому что чувствуем и разделяем азарт боя, потому что это наша пехота, идя вслед снарядам, освобождает родную землю. Другого пути к победе не было! Платить за нее приходилось не только собственными ранами, но и ранами природы, — фашизм несет ответственность и за это!

Все так, повторю я. Но тем более ценны для нас, сегодняшних читателей, те строки войны, которые доказывают, что наши люди и тогда, на войне, не теряли человечности, то есть — расшифруем ее здесь так — способности сопереживать чужому горю, чужой беде, воспринимать чужую боль как свою собственную. В том числе — и боль природы. Об этом свидетельствуют лучшие стихи Павла Шубина — такие, в частности, как «Береза», «Современники», «Лошадь», «На Киркенесе»26. Об этом же — как, повторяю, ни неожиданно такое соседство — и стихи типичного «горожанина», Гершензона.
 
Что стало с небосводом? Никогда
Он не был столь вместителен и ярок, —
 

начинаются они. И идет картина — неторопливо, тщательно выписанная, — «мирной», «тихой природы»: ветер, что «от самого рассвета до потемок... строит в небе башни, города из облаков и туч», «деревни притулилися по кочкам», «осколкам неба потерялся счет», «леса в полях брели и заблудились»... А потом тишина взрывается: «сквозь купол прорывается война» — «Такие ухающие разрывы, || ...что и березки, вдруг затрепетав, || оглядываются, на носки привстав, || и спрашивают: все еще мы живы?»

...Емкая картина! Грустная (но отлично переданная автором) динамика жизни, порушенной смертью; войны, врывающейся в «мир», в природу...

В октябре 1941 года на Западном фронте гитлеровцы начали новое наступление. Ценой огромных потерь им удалось прорвать оборонительные позиции Красной Армии; наши бойцы, оказавшиеся в окружении, устремились на восток — мелкими группами и крупными отрядами, они с боями шли через леса и болота, чтобы любою ценою пробиться к своим. В этих испытаниях люди вели себя по-разному. Слабые скулили, сгибались; сильные закалялись и делали свое дело. Гершензона нельзя было назвать стальным. Но он не согнулся, выстоял. Среди публикуемых в «Литературном наследстве» материалов есть законченная дневниковая запись под названием «17 дней» — о трудных днях окружения. Это не только летопись горя, но и памятник мужества. В своих воспоминаниях о Гершензоне (напечатанных там же) его товарищ по фронту, Т. С. Гриц, рассказывает, как Гершензон «отбрил» сослуживца, мечтавшего «убежать» в будущее от настоящего. Вот этот отрывок:

«Помню, пришел к нему, а тут вернулся из командировки работник политотдела. Устал, ругал шоферов, ругал плохие дороги, а потом сказал, что он хотел бы жить лет через сто.

У Гершензона глаза даже потускнели от злости.

— Вы этого не заслуживаете, — сказал он, раздельно произнося каждое слово. — То, что вы говорите, — это пошлость. Будущее надо делать, а не мечтать о нем по-маниловски. Я хочу жить со своим временем. А это эмалированное, гигиеническое будущее утопических романов терпеть не могу. В нем скучно, как в магазине хирургических принадлежностей».

В записных книжках Гершензона, его письмах к семье много интересных, неповторимых штрихов, подробностей военной жизни. За «сиюминутными» деталями чувствуешь пульс войны, ее ритм, динамику: прослушивается то, что можно было бы назвать нравственным тонусом времени.

Однако я хочу сказать сейчас не об этом. Письма Михаила Гершензона к семье, а особенно выдержки из его записных книжек есть — если не бояться этого слова — самовыражение того общественного типа, который мог бы сказать о себе словами интеллигента Крамина из «Спутников» В. Пановой: «Я состоятельный человек, видите ли, я ходил защищать мое богатство». Духовное богатство советского человека. В этом смысл новеллы «Гурштейн и Хисматуллин» — новеллы, ставшей основой для одного из эпизодов в спектакле Московского театра на Таганке «Павшие и живые».

«Ополчение ставило рядом людей разных биографий», — писал Гершензон. И рассказал о двух таких биографиях. В одном строю с Гершензоном шли в рядах Московского ополчения гигант-грузчик, татарин Хисматуллин и маленький, немолодой, подслеповатый, физически беспомощный московский писатель Гурштейн. Хисматуллин «был прирожденный солдат. В сумке у него не было ничего лишнего, и он не снимал ее с плеч. Портянки и обмотки он закручивал мгновенно, без складок. И ноги его всегда ступали твердо, врастая в землю. Я шел за ним шаг в шаг: он выбирал дорогу, он видел в темноте, как кошка, он угадывал, где будет яма или пень, непонятным чутьем». А рядом с грузчиком Хисматуллиным, держась за его руку, счастливый, что теперь не отстанет, не потеряет своих, шагал писатель Гурштейн, который свой «последний... большой переход сделал в день окончания гимназии... прошел тогда одиннадцать километров» и которому теперь пришлось вместе с другими пройти за три дня полтораста километров по лесам; для которого винтовка была тяжелее, чем для Хисматуллина пулемет.

Но война была испытанием не только для зрения, — для нервов... «У Хисматуллина были великолепные мускулы грузчика, у Гурштейна — нервы газетчика. И мускулы сдали раньше, чем нервы: Хисматуллин начал засыпать на ходу». И теперь уже писатель — «хозяин своей нервной системы» — вел грузчика, смущенно дергая его за рукав и уговаривая: «Хисматуллин, проснитесь, пожалуйста». «...Как затемнение в кинофильме, этот кадр поглотило окружение, — писал Гершензон, сам чудом вырвавшийся из него. — Их, наверное, бросило в разные стороны, как разметало всех нас, остальных...» Но новелла (лишь сегодня видно, какой законченной новеллой оказалась эта поспешная запись во фронтовом блокноте!) завершается так: «Я стараюсь... видеть только маленькую деталь одного кадра: руку, доверчивую руку, которая тянется в темноте к рукаву соседа по походной колонне...»

Читая сегодня эту короткую запись, задумываешься о духовной стойкости тех, о ком позднее напишет Александр Межиров в стихотворении «Защитник Москвы»:
 
Невысокого роста
И в кости неширок,
Никакого геройства
Совершить он не смог,
Но с другими со всеми,
Не окрепший еще,
Под тяжелое Время
Он подставил плечо:
Под приклад автомата,
Расщепленный в бою,
Под бревно для наката,
Под Отчизну свою.
Пот по капельке вытек,
Кровью выкрасил снег —
Человек, а не винтик!
Человек... Человек...
Был он тихий и слабый,
Но Москва без него
Ничего не смогла бы,
Не смогла ничего.
 

Гершензон был от природы человеком мягким, чувствительным, с низким «болевым порогом» (выражение Юхана Смуула). Переход от любви к ненависти давался ему куда как нелегко. Но этого требовала тогда сама жизнь. И его фронтовые записи запечатлевают — с большой точностью и откровенностью — сам процесс этого перехода, во многом типичный. В начале войны он мог посвятить стихотворение «рыжему мальчишке», сыну убитого фашиста, закончив его так:
 
Твой отец был убийцей. И что же?
Он к тебе не вернется вовек!
Вырастай на него непохожим,
Рыжий маленький человек!
 

В этих строках — гуманистический заряд большой силы и исторической прозорливости27. В то же время этот гуманизм отнюдь не «всеяден», он включает в себя и суровую неизбежность — убивать врагов, пришедших с огнем и мечом на нашу землю, потому что иного пути к победе нет.

И если уж у автора этого стихотворения в одном из писем прорывается желание, чтобы население Германии узнало на себе, что такое ад бомбежки, — значит, его душой овладела та жестокая, но необходимая для победы диалектика войны, которая нашла свое выражение в чеканных словах о «науке ненависти». Науке, не овладев которой немыслимо было вернуться и к искусству любви!

3

В том же 1942 году, что и Гершензон, под Новороссийском, выводя разведотряд, погиб другой военный переводчик — молодой поэт Павел Коган, автор стихов высокого накала, которые еще долгие годы оставались неизвестны читателю, распевавшему «Бригантину», даже не зная зачастую имени ее создателя...
 
Мы никогда не выпивали вместе
И за полночь не спорили вдвоем.
Но старый дом в Ростокинском проезде28
Неотделим от памяти о нем.
Я помню осень, теплую на диво:
Москва. ИФЛИ. Тридцать девятый год.
В аудитории темно от дыма,
И лезут первокурсники вперед...
Читали все. Но как притихли всё мы,
Когда, стихов откинув капюшон,
Наш современник из твоей поэмы
К нам запросто в сообщество сошел...
 

Эти стихи (написанные мною уже после войны) читались в 1946 году на вечере памяти Павла Когана. Сегодня это кажется непостижимым, но факт остается фактом: к тому дню не было издано ни строчки поэта, погибшего за Родину...

Тогда возникали горькие слова:
 
Еще хранят тоску воспоминаний
Все те, с кем пил, и те, с кем не пил он...
Но юноши с иными именами
Уже приходят к музам на поклон.
 
Они его не слыхивали славы.
Что им теперь до россказней сухих,
Что некогда какой-то Коган Павел
Писал вполне приличные стихи.
 
Писал — и бог с ним! Им не надо бога
(Он сам — живой — не жаловал богов!).
...Преемники идут своей дорогой,
И эрудиты спорят о другом...
 

Как автор этих строк, я рад сегодня признать: время опровергло горечь моих размышлений. Благотворные изменения в нашей идеологической жизни коснулись и поэзии. Выходящие начиная со второй половины 50-х годов сборники Павла Когана, Николая Майорова, Всеволода Багрицкого, Михаила Кульчицкого, Елены Ширман, Василия Кубанева, Георгия Суворова расходятся мгновенно... Но и среди них выделяется вышедший в 1964 году отличный сборник «Сквозь время», в котором, кроме Павла Когана, представлены еще три молодых поэта, погибших в боях за Советскую Родину: Михаил Кульчицкий, Николай Майоров, Николай Отрада. Представлены собственными стихами и воспоминаниями о них, принадлежащими перу таких писателей, как Илья Оренбург, Илья Сельвинский, Сергей Наровчатов, Давид Самойлов, Борис Слуцкий, Михаил Львов, Даниил Данин, Михаил Луконин.

Читательская реакция на этот мгновенно разошедшийся сборник (та же судьба постигла и другие, ему подобные) подтвердила, что нам по-прежнему дорог идейный, поэтический и душевный опыт «поколения сорокового года» (выражение Д. Самойлова) и что дорога преемников продолжает, а не перечеркивает дорогу тех, кто ушел раньше...

Стихи эти, написанные большей частью в предвоенные годы (все участники сборника воевали в строю, и стихи писались урывками) и ярко отразившие мироощущение своего времени, раскрывающие даже не столько саму войну, сколько истоки того мужества, с которым вели себя на войне «лобастые мальчики невиданной революции... в двадцать пять внесенные в смертные реляции» (Павел Коган), — стихи эти тем не менее удивительно органично вписались в современный литературный процесс.

В чем объяснение такого исторического парадокса?

Ведь в этих стихах нет ничего такого, что сегодня, с высоты прожитых лет, восхищало бы какой-то особой дальновидностью, зоркостью, глубиной понимания того, что происходило в стране в предвоенные годы. Не надо подымать авторов этих стихов на ходули, приписывать им задним числом и то, чем они не обладали: они сами, точно предвидя подобную опасность, восставали против нее.
 
Они пас выдумают мудрых,
Мы будем строги и прямы,
Они прикрасят и припудрят,
И все-таки пробьемся мы!
(Павел Коган)
 
...Пройдут века, и вам солгут портреты,
Где нашей жизни ход изображен.
(Николай Майоров)
 

Сыны своего времени, они разделяли с ним не только его идеалы, но и его иллюзии. Оттого-то поразительные по силе прорыва в будущее мысли и чувства уживаются со столь же поразительной житейской наивностью; страстная мечта о будущем, о коммунизме, вера в «прекрасного, доброго, сильного человека будущего» — с максималистским желанием проскочить в это будущее «с ходу», не задерживаясь, с неистовой жаждой (скорее! скорее!) разрубить (а не развязать) узлы противоречий, «шашкой Щорса врубиться в лучезарный век», — ведь «коммунизм опять так близок, как в девятнадцатом году» (М. Кульчицкий) .

Да, сегодня многое видится иначе — в том числе и тем их сверстникам и соратникам, которым довелось остаться в строю живых; многое бы, вероятно, сегодня виделось иначе и им самим... Но уже тогда, в конце 30-х, ими было точно увидено и почувствовано главное, ведущий конфликт эпохи — надвигающаяся гроза, битва между социализмом и фашизмом. Об этом точно сказано у Когана:
 
Я слушаю далекий грохот,
Подпочвенный, неясный гуд.
Так подымается эпоха,
И я патроны берегу.
 
Я крепко берегу их к бою.
Так дай мне мужество в боях.
Ведь если бой, так я с тобою,
Эпоха громная моя.
 

Это чувство было общим. Михаил Луконин в своих воспоминаниях об Отраде говорит об этом так: «В литературу мы приходили поколением, опоздавшим к боям в Октябре. Мы жаждали боя за Родину, и было предчувствие этого боя».
 
М. Кульчицкий писал в 1939 году:
Военный год стучится в двери
Моей страны. Он входит в дверь.
Какие беды и потери
Несет в зубах косматый зверь?
 
Какие люди возметутся
Из поражений и побед?
Второй любовью Революции
Какой подымется поэт?
 

Обостренное ощущение надвигающейся грозы, которая для многих из них — они это чувствуют — может оказаться последней, рождало порой строки, одновременно и очень разные (не только по ритму, но и по интонации), и поразительно, до дословности схожие:
 
Я сегодня весь вечер буду,
Задыхаясь в табачном дыме,
Мучаться мыслью о каких-то людях,
Умерших очень молодыми,
 
Которые на заре пли ночью
Неожиданно и неумело
Умирали, не дописав неровных строчек.
Не долюбив, не досказав, не доделав.
(Борис Смоленский, 1939)
 
Мы были высоки, русоволосы,
Вы в книгах прочитаете, как миф,
О людях, что ушли, не долюбив,
Не докурив последней папиросы.
(Николай Майоров, 1940)
 

Мысли эти приходили неспроста. В чужой судьбе прозревалась и собственная.

Они знали: может быть, придется в бою лечь и не встать. Но это не парализовало их готовности к бою, хотя предчувствие этой схватки накладывает трагический отсвет не только на их судьбу, но и на их поэзию.

Рядом с этими — ныне широко известными — строками заслуживают быть процитированными и другие — еще не очень умелые, наивные, по столь же искренние. Их автор — Симион Моспан, молодой молдавский поэт, также погибший на фронте (стихи эти в центральных издательствах не выходили; цитирую их в присланном мне переводе В. Бугаевского):
 
Верю я в недолгую разлуку,
Дома буду о войне писать.
Если правую утрачу руку —
Левой научусь перо держать.
 
Об одном грущу я: коль придется
Мне погибнуть на полях войны —
Томика стихов не наберется
От меня на память для страны.
 

Какие разные по интонации строки! И при этом — какая общность чувства! Мужество, уверенность в правоте раз выбранного пути, готовность пройти его до конца; не аскетизм, не жертвенность, а счастье оттого, что им будут завидовать до слез «мальчики иных веков» (П. Коган)...

И — чувство локтя, убеждение, что уходишь не напрасно, что «если я прекращусь в бою — || не другую песню другие споют» (М. Кульчицкий); что «если бы в марте тогда мы поменялись местами, || он сейчас обо мне написал бы вот это» (Михаил Луконин, «Коле Отраде»)... Круг раздумий молодых поэтов широк, в него входят все бури века; но первое и главное в этих раздумьях — Россия, коммунизм. Два эти слова для них — не абстрактные понятия; недаром они так часто стоят вместе у Кульчицкого и Когана. Русские березы, без которых поэт бы «сдох от ностальгии в любом кокосовом раю», появились в стихах Когана еще в 1940-1941 годах; им же тогда было сказано: «Я патриот. Я воздух русский, я землю русскую люблю...» Но недаром недописанная глава романа начинается словами «о племени большевиков» — без них для Павла не было бы и России... И для автора поэмы о России «Самое такое» Родина и коммунизм — в одном ряду.

«Работа в степени романтики — вот что такое коммунизм» для Кульчицкого — поэта, вслед за Маяковским мечтавшего о том времени, когда «только советская нация будет и только советской расы люди», в борьбе за это видевшего мировое предназначение Советской России, за это отдавшего жизнь...

В стихах поэтов, о которых здесь идет речь, сильна романтическая струя. Она проявлялась не только в образной системе — повышенной гиперболичности Кульчицкого, неожиданности когановских метафор. Речь шла о большем: юношеский «максимализм» стиля (могущего кое-где показаться риторичным, а кое-где и действительно впадающего в риторику, искупаемую только ее абсолютной честностью) сам был порождением и отражением активно-романтической этики революции, юношески бескомпромиссных и беспощадных требований к жизни: к другим людям и прежде всего — к себе самим. Недаром все вспоминающие о них подчеркивают эту общую черту их жизни и поэзии.

С. Наровчатов: «В Павле Когане уживалась рядом с глубокой нежностью жестокая непримиримость. Он не любил людей, как он сам говорил, «промежуточных». В одном разговоре он мне сказал: «Не понимаю, как можно воздерживаться от голосования. Я бы вообще запретил эту формулу. Ты или «за» или «против». В этом был весь Павел... Он был жесток, но очень сдержан в разговорах с теми, кто ему не нравился, и был нежен, но и крайне требователен к своим друзьям и единомышленникам».

А. Леонтьев: «Философия целого поколения с его юношеской романтикой, страстью, категоричностью, непримиримостью выражена в последних строках стихотворения Павки «Гроза»:
 
Я с детства не любил овал,
Я с детства угол рисовал!
 

Читая эти строчки, Павел рубил воздух рукой и резко отводил ее вправо — углом. Жить только так. Никаких овалов. Никаких компромиссов, никакой пощады врагу, никакой жалости к самому себе... Прочитав стихи, он требовал любого, но прямого ответа, терпеть не мог фальши».

Д. Данин (о Майорове): «Он легко возбуждался, весь розовел. Он не щадил чужого самолюбия и в оценках поэзии бывал всегда резко определенен».

«Самое страшное в мире — это быть успокоенным», — декларирует Кульчицкий. Сказано на самой высокой ноте, кажется, голос вот-вот сорвется, — нет, не ломается...

Откуда у них эта непримиримая остроугольность, этот максимализм нравственных требований, стремление любой ценой докопаться до сути, до «да» или «нет», ненависть к мещанской промежуточности, неопределенности, к героям «оговорочки», ставка на «откровенное железо» — то, что так влекло четвертого из поэтов, напечатанных в сборнике «Сквозь время», — погибшего еще на финской Николая Отраду? Вот что он писал в стихотворении «Футбол»:
 
Я находил в нем маленькое сходство
с тем в жизни человеческой, когда
идет борьба прекрасного с уродством
и мыслящего здраво с сумасбродством.
 
Борьба меня волнует, как всегда.
Она живет настойчиво и грубо
в полете птиц, в журчании ручья,
определенна, как игра на кубок,
где никогда не может быть ничья.
 

Последнюю строчку товарищ Отрады, М. Кульчицкий, недаром взял эпиграфом к главе У поэмы о России — главе, носящей название «Поколение Ленина». Она, эта строка, была подкреплена всей судьбой Отрады — до последнего шага, когда он на требование белофиннов: «Москва, сдавайся!» — ответил на весь лес: «Москва не сдается!»

Откуда это в них? От юности? Да, конечно. Но прежде всего — от романтики революции. От ее нравственных норм!

«Бескорыстие революции заполнило душу Кульчицкого», — вспоминает Григорий Левин, видя в этом «общую черту поколения — протест против схематичности, «официозности» в раскрытии большой политической темы времени».

Их поэзию делал романтичной не «отлет» от жизни, а высота чувств и помыслов, высота нравственного идеала, провозглашенного и осуществленного прямо и бескомпромиссно. Вот почему при всей книжности аллегорий (в той же «Бригантине»), при всей условности, порою литературной вторичности образов (скажем, стихов о Щорсе у Кульчицкого), их романтичная поэзия была реалистична в главном — в передаче точно услышанного и многократно усиленного стихом пульса времени. Это была романтика не легковесных фанфар, а обостренного ощущения тревоги «подпочвенных гудов». А. Леонтьев в своих воспоминаниях о Павле Когане говорит об этом так:

«Предстоящую войну Павел, в отличие от некоторых известных тогда поэтов, не рисовал в радужных красках.

Не писал о малой крови и скорой победе. Он ненавидел сладкий сироп. Он твердо знал, что мы победим. Но он знал и другое: будет пролито много крови и многие не вернутся...

Это не была тема жертвенности. Нет, это были раздумья, полные суровой романтики, невыразимой горечи и правды, правды без прикрас».

Пожалуй, именно здесь следует искать ответ на вопрос: что позволило этим стихам пройти сквозь время? Что влечет к ним сегодняшнего читателя, и прежде всего сегодняшнюю молодежь? Бескомпромиссность? Прямота?

Ненависть к мещанству? Одним словом, романтика? Да, конечно, это прежде всего романтика идеала, но это — повторяю — и романтика жизненной правды, а не «отлета» от жизни...

Ни Коган, ни его товарищи по поэзии не были, говоря сегодняшним языком, абстрактными гуманистами. Отталкиваясь от слепой жестокости, они в то же время ненавидели пассивное непротивленчество, равнодушие к чужой беде, тактику соглашательства, примиренчества, уступок злу.

Они знали: без боя фашизм не сломить! И готовились к бою. Об этом — проверенном затем в огне войны — одно из самых сильных стихотворений Майорова, написанное еще перед Великой Отечественной, во время войны с белофиннами. Оно свидетельствует, как непросто, в каких напряженных исканиях ковался идейно-нравственный кодекс поколения, готовившегося к боям за Родину, каких усилий стоило людям, рожденным с прекрасными, чистыми душами, ненавидящими страдание как «позор мира»

(Горький), — каких усилий стоило им подавлять в себе на время борьбы чувства светлые, нежные, учиться той беспощадности к врагу, без которой не добыть было победу:
 
Тогда была весна. И рядом
с помойной ямой на дворе
в простом строю, равняясь на дом,
мальчишки строились в каре
и бились честно. Полагалось
бить в спину, грудь, еще — в бока.
Но на лицо не подымалась
сухая детская рука...
 
А за рекою было поле, —
там, сбившись в кучу у траншей,
солдаты били и кололи
таких же, как они, людей.
И мы росли, не понимая —
зачем туда сошлись полки:
неужли взрослые играют,
как мы, сходясь на кулаки!
Война прошла. Но нам осталась
простая истина в удел,
что у детей имелась жалость,
которой взрослый не имел.
А ныне вновь война и порох
вошли в большие города
и стала нужной кровь, которой
мы так боялись в те года.
 

В стихах такого рода романтика книжная проверялась жизнью, человечностью. Эта линия развития молодых поэтов кажется мне самой важной. В сущности, это и есть путь в большую, подлинную поэзию — путь, который они успели пройти далеко не в полной мере.

Д. Самойлов пишет о Павле Когане: «Его поэзия начиналась с преодоления условно-романтического строя ранних стихов, в которых атрибуты «гриновской» романтики стесняли проявление его сильного политического темперамента. Он подходил вплотную к «реализму чувств».

Эти справедливые слова относятся не к одному Когану. И в предвоенных стихах Кульчицкого война представала в условно-книжном, подчеркнуто-романтическом, «балладном» оформлении:
 
Приходит бой с началом жатвы.
И гаснут молнии в цветах,
Но молнии — пружиной сжаты
В затворах, в тучах и в сердцах...
 

Для Когана и Кульчицкого поэт — солдат — рабочий — неразрывны:
 
Мое поколение — это зубы сожми и работай,
Мое поколение — это пулю прими и рухни.
(П. Коган)
 
Славлю солдат революции,
Мечтающих над строфою,
Распиливающих деревья,
Падающих на пулемет.
(М. Кульчицкий)
 

Немного риторично, но — искренне. Накал высок...

А вот какие поправки — не только в тему, но и в тон — внесла война.

Стихотворение (это последнее из дошедших до нас стихотворений Кульчицкого датировано 26.XII.1942) начинается с пародирования прежних, условно-романтических приемов изображения войны, с иронического прощания с ними:
 
Мечтатель, фантазер, лентяй-завистник!
Что? Пули в каску безопасней капель?
И всадники проносятся со свистом
вертящихся пропеллерами сабель...
Я раньше думал: «Лейтенант» звучит:
«Налейте нам», и, зная топографию,
он топает по гравию.
 

Так думалось раньше. Теперь — не то:
 
Война ж совсем не фейерверк,
а просто — трудная работа,
когда — черна от пота — вверх
скользит по пахоте пехота.
Марш!
И глина в чавкающем топоте
до мозга костей промерзших ног
наворачивается на чеботы
весом хлеба в месячный паек.
 

Такого — не пережив — не придумать! Ни сравнения глины с месячным пайком хлеба, ни точно найденного обозначения действия («скользит по пахоте пехота»)...

Поэты, оказавшиеся на фронте, — самые разные! — пишут об этом, не сговариваясь:
 
Теперь, мой друг и собеседник,
Романтика и пот рубах
Уже не вымысел и бредни,
А наша трудная судьба.
(Из стихов Николая Овсянникова — поэта-«ифлийца», павшего в боях за Родину. Приводится по сб. «Имена на поверке»)
 
Романтика седых ночей,
Романтика солдатских щей.
(Павел Винтман, 1940)
 

Последние строчки (они написаны студентом Киевского университета, добровольно ушедшим на войну с белофиннами; напечатаны в сборнике «Имена на поверке») еще по-юношески прямолинейны, декларативны. Но вот уже сравнительно недавно, в подборке «Комсомольской правды»29, до нас дошло еще несколько стихотворений Винтмана, где это же чувство нашло на этот раз свое естественное, органичное выражение:
 
Нет, не романтичный парус,
Не коней степной галоп...
Паровоз, сверкая паром,
Длинный поезд поволок.
 

Вот еще один пример, быть может, самый яркий. В канун 25-летия Победы в еженедельнике «Литературная Россия» были напечатаны (в воспоминаниях Марка Соболя) стихи Сергея Аракчеева «Безымянное болото»:
 
Мы в том болоте сутки спали стоя,
Нас допекали мухи и жара.
Оно было зеленое, густое,
Там от застоя дохла мошкара.
Там не хотели рваться даже мины
И шли ко дну, пуская пузыри...
И если б не было за ним Берлина —
Мы б ни за что сюда не забрели.
 

4

В чем секрет его воздействия? Романтика? Но, кажется, что уж тут романтичного: мухи, дохнущая мошкара, даже мины отказываются рваться. На первом плане не кровь и даже не пот, а грязь войны, ее — по определению Шолохова — безобразная простота. А вместе с тем — как освещают «чернорабочий подвиг» людей, прошедших через такое, последние две строчки; каким осмысленным становится в их свете казавшееся до сих пор вызывающе антиэстетичным нагнетание «натуралистических» подробностей...

Речь — не о традициях, не о влияниях, — об общности жизненного опыта, диктующего и сходные поэтические решения.

В предыдущей подглавке мы рассматривали преимущественно стихи поэтов, представленных в сборнике «Сквозь время». Сборнике, как я уже говорил, во многих отношениях — уникальном, «правофланговом» темы, открывшем у нас дорогу целому ряду подобных изданий (по преимуществу индивидуальных) и во многом определившем их тип. Изданий, в которых стихи соседствуют с документом, а судьба писательская — как бы у нас на глазах — вырастает из судьбы человеческой. Дальше (в главе «Передай по цепи!..» Но передай — точно!») я буду подробнее говорить именно о характере подобных изданий, о тех приобретениях и потерях, которые тут наметились. Сейчас же обратимся к сборникам иного типа: сборникам, включающим в себя творчество сразу многих погибших поэтов, по преимуществу — молодых, но не только... И среди них, прежде всего, — к фундаментальному сборнику «Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне», выпущенному впервые в большой серии «Библиотеки поэта» в 1965 году, к 20-летию Победы, и затем — переизданному, а также к сборникам «Стихи остаются в строю», «Имена на поверке», к выпускаемой «Советской Россией» серии «Пять обелисков» (вып. 1-4) и другим изданиям такого типа; в отдельных случаях будут здесь цитироваться и стихи, напечатанные в томе 78 «Литературного наследства» или вошедшие в персональные посмертные сборники погибших (например, Бориса Богаткова, Георгия Суворова, Ивана Рогова и др.). Цель такого широкого «охвата» — одна: не обходя и не сглаживая поэтических индивидуальностей, — попробовать четче определить общее, воссоздать по их стихам коллективный портрет поколения, спасшего Родину в небывалой по ожесточению четырехлетней битве. То, что в эти сборники (как и в сборник «Сквозь время») вошли стихи, написанные в разные годы — не только (в иных случаях даже не столько) фронтовые, но и предвоенные, — нисколько не препятствует достижению этой цели, напротив, способствует ей. Когда читаешь эти сборники, перед тобой развертывается не только история подвига, но и его предыстория, истоки.

Поэты, представленные в них, — очень разные. Разные по национальным, поэтическим традициям, культуре, душевному складу, жизненному опыту, наконец, просто по возрасту. Термин «поколение» приложим к ним лишь условно: общими большей частью оказываются не годы рождения, а время гибели — военные годы. Борис Богатков родился в 1922 году, Микола Сурначев — в 1917-м, А. Гаврилюк — в 1911-м. В те годы, когда Павел Коган и Михаил Кульчицкий на школьной или студенческой скамье переживали судьбу Испании, мечтали об участии в грядущих боях, — Иван Пулькин уже успел поработать на Волховстрое и написать о нем. Разны не только судьбы жизненные, но и дороги творческие. Если, скажем, в поэтических «отцах» у Георгия Суворова несомненен Тихонов, то в стихах Миколы Сурначева явственно чувствуется влияние Исаковского. Но при всей разности они были едины в главном — на зов Родины они ответили одинаково. Об этом духовном единстве говорилось и писалось много, но не всегда достаточно подчеркивалось, что это было многообразное единство. А за поэтическим многообразием вставало многообразие жизненное — многообразие индивидуальностей, судеб, вкусов, опыта, потребностей многонационального советского народа, духовно раскрепощенного революцией, складывавшегося — в боях и в труде — в новую историческую общность, — богатство души народной. Это богатство держало испытание на войне; сама наша победа в войне была не в последнюю очередь победой духовного богатства советского человека над духовным убожеством фашистских «сверхчеловеков».

Творческая разность советских поэтов, сражавшихся, а зачастую и погибавших в Великой Отечественной войне, есть политический эквивалент многообразия душевной жизни народа, в небывалом единстве вставшего на защиту Родины. Перед нами, можно сказать, коллективный лирический герой; понять противоречивое единство его подчас, казалось бы, несоединимых черт — значит понять во многом идейно-нравственные истоки нашей победы.

Вот Дмитрий Вакаров, поэт ярко романтического мироощущения:
 
Хватит молитвы;
юность, гори!
Жизнь наша — битва,
мы — бунтари!
(«Бунтари»)
 

За мятежным пафосом этого раннего стихотворения — пафос личной судьбы автора, революционной борьбы, начатой им еще на гимназической скамье и продолжавшейся в оккупированном хортистской Венгрией Закарпатье — до гибели в гитлеровском концлагере.

Александр Гаврилюк — на девять лет старше Вакарова, родился в 1911 году в Западной Украине, в местах, оккупированных позже белополяками. Его первый арест польской полицией падает на 1929 год. В 1937 году — первое заключение: в концлагерь «Береза Картузская». В его стихах — и ярко выраженные крестьянские корни, национальная напевная традиция («Голова ты моя нелегальная, || конфискует тебя прокурор»), и пафос поэтического плаката:
 
Рвутся слова, сплетаясь, ткутся песни-плакаты, —
Брошу я их сквозь решетку под кровлю крестьянской хаты,
А там их друзья подхватят, — сильней голосов раскаты,
И станет плакатом песня:
Кто снимет эти плакаты?
(«Плакаты», 1933. Перевод М. Матусовского)
 

В поэзии Ко́стя Герасименко — певучесть украинской мовы, неспешность ритмов, ясность взгляда, убежденность в прямоте дорог. Когда перед ним и его поколением на экране проходят моряки «Авроры», — для поэта это не только прошлое:
 
Как же быть?
Жалеть, что опоздали,
Что не мы горели в том огне,
Что сегодня
Об октябрьском шквале
Мы читаем лишь на полотне?
. . . . . . . . . . . . . . . .
Тосковать ли
По тому кипенью,
Где не мы кипели, как назло?
Становись же, наше поколенье,
На поверку, коль на то пошло!
 
Разве мы на вахте в непогоду
Не стояли,
Родины сыны?
Разве мы не добывали воду
Молчаливым пашням
Ферганы?..
. . . . . . . . . . . . . . . .
Выходи же, наше поколенье,
На дорогу жизни
Выходи,
По которой шел
Великий Ленин.
Дел еще немало
Впереди!
(«Мы теперь привыкли на экране...» (1939-1941). Перевод Д. Седых)
 

В этих простых строках с безусловной искренностью, доподлинностью запечатлелись чувства и мысли, владевшие тогда миллионами. Не все в этой эпохе укладывается в процитированные строки, не все покрывается ими, в них выражена лишь часть, а не целое, — но подлинность этой части — вне сомнения.

А рядом со стихами обнаженно-публицистическими, открыто-декларативными находим в этих сборниках и стихи, как принято говорить, камерные — «не «во весь голос», а «вполголоса», не только радостные, но порой и грустные; стихи, основанные на совсем иной поэтической традиции.

Остановимся в этой связи на стихах Ивана Пулькина — одного из самых старших в плеяде погибших за Родину (родился в 1903-м, погиб в 1941-м под Москвой), поэта, в силу ряда жизненных обстоятельств не успевшего по-настоящему реализовать свое несомненное самобытное дарование (его стихи впервые сравнительно широко представлены в вышедшем в 1968 г. первом выпуске сб. «Пять обелисков»). Этот крестьянский сын из Подмосковья, остро чувствовавший родную природу, не менее ярко вглядывался и в приметы нового, зримые черты Руси индустриальной. И, в отличие от некоторых радетелей патриархальной старины, не пугался этого нового, а радовался ему, умел органически сочетать в поэзии «есенинское» и «маяковское». Еще в 1931 году оп пишет стихотворение «Волхов», в котором красочные, стилизованные под древность картины новгородской вольницы, гусляров и ушкуйников сменяются картинами Волхова современного, вращающего «лопасти турбин», гордо несущего «красное знамя труда»... Стихотворение начинается со ссылки на древний эпос — «Слово о полку Игореве», с вольного обращения к Бояну, перебивается авторским размышлением о природе эпоса, показывающим, как легко давался поэту стих классический («Я не считаю пустяком || Наш эпос, слаженный на диво: || В нем мастера речитатива || Сдружили слово со стихом»), и вновь переходит на стих свободный, ритмически раскованный и, однако, сцементированный внутренним напряжением:
 
У Волхова —
Восемь турбин, —
В каждую — воду неси!
Я слышал:
Волхов трубил
Тревогу
От недохватки сил,
Но чтобы накалить кабелей
Все заглушающий звон,
Он падал
Последней каплей,
Равной тысячам тонн!
Я спрашиваю,
Каждому ли вдомек
Такое самосвержение?
Волхов,
Как сердце, сжимается в комок
Неопровержимого напряжения.
 

Индустриальная поэзия? Нет, поэзия социалистического преобразования земли, в которой «железное» не подавляет «живого», а, напротив, природа очеловечивается, вступает в строй созидателей. «В каплю росы я входил, словно в зал, переполненный солнцем», — скажет он в другом стихотворении («Полуденный сон», 1935), как бы переосмысляя, ставя с ног на голову — или, если угодно, с головы на ноги — привычную систему отношений между природой живой и сотворенной.

Свободный стих будет преобладать в стихах Пулькина примерно до 1936-1937 годов; в последние годы жизни (тут отразился, очевидно, процесс, в какой-то мере общий для всей нашей поэзии) его ритмы становятся строже, дисциплинированнее. Но каким многообразным, гибким — и по содержанию, и по интонаций — мог быть у подлинного поэта этот свободный стих! Рядом с динамикой индустриальной нови в него вмещаются и доверительный, на «ты» разговор с природой, и радость и боль отношений с любимой, — чуть приглушенные, сниженные самоиронией:
 
Я знаю: обо мне вспоминает весна,
Грустят дубы,
Тоскует сосна,
Реки...
А я насвистываю — дабы
Забыть в кои-то веки
Встречающиеся твои губы...
(1939)
 

Скромна, застенчива, проникнута легкой, улыбчивой грустью и лирика Ивана Рогова. Родина — природа — любовь — дружба для Рогова неразрывны. В «Приглашении в гости» он обещает:
 
Приезжайте!
Я зори вам дам,
Воздух будет с лугов —
Хоть в ладони бери по утрам...
А постель вам какая готова!
В ней спят
Отшумевшие ливни и запахи мят.
 

Его герой легок на подъем; переезжая на новую квартиру, он предупреждает хозяев: «...со мной нетрудно жить. || Мне только стол и стул нужны для всех моих богатств»; если и накопил он что за двадцать восемь лет, то не гардеробы, а «Испытанный по всем статьям || ареопаг друзей», но ведь они не помешают: «они в душе моей». «Четыре метра тишины» — вот и все, что он попросит.

Правда, он принесет с собой еще один легкий, светлый груз — «мою любовь и грусть», которая идет с ним «из дома в дом, из края в край уже который год». И в «Письме к тебе», рисуя пышные рассветы и закаты, каких нет даже в песнях, грибные дожди и полет радуги, «прелестный час в бору» — час утренней охоты и вечерние гулянья под гармонь, — словом, кажется, все, что может пожелать человек на отдыхе, — он вроде бы и случайно, ненамеренно (но отчего же тогда так настойчиво, несколько раз за стихотворение?) спрашивает: «Чего же мне не достает? || Чего ж еще недостает?» И в самом вопросе как бы звучит невысказанный ответ: светлая грусть о любимой, которая сейчас далеко, не с ним и не может разделить его чувства, его восприятие красоты мира. Почему не с ним? Ну, мало ли почему, он же просил «не обо всем расспрашивать меня».

Любовь, любимая для поэта неотделимы не только от друзей, — от всего мира. Лишь «Когда не будет дубом дуб, когда Пот Волги не останется следа... || Когда не будут звезды сил иметь — || гореть и падать, падать и гореть... || И потеряют запахи цветы», — лишь «тогда не будешь грезиться и ты» («Когда не будет дубом дуб, когда...»).

Почти у каждого поэта находим стихи, посвященные Родине. В них нет праздного любования, — эта любовь деятельна, патриотизм активен. Даже природа часто расценивается в них по координатам дела:
 
Природа мне открылась сразу,
В сиянье солнца, в цепи гор.
Как будто бы знаком Кавказу
Мой жадный к миру кругозор.
 
И возле этакой громады
Не оставляла мысль одна:
Как тяжко поработать надо,
Чтоб сделать лучше, чем она.
(Леон Вилкомир. «В горах», 1940)
 

Для одного Родина могла ассоциироваться с ржаным полем (Фатых Карим), для другого — с «глазами белокурого ребенка», обликом любимой женщины (Джек Алтаузен)... Но какие бы ассоциации она ни пробуждала у фронтовых поэтов, каждый из них по праву мог бы подписаться под строками Иосифа Уткина:
 
Клянусь, назад пи шагу!
Клянусь, что лучше сам
На эту землю лягу,
Чем эту землю сдам.
(«Клятва»)
 

Есть еще одна очень важная черта в коллективном облике поэтов, о которых идет речь. Эта черта — чувство неразрывности времен, ощущение и понимание себя наследником всего ценного, что создано до тебя человечеством, короче — чувство сопереживания Истории, то неравнодушие к ней, без которого не может быть и настоящего патриотизма. Мирза Геловани легко ощущает себя строителем Вардзиа, замка царицы Тамар:
 
Меня тогда совсем иначе звали,
Гранил я скалы и узоры вил.
И эти камни, мертвые вначале,
Своим горячим сердцем оживил.
(«Баллада о строителе Вардзиа»)
 

Владислав Занадворов, увидя найденный на поле Куликовом изрубленный старинный щит, переносится мыслью к будущему:
 
Что станет думать дальний наш потомок
И чем его наполнится душа,
Когда штыка трехгранного обломок
Отыщет он в курганах Сиваша?
(«Щит»)
 

Повторим еще раз: это были раздумья не только о прошлом, хотя бы и недавнем. Это были раздумья и о том Перекопе, который ждал их поколение. Об этом — мы уже помним — писали Кульчицкий и Коган, Майоров и Лобода, Смоленский и Моспан... Они знали: может быть, в бою придется лечь и не встать... Но это не парализовало их готовности к бою.

У Алексея Лебедева, павшего на флоте в конце 41-го, есть стихи «На дне» — о мертвом матросе, лежащем в глубине океана, в тиши илистого песка...
 
Осколком легкие пробиты,
Но в синем мраке глубины
Глаза матросские открыты
И прямо вверх устремлены.
 
Как будто в мертвенном покое,
Тоской суровою томим,
Он помнит о коротком бое,
Жалея, что расстался с ним.
 

В те же годы, над тем же задумывался и поэт, которого отделяет от названных молодых многое:
 
Я себе вопрос серьезный
Задаю не в первый раз:
Если час настанет грозный,
Как ты встретишь этот час?
 
Не колеблясь, не тоскуя,
Можешь ли отдать в бою
За страну свою родную
Жизнь и молодость свою?
 
Я спрошу и вновь отвечу
Стуком сердца своего,
Что врагу пойду навстречу,
Не жалея ничего.
 
Что любимую покину,
Не позволю провожать,
Что меня родному сыну
Не удастся удержать.
 
Не смутят ни мрак холодный,
Ни внезапный блеск штыка.
Облегчит мой шаг походный
Мужественная строка.
 

Имя поэта — Самуил Росин. Год рождения — 1892, на двадцать лет старше Лебедева. Погиб — тогда же, в 41-м...

Оптимизм поэтов, о которых идет речь, был, как видим, отнюдь не безоблачен; он проходил проверку жизнью. Что-то в убеждениях лирического героя этой поэзии могло в дальнейшем оказаться предубеждением, заблуждением, какие-то идеалы — обернуться иллюзиями, преодоление которых придется оплачивать собственной кровью. Стихи, очерки, дневники первых месяцев войны хранят следы такого преодоления. Порой следы похожи на рубцы: процесс был мучителен, резали по живому. «Все длиннее бесконечный свиток || наших замечательных побед», — писал в первый день войны Юрий Инге. «Это от Берлина до Москвы далеко, || А от Москвы до Берлина близко», — с юношеской задиристостью писал 15 июля 1941 года в районной газете Василий Кубанев. Не только они, — все мы еще тогда не знали, каким долгим и трудным окажется путь к победе, какой ценой будет он оплачен...

Да, война оказалась куда суровей и куда сложней, чем думалось поначалу... Но эта суровая сложность не сломила писателей, шедших сквозь войну одной дорогой со своими героями. Патриотический пафос их поэзии укрепился на войне, на смену романтике облегченно-декларативной пришла романтика самой жизни, в которой воюют даже павшие, и светящиеся часы на руке мертвого мичмана напоминают последнему оставшемуся в живых моряку, что приказ требует продержаться До Девяти. А там сорвано кольцо с последней гранаты, и —
 
...От разрыва застыли стрелки часов
На девяти ноль-ноль.
(Борис Богатков. «Девять ноль-ноль»)30
 

С большой (по-моему, до сих пор недооцененной) силой передана эта эволюция чувств, обусловившая и движение поэтики, в нескольких посмертно опубликованных стихотворениях еще одного павшего на войне «ифлийца» — Эдуарда Подаревского (сб. «Имена на поверке»). «Путь героя» — так можно было бы назвать этот стихийно сложившийся, но по-своему очень органичный цикл. В нервом из входящих в него стихотворений — «Вспомним про лето.

Про это вот лето» (оно датировано 1938 годом) — атмосфера юношеской жадности к жизни и влюбленности в нее, стремление вобрать в себя все это — почти по Багрицкому — «славное лето», запомнить,
 
Как кличут кузнечики в спеющей ржи,
Как небо крылом рассекают стрижи,
Как осока растет на поемном лугу,
На зеленом до боли речном берегу...
 
А в небе звезда догоняет звезду,
И грозди созвездий плывут в вышине,
И жирные карпы в замшелом пруду
Носами копаются в илистом дне...
 
И венок из цветов на твоей голове,
И томик Багрицкого в мятой траве...
И дорога прямая,
И ветер степной,
И ветер степной над родной стороной...
 

Герою Подаревского (здесь как-то неловко выразиться: «лирическому герою», настолько неотделим этот герой от автора) хочется
 
Все в мире услышать, узнать и понять, —
И звезды почей,
И журчанье ручьев,
Рожденье стихов
И дрожь парусов,
Романтику странствий и цокот подков,
Романтику бурь и походных костров,
Романтику схваток,
Романтику слов,
Романтику песен и песни ветров...
 

И как разительно изменилась эта атмосфера с войной!
 
Серые избы в окошке моем,
Грязные тучи над грязным жнивьем.
Мы вечерами,
Москву вспоминая,
Песни о ней бесконечно поем.
Ночью — далекие залпы орудий,
Днем — от дождя озверевшие люди
В тысячу мокрых, пудовых лопат
Землю долбят, позабыв о простуде,
Липкую грязную глину долбят.
Значит, так надо.
В далеком «потом»
Людям, которым не слышать шрапнели,
Им, над которыми бомбы не пели,
Снова и снова пусть скажут о том,
Как уходили товарищи паши,
Взглядом последним окинув свой дом.
 

Реализм обстоятельств не опровергает романтики чувств, — он ее проверяет. Проверяет жизнью. Отсеиваются ходульность, выспренность, книжность — остается настоящее.
 
То, что казалось кусочком поэзии,
Нынче явилось в огне и железе,
Сделалось жизнью,
Что было стихом.
(Эд. Подаревский)
 

Сказано точно. Но, пожалуй, еще точнее будет сказать наоборот: сделалось стихами то, что было самой жизнью.

Готовность поколения к войне, бою звучала и в юношеских стихах Всеволода Лободы (цикл «Война»). Но сама война представлялась тогда еще по-книжному, выступала в метафорах «удушливого зелья», «витых труб», тучи, изорванной, как ветер (стихотворение «Долг»). Но вот пришла война не в книге, не в речах — в жизни. Пулеметчик Лобода прошел путь от Ленинграда до Латвии, почувствовал не только горечь отступлений, но и радость побед. С какой пластикой воплощено это в стихотворении «Начало» (написанном незадолго до гибели), — воплощено в интонации и в ритме:
 
Стволам и людям горячо,
Но мы в азарте
Кричим наводчикам: «Еще!
Еще ударьте!»
 
Дрожит оглохшая земля.
Какая сила
Ручьи, и рощи, и поля
Перемесила31.
 

Читая в томе 78 «Литературного наследства» фронтовые очерки Шолохова (помечены августом 1941 г.) или первые письма Всеволода Вишневского с театра войны, сравнивая их с тем, что создадут эти же художники позже, или погружаясь в напечатанные в сборнике «Рядом с героями» воспоминания Н. Тихонова, Н. Чуковского, В. Кетлинской, А. Розена, А. Крона о тех днях, ясно видишь именно движение мыслей и чувств, многообразие духовной жизни советского человека — на войне и в мире. В февральский день солдаты проходят через село, и старушка угощает их... яблоками!
 
А ты — что ж ты не удивился тут?
Пришел на память август, полный света,
И сердце вдруг откликнулось ответно.
Не опасайся, все здесь сберегут,
В краю родимом, в дальней хате этой.
Пускай судьбу сковал жестокий лед,
Пусть ветви гнуло ветром так сурово, —
Мы сохранили яблоневый плод,
И жар души, и песенное слово.
(Давид Каневский. «Яблоки». 1941)
 

Утвердившаяся связь с миром, без которого нет и самого поэта, пронизывает многие из этих стихов. В довоенном стихотворении Вадима Стрельченко «Моя фотография» герой с удивлением глядит на свой портрет, на котором он снят один, в безлюдье:
 
Черты похожи, а меня и нет!
Со мной на фотографии моей
Должны бы сняться тысячи людей,
Людей, составивших мою семью.
 

Автор этих строк погиб на фронте. Но заявленное в них чувство семьи единой пронизывает, как лейтмотив, поэзию Великой Отечественной. В дни войны поэты разных возрастов, индивидуальностей, масштабов дарований настойчиво возвращаются к мотиву общности судьбы — своей и народной, «ближних» и «дальних»! Родина становится в часы беды дороже самого себя:
 
Военной ночи обширная мгла
Окутала город, и Русь
Одна только в памяти так светла,
Что темным себе кажусь.
 
Война, опалившая отчий край,
Ты ее не темни лица!
Ты стужи мне долю ее отдай,
И голода, и свинца!
(Из блокадных стихов Сергея Хмельницкого, напечатанных в т. 78 «Литературного наследства»)
 

Эта мысль развивается в стихах Хмельницкого упорно:
 
Сколько в зной усталых ног шагало!
Сколько в стужу коченело рук!
Ждать ли, чтоб меня лишь миновала
Чаша, обошедшая весь круг?
 
К ней прильнув, и радуясь, и мучась,
Труд и беды пьют мои друзья.
Почему великую их участь
Разделить не должен с ними я?
 

В отрывке из неоконченного романа Хмельницкого «Завещанный путь» (1943) герой пишет любимой:
 
К последнему, Уленька, я подошел рубежу,
Но стонет железо: «Найду его, спать уложу!»
Нашло. Среди поля я лег. Обо мне не печалясь,
Нескошенных трав стебельки надо мною качались.
Глядели очами незрячими травы в росе,
Как длинный покойник лежит на ничьей полосе.
И ты не дождешься. Но был я душой дивизиона.
И я возвращусь. Я приду к тебе с Волги и с Дона,
С Невы, отовсюду, где рать уцелела моя,
И каждый, стуча, тебе скажет: «Открой, это я!»
И ты, что была мне невестой, сестрой и женою,
Открой свою душу для всех, кто сражался со мною.
 

Это писалось не только про других, — это говорилось и о себе, воплощалось в собственной судьбе, оплачивалось собственной жизнью. Борис Богатков погиб, подымая в атаку подразделение; он награжден посмертно орденом Отечественной войны Г степени, его именем названа улица в его родном городе...
 
...Если мне смерть повстречается близко
И уложит с собою спать,
Ты скажешь друзьям, что Захар Городисский
В боях не привык отступать,
 
Что он, нахлебавшись смертельного ветра,
Упал не назад, а вперед,
Чтоб лишних сто семьдесят два сантиметра
Вошли в завоеванный счет.
(Захар Городисский. Написано 9 августа 1943 г., за несколько дней до гибели)
 

Одна из самых ярких, талантливых, обаятельных молодых поэтических индивидуальностей той поры раскрывается нам в поэзии Георгия Суворова — сибиряка, защищавшего Москву, оборонявшего и освобождавшего Ленинград и павшего незадолго до победы, через несколько дней после того, как им было написано широко ныне известное стихотворение «Еще утрами черный дым клубится...». Заключительные строки этого стихотворения — «Свой добрый век мы прожили, как люди, и для людей» — стали формулой; сегодня их цитируют, кажется, и те, кто знает поэзию Суворова лишь понаслышке, — цитируют из вторых рук. Строки и в самом деле превосходные. К сожалению (так бывает нередко), они несколько заслонили в нашем восприятии остальную поэзию Суворова, а это несправедливо. Суворов шел к этому образу-формуле, шел всей своей короткой, но нелегкой жизнью и своей поэзией.

Стихи Суворова, представленные ныне в коллективных сборниках «Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне», «Двадцать лет спустя», «Пять обелисков», «Помнит мир спасенный», а особенно полно — в сборнике «Звезда, сгоревшая в ночи» (любовно и тщательно составленном Л. Решетниковым), — относятся к предвоенным и военным годам. В сущности — только начало пути! Однако же тема преодоления иллюзий, столь важная для некоторых других «молодых», в творчестве Суворова (и — как мы далее покажем — уральца Владислава Занадворова) почти не занимает места. Видимо, он был не только старше по анкете, но и душевно взрослее большинства своих сверстников. Да, Сибирь не Москва: к романтике наподобие гриновской не располагает, зато с самого начала проверяет делом, жизнью, и проверяет сурово. С метелью, с ее «безответным мраком» он столкнулся впервые не на войне, а до войны, знает цену и ей и себе. И — никого не хочет запугать, просто предупреждает, что она такое — метель войны, в которой «конца тяжелым белым хлопьям нет... || И заметает след || к моей тяжелой полумерзлой щели... || И не увидишь друга в двух шагах». Всего шесть строк, свидетельствующих о том, что идти в такую метель невозможно, и — как неожиданный вывод — итоговое двустишие:
 
Вот через этот безответный мрак
Я двинусь в путь, лишь тьму прорвет ракета.
(«Метет, метет...»)
 

Мотив прорыва — через тьму к свету — пронизывает все творчество Суворова. Мотив давний, заново и по-новому запрограммированный Временем, но как нельзя лучше отвечающий всему облику Суворова, духу его творчества.
 
Покамест новая тревога
Не прогремела надо мной,
Дорога, дымная дорога —
Из боя в бой, из боя в бой.
 

В поэтике Суворов подчеркнуто традиционен. Он не экспериментирует со свободным стихом, а как бы «сжимает» многообразие мира в четкие рамки классических размеров. Однако напряжение событий таково, что и старая форма, вмещая их, начинает звучать по-новому: «Хотя теперь сонеты и не в моде, || узки, тесны, простора мысли нет, || сентиментальны по своей природе, || в четырнадцати строчках сжат поэт», но: «Поэт, скажи сонетом о походе, || и по-иному заблестит сонет» (первый из «Сонетов гнева» — «Хотя теперь сонеты и не в моде...»).

В его суровой поэзии неожиданны и необыкновенны золотые, радужные краски мира, добра, света. Костры солдатских привалов вырастают в его стихах до символа, их движение — это и есть для него движение добра и света.
 
Я вспомню миг, когда впервые,
Как миру светлые дары,
Летучим роем золотые
За Нарву перешли костры, —
 

пишет он, по праву вспоминая прорыв Ленинградской блокады «с суровостью сибиряка».

Но к этому царству света надо прорываться — такова диалектика войны. И именно она определяет силовое поле его поэзии, замыкает ее вольтову дугу. От «красной ракеты» — сигнала наступления дрожит «седое море мглы»; «вороненые стволы» орудий приближают «багровый час рассвета»; «Через Неву летел огонь гремучий || и за Невою черной смертью мерк», — и сама пехота переходит через Неву не только для того, чтобы очистить ее берега от фашистов в рукопашной схватке, но и для того,
 
Чтоб, растопив навеки день вчерашний,
Встал новый день над трупами врага.
(«Над лесом взмыла красная ракета...»)
 

Это силовое поле с большой, поистине трагической силой развертывается в маленьком стихотворении:
 
Мы тоскуем и скорбим.
Слезы льем от боли.
Черный ворон. Черный дым.
Выжженное поле.
. . . . . . . . . . . . . .
А за гарью, словно снег, —
Ландыши без края.
Рухнул наземь человек, —
Приняла родная.
 
Белых ландышей волна
Плещет над солдатом.
А за гарью тишина...
Ветер бьет крылатый.
 

Антитеза снова обнажена до предела: в начале «Черный ворон. Черный дым». В конце — «Белых ландышей волна». Но путь к этой волне, к этому крылатому ветру — через жизнь солдата, рухнувшего на родную землю. Судьба славная и горькая, которую пришлось разделить — среди других — и самому автору этого стихотворения...

В своих воспоминаниях о другом очень ярком поэте, погибшем на фронте, — Николае Майорове, — С. Наровчатов приводит его строки о том, как в будущем заботливый отец, провожая солдата-новобранца, прикрывая его плечи шинелью, — поддается мгновенному воспоминанию:
 
А тем — прости — им было нечем
Прикрыть бессмертья наготу!
 

Как бы перекликаясь здесь с Майоровым, Георгий Суворов писал:
 
Во все года герои таковы,
Ударит слава птицею крылатой, —
Они ж с суровой простотой солдата
Пред нею шапку скинут с головы.
(«Во все года герои таковы...»)
 

С. Наровчатов по поводу процитированных строк Майорова имел все основания воскликнуть в своих воспоминаниях о нем: «Священная нагота бессмертия!» Воскликнуть — от своего и от нашего имени. Сами же авторы этих стихов подобных самооценок себе не позволяли, — они жили, а когда приходилось, и умирали вместе со своими героями, как сказано у того же Суворова, «с суровой простотой солдата», счастливые уже тем, что их слава войдет — пусть малой каплей — в общую славу сражающегося народа:
 
...Когда ж найдут меня средь мертвых тел,
С улыбкой грустною кивнут на ветер:
«Он весело страдал и сладко пел...»
А может быть, и вовсе не заметят.
 
Ну, что ж! Я буду счастлив даже тем,
Что сын героя мой листок подымет, —
И прозвучит ему героя имя
Во всей неповторимой простоте.
(Георгий Суворов)
 
И счастлив я тем, что прочтут мое имя
Меж выцветших строк «Боевого листка».
(Юрий Инге)

ПО ОБЕ СТОРОНЫ ЛИНИИ ФРОНТА

...Как ни тяжко приходилось порой фронтовому литератору, как ни трудно было заносить в блокнот торопливые строчки в перерыве между боями или вести блокадные записи в осажденном Ленинграде, — они велись по эту сторону фронта, среди своих.

Муса Джалиль, подобно Юлиусу Фучику, писал свое Слово перед казнью в фашистском плену. В лагере военнопленных, в Моабитской тюрьме. Он не обманывался насчет предстоявшей ему участи. А ведь трагизм его положения усугублялся еще и тем, что на Родине не знали тогда — не могли знать — его истинной роли в антифашистском подполье; что гитлеровцы могли не только убить его физически, но и опорочить — уже после смерти — морально32.

Тем поразительнее его духовная сила, великая убежденность в правоте избранного пути.

Стали хрестоматийными его строки:
 
Песня меня научила свободе,
Песня борцом умереть мне велит,
Жизнь моя песней звенела в народе,
Смерть моя песней борьбы зазвучит.
 

Я уже цитировал строки Георгия Суворова, написанные им незадолго до гибели:
 
...Мой милый друг, а все-таки как быстро,
Как быстро наше время утекло!
 

И далее:
 
В воспоминаньях мы тужить не будем,
Зачем туманить грустью ясность дней?
Свой добрый век мы прожили, как люди,
И для людей.
 

Как перекликаются с этими строками — по ритму, по чувству, по настроению — стихи, написанные Джалилем в лагере для военнопленных и адресованные его другу по литературе и по антифашистской борьбе, татарскому поэту Абдулле Алишеву (казненному вместе с ним):
 
Друг, не горюй, что рано мы уходим.
Кто жизнь свою, скажи, купил навек?
Ведь годы ограничены той жизнью,
Которую избрал сам человек.
Не время меж рождением и смертью
Одно определяет жизни срок, —
Быть может, наша кровь, что здесь прольется, —
Прекрасного бессмертия исток!..
(«Другу». Перевод А. Шпирта)
 

Да, Джалиль знал, на что шел. В завещании, написанном на обложке первой тетради стихов и адресованном неизвестному «другу, который... прочтет эту тетрадку», он говорит о себе (в третьем лице) с удивительной выдержкой, спокойствием и достоинством: «Его присудят к смертной казни. Он умрет. Но у него останется 115 стихов, написанных в заточении. Он беспокоится за них. Поэтому он из 115 старался переписать хотя бы 60 стихотворений».

Это написано — предположительно — в декабре 1943 года. Приговор будет вынесен лишь в марте 1944 года. Однако Джалиль, как видим, не строил иллюзий. Что продолжало волновать его — так это судьба стихов. Из записи на обложке второй тетради видно, что писать он не прекращал: стихов стало уже не 115, а 125 и одна поэма. «Но куда писать? — с тоской спрашивал он. — Умирают вместе со мной».

Смерть горька всегда. Но Джалилю пришлось пережить горчайшее: он уходил на казнь, так и не зная, что его записные книжки пройдут сквозь время и расстояние, что его стихи не умрут вместе с ним, а останутся жить в памяти и сердце народа... Уходил, очевидно, с тем настроением, которое с такой силой выражено в стихотворении «Последнее слово»:
 
Улиц росчерк синеватый
Вьюги поздние метут,
Трое, сжавши автоматы,
В ночь четвертого ведут.
 
Вы прощайте, хлопья снега,
Синей ночи тишина,
Слышно там, за нами следом
Пробивается весна.
 
Улиц росчерк синеватый
Вьюги поздние метут,
Трое, сжавши автоматы,
В поле, в снег его ведут.
 

В Рижской центральной тюрьме, перед расстрелом, журналист и поэт Янис Логин торопливо набрасывал последние, предсмертные строфы:
 
Как просто самому себя убить.
Лишь измени себе — и к стенке не поставят.
И уцелеешь... Но тебе не жить:
Воспоминания тебя раздавят.
Последний час. Разрешено грустить.
Душа свободна от ожесточенья:
Мы выиграли главное сраженье.
Мой друг, прекрасно человеком быть —
И это в нас уже нельзя убить!
(Перевод Владимира Леоновича)
 

Сквозь стылый лед фашизма к весне победы пробивались голоса расстрелянной в Ростове фашистами Елены Ширман и погибших в концлагерях Витаутаса Монтвилы, Али Шогенцукова, неизвестного узника лагеря Заксенхаузен, военнопленных А. А. Меркурьева и Л. Розенберга, чьи стихи напечатаны в сборнике «Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне», и многих других.

В фашистском концлагере, рискуя жизнью, выпускал «Пленную правду» Степан Злобин; за колючей проволокой концлагерей писали стихи и распространяли их среди товарищей по заключению Михаил Авилов, Николай Фомичев, Григорий Люшнин.

Литература — в особенности поэзия — антифашистского Сопротивления исследуется сегодня нашим литературоведением не только как человеческий документ, но и как явление искусства, обладающее — во многих случаях — неоспоримой эстетической ценностью и своеобразием. Сошлюсь хотя бы на недавнюю фундаментальную книгу А. Абрамова «Лирика и эпос Великой Отечественной войны», где поэзии антифашистского подполья посвящен ряд пристальных разборов.

И все же «за бортом» анализа, вне поля зрения исследователей остаются еще многие интересные явления этого плана. Некоторые из них заслуживают того, чтобы внести коррективы — порой существенные — в наше понимание литературного процесса в целом.

Об одном из таких явлений — недостаточно, по-моему, освещенном и осмысленном критикой — хочется поговорить подробнее.

...«Дневник расстрелянного» Германа Занадворова велся в оккупации, по ту сторону фронта.

Вышел из печати он только в наши дни.

Почему? О, это долгая история, грустная и радостная одновременно.

Грустная — потому, что все, писавшееся в оккупации, с риском для жизни, Герман завещал довоенному другу с просьбой распорядиться по своему усмотрению (письма Германа к нему и сейчас невозможно читать спокойно). А тот — никак не распорядился. Не поинтересовался рукописями друга, не явился на встречу с матерью погибшего. И та увезла рукописи с собой, на Урал, где они и пролежали в семейном архиве до 1958 года. В результате «Дневник расстрелянного» Германа Занадворова пришел к читателю в одно время и в одном литературном ряду с написанной уже значительно позже повестью М. Пархомова «Мы расстреляны в сорок втором» (где гибель рассказчика — не предвидение, подтвержденное позднее трагической судьбой самого автора, а литературный прием)33 в то время как должен был бы прийти еще вместе с предсмертными записями Юлиуса Фучика, с «Дневником» Анны Франк...

Радостная — потому, что нашелся другой писатель, никогда прежде не знавший Германа Занадворова, но потрясенный тем, что ему открылось в рукописях погибшего.

Этот писатель — Николай Воронов. Им написана брошюра о братьях Занадворовых, вошедшая в сборник «Ветер мужества» (Пермь, 1967) — три книги в одном «блоке»: кроме брошюры Н. Воронова, «Дневника», рассказов и глав из романа Германа Занадворова, сюда входит и книга стихов и рассказов его брата Владислава, также погибшего на войне.

В последние годы мы много размышляли над обликом ребят, «родившихся в двадцатых», ребят, юность которых пришлась на войну. Братья Занадворовы старше этих ребят на целое пятилетие. Их юность проходила в горах Урала и сибирской тайге, на стройках пятилеток и в геологических экспедициях, там, где
 
Для нас потаенные недра
Сама раскрывает земля,
Наполнив нас яростью ветра
И силой своей наделя.
(Владислав Занадворов. «Рудознатец»)
 

Владислав имел основание сказать — от своего имени и от имени своего поколения:
 
Пред нами, как с вершины птичьей,
Куда бы ты ни поглядел,
Мир открывался всем величьем
Незавершенных трудных дел.
 
Он звал нас, ясный и влекущий,
Он был податлив, как руда,
Расцвет предчувствия, грядущий
В кипенье нашего труда.
(«Жажда»)
 

Время было штормовое. В поэзию Владислава Занадворова властно входили образы грозы, бури. «Нет! Недаром же с юности смутной || полонила мальчишку гроза. || Ветер юности, ветер попутный, || надувай же мои паруса!» — для Владислава это не только обращение к будущему, но и вывод из пережитого...

Из множества мотивов, пронизывающих предвоенные стихи Занадворова, выделю два. Оба продиктованы Временем, но ведь надо еще и услышать голос Времени, и суметь передать его другим! Вот первый из этих мотивов:
 
Может, завтрашней ночью прибудет приказ управленья
И, с тобой не простившись, рюкзак я поспешно сниму...
От ночлега к ночлегу лишь только дорога оленья
Да в мерцании сполохов берег, бегущий во тьму.
(«Походный рюкзак»)
 

Услужливая память тут же подскажет: конечно, это Симонов («Наше время еще занесут на скрижали, || еще в книгах расскажут о людях тридцатых годов, || удивятся тому, как легко мы от жен уезжали, || как легко отвыкали от дыма больших городов»).

Симонов и впрямь вспомнился не случайно. Поэт, принадлежащий к тому же поколению, многое точно подметивший в мыслях и чувствах этого поколения, он занимает большое и почетное место в раздумьях Владислава Занадворова.

Вот отрывок из письма Владислава к Е. П. Хайдуковой (1939): «Между этим поколением и людьми, которые года на три-четыре моложе или старше его, — прошла пограничная полоса, да еще какая! Я сейчас ищу во всех книгах крупицы правды, сказанные об этом поколении. И радуюсь, когда нахожу. Но это еще все — только крупицы правды... А сколько стихов насюсюкали и нажелезобетонили об этих людях, об этих годах. И лишь один Симонов нашел в себе мужество и талант, чтобы заговорить об этих годах, об этих людях так, как говорит взрослый мужчина о своей молодости, если она была настоящей, — с уважением, с теплотой, сдержанно и ясно, как будто он заново переживает эту молодость. Вот так бы, родная моя, каждому из нас говорить».

Это суждение Занадворова отнюдь не неопровержимо, может быть, в чем-то даже несправедливо. Но оно многое объясняет в самом поэте и в его лирическом герое. В частности, истоки его литературной привязанности. Истоки жизненные. Показанную выше перекличку между стихами Владислава Занадворова и Константина Симонова — перекличку явственную — не объяснить одним лишь литературным влиянием, — тем более что Владислав Занадворов был старше Симонова и эти его стихи написаны, во всяком случае, не позднее симоновских. За близостью стихов — близость жизненных позиций, заданий времени и сформированного ими характера. Отсюда же, от времени и второй мотив: столь существенное в облике героя, глубокое и непрерывное ощущение — выражусь словами Смелякова — «шагов истории самой», — ощущение, усиленное надвигавшейся военной грозой. Вспомним хотя бы стихотворение «Щит», о котором уже шла речь в предыдущей части раздела.

Или стихотворение «Шлем», проникнутое чувством ответственности поколения перед теми, кто пал до них, и готовности принять эстафету мужества, выйти самим на передний край:
 
В той старой комнате, где мать
Проводит много дней,
Стоит железная кровать
И шлем висит над ней.
 
Висит он с выцветшей звездой,
Чуть разошелся в швах,
Он материнскою рукой
Заштопан в двух местах.
 

В двух — потому что был прострелен дважды. В первый раз — когда на гражданской войне погиб отец; во второй — когда на сопке Заозерной пал старший брат, ушедший в армию в шлеме отца...
 
И снится матери во сне,
Что с нею сын опять.
Но шлем, висящий на стене,
Сама зашила мать.
 

Зашила — и задумчиво глядит на сына — последнего, кто у нее остался... Но «коль со знаменем в руках || Меня убьют враги, || Ты шлем, зашитый в трех местах, || Для внуков сбереги».

В первой редакции этой главы — статье «Двое с улицы Занадворовых», вошедшей в книгу «Перечитывая войну», — я писал, пытаясь определить своеобразие места Владислава Занадворова в ряду других молодых поэтов той поры: «Но если для иных из молодых поэтов испытание войной связано было не только с переломом судьбы, но и с переломом поэтики — от книжно-романтического восприятия войны к ее суровой реальности, то поэзия Занадворова, пожалуй, с самого начала не знала такой дилеммы — правда подвига или правда будней». Сейчас, перечитывая заново и эти строки, и стихи, я думаю, что был не совсем прав в своем чрезмерно категоричном утверждении. «Не знала с самого начала...» — это, пожалуй, слишком сильно сказано: как тогда оценить «Шлем», с его явной обобщенно-романтической символикой? Конечно же, до войны будущая война и не могла представляться иначе как отвлеченно-умозрительно, в обобщенно-романтических тонах и красках. И удивляться приходится не этому, а тому, как точно, остро, зорко — в ряду других молодых поэтов — провидел Владислав серьезность будущей битвы, трагизм грядущих испытаний, ту цену — вплоть до собственной жизни, — которую придется заплатить за победу. Я говорил уже выше о том предчувствии своей личной судьбы на войне, которое владело Коганом и Кульчицким, Майоровым и Смоленским... Предчувствия Занадворова — в том же ряду.

Но когда война началась... (Тут я, пожалуй, был прав и могу продолжить старую статью с того же места.) Трагическая романтика военной судьбы существует в его поэзии не «над» подробностями жизни, а в них самих, в преодолении их. Быт войны становится в его стихах бытием; романтическая метафора и точная подробность сплавлены воедино:
 
Ты не знаешь, мой сын, что такое война!
Это вовсе не дымное поле сраженья,
Это даже не смерть и отвага. Она
В каждой капле находит свое выраженье.
 

Среди этих «капель»: блиндажный песок — и юность, истлевшая в окопах; колеи разбитых дорог — и омытые кровью письма, писавшиеся на ложе винтовки:
 
Это в жизни короткой последний рассвет
Над изрытой землей. И лишь как завершенье
Под разрывы снарядов, при вспышках ракет34,
Беззаветная гибель на поле сраженья.
(«Война»)
 

Все-таки поразительно, как часто этот мотив — гибели во имя правого дела — повторяется в его стихах! Повторяется как нечто само собой разумеющееся, как то, в чем он был уверен заранее. И, уверенный, продолжал делать свое правое дело до последнего — до гибели под Сталинградом в ноябре 1942 года. И уже как самоэпитафия, подтвержденная судьбой, звучат — поистине пророческие — строки стихотворения «На высоте Н.»:
 
На развороченные доты
Легли прожектора лучи,
И эти темные высоты
Вдруг стали светлыми в ночи.
 
А мы в снегу, на склонах голых
Лежали молча, как легли,
Не подымали век тяжелых
И их увидеть не могли.
 
Но, утверждая наше право,
За нами вслед на горы те
Входила воинская слава
И нас искала в темноте.
 

Творчество Владислава Занадворова — заметная страница нашей предвоенной и военной молодой поэзии. Его стихи входили в сборники погибших поэтов, издавались и отдельно. Проза Германа приходит к читателю медленней, чем следовало бы. «Дневник расстрелянного» впервые вышел отдельной книгой на Урале в 1964 году, мизерным тиражом; тираж издания 1967 года — пятнадцать тысяч экземпляров — тоже не поправил дела. Между тем место Германа Занадворова в нашей литературе о войне своеобразно, его наблюдения над жизнью украинского села в оккупации неожиданны и точны одновременно, его осмысление увиденного в чем-то предвосхищает позднейшие открытия нашей литературы в освещении войны. И поговорить об этом стоит именно здесь — не смущаясь жанровым несоответствием его творчества тематическим рамкам этой книги. Стоит не только и даже не столько потому, что сегодня произведения обоих братьев — стихи и проза — пришли к читателю в одном книжном «блоке», под одним переплетом (это, в конце концов, момент формальный), сколько потому, что благодаря этому «формальному», случайному моменту резче выступило существо дела. А именно — внутреннее единство произведений, встретившихся в этой книге, — единство характеров, человеческих индивидуальностей, оказавшихся в дни войны в разной обстановке, перенесших разные испытания и выразивших свои чувства и мысли в произведениях, разных по жанру, но удивительно близких по системе отстаиваемых в них нравственных ценностей, по единству человеческого и творческого поведения их авторов. Единству характеров и судеб, которое столь ярко и наглядно, без всяких дополнительных критических рассуждений, а, можно сказать, само собой выступит перед нами, едва мы сопоставим, к примеру, только что процитированные заключительные строки стихотворения Владислава «На высоте Н.» с последними, по сути — предсмертными, записями в дневнике Германа.

Творчество каждого из них бросает как бы дополнительный отсвет на произведения другого и само лучше воспринимается в идущем от них ответном свете. Порой эта «подсветка» поразительна: раздумья Германа об искусстве воспринимаются как прямое продолжение уже цитировавшегося письма Владислава Е. П. Хайдуковой — о поэзии Симонова, о своем поколении. Словно бы одна и та же рука это писала! Но под раздумьями в дневнике Германа стоит уже не только более поздняя дата; за ними — и иной жизненный опыт, более горький и более полный. Опыт, в основном, главном продолжающий прошлое, а в чем-то — и «отталкивающийся» от него. И, читая эти страницы — и Владислава, и Германа, — вы точно следите за ступенями развития и восхождения одного лирического характера.

Я сознательно не останавливаюсь на высоком этическом значении подвига Германа Занадворова: на том, чего стоило — в условиях оккупации, под ежедневной угрозой ареста, угона в Германию, разоблачения (в последний период он организует подпольную группу «Красная звезда»), — чего стоило в этих условиях ежедневно вести дневник (который и вышел потом под названием «Дневник расстрелянного»), занося в него — рукой уверенной и точной — неповторимые, неоценимые «подробности жизни»35.

Повторяю, я не останавливаюсь сейчас на этой, вызывающей восхищение и преклонение стороне дела, потому что очень уж не хочется, чтобы у читателя сложилось впечатление, что, мол, критик неспроста так «упирает» на человеческий подвиг Германа Занадворова, а что за писатель этот Герман — еще посмотрим, да и стоит ли смотреть...

Стоит! Раскройте «главы из романа», написанного там же, в оккупации, — романа автобиографического, в котором, по словам самого автора, он «должен был рассказать о молодом парне, немного идеалисте, мечтателе, философе, который прошел через фронт, много почувствовал, увидел, понял и кое-что сделал». И вы увидите, как еще в 1943 году нарисовал молодой писатель первые дни войны: и жителей Киева, обиженных на не вовремя открывшуюся, «конечно же, учебную!», как им поначалу кажется/стрельбу; и солдат, прорывающихся из окружения, но уверенных поначалу, что все идет «по плану»; и командарма у переправы — с перевязанной рукой, но в полной парадной форме (сменить которую он попросту забыл); увидите немецкую машину войны, которая, казалось бы, должна быть сильнее наших людей уже по тому одному, что она — машина, и людей наших, дающих бой этой машине и убеждающихся, что она не неуязвима...

А ведь молодому писателю не на что было тогда опереться в опыте советской литературы при изображении горьких и героических дней нашего отступления — не было тогда еще ни «Молодой гвардии», ни «Живых и мертвых»; Занадворов шел здесь по целине, и шел успешно...

Проторенная им тропка стала известна лишь много лет спустя, со значительным опозданием, — тем более она не должна быть забыта...

Рассказы Германа Занадворова — точно наброски, сделанные углем; штрихи скупые, но точные. Мать, ожидающая назавтра «узаконенной», запланированной массовой «акции» — казни евреев, душит собственного грудного ребенка, чтобы спасти его от еще более тяжелой смерти — быть растоптанным сапогом солдата. А назавтра — сойдя с ума, — убаюкивает мертвое дитя («Колыбельная»). Старуха, всю жизнь не прощавшая большевикам закрытия церкви, впервые обращает «к старому богу странные, никогда прежде не слыханные слова» — молится «о большевиках, которые сводили людей в колхозы и закрыли церковь, о том, чтобы не брали их вражьи пули, чтобы скорее вернулись они, спасли людей и людских детей» («Молитва»). Слепой старик Ераст отправляется нести по селам «думу о Калашникове» — легендарном партизанском мстителе, чьи подвиги удесятеряет молва, а не все ли равно, «что было вперед: казак или песня про казака?.. Думаешь, дума людская только позади дела идет?» («Дума про Калашникова»).

К сожалению, цикл остался не завершен, да и не все из завершенного дошло до нас (драматизм работы над этими рассказами и главами из романа в условиях оккупации, отчаянных, трагически кончившихся попыток переправить их через линию фронта к своим на воздушном шаре, — сам мог бы послужить сюжетом художнику. Об этом хорошо рассказано в брошюре Н. Воронова). Но и того, что дошло, достаточно, чтобы историк литературы военных лет не прошел отныне мимо этих рассказов.

И все-таки самое примечательное и самобытное в книге — «Дневник». Наше время куда как жадно на документальность, но в искусстве документ действует только в том случае, если он сам — явление искусства. Перед нами — именно такой случай. Дневник достоверен и в «моментальных фотографиях» времени, и в его глубинном осмыслении. Точные зарисовки с натуры соседствуют в нем с размышлениями о природе искусства, о стиле нашего времени, диктующемся положением писателя — не наблюдателя, а участника событий. Трезвый анализ пережитого, вера в будущее, тревога за него... Драматизм личной судьбы не застилает от Германа горизонтов борьбы, он чутко фиксирует каждую искру грядущей победы, каждую примету перелома: и обыкновенного «селянина», встающего на борьбу; и старосту или полицая, желающего поражения фашистам, хотя бы оно и обернулось плохо для него лично... В то же время он напряженно размышляет над природой фашизма, его корнями, истоками, причинами распространения фашистской чумы; его записи полны не только гнева, но и пристального, точного анализа. Герман «диагностирует», определяет те моральные изъяны, которые в определенных исторических условиях оказались способны облегчить вирусу фашизма его разрушительную работу: нравственная дряблость, межеумочность, стремление отсидеться, уйти от схватки... Его бесят проявления эгоизма, равнодушия — этой, как он выражается, сестры «тупого покорства», руководствующейся «принципом»: «забрали Терентия, другого, третьего. Ну что ж — не меня».

Он непримирим к двурушничеству, к риторике, маскирующей подлость. Прочитав привезенный из Умани экземпляр берлинской газетенки для советских военнопленных, он с негодованием записывает: «Сколько провокационной чуши! Прочитаешь такую, и становится противно за людей.

И появляется отвращение ко всем высоким словам...

Подлость называется «благородством», предательство — «патриотизмом», сволочи — мучениками. Надо, обязательно надо противоядие. Нужны газеты, листовки, брошюры — в каждую хату. Вот это и должно быть моим делом».

Это и стало его делом. Делом, которое стоило жизни ему и женщине, спасшей его из лагеря военнопленных, приютившей и полюбившей его...36

Есть улица имени Занадворовых в родном городе Владислава и Германа. Есть творчество: стихи, рассказы, «заготовки» к большим вещам; пто, что творчеством формально не является: письма, дневники и т. п., — но что неоценимо не только как человеческий, но и как художественный документ, ибо написано рукой художника... Собранное — и еще не разысканное, изданное — и еще не изданное...

Лучшее из сделанного ими надо не только сохранить, не только популяризировать, переиздавать и т. п. (хотя это — в первую очередь, ибо без этого нет и всего остального).

Надо еще и ввести это лучшее — с опозданием, но по праву! — в Большую Историю литературы военных лет! И не в порядке упоминания еще двух имен, а как необходимые слагаемые в осмыслении литературного процесса.

В их стихах и прозе — я пытался это показать — есть некоторые важные силовые линии на магнитном поле нашей «военной» литературы, необходимые — и до сих пор пустовавшие — связующие звенья, «клеточки» в ее «таблице элементов».

* * *

...Когда размышляешь об ушедшем человеке, очень важно определить его место в жизни. Когда думаешь об ушедших писателях, очень важно определить их место в литературе, а тем самым — ив жизни.

Применительно к погибшим молодым поэтам это хорошо сделал на страницах сборника «Сквозь время» их товарищ и ровесник Д. Самойлов. То, что он пишет о Когане и Кульчицком, — может быть, пожалуй, во многом отнесено и к другим поэтам этого поколения, павшим на войне:

«Они погибли слишком рано. Но не только эта трагическая судьба двадцатилетних поэтов волнует нас. Волнуют и их стихи, даже тогда, когда мы осознаем их несовершенство.

Волнуют потому, что в них запечатлены характерные мысли и чувства целого поколения, запечатлены цельно и неповторимо. А мысли эти и чувства необходимо входят в ряд мыслей и чувств русской поэзии, и если бы они выпали, исчезло бы целое звено в ее закономерном развитии, распалась бы связь времен, исчез бы тот мостик, который соединяет довоенное поколение советской поэзии с послевоенным».

Сказанное Самойловым относится не только к стихам погибших в те дни. Это справедливо и по отношению к поэзии Гудзенко (умершего, как он и предчувствовал, «не от старости... — от старых ран»); к стихам Недогонова и Шубина, Наровчатова и Слуцкого, Межирова и Луконина, Левитанского и Максимова, Львова и Субботина, Дудина и Орлова, тех, кого Самойлов называет «поколением 40-го года». Путь большинства из них в первые годы после войны был труден. Многим (автору этих строк — в их числе) казалось тогда, что трудности эти носили по преимуществу субъективный характер: время-де требовало скорее «отойти» душевно от войны, проникнуться пафосом восстановления; а поэты — вот чудаки! — почему-то упирались, не понимали новых задач, упорно вспоминали службу в армии в годы войны как вершину, с которой не хотели сходить (С. Гудзенко); оставались пригвождены к неповторимому виденью блокадного Ленинграда (О. Берггольц).

Сегодня яснее — почему. Трудность была в перемене не только темы, привычных обстоятельств, но и нравственного климата, общественной атмосферы. Поэты, пришедшие с войны с ее кровью и горем, но и с нравственными ценностями, характерными для армии-освободительницы, с высоким чувством искренности, правдивости, фронтового товарищества, — ощущали себя в новых, непривычных, усложнившихся условиях достаточно непросто; прямота фронтовых чувств, воспетая Симоновым в стихотворении «Дом в Вязьме», виделась как подлинная (а не искусственно эстетизированная) нравственная вершина... И это отнюдь не было данью ремаркизму: вспоминались Советская Армия, советский человек на войне... Кому же и было рассказать правду о героизме нашего народа на войне, как не бывшим фронтовикам! Но правду эту приходилось нередко отстаивать в критических спорах... Впрочем, это — предмет другого, особого разговора37.

Мне же хотелось сказать здесь о тех, кого уже нет среди нас, о ценности их поэтического и человеческого опыта, дошедшего до нас сквозь время.

«ПЕРЕДАЙ ПО ЦЕПИ!..» НО ПЕРЕДАЙ - ТОЧНО!

Голоса павших доходят сквозь время не сами собой.

Они приходят к нам из новых переизданий их книг и со страниц старых газетных подшивок, в телевизионных или радиопередачах и в кадрах старой, чудом сохранившейся кинохроники... Тридцать лет спустя мать видит мелькнувшее на экране лицо сына-краснофлотца, пропавшего без вести в сорок втором, и «Комсомольская правда» публикует этот снимок: может быть, кто-нибудь что-нибудь знает о нем? Отзовитесь, откликнитесь... Та же «Комсомолка», «Известия» публикуют стихи, дневники, письма юношей, погибших на фронте, — и иные из этих публикаций оказываются началом второй жизни их авторов — в книге, в песне, в деятельности пионерских отрядов и клубов, носящих их имя или названных строчками из их стихов...

Сказать, что все в деятельности этих отрядов и клубов достойно высоких образцов, ими избранных, — значило бы погрешить против истины: к сожалению, как и во всяком большом, благородном деле, когда оно из просто необходимого делается сначала популярным, а затем — и модным, превращается в предмет «соревнования», словом, становится на «конвейер», — тут у нас немало и «показухи»...

Года полтора назад я прочел документальную повесть Бориса Костюковского «Нить Ариадны» — о белорусской учительнице, в войну — девчонке-партизанке, лишившейся обеих ног, ныне — известном на всю республику человеке, Герое Социалистического Труда, сестре прославленного пионера, погибшего от рук фашистов и посмертно удостоенного звания Героя Советского Союза. И в этой, в целом хорошей и полезной, книге наткнулся на строки, поразившие меня. Эпизод происходит уже в наши дни.

Героиня получает из далекого сибирского городка письмо, вскрывает, и... Но тут уж предоставим слово ей самой (или, вернее, автору, повествующему от ее имени): героиня в своем внутреннем монологе размышляет о том, что для нее и посейчас гибель брата и многих его товарищей «кажется непостижимой», что в ней «все годы живет неугасимое чувство их бессмертия», и она каждый раз вздрагивает и ждет чуда, когда видит мальчика, похожего на брата. Все это хорошо, по-человечески понятно. Но дальше — такое: «...вот почему я буквально была потрясена и забыла о времени и обо всем на свете, когда нынче на Новый год получила телеграмму из Новосибирска: «Сообщаем Вам, что Марат Казей в этой четверти круглый отличник, табель его успеваемости высылаем. Ваши маратовцы-новосибирцы». Нужно было какое-то время, чтобы я вернулась к действительности и вспомнила, что ребята в Новосибирске зачислили Марата в первый класс и сдают за него экзамены».

По-моему, если и можно тут чем-нибудь быть потрясенным, так это действительно вопиющим формализмом, бездушием, бестактностью подобных «акций». Сдать экзамены «за того парня» — невозможно; героиня книги — сама учительница — отлично это знает... Да и легко себе представить, как принимались подобные «экзамены» и «зачеты»: ведь их высокие оценки были, что называется, запрограммированы заранее...

А какой осадок оставляют подобные «мероприятия» в душах ребят, какую школу «показухи» проходят они таким образом с малолетства, какое отношение к памяти погибших формируется в неокрепших душах в результате подобных «мероприятий»!..

Да, у нас в этом деле немало «показухи». Тем ценнее — настоящее! Осенью 1973-го мне довелось побывать в «мальчишечье-девчоночьем» клубе «Бригантина» в поселке Рыбное под городом Дмитровом Московской области («капитан» клуба — ст. пионервожатая школы Наташа Чернова была участницей многих походов по местам боевой славы... Ехал я туда, сознаюсь, неохотно, ругая себя за то, что уступил «нажиму» писателя-фронтовика Ю. М. Чернова, шефствующего над клубом. Я знал, конечно, что название клубу дала известная песня Павла Когана. Это-то, признаюсь, меня и настораживало: слишком уж много «Бригантин» развелось у нас в последние годы по стране... Да, я понимаю, конечно: романтика, дай ей, как говорится, бог, и т. д. и т. п. Но ведь для самого Павла Когана, если говорить честно, вовсе не флибустьеры с бригантины были главным в его поэзии! Вовсе не они сделали его юношеские стихи кардиограммой сложного и сурового времени. И вот, поди ж ты!.. Не «Гроза», не «Ракета», — «Бригантина»!..

Впрочем, для ребят, для школьников так, наверное, должно и быть. Ну, и пусть их поют себе на здоровье. Но что в таком случае можно им рассказать о подлинном Павле Когане и что они поймут в подобном рассказе?!

Вот с каким настроением ехал я на встречу с «бригантинцами»...

Уверять, что все мои опасения оказались напрасными, что жизнь опрокинула их и, «глядя в сияющие глаза ребят, я понял, что...» и т. п., — не буду. Конечно, когда старший из «бригантинцев» — десятиклассник, а младший — «бриганчонок» (есть у них и такая — «подготовительная» — ступень) учится в четвертом (!) классе, — ждать от них единого понимания поэзии не приходится. В конце концов, Пушкина тоже по-разному «проходят» в четвертом («Утро») и в восьмом («Евгений Онегин»). Важно другое, — может быть, и азбучное; но мне, по крайней мере, оно открылось впервые с такой ясностью при встрече именно с этими ребятами. Таких моментов — два.

Первое. Пути искусства к сердцу читателя многообразны. В зрелости мы постигаем душу художника прежде всего из его произведений; все остальное — «приложение» к ним. Но в юности... Да, я был в чем-то богаче этих ребят — на знание эпохи, отразившейся в поэзии Когана, на опыт своего поколения, на собственную зрелость, наконец...

И не важно, что в моей биографии не было никаких героических страниц — все равно в эти минуты я был для них «один из тех»: был — по слову поэта — оттуда, из тех времен, из той судьбы... — только поэтому они меня и слушали, только поэтому — слушали так. Но и они были богаче меня! Богаче — не только своей молодостью, биением сердца, кипением крови (делавшими их куда ближе к тому Павлу, чем меня — сегодняшнего). Но богаче и своим опытом пути к нему — через поездку в Новороссийск, в Цемесскую бухту; через розыски его могилы на сопке Сахарная Голова (они показывали мне фотографии). Сначала они ощутили конец его пути, его судьбы. Отсюда, от финала — от могилы на сопке — они шли к истокам его поэзии; и сами эти истоки прочитывались ими иначе в героическом и скорбном отсвете финала... Не знаю, за сколько классов школы может быть засчитана такая поездка, к скольким «ступеням» душевного повзросления приравнена; знаю одно: таких глаз, как у этих маленьких «бриганчат» — даже тогда, когда я, махнув рукой на все, рассказывал им о самых трудных испытаниях, которым жизнь подвергала Павла Когана и его поколение, о самых сложных моментах в их духовном формировании, — таких, отнюдь не «сияющих», нет, но внимательных, пытливых, заинтересованных глаз я не встречал потом и у московских десятиклассников...

И отсюда следует первый урок, который хочется подчеркнуть: очень хорошо, что мы за последние годы все шире стали издавать не просто стихи погибших, а стихи в сочетании с документом — с отрывками из писем, воспоминаний, дневников, наградных материалов и т. п. (так — я уже говорил об этом — построены коллективные сборники «Сквозь время», «Строки, добытые в боях», «Строка, оборванная пулей», «Пять обелисков», вып. IV, сборники Всеволода Багрицкого, Семена Гудзенко, Павла Когана, Василия Кубанева, вышедшие в Москве — в издательствах «Советский писатель» и «Молодая гвардия»; новосибирские издания Георгия Суворова и Бориса Богаткова, подготовленные Л. Решетниковым, и некоторые другие...).

Да, все эти издания — и только что здесь названные, и другие, о которых уже говорилось на протяжении этой статьи, следует, безусловно, занести в актив нашей литературы. А победителей, как известно, не судят. Все так.

Но умный победитель извлекает уроки не только из побед, а и из поражений, учится на ошибках, просчетах. Просчеты же в названных изданиях тоже есть. И сказать о них — не обо всех, конечно (я пишу сейчас не рецензию), а хотя бы о тех, которые становятся в чем-то типическими, переходят из книги в книгу либо носят характер методологический, — обратить на них внимание и критики, и издателей, — мне кажется, в интересах дела.

С чего начать? Да с мелочей.

Помните, я говорил, что знакомство с Павлом Коганом для членов клуба «Бригантина» пошло (во всяком случае, для младших) не с «начала», а с «конца»: не со стихов, а с финала судьбы — с сопки Сахарная Голова под Новороссийском. Так вот, оказалось, что не столь уж точно установлено место захоронения (ребята выяснили, что есть два «варианта»), и они сейчас через Архив Министерства обороны пытаются разыскать ветеранов полка, где служил Павел, внести дальнейшие уточнения... Дело это, столько лет спустя, понятно, непростое, но «бригантинцы» — судя по всему — взялись за него всерьез... И не исключено, что в будущих изданиях книг поэта появятся и новые, более точные данные, внесенные юными следопытами...

Однако речь не только о месте гибели поэта, но и о ее дате. В одной и той же книге: «Павел Коган. Стихи. Воспоминания. Письма» (М., «Молодая гвардия», 1968) — дата гибели поэта указана дважды, и оба раза по-разному.

И связано это уже не с неясностью вопроса, а просто с редакционной небрежностью.

Мелочь — по сравнению с большой работой, проделанной составителями и редакцией сборника? Конечно. Однако же эта «мелочь» повела к тому, что ребята из «Бригантины», привыкшие верить напечатанному, воспринимать его всерьез, потратили не один день на дополнительную проверку и выяснение того, что уже давно — и точно — известно. Потратили — только потому, что редактор сборника оказался недостаточно внимателен...

О «мелочи» этой, может быть, не стоило говорить столь подробно, ежели бы она была единственной в своем роде, печальным исключением... Нет, не исключение, далеко не исключение!.. Вот лишь несколько примеров, касающихся хронологии и географии событий: времени и места ухода на фронт, ранения, гибели, а также обстоятельств написания того или иного стихотворения.

В сборнике «Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне» (отличном в целом сборнике!) в предисловии А. Суркова читаем о Всеволоде Багрицком: «Недолго он провоевал. Бомба, сброшенная с «юнкерса», догнала его в болотах Северо-Западного фронта» (с. 8). Все верно, — кроме того, что Всеволод погиб не на Северо-Западном фронте, а на Волховском...38

В том же предисловии, на той же странице, рассказывается и о том, как «в разгар подмосковной битвы» (то есть в октябре — декабре 1941 г.) к Суркову в полевую редакцию газеты Западного фронта «Красноармейская правда» пришел лейтенант Георгий Суворов, возвращающийся (запомним это) из госпиталя на Ленинградский фронт, оставил тетрадь со стихами, ушел, «и через каких-нибудь несколько месяцев смерть настигла его в болотах Ленинградского фронта». Открываем тот же сборник на с. 537 (где помещена краткая биографическая справка о Суворове, предваряющая публикацию его стихов) — и узнаем: во-первых, что Суворов на Ленинградский фронт не «возвращался», а ехал впервые: «В начале Отечественной войны служил в прославленной Панфиловской дивизии.

В бою под Ельней был ранен. После госпиталя, весной 1942 года, попал на Ленинградский фронт»; во-вторых, что погиб он не в болотах, а «при переправе через Нарву», и не «через каких-нибудь несколько месяцев», а «13 февраля 1944 года», то есть через два с лишним года после той встречи, о которой вспоминает автор предисловия...

Неточности в этой книге встречаются, к сожалению, не только в датах. Портрет Юрия Инге в погонах, пририсованных, видимо, ретушером (Инге погиб в августе сорок первого, за год с лишним до введения погон); строка Павла Когана, переправленная (вероятно, корректором, но читателю от этого не легче!) в угоду традиционно-штампованному восприятию: «эпоха громкая моя» (у Когана — «громная»)39, — об этих и других подобных огрехах, тоже не делающих чести столь серьезному изданию, мне приходилось уже писать: они бросались в глаза, что называется, с первого взгляда. Но, признаюсь, они меркнут перед теми многочисленными, произвольными, иногда даже непонятно как вкравшимися искажениями, которые, как установил Л. Решетников, допущены были в этом сборнике при публикации стихов одного лишь Богаткова. Далеко не всегда подобные огрехи могут быть объяснены трудностями, неизбежно возникающими при подготовке такого рода изданий (наличие нескольких рукописных вариантов, бытующих при отсутствии прижизненных печатных публикаций, либо — опечатки, вкравшиеся в одну из публикаций и пошедшие отсюда «гулять» по остальным)... Порой это результат просто небрежности, неряшливости, порой — того хуже — непонятного и непростительного произвола (составительского? редакторского?), при котором стихи погибшего поэта с легкостью необыкновенной подвергались посмертной правке или — того чище! — к ним присочинялась другая концовка... О случаях такого произвола — с понятной горечью — пишет в своих воспоминаниях о Богаткове, приведенных в «Единственной книге» поэта, Вас. Федоров; в обстоятельных комментариях Л. Решетникова к этому изданию указаны все разночтения, оговорены ошибки, вкравшиеся в предыдущие публикации, восстановлены подлинные тексты стихотворений.

Тем более досадно, что и «Единственная книга», во многом исправляющая предыдущие ошибки и неточности в публикации произведений Богаткова, в установлении его биографии и т. д., — и сама не свободна от подобного рода огрехов...

Но на огрехах этих мы остановимся чуть позднее, а сейчас вернемся к разговору о текстологических «вольностях», в которых Василий Федоров и Леонид Решетников вполне обоснованно упрекали составителей и редакторов тома «Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне». Как ни странно, чрезмерные вольности сочетаются подчас и со столь же чрезмерным буквализмом. Впрочем, судите сами.

Стихотворение Мирзы Геловани «Разговор с Иори» (перевод Ю. Полухина) все написано классическим пятистопным ямбом, с традиционной — и очень строгой — рифмовкой: первая строка — с третьей, вторая — с четвертой. И вдруг...
 
Я был мальчишкой озорным и звонким,
И по утрам с бузиновым ружьем,
Как взрослый, пояском затянут тонким,
Я с другом прибегал сюда.
 

Не правда ли, четвертая строка обрывается несколько неожиданно — не хватает и стопы, и рифмы. Может быть, так во всем стихотворении? Но нет, дальше все — строго и точно, без всяких отклонений от размера.

В чем же дело? Неужто Геловани и его переводчик Полухин так небрежны к форме? А может быть, слово просто потерялось, и было так:
 
Я был мальчишкой озорным и звонким,
И по утрам с бузиновым ружьем,
Как взрослый, пояском затянут тонким,
Я с другом прибегал сюда вдвоем.
(Выделено мной. — А. К.)
 

В стихотворении Бориса Кострова «В разведке» — от начала до конца — четкий балладный ритм:
 
Во фляге — лед,
Сухой паек.
Винтовка, пять гранат.
И пули к нам наискосок
Со всех сторон
Летят.
 

И только во второй строфе происходит что-то неожиданное и не вполне понятное:
 
Быть может, миг —
И
Тронет сердце
Смерть.
 

Это — уже переход в иной ритм, к пятистопному ямбу. А дальше вновь — возвращение к ритму баллады:
 
Нет, я об этом не привык
Писать стихи и петь.
 

Какой странный, противоречащий всему характеру стихотворения перебой ритма в первой строке! А не было ли, возможно, так:
 
Быть может, чае, быть может, миг, —
И тронет сердце смерть, и т. д.
 

(Часть текста, предположительно выпавшая при публикации, выделена. — А. К.)

Такие же явные — с нарушением размера, рифмы и даже смысла — пропуски находим и на с. 129, 212, 245, 266, 323, 391, 453, 454.

Какого происхождения эти ошибки? Как я уже сказал, двоякого. В тех случаях, когда в основе — опечатка, возникшая в этом именно издании, теоретизировать вокруг нее нечего: брак есть брак. Ну, а в тех случаях, когда погрешность идет от первой публикации, а оригинала не сохранилось? О вкусовой правке на свой страх и риск, конечно, не может идти и речи (можно себе представить, сколько «вариантов» одного и того же стихотворения в разной редактуре ходило бы по свету!..). Но указать в комментариях на явную неточность, обозначить предположительное решение, по-моему, следовало бы (хотя я хорошо понимаю всю небесспорность этого своего суждения).

Обратимся теперь — следуя хронологии выхода изданий — к сборнику Бориса Богаткова «Единственная книга» (Новосибирск, Зап.-Сиб. кн. изд-во, 1973).

Книга — в целом — прекрасная!

Я писал о ней на страницах журнала «Новый мир» (1975, № 3); материалы сборника использованы и в настоящей книге (статья «Опыт жизни и опыт искусства»).

Составители сборника поэт Л. Решетников и журналист Н. Мейсак проделали громадную работу по выявлению новых материалов, уточнению дат биографии, редакций отдельных стихотворений. Именно поэтому вдвойне досадно и в этой отличной книжке натыкаться — пусть изредка — на такое:

Стр. 106. «Это было под Москвой. Их часть, закончив боевую подготовку, грузилась в вагоны. Налетел немец, сбросил фугаски...

Потом — госпиталь, инвалидность...» (Афанасий Коптелов. Песня.)

Стр. 147. «Рота шла на передовую. Когда курсанты повернули из осинника на поросшую бурой травой поляну, в небе завыли моторы бомбардировщиков. Едва курсанты успели открыть огонь — самолеты свалились в пике. С диким воем посыпались бомбы... Прикрыв собой друга, Борис приник к мокрой траве. Сейчас бомба взорвется! Секунда... две... три...

Бомба не взорвалась, но Бориса тяжело контузило воздушной волной...» (Николай Мейсак. Слово о друге. Курсив в обоих случаях мой. — А. К.)

Так где все-таки это произошло: при погрузке в вагоны или на марше? И когда? В воспоминаниях Мейсака, которые мы только что цитировали, этот эпизод датирован (фразой выше) «сентябрьским днем сорок первого года» (с. 147); в предисловии Решетникова устанавливается — со ссылкой на стихи — дата призыва — «четвертое октября 1941 года» — и специально подчеркивается: «запомните эту дату, это число. Это — дата первой мобилизации молодого поэта» (с. 12). Получается, что Богатков был контужен (при бомбежке части!) за месяц до того, как был в нее призван...

Опять — мелочь? Согласен. В конце концов, не научная биография Пушкина. Но ведь сами же составители предлагают запомнить даты!

Не вполне свободен, к сожалению, от подобных же огрехов и выпущенный в 1974 году Воениздатом сборник самого Решетникова «Четыре стороны света». Сборник в целом интересный, удачный, заслуживающий безусловно положительной оценки.

В книге — четыре раздела. В первый (давший название всему сборнику) входят дневники, репортажи, путевые записки, воспоминания о корреспондентских маршрутах автора. Второй — «За горами за Карпатскими» — состоит из записок автора, в те годы военного корреспондента «Красной звезды», о пребывании за рубежом. И, наконец, два раздела, относящихся уже не к дорожно-репортажному, а скорее к литературно-критическому жанру: «К портрету моего ровесника» (очерки о Георгии Суворове, Борисе Богаткове, воспоминания о Савве Кожевникове) и «Муза в полушубке и ушанке» (куда входят заметки о трех стихотворениях А. Твардовского и статья о военной теме в поэзии).

В зарубежных записках Решетникова и родившихся на их основе новеллах, на мой взгляд, больше журналистики, чем того, что можно назвать прозой поэта. Однако разбор их не входит сейчас в мою задачу. Значительно интереснее показалась мне та часть книги, те ее страницы, пафос которых — без различия жанров, в которых они написаны, и разделов, в которых помещены, — как нельзя лучше выражают цитируемые Решетниковым строки Твардовского:
 
Чтоб нам, внимая славословью,
И в праздник нынешних побед
Не забывать, что этой кровью
Дымится наш вчерашний след.
 

И еще:
 
Я ваш, друзья, и я у вас в долгу...
 

Этот невольный долг живых перед павшими Леонид Решетников, сам прошедший войну, ощущает глубоко и, если так можно выразиться, нестихающе — не по «датам календаря», а постоянно. Ощущает как поэт (с этим связаны его лучшие стихи о минувшей войне) и как человек, гражданин. Отсюда — его неутомимая собирательская, публикаторская, литературно-критическая деятельность, связанная с возвращением в литературный строй наследия павших на войне поэтов, с разработкой военной темы в современной поэзии (в книге эти материалы составили третий и четвертый разделы).

Хороши, в частности, очерки о Богаткове и Суворове.

Очерк о Суворове кажется мне наиболее удачным — в нем больше «личного». «Средь этих нив я создал жизнь мою» — эти строки Суворова служат как бы лейтмотивом очерка. Хотя Решетников и Суворов не были знакомы, но обстоятельства все время складывались так, что они шли, что называется, на параллельных курсах — отсюда ощущение судьбы героя как своей, рассказ о нем — как о себе... У нас до сих пор нет книги о Суворове; думается, Решетникову она бы удалась...

В очерке о Богаткове главное — единство характера и судьбы. Подвиг как закономерность; стихи, искренность которых обеспечена самым дорогим, что есть у человека, — жизнью...

Однако и в этой хорошей, полезной и благородной по своему основному пафосу книге наталкиваешься иной раз на все те же мелкие неточности. Честно говоря, как раз у Решетникова их обиднее всего встретить; но встретив — тем более нельзя о них не сказать. И из настоящего, непоказного уважения к нелегкому и не всегда благодарному труду автора, — уважения требовательного, исключающего всякие умолчания и «скидки», — а главное, из уважения к сути дела, о которой надо помнить и думать прежде всего. Приведя, например, строки, написанные (как указано здесь же) в декабре 1939 года, Решетников комментирует: «Автор этих стихов, Павел Коган, погиб два года спустя... Вместе с ним в огне войны сгорели поэты-юноши Арон Копштейн и Алексей Лебедев», и т. д. (с. 307). Но Павел Коган погиб не два, а почти три года спустя после написания процитированных Решетниковым строк — не в декабре 1941-го, а в сентябре 1942 года, через год после Лебедева. А Копштейн — не «вместе» с Коганом, а на два с лишним года раньше, еще на той, по выражению Твардовского, «незнаменитой» войне, — в марте 1940 года, то есть через три месяца после того, как Павел Коган написал стихи, цитируемые Решетниковым...40

Мелочь? Согласен. Но, повторяю, досадная. И особенно — у Решетникова, после того, как мы встретили — у него же! — кропотливо уточненные даты биографии Богаткова...

А вот погрешность иного рода.

В статье «Из записной потертой книжки...» (о трех стихотворениях из военной лирики А. Твардовского), разбирая «Стихотворение неизвестного бойца», Л. Решетников так комментирует историю его возникновения и написания (подчеркивания везде мои. — А. К.): «По свидетельству автора, написано оно было в 1944 году. Когда и где оно было впервые опубликовано, я сейчас не помню. Возможно, это было тогда же, в сорок четвертом. И если это было именно так, то появилось оно скорее всего в газете 3-го Белорусского фронта «Красноармейская правда»... И тогда-то, видимо, я и увидел это стихотворение. Это тем более вероятно, что именно ев это время танковое соединение, в котором я служил, входило в состав 3-го Белорусского фронта...

Но возможно и другое: я мог увидеть его в журнальной или книжной публикации в конце войны или сразу же после ее окончания» (с. 274).

Оставим сейчас в стороне вопрос о том, где именно автор книги впервые прочел полюбившиеся ему (и нам) стихи, — это в конце концов факт его личной биографии.

Но — лишь до той поры, пока эти гадательные предположения не распространяются на дату и источник первой публикации.

«Не помню... Возможно... Если... Скорее всего... Видимо... Вероятно... Возможно...» Не слишком ли много предположений? Впрочем, вот еще одно.

«Я не однажды задумывался над вопросом, почему автор написал это стихотворение от лица «Неизвестного бойца», — пишет Решетников — но, естественно, не мог прийти ни к чему иному, кроме предположений» (о. 279).

Опять — предположение! Но на сей раз связанное, как видим, уже не с датой и местом первой публикации стихотворения, а с загадочным перевоплощением его автора.

Перевоплощением, продиктовавшим и «странное» (по мнению Решетникова) название стихотворения...

Но неужели хотя бы некоторые из этих предположений и размышлений не поддаются проверке? Проверке фактами? Ведь перед нами — как-никак — Твардовский.

Есть книги о нем, есть Собрание сочинений...

Загляни Л. Решетников, к примеру, в том четвертый того же Собрания сочинений — и, надо думать, отпала бы необходимость в предположениях насчет того, почему стихотворение написано от лица «неизвестного бойца», и — соответственно — насчет его «странного» названия.

Ибо еще в одном из очерков цикла «Родина и чужбина»

Твардовский сам рассказал историю происхождения этого стихотворения, раскрыл загадку его названия. Первоисточником, а точнее, первоосновой Твардовскому действительно послужило стихотворение, принадлежавшее перу неизвестного бойца, случайно ему попавшееся. Поэтически очень неумелое, наивное, оно, однако, пленило Твардовского правдой стоящего за ним характера: характера человека, не ожесточившегося и на войне, сумевшего — сквозь все бои и беды — пронести душу, открытую добру.

Правда этого характера, его мировосприятие оказались чем-то близки большому поэту (в котором в это время уже зарождались, зрели мотивы «Дома у дороги») и вдохновили его на создание стихотворения, в названии которого сохранена связь с первоисточником, но самое стихотворение помечено уже чертами личности самого Твардовского, его поэтического «огня».

И все это — повторяю — выяснилось очень просто: достаточно было открыть соответствующий том сочинений Твардовского.

Л. Решетников на редкость кропотлив в установлении новых фактов, выяснении неизвестного прежде. Но стоило ли, с таким усердием выясняя — с точностью до месяца, до дня! — дату первого призыва Богаткова (не сентябрь, а октябрь!), в то же время сдвигать — на годы! — время гибели других поэтов; или — того не легче! — предаваться предположениям там, где, как говорится, нечего гадать — достаточно проверить...

Еще один пример — «День поэзии — 1974». Его составители превосходно поступили, перепечатав в нем многие лучшие стихи военных лет — своеобразную маленькую антологию — и уделив специальный раздел — «Обелиски» — памяти павших. Но вот частности... ох уж эти частности!

1. А. Недогонов. «Башмаки» (с. 18). К. Поздняев еще в 1973 году в своей книге «Утверждение» (этюды об Алексее Недогонове) писал о строфе, упорно выпадавшей из этого стихотворения при различных переизданиях. И в «Дне поэзии — 1974» ее — как не бывало...

2. Фото (между с. 64 и 65). Подпись: «И. Уткин. После ранения. 1943 год». Но ранение было в 1941-м!

3. Во «врезке» к «Обелискам» (с. 67) Ю. Друнина цитирует и комментирует стихотворение В. Кубанева: «Потрясает, переворачивает душу широта и великодушие Василия Кубанева, который в первый, тяжелейший период войны (поэт скончался от ран в марте сорок второго) мог так сказать от имени умирающего бойца, от имени поколения:
 
А кончится битва —
Солдат не судите чужих.
Прошу, передайте:
Я с ними боролся за них...»
 

Сразу две неточности: 1) Кубанев скончался не от ран, а от туберкулеза, обострившегося на фронте; 2) «В первый, тяжелейший период войны», вопреки утверждению Друниной, Кубанев не мог так сказать — и не говорил! Того, кто тогда, в дни величайших злодеяний гитлеровцев, призывал бы не судить их пусть даже после битвы, — сочли бы сумасшедшим. Стихи же, которые цитирует Друнина, написаны в действительности перед войной, под ними — дата: 1940 (см. любой сборник Кубанева). Выраженные в них чувства действительно были характерны для нашего предвоенного мироощущения. А сорок первый — сорок второй вызывали совсем иные чувства, диктовали — и диктовали властно! — совсем иные строки:
 
Именем жизни клянемся
мстить, истребляя жестоко,
И ненавидеть клянемся
именем нашей любви.
(А. Сурков)
 
Русский воин! Юноша, одетый
В справедливую шинель бойца!
Ты обязан помнить все приметы
Этого звериного лица.
 
Ты его преследовать обязан
Так, чтоб он не знал пути назад,
Чтоб твоей рукою был наказан
Гитлеровской армии солдат.
(М. Алигер)
 
Избавить мир, планету от чумы —
Вот гуманизм. И гуманисты — мы.
(В. Инбер)
 

Так это было на земле, было тогда. И не могло — тогда — быть иначе, после всего, что натворили и продолжали творить гитлеровцы на нашей земле. Не будем этого забывать41.

4. Заметка Ивана Куприянова «Поэты — студенты — солдаты» начинается словами: «В сентябре 1974 года исполнилось 35 лет с того дня, как группа студентов Литературного института имени А. М. Горького добровольно ушла на финский фронт» (с. 80. Подчеркнуто мной. — А. К.).

Видите, какая точность! Не просто в 1974 году, а именно в сентябре. Подсчитано до месяца... Но ведь война с белофиннами началась в декабре (официальная дата — 30 ноября)!

Автора (ныне уже, к сожалению, покойного) могла подвести память (очевидно, смешались время поступления в институт и время ухода на фронт). Но ведь есть же еще и составители (целых трое!), и редколлегия — многочисленная и авторитетная; есть, наконец, и издательский редактор...

Речь — не о «мелочах». Речь идет о той научной добросовестности и требовательности к себе, о том «самоконтроле», который обязателен для каждого, берущегося за работу такого рода, к какому бы жанру она ни относилась, — от публикации архивных материалов до «вольных» писательских воспоминаний и раздумий. Иначе бывает нелегко (а порой — даже и невозможно) остановить распространение легенды, запущенной «на орбиту» — в читательский обиход — с легкой руки иного авторитетного и темпераментного «воспоминателя».

Примеры тому мы — увы — видели и здесь. И если, скажем, ошибка с датами, допущенная в заметке Ивана Куприянова, слишком явна, а само событие — слишком известно в истории, то ошибки, допущенные в маленьком эссе Юлии Друниной, да еще усиленные ее репликой, далеко не столь безобидны по своим последствиям. Сколько людей, не читающих рецензий, но читающих «День поэзии», придут в восторг от прозорливости процитированных ею строк Кубанева, как перекроится в их сознании картина нашей военной поэзии, движения ее тем и мотивов...

И все — из-за маленькой неточности в датах.

Если так случается даже в изданиях специальных, что же говорить о массовых... В издательстве ДОСААФ в 1974 году вышла документальная повесть о фронтовых шоферах, водителях автобата, обслуживавшего знаменитую «Дорогу жизни» через Ладогу. Эпиграфом к одной из глав взяты строки:
 
Выпьем за тех, кто командовал ротами,
Кто замерзал на снегу,
Кто в Ленинград пробирался болотами,
Горло ломая врагу.
 

Под эпиграфом — подпись: «Песня Ленинградского и Волховского фронтов, слова народные».

Песню эту действительно широко пели на фронтах, — в этом смысле ее слова поистине стали народными. Но именно — стали! Ибо созданы-то они все же одним — и достаточно известным — поэтом: Павлом Шубиным. Добро бы автор книги был автомобилистом, — нет, кандидат филологических наук, сам немало делающий для сохранения памяти о подвиге писателей-фронтовиков... И вот — поди ж ты...42

Говоря о чужих ошибках и погрешностях, было бы нечестно умолчать о своих. На одну из них — неточное цитирование известных строк С. Орлова («поэзия» вместо «поэтика») — справедливо указала в своей реплике в «Литературной газете» Ю. Друнина. Поправку эту я, как уже сказал выше, с благодарностью принимаю, в чем может убедиться каждый, прочитавший новую редакцию статьи «Опыт жизни и опыт искусства» в настоящем сборнике. Хочу также, пользуясь случаем, указать — с тем, чтобы уменьшить возможность их повторения и дальнейшего тиражирования — на опечатки в составлявшемся мною четвертом выпуске сборника «Пять обелисков»: на с. 7. (в общем предисловии к сборнику) неверно указано место гибели Бориса Котова («Днестра» вместо «Днепра»); на с. 17 выпала буква в строке из Богаткова: «гармонии отзывчивая медь» вместо «гармоники...». А на с. 66 (в сноске) вместо цифры «78» (номер тома «Литературного наследства», посвященного писателям на фронтах войны) стоит цифра... «66» (то есть год выпуска этого тома).

Последняя ошибка для меня вдвойне непростительна: том стоял тут же, над столом; мало того — я сам принимал участие в его подготовке! И уж тут-то, кажется, с полным основанием — не вставая, не сверяя! — понадеялся на память... А память — подвела...

Вот почему могу лишь повторить еще раз и в свой адрес то, что уже писал в рецензии на книгу Богаткова в «Новом мире»: от подобных ошибок не застрахован никто!

По чьей бы вине они ни возникали, — все плохо! Но избавляться от них нужно общими усилиями, не обижаясь на критику, а стараясь более требовательно отнестись к себе самому.

...Есть у этой темы и еще один аспект, быть может, несколько неожиданный, но в сущности правомерный и даже необходимый. Ведь накатывают, как волны, — одно за другим, — все новые и новые поколения читателей; сегодня уже свыше половины из них — такова поступь истории — родились после победы в Великой Отечественной войне.

И если для читателей старших поколений новые произведения о войне прибавляются в памяти к тем, что прочитаны раньше, то к молодому читателю «старое» иногда приходит одновременно с новым, а иногда — даже позже его.

Так, сегодняшние школьники 9-10-х классов изучают в порядке внеклассного чтения современные произведения о войне — «Обелиск», «Сотников», «Горячий снег», «В списках не значился...» — раньше, чем успевают добраться до произведений самих лет войны. «Живые и мертвые»

Симонова — прежде, чем его же «Дни и ночи». Легко угадать, каким предстанет в их сознании литературный процесс, в какую кучу смешаются там «кони, люди» из самых разных произведений.

Как бы то ни было, к читателю молодому стихи войны доходят вместе с сегодняшними стихами о войне. Михаил Кульчицкий вместе с Николаем Зиновьевым... Как доходят? Что именно? Конечно, всего не переиздашь (да и не все переизданное — одолеешь); тем более важно определить: что переиздавать? На что ориентироваться: на вес и звучание произведений в то время? На созвучность времени нашему? Вопрос не праздный: конечно, в идеале эти два показателя должны совпадать; но на практике так бывает далеко не всегда: время производит свой отбор написанному. Сравните антологии русской советской поэзии, вышедшие к 30-летию и к 60-летию Октября, — и вам станет понятно, о чем я веду речь...

Так что же, уповать на то, что время само все расставит по своим местам?.. Да, в конечном счете время и впрямь лучший судья; однако и судья не действует без заседателей или присяжных... Наивно было бы полагать, что наш случай — исключение. Суд времени происходит не помимо нас, не вне нас, не над нами, — он в нас самих, мы — его участники...

Это относится и к поэзии военных лет. Для того чтобы молодой читатель сам отобрал для себя наиболее близкое, он должен прежде всего иметь, из чего отбирать. Вот почему так важны обоснованные критерии отбора при переизданиях и так недопустимы в этом деле необъективность, непродуманность, нарушения историзма... А с этим — что таить — тоже приходится сталкиваться...

Выше я говорил уже о ряде интересных сборников фронтовой поэзии, вышедших в последние годы; говорил и о положительном опыте, достигнутом в работе над ними, — в частности, о «состыковке» стиха с документом, судьбы писательской и человеческой, и о встречающихся еще, к сожалению, огрехах со стороны фактической точности (хронология, география событий, текстология и т. п.). Ну, а с точки зрения состава — каковы здесь реальные сдвиги, реальные достижения и потери? Все ли в построении вновь выходящих изданий бесспорно в плане историзма?

Сначала — об «активе». Не претендуя на всеобъемлющий разбор, отмечу одну общую важную тенденцию: все более решительный отход от привычки равняться лишь на ограниченный круг раз навсегда апробированных имен, стремление представить поэзию войны как поистине всенародную. Сдвиги бывают тут разительны даже за пятилетие. Достаточно сказать, что во второе издание двухтомника «Великая Отечественная» (М., «Художественная литература», 1975) входит на 123 поэта больше, чем в первое (1970). В томе фронтовой лирики двухтомника «Ради жизни на земле» (М., «Современник», 1975) представлено свыше 150 поэтов-фронтовиков одной лишь Российской Федерации, причем многие поэты автономных республик на русском языке в столь представительном издании, — пожалуй, впервые. В едином строю сокровища нашей многонациональной культуры зазвучали по-новому, по-иному. Это сразу резко повысило значение издания!

В то же время далеко не все в этих «обновленческих» по отношению к составу тенденциях кажется одинаково плодотворным. Есть вещи, вызывающие желание поспорить. А есть и такое «движение», что лучше бы, если б его не было.

Остановлюсь в этой связи на двух примерах. (Разумеется, я не претендую сейчас на всестороннюю оценку разбираемых изданий: о них говорится лишь в связи с интересующей пас здесь проблемой.)

Пример первый.

Ал. Михайлов писал в рецензии на воениздатовский сборник «Победный сорок пятый» («Новый мир, 1975, № 5), — и я целиком разделяю это его соображение, — что едва ли правомерно было искусственное выделение одного последнего года из всей поэзии войны. Победный сорок пятый есть итог, результат, венец трудных четырех лет; рейхстаг брали не только те, кто водружал в сорок пятом знамя Победы, но и те, кто сражался в развалинах Брестской крепости или в катакомбах Аджимушкая, кто падал с гранатой под танк в снега Подмосковья... Как хорошо сказано у Ваншенкина:
 
Сквозь время — везде и всегда —
Мучительно помним про это.
Пришла в сорок первом беда
И лишь в сорок пятом победа.
(«...И вспять покатилась орда...»)
 

Это — полностью! — относится и к поэзии. В сборнике Воениздата много хороших стихов; и все же жаль, что на эти стихи — в большинстве мажорные, проникнутые радостным духом наступления — не падает со страниц той же книги неповторимый отсвет сорок первого — сорок второго: «Священной войны» и «Землянки», «Жди меня» и «Убей его», «Зои» и «Февральского дневника»...

Впрочем, это соображение, несомненно, может быть оспорено. А вот другое — боюсь — бесспорно. И этот второй случай вызывает размышления тревожные.

В уже упоминавшейся книге А. Абрамова «Лирика и эпос Великой Отечественной войны» — на сегодня наиболее фундаментальном и авторитетном исследовании поэзии военного четырехлетия — критикуются некоторые антологии — не только специально «военной», но и русской советской поэзии в целом, — за то, что в них обходится молчанием поэма З. Шишовой «Блокада». «Мы не найдем «Блокаду» или хотя бы отрывки из нее ни в двухтомной «Антологии русской советской поэзии. 1917-1957»... ни даже в специальном издании стихов, созданных в Отечественную войну»43. Упрек, на мой взгляд, совершенно справедливый; но что же в таком случае следует сказать об издании, в котором вовсе пропущены не только «Блокада» Шишовой, но и «Зоя» Алигер, «Сын» Антокольского, «Пулковский меридиан» Веры Инбер?! Издании, в котором не найти ни одного стихотворения Михаила Кульчицкого, зато — целых шесть (!) стихотворений составителя (одно из них кончается поистине уникально: «...враги лежат в разнообразных позах»)?! Между тем такое издание — есть: вышло оно на прекрасной бумаге, роскошно — хотя и несколько спорно — оформлено (стихи — о войне, какой она была на самом деле; рисунки — как она представляется детскому воображению сегодня). Называется — «Ради жизни на земле». Составитель — С. Поделков. М., «Современник», 1975 (входит в двухтомник, первую часть которого составляют «Рассказы о Великой Отечественной войне»).

Может быть, пропуск названных выше произведений объясняется тем, что, как говорится в издательской аннотации к тому, речь идет о стихах, а не о поэмах? Но тогда — будем последовательны — почему же составитель и редакция сочли возможным в одних случаях этого принципа придерживаться, а в других — нарушать: «Россию» и «Киров с нами» включили, а «Зою» и «Сына» — нет?

Может быть, дело в другом (о чем сказано в той же аннотации) : в том, что это — антология именно фронтовых стихов, то есть стихов, написанных непосредственно на фронте? Но если так, то непонятно, каким образом сумели составитель и издательство провести эту грань внутри блокадной ленинградской поэзии?! И каким образом Ольга Берггольц (вошедшая в сборник) оказалась по одну сторону этой границы, а Вера Инбер — по другую?!

А если уж придерживаться строго этого принципа, то почему в антологию не включены не только стихи или отрывки из поэм Алигер или Инбер, но и написанные на фронте широко известные стихи Кульчицкого и Алтаузена, а в то же время включены стихи Василия Федорова и Леонида Мартынова? Или от Новосибирска и Свердловска до фронта было ближе, чем от Москвы и Ленинграда?!

Хочу быть правильно понятым. Любой принцип существует для людей, а не люди для принципа. И методология тоже должна служить делу, а не подминать его под себя.

Все так. Но о чем это говорит? О том ли, что надо вообще отказаться от всяких твердых принципов составления сборников, полагаясь только на настроение (что — увы — порой зависит от самых разных субъективных факторов) ?! Или — напротив — о необходимости выработки верных, объективных критериев отбора: достаточно ясных и четких, чтобы их можно было неукоснительно придерживаться, не рискуя возбудить недоуменные вопросы читателей, а вместе с тем — достаточно широких, чтобы вместить без натяжек и неуклюжего подверстыванья все действительно стоящее и необходимое.

Так, в данном случае стоило, я думаю: во-первых, если давать хоть некоторые из поэм, то так и обозначить в подзаголовке: «Стихотворения и поэмы», то есть выправить подзаголовок, идя «навстречу» материалу, а не наоборот; во-вторых, либо четко и до конца, без отклонений, провести принцип включения в книгу исключительно фронтовой лирики в точном смысле слова, либо (что, мне кажется, было бы разумнее) «выправить» аннотацию в соответствии с материалом. То есть дать — широко — поэзию войны, военных лет, исходя при отборе прежде всего не из того, где находился автор, а из того, какое реальное место то или иное произведение занимало в литературном процессе того времени, какой вклад внесло в дело победы. При таком подходе сами собой отпали бы вопросы и насчет Алигер и Инбер, и насчет Мартынова и Федорова: всем им нашлось бы место в антологии такого типа.

И, наконец, третье. Что перед нами — поэзия войны или стихи о войне (что, согласитесь, не одно и то же: второе — шире первого)? Мне лично кажется сегодня более целесообразным второй путь, позволяющий представить эту тему как продолжающую жить в поэзии, ее движение от войны до наших дней. Но возможны оба принципа; важно, выбрав какой-то один, провести его возможно более последовательно.

Судя по все той же аннотации, составитель и издательство решили включить в сборник произведения, написанные только в годы самой войны. (Решили, не смущаясь даже тем, что первый том двухтомника составлен по-иному: он включает рассказы о Великой Отечественной войне, начиная с «Русского характера» Алексея Толстого и кончая «Красным вином победы» Евгения Носова.) Очевидно, этим и объясняется полное отсутствие в сборнике стихов, скажем, Павла Когана (последнее из них — «Нам лечь, где лечь. || И там не встать, где лечь» — написано за два месяца до войны, в апреле 41-го и все проникнуто ощущением надвигающейся военной грозы, предощущением собственной судьбы). Мы не найдем в томе ни «Я убит подо Ржевом...» А. Твардовского, ни его же «Я знаю! Никакой моей вины...». Строк, написанных уже после Победы, но без которых — по моему глубокому убеждению — немыслима ни одна антология военной поэзии... Как же тогда получилось, что в случае с Майоровым составитель и редакция нашли почему-то возможным хронологические рамки обойти, причем довольно оригинальным способом — попросту передатировав его предвоенное стихотворение «Мы» с 1940 на 1941?.. А с другой стороны, в том же сборнике нашлось место и стихам, совершенно явно — несмотря на стоящие под ними даты! — написанным уже после войны? «Отгремела война. Уже давней историей стала» (Виктор Кочетков). Неужели уже в год победы (судя по дате под стихотворением) о войне писалось как о давней истории?

Дата? Что ж дата?.. Даты — вещь упрямая, но и лукавая. Дата стоит не только под стихотворением: датирован весь его дух. И в тех случаях, когда атмосфера стихотворения вступает в явное противоречие с выставленной под ним датой, — у меня лично это доверия не вызывает...

При всех привлекательных сторонах этого издания (которые вовсе не по-хозяйски было бы сбрасывать со счетов), при всем громадном труде, вложенном в него составителем (как человек, не вовсе чуждый этому роду работы, я могу не со стороны оценить этот труд), при всей благодарности составителю и издательству за введение в читательский обиход забытых или вовсе до сих пор не известных широкому общесоюзному читателю имен и произведений (особенно поэтов литератур народов Российской Федерации) — при всех этих, повторяю, неоспоримых и немаловажных достоинствах издания, за которые надо сказать спасибо людям, готовившим его, — следует с той же отчетливостью сказать и другое: книга во многом проигрывает из-за необъективного подхода к истории, стремления в иных случаях представить молодому читателю поэзию Великой Отечественной войны не в соответствии с ее реальными ценностями, реальным местом тех или иных произведений в литературном процессе, — а как бы «переписанной» составителем и редактором книги. И это — такой недостаток, которого невозможно ни скрыть, ни загладить никакими роскошествами оформления.

Как видим, даже и в разобранных хороших, полезных книгах не обошлось без огрехов. Огрехов, достаточно, к сожалению, типичных (как мы это попытались показать) для многих изданий, связанных с этой темой. Вот почему я и вынужден был уделить им столько места. Однако закончить мне все же хочется не критическими замечаниями, а одним соображением более общего порядка. Соображением, касающимся, как мне кажется, не только разобранных здесь изданий.

...На другой день после героической гибели Богаткова (об обстоятельствах этой гибели рассказывают на страницах «Единственной книги» А. Смердов, Н. Мейсак, В. Цеханович) редакция газеты «Боевая красноармейская» выпустила листовку о его подвиге:

«Вечная слава гвардейцу Борису Богаткову, показавшему в бою богатырский дух и непобедимую силу советских патриотов».

Над текстом — слова: «Передай по цепи».

...Тридцать с лишним лет прошло с того дня. Цепь годов, цепь читательских поколений...

Книги поэтов фронтового поколения, навсегда оставшихся на линии огня, идут по цепи. Книги Кульчицкого и Когана, Майорова и Лободы, Суворова и Занадворова, Кубанева и Богаткова.., За последние годы мы стали воспринимать этот процесс как совершающийся чуть ли не автоматически.

В действительности же «прибавления» эти происходят не путем простого переиздания и даже не путем — обычного и достаточного в других случаях — квалифицированного редакторского отбора. Для подготовки таких сборников мало одного трудолюбия (хотя оно и необходимо), — нужна еще великая влюбленность в поэзию. А еще — чувство патриотического долга перед павшими, перед их памятью.

Чувство, которое заставляет, отодвинув все остальные дела, переписываться с десятками, а то и сотнями людей, колесить по стране в поисках пропавшего письма или неизвестного стихотворения, кропотливо уточнять даты и подробности чужой жизни, видя в этом смысл и оправдание своей... Мы уже привыкли к тому, что это делается по отношению к классике; теперь, кажется, дошел черед и до фронтового поколения. Не сам собой появился в 1964 году сборник «Сквозь время» (составитель — В. Швейцер), положивший, в сущности, начало подобного рода изданиям, во многом определивший их тип (дальше в этом ряду встанут сборники Вс. Багрицкого, Павла Когана, Семена Гудзенко, Василия Кубанева, коллективные сборники «Строки, добытые в боях», «Строка, оборванная пулей», четвертый выпуск сборника «Пять обелисков»...).

Сборники эти — при всем несходстве авторских индивидуальностей — объединяет, как я уже сказал, общий принцип построения: они включают не только стихи, но и то, что принято называть «материалами»: записные книжки, дневники, письма, воспоминания, документы, фотографии... И расположены эти материалы так, что видишь, как стихи вырастают из жизни поэта и «опрокидываются» в нее обратно; видишь единство принципов жизненных и поэтических, связь между поэзией и судьбой...

Не сами собой появились и построенные по тому же принципу сборники новосибирские: «Звезда, сгоревшая в ночи» Г. Суворова, «Единственная книга» Б. Богаткова...

Значительная часть содержащихся в них материалов публикуется впервые: в сборнике Суворова — 39 стихотворений, в книге Богаткова — 22 стихотворения (не считая писем, документов и т. п., а также специально написанных для сборников воспоминаний), — цифра, которая составила бы честь любой солидной редакции, не исключая и «Литературного наследства»! Готовили же все это к изданию не солидные коллективы исследователей, а один-два энтузиаста. Хотите знать, чего это им стоило, каких усилий потребовало? Прочтите, к примеру, в очерке Л. Решетникова о Георгии Суворове (первоначально открывавшем сборник «Звезда, сгоревшая в ночи», а теперь вышедшем в качестве отдельного очерка в книге самого Решетникова), как готовился этот последний сборник Суворова.

Прочтите о поездке составителя в Нарву (где в музее солдатской доблести хранилась полевая сумка павшего); о его находках в этом музее; о рукописях, которые он ночами разбирал с местными энтузиастами; о ста с лишним стихотворениях Суворова, выявленных в результате этой работы... Вот откуда эти новые публикации, вот как они доставались!

Среди этих публикаций есть и такие, которые существенно дополняют наши представления об их авторах.

В их числе — уже цитировавшиеся выше стихотворения Суворова «Во все года герои таковы...» и «Сонеты гнева», адресованное Георгию Суворову на фронт стихотворное послание Сергея Наровчатова «Утро на Неве». Датированное еще 1943 годом, стихотворение это почти тридцать лет пролежало в полевой сумке погибшего. И лишь теперь, найденное Леонидом Решетниковым, пришло к читателю в «Дне поэзии — 1972».

Так поэзия фронта входит в наши дни. «Входит» не сама по себе, а благодаря труду тех, кто ее «добыл» и «привел» к нам.

Уточняя неточности, исправляя ошибки, нам надо вместе с тем бережно и внимательно относиться к благородному труду тех, чьими усилиями голоса павших возвращаются сквозь время в хор живых. Говоря по-государственному, дело, которое они делают, — дело большой патриотической важности; говоря попросту, по-человечески, — надо быть им благодарными за это. Но именно поэтому важно всегда помнить и о второй стороне дела: передавая наследие павших по цепи читательских поколений, стремись передать точно! В этом — тоже один из уроков, вытекающих из изданий, о которых шла здесь речь.

Урок человеческий, гражданский: ответственность живых перед памятью павших.

Ведь как сказано у другого талантливого поэта, павшего на войне, — Николая Майорова:
 
...пусть
Не думают, что мертвые не слышат,
Когда о них потомки говорят.
 

...Разные книги, разные достоинства и недостатки. А в целом... Лишь закрыв последнюю страницу, понимаешь, чём были для тебя, читателя, дни, прожитые за этими страницами...

Когда-то, в те грозные годы, Твардовский угадывал, как потомки скажут, «дивясь прошедшей были»:
 
Какие были времена!
Какие люди были!
 

В произведениях, о которых шла здесь речь, писатели и журналисты — солдаты Великой Отечественной — встают не былинными богатырями, «без нимба светлого на лбу». Но нелегкий и прекрасный опыт их жизни входит в сознание потомков со страниц, выстраданных ими, оплаченных зачастую их кровью и переживающих сегодня второе рождение...

ПОРТРЕТЫ

УСТОЙЧИВАЯ ПРОСТОТА МУЖЕСТВА

По-разному складываются судьбы. Писательские и человеческие. Иные — с самого начала (с основанием или без достаточного основания — это уже вопрос другой) выбирают путь: литература — и только литература, одна она, — и через нее определяются в жизни... Борис Котов шел иным путем: несмотря на то что стихи его печатались в довоенные годы в донецких газетах, журнале «Литературный Донбасс», в коллективных сборниках шахтерских поэтов, он не стремился — как сказали бы теперь — к ранней профессионализации, напротив! Писание стихов было для него потребностью души, а не средством существования. «Я слагаю стихи о любви, о полях, о забое...» Мироощущение, отразившееся в этих строчках, — мироощущение сельсоветчика и селькора (в Воронежской области), ставшего затем по призыву Родины кадровым шахтером в Донбассе, — не заемное: оно заработано собственной судьбой, простой и естественной, как все, что он делал: как жил и как писал...

Пожалуй, лучше всего раскрывает истоки своей поэтической песни сам Котов в таких стихах, как «Гармонист», «Сентябрь», «Друзья»:
 
А парню так хотелось песнь найти!
Простую песнь, без фальши и тревоги.
Но на каком ее искать пути
И где лежат к ней верные дороги?
 
Недосыпая, он встречал рассвет,
Весь в поисках неслыханных мелодий,
И слушал птиц, кузнечика в траве
И песенку в случайном хороводе,
 
Веселый шум разбуженных квартир,
Запев сирен, прибой ветров горячих...
И словно шире раскрывался мир
При каждой, даже крохотной удаче.
(«Гармонист»)
 

Строки явно автобиографические. Так же, как и рассказ о пареньке-соседе из «Друзей»:
 
Этот сосед молодой и серьезный
Кажется парнем не из плохих.
День — мастерская, депо, паровозы,
Вечер — читальня, кино и стихи.
 
Веет над городом ветра дыханье,
Ярки страницы прочитанных книг.
Нужно к девчонке идти на свиданье,
Нужно кончать недописанный стих.
 

Процитируем здесь еще одно стихотворение — «Признание»: в нем ярко раскрывается не только трудовая основа песен поэта, но и его этическое кредо:
 
Дождям завещал я носиться и лить
И солнце оставил висеть.
Я понял тревожное сердце земли,
Ступив на холодную клеть.
 
Я трогал железом забоя гнездо,
Горячие плечи креня.
Я в шахту вошел, как в распахнутый дом,
И шахта вошла в меня...
 
И в низких забоях, с упорством в ладу,
В клети, поднимая сырье,
Не замечая, почти на ходу,
Усвоил я право свое:
 
Врубаться в пласты и распахивать зябь,
Отбрасывать тяжесть обид,
Подтягивать в песне хорошим друзьям,
Смеяться и даже любить.
 
Чтоб песня не шла от меня, сторонясь,
И звук ее не был пустым,
Чтоб чувствовать мир, обступивший меня,
Устойчивым и простым!
 

Стихи эти — несколько неожиданные для певца сельской нови — поражают чувством слитности с природой рукотворной: не только он входит в шахту, — шахта входит в него. Через нее постигает он сердце земли, это дает ему право чувствовать мир «устойчивым и простым!».

Путь к этой простоте начинался не с шахты, — он начинался с села, где двадцатилетний паренек в нелегкие годы коллективизации сражался за колхозную новь. Прочтите стихотворения Котова «Дед», «В Пушкарях», «Мост», «Весна», «Путь», «Украине» — в интонации, заставляющей вспомнить есенинскую, поэт утверждает новое в жизни деревни. Может быть, наиболее драматично это выражено в стихотворении «Степь».
 
...степь волновалась, кричала нам вслед
Испуганным голосом птицы:
«Зачем перешли вы, нарушив запрет,
Мои рубежи и границы...»
 

Но уже «гремят по низам трактора || следами Махно и Батыя». «Пусть в поле увядает || седая старина» — этот вывод поэта (стихотворение «Родная сторона») не отягощен какой-либо половинчатостью, противоречиями, хотя он и сам житель села и не меньше любого привязан к природе, земле, поэзии полевых работ...
 
Но в дни, когда в углах глухих
Гремят ударные заводы,
Смешными кажутся стихи
О вечерах и хороводах...
. . . . . . . . . . . . . . .
Никто не станет больше петь
О ковылях и бездорожье,
Когда украинская степь
Волнуется колхозной рожью.
 

Чересчур категорично? Может быть... В этом — весь поэт, весь Котов? Нет, не весь! И в его поэзии не все было так просто, как кажется с первого взгляда и как декларировал он сам...

Прочтите шахтерские стихи Котова — «Звезда на эстакаде», «Донецкая ночь», «В вагоне», «Похоронив всю дикость воскресений...». Естественно звучит в них чувство рабочей гордости своим трудом, чувство хозяина страны!..
 
Мы мчались штреком, мы трудились в лавах,
Тяжелые водили поезда,
Чтоб вестником победы, счастья, славы
Над эстакадой вспыхнула звезда.
 
И, нашей радостью всегда согрета,
Размножась сотнями больших огней,
Вошла бы в песни и в стихи поэтов
Величием простых и честных дней.
(«Звезда на эстакаде»)
 

«И кривая пестрых диаграмм || начинает улыбаться нам», «Берутся тонны на учет» и т. п. («Штурмовая ночь»), «Ползет кривая диаграмм || все выше, выше» («На рассвете»), — вся эта деловая проза включена в поэзию Котова, потому что этим живет ее лирический герой: даже дети во сне мечтают, как они выйдут на работу в шахту («Сказ о Коле-пионере», «Шахтерская колыбельная»).

Шахта для героя поэта — как и для самого поэта — не место работы, а прописка души, система нравственных координат. Даже на отдыхе, наслаждаясь морем (которое он рисует с большой любовью), он вспоминает про Донбасс, про шахту номер девять... И выход «к четкому строю сосен», к лодкам, дремлющим, словно чайки, для него сладок именно тем, что добыт трудом:
 
Мы брали с бою уголь,
Несли в забой огни,
Чтоб счастье, словно друга,
Найти и сохранить.
 
Прошли ходки и штреки,
Как тысячи дорог,
Чтоб голубые реки
Легли у наших ног.
(«У Донца»)
 

«Встречая волн удары, || не отступать в борьбе» — таково этическое кредо поэта. Кредо, которому он остался верен до последнего...

Неверно было бы, однако, смешивать устойчивую простоту этого кредо — с упрощенностью. Диалектика истории, противоречия времени, — поэзия Котова отнюдь не обходила их стороной. В сущности, они отразились в самой его судьбе — переломной, как и время. Село и город, поле и забой — поэзия Котова возникла на их «стыке».

И «стык» этот отнюдь не был таким уж безболезненным...

Это ощущаешь даже в образности его стихов. «Пылает на небе луна-семафор» («Радость труда»), — как «встретились» в этом сравнении «извечная» природа и индустриально-техническая новь! Да, новь вошла в сердце поэта, но не вытеснила из него оставшегося с детства чувства общности с природой. И тот же поэт, что уподоблял луну семафору, обращается к другу: «Утомленные руки на плечи дубов положи» («Ты выходишь за город в раздолье оранжевых кленов...»), мучительно переживает «изломанные руки» кустов («Седой камыш не дрогнет в тишине...»)...

Может быть, драматичней всего эти два плана, два пласта судьбы и поэзии Котова скрещиваются в «Разговоре с кузнечиком». Начало — как в «Звезде на эстакаде»:
 
Он, звездным светом растревожен,
Не знает, скачущий всегда,
Что для меня всех звезд дороже
Над эстакадами звезда.
 
Что под землей, в броню одетой,
Среди суровых черных круч
Багровой тающей ракетой
Скользит электровоза луч.
 

Это — то, чего не знает кузнечик. Л что же он знает?
 
Что знаешь ты, скрипач-кузнечик,
Зеленый крохотный прыгун?
Июльских зорь немые встречи,
Жужжанье пчел на берегу?
 
Шальных ветров степную скрипку,
Тяжелый запах чабреца?
Да пожелтевшую улыбку
Ромашки
Бледного лица?
 

Кажется, итог сопоставления — предрешен, ясен. Бедный кузнечик! Но вот — концовка стихотворения (следующая сразу же за приведенными строками о «бледном лице ромашки»):
 
Я сам люблю речные воды,
Шум камышей у переправ,
Мне жаль, что я за эти годы
Забыл душистый шепот трав.
 

Этот — реальный, непридуманный — драматизм, прозвучавший в поэзии Котова, делает ее типической для своего времени и вместе с тем современной для нас. Типической — потому что за чувствами ее лирического героя стояли чувства миллионов «людей из захолустья», вчерашних крестьян, поднятых революцией на индустриальный фронт. Современной — потому что в эпоху научно-технической революции этот аспект поэзии Котова волнует, может быть, даже больше, чем тогда.

Не отсюда ли — такие воистину прекрасные своей завершенностью, слитностью формы и содержания, мысли, чувства и интонации стихи Котова, как «Полдень», «На реке», — стихи, которые невозможно ни пересказывать, ни цитировать, а нужно просто прочесть...

И все-таки, конечно же, главное в поэзии Котова — ее «устойчивая простота», то чувство хозяина жизни, хозяина страны, которое продиктовало ему еще в далеком 1929-м строки, исполненные спокойного достоинства патриота:
 
Теперь иные звуки...
Но, коль нагрянет враг,
Возьму винтовку в руки
И выровняю шаг.
(«Когда нагрянет враг...»)
 

Это случилось не в двадцать девятом... Но когда случилось — донецкий горняк и горняцкий поэт стал смелым воином. Поэтическая декларация была подтверждена судьбой. В 1943 году сержант минометчик Борис Котов героически погиб при форсировании Днепра; посмертно ему присвоено звание Героя Советского Союза. А его первая книжка, собранная уже после его смерти, — «Недопетая песня», вышла в Донбассе в 1958 году. Через пятнадцать лет после его гибели...

УРОК ПОЭЗИИ, УРОК СУДЬБЫ

Школьная скамья... Год работы в газете, год — в школе... Фронт, больница, смерть... Впрочем, не одна — три.

Сказано не для красного словца. Через день после смерти Кубанева (от обострившегося на фронте туберкулеза) враг подошел вплотную к его родному Острогожску.

Утром авиабомба угодила в дом, где он жил, уничтожила все подчистую: книги, рукописи — все. А после обеда в тот же день еще одна бомба распахала могилу, как бы стирая с лица земли самую память о нем...

Поистине рукописи не сгорают! Находятся письма и дневники, вспоминают друзья... И вот теперь: школа имени Кубанева... Парк имени Кубанева... Улица имени Кубанева... А самое главное — книги Кубанева?.. Одна из них названа: «Человек-солнце», и в этом нет преувеличения...

Всякие параллели рискованны. Но одну все же хочется привести. Помните?
 
Я знаю: я нужен степи до зарезу,
Вдаль идут пятилетки года...
. . . . . . . . . . . . . . . .
Она без меня проживет, наверно,
Это я без нее не могу.
 

Ну, конечно же, Чекмарев! Человек, ушедший из жизни почти на десять лет раньше Кубанева, по почти в том же возрасте, с той же неистовой жаждой самоотдачи, с ясным пониманием того, что брать у мира — эго значит прежде всего давать ему.

Кубанев недаром записал однажды: «Я знаю, что для того, чтобы осуществить свои замыслы, я должен всю жизнь учиться — у жизни, у книг, у людей, у вещей, у себя, у мира, у врагов своих, у жуков и ящериц, у ручьев и звезд, у солнца — у всего всему учиться». Этот же мотив — в стихотворении «Те дни» (1939):
 
Я вызнаю у жизни все секреты,
Все лучшие слова пособеру,
Чтоб, кровью неуемной разогреты,
Они придали пламенность перу.
 

Даже обычный пейзаж воспринимается им как часть целого, как «строительный материал» поэзии:
 
Хочу, чтобы этот и день и час
Известны стали всем.
Они войдут как какая-то часть
В одну из моих поэм.
 
Хочу, чтобы наш молодой разговор
С того чудесного вечера
До самых дальних будущих пор
Страницы поэмы просвечивал.
 
О, эти поиски слов-кирпичей!
Идешь, как будто слоняясь без дела,
А сам копишь, как росу ручей,
Такие слова, чтоб в гуле речей
Гроза небес загудела.
 

«Слова-кирпичи»... Вспоминается Маяковский: «В коммунову стройку — слова-кирпичи». Ассоциация не случайная. Маяковский многое значил для Кубанева — в формировании ег$ как поэта и в становлении его личности. Дело не только в прямых заимствованиях — в поэтике, в стиле, — дело в размахе души, взгляде на мир, на то, как жить, как и для чего писать. В сущности, «маяковское» в эстетике для него — отражение «Маяковского» в этике. Оно проступает не только в его стихах, непосредственно посвященных Маяковскому («Он прост и велик...», «Маяковский»), но и в таких стихах, как «Сегодняшнее», «Молящимся французам», «Идут в наступление строки...», «Барбюс», «Красная звезда», «Я заболел...». Дело не только в рваном ритме, экспрессивности страстей, высокой — поэтической и душевной — «температуре». Вот только один образ из стихотворения «Красная звезда»:
 
Радио рыдает.
Мачты исхудалые,
Словно руки матерей,
В немое небо взмолены.
 

Дело прежде всего в ощущении своей неразрывности с миром, в восприятии всего происходящего в мире как глубоко личного, интимного, своего. Кто больше всего ненавистен ему в жизни? Обыватели, равнодушные, мещане.

Вот выдержки из его — сугубо личных — писем: «Сейчас за перегородкой шумят хозяева. Собираются во что-то играть. В карты, что ли! Нудная жизнь! Слушаешь, слушаешь, да и вдруг зареветь захочется и заколотить в стенку кулаками: «Сволочи! Зачем же вы так свински, мелко живете?!»; «...у них впереди то же самое, что и позади: тихая, размеренная жизнь — тетради, обеды, засолка огурцов, конференции и т. д. и т. д. И за всем этим ничего вечного, ничего высокого — такого, что во все века во всех краях волновало и жгло лучшие умы и сердца. Какое им дело до того, что задушена Испания, если им удалось в воскресенье купить подешевле три (пять, четыре, два, один — все равно) метра шелку (или еще что-нибудь)?»

И вот его же строки из стихотворения «Я заболел...»:
 
Только теперь прояснело мне это:
Широкому сердцу стены узки:
— Ты читала сегодня газету?
Париж еще французский?
 

Как тут не вспомнить Николая Островского с его предсмертным: «Мадрид еще держится?»

Отсюда — такая личная горячность, страстность его стихов на «международную тематику» (заставляющая вспомнить «Лучший стих» Маяковского). Отсюда — и взгляд на собственную поэтическую работу, на то, что такое стихи:
 
Стихи не приказанье,
Прошедшее по ротам,
Не стильное фырчанье
По звездам, как по нотам...
. . . . . . . . . . . .
Стихи не прибаутки,
Не дудкины погудки,
А нечто вроде возгласа
У пограничной будки.
(1939)
 

И в стихах, прямо посвященных Маяковскому, он не только славит поэта, — он, газетчик и учитель, представляет его судьбу как «открытый урок» людям. И себе, конечно.
 
Стремясь напролом, вопреки полустанкам,
Столбами вгоняемый в ярость и в раж,
Он был ломовым, мускулистым мустангом,
Впряженным в поэзию, как в экипаж.
 
Она колыхалась порой катафалком,
Порою пролеткой — доехал и слазь!
Порою арбою тащилась вразвалку,
Порою простыми дровнями неслась.
 
А он, чтоб не падала скорость движенья,
Чтоб даль с одинаковой силой плыла,
Тем большее прилагал напряженье,
Чем туже натягивались удила...
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Пером воскрешая давнишние диспуты,
Размахивая беспокойной рукой,
Он с нами шагает на новые приступы
И спорит каждой своей строкой.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Помимо поэм, от поэта в наследство
Повадки его оставляются нам.
 
Такие в церковных мощах не хранятся.
Такие сами сгорают огнем,
Чтоб всякий выравниваться и равняться,
Блукая во мраке, мог по нем,
 
Чтоб был он заметен, пригожий собою,
Из всех закоулков, со всех дорог,
Своею особенною судьбою
Дающий людям открытый урок.
(«Маяковский», 1939)
 

Не только поэмы, но и «повадки» — наследство поэта! Не только стихи, но и судьба — «открытый урок»! Урок жизни не только Маяковского, но и самого Кубанева, его небольшой по срокам, но чрезвычайно насыщенный душевный опыт... Учитель и поэт в нем сплетаются, точнее — растут из одного корня.

После этого — стоит ли удивляться, что, выступив однажды на собрании учителей со страстной речью в стихах о том, каким должен быть педагог, и услышав из зала ехидное: «А ты бы сам попробовал!», — Кубанев убежденно отвечает: «И попробую!» И уходит из газеты — едет учителем начальных классов сельской школы. Пусть жизнь в школе оказывается не такой, какой представлялась поначалу, в грезах, — он не стыдится в этом признаться (об этом свидетельствуют записи в дневнике). Но ребята, проучившиеся у него всего год, запомнят его надолго44.

Был ли он прост, однолинеен в своем горении? Нет, конечно. Знал и слабость, и горечь, и беду — и не стеснялся, как поэт, всматриваться в собственную душу. Вот строки, казалось бы, неожиданные для этого автора:
 
Как мой герой себе прискучил!
И мне прискучил. Вечно шал,
Немножко зол, немножко ал,
В бенгальском блеске фраз трескучих.
(«О моем герое»)
 

Или:
 
Я обитал на самой задней парте,
От синевы и скуки угорев,
Едва ловя обрывки рек и партий,
Законов, терминов и теорем.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
И грустность как-то уживаться смела
С пытающимся прихвастнуть умом,
С презрением ко всем и всяким мерам,
С петляньем мелочным в себе самом...
 
И это все венчала убежденность
В предназначенье для великих дел
И вера в неизбывную бездонность,
Мне данную природою в удел.
(«В те дни», 1939)
 

На подобную самообнаженность способен не каждый.

Именно в ней — в мягкой (а порой и не мягкой) иронии по отношению к себе самому, в преодолении противоречий, а не в их мнимом отсутствии, не в дешевой спесивой (и большей частью ложной) «твердокаменности» («Какая тошнота за этой спесью! || Какой за этой скромностью цинизм!» — скажет он в том же стихотворении) — подлинная высота идейно-нравственной позиции!

Он знает: поэт — не тот, кто «постоянно ясен» (с полемической заостренностью он запишет в дневнике: «Самыми полезными поступками в моей жизни являются поступки ошибочные. Без них я никогда ничему бы не научился»); нравственное здоровье не означает нравственного ожирения, душевной глухоты.
 
Болезней поэту бессмысленно бояться,
От болезней поэту никуда не деться.
Поэт обязан всю жизнь воспаляться,
Болеть воспалением воли и сердца.
(«Я заболел...», 1939/40)
 

Чем же тогда объяснить, что в размышлениях, дневниках, письмах Кубанева не один раз встречается мысль, казалось бы, странная, неожиданная: «Поэтом никогда я не буду. И к стихам своим серьезно относиться не могу. Меня секут за это в каждом письме, но я упрямо повторяю: «Стихов я писать не буду». И... продолжаю писать. Не писать их я не могу. Но тем не менее поэтом мне не быть, не быть». И так — не один раз.

Можно не соглашаться с этой благородной несправедливостью по отношению к самому себе (лучшее ее опровержение — сами его стихи). Но нельзя не видеть, что в этих замечаниях нет ни грана кокетства, неуверенности либо, наоборот, того самоуничижения, которое паче гордости. Психология приниженности, «маленького человека» была ему органически чужда. Он был — без ненавистного ему «ячества», но и без ложной скромности — высокого мнения не только о назначении человека вообще, но и о своем собственном предназначении. И чем меньше было ему отпущено судьбой (а он словно бы предчувствовал это наперед), тем больше стремился он за этот краткий срок совершить, «перехитрить» время, обогнать, а если удастся, то и «удвоить» его за счет максимального использования. «Для нас единица движения — год. || Как ее увеличить, оставив такой же?» («Время», 1938) — это не было только стихотворной строкой. Когда глядишь на составленный им для себя распорядок дня, на программы самообразования, на задачи, которые он перед собой ставил45, на план задуманного им прозаического «Целого», план, вызывающий одновременно улыбку своим юношеским максимализмом и восхищение грандиозностью задач, нешуточностью подхода, установкой на максимальную самоотдачу, — неужели можно поверить, что все это принадлежит 16-17-летнему юноше, в сущности еще почти мальчику?!

Тогда — что же стоит за этим «самоотречением» от поэзии? Чем оно объясняется?

Вовсе не тем, что из Кубанева не мог бы получиться профессиональный поэт. А тем, что, не успев еще стать таковым, он уже тогда был больше, чем только поэт. Он был — Личность. Человек. Гражданин. Учитель. Поэзия для него — мы уже об этом говорили — «открытый урок людям», одно из средств осмысления мира и воздействия на него, — одно из многих, не единственное. Весь он — в поэзию — не вмещается. Непрерывный, лихорадочный монолог, а вернее, диалог с миром его, кажется, и во сне бодрствующей души требует и публицистики и фельетона, «оформляется» и в письме к любимой, и в дневниковой записи; мысль, намеченная в письме или дневнике, продолжается стихом, и наоборот. Разнести этот материал по строгим жанровым рамкам (одно, мол, издаем по поэзии, другое — по документалистике) — отнюдь не лучший способ понять рвущуюся к нам сквозь время душу поэта, в которой — душа его поколения. А ведь именно исповедь поколения — главное в пробившихся к нам взволнованных строчках Василия Кубанева. В иных случаях говорят:

«Это человеческий документ, но это не поэзия». Иногда — что скрывать — это оказывается справедливым. В случае с Кубаневым следует — по справедливости — сказать иначе: конечно же, это поэзия, но это — и огромной силы человеческий документ!

Вот какие размышления возникли у меня на полях сборника произведений Кубанева «Если за плечами только восемнадцать», выпущенного издательством «Молодая гвардия». Сборника, подготовленного его сестрой и предваренного, как и прежние издания, обстоятельным предисловием Б. И. Стукалина, открывшего Кубанева широкому читателю и продолжающего немало делать для собирания и популяризации его наследия.

Составительница сборника и издательство поступили, как мне представляется, совершенно правильно, отказавшись и в этом, наиболее полном из всех до сих пор выходивших, сборнике Кубанева от чуть ли не традиционной в подобных случаях жанровой «чистоты» ради полноты картины. Расширяя, и в некоторых случаях довольно существенно, публикации, они остались верны тем же принципам расположения материала, которые определились в несколько раз переиздававшемся сборнике «Идут в наступление строки»: стихотворные разделы книги перемежаются — и дополняются! — выдержками из дневников, писем, фельетонов, статей. Так виднее процесс формирования души, становления характера. Видишь, как судьба, что называется, напрямую переходит в стихи, а стихи — в судьбу, и яснее ощущаешь весь масштаб личности, встающей за этими строчками, всю горькую невозместимость потери...

СУДЬБА КАК СТИХИ

...Когда в дни Великой Отечественной «обветренный, прокуренный филолог военную науку постигал», — что скрывать, ему, как и многим его товарищам по искусству, порой казалось: сегодняшнее — это крик души, искренний, но недолговечный; настоящее об этих днях будет сказано позже:

«...Будущий Толстой сейчас не пишет — он воюет» (И. Оренбург).
 
Когда идешь в снегу по пояс,
О битвах не готовишь повесть.
(С. Гудзенко)
 

Чем дальше отходим мы от этих неповторимых, грозно-прекрасных лет, тем яснее видим, как благородно неправы — бывает и так! — оказались авторы этих высказываний, какой блестящей страницей нашей духовной жизни явилась литература военных лет, в том числе, не в последнюю очередь, их собственное творчество.

В чем секрет этого поразительного успеха? Ведь война, казалось бы, сломала все привычные представления о том, что хорошо и что плохо для творчества, и прежде всего — все нормальные условия творческого процесса. Вместо уединения, тишины, рабочего стола — солдатский блиндаж, землянка, а то и просто окоп или место у костра; вместо подставки с ручками — огрызок карандаша; наконец, вместо выношенности, неторопливости, строгого отбора («пишу только тогда, когда не могу молчать») — постоянная спешка, оперативность, лозунговость, готовность зарифмовать все, что надо для номера... Где уж тут, кажется, рассуждать о Главной книге...

Все так. Однако же...
 
Я был пехотой в Поле чистом,
В грязи окопной и в огне.
Я стал армейским журналистом
В последний год на той войне.
 
Но если снова воевать, —
Таков уже закон, —
Пускай меня пошлют опять
В стрелковый батальон.
 
Быть под началом у старшин
Хотя бы треть пути...
Потом могу я с тех вершин
В поэзию сойти.
 

В этих строчках Гудзенко и сформулирован ответ на вопрос: в чем причина взлета нашей военной поэзии?

В том, что поэты жили одной жизнью со сражающимся народом и все, что «было с бойцами или страной», было и в сердце поэта.

Мысль эту Гудзенко считал настолько важной, определяющей, что возвращался к пей неоднократно.
 
О книга! Друг заветный!
Ты в вещмешке бойца
Прошла весь путь победный
До самого конца.
 
Твоя большая правда
Вела нас за собой.
Читатель твой и автор
Ходили вместе в бой.
(Из поэмы «Дальний гарнизон»)
 

Приведенные строки я цитирую по сборнику «Завещание мужества», изданному «Молодой гвардией» (составительница — мать поэта, О. И. Гудзенко). Тех, у кого на полках стоят прежние сборники Гудзенко, это издание привлечет не новыми, ранее не публиковавшимися стихами — таких тут, насколько мне известно, нет, да и то, что издавалось, представлено крайне выборочно. Ценность книги в ином. Благодаря тому, что на ее страницах стихи и главы из поэмы встречаются с выдержками из записных книжек, воспоминаниями друзей, читатель получает возможность — пожалуй, впервые так наглядно! — проследить в пределах одной книги связи между поэзией Гудзенко и его судьбой, увидеть, как стихи вырастают из жизни и опираются на нее.

«Он был очень похож на свои стихи, неотделим от них», — свидетельствует на страницах сборника Михаил Луконин. «Он оказался именно таким, каким я представлял его по стихам. Никаких разночтений тут не было» (Яков Хелемский)46.

«Синхронность» личности, судьбы, стихов... Индивидуальная особенность? Несомненно. Но только ли индивидуальная? Нет ли за ней иных, более широких закономерностей, позволяющих понять, почему именно такой личности было дано поэтически сфокусировать черты поколения, выигравшего войну?

Рассуждая о фронтовых записях Гудзенко как об исторических документах, характеризующих эпоху через сформированных ею людей, Павел Антокольский скажет:

«Сквозь биографию очень одаренной личности, как сквозь прозрачный транспарант, проступает биография поколения... Битва под Москвой, у берегов Волги, Курская дуга, форсирование Днепра и Вислы, освобождение Киева, Варшавы, Будапешта, Праги, Вены, взятие Берлина — вот вехи светлой и суровой биографии миллионов советских юношей».

Проступала не только биография. Проступал характер.

Илья Давыдов, военврач батальона ОМСБОН (Отдельной мотострелковой бригады особого назначения, в которой воевал Гудзенко), вспоминает, как неохотно тот уходил во время воздушных тревог в щель. И, сидя в щели, продолжал злиться:

«Таких здоровенных парней гоняют в щели... а немцы напирают на всех фронтах!»

Не по уставу? Даже больше — не по разуму! Известно: за гусарство под огнем расплачивались кровью. Но что поделаешь: поэты — истинные поэты — не самые рационалистичные люди на земле (иначе они вряд ли избрали бы себе такую профессию). Зато это было полностью в характере Гудзенко, отвечало его стремлению всегда быть на переднем крае и если уж драться — то до конца.

Так жить и так писать.

И наоборот: чтобы так писать, надо было так жить.

Вот почему вплоть до тяжелого ранения, исключившего для него возможность непосредственного участия в боях, он, по свидетельству того же Давыдова, упорно отказывался переходить из боевой роты в редакцию бригадной газеты. «Он хотел видеть врага и стрелять в него».

Это не было, разумеется, отказом от поэзии — такой отказ для Гудзенко был бы равнозначен отказу от самого себя. И после ранения он верен себе: мог бы, вспоминает Долматовский, «остаться в Москве, обедать в клубе писателей», а оказался сначала в выездной редакции «Комсомолки» в только что отвоеванном у врага, разрушенном Сталинграде, а затем — снова на фронтах, в редакциях военных газет.

Стремление к максимальной самоотдаче, к тому, чтобы быть всегда на переднем крае жизни, пронизывает всю судьбу Гудзенко — и военную, и «мирную» (если последний термин вообще применим к нему). Менялись этапы, обстоятельства, конкретные условия — характер оставался.
 
Продолжается битва в дыму и пальбе.
Можешь мертвым в сражении лечь.
Но не смеешь ни строчки оставить себе,
Ни удара сердца сберечь.
 

Это сказано о войне, но относится не только к ней.

«Цель творчества — самоотдача», — признавался Пастернак. Для Гудзенко самоотдача была целью жизни. Он находился в вечном движении, и стрелка его жизненного компаса была нацелена — неизменно — на передний край.

«Он был непоседлив — и профессионально, как хороший журналист, и душевно, потому что преодоление пространств, все новые и новые края и климаты ему были нужны, как воздух и хлеб вдохновения. Если на карте Советского Союза поставить флажки в тех местах, где он побывал, это будет поучительная картина размаха и душевной экспансии. Это и будет его короткая и яркая биография» (Павел Антокольский).

Именно это придает такую достоверность его откровенному признанию:
 
А я спешу. Мне нужно до рассвета
Поспеть на стройку. Я там очень нужен.
Быть нужным — это счастье.
В путь, друзья!
 

Не оттого ли самое страшное для него — не только на войне — остановка движения, онемевшие, «безмолвные рельсы, позабывшие стук колес» («Память»).

Михаил Луконин вспоминает: «Он был очень красив, красив щедро, размашисто и просто, той красотой, которая презирает зеркала... Всегда вокруг него все кипело, он не знал устали в своем интересе к людям и был жаден к ним до неправдоподобия... Это была щедрость души, тяга к жизни».

М. Луконин пишет далее, как органически не терпел Гудзенко, несправедливости, иждивенчества, паразитизма, каким верным, надежным товарищем, «бойцом в полном и высоком смысле этого понятия» оказывался он в трудные минуты... «Это был талант, оказавшийся на гребне жизненных испытаний, это была молодость, оказавшаяся готовой к этим испытаниям».

Признания М. Луконина важны для нас не только потому, что он был одним из самых близких друзей Гудзенко, но и потому, что это — мысли человека, родственного ему по духу, чувствовавшего друга, что называется, изнутри.

Поэтому, когда наталкиваетесь в этих раздумьях на строки, казалось бы, откровенно субъективные, вызывающие на полемику, не спешите спорить, вдумайтесь еще раз.

Взять хотя бы такое: «Ветер и дождь, земля и небо, люди труда и подвига, верность долгу — вот пафос его творчества, и ни война, ни мир не являются темой сами по себе...»

Немного неожиданно, не правда ли? Вот уж сколько лет мы числим Гудзенко «по ведомству» военной поэзии, и вдруг — на тебе! — «не являются темой»... Что же в таком случае является? Ветер и дождь, земля и небо? Не слишком ли... общо?

Но продолжим цитату: «Ни война, ни мир не являются темой сами по себе, вся его поэзия — это поэзия большого советского характера».

Да, М. Луконин прав, хотя правда эта могла бы быть высказана и без столь подчеркнутого противопоставления.

Гудзенко потому и смог достичь таких высот в своей военной поэзии, что это была поэзия героического жизнелюбия.

Ее автору были ведомы — и любы! — все краски, все зовы жизни; во имя этой жизни он и шел в бой. Сам великий жизнелюб, он — и на войне и в мире — тяготел к людям сходной душевной организации. Вероятно, он мог бы повторить слова Симонова:
 
Из того, кто ничего не любит и ничего не помнит,
Можно сделать самоубийцу, но нельзя сделать бойца.
 

Война лишь укрепила Гудзенко в этом убеждении. До войны «мне нравились люди из книг», — запишет он на фронте. И расшифрует: Хулио Хуренито, Кола Брюньон, Санчо Панса, Пантагрюэль, Швейк — «здоровые, веселые, честные люди». «А за девять месяцев (фронта. — А. К.) я увидел живых собратьев этих классических, честных, здоровых весельчаков. Они, конечно, созвучны эпохе».

Созвучен эпохе был и он сам, здоровое, земное, плотское начало в нем. Чем, например, берет за живое его стихотворение «Дождь»? Нет в нем никаких внешних примет эпохи, просто «дождь сыплет торбою и раздает подарки». Нет внешних примет, но есть мироощущение, есть радость деяния, заставляющая и в дожде видеть товарища по работе, «трудягу» под стать себе: «Он вымок. Он вспотел. Он воду пьет из фляги».

То же — ив военных стихах. «Нас не надо жалеть, ведь и мы никого б не жалели», — скажет он в «Моем поколении». Сегодняшним молодым это признание может показаться демонстративным, вызывающим; для сверстников поэта, шедших в одном строю с ним, здесь не было ничего нарочитого, это была суровая норма войны: «На живых порыжели от крови и глины шинели, на могилах у мертвых расцвели голубые цветы». Гудзенко не был аскетом, долг перед Родиной обусловливался для него не внешним принуждением, а великой жадностью к жизни; поэт мечтал:
 
...когда мы вернемся, — а мы возвратимся с победой,
Все, как черти, упрямы, как люди, живучи и злы,
Пусть нам пива наварят и мяса нажарят к обеду,
Чтоб на ножках дубовых повсюду ломились столы.
(«Мое поколение»)
 

Гудзенко имел право сказать о себе и своих одногодках: «Мы пред нашим комбатом, как пред господом богом, чисты...» И дальше, почти повторяя образ: «Мы пред нашей Россией и в трудное время чисты». Да, в то трудное время быть чистым перед комбатом — означало быть чистым перед Родиной. Гудзенко это не только понимал разумом, но и принял душой. Он «протестовал против войны всем сердцем, всем своим существом, — пишет о нем Илья Давыдов. — И потому, что протестовал, — воевал». Недаром среди фронтовых записей поэта находим и такую (от 4 марта 1942 г.): «Война — это пробный камень всех свойств и качеств человека. Война — это камень преткновения, о который спотыкаются, на котором можно править привычки и волю людей».

Для Гудзенко и его одногодков война оказалась поистине правильным камнем. Пусть в результате столкновения с этим камнем прежняя жизнь порой теряла устойчивость, как бы перевертывалась. «Словно смотришь в бинокль перевернутый», — сказано в годы войны Симоновым. Сказано точно. У Гудзенко нет такой обнаженной, отточенной, словно бы «отторгнутой» от конкретного повода формулы; но эта формула многое объясняет и в истоках гудзенковского видения мира, поэтической образности его военных стихов. Сказать о нем: «он был наблюдателен» — значило бы еще ничего не сказать. Наблюдателен ведь каждый истинный художник, и каждый видит мир по-своему, улавливает в нем то, чего не видят другие. Гудзенко сумел увидеть мир на войне, увидеть со стороны неожиданной, подметить новое в старом, сотни раз описанном. Мир и впрямь открывался на войне как «перевернутый». Это почувствовали и уловили и старший — Симонов; и младший — Гудзенко. Но на этом сходство кончалось, дальше выступало на передний план свое, индивидуальное, неповторимое. У Симонова есть стихотворение (времен Халхин-Гола), все построенное, как говорят, на обратном ходе, поверяющее эстетику, красоту военной целесообразностью.

Такой чудесный пейзаж, — а военный лишь глубже надвигает каску: «Опять эти рощи на горизонте! Опять бомбежки с утра!» Гудзенко тоже использует «антиход», тоже переворачивает бинокль, но в целях прямо противоположных: для него война не гасит красоты мира, напротив — еще резче подчеркивает ее. Для солдата, вырвавшегося с фронта в краткосрочный отпуск, редкое «пятнышко травы» в городском палисаднике оказывается диковинкой, весточкой из далеких времен, из далекого, казалось бы безвозвратно отрезанного войной мира: бойцу так же хочется потрогать руками эту травинку, убедиться в ее всамделишности, «как мальчику — винтовку на стене» («Трава»).

Да, этот опрокинутый, как в перевернутом бинокле, «антимир» — мир войны, проверяя качества, привитые миром обычным, довоенным, многое отбрасывал, заставлял идти на многое, что можно было делать, лишь стиснув зубы («И выковыривал ножом || из-под ногтей я кровь чужую»).

В то же время в настоящих людях справедливая война лишь укрепила качества подлинной, социалистической человечности. И не только справедливую ненависть к врагу (помните, у Светлова, в «Итальянце»: «Я стреляю. И нет справедливости || справедливее пули моей»), но и — в не меньшей степени — любовь к Советской родине, чувства дружбы, взаимовыручки — в бою, как в труде, только еще обостреннее:
 
Мы нашу дружбу берегли,
Как пехотинцы берегут
Метр окровавленной земли,
Когда его в боях берут.
(«Баллада о дружбе»)
 

В этих строках нет никаких оглядок, оговорок — чтобы, дескать, правильно поняли, не заподозрили, упаси бог, в «ремаркизме». И не только потому, что оговорки были вообще не в характере Гудзенко, и время было не оговорочное, и враг был реальный — пострашней обвинений критиков... Советское здесь не декларируется, а подразумевается, оно пронизывает всю ткань стихотворения, мироощущение его героев и автора. Герои Ремарка тоже берегли фронтовую дружбу; можно даже сказать, это — единственное, что им еще оставалось беречь в охваченном безумием, чужом и враждебном мире; едва ли, однако, им пришло бы в голову употреблять для ее определения такой образ. Герой Ремарка не стал бы беречь дружбу, как метр окровавленной, взятой в боях земли, потому что не стал бы так беречь саму эту землю. Ему было незачем это делать: это была не его земля, война велась не за его интересы. Сражаться так, как сражались ровесники Гудзенко, можно было лишь в войне подлинно народной, Отечественной; только в ней можно было так драться за каждый метр земли и так об этом писать. Этика и эстетика, сплетаясь, обусловливали друг друга...

...В записных книжках Гудзенко стихи и жизнь закономерно ложатся рядом, вместе. Порой «заготовка» вырастает из зафиксированной на лету жизненной подробности, сценки, раздумья, порой — продолжается в них. В записях за одно и то же число — 13 мая 1942 года — встречаем подряд раздумье и сухую, протокольную запись факта:

«О смерти, о большой любви нельзя писать стихи: точная строфика, рифмовка выдержанная, ритм — один.

Задыхаясь, не говорят ямбом; а если не задыхаешься в любви и горе, стихов не пиши» (подчеркнуто мной. — А. К.). «...В Киеве целые сутки партизаны удерживали площадь Богдана Хмельницкого». Запись — сухая, конспективная; но это сухость, «задыхающаяся» от сдерживаемых эмоций.

Бывает, эти сделанные для себя, журналистской скорописью, «моментальные фотографии» и не находят прямого выхода в поэзию; но все равно они интересны и примечательны — не только как свидетельства неиссякаемого художнического любопытства их автора, его жадности к жизни, наблюдательности, зоркого глаза, но и как показатель того, что прежде всего интересовало поэта в жизни, что примечал он в первую очередь, на что реагировали острее всего его душа и зрение.

Вот несколько таких зарисовок (цитирую без комментариев) :

«Шел человек по улице Будапешта, где он живет уже три месяца, и вдруг могила, на доске прочел надпись: имя друга. Его он видел в дни штурма города. Он погиб. Жил три месяца в городе с мертвым другом, писал ему письма, ждал ответа...» «Танкисты первые врываются в город. Один танк идет к цветочному магазину. Ребята берут огромные венки свежих цветов. Ведь кто-нибудь погибнет. Через час бой».

«Солдат вернулся в Киев. У него жил немец на квартире. Убил его мать. Ограбил. Случайно нашел конверт с его берлинским адресом. Это было в 1943 году. В 1945-м он пришел в Берлин и нашел дом этого немца. Здесь он увидел свой костюм, присланный в посылке. Немец уже давно был убит... Его вдова, когда узнала, кто этот пехотинец, смертельно побледнела. Солдат не стал брать своего костюма. Он только на дверях написал: «Сюда приходила месть из Киева, с ул. Чкалова, из дома № 18». Наутро вдова сбежала в деревню. Солдат решил поселиться здесь с друзьями. В шкафах он нашел много знакомых вещей, и это ему напоминало мать, дом, Киев».

«Когда мы узнали о конце, каждый больше всего боялся умереть. Жизнь после войны солдаты берегут сильнее».

В стихи и записные книжки Гудзенко тех лет входит, как точно выразился в воспоминаниях о нем Павел Антокольский, «непосредственная достоверность пережитого», правда войны, увиденная глазами поколения. Правду войны Гудзенко понимал широко, он не делил ее на нужную и ненужную, «большую» и «малую», «правду факта» и «правду века». Для него правда всегда была большой, на то она и правда! Романтика высоких чувств в ее неприкрытом, не стесняющемся масштаба выражении и суровые, неприглаженные подробности фронтовой страды в его стихах и записях не просто стоят рядом — они едины; романтика у Гудзенко существует не в книжно-дистиллированном, «очищенном» от «подробностей жизни» выражении (с такой романтикой Гудзенко, как и других, молодых тогда поэтов — Кульчицкого, Самойлова, война заставила расстаться быстро и беспощадно), а вырастает из самой прозы жизни и — освещает ее. Отсюда и такие неожиданные, казалось бы исключающие друг друга и, уж во всяком случае, несовместимые в пределах одной эстетической системы, тем более — одного произведения, полярности, как начало и конец стихотворения «Перед атакой» (в начале: «Когда на смерть идут — поют», в конце: «И выковыривал ножом || из-под ногтей я кровь чужую»). Первую строфу приняли все, последняя — покоробила многих.

В цитировавшихся уже мною воспоминаниях о Гудзенко Павел Антокольский справедливо защищает эти строки, это мужественное видение войны, как она есть, от «разного рода снобов и ханжей». Но если бы речь шла только о ханжах и снобах! Нет, дело было сложнее... Перечтите сегодня хотя бы превосходную — в целом — статью покойного ныне критика В. Александрова «Фронтовые рукописи», писавшуюся еще в годы войны, но напечатанную впервые лишь в 1963 году, а затем переизданную в сборнике «Живая память поколений». Александрова не назовешь ни снобом, ни ханжой, а между тем и он не принял этих строк Гудзенко, увидел в них искусственность, литературность, вымученность, «игру» с материалом, с темой, которая «не терпит такого с собой обращения», — и только...47

Мне пришлось уже однажды — в статье, посвященной поэзии военных лет («Сибирские огни», 1968, № 5)48, оспорить это суждение В. Александрова. Полемизирует с ним и В. Кардин в посвященных Гудзенко интересных воспоминаниях «...Человек твоего поколения...» («День поэзии — 1971»), Однако аргументы в этом споре у нас разные. По мнению Кардина, В. Александров не учел остроты поэтического восприятия — и только49. Допускаю и это.

И это тоже. Но, думаю, дело все же не только в этом, не в одном этом. Противопоставляя мироощущению, проявившемуся в этих строках Гудзенко, то, что выражено в разбираемых им рукописях, отказывая мироощущению поэта в народности, В. Александров, вольно или невольно, не уловил в намеренной, вызывающей по отношению к книжно-плакатным представлениям о войне полемичности концовки типических черт мировосприятия пусть и не большей, но большой части воюющего народа — молодой советской интеллигенции, студенчества, пришедшего на войну в порыве восторженного патриотизма, но не представлявшего себе поначалу ее подлинного лица, ценой большой крови расстававшегося с иллюзиями насчет победы кровью малой, прорывавшегося к пониманию той правды о войне, не добыв которой нельзя было добыть и победу!

Гудзенковские стихи и записи первых, самых тяжелых месяцев войны проникнуты неослабевающей верой в победу; и он же — в феврале 45-го, за несколько месяцев до конца войны! — мог записать по поводу попытки контрнаступления фашистов под Эстергомом:

«Где-то на маленьком участке в 10-15 км повторяется сейчас 41-й год. Это, конечно, сейчас не характерно, но и об этом я должен писать — это правда войны. Наша сила в том, что мы не скрываем неудач от себя. Да, я должен писать о неудачах в 45-м году...» (Выделено мной, — А. К.)

К этой мысли Гудзенко вернется не раз:

«На кургане дует проклятый резкий ветер. Начштаба растолковывает комроты обстановку:

— Мы имеем дело с сильной армией.

Вот это уже правильная постановка вопроса. 1941 год не должен повториться».

Для ясности. Гудзенко не был провидцем, пророком.

Он был сыном своего времени, разделял с ним его идеалы и его иллюзии; в его стихах мы найдем искренние строчки, посвященные Сталину — такому, каким он виделся тогда.

Что ж, тут ни прибавить, ни убавить, так это было на земле, и редакторы сборника поступили, думается, правильно, не отказавшись от этих строк: далекие от полноты истины, они верны в выражении мироощущения (тогдашнего) не одного их автора — поколения: надо ли это замалчивать?

Гудзенко был «одним из нас», пусть даже и одним из самых талантливых среди нас; его поэзия сильна не прорывом в будущее, а «непосредственной достоверностью пережитого» (П. Антокольский).

И если уж у такого человека появились подобные мысли — появились не после 1956-го, а еще в ходе войны и непосредственно после псе, — значит, они были вызваны самой жизнью...

Еще одна запись:

«В Корее плохо. Американцы перешли параллель. Пахнет порохом. И поэтому с еще новой силой встает вопрос о литературе, посвященной современной армии. Об этом надо писать и говорить, чтобы не оказаться в неоплатном долгу перед народом».

Это было не только программой, намеченной для других. Это было прежде всего самопрограммой, самозаданием. Выполнением этого самозадания явилась поэма «Дальний гарнизон» (1950) — и по сию пору едва ли не самое значительное поэтическое произведение о послевоенной армии. Сегодня, с расстояния более чем в четверть века, ясней видны и сильные и слабые его стороны. Сила — не в риторических декларациях (они есть в поэме), а в одухотворенном опытом недавних боев раскрытии нужности «прозы» армейской жизни, ее будничного, тяжкого труда, без которого не может быть и победы в бою. Именно этим поэма и полюбилась воинам.

Среди тех же записей после авторского раздумья: «Да, только преодолевая трудности, солдаты становятся настоящими солдатами, и только так нужно об этом писать», — зафиксировано и свидетельство читателя:

«Мне сказал вчера один капитан-туркестанец:

— Правильно Вы написали: «По колено пыль, по пояс пыль, по грудь...»

Гудзенко комментирует:

«Эти слова мне дороже многих речей «за» или «против».

...Да, сегодня видней, чем тогда, не только сила, но и слабости этой талантливой, для своего времени во многом новаторской, поэмы. Местами правда жизни уступает в ней место зарифмованной пропаганде уставных положений, и тогда живое лицо генерала вдруг подменяется ликом, а начатый с хорошим, «теркинским» юмором кусок («Веселый и опрятный, спешит в райцентр солдат») пропадает, остается не реализован ни сюжетно, ни интонационно. Но я пишу не рецензию на поэму, и мои критические замечания опоздали, а пафос поэмы остался...

...Для моего поколения Гудзенко и его поэзия — это еще живое, свое, сегодняшнее... Вместе с тем — странно, но так! — это уже и история, история литературы. И, как при изучении и толковании всякой истории, тут не обойтись без споров.

Есть и в разбираемом сборнике утверждение, которое хочется оспорить.

Евг. Долматовский в своих проникнутых горячей любовью к поэту воспоминаниях говорит и о некоторой цветистости, вычурности, как он выражается, «ухарской романтике», а проще сказать — литературности стихов Гудзенко 1944-1945 годов по сравнению со стихами 1941 — 1942 годов. Да, в поэтической эволюции Гудзенко был и такой поворот, такой виток спирали. Но о чем это свидетельствует? По мнению Е. Долматовского, «лишь о неиссякаемом оптимизме, о том, что самые тяжелые испытания не согнули тех плеч, на которые они легли». «Ухарская романтика» как свидетельство «неиссякаемого оптимизма» — несколько неожиданно, не правда ли?

По-моему, это свидетельствует совсем об ином. О том, как непросто давался такому человеку и поэту, как Гудзенко, переход — после ранения — из строя бойцов в строй профессиональных литераторов, как нелегко было — используем его же образ — «с тех вершин в поэзию сойти».

Долматовский верно говорит о том, что «у многих поэтов поколения, к которому принадлежит Семен Гудзенко, был после войны сложный период». Но эта сложность истолковывается им в манере и интонациях, весьма напоминающих... критику тех лет, которая в значительной мере сама же и создала эту сложность.

«Они не могли оторваться от окопных представлений о действительности, осмыслить по-новому пройденный жестокий путь... Они словно продолжали окопную жизнь, в то время как их сверстники уже по горло были заняты восстановлением и мирным трудом. Эта болезнь краешком коснулась и Семена Гудзенко. Но он сумел скоро понять...» и т. п.

А дальше — еще того пуще: «И если поэт откровенно (!) рассказывал о том, что ему все еще снится армейское, родное, он отодвигал от себя эти сны рукой строителя... чтобы не праздным гостем к столу грядущего прийти» (выделено везде мной. — А. К.).

Так и написано бестрепетной рукой: «болезнь», «отодвигал»...

Из песни слова не выкинешь. В 1946-1948 годах порой говорилось и не такое... «Нам было сказано, что все в нашей судьбе зависит от того, как скоро мы перейдем на мирные темы. Довольно решительно нас переключали на эти мирные темы...» — вспоминает на страницах того же сборника Вас. Субботин. Вспоминает со сдержанной горечью, ибо жизнь, уроки прошедшего тридцатилетия со всей неопровержимостью показали: идейно-нравственный опыт войны надо было не «отодвигать», а сохранять в искусстве, и «отодвигания» эти обошлись нам достаточно дорого...

Вопреки сказанному Долматовским, Гудзенко не позволил, не дал «отодвинуть» себя от своей пожизненной внутренней темы.
 
Я в гарнизонном клубе за Карпатами
Читал об отступлении. Читал
О том, как над убитыми солдатами
Не ангел смерти, а комбат рыдал...
 

И далее:
 
У каждого поэта есть провинция.
Она ему ошибки и грехи,
Все мелкие обиды и провинности
Прощает за правдивые стихи.
 
И у меня есть тоже неизменная,
На карту не внесенная, одна,
Суровая моя и откровенная,
Далекая провинция — Война...
 

Эта «далекая провинция» останется близкой Гудзенко на всю его короткую жизнь... Останется как действительно неизменный «пробный камень» человечности, этический и эстетический критерий, как мир, населенный людьми, которых он на войне впервые по-настоящему узнал50 с которыми навсегда породнился:
 
Работяги те же, хлопцы те же,
с кем уже ходил он на войну,
на Карпатах запахали межи
и в Туве подняли целину.
(«Чтоб увидеть прошлое яснее...»)
 

И в последние дни жизни «неизменная провинция» Гудзенко прорвется к нему образом, стыкующим прошлое и настоящее:
 
Жизнь мою спасали много суток
в белом, как десантники, врачи...
(«Я пришел в шинели жестко-серой...»)
 

Спасти не удалось... «Десантники-врачи» оказались бессильны перед пророчески предвиденным последствием войны:
 
Мы не от старости умрем —
от старых ран умрем...
 

Но осталась его поэзия, точно запечатлевшая облик «юношей 41-го»; остались записные книжки, воспоминания друзей — все то, что воплотилось в книги, со страниц которых встают он сам и его поколение.

ЧУВСТВО РОДИНЫ

На вклейке к сборнику «Павел Шубин. Стихотворения и поэмы» (Москва, Гослитиздат, 1958) — самому полному из выходивших до сих пор изданий поэта — брюнет в строгой гимнастерке. В тонком лице его есть, пожалуй, нечто врубелевское, демоническое, роковое: резок контраст между вороньей чернотой волос и матовостью кожи, по-блоковски задумчив, устремлен в себя взгляд. Портрет повторен и в сборнике 1971 года.

Люди, хорошо знавшие Шубина, утверждают, что этот снимок для него не характерен. Сохранилось много других, где он — проще, веселее, открытее, похож скорее на былинного богатыря, чем на интеллигента с загадочным взором. Любопытная деталь восприятия: один из людей, часто общавшихся с Шубиным в первые годы после войны, — писатель Юрий Домбровский, вспоминая о Шубине, уверяет, что тот был не черноволос, а рус. Ошибка несомненная, но характерная: до того, видимо, слились в сознании воспринимающего сам Шубин и ощущение его поэзии, полной красок золотых и зеленых, с ее былинно-русыми героями, что и сам поэт начинает ретроспективно восприниматься как бы заново, в освещении своей поэзии, в контексте созданного им поэтического мира.

Это был особый мир. Жизнь и сказка, история и современность сливались в нем воедино, чтобы затем опять расщепиться, и не всегда легко уловить, с каким из двух измерений поэзии Шубина — реальным или сказочным — имеешь сейчас дело. Но во всех измерениях этой поэзии неизменным оставался ее главный герой — Русь, запечатленная то «лукой золотого седла» («Над Донцом»), то изгибом ленинградского моста («Заоконных полночных теней...»). Может быть, и сам эпитет «рус» потому так часто повторяется в стихах Шубина, потому так часто и охотно сообщает он нам о русом цвете волос своих героев и героинь, что ему доставляет удовольствие — порой тайное, неосознанное — лишний раз «повернуть» и обыграть это созвучие, милое его сердцу внутренней ассоциативной связью: «рус» — «росс».

В стихотворении «Над Донцом» эта ассоциативная связь обнаруживается даже в рифмовке:
 
И крик лебедей на лиманах,
И Запад
Бездонен
И рус,
Орлы на безвестных курганах,
Седая
Былинная Русь.
 

Россия была для Шубина всем; он мог бы по праву сказать о своих с ней «отношениях» словами Блока:
 
Русь моя, жизнь моя...
 

Но время, в которое ему довелось жить, обстоятельства, в которых привелось действовать и писать, были иными, чем у Блока. Поле Куликово, сосны «времен ледовой сечи»

(«В Новгородском лесу») сопрягались у Шубина с Советской Россией, с битвой за ее свободу и независимость, за ее историческое предназначение. И это наложило решающий отпечаток на его жизнь и поэзию.

1

Опубликованные биографии Шубина скупы на подробности. Из издания в издание, из биографических справок в предисловия и статьи переходит:

Родился в 1914 году в селе Чернава (другое название — Чернавск) Елецкого уезда Орловской губернии, в семье рабочего (по воспоминаниям близких, — сельского кузнеца, мастера на все руки). 1929-1935 годы — слесарь на Ленинградском металлургическом заводе; одновременно учится на вечернем отделении конструкторского техникума имени М. И. Калинина (окончил в 1932 г.). Тогда же — с конца 20-х — начала 30-х годов — появляются первые стихи; лучшие из них войдут в дальнейшем в первый сборник поэта «Ветер в лицо» (1937).

В 1933 году Шубин поступил на филологический факультет пединститута имени Герцена (отделение языка и литературы); окончив его, переезжает в Москву (1939 г.).

В том же году принят в члены Союза советских писателей. Циклы стихов Шубина появляются в московских и ленинградских журналах, о них спорят критики. В 1940 году выходит второй сборник стихов Шубина — «Парус» (издательство «Советский писатель»).

В годы Великой Отечественной войны Павел Шубин — в рядах Советской Армии, сотрудничает во фронтовой печати Волховского, Карельского и — после разгрома гитлеровской Германии — Дальневосточного фронтов. Созданную им «Волховскую застольную» пел весь фронт... За участие в войне сотрудник редакций фронтовых газет Павел Шубин награжден двумя орденами: Отечественной войны || степени и Красной Звезды, медалями «За отвагу», «За оборону Ленинграда», «За оборону Заполярья», «За победу над Японией»...

Годы войны были — по общему признанию — наибольшим взлетом в поэзии Шубина, и фронтовая тема остается до конца одной из сквозных тем его творчества.

После войны выходят сборники Павла Шубина «Моя звезда» (1946), «Солдаты» (1948), «Дороги, годы, города» (1949) и др.

Однако сборники эти включают в себя большей частью стихи, написанные еще до войны и главным образом на войне. Новые же циклы оригинальных стихов Шубина появляются все реже. Все большее место в его работе занимает в этот период поэтический перевод — занятие, которому он отдается с большим увлечением. Композиторы сочиняют на его слова песни...

В 1951 году Павел Шубин умирает. Смерть его (вдвойне неожиданная: и потому, что ему было лишь 37 лет и казалось, что у него еще все впереди; и потому, что на всех, его знавших, он производил впечатление человека несокрушимого здоровья, из таких, которым море по колено) была воспринята как большая потеря для всей советской поэзии.

Деревня, фабзавуч, завод, институт, война — в биографии кого из ровесников, старших и младших товарищей Шубина не различимы эти вехи, в чьей поэзии не отозвались они? По-разному сказались они в жизни и творчестве Александра Твардовского и Константина Симонова, Ярослава Смелякова и Бориса Ручьева, Михаила Дудина и Владислава Занадворова, Михаила Луконина и Сергея Наровчатова.

Но что же своего, резко индивидуального, неповторимого было в этой судьбе, этой личности? Что сделало его тем поэтом, которого, по слову его младшего друга и поэтического соплеменника Александра Межирова, так не хватает нам сегодня?

В анкетных данных этого, естественно, не найдешь.

Кое-какие живые штрихи вносят рассказы его родных и близких, воспоминания людей, хорошо знавших его. Так, оказывается, пяти лет от роду он умудрился залезть на церковную колокольню (за что был основательно высечен).

Впрочем, это не остудило его страсти к высоте: уже учась в средней школе (в Ельце), он едва не был исключен из нее за то, что, забравшись на дерево, разорял галочьи гнезда, — разумеется, сорвался и, разумеется (как всегда в таких случаях бывает!), прямо под ноги директору. Вообще парень был сызмальства отчаянный, озорной до безрассудства, до хвастовства — по-буслаевски и по-буслаевски же удачливый... Любил пытать судьбу. Рассказывают, однажды (уже в дни войны это было) пошел собирать малину через заминированное поле — уцелел; пошла туда же лошадь — подорвалась!.. Впрочем, не всегда подобное ухарство кончалось для него удачно, — но об этом ниже...

Так и воевал. Фронт стабилизировался, — затосковал на одном месте, напросился в рейд по тылам врага с конной группой генерала Гусева, — отозвалось стихами («...Прорывается конный корпус || через Вишеру на Любань...»).

Был здоров, силен, ходил и зимой по морозу легко одетым; казалось, ничто его не возьмет — ни сон, ни чох...

Больше всего на свете любил поэзию, но при этом вовсе не был «не от мира сего», — напротив: любил пощеголять, даже пофорсить (А. Коваленков в статье, посвященной памяти Шубина, не без юмора вспоминает, каким фертом — в шубе с модным воротником шалью: знай наших! — заявился к нему Шубин в 1938 году знакомиться51); любил дружеское застолье, шум, песню... Бытом не пренебрегал, по и не поддавался ему, — проходил как-то «сквозь» него, не задерживаясь, не распыляя внимания...

Был страшный фантазер, выдумщик, мистификатор; нередко распалялся в таких случаях до того, что в собственные выдумки потом веровал, как в реальность.

Еще один штрих детства, важный для понимания последующего. К литературе Павла стал приучать отец — человек, судя по тому немногому, что о нем известно, прелюбопытный: сельский книгочий, любивший во всем докопаться до истины, до корня, рисковавший — еще до Октября — спорить с сельским «батюшкой» о существовании бога... И первой книгой, которую сельский кузнец стал читать со своим сынишкой, оказалась... «Жизнь животных» Брема.

Трудно сказать, как в таком раннем возрасте взаимодействовали книга и жизнь, — важно, что здесь закладывалось то чувство живой природы, которое пронижет позднее всю поэзию Шубина.

2

«Творческий путь Шубина — прямолинеен», — писал А. Коваленков в предисловии к «Избранному» поэта52. Сомнительная похвала! В действительности все обстояло сложнее.

Начало поэтической активности Шубина хронологически совпадает с переездом в Ленинград, работой на заводе и учебой в фабзавуче. Первые стихи появляются в печати на рубеже 20-30-х годов, когда их автору было пятнадцать — семнадцать лет. Эти стихи несовершенны по форме, безыскусны, наивны по мироощущению. Но уже в них, наряду с откровенным, по-юношески восторженным и неприкрытым подражанием Есенину, пробивается то, что в дальнейшем составит одну из самых главных и самых обаятельных черт поэзии Шубина и обозначит его внутреннюю связь с есенинским началом в поэзии: влюбленность в живую жизнь — и прежде всего жизнь природы, навсегда сохраненное чувство светлого удивления перед неповторимостью каждой частицы живого, каждой особой судьбы, становлением каждого характера, — преклонение перед весенними красками жизни («Двадцать дымных и розовых весен прогремело, прошло надо мной», — скажет Шубин; сравни у Есенина: «Словно я весенней гулкой ранью проскакал на розовом коне»); он и сына позже постарается заразить этой влюбленностью в неповторимые подробности бытия, привить ему навсегда то удивление перед миром, без которого нет и настоящей любви к нему (см. стихотворение «Сын»)...

Однако жизненная судьба Шубина сложилась так, что, назовем их условно, есенинские впечатления бытия, не успев еще как следует отложиться в его поэзии, оказались дополнены — и весьма существенно! — новым, качественно иным жизненным материалом. Материалом, заставлявшим вспоминать скорее уже не о Есенине, а о Маяковском.

Речь идет о Ленинграде, куда Шубин попадает — как мы уже сказали — в возрасте пятнадцати лет.

Ленинград ошеломил юношу. Он входит в его жизнь и поэзию белыми ночами и графически четкими дугами мостов, силуэтами влюбленных на взморье и бессонницей университетских штудий — живым ощущением воздуха революции, воцарившегося в городе традиций (см. вторую книгу поэта «Парус», включающую стихи 1937-1940 гг.).

«Революция и традиции» — такое, не совсем обычное, словосочетание приходит на ум при чтении этой книги.

Город Ленина и декабристов, Пушкина и Блока «отозвался» в поэзии Шубина не только новыми идейно-тематическими пластами — он повлиял на все мироощущение поэта, на внутренний строй и архитектонику стиха, на выбор поэтических ориентиров, культурно-поэтической традиции.

«Есенинское» в поэзии Шубина, конечно, осталось. Оно и не могло уйти: слишком сильна была в поэте память о цветах и травах, о пенье птиц и шорохах полевых мышей, чтобы образ «городка над тихою Окой» покинул его даже при виде Адмиралтейской иглы. Может быть, в этом не часто встречающемся в нашей поэзии сопряжении «сельского» и «городского», «живых коней» и «стальной конницы», сопряжении одновременно реальном и сказочном, достоверном и поэтически преображенном — и состоит один из секретов очарования шубинской поэзии?

Однако только есенинским, одним есенинским тут уже было не обойтись. Для освоения города революции, его проблем, его идейных и эмоциональных контрастов нужны были и другие «опоры». Можно было пойти вослед Маяковскому. Шубину в силу склада его натуры — человеческой и поэтической — оказалась ближе иная поэтика, ритмически «консервативная», умещающаяся — целиком — в классические, никакими ветрами и бурями не поколебленные размеры (на первых порах по преимуществу трехсложные). Поэтика, передающая напряжение и бег времени, его сверхчеловеческой перегрузки — не через взрыв поэтической формы, ее раскованность, освобождение от «узды» метра, а, напротив, через обуздание вихря, поэтическое единоборство с ним, через введение стихии в классически строгие берега поэтической дисциплины, победу гармонии над дисгармонией. Поэт не отворачивался от диссонансов жизни, но в его искусстве они предстают поэтически укрощенными. Гигантская разница напряжений в таких случаях как бы уходит внутрь, в «упругость» стиха — свойство, которое позднейший исследователь шубинской поэзии А. Абрамов точно назовет «мускулистостью»53.

Это проявится даже в словесно-графическом «эквиваленте» его стихов — в излюбленном им, не однажды (пожалуй, даже слишком часто) повторяющемся образе движения, застопоренного в момент рывка, силы, «сжатой в пружину» и ждущей своего часа:
 
Словно спины коней на скаку,
Над Невой изогнулись мосты...
Человек над водой их простер,
Выгнул в плавное полукольцо...
(«Заоконных полночных теней...»)
 
И выгиб тропинки неторной
Как след половецкой орды...
(«Над Донцом»)
 

«Изгиб», «выгиб» — временная «равнодействующая», «вектор» покоя и движения, обманчивый покой, чреватый взрывом.
 
Недвижность, ее превосходство,
Уже отвергает река,
И выгиб Чугунного моста —
Рывок от земли в облака.
(«Мы там эту ночь повстречали...»)
 
И огромен, и странно нечеток,
Точно пляшущих смерчей загон,
Хлынет парк, сквозь узоры решеток
С четырех прорываясь сторон.
 
Следом, следом — воскресшие мифы,
Шум ристалищ, чтоб лег поперек
Злому бегу сатира и нимфы
Дискобола могучий рывок!
(«Здесь на диво смеркается рано...»)
 

Поэтическое половодье чувств введено в строгие рамки, «державное теченье» — в «береговой гранит». Но холодная мраморность формы лишь подчеркивала высокое внутреннее напряжение — напряжение жизни, то самое, которое проявится с такой силой в его фронтовых стихах:
 
Москва!
Среди ночи и среди дня
Вся ты напряжена,
Как сердце, бьющееся, звеня,
Под ребрами бегуна.
(«Москва в октябре 1941 года»)
 
Он, сжатый в пружину,
Мгновенья, года —
Готов на вершину,
В атаку, туда,
 
Где в пламя рассвета,
Легка и грустна,
Зеленой ракетой
Взлетает сосна.
(«Солдат»)54
 

Нельзя, однако, не заметить, что за строгостью линий проглядывали на первых порах различные очертания.
 
Оттого ль, что средь листьев белесых
Свет и сумрак сошлись вперекрест,
Ожил мрамор, и тень Геркулеса
Ночь выводит на Кировский мост.
 

Тихонов? Нет, Шубин («Здесь на диво смеркается рано...»).
 
И — кино на углу, за полтину,
И — квартал в болтовне искружив,
Сон в четвертом часу,
Ламартина
До утра под щеку положив.
 

Пастернак? Нет, тоже Шубин («Студенты»).
 
Опять предо мною
Кривою тропою
Кленовый листок
Подошел к водопою.
Где слева и справа
Безвестные травы
В вечернем логу
Стерегут переправу;
И берег так тих,
И река на пути,
И кленам
В просторную степь не уйти.
 

Багрицкий? Нет, все тот же Шубин («Опять предо мною...»).

Многообразие поэтической палитры раннего Шубина критика подметила точно. В рецензии на вторую книгу поэта — «Парус» — В. Бакинский справедливо писал, что Шубин бывает очень разным: «его стих — то усложненно-метафорический, то простой и напевный. Ни одна форма еще не стала для него излюбленной, ни один способ — испытанным и принятым полностью»55.

Не слишком ли, однако, разнообразна эта палитра? Не слишком ли велика амплитуда колебаний? Понятно, Шубин как своеобразная поэтическая индивидуальность сложился далеко не сразу; отзвуки любимых поэтов, а порой и прямые реминисценции из них будут еще долго слышны в его стихах. Опора на поэтическую культуру, многообразную и многостороннюю, которую Шубин, проведший детство в деревне, поглощал быстро и жадно, оказывалась делом необходимым, но отнюдь не безопасным; жадно впитываемые влияния не только помогали, но — на определенном этапе — стали и мешать. Мешать становлению собственной поэтической личности, становлению, проходившему не только с помощью«чужих» поэтических воздействий, но и в борьбе с ними.

Вместе с тем следует подчеркнуть и другое. Да, амплитуда колебаний была велика. Но — не безбрежна. Молодой поэт учился у многих, но далеко не у всех. В громадном арсенале мировой, а по преимуществу русской (классической и советской) поэзии он выбирал в качестве ориентиров то, что было близко именно ему, позволяло развиться его поэтической личности, со своим запасом жизненных впечатлений, своим идейно-эмоциональным миром. Как поэт он тяготел прежде всего к Есенину и Багрицкому, Тихонову и Пастернаку, Прокофьеву и Кедрину... Но и для поэзии Шубина были законом сформулированные Маяковским идейно-творческие постулаты всей советской поэзии — о поэте как частице своего народа; о песне-оружии, о голосе певца, поднимающем класс; о том, что все, что «было с бойцами или страной», проходит и через сердце поэта...

3

Как ни любил Шубин Пастернака, он никогда не мог бы повторить за ним — о себе:
 
В глухих сомнениях изверясь
И знаясь с будущим в быту, —
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
 

Не мог бы не потому, что поклонялся сложности,-- напротив. Но то, что Пастернаку представлялось мечтой, целью, идеалом, итогом, для Шубина было само собой разумеющимся; то, что один мечтал увидеть к исходу жизни, — для другого оказывалось истоком, началом.
 
Но мы пощажены не будем,
когда ее не утаим, —
 

продолжал свой монолог о простоте Пастернак. Шубин свою простоту не таил, — напротив, поначалу подчеркивал, объявлял, нес как знамя. Простота для него неотделима от движения, «проще» — едва ли не синоним «лучше», — во всяком случае, необходимое дополнение к нему!
 
...И все это — лучше
И проще, чем я полагал.
(«Тема», 1935)
 
Хочешь дружбу? —
Бери. Я хороший,
Настоящий.
Веселый.
Простой.
(«Девушка», 1935)
 
...Когда не останется в сердце
Простого стремленья вперед...
(«Надпись на книге», 1939)
 

Разумеется, нельзя о целом — о поэзии — судить лишь по отдельным, вырванным из контекста словам и строчкам.

Но не стоит пренебрегать и отдельным словом, особенно если оно повторяется упорно, как лейтмотив... Повторяется слишком часто, чтобы принять это за случайность.

Шубин действительно всю жизнь стремился к простоте, искал простоты. Впрочем, «стремился», «искал» — сказано неточно. Стремиться можно к тому, чего тебе недостает; искать то, чем не обладаешь сам. Шубин в высокой степени обладал простотой и цельностью натуры (не путать с упрощенностью, примитивом!); таким же высоким, цельным, гармоничным хотелось ему видеть и окружающий мир. Он не столько искал простоту в себе, сколько отстаивал ее вокруг себя, — так пожалуй, можно было бы определить его нравственно-поэтическое кредо. В лучших своих вещах он выступает не против действительной сложности мира, а против его усложненности, против «плена мелочей» (Пастернак), мешающих человеку быть самим собой. Даже в близоруком пожилом счетоводе он рад подсмотреть и прославить именно миг нравственного выпрямления, когда человек, ожидая на взморье любимую, стряхивает с себя все прозаическое, наносное, обретает высокую простоту счастья:
 
Пусть завтра он станет опять близоруким,
Пусть дребезгом мира всего
Забьет арифмометр, охрипший от скуки,
Оглохшие уши его, —
Сегодня он мальчик, студент-первокурсник,
И где-то вот здесь, горяча,
Появится легкая, белый бурнусик
Скользнет с молодого плеча...
(«Распев петушиный...»)
 

Строгому ценителю поэзии эти строки покажутся сегодня явно ученическими; впрочем, и тогда их литературность, условность созданного автором мира были отмечены критикой безошибочно56.

Поэтическое превращение пожилого счетовода и в самом деле происходит в этом стихотворении больше но воле автора, чем по логике характера героя. Конечно, любовь преображает человека; но перемена в характере не означает его подмены, а именно это — фактически — происходит в стихотворении. Психологической глубины и достоверности в таком решении нет. Однако стоит ли на этом основании проходить мимо того, что есть в стихотворении, — мимо молодой, «играющей» прелести чувства; стоит ли укорять поэта за «неслиянность» жизни и сказки, не замечая того, что вся его поэзия как раз и нацелена на то, чтобы эту неслиянность преодолеть, помирить сказку и жизнь, и не просто помирить, а внести сказку в жизнь, поднять прозу жизни до поэзии.

Сказка для Шубина — это сама жизнь, какой она должна быть, по представлению поэта. Вот почему «простота» и «сказка» для него неразделимы. Выпрямление человека — вот что означает для Шубина путь к простоте!

И все же — пусть читатель извинит этот невольный каламбур — дело с простотой обстояло не столь уж... просто. Поиск простоты, ее отстаивание — все это не могло и сейчас не может не привлекать симпатии, но лишь в том случае, если речь идет о высокой простоте, не чурающейся сложностей жизни, а побеждающей их, о гармонии, добываемой из хаоса, а не отворачивающейся от него; короче: о цельности познания, а не о святой простоте неведенья. В противном случае лирический герой Шубина оказался бы сродни тем бодрым простачкам, что встречаются Остапу Бендеру и хором соблазняют его поступать к ним в техникум, поскольку в столовке дают «щи и кашу», а чего, мол, еще нужно в жизни?

Нельзя положа руку на сердце поручиться, что характер, воплощенный в ранних стихах Шубина, вовсе не имел отношения к этаким самоуверенным бодрячкам. Не от лица ли такого бодрячка идет, например, требование к девушке полюбить героя только за то, что он — «настоящий, веселый, простой»...

Не отсюда ли и то, что можно было бы назвать веселой простотой беспамятства? Настроение, сводящееся к тому, что мы молоды и вольны, как страна наша, и ничего у нас нет позади, ничто в прошлом нас не держит, отсчет идет от нуля, и надо идти и идти, не оглядываясь,
 
Чтобы память ни правдой, ни ложью
Никогда не тянула назад.
(«Желание»)
 

Что стояло за этой веселой размашистостью отрицания? Не только молодость автора, но и молодость страны!

Магнитка и Кузбасс, покорение Арктики и мужество строителей Комсомольска; невероятные, нечеловеческие перегрузки — и радость их преодоления, наперекор всем нормам и догмам: значит — можем!

Годы гигантских строек, переездов, всеобщего движения. «Привычка к легкому чемодану с галетами и зубным порошком» (Симонов), готовность к молниеносным сборам — не только физическая, но и духовная, — таков был нравственный кодекс времени, таковы были и его герои: папанинцы, Чкалов, «парень из нашего города» Сергей Луконин из одноименной пьесы Симонова. «Дан приказ: ему на запад, ей в другую сторону» — классическая песня Исаковского о гражданской войне пелась недаром особенно горячо именно в начале тридцатых... «Наше время еще занесут на скрижали, в толстых книгах расскажут о людях тридцатых годов. Удивятся тому, как легко мы от жен уезжали, как легко отвыкали от дыма родных городов».

Эти строки написаны тоже в тридцатых, но написал их не Шубин, а Симонов.

И — максимализм идейно-нравственных требований: все казалось четким, недвусмысленным, одноцветным, все проверялось делом, поступком: да или нет. «Кто не союзник, тот — враг»; «Тот, кто сегодня поет не с нами, тот против нас» (Маяковский) — все остальное воспринималось как уловка, попытка уйти от выбора, уклониться, зарезервировать позицию. «Мертвое хватает живое» — что-что, а это молодые усвоили хорошо, потому что так оно и было. Отсюда — бескомпромиссность расчета со старым, разрыва с ним. Отсюда и воинственная простота — как антипод мнимой усложненности, «самгинщины».

И в поэзии Шубина, особенно в его первом сборнике «Ветер в лицо» (1937), многое навеяно мироощущением его и его сверстников — ветрами дорог, по которым бродила их яростная юность; «веселой простотой» настоящих парней, умеющих подыматься и ехать туда, куда велит страна, легко работать и дружить, а если потребуется — без колебаний отдать жизнь за Родину. Именно таким вырисовывался лирический герой раннего Шубина в стихотворениях «Родина», «Где-то за Окой бродило лето...», «Зависть», «Девушка», «Опять передо мною...» и других.

Сильно выражены эти настроения, например, в стихотворении «Дорога»:
 
Дорогою «Фрама» и «Веги»,
Последней дорогой Седова,
Спеши: не составлены карты,
И снег заметает следы.
. . . . . . . . . . . . . . .
И если она оборвется —
Другой твоим следом пробьется,
И будет другого дорога —
Как песня во имя твое!
 

И все же... Делать отсюда вывод, что
 
И это верно. Это так и нужно:
Друзьям докучных писем не писать,
И заводить на новом месте дружбу,
И, уезжая, старую бросать.
(Симонов)
 

или:
 
Чтобы память ни правдой, пи ложью
Никогда не тянула назад, —
(Шубин)
 

не значило ли это возводить вынужденное неудобство — в идеал, беду — в добродетель?

Сказать об этом важно еще и потому, что, кроме жизненной, «бытовой» реальности, порождавшей подобные декларации, была и реальность идеологическая — остатки пролеткультовско-рапповских примитивных представлений о прошлом, которое надо-де стряхнуть с себя «без остатка», чтобы оно не мешало движению вперед. Конечно, идти вперед нельзя, не отталкиваясь от чего-то в прошлом — весь вопрос в том, от чего отталкиваться, а что сохранять и продолжать. Ведь в памяти этой — как признавался и сам поэт — была не только ложь, по и правда, а может ли правда тянуть назад? Скорее это может сделать отход от правды, отказ от ее познания.

Впрочем, наивно было бы ставить знак равенства между автором и лирическим героем и судить первого за грехи второго. Поэт — если, конечно, это настоящий поэт — при всех своих добрых и даже «приятельских» отношениях с героем всегда рад «заметить разность» между ним и собой. Простота поэта — это всегда немного лукавая простота.

И Шубин, оказавшийся, к счастью, глубже и сложнее своего героя тех лет, не остановился на такой простоте.

Не остановился и потому, что сам отнюдь простаком не был, и потому, что сложность времени не покрывалась простотой формул. Да и вообще, что это значит — «простой поэт»? Поэт должен быть сложен и прост одновременно, потому что сложен и прост мир, выражаемый им.

Шубин был поэт. Поэт, как говорится, милостью божией. И это означало, что, рисуя простого и мужественного героя тех лет, готового просто жить и любить, просто расставаться и уходить по зову Родины в дальний путь, а если потребуется — так же просто отдать за нее жизнь, но не очень задумывавшегося тогда над «вечными», «мировыми», фаустовскими (или гамлетовскими) вопросами, предпочитавшего действие анализу, — поэт «входил в образ», но не растворялся в нем до конца, без остатка. «Входил в образ» — как он позже, в устном разговоре, мог запросто войти в образ собеседника Ганди57, или уверять Коваленкова, что еще в школе писал «венки сонетов» (которые он действительно мог бы писать, но не писал)58, или сочинять стихи о путешествиях, в которых он не был, о девичьих плясках у костра, которых не видел, — подобно тому как Есенин писал свои «Персидские мотивы». Это было сродни его дару мистификатора, но ведь поэзия не может жить без хоть малой доли мистификации, если, конечно, понимать под этим не заурядный обман, а мастерство — и волшебство! — перевоплощения. «И жалко мне, что не могу я сразу быть везде!» («Зависть») — это, в сущности, значило: не только «везде», но и «всем»!

Жаль, что не могу быть сразу всем — и тем и этим!

Но почему же — не могу? Могу — если не в жизни, так в поэзии! Простак — и эрудит, лирик — и суровый воин, и все — всерьез! Ибо этот «ряд волшебных изменений милого лица» — лирического героя — был для Шубина отнюдь не надеванием чужих «личин», а способом прожить, хотя бы поэтически, «тысячи жизней» («Тема»).

Вот почему у поэта, воспевавшего простоту, мы могли в те же годы прочесть и совсем иные строки:
 
Я современник этого, до слова
Ответственный за звон строки моей,
Я должен чуять запах этих дней
В невыразимой сложности живого.
(«В который раз идти на перепутья...», 1935)
 

И неумным делом было бы противопоставлять эти строки тем, предыдущим, — о простоте: в поэзии Шубина, в облике ее лирического героя было и то и это.

Смешно было бы, разумеется, задним числом «гримировать» Шубина под того, кем он не был и не собирался быть, приписывать ему сомнения, которых он не ведал, превращать его то в страстотерпца, то в пророка (одно из его неопубликованных стихотворений так, кстати, и начинается: «Мне не дано удела страстотерпца!»). Шубип не был ни страстотерпцем, ни пророком, ни одописцем, ни фрондером — он был сыном своего поколения и его поэтическим голосом, разделял с ним идеалы и иллюзии, победы и заблуждения.

Однако ведь и сыновья, и голоса сыновей одного и того же поколения бывают разные. Не было исключением и поколение Шубина. А если брать не годы рождения, а годы творчества... В годы, когда Шубин печатал свои первые сборники, появлялась напряженная, полная драматичнейших философских раздумий лирика Пастернака и Тихонова, Заболоцкого и Мартынова, Бажана и Табидзе, — лирика, состоявшая в куда более сложных отношениях с веком, чем процитированная выше апология простоты...

Шубин ни тогда, ни в дальнейшем не поднялся до высот именно такой — философской или, как сегодня говорят, интеллектуальной — лирики. Сила его была не к этом. Если воспользоваться здесь названием известной книги о поэзии — «Лирика сердца и разума» Ал. Михайлова, то следовало бы признать: поэзия Шубина тяготеет больше к первой части этого названия. Лирик, а не аналитик по складу дарования, он не мыслил, во всяком случае — в поэзии, отвлеченными категориями; чистое философствование было ему чуждо.

Означает ли это, что поэзия Шубина была безмысленна? Разумеется, нет. Но мысль поэта воплощалась не в отвлеченных формулировках, а в самой ткани стиха, она фокусировала в себе не столько «рацио», сколько «эмоцио», не столько логику эпохи, сколько ее настроение.

В его поэтических мелодиях была, несомненно, своя историческая ограниченность — далеко не все, сложенное поэтом, пережило свое время. Но была — не будем этого забывать — и большая историческая правда, перешагнувшая границы Времени.

Для того чтобы выйти к этой большой правде, Шубин вместе со своим лирическим героем должен был преодолеть в себе самом — и, повторяем, к счастью, быстро преодолел — установку на веселую простоту беспамятства, на короткую историческую память, установку, по существу обрекавшую поэзию на жизнь без корней, без истоков.

А настоящим в Шубине были прежде всего истоки — те самые, от которых можно было по-юношески размашисто отречься, но которые все равно напоминали о себе. Напоминали то привидевшейся в ночи картиной детства, то воспоминанием о неповторимых подробностях родной природы, то исторической ассоциацией, в которой смыкались вычитанное и пережитое, смыкались, как сон и явь, как «присказка» и «сказка».

К истории Родины Шубин обращается неоднократно.

Не стоит искать в этих обращениях то, чего там заведомо нет: точные черты далекой эпохи, социальную конфликтность... Шубин воспринимал историю прежде всего романтически: перед ним, в нем самом, в его поэзии «оживали» ее вкус, цвет, запах, то, что мы называем воздухом эпохи, но — не конкретность расстановки социальных сил. Можно сказать и так: стык эпох, искра истории, бегущая между ними, виделись ему ярче, чем сами эти эпохи.

Своеобразие шубинского подхода к истории (а вместе с тем и несомненная социальная недостаточность такого подхода) выступят более ярко, если сравнить стихи Шубина с исторической живописью в стихах Дм. Кедрина (которого Шубин высоко ценил). Там, где у Кедрина поразительное «вживание» сразу в две эпохи: через «ту» — в «эту», а через «эту» — в «ту» («Алена Старица»), где через трагедию зодчих, работающих на государя, а затем ослепленных им, вскрывается социальный механизм эпохи («Зодчие»), там у Шубина лишь общий абрис: облики далеких предков, курганы, мечи... Не случайно, как правило, и время действия не обозначено... В сущности, это символическая история — история поэтически преображенная, сконденсированная — какой она не была и не могла быть на самом деле...

Отдавая себе ясный отчет в «границах» шубинского осмысления истории, не требуя и не ожидая в этом смысле от его поэзии решения тех задач, которых он по характеру своего дарования себе и не ставил, попробуем, однако, четче выявить позитивное содержание чувства истории в стихах Шубина в контексте той эпохи.

История русская входила в поэзию Шубина, конечно же, не столько по «произволу» автора, сколько по воле Времени: сама предвоенная действительность с ее явственной атмосферой предгрозья заставляла художников, чутких к велениям времени, обращаться памятью разума и сердца к образам великих предков, к былым страницам воинской славы. Шубин не был здесь исключением, — достаточно вспомнить названия лишь некоторых произведений, появлявшихся одно за другим в те годы: «Ледовое побоище» и «Суворов», «Севастопольская страда» и «Петр I»...

...Шубин шел в том же «ряду». Но в этом ряду были у него своя тропа, свои краски. Любопытно, что, создав несколько героических поэм на материале гражданской, а позднее Великой Отечественной войн, он, однако, не обращается к этому жанру при разработке более давних страниц истории. Более давних, но как раз тех, которые для него как для лирика оказывались, как пи парадоксально на первый взгляд, наиболее близкими, ибо вводились им — сквозь время — в сегодняшний «обиход» лирического героя. Не сказывалась ли и здесь склонность поэта к фантазии, к сказке, к сопереживанию, постигаемому через «совоображение»? Во многих стихотворениях Шубина границы между настоящим и далеким прошлым стерты настолько, что герой живет словно бы сразу в двух измерениях. «Полет клинков, пожаров колыханье — || судьба моя, а не воспоминанье», — скажет он, ощущая себя современником и древних викингов, бороздивших родные просторы, и лихих буденновских конников («Современники»).

Вот несколько цитат.

«Опять горят костры напропалую, || и угли червонеют, как дукаты»; у дремлющих солдат «пилотки на бровях, как треуголки».
 
А сапоги до голенищ сносились,
А седина в усах осела хмуро:
Они еще под Куннерсдорфом бились,
Шли, не колеблясь, в пламя Порт-Артура.
 
А может быть, они еще древнее
И подлинны, как грубый мир Эллады,
И в их морщинах залегла, темнея,
Святая пыль развалин Сталинграда.
(«Гвардия», ноябрь 1944 г.)
 

Сталинграда — Эллады... Так, кажется, никто еще не рифмовал, потому что — никто не сопоставлял. Для Шубина такое сопоставление органично, естественно. Любимая для него — Лада, Несмеяна, «Игоря оплакавшая Ольга» («Присказка»). «В белую ночь» (одноименное стихотворение) «каждая березка хочет сделаться русалкою», а фашистский самолет — «Змей Горыныч двухмоторный»...
 
И наши бронебойные пищали
Навылет били крупповскую сталь.
(«Современники», 1946)
 

Поэт чувствует себя вправе так сопоставлять образы, так сопрягать времена, ибо чувствует себя живущим в истории, во времени — как в пространстве, современником всего живого, всех эпох. Эта мысль — забежим немного вперед — станет программной для стихотворения «Современники»; но, в сущности, в нем будет лишь подытожено то, что «накапливалось» в его творчестве и раньше, с самого начала:
 
Степные вихри, —
Вольница Стрибожья,
И всхрапы полудикого коня,
И вольные дороги Запорожья
Поныне кличут и томят меня...
 
То с горестью,
То с гордостью родия, —
Пути Тараса и пути Андрия,
Просторные рассветы Киммерии,
С дамасскою насечкою броня...
Смоленск,
Еще грозящий из огня,
Хвостатых пик сверкающие гряды,
И Платова летучие отряды,
Скрывающиеся за гранью дня, —
Я с ними жил,
И мне легенд не надо.
И я — еще дружинник Святослава,
Ходивший в Кафу, бравший Братиславу,
Под Сталинградом умерший стократ
И вставший вновь под солнце нашей славы...
 

Поэт потому и чувствует себя современником Святослава и Платова, древних викингов и буденновских конников, что сам живет в героическое время и поэтическое ощущение истории позволяет ему взглянуть не только на прошлое из настоящего, но и на настоящее из будущего, глазами потомков, людей третьего тысячелетия, для которых святая пыль развалин Сталинграда станет в один ряд с грубым миром Эллады; позволяет ему увидеть их глазами «преданье и достояние веков» в тех подвигах, которые совершают его современники сегодня.

Подытоживая, можно сказать: в стихах Шубина история предстает деталями зачастую не очень точными, зачастую и вовсе неточными (что, например, с точки зрения педанта-фактографа, делать богатырю в чекмене на берегах Ильмень-озера? — стихотворение «Навстречу стремнине бредущие вброд...»). Но — странное дело — эти неточности не смущают читателя, не разрушают очарования мира, созданного поэтом, ибо он пишет не «исторические стихи» в строгом смысле слова, ему важно передать атмосферу времени, да и ту он воспринимает лишь как звено в цепи — в атмосфере времен. Чувство истории приходило к нему через живые подробности современности, через ощущение того, что история творилась под этими же звездами, что изюбр «так же, как сто лет назад», в бойцовский входит круг («Зависть»), а сосны над полем боя с фашистами, может быть, видели еще Ледовое побоище («В Новгородском лесу»).

Пожалуй, наиболее ярко эти особенности мироощущения поэта — восприятие им настоящего Родины и ее истории — проявились в двух стихотворениях, написанных в первые месяцы войны и оказавшихся как бы переходными от предвоенной поэзии Шубина к его творчеству военных лет.

Концовка стихотворения «Санная дорога до Чернавска» (оно датировано 23 декабря 1941 г.):
 
Родина! В подробностях простых
Для меня открылась ты однажды,
И тебе я внял кровинкой каждой
И навек запомнил каждый стих, —
 

широко известна. Но следует добавить, что без «предыстории» — без волнующего, художественно проникновенного и точного рассказа о давней поездке в родное село, в дни войны как бы вновь пережитой и прочувствованной, — не «заиграла» бы с такой силой и концовка.

Не заиграла бы, если бы «простые подробности», увиденные поэтом, остались ведомы лишь ему, а не стали, благодаря наглядности, зримости воссоздания, подробностями «для нас»59.

Особенности шубинского «сопряжения» истории и современности ярко видны и в стихотворении «Навстречу стремнине бредущие вброд...» (написано 12 ноября 1941 г.).

Читая начало этого стихотворения, блестяще, даже несколько намеренно щегольски инструментованное, мы точно переносимся во времепа «Песни о вещем Олеге» (чему способствует и близость размера):
 
Навстречу стремнине бегущие вброд
До дна бородатые кряжи
Вздымают столбы известковых пород,
Как вбитые намертво ряжи.
 
И степь в синеву окунулась по рот,
И ветер бродяжий протяжен,
И Дон берега подрывает, как крот,
В татарки и маки обряжен;
 
И там, где щербатый им выгрызен грот,
Возвысясь бессонною стражей,
Глядит за далекий речной поворот
Курган, словно череп варяжий;
 
Его ни износ, ни измор не берет,
И славен, и горд он, и седобород,
Повитый туманною пряжей.
 

Пока что время словно бы остановлено в намеренно медлительных строчках. Эта замедленность, казалось бы, лишь подчеркивается следующей строфой:
 
Такие ж, наверно, зарыты под ним —
В овчинных штанах и папахах —
Летучие всадники, зорям степным
В траве оставлявшие медленный дым
Да крови отворенной запах.
 

И вот — перелом! В том же размере, но в совсем ином ритме:
 
Давно обрела ненавистный покой
По жилам игравшая брага.
Но травы поднялись над дикой рекой
Из темного, яркого праха.
 

А дальше стихотворение, как река, резко мепяет русло: вместо эпически бесстрастной картины — взволнованная исповедь-клятва:
 
Какая судьба мою душу взяла
И с этой землей побратала —
Забытых ли праотцев прах и зола
Иль воля, достойная крыльев орла,
Весенний разлив краснотала?
 
Я донную рыбу ловлю в Ильмене,
Ночую в кустах за колодцем,
Земля и репьи на моем чекмене,
И волосы выжжены солнцем.
 
Но доли иной для себя не хочу,
Земля моя, правда и сила, —
Все недруги были тебе по плечу,
И милости ты не просила!
 
Я счастьем и кровью своей заплачу,
Чтоб ты не сдалась ни огню, ни мечу
И власти чужой не сносила.
 
Я лягу постом на дороге твоей,
Убью и умру для живого,
Здесь вся моя жизнь, и не надобно ей
Ни доли, ни счастья иного!
 

Два этих ключа — «забытых праотцев прах и зола...» и «воля, достойная крыльев орла, весенний разлив краснотала» — простые подробности жизни Родины, ее природы и истории, и чувство современности, сложно взаимодействуя, сливались в поэзии Шубина с третьим, назовем его так, условно-литературным, книжно-романтическим ключом. О плюсах и минусах его воздействия уже говорилось выше. Но, нимало не отрицая той роли, которую сыграла эта третья — книжная — струя в формировании поэта из вчерашнего сельского подростка, а затем — рабочего паренька (без нее не было бы Шубина — поэта, мастера стиха), можно все же с уверенностью утверждать: решающими в становлении поэтической индивидуальности Шубина оказались две первые. Именно они подготовили разительный — теперь это уже видно отчетливо — взлет шубинской поэзии в дни войны.

4

Стало уже общим местом утверждать, что старое, древнее, как мир, изречение: «Когда говорят пушки — молчат музы» — оказалось опровергнуто опытом нашего искусства в Великую Отечественную войну. Но если это произошло, то не в последнюю очередь именно потому, что наша поэзия и не пыталась перекричать пушки: в грохоте орудий слетела позолота витиеватой риторики — остался негромкий, но необходимый разговор сердца с сердцем. Да, поэзия была и бомбой и знаменем, — но, живя в одной землянке, идя в одном строю с воюющим солдатом, она не уставала напоминать ему: война идет за мир — за нашу столицу и за дом отца, за любимую женщину, за милые сердцу «подробности» родной природы и истории — за все, что заключено в емком слове «Родина».

В поэзии Шубина это чувство выражено с большой эмоциональной силой.

Шубин начал войну недалеко от тех мест, где прошла его юность, — под Ленинградом, на Волховском фронте; продолжил в Карелии и Заполярье; закончил на Дальнем Востоке, в Манчжурии. Леса и болота Северо-Запада, Ильмень-озеро и Новгород, топи Синявина и Мга, Малая Вишера и Неболчи, Свирь и Ладога, сопки Заполярья и фиорды Норвегии — то были фронты трудные по-особому.

В первый год войны в центральной прессе о них писали сравнительно мало, их будни характеризовались скупой формулой Совинформбюро: «На остальных участках фронта ничего существенного не произошло». Так оно и было по сравнению с боями, скажем, под Москвой или Сталинградом. Но для того, чтобы каждодневно удерживать здесь, в первый период войны, линию фронта без существенных изменений, нужно было многое: и повседневное мужество бойцов, намертво вгрызшихся в землю; и героизм разведчика, погибающего, но ие сдающегося («Разведчик»); и стойкость шофера, выигрывающего поединок с вражеским самолетом («Шофер»); и одержимость истребителя танков, чудом оставшегося в живых и ночь за ночью заново переживающего в госпитале невиданное и неповторимое по сверхчеловеческому напряжению единоборство солдата с танком, человека — с механизированным чудовищем («Верность»). И — самое главное — нужно было великое чувство патриотизма и великое чувство человечности, любви к живому, понимание войны с фашизмом как войны с мертвечиной, во имя торжества жизни на земле — то чувство, которое с большой силой выразится в стихотворениях «Солдаты Заполярья», «Современники», «Береза», «Карелия», «У Киркенеса» и других.

Шубинской поэзии оказались близки эти места и эти люди. Места были исторические, солнце русской славы не впервые всходило тут; в чертах сегодняшних воинов проступало что-то давнее, вековое, в одном стихотворении оказывались «меч» — и «фугаска» («Присказка»), «витязей поверженных тела» — и «жерла двеститрехмиллиметровых» («За Новгородом»).

Так чувствовал в годы войны не один Шубин. «Все как прежде, как в древние войны» (А. Сурков); «Растет, шумит тот вихрь народной славы и славные подъемлет имена. Все тот же он в суровый день Полтавы и в светозарный день Бородина» (Н. Тихонов); стихи Алигер, Симонова, Прокофьева — ощущение было едва ли не всеобщим: за ним стояла сама жизнь. Но Шубин умел сказать об общем по-своему.

Тепло Родины, ее «малые», многообразные, как и она сама, приметы окрашивают лучшие из фронтовых стихов Шубина. «Розовые свечи на каштанах» и «Санная дорога до Чернавска»; цветы и травы, увиденные в детстве самим или впервые показанные сыну (стихотворение «Сын»), наши рощи и леса, которых мы не можем, не смеем отдать чужеземцу («Современники»), — все это показано в поэзии Шубина с большой, впечатляющей конкретностью, без которой не было бы и теплоты:
 
Где-то домик старенький
Теплым дымом курится,
Пробегают валенки
По скрипучей улице...
(«Иней»)
 

Мирное, тихое, милое царство... Навсегда памятная страна детства... Мы бы и не догадались, насколько далек сейчас поэт от этой волшебной страны, если бы не помета под стихотворением: «5. XII. 1943 г. ...Папоротно», и не горькое признание автора, ушедшее в заключительное двустишие: «Ты грустил там некогда, || в годы неизвестные...»

Да, такими далекими, «неизвестными» казались на фронте мирные годы, такой далекой — страна детства... Но поэт в годы войны возвращается к ним не случайно, он словно бы хочет воскресить эту страну в сознании читателя: ведь за свободу этой страны и идет бой! В Норвегии, на скалах Кильдина, где «война долбит, как дятел, по камню-голышу»; где впору хоть «собаку приласкать бы, да где ее найдешь», — он вспоминает «и детство, и салазки, || и предрассветный бор» («Из ящиков и бочек»); во время краткосрочного пребывания в тылу, в Ярославле, рад увидеть «добрую лошадь, кланяющуюся мимоходом»

(«Ходит седеющий мальчик...»).

Повторим еще раз: для Шубина родина была не абстрактной идеей, а теплым, живым, многокрасочным миром.

Это свойство шубинской поэзии отмечали едва ли не все писавшие о Шубине. Почти через двадцать лет после смерти поэта А. Абрамов скажет о нем: «В дни испытаний герой Шубина научился чувствовать родину в любом звуке родной речи, в любом клочке поля, леса»60.

Здесь верно все, кроме одного слова: «научился». Дело не только в неточности самого термина (как будто патриотизм — это вопрос «умелости»!); дело еще и в том, что это неверно исторически, по отношению к творческому пути Шубина. Чувство единства с родной природой и через нее — с родиной, слиянности с ней жило в поэзии Шубина — мы уже говорили об этом — с самых первых стихов, и критика уже тогда точно подметила это. В статье «О стихах Павла Шубина» А. Западов справедливо утверждал: «...стихам его свойственна особая точность тех строк, где речь идет о природе мертвой и живой... для него не существует вообще «травы», вообще «цветов», и если он говорит, что постамент памятника Иовану Зрини (герою одноименной поэмы. — А. К.)
 
...зарос болиголовом,
Пыреем, чабрецом лиловым
И росным цветом диких мальв, —
 

то следует поверить, что там росли именно эти цветы»61.

Годом позже, рецензируя новые стихи Павла Шубина, тот же критик отмечал:

«В каждом почти стихотворении Шубин подчеркивает — может быть, невольно — время года, состояние природы; он не может абстрагироваться от нее, сосредоточиться только на лирике чувств, минуя внешнюю обстановку»62.

В лучших своих стихах Шубин оставался и дальше конкретен, зрим — даже в цветовой гамме:
 
Открою под вечер
Окно в листопад;
Далече-далече
Затеплен закат.
 
Кусты у сарая,
Дубы в стороне
Горят, не сгорая,
В вишневом огне.
 
Резная, точеная
Даль над травой...
Из алого в черное
Льется листвой.
 
И тучи суровые —
Тусклой парчи,
И черно-багровые
Вьются грачи.
 
И смеркнет. И ночь
Вознесет от полей
Над золотом рощ
Серебро журавлей.
 
И листья незримые —
В сон, в забытье:
Часы мои, дни мои,
Сердце мое!
(«Осень», 1946)
 

Разумеется, есть у Шубина и в цвете свои субъективные пристрастия. Если верно, что к творчеству каждого поэта можно подобрать наиболее характерные для него цветовые эквиваленты, «аналоги», найти тона, составляющие как бы цветовой лейтмотив его поэзии, то по отношению к Шубину их можно было бы назвать не задумываясь: розовый и зеленый. «Двадцать дымных и розовых весен прогремело, прошло надо мной» («Вступление»); «Розовые свечи на каштанах, розовые мальвы на баштанах» (одноименное стихотворение), — допустим, это еще мировосприятие юности; но и на войне, в тяжелом 1942 году, пишется «Танец девушки-невесты», в котором настойчиво повторяется: «Ты одна, как розовый листок, в звездных переменчивых лучах... Меркнет пеной розовой волны за плечами шелковая шаль». Даже лошадь, прошитая пулеметной очередью с вражеского самолета, умирает, «топырясь розовым ребром» («На дороге»). Эстетское любование цветом? Нет, поэт потому и счел нужным оттенить эту розовость, что лошадь умирает, «по-человечьи плача...

Беспомощно и горько так, как умирают дети...». «Розовое» для него здесь — зрительный эквивалент живого, детского, беспомощного... Эстетический ряд рассчитан на определенную идейно-эмоциональную реакцию читателя и вызывает ее безошибочно.

А вот другая излюбленная краска Шубина:
 
Он в мир предрассветный, зеленый
Манил за собою и звал...
(«Надпись на книге»)
 
Волны зеленый парус,
Бегущий за окном...
(«Меж ящиков и бочек...») || в пламя рассвета,
 
Легка и грустна,
Зеленой ракетой
Взлетает сосна...
(«Солдат»)
 

Краски реальны, зримы — и в то же время метафоричны, точно передают не только факт, но и настроение, внутреннюю мелодию, тонкий звук струны, «натянутой» меж сказкой и жизнью...

Да, патриотизм всегда был для Шубина не только идеей, но и чувством, всегда был неотделим от единства со всем живым, сопереживания болям и радостям мира, изумления перед его многообразием и неповторимостью:
 
Здесь в каждой колдобине —
Тысячи жизней, —
Здесь падает дождь проливной,
Здесь — палку сруби,
И в лицо тебе брызнет
Обрубок зеленой слюной.
 

И сам человек для Шубина тем человечней, чем ближе он к природе:
 
Кричи! Здесь любой человеческий окрик
Походит на птичий язык.
(«Тема»)
 
А если уж суши величье
Работа в полет повела,
То нам бы два звонких по-птичьи,
Два трепетно теплых крыла.
(«Мы там эту ночь повстречали...»)
 

А. Коваленков вспоминает, как Шубин однажды лунной ночью, на прогулке, читал ему стихи.
 
...Мы в сад входили. От незримых дел
Он, словно улей, целый день гудел:
Дрались жуки, за мухой стриж летел,
Шли муравьи войной в чужой предел.
 
Давным-давно, ветрами обнесен,
Замолк тот сад. Но, памятью спасен,
Как первый вздох, как звон души сквозь сон,
В моей душе не умолкает он...
 

Прочитав эти строки в ночной тишине, Шубин пошутил: « — Смотри, в лесу ни одна елка не шелохнется. Заинтересовались елки.

— Они глядят на тебя и удивляются: откуда что берется? — подхватил шутку Коваленков.

— Берется от них, от земли, по которой мы с тобой топаем, — сказал Шубин»63.

И готовность к подвигу закономерно зарождается — по Шубину — не из отвлеченных рассуждений, а прежде всего из памяти: о своей земле, о том, что тебя окружало с детства, — о том, как гамак служил колыбелью
 
И — рядом — воробьенка своего
Родители летать учили, ссорясь,
А робкий воробьеныш, опозорясь,
Кричал
И падал к сыну в колыбель.
 

Детство пройдет, забудется, сып уйдет в большую жизнь. И все же именно здесь, в этих днях — фундамент, исток, и сын не должен быть к ним суров,
 
Затем, что не в углу, не за оградой —
Они тебя растили, не скупясь
На пенье птиц,
На золотую вязь
Рассветных бликов утреннего сада.
 
И справедливой будет им награда,
Когда, искать и строить торопясь,
Ты ради солнца
В ночь уйдешь
И в грязь
Седых болот,
Но проживешь, как надо,
Как должен жить в земле ведущий штрек
Или летящий в кипень звездопада
Искатель и строитель —
Человек!
(«Сын»)
 

Вернее было бы поэтому говорить не о том, что война «научила» Шубина конкретности восприятия Родины (А. Абрамов), а о том, что она обострила это чувство, эту особенность восприятия и в самом поэте, и в его читателях, сражавшихся на фронтах Великой Отечественной войны.

Но А. Абрамов прав в том, что художественная конкретность, зримость изображаемого в эти годы действительно становится в поэзии Шубина как бы поэтическим эквивалентом патриотичности. Он не декларирует своей любви к родине «вообще», «в целом», — для него родина воплощена в каждой частице ее живой природы. Вот отчего так мучительно воспринимает он судьбу всего живого, попавшего под мертвящий огонь войны, — будь то деревья, сраженные огнем, павшие, словно солдаты («Современники»), старая кляча, прошитая пулеметной очередью с вражеского самолета («На дороге»), или обезумевший седой котенок, у которого война отняла все: «Он все забыл и только помнит, что, бывало, хозяин с моря приходил » (« В Киркенесе »).

Вот отчего первый, самый тяжелый год войны для поэта был тяжел еще и по-своему, особой, дополнительной тяжестью:
 
Я прожил год,
Во всем изверясь;
Все жило
Вне своей семьи:
Не лиловел весною вереск
И гнезд не вили соловьи.
Трубя быком,
А не курлыча,
Людей клевали журавли,
И странно было их обличье
Крылатых странников земли.
И мертвой ржавчиной металла
На травы падала роса...
 

И перелом в войне тоже воспринимался им по-особому:
 
Нет,
Я ни в чем не ошибался,
Все в мире
Было невпопад,
Пока
Противокурсным галсом
Не хлынул в степи Сталинград.
 
Кренясь
Кривым крылом на Юге,
Он, выходя из боя в бой,
Пошел навстречу крепкой вьюге
Ноябрьской далью голубой...
 

О городе, о бое за него говорится, словно о живом существе! И отсюда, с победы под Сталинградом, для поэта начинается возвращение к жизни:
 
А снег валится звездный, пьяный,
И все запорошил. К утру
Лиса заснеженной поляной
Пришла, седая на ветру.
И, доброму, живому зверю
Обрадован, стою, замлев,
В серебряном лесу
И верю,
Что было детство на земле.
(«Ноябрь»)
 

Так тема победы не решалась, пожалуй, ни у кого...

Стихи эти написаны в декабре 42-го на 9-м разъезде под ст. Неболчи — там же, где на протяжении нескольких дней пишутся «Маленькие руки» (9 декабря), «В эту полночь» (10 декабря), «Верность» (И декабря), «Разведчик» (13 декабря), «В секрете» и др. ...Маленький разъезд стал одним из плацдармов большой поэзии...

В заметках о фронтовой поэзии Шубина, цитируя одну из строф стихотворения «Современники»:
 
И когда, крича все глуше, глуше,
Гибли рощи в орудийном шквале, —
Нашу плоть живую, нашу душу,
Край наш вместе с нами убивали, —
 

А. Абрамов справедливо замечает:

«Шубин никогда бы не написал его (это стихотворение. — А. К.) таким, если бы он не видел войну в волховских и карельских лесах, не пережил того, как по-человечьи умирают деревья под артобстрелом, и если бы детство и все, связанное с первоначальными впечатлениями бытия, не сжимало до острой боли его сердце»64.

Может быть, отсюда и резкий, неожиданный поворот сюжета в «Березе»? Замерзший, с руками «холодней топора», гвардеец наклоняется в лапландских скалах над единственной, чудом занесенной сюда, непонятно как растущей прямо на граните, скрюченной «березой-старушкой». Кажется, век ее отмерен: «гвардейца ветра прожигали до самого сердца», а согреться негде, костра разложить не из чего, и вдруг — вот оно, топливо, само просится в руки.
 
В неживые ладони
Зажав кое-как топорище,
Он нагнулся на склоне
Над этой березкою нищей.
 
И увидел у корня
Один поясок серебристый,
Там, где стали упорней
Ствол вгрызается в камень ребристый.
 
И увидел он хату,
Дорогу под небом холстинным
И — крылами к закату —
Березу с гнездом аистиным.
 
И солдат распрямился.
Шли тучи тяжелые с норда.
Ветер выл и крутился
В ущельях крутого фиорда,
 
И, срываясь с откоса,
Все та же дорога бежала
От российской березы
В лапландские голые скалы.
 

«От российской березы в лапландские голые скалы» бежала дорога человечности. Патриотизм поэзии Шубина, выраставший — как река из истока — из любви к родному селу, к детской сказке, обогащался в своем жизненном содержании, обретал новое качество. Оказавшись — впервые в жизни — в Карелии, где «поземка сечет валуны», поэт замечает и другое:
 
Но с нами в морозных окопах Живут в первозданной красе Дубы на заоблачных тропах,
Степные ромашки в росе,
 
И Волга черемухой машет,
И жимолость плещет в Орле,
Огромная родина наша —
На снежной карельской земле.
(«Карелия»)
 

Это чувство было новым. Оно пришло на войне, и поэт спова и снова, проверяя себя, точно пробует его рукой. Вот — полуостров Рыбачий: пятиаршинный снег, окаменевший, «как Мамонтова кость»;
 
Сугробы, словно сундуки
С кащеевой казной...
И вот встают из них дымки
И отдают сосной.
 

Ведро, землянка, самовар, плачущий на столе, «как в детстве, как в саду — комар, || как где-нибудь в Орле»...

И — вывод:
 
Так кто сказал, что злобен снег,
Неласковы края?
Нет, врешь, я — русский человек,
Здесь — родина моя!
(«На Рыбачьем»)
 
Не попросту соседствовать
В окопе потесней, —
Мне с нею вместе бедствовать
И радоваться с ней.
(«У самого моря»)
 

Яркий, сильный характер выступает в этих стихах. Характер хозяина своей земли, умеющего обжить и освоить ее, а если надо — и отстоять в бою:
 
Так вот она, милая родина наша —
Болота саженный огрех.
И щепки, и торфа багровая каша,
Летящая брызгами вверх.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Так вот она, даль, что в боях не затмилась И вся — как отчизна, как дом —
Вот здесь, вот на этом клочке уместилась В бессмертном величье своем!
(«Наша земля», 1942)
 

Посмотрите, как разнятся эти строфы! Как вызывающе неэстетичны «детали» в первой: болото, щепы, багровая каша торфа... И как высок пафос второй... Есть ли тут противоречие? Да, есть, но за этим эстетическим противоречием — диалектика самой жизни, в которой высокое приходится отстаивать, стиснув зубы, идя к победе сквозь кровь и грязь... И пути иного нет, потому что этот маленький клочок земли — тоже частица Родины. «Мне на Волхове без месяца ночами не темно — над рекой Окою светится желанное окно», — говорится в «Моей песенке» (1941). Можно было бы сказать: и наоборот!.. И окно над рекой Окой только потому осталось светлым, что поэта, как и его товарищей, вела в бой святая любовь к Родине и ненависть к захватчикам. И место, политое кровью — твоей или твоих товарищей, становилось родным для бойца, где бы ни шел этот бой. Об этом — одно из самых сильных, не «батально», а психологически точных и глубоких стихотворений Шубина той поры — «Далекая Лица» (1944).

Все, что было в предыдущих стихотворениях Шубина, — конкретность чувства Родины, и ощущение, что она сейчас именно там, где дерешься за нее, что здесь, на этом пятачке, решаются сейчас и судьбы Родины, и судьба домика над Окой, — все это «пропущено» в стихотворении через личное восприятие бойца. Уж на что тяжело дался солдату тот берег, та «горькая земля», но, оказавшись в госпитале, бродя «по вишневому саду, совсем безо всякого дела», солдат отчего-то тоскует — по чему бы, вы думаете?
 
Мне эта гремучая Лица
Без всякого повода снится...
Мне надо, мне до смерти надо
На те берега воротиться!
 

«Совсем безо всякого дела», «Без всякого повода снится» — так мог сказать, а тем более подумать, лишь человек очень сдержанный, «негромкий» в выражении своих чувств, словно бы стесняющийся их, не дающий им воли, боящийся «рассиропиться».

Характер, проявившийся в стихотворении, — характер нелегкий, ожесточенный войной и сосредоточенный на ней как на деле тяжком, но — в сложившихся условиях — необходимом. А коли так — дело это надо делать хорошо, с полной отдачей себя, потому что иначе победы не завоюешь.

В стихотворении «Далекая Лица» этот характер сильно выявлен даже в условиях вынужденного госпитального безделья. Выявлен не в действии — во внутреннем монологе-раздумье. В стихотворении «Полмига», одной из вершин нашей военной поэзии, этот же (или схожий с ним) характер взят «на срезе» — за полмига до подвига, перед последним, решающим рывком.
 
Нет,
Не до седин,
Не до славы
Я век свой хотел бы продлить,
 
Мне б только до той вон канавы
Полмига, полшага прожить;
Прижаться к земле
И в лазури
Июльского ясного дня
Увидеть оскал амбразуры
И острые вспышки огня.
 
Мне б только
Вот эту гранату,
Злорадно поставив на взвод,
Всадить ее,
Врезать, как надо,
В четырежды проклятый дзот,
 
Чтоб стало в нем пусто и тихо,
Чтоб пылью осел оп в траву!
...Прожить бы мне эти полмига,
А там я сто лет проживу!
 

«Канава», «оскал», «дзот», «злорадно», «врезать», «четырежды проклятый», «пыль» — неужели же о подвиге нельзя было написать более высоко, возвышенно, романтично?

Можно, конечно. И сам Шубин писал: откройте хотя бы «Солдатам Заполярья», «Пакет», «Солдат»... Но только не в тех случаях, когда мы имеем дело с психологической новеллой (пусть в миниатюре), с внутренним монологом героя, через который раскрывается его характер. А здесь главное именно характер — тот же (или примерно тот же), что и в «Далекой Лице», но на этот раз не в госпитале — в бою.

«Полмига» — одно из тех стихотворений Шубина, читая которые вы полностью отрешаетесь от литературы, забываете, что имеете дело со стихом; до того прямо, экспрессивно, пружинисто «выговорилась» в нем вскипающая, как волна, благородная ярость народа.

«Полмига» — вершина шубинской поэзии. Но рядом с ней по праву могут быть поставлены и такие его стихи военных лет, как «Шофер», «Пакет», «Товарищ», «Солдат».

Стихотворение «Шофер» принадлежит к числу лучших сюжетных стихов Шубина, стихов-баллад. Авторские эмоции скрыты в нем за внешне объективным, сдержанным повествованием; автор словно бы поставил себе лишь одну цель — средствами стиха выполнить работу кинооператора: зафиксировать с максимальной, хронометрической точностью весь ход поединка между... автомобилем и самолетом или, точнее, между шофером грузовика, везущим артснаряды, и преследующим его фашистским асом. Поединка неслыханного, почти фантастического, вчера еще казавшегося невозможным — и тем не менее ставшего суровой реальностью войны, ее ратным трудом. Стихотворение заслуживает того, чтобы привести здесь его полностью.
 
Крутясь под «мессершмиттами»
С руками перебитыми,
Он гнал машину через грязь
От Волхова до Керести,
К баранке грудью привалясь,
Сжав на баранке челюсти.
 
И вновь заход стервятника,
И снова кровь из ватника,
И трудно руль раскачивать,
Зубами поворачивать...
 
Но — триста штук, за рядом ряд —
Заряд в заряд, снаряд в снаряд!
Им сквозь нарезы узкие
Врезаться в доты прусские,
Скользить сквозными ранами,
Кусками стали рваными...
 
И гать ходила тонкая
Иод бешеной трехтонкою,
И в третий раз, сбавляя газ,
Прищурился фашистский ас.
 
Неслась машина напролом,
И он за ней повел крылом,
Блесной в крутом пике блеснул
И — раскололся о сосну...
 
А там... А там поляною
Трехтонка шла, как пьяная,
И в май неперелистанный
Глядел водитель пристально:
 
Там лес бессмертным обликом
Впечатывался в облако,
Бегучий и уступчатый,
Как след от шины рубчатой.
 

В «Полмига» герой был «зафиксирован» автором на «пленку» в момент мгновенного рывка. В «Шофере» это нечеловеческое напряжение длится не мгновение, напротив: кажется, ему не будет конца: «И вновь заход стервятника, || и снова кровь из ватника...» И побеждает в этом нечеловеческом, немыслимом поединке тот, чьи нервы крепче, чья выдержка больше. Во время боя — никаких посторонних мыслей, никаких эффектных «лирических отступлений», воспоминаний о детстве, деклараций о любви к Родине. Все это сейчас ушло в память о трехстах снарядах, которые он везет и должен, обязан довезти любой ценой, ибо «им сквозь нарезы узкие врезаться в доты прусские». И лишь после боя, после победы герой позволит себе чуть-чуть расслабиться, а поэт — чуть-чуть ослабить в последних двух строфах ритмическое напряжение...

И в «Пакете», этой маленькой, всего четырехстрофной балладе (написанной, как и «Товарищ», уже во время разгрома Квантунской армии на Дальнем Востоке, в 45-м), первые две строфы — «голая скорость» бешено мчащейся машины. Скорость, лишь подчеркивающаяся ощущением видимой неподвижности:
 
Не подвигались стрелки «Мозера»,
И ЗИС, казалось, в землю врос,
И лишь летело мимо озера
Шоссе с откоса на откос...
 
От напряжения, от страха ли
Шофер застыл, чугунным став.
А за спиной снаряды крякали,
На полсекунды опоздав.
 

Но кончается это стихотворение иначе, чем «Шофер»:
 
Прижавшись к двери липкой прядкою,
Чтобы шоферу не мешать,
Фельдъегерь всхлипывал украдкою
И вновь переставал дышать.
 
И из виска, совсем беззвучная,
Темпо-вишневая на цвет,
Текла, текла струя сургучная
На штемпелеванный пакет.
 

Перед нами — смерть человека. Смерть во имя победы.

«Полмига», отпущенные фельдъегерю, кончаются; он истекает кровью, но его последнее усилие — не помешать шоферу довести машину до цели...

Мы уже говорили выше о тех: чертах поэзии Шубина, которые заставляют вспомнить Н. Тихонова. Черты эти — на разных этапах — проявлялись по-разному. От откровенного подражания в ранних, «ленинградских», стихах до прямой переклички характеров и обстоятельств в сюжетных балладах («Шофер» Шубина — «Поединок» Тихонова).

Перекличка эта повторится и в «Пакете». Однако по может на этот раз не броситься в глаза и различие. В одноименной балладе Тихонова событие «выведено» за бытовой ряд, спрессовано, предстает в резко обнаженной, сконденсированной, очищенной от бытовых деталей сущности.

Эта «выломанность» из привычного передана даже в ритме, нарочито рваном, прерывистом — ритме команды, приказа: «сначала — пакет, нога — потом», — ритме, характерном именно для молодого Тихонова, Тихонова периода ломки всего старого, гигантских социальных катаклизмов, принесенных революцией. У Шубина событие, если можно так выразиться, негромко, его участникам, как и в «Полмига», не до деклараций — все ушло в деяние. Такой неброский, скрытый героизм был больше в характере Шубина, оттого и «одет» он — даже ритмически — в более традиционные, внешне неброские одежды...

А вместе с тем как мощно использованы изобразительные богатства ритма, разнообразие ритмических «переходов» внутри одного размера...

Раскрытие состояния души советского воина в момент наивысшего, сверхчеловеческого напряжения сил во имя победы — одна из самых сильных сторон фронтовой поэзии Шубина.

Однако ей и на войне были ведомы все краски, все грани жизни. Свое место в ней занимает, в частности, любовная лирика, с большой силой и сдержанным, «сжатым в пружину» напряжением передающая и драматизм разлуки, и силу чувства любимой, охраняющую бойца на фронте, и радость свидания, и молчаливую, не поддающуюся передаче словами жизнь сердца (стихотворения «Я за то тебе благодарен...», «Скрипка», «Жена приехала на фронт...» и др.).

Но нередко и стихи, казалось бы, батальные, связанные лишь с тем или иным боевым эпизодом, освещены изнутри жаром чувства, светом любви. Так, стихотворение «За Новгородом» передает состояние души бойцов, готовящихся к новому рывку на Запад... Взлетели хвостатые ракеты — сигнал уже пятой за ночь атаки; заговорили пулеметы; «бешеных «катюш» дуга кривая || с воем просверкала в темноте»; батальон — в ста шагах от врага — разворачивается в атаку... И — неожиданная концовка:
 
Что мне надо? Чтобы не проснулся
Мальчик, спящий на твоих руках;
Чтоб любви твоей святая сила,
Обо мне не помня в этот миг,
От ревущей гибели прикрыла
Миллион защитников твоих.
 

Это обращение к любимой. Но это «ложится» и в другой, более обобщенный адрес — адрес Родины. Любовная лирика поэта, ничего не теряя в своем личностном начале, обретала и более широкое, патриотическое звучание.

Богатство пережитого и перечувствованного за войну отзывается в поэзии Шубина и ее ритмически-интонационным обогащением. В предвоенные годы критика упрекала Шубина за то, что он чересчур привержен одним и тем же трехсложным размерам и почти не признает ямбов, чем обедняет свою поэтическую палитру. В упреке этом был свой резон; наивно, однако, было бы полагать, что достаточно указать поэту на «недоиспользованный» размер — и он тут же перестроится.

К ямбу Шубин обратился в дни войны — не по указке критики, а по внутренней потребности. Им написаны, в частности, лучшие страницы любовной лирики Шубина военных лет: «Как хорошо, прижавшись тесно...» и «Я думал, что, в атаках выжив...», — оба стихотворения — в Ярославле, в краткий приезд с фронта: одно в конце 1944-го, другое — в начале 1945 года. В этих стихотворениях уже намечается то душевное состояние, с которым поэт будет переходить от войны к миру, — состояние сохранившегося вопреки всему пережитому удивления перед неповторимой красотой мира, «возвращения в сказку», в страну детства, сохраненную — и защищенную — в боях:
 
Я думал, что, в атаках выжив,
К земле обугленной вернусь,
И по-иному мир увижу,
И ничему не удивлюсь.
 
И вот в ночном морозном русле —
Дорога звезд, заря по льду —
И дровни, звонкие, как гусли,
Поют и плачут на ходу.
 
И что-то, жгучее на пробу,
От горла хлынуло к глазам,
Когда медведем из сугроба
Дом вывернулся к подрезам.
. . . . . . . . . . . . . .
Я изумленно снова вижу
Серебряный — на синем — сад.
Звезду, присевшую на крышу,
Как миг, как год тому назад...
(«Я думал, что в атаках выжив...»)
 

Звезда, присевшая на крышу; отсвет печи, что «добродушно подмигивает сквозь стекло», — думалось ли, что к такому — хочется сказать, домашнему — восприятию мира и даже вселенной придет тот же лирический герой, что проявился в «Верности», «Далекой Лице», «Пол мига»?
 
Но ведь за это и шел бой!
...Ясная, израненная сказка,
Разве ты не прежняя, другая?
Нет, тебя мы вынесли с собою —
Вечную и юную — из боя;
Вон плывет над новою избою
Новый лебедь с древнею резьбою...
(«Современники», 1946)
 

Поэт вступал в послевоенную действительность, как в отвоеванную сказку. Но действительность оказывалась куда сложнее. Это не могло не отразиться и на поэтической судьбе Шубина.

5

После войны Шубин много занимается переводами, реже выступает с собственными стихами. Как оценить его послевоенное оригинальное творчество, как отнестись к нему? Существуют две точки зрения на этот счет. Первая выражена в статьях и выступлениях друзей и поэтических единомышленников Шубина: у него все было совершенно65, его развитие происходило не по спирали, а по безостановочной и непрерывно восходящей прямой, и каждый последующий цикл — лучше предыдущего66.

Другая точка зрения прямо противоположна первой: послевоенные стихи Шубина — шаг назад, и шаг, сделанный «по вине поэта»; во время войны он был вместе с народом, а сейчас — оторвался, отстал от него, пишет не о том и не так67.

В действительности послевоенное творчество Шубина куда сложнее и многограннее подобных однолинейных истолкований.

Шубин и впрямь написал в первые годы после войны ряд отличных стихотворений — таких, как «Август», «Азовская весна», «Живая песня», «Осень» («Мне хочется писать стихи...») и др. С большой поэтической силой выражены в них мироощущение народа-победителя, гордость за Советскую Родину, за ее сыновей, спасших мир от фашистской чумы, а сейчас упорным трудом украшающих свою землю, хорошая зависть поэта к тем, кто и сейчас совершает подвиги, теперь не боевые — трудовые.

Еще зрелее и чеканнее становится во многих случаях его стих, еще выше — зачастую — изобразительное мастерство, пластичность деталей, особенно там, где дело касается вечной — и вечно новой для Шубина — темы природы, остановленного словом мгновенья ее бытия:
 
Да здравствует осени
Промельк утиный,
Заснувший на озими
День паутинный,
 
Лесная дорожка,
Дрозды на рябине
И заячья лежка
В полынной ложбине!
(«Осень»)
 

Или чеканные строки «Живой песни». Поэт с одинаковым мастерством инструментовки и зримостью деталей воссоздает в ней и «город матросов, ночных контрабасов, мохнатых барбосов и старых карбасов»; и сложное противоборство чувств, включающих в себя и любовь к Заполярью («Я слышу поныне, как плачут гусыни в апрельской теплыни, в полярной пустыне...»), и тоску по родным краям («Но, помню, от гула Лапландского шквала на Волгу тянуло, в Задонщину звало...»). Противоборство, разрешающееся великолепной, много раз цитировавшейся в критике концовкой:
 
Героем — рассказу,
Помощником — чуду,
Мне надо быть сразу
Всегда и повсюду.
 
И видеть воочью
Пространство и время:
Я их средоточье
За всех. Перед всеми.
 

И все же эти и им подобные действительно отличные стихи не могут скрыть того, что внешняя благополучность послевоенного пути Шубина (у него в эти годы выходит сборник за сборником) вступала (и чем дальше, тем больше) в противоречие с внутренней «недостаточностью» его поэзии. Чем это было вызвано?

Говоря о секрете неувядаемости древнегреческого искусства, видя этот секрет в своеобразии взгляда на мир — взгляда, соответствовавшего детству человечества, Маркс в то же время ставил, как мы помним, вопрос: а возможен ли Ахиллес в век пороха и свинца? Вопрос, в котором, казалось бы, заложен и ответ: все хорошо в свое время.

Однако метафора Маркса имеет и второй план: она затрагивает не только характер авторского мышления, но и характер героя в его соотнесенности с обстоятельствами.

Древние не знали осознанной социальной обусловленности характера, у них герой зависел лишь от рока, фатума.

Но симпатии творцов Эллады были отданы тем, кто умел противостоять року или, во всяком случае, не склоняться перед ним...

В этом смысле бывают и в современной истории периоды, требующие от человека нечеловеческого напряжения, подвига как нормы.

Таким периодом для нас была Великая Отечественная война. Рядовые люди совершали в ней подвиги, затмевающие древних, и поэт имел право, не греша против истины, сопоставить: «Сталинграда» — «Эллады».

Переход от войны к миру Шубину дался нелегко — как, впрочем, и всей нашей поэзии. Герой вроде бы оставался тем же: менялись «лишь» обстоятельства его жизни, и, однако, только ли в «сфере приложения рук» была тут разница, не сказывалось ли как-то это изменение обстоятельств и на самом характере героя? А значит, и на характере литературы, поэзии — особенно, поэзии романтической (а именно такой была поэзия Шубина) — вдвойне...

В дни войны такая поэзия нашла своего героя в самой жизни; каков будет ее курс в мирной, прозаической действительности?

Ответ добывался не без потерь. Там, где писалось не о пережитом, — там непривычно легко входили в поэзию Шубина стертые слова, штампованные эпитеты, лежащие на поверхности образы: «упрямый труд», «заботливые руки». Неужели это тот же Шубин, который в те же годы мог так пластично, зримо, одной строкой передать ощущение жизни страны на переломе от войны к миру, от грохота боя — к тишине: «И совы спят на танковой броне» («Современники»)?

Думается, критики были в чем-то правы, находя одну из причин таких «спадов» в смене позиции, смене «точки наблюдения». Впрочем, это относилось, конечно, не к одному Шубину. Можно сказать, что, в известном смысле, вся советская литература в этот момент находилась «на переходе»; выйдя из боевых порядков сражающегося народа, в которых прошли войну, писатели — порой мучительно трудно — искали новую позицию, новый «НП».

Вынужденная вынесенность сектора наблюдения за границу «боевых действий» ощущается даже в некоторых лучших послевоенных стихах Шубина. Ощущается в умиротворенности интонации (концовки стихотворений «Другу», «Рыбак»), возможной лишь при наблюдении за чужой работой, а не при соучастии в ней. Автор, привыкший в годы войны шагать в одном строю со своими героями, мыслить и чувствовать, как они, и, выражая себя, выражать тем самым и их мысли и чувства, оказывался теперь по отношению к своим героям в «гостевом», то есть, по существу, ложном для художника положении. И тогда, как обычно в таких случаях, срабатывали готовые приемы, заданные интонации — и возникало еще одно стихотворение из серии «про рыбаков», «про геологов», «про животноводов» и т. п. Вряд ли нужно доказывать, что уборка урожая в те трудные послевоенные годы была (да и сегодня остается!) делом отнюдь не столь идилличным, как она выглядит, скажем, в стихотворении 1949 года — «Рамонь»:
 
С дынями ребята на возах,
Стариканы с люльками в усах;
Это краем — только выгружай! —
Шествовал богатый урожай.
 

Как видим, упреки критики имели известные конкретные основания. Связь между сердцем поэта и сердцами его героев в эти годы и впрямь порой нарушалась. Но не о «вине» поэта следовало вести тут речь, а о сложности его судьбы, драматизме перехода художника от войны к миру.

Что говорить, это были нелегкие годы. Нелегкие по ряду причин. Среди них — и тяжелейшие раны, нанесенные нам войной: разрушенные города, заводы, выжженные поля, нехватка рабочих рук, машин, хлеба; незаживающие нравственные, душевные травмы — не вернувшиеся с войны мужья, сыновья, отцы, разбитые семьи...

И возникший на горизонте после фултонской речи Черчилля призрак новой, «холодной» войны, отравившей жизнь не на одно десятилетие... И все то темное и — тогда — во многом непонятное, что будет затем отринуто партией и народом как не совместимое с ленинскими нормами общественной жизни... Поэтам — особенно поэтам романтического склада (каким был Шубин) — в этих условиях приходилось куда как непросто.

«Неслиянность» жизни и сказки Шубин переживал мучительно. Мы уже сказали и повторим вновь: он не был поэтом-философом; по характеру своего дарования он был сказочником и лирником, певцом родной природы и родной истории, бардом своего народа на полях сражений и в дни мирного труда, — словом, лириком, а не аналитиком.

«Мировые» (в кавычках и без кавычек) вопросы, раздумья, тревоги — это было не по его части... Смешно было бы сегодня — задним числом — корить или хвалить его за это. Но нельзя не задуматься над тем, как соотносилась «веселая простота» его творчества и натуры с отнюдь не всегда простыми и веселыми обстоятельствами тех лет.

Шубинская тоска по ясности — с мучительной неясностью, перепутанностью лиц и явлений, — всем тем, что позже было афористично выражено Межировым: «Артиллерия бьет по своим!..»

Конечно, литература — в частности, та же поэзия — и в эти годы не стояла на месте. Но чисто лирической прелести поэзии Шубина здесь уже было недостаточно. Время требовало именно осмысления, анализа — того, в чем Шубин никогда особенно силен не был.

Не умея ответить на трудные вопросы времени, Шубин пытался уйти от них. Не здесь ли — по крайней мере, отчасти — объяснение и тому, почему он пишет в эти годы все меньше оригинальных стихов, все больше отдается переводам; и тому, почему так часто в эти годы — воспользуемся его же стихами:
 
...В сумерки ночей на дно бокала
Заглядывала пристально душа...
(«Мне не дано удела страстотерпца...»)
 

Приведем в этой связи два стихотворения Шубина. Они адресованы первой жене поэта — Е. А. Лунц — и хранятся у нее в автографах в существующей в единственном экземпляре «книжечке» поэта, оформленной и переписанной им самим — от руки, но печатными буквами, — так, что сразу даже и не поймешь, что перед тобой рукопись. Книжечка названа «Черное пламя». На «титуле» — дата и место: «Ярославль, 1944-1945».

Вот первое из них:
 
Вино ночами пью не я,
Со мной, как дуло у виска,
Неотвратимая твоя
Тысячеверстная тоска;
 
Твой бесприютный непокой,
Твоя тревога и мольба,
За полудетскою строкой —
Жены и матери судьба...
 
Что я могу? Что мне дано? —
Огня и смерти через край,
И если есть вино — вино,
Минутный бог, солдатский рай.
(20.III.44 г. Воан-Ваара)
 

За встречи с «минутным богом» приходилось платить, и платить дорого. Однажды, в последний год войны, это пагубное влечение привело его к тяжелому срыву, имевшему серьезные последствия. Не им ли вызвано одно из самых сильных и горьких, поистине выстраданных стихотворений Шубина?
 
Есть у каждого в жизни
Такая черта,
За которою, кажется,
Нет ни черта.
 
Ни знакомых богов,
Ни запретных границ,
Окаянного сызмальства
Окрика: ЦЫЦ!
 
Только есть человек,
Словно ива, простой...
Это — греза,
А мир — не бывает пустой.
 
Я однажды шагнул
За проклятый порог —
И тебя потерял,
И себя не сберег.
(Вяртсилля, 1944)
 

Но и после войны это роковое влечение, перешедшее в недуг, сказывалось — чем дальше, тем сильнее — не только на физическом, но и на поэтическом здоровье Шубина, лишая ого поэзию «самой живой силы, то есть мысли» (Белинский). Ясности поэтического осознания мира.

А время, нелегкое, суровое время, требовало особенно четкой — трезвой, суровой, самостоятельной, можно сказать, бесстрашной работы мысли, — иначе легко было впасть в дежурную одопись, версификаторство, ремесленничество.

Не здесь ли грустный «секрет» того, почему в шубинских стихах последних лет все чаще появляются — наряду с отлично сделанными строчками — и строки, а то и целые строфы явно случайные, необязательные. Дело не в спешке, не в небрежности, не в плохой саморедактуре (вопреки легендам о поэте «поющем, как птица», Шубип как раз был мастером своего дела, работал упорно, к «технологии» относился всерьез), — дело во внутренней необязательности этих строк, строф и целых стихотворений, в поэтической «нарушенное™» целого. А ведь поэзия была для Шубина всем, — не просто способом или формой существования, но высшей формой бытия; вне поэзии он не то что не представлял себе жизни — вне поэзии он просто не мог жить. И вот «пробуксовывало» и здесь, на главном направлении...

Трудно сказать, каким был бы путь поэта в новых исторических условиях. Но поэтическое здоровье — увы! — слишком крепко связано с физическим. И этих новых условий, нового поворота в жизни страны и народа Шубину увидеть уже не довелось. Несокрушимый, казалось, богатырь сдавал даже внешне; черные волосы разрезала седая прядь (Шубину тогда было едва за тридцать...).

Слово — Ярославу Смелякову:
 
Словно поздняя в поле запашка
меж осенним леском и лужком,
черный волос у Шубина Пашки,
припорошенный первым снежком.
 
Не однажды, Россию спасая,
в бой ходила большая рука.
Плечи крепкие — сажень косая,
и отчаянный лоб батрака.
 
Для вернейшего сходства портрета,
чтоб не вышло, что тот, да не тот,
это русское буйство одето
в заграничный дрянной коверкот.
 
Это в наши салоны и залы,
для ледащих страстей городских
из Кубани станица прислала
закоперщика песен своих.
 
И сейчас, как не раз уже было,
подходя и с бочков и с лица,
мимоходом столица сгубила
перелесков и пашен певца.
 
Доконала искусством и водкой.
Поздно, поздно, хотя второпях,
вы приехали, сестры и тетки,
хоронить его в черных платках.
 

На мой взгляд, в этих сильных, с искренней болью написанных строках не все одинаково точно. Столица ли сгубила Шубина? Как будто на самом поэте не лежала ответственность за свое жизненное и творческое поведение, и как будто в деревнях пьют только квас... Нет, во многом из того, что случилось с Шубиным (а в «диагнозе» болезни Смеляков, безусловно, прав), виноват — скажем без обиняков — и сам поэт... Талант — это не только права, но и обязательства. Перед самим собой и перед поэзией... Шубин свое дарование реализовал далеко не полностью. Говорить об этом тяжело, но сказать надо, Шубин не нуждается в идеализации, в наведении хрестоматийного глянца, — это повело бы к несовпадению «легенды» о поэте с его реальным, живым обликом, а мы пишем не лик, но лицо. В большом художнике поучительно все — и взлеты, и падения, и достижения, и ошибки.

Но, конечно, поучительны не сами по себе. Поучительны — прежде всего — пути преодоления этих противоречий, выхода из них или хотя бы поисков выхода. Поскольку речь идет о поэте — преодоления поэтического.

Хочется в этой связи сказать об одном из лирических мотивов, пронизывающих всю поэзию Шубина. О конфликте поэзии — и прозы жизни, сытого довольства мещан — и по-юношески аскетичного «антибыта», — словом, о том, как романтический парус выходит в море жизни и как проплыть по жизни до конца, не изменяя романтике парусов, но и не отвергая реальности во имя отвлеченной мечты.

Проблема для советской поэзии — не новая, со всем максимализмом юности революции решавшаяся еще Маяковским, обернувшаяся своей трагической стороной у того же Маяковского и у Есенина. Она пронизывает поэзию Багрицкого («Человек из предместья») и мелькает у Пастернака («Я должен вырваться из плена всех мелочей, владевших мной...»). Эстафету подхватывают молодые:

Симонов («Хозяин», «Дом») и Долматовский с его — в юности — принципиальной романтизацией «антибыта»:
 
...Ты по улице ходишь степенно,
Даже палку завел, говорят.
У меня все как прежде: дорога,
Комнатушка с окном на рассвет, —
Бесконечные грусть и тревога,
Без которых и радости нет.
 

Строки эти были написаны в конце 30-х — тогда же, когда появились шубинские «Тихие ветры гуляют над степью...» («Мне ни к чему годовые запасы: небо не сунешь в заплечный мешок... Радуйся! — ты домовита. Но снова, трижды голодный, покинув жилье, только на отблеск костра путевого я променяю довольство твое») и «Надпись на книге»68.
 
Вам снилось когда-нибудь море
В безводном степном городке,
Где сохнет белье на заборе
И спит под кустом в холодке
Семья поросят терпеливых,
И в белом огне небосвод?
 
Вам снился ль
В далеких проливах
Бесшумного паруса взлет?
Его в ураганах кружило
И рвало в клочки на лету,
С ним бедное детство дружило,
В крылатую веря мечту.
 
Упрямо вперед устремленный,
Из бездны взлетая на вал,
Он в мир предрассветный, зеленый
Манил за собою и звал.
Пусть буду я стариться дома,
Пусть стану, как пепел, седой,
Но парус, к рассвету ведомый
Исканий тревожной звездой,
Запомню, как единоверца...
...И смерти наступит черед,
Когда не останется в сердце
Простого стремленья вперед.
 

Стихотворение это — программное для Шубина, с откровенно заявленной «наследственностью» от Лермонтова и приверженностью Грину, прямо соотносящееся с «морскими» стихами Багрицкого, с начавшей петься именно в те годы «Бригантиной» Павла Когана, — ярко романтическое. Вспоминаются — тут же, по ассоциации — и гриновские «Алые паруса», и «Возвращение» Багрицкого:
 
...Кто услышал раковины пенье,
Бросит берег и уйдет в туман:
Даст ему покой и вдохновенье
Окруженный ветром океан.
 
Свежий ветер закипает брагой,
Сердце ударяет о ребро...
Ооернется парусом бумага,
Укрепится мачтою перо.
 

Перекличка Шубина с «моделью», созданной Багрицким, — несомненна. Но не менее любопытно и то, что отличает шубинский «вариант», то есть, строго говоря, делает его уже не вариантом, а самостоятельным стихотворением — на ту же тему, но со своей программой. И тут важна не только разница в размере, ритме (хотя и она существенна: у Багрицкого с самого начала — ритм, «заданный» океаном; у Шубина, напротив, он — особенно в первой части — земной, неторопливый, неспешный, еще бы: сохнущее белье, терпеливые поросята — это вам не Летучий Голландец! Море, парус буквально врываются в этот неспешный ритм, «переламывают» его в середине второй строфы — в рамках того же размера). Все это есть, но самое существенное различие, повторяю, в другом. В том, что в «варианте» Шубина мы встречаем и детально прорисованную «прозу» жизни, ее мелкие бытовые подробности, — черта, вообще говоря, для романтической поэзии не характерная, даже как бы противопоказанная ей. И хотя конфликт мечты и реальности, поэзии и прозы жизни здесь несомненен, но лишь с большой натяжкой можно было бы утверждать, что эти прозаические подробности выписаны однозначно — с сарказмом, и только; вернее, пожалуй, было бы говорить о том, что поэт и к ним испытывает — воспользуемся образом Смелякова — строгую любовь, что он и без них не мыслит своего существования...

Но как же тогда быть с парусом? Ведь уж слишком явно не вписывался он в сонное царство тихого городка!

Что дилемма эта волновала Шубина не один год и решалась им по-разному, отнюдь не всегда так безоговорочно, как в «Надписи на книге» (хотя образ паруса до конца останется сквозным в его поэзии), — доказывает еще раннее стихотворение «Тема» (1935). Приведем его полностью:
 
Неправда, не здесь,
Не под лампой настольной,
Нежданная, ты оживешь,
Ты — море и парус,
Ты — звон колокольный,
Ты — под вечер птичий галдеж,
Ты — звонкий к полуночи
Свист козодоя,
Ты — мир сновидений простых,
Где низкие звезды идут под водою,
Как стаи ершей золотых.
 
Врывайся в него. Он пахучий и мокрый,
Как листья надречной лозы;
Кричи! Здесь любой человеческий окрик
Походит на птичий язык.
 
Здесь в каждой колдобине —
Тысячи жизней, —
Здесь падает дождь проливной,
Здесь — палку сруби,
И в лицо тебе брызнет
Обрубок зеленой слюной.
 
Все это живет — от березки над кручей
До норок кротов по логам,
До зыбкой росинки...
 
И все это — лучше
И проще, чем я полагал.
 
Вот так ты приходишь.
А я без помехи
Невнятным своим языком
Вчера еще врал и гонялся за эхом —
Фальшивым твоим двойником.
 

К стихотворению этому, к переполняющим его чувствам может быть, мне кажется, с полным правом отнесено то, что пишет современный исследователь творчества Багрицкого — Е. Любарева — о «чувствах независимости, счастливой свободы», «прорывающихся» через все образы стихотворений Багрицкого «Птицелов», «Песни», «Весна»:

«Они бьют через край, захлестывают душу человека. И человек открывает мир — ликование природы, ее звонкие краски, неистовый напор и восторг пробуждающейся жизни69.

Есть в этом стихотворении, блистательном по инструментовке, по музыкальности, и некоторый отпечаток литературности. Если так можно выразиться, это литературная полемика с литературностью, бой с «противником» — литературщиной — на его же территории и его же средствами. Но бой-то шел за самую жизнь в поэзии! За то, чтобы быть верным ее голосу, ее земным подробностям, а не гоняться, как за эхом, за ее фальшиво романтическими, книжными отражениями. Вот почему парус — романтичный гриновский парус! — стоит здесь в одном ряду с галдежом птиц, кротовыми норами, березкой над кручей, с самыми, казалось бы, обыденными, земными подробностями: для Шубина все это — в равной мере — поэзия...

А вместе с тем — как не остаться и в плену у этих подробностей, не «обытовиться», не потерять того «ветра в лицо», без которого нет настоящей поэзии? Как за жизнью реальной, за бытом «городка над тихою Окой» не потерять сказку, не менее реальную для поэта, видимую ему сквозь прозаические черты повседневности?

Так появляется «Надпись на книге», появляется романтический «Парус» как выражение второй стороны дилеммы (но отнюдь не ее итоговое решение)...

Синтез пришел в дни войны, когда жизнь и сказка смешались, история проросла в современность и обычный шофер совершал подвиги под стать Ахилловым.

Что же, романтическая тема паруса оказалась вовсе «снята», заглушена войной? Нет, Шубин — и на войне, и после войны — вспоминал этот мотив часто, — не мог не вспоминать. Не только мотив — образ:
 
Всю жизнь встречал — не встретил,
Искал — не отыскал.
Остался только ветер
На черных зубьях скал.
Да родственный Икару
Тоскою о былом
Волны зеленый парус,
Бегущий за окном.
(«Из ящиков и бочек...», 1944)
 
Мальчику в городе этом,
Помнится, снились когда-то
Джунгли, моря и солдаты, —
Мир был широк и неведом.
Думалось долгие годы,
А обернулись часами,
А пронеслись парусами
В шквальной игре непогоды.
(«Ходит седеющий мальчик...», 1945)
 

Верность парусу сохраняется, но с одной поправкой.

Одной — но весьма существенной. Правда и сказка, сон и явь в дни войны как бы меняются местами; что было далеко — стало близким, что было близко — далеким.

Море теперь уже не «снилось» (как в «Надписи на книге») — как раз оно-то и стало теперь реальностью! Реальностью близкой, ощутимой каждодневно, чуть ли не бытом: бойцы стояли «у Варангер-фиорда» (одноименное стихотворение). Снился теперь (как нечто несбыточное, далекое, почти недосягаемое!) как раз тихий родной городок, со всеми его «бытовыми» аксессуарами, — все то, что некогда казалось низкой прозой, а теперь, на войне, вдали от отчего дома кажется чуть ли не несбыточной мечтой.

Поэт сам скажет об этом вскоре после войны в стихотворении «Август»:
 
В окна слышен храп отца,
В сенцах кашляет овца.
Вот он, снившийся в походах
Мир и отдых. Дом бойца.
 

То же в стихотворении «Ходит седеющий мальчик...» — одном из самых сильных и обаятельных произведений Шубина, написанном им, видимо, в редком для него состоянии внутренней умиротворенности, равновесия, гармонии и освещенном (как это не слишком часто у него бывало) каким-то ровным внутренним светом. Мы процитировали выше две строфы из этого стихотворения. Приведем теперь следующие две строфы — они заключают стихотворение. Там было то, что снилось, здесь — то, что увиделось:
 
Тигров не видел он в джунглях,
Понял: моря — мелковаты;
Жесткие руки солдата
Грел на пылающих углях.
 
Снился ему издалёка
Город, похожий на ларчик,
Город мечтаний ребячьих, —
Сказка любви синеокой.
 

То, что некогда, в юности, казалось противостоящим «парусу», теперь прямо ассоциируется с ним!

Вот какую — скажем прямо, неожиданную! — нагрузку получает теперь в поэзии Шубина романтический образ паруса. И вот как неожиданно соотносятся теперь у него романтика и реальность, проза жизни и ее поэзия. Неожиданно — но для Шубина глубоко органично!

Означало ли это, что поэт ставит на романтике точку, прощается с ней как с прерогативой юности — милой, пленительной, но, увы, прошедшей, невозвратимой? Нет, разумеется, не означало! Шубин остается верен романтике и впредь, но теперь он ищет ее не в экзотике, а в самой окружающей его жизни.

Это отражается и на поэтике Шубина, на его образной системе. Перегородки между «отсеками» сдвигаются. Овца, спящая в отцовских сенях, запросто оказывается в одном эстетическом ряду со «звездой, присевшей на крышу», а самовар, пузатый самовар, во всей антимещанской, «бунтарской» поэзии фигурировавший как стойкий символ независимого обывательского быта (вспомним, к примеру, иронию Багрицкого: «Два солнца навстречу: одно над землей, другое — расчищенным вдрызг самоваром». — «О соловье и о поэте»), — этот же самый самовар — в ином поэтическом контексте — выступает у Шубина как конкретная реалия милого прошлого, как символ радостной (а не ненавистной!) устойчивости мира, за который теперь идет бой:
 
Сейчас — подъем, и самовар
Заплачет на столе,
Как в детстве, как в саду — комар,
Как где-нибудь в Орле,
 
Где дом шиповником пропах,
Где рожь и васильки...
Живут в сугробах, как в домах,
Орловцы-моряки.
(«На Рыбачьем», 1944)
 

Но жизнь отнюдь не ставила здесь последней точки. И Шубин, видимо, это чувствовал, не раз еще возвращался к этой теме. К обеим сторонам противоречия. И к милым подробностям «быта» — пенькам на косогоре, суркам вместо тигров; и к выгнутым крыльям парусов — романтическим символам бытия, которые он отстаивал тем яростнее и отчаяннее, чем непримиримее наступала проза жизни:
 
Кипящая хлябь Данигала,
Атлантики бешеный рев,
Где юность моя пробегала
Дорогою белых ветров,
 
Опять вы на гребнях отвесных
Меня вознесли до звезды,
И мачты над черною бездной
Кладут за крестами кресты...70
 

Читая эти строки, как бы заново, уже после войны, воскрешающие романтику предвоенного паруса, воскрешающие тем настойчивей, чем неромантичней оказывалось многое в окружающей поэта действительности, вы словно бы начисто отрешаетесь, по крайней мере на время, и от того, что Дапигала не найдешь ни на какой карте, и от того, что сам Шубин никогда не путешествовал по Атлантике... Что с того: он был там в воображении, — значит, и в своих стихах. «Был» в стихах — значит, «был» и на самом деле! (Подобно тому, как и Грин, несомненно, «был» в своем Лиссе или Зурбагане.) Такова сила творческого воображения.

И все же — как решить еще более трудную, быть может, самую трудную задачу? Как найти и сохранить поэзию в жизни, не пренебрегая самой жизнью?

Обратимся к стихотворению «Соседу за стеной» — одному из самых глубоких, многозначных стихотворений Шубина (недаром оно писалось и обдумывалось в течение семи лет: 1940-1946, — срок, для небольшого стихотворения — согласимся — не малый).

Как может «дворец мечты поэта» — «на курьих ножках, на собачьих пятках», дворец, где «детство — золото в заплатках», — как может оп уцелеть в том доме, где «узки окна и рассвет не долог. И за стеной колдует венеролог»?

Иначе говоря, как поэзия могла уцелеть в мире прозы?

Ведь этот мир — реальность! Что же, в таком случае, означает рефрен стихотворения: «И все не так, как понимаешь ты». Не так, — а как же? Как надо понимать этот мир?

Ответить на вопрос нам помогут опять-таки стихотворения военных лет — «Атака» и «Жена приехала на фронт». Вот где поэт не оберегает «стерильную чистоту» паруса, не бежит от порой вызывающе антиэстетичных, так и тянет сказать: натуралистических, подробностей! Он опишет и гибель бойца — не романтически возвышенную, а такую, при которой кишки вываливаются наружу («Атака»); опишет и весьма малопоэтичный, мало подходящий для любви быт армейской гостиницы: «Окно, закрытое газетою, кровати ржавый тарантас»; заплеванный, грязный помер, в котором «крысиный хвостик из отдушника свисал с сознаньем правоты» («Жена приехала на фронт»). И посреди всего этого тяжелого «быта» войны, не «над» ним, не чураясь, а преодолевая его, — ее суровое бытие. И мечта о том, чтобы воскреснуть в сыне: «И за то, что последним днем не умели мы дорожить, воскреси меня завтра в нем, я его научу, как жить!» («Атака»); и чудо любви, при котором в заплеванной, захудалой гостинице платье жены цветет на спинке стула «той васильковою Россиею, где нам с тобой всегда светло!» («Жена приехала на фронт»).

Вот что значит: «И все не так, как понимаешь ты». Парус как символ веры остался; но поэт знает, что жизнь состоит не из одних символов и нельзя жить одними символами, — нужно жить самой жизнью. А если поэт падет — не через «полмига», но и далеко не дотянув до ста, — останется его поэзия, а в ней — и он сам — «седеющий мальчик», поэт и солдат, со всеми своими бедами и победами.

Вспомним еще раз его стихотворение «Солдат» — о павшем в бою воине, который, однако, и сейчас,
 
...сжатый в пружину,
Мгновенья, года —
Готов на вершину,
В атаку, туда,
 
Где в пламя рассвета, —
Легка и грустна, —
Зеленой ракетой
Взлетает сосна.
 

Это не только о герое. Это — и о себе.

Никто не знает заранее сроков собственной жизни. И все же одно Шубин предугадал точно:
 
И при кончине моей на рассвете
Встретит
Не узкий бревенчатый сруб —
Небо,
Бездонное небо и ветер —
Шепот моих остывающих губ.
(«Тихие ветры гуляют над степью...»)
 

Он умер в 1951-м. Умер неожиданно, в одночасье: присел на скамью, отказало сердце. Ему все еще казалось — море по колено, а волна была уже по горло...

* * *

Ленинградская писательница Наталья Никитич, вдова поэта Михаила Троицкого, погибшего при обороне Ленинграда, переслала мне письмо Шубина к ней, посвященное памяти Троицкого.

Вот две выдержки из этого письма.

«...Михаил для меня больше, чем брат. Это был редкий человек, беззаветно преданный искусству. И все искусство у него сочеталось, вернее, вырастало из понятия РОДИНА.

Я не знаю более РУССКОГО поэта. Он не был русопетом, он был русским в благороднейшем смысле этого слова, и сам умница и талант — по-русски он был скромен и тих.

И только стихи его раскрывали большую и самоотверженную душу.

...Я помню, он мне читал куски поэмы о таборитах. Там есть такое место: чехи разбили немцев и крпчали им вслед:
 
Ну что? Досталось на орехи?
Вы думали — мы кто? Мы чехи!
 

Я тогда сказал, что это «па орехи» слабовато для выражения злости и ярости чехов, Миша протер очки и возразил: так ведь это — чехи... Славяне...

Я прошел войну. Я бывал за границей. И только тут я понял, насколько он интуитивно был прав: конечно же — славяне, мы не можем жечь и убивать вот так — расчетливо и подло»71.

В этих словах — облик не только того, кому они посвящены. В них — и облик самого Шубина. Его ум и его душа.

Шубина нет с нами, — давно уже нет... Путь его, и жизненный и творческий, не прост и не гладок, на нем было всякое — и взлеты и падения; не след забывать ни о том, ни о другом — и то и другое по-своему поучительно. Но зеленая ракета его поэзии по-прежнему в полете.

Впрочем, всякое сравнение хромает; неточно и это. Ракета, даже самая яркая, сгорает мгновенно; лучшее из созданного Шубиным будет еще долго светить людям.

ИЗ ДАЛИ ЛЕТ

ОПЫТ ЖИЗНИ И ОПЫТ ИСКУССТВА

Поэзия Великой Отечественной войны изучается сегодня широко и многообразно. Вслед за пластом идейно-тематическим, на который ставился — совершенно естественно и но тем условиям закономерно — акцент в годы войны и в первые послевоенные годы (вспомним хотя бы работы Л. Поляк, В. Перцова, О. Резника, Л. Тимофеева, С. Трегуба), ныне столь же обстоятельно, я бы сказал — дотошно, исследуется и пласт мастерства, «технологии», особенностей жанра, поэтики и т. д. (назову, к примеру, работы И. Гринберга, В. Кожинова, А. Урбана); вслед за монографиями и статьями о поэтах фронтового поколения (В. Дементьева, Л. Лавлипского, Л. Лазарева, Ал. Михайлова, Вл. Огнева, А. Павловского, А. Туркова) появляются обобщающие работы о поэзии Великой Отечественной войны (книга А. Абрамова).

Значительно реже, к сожалению, привлекается этот же художественный материал для изучения «лаборатории творчества», того, что происходит в этой загадочной лаборатории, когда в ней, как в волшебном тигле, сплавляются: опыт жизни — и опыт искусства; личная судьба автора — и судьбы тысяч других героев, ставших — в процессе творчества — частью его души; неповторимость чувств автора как личности, субъекта, — а для лирики, одновременно, и объекта творчества, — и принятые им (сознательно или бессознательно) на вооружение «чужие» образные средства, средства, освоенные (а иногда и оспоренные) им, переработанные норой до неузнаваемости — и все же поступающие (теперь уже как свои!) в тот тигель, где плавится сталь искусства.

Впрочем, есть ли тут вообще проблема? Не определяют ли достаточно точно характер «взаимоотношений» жизни и искусства в процессе творчества известные строки Маршака:
 
Питает жизнь ключом своим искусство.
Другой твой ключ — поэзия сама.
Заглох один — в стихах не стало чувства.
Забыт другой — струна твоя нема.
 

О чем тут, кажется, спорить? Конечно же, поэзия мертва, «нема» и без определяющего воздействия жизни, и без освоения своего собственного строительного материала, «кладовой» художественных средств — арсенала предшествующей поэзии.

Да, все так. И однако же — по сию пору не умолкают споры на эту тему, в том числе — и на страницах нашей центральной литературной печати. Напомню хотя бы шедшую без малого год на страницах «Литературной газеты» дискуссию об искусстве подлинном и вторичном, книжном.

Дискуссию, начатую статьей Вл. Гусева «Дым без огня» и выявившую — быть может, даже несколько неожиданно, — сколь зыбки, субъективны и ненадежны оказываются порой «границы» между первым и вторым, какие резкие, порой взаимоисключающие истолкования и оценки — от восторгов по поводу самобытности стиля до текстуально доказанного обвинения в плагиате — может получить под пером разных критиков творчество одного и того же писателя... Не буду уже касаться достаточно нашумевшего примера с Р. Ребаном, — обращусь ко вполне, на мой взгляд, аргументированной полемике М. Чудаковой с Вс. Сахаровым по поводу истолкования и оценки одного из «шекспировских» рассказов Ю. Домбровского. Разделяя основной пафос «затравочной» статьи Вл. Гусева: без самостоятельности жизненных наблюдений молодой писатель рискует навсегда остаться в плену чужого стиля, чужой манеры, в конечном счете — чужого мировйдсния; более того — без преодоления «заемного» взгляда на мир, инерции стиля, использования чужой поэтики, без выработки своего стиля — даже подлинные, личные впечатления, воплощаясь в слове, всегда будут казаться чем-то вторичным, заимствованным, а не пережитым, — разделяя этот основной пафос, М. Чудакова справедливо обратила внимание и на другую, не затронутую (а может быть, и не учтенную) В. Гусевым сторону проблемы: для подлинного художника искусство, творчество его предшественников и современников (причем — в его мировом, а не только национальном, диапазоне) — это тоже реальность или, во всяком случае, часть реальности, притом — достаточно важная часть. Конечно, «Гамлетом» или «Фаустом» нельзя насытиться, но ведь не хлебом единым жив человек... А в духовном мире, особенно — в духовном мире творца, и Фауст, и Гамлет, и та же леди Макбет живут без всяких кавычек — как часть и их души. И вот почему М. Чудакова резко — и справедливо — возражала Вс. Сахарову, высоко оцепившему рассказ Ю. Домбровского в его, так сказать, «реальной» части, но упрекнувшему его за... литературную генеалогию героини: зачем, мол, нужно было вообще тревожить тень леди Макбет, а уж ежели тревожить, то почему уж, на крайний случай, не «свою», родную — «лесковскую», из Мценского уезда, а ту, дальнюю, шекспировскую?! А еще бы лучше — вовсе обойтись без них... Отвечая Вс. Сахарову, М. Чудакова убедительно показала, что бывают в искусстве и такие — вполне жизненные — характеры, ситуации, конфликты, для осмысления которых необходим опыт искусства72.

Как видим, проблема эта хотя и не нова, по жива и сегодня. И, очевидно, будет жить и впредь. Ибо она относится к числу тех, поистине вечных вопросов искусства, на которые каждое время отвечает по-своему.

Легко вместе с тем заметить: в дискуссиях по этому вопросу привлекался и использовался, пожалуй, любой литературный материал — от наших дней до Шекспира.

Любой — кроме литературы фронтовых лет. Между тем как раз для решения данной проблемы литературный процесс военного четырехлетия дает особенно много, может оказаться особенно поучительным. Ибо можно сказать, не рискуя ошибиться, впасть в преувеличение: пожалуй, действительно еще никогда в истории жизненный опыт народа не сращивался так непосредственно с художественным, не играл в нем такой большой роли; никогда еще творческое поведение художника не вырастало так отчетливо из его жизненного поведения.
 
Пускай в сторонку удалится критик:
Поэтика здесь вовсе ни при чем.
Я, может быть, какой-нибудь эпитет —
И тот нашел в воронке под огнем, —
 

скажет С. Орлов. «Я» здесь, конечно же, — синоним «мы»: вместе с Орловым под этими строчками могли бы по праву подписаться и многие другие поэты «фронтового поколенья» — и те, о ком уже шла речь в этой книге, и те, кого я здесь не назвал. В искренность этих энергичных, сильных, лирически достоверных и правдивых строк нельзя не поверить, как и в типичность выраженных в них чувств.

Вспомните, к примеру, у Недогонова: «Поэт, покинь перо и музу...» (к строчкам этим мы еще вернемся). «Поэты фронтового поколенья» находили «под огнем» не только эпитет, — вырабатывали мироощущение.

Конечно, подходя по-буквалистски, можно было бы и попенять поэту за то, что он так нелюбезно обошелся в этих строчках именно с критиком: кабинетные черви встречаются, кстати, и среди поэтов; настоящего же критика интересует в стихах не столько «поэтика», сколько созвучие с жизнью; не потому ли в дни войны критики искали свои — критические — эпитеты под тем же огнем боя, что и поэты...73 Да и поэтика, пожалуй, тоже не такая уж ненужная вещь... Однако зачем же подходить буквалистски?

Думается, поэт знает все это не хуже пас, и если написал все же так, а не иначе, — так он ведь не теоретическую монографию писал, а стихи! Как чувствовалось в тот момент, так и выразил; и стихи сохранили эту правду чувства — тем они и сильны...

Однако не так давно эти старые, по прекрасные стихи были несколько неожиданно перетолкованы критиком, притом — весьма интересным, одним из немногих, кто сумел увидеть, прочесть и осмыслить поэзию фронтового поколения глазами сегодняшних молодых. Я говорю о статье Л. Аннинского «Глубина фронта (Этическая тема в лирике военного поколения)». Статья Аннинского — статья талантливая, во многом примечательная. С какими бы ее положениями мы ни спорили, эти спорные положения не таковы, чтобы забыть из-за них то, я бы сказал, чисто эстетическое удовольствие, какое получаешь, читая ее. Ты благодарен автору за те размышления, на которые он вызывает, — даже там, где ты с ним не согласен. Раздумья эти связаны прежде всего с тем, какими глазами критик глядит на анализируемый им материал, от лица какого поколения о нем судит. Ведь большинство из нас, пишущих о поэзии фронтового поколения, сами к этому поколению и относятся — и С. Наровчатов, и Ал. Михайлов, и А. Абрамов, и Л. Лазарев, и аз грешный! И — опять-таки, зачем скрывать! — когда пишем, то подсознательно, конечно, но все-таки рассчитываем на читателя одного с нами возраста и жизненного опыта. На того, который не понаслышке знает, что такое война. Наиболее же талантливые и интересные критики младшего поколения — такие, как А. Марченко, А. Урбан, и другие — поэзией войны столь широко обычно не занимались. Л. Аннинский, кажется, один из первых, кто сделал попытку — во многом весьма успешную! — прочитать эту поэзию глазами своего поколения.

Можно сказать, что так у нас о поэзии фронтового поколения еще не писали. И это будет правдой.

Вместе с тем, читая эту блестящую по форме, отлично написанную, а в ряде моментов и очень содержательную статью, норой замечаешь: у автора, так интересно разбирающего чужие этические версии, не всегда хватает... своей собственной. Этот недостаток «рассыпает» статью на ряд частных «мини-портретов» и проблем, разработанных с разной степенью убедительности.

Можно, например, возразить, что Павел Коган не был настолько безжалостно, до прямолинейности последователен, как это вытекает из даваемых ему Л. Аннинским определений. В эти определения, конечно же, не уложатся ни дилемма из юношеского «Монолога»:
 
Я говорю: «Да здравствует история!» —
И головою падаю под трактор, —
 

ни заключительные строки стихотворения, датированного 1937 годом:
 
О, пафос дней, не ведавших причалов,
Когда, еще не выдумав судьбы,
Мы сами, не распутавшись в началах,
Вершили скоротечные суды!
 

Строки — поразительные именно по внутреннему драматизму, читающиеся сегодня совершенно иначе, чем в год, когда они писались; переосмысленные Временем, но не опровергнутые им. Можно ли — вслед за Л. Аннинским и И. Золотусским (которого он цитирует) — всерьез утверждать, что авторы этих или подобных строк «не хотели знать альтернатив», «их не мучила «проблема выбора пути», «в их душах словно и не было органа для такого вопроса и таких чувств»74, что «им не из чего было выбирать»?!75

Стоило бы оспорить и чересчур прямое, «лобовое» «выведение» Аннинским Евтушенко (а с ним и целой поросли поэтов его поколения) из поэзии Луконина. Надо ли на основании эффектного, но достаточно случайного ритмического совпадения (шаткость этого аргумента чувствует, кажется, и сам Л. Аннинский) приписывать Луконину роль чуть ли не моста между военным и послевоенным поколениями поэтов?

А этические версии, выраженные в процитированных Аннинским строках Орлова, Самойлова, Бурича, — версии, во многом взаимоисключающие! — рассматриваются им хотя и топко, интересно, но опять же, так сказать, на равных, без попытки выявить, какая из них больше соответствует тенденциям действительности, попытки осуществить свое право выбора, определить свое отношение к ним...

Но я пишу здесь не «антистатью» на статью Аннинского76. Остановлюсь здесь лишь на одном из моментов, важном для темы настоящей статьи, — на соотношении поэзии и жизни.

Процитировав приведенные выше строки С. Орлова, Л. Аннинский сопровождает их таким комментарием: «Мы сталкиваемся здесь с удивительной и сквозной для военного поколения убежденностью: поэзия — ничто перед жизнью»77.

Как незаметно трансформируются термины!.. У Орлова — поэтика; у Аннинского уже — поэзия ничто перед жизнью. Такова — по Аннинскому — убежденность военного поколения, да еще «сквозная».

Сквозная? Это уже серьезно. В этом надо разобраться. В самом ли деле поэзия «тут вовсе ни при чем»? Нет ли не только опыта жизни, но и опыта литературы, культуры уже в самой подчеркнутой полемичности этих строк, в самом «отталкивании» от культурно-поэтической традиции, которая все же — применим к ней слова Маяковского — «пресволочнейшая штуковина: существует — и ни в зуб ногой»?

1

Да, конечно, сила всякой поэзии — прежде всего в ее жизненных истоках. В поэзии военных лет это проявилось с особой обнаженностью.

Выше я цитировал уже стихотворение Владислава Занадворова78. Стихотворение, написанное незадолго до гибели, оказавшееся пророческим по отношению к собственной судьбе. Напомню его первую и последнюю строфы:
 
Ты не знаешь, мой сын, что такое война!
Это вовсе не дымное поле сраженья,
Это даже не смерть и отвага. Она
В каждой капле находит свое выраженье.
 

Среди этих «капель»: блиндажный песок — и юность, истлевшая в окопах; колеи разбитых дорог — и омытые кровью письма, писавшиеся на ложе винтовки; над изрытой землею последний рассвет —
 
И лишь как завершенье —
Под разрывы снарядов, при вспышках ракет —
Беззаветная гибель на поле сраженья.
 

А не так давно привелось познакомиться (еще в сбереженной с той поры рукописи) со стихами московского критика, сотрудника журнала «Знамя», Юрия Севрука, тоже погибшего на фронте79. А среди этих стихов наткнуться на следующие строки:
 
Что такое война? Это — воющий голос металла,
Доносящийся с неба сквозь серую рвань облаков.
Это — липкая слякоть, привычная злая усталость,
Надоедливый дождь, зарядивший на веки веков.
 
Что такое война? Это — мы, одинокие парни,
Каждый сам по себе, среди тысяч таких же мужчин.
Ты решаешь судьбы батальонов, дивизий и армий,
Оставаясь, как равный, со смертью один на один.
 

Севрук не знал — не мог тогда знать — приведенных выше строк Занадворова. Одпако перекличка этих двух стихотворений — наглядна, явственна, от ритмики и вплоть до совпадающей фразы, вынесенной — у обоих — в первую строку. Общий опыт, общая судьба, общие мысли и чувства...

Или еще. Выше, говоря о творчестве поэтов, погибших на войне, я приводил уже признание Михаила Кульчицкого в его — последнем из дошедших до нас — стихотворении:
 
Я раньше думал: лейтенант
Звучит: «налейте нам».
И, зная топографию,
Он топает по гравию.
 

Так казалось раньше, до войны. На войне оказалось — не так. Оказалось, что
 
Война... совсем не фейерверк,
А просто — трудная работа,
Когда — черна от пота — вверх
Скользит по пахоте пехота.
Марш!
И глина в чавкающем топоте
До мозга костей промерзших пог
Наворачивается на чеботы
Весом хлеба в месячный паек.
 

Да, жизнь поистине диктует в этом случае сравнения, определяет образную систему; эпитеты в этом случае и впрямь находятся «в воронке под огнем»...

Другой молодой поэт, павший на войне, — сибиряк Борис Богатков, — был еще моложе Кульчицкого, только-только начинал, и мотив: «Я раньше думал...», тема преодоления книжно-романтических иллюзий звучит в его стихах далеко не с такой концентрированной спрессованностью, как у Кульчицкого. Однако же звучит; жизнь и здесь вносит свои коррективы, суровые, но необходимые. Это отражается и на поэтике.

Сравните отрывки из двух стихотворений Богаткова — предвоенного и написанного на втором году войны. В первом:
 
И откуда б враг ни появился —
с суши, с моря или с вышины, —
будут счастья нашего границы
от него везде защищены.
 
Наши танки ринутся рядами,
эскадрильи небо истемнят,
грозными спокойными штыками
мы врагу укажем путь назад.
(1940)
 

Время не поколебало основного — патриотического — пафоса этих предвоенных стихов Богаткова; но с иллюзиями о всеспасительной силе «спокойных штыков» пришлось проститься, на войне все оказалось значительно сложнее. Около двух лет отделяет эти строки Бориса Богаткова от других, написанных им же:
 
Впереди — города пустые,
Нераспаханные поля.
Тяжко знать, что моя Россия
От того леска — не моя...
(1942)
 

На смену умозрительной декларации (самолеты «небо истемнят») приходит пережитое, выстраданное. Поэт, только что вернувшийся из госпиталя, вспоминает «плохую погоду — солнечный день», — поразительное, парадоксальное сочетание, продиктованное, однако же, не изощренностью поэтического мышления, а суровой прозой жизни (хорошая погода в начале войны — удача для гитлеровских «юнкерсов» и «мессеров»); вспоминает бомбежку, «соседа, закрывшего голой рукой голову в каске стальной», — поди придумай такое! Что, кажется, значит голая рука в сравнении со стальной каской; может ли она защитить, прикрыть от бомбы там, где бессильна и каска?..

Однако же об этом хорошо рассуждать, читая стихи; а на поле боя поведение не всегда подчиняется логике... В этой скупой детали — правда войны. Образ действительно найден «в воронке под огнем». Не только состояние души, но и сам образ!

Война подвергла суровой проверке и этику и поэтику.

Ненависть поэтов, прошедших фронт, к дешевой фразе, книжной риторике, к эпитетам, взятым напрокат, стереотипам поэтического мышления диктовалась пережитым на войне, эстетическое определялось этическим. В своих воспоминаниях о Богаткове друг его юности, новосибирский журналист Николай Мейсак, приводит любопытный эпизод.

Новосибирск, 1942. В существовавшей при отделении ССП и редакции журнала «Сибирские огни», как сказали бы сегодня, литературной студии — очередное занятие.

«Всю ночь в разведке удалой || мы не смыкали глаз», — с пафосом читает один из участников занятий. И вдруг — ироническая реплика Богаткова (он в это время только выписался из госпиталя и добивался новой отправки на фронт):

— Удалой?! А почему — не хитрой, осторожной?!

Интересно было бы посмотреть тебя на фронте в этой «удалой» разведке, — интересно, какой от подобной разведки был бы толк и осталось ли бы после нее хоть что-нибудь от тебя самого...»80

А вот свидетельство (ретроспективное) другого поэта (из его книжки «Костры», выпущенной «Советским писателем» в 1960 г.):
 
Я рифмовал в четвертом, в школе,
Но слов припомнить не могу.
Мой первый стих родился в поле
На окровавленном снегу.
 
Была земля седой от дыма,
Тлел развороченный блиндаж.
Пришли слова неотвратимо,
И я нащупал карандаш...
 
Я с той зимы всегда в дороге,
Она крута и высока.
По ней сперва проходят ноги,
Потом приходит и строка.
(Юрий Чернов)
 

Да, наверное, так: сначала — ноги, потом — строка... Поэзия приходит из жизни.

Примеры подобного рода можно было бы множить и множить. Ограничусь здесь еще одним — из стихов Владимира Зотова, человека поздней — и потому трудной — поэтической судьбы, в дни войны — сапера Ленинградского фронта, затем — строителя, главного архитектора Выборгской стороны, лишь теперь входящего в поэзию (в 1972 г. в Лениздате, с предисловием Вс. Рождественского, вышла его первая книга стихов «Перекличка»)81. В книжке этой — и стихи последних лет (по-моему, менее интересные), и старые — фронтовые. Они неравноценны: вторичность, приблизительность, литературность борются в них с неповторимостью увиденного и пережитого, требующей и неповторимости воплощения. Именно это делает их интересными для нашего разговора.

В стихотворении «В командировке» солдат-отпускник (кстати, почему отпускник, если он «в командировке»?) приходит в Ленинград: «И вот давно знакомый город, || как неизвестный, перед ним: || на окнах белые полоски — || мальтийским и простым крестом, || безлюдно тихи перекрестки || на Невском мертвенно пустом...» Это хорошо, потому что конкретно, зримо. Но автору казалось тогда мало этого, он словно бы не вполне доверял себе, своей же способности нарисовать картину так, чтобы она сама вызвала нужный резонанс у читателя, он спешил договорить, доформулировать:
 
Солдат проходит, как во сне:
Ужасен город небывалый
. . . . . . . . . . . . . . .
Зима свирепая кругом.
 

«Вокзалы сумраком объяты, || свет фонарей давно погас», «Пустынен город, будто вымер», — все это вторичное, литературное, вроде той «разведки удалой», которая так рассердила Бориса Богаткова; это можно было написать и не будучи в Ленинграде, по газетным сообщениям. Но вот то, что «и городские циферблаты || не говорят, который час», — через эту маленькую подробность беда и стойкость Ленинграда раскрываются яснее, ярче, чем через многие «нагнетания» типа «беда нахлынула, как море», и т. п.

А вот концовка стихотворения. Солдат нашел наконец родной дом на набережной Робеспьера:
 
Дом снежной тишиной обшит,
В нем дверь скрипучая не плачет,
И мышь бумажкой не шуршит...
Не знает он, что это значит,
И знай себе стучит, стучит...
 
Ты не стучи. В десятом номере
Жильцы на той неделе померли.
 

Как точно сказано о доме, что «снежной тишиной обшит», — именно «обшит», а не «обит». И — лаконизм в бесслезном горе концовки, сдержанность ее итогового двустишия...

Или — немудреные, негромкие, но очень теплые по интонации фронтовые «Стихи о землянке» (1943):
 
Снова я живу в землянке.
На войне как на войне. —
Фитилек в консервной банке
Заменяет солнце мне.
. . . . . . . . . . . . .
А чтоб солнце не погасло
И давало свет жилью,
Трансформаторного масла
Я в коптилку подолью.
 

Солнце, питаемое трансформаторным маслом, — такого (не пережив) не придумать (как и дома, в котором даже мыши не шуршат). Но и одного переживания мало, — надо суметь еще увидеть... Здесь Вл. Зотов оригинален без претензий, самобытен неназойливо...

Но вот «Ярославна» (1944) — стихотворение, как говорится, вполне сделанное, в профессиональном отношении «безгрешное», но оставляющее читателя холодным, не вызывающее ответного сопереживания...
 
Выйдешь, вскинешь родные руки
И замрешь на моей груди.
За четыре года разлуки
Мне прошепчешь: «Не уходи!»
 
Три зимы и четыре лета
Нас военный ветер несет.
Я у ветра спрашивал, где ты,
Да ответа он не дает.
 
Я не знаю, в каком Путивле
На высокой белой стене
Ты гадаешь по звездам: «Жив ли?»,
Вспоминаючи обо мне.
 

Все — правильно, а — не тревожит. Не оттого ли, что за обобщенностью древнего образа потерялось свое, конкретное, личное, — за «мифом» пропала реальность? «Родные руки», «замрешь на груди»; ветер, не дающий ответа; современная Ярославна на путивльской стене, — все это слишком в правилах игры, чтобы дышать живой жизнью; возрождения мира не получилось — получилось умерщвление реальности. История возобладала здесь над современностью, соблазн — вместить чувство в миф — оказался сильнее самого чувства, «поэтика» помешала «жизни»...

Означает ли, однако, все вышесказанное, что в поэзии Великой Отечественной войны важны только ее жизненные корни? Что она ни на что, кроме факта, не опиралась? Или, иначе говоря, что она начинала «с нуля» и степень активности, горячности переживания, душевной «температуры» и в самом деле переходила в стихи, так сказать, напрямую, минуя весь тот пласт культуры поэтической, который хранился в душе создателей этой поэзии и который, конечно же, тоже был для них жизнью, ибо «слова поэта суть уже дела его» (Пушкин)?

2

Если принимать формулу: «Поэзия здесь ни при чем» — буквально, видеть в ней и впрямь основу эстетических воззрений поколения, то как подойти в этом случае — не прибегая пока к новым примерам — даже к тем стихам, которые мы здесь уже цитировали? Ведь и стихотворение Кульчицкого о войне — не фейерверке, а работе — кончается все же не этими строчками (кстати, в них тоже есть не только новый — жизненный — опыт, но и отталкивание от старого — литературного, — стало быть, традиция в них тоже присутствует как один из полюсов, хотя бы и «заряженный» отрицательно: не будь его — не было бы и «дуги», не возникло бы «силового поля» стихотворения).

Кончается же это стихотворение строфой, неожиданно сводящей, сплавляющей времена, соединяющей — как сказали бы мы сейчас — время реальное и время историческое:
 
На бойцах и пуговицы вроде
Чешуи тяжелых орденов.
Не до ордена.
Была бы Родина
С ежедневными Бородино.
 

Можно ли, положа руку на сердце и не погрешив против истины, утверждать, что образы и этой строфы тоже «просто» (как выражается Л. Аннинский) найдены «в воронке под огнем»? Во всяком случае, можно ли утверждать это в том же смысле и в той же степени, что и в отношении предыдущих тропов (глина, тяжелая, как хлеб; пехота, скользящая по мокрой пахоте)?

Конечно же, в этих строках — мироощущение, сформированное фронтом; но только ли фронтом, одним ли фронтом? Разве не сыграл тут своей роли и довоенный — идейный, культурный, душевный — опыт? Или — скажем по-другому — разве не проявилось тут взаимодействие между опытом, добытым, что называется, собственным горбом, и опытом, приобретенным из книг, но тоже включенным в духовную «структуру» поэта, ставшим как бы частью его самого; между пережитым — и узнанным? Не сказался ли в этих строках, в этих непроизвольно родившихся у поэта ассоциациях между обмундированием современного бойца — и рыцарскими («орденскими») доспехами, между тяжелыми сражениями 1942-го — и битвой, переломившей хребет захватчику в 1812-м, — не сказался ли в этом не только личный жизненный опыт автора, но и его исторический опыт, полученный — не в последнюю очередь — через книги, через литературу, поэзию: от баллад Жуковского, романов Вальтера Скотта, «Сцен из рыцарских времен»

Пушкина до лермонтовского «Бородина», до бессмертной эпопеи Л. Толстого?

Да, думаю, именно так. В приведенных строчках скрестились, слились найденное под огнем и взятое у Истории (которая в пламени войны тоже прочитывалась по-новому), — опыт жизни и опыт культуры. И характерно это отнюдь не для одного Михаила Кульчицкого (чей поэтический «генезис» раскрыт, кстати, тем же Аннинским интересно и убедительно), но в той или иной степени для всей поэзии фронтового поколения.

Иногда поэтическая традиция выступает обнаженно, дается, как говорят, открытым текстом. Вспомним строки Арона Копштейна, написанные еще в преддверии Великой Отечественной, в разгар ожесточенных боев с белофиннами (Копштейн ушел на эту «малую», «незнаменитую», по выражению А. Твардовского, войну добровольцем — в составе студенческого лыжного батальона, вместе с Михаилом Лукониным, Михаилом Молочко, Николаем Отрадой, и погиб, пытаясь вытащить из-под огня тело сраженного белофинской пулей Отрады). Строки, продиктованные пережитым в боях героическим и трагическим опытом. Копштейн говорит о том, чему их — поэтов-добровольцев, бывших ифлийцев и литинститутцев — научила фронтовая повседневность, какими она их сделала, а в чем-то и переделала:
 
Да, каждый стал расчетливым и горьким:
Встречаемся мы редко, второпях.
И спорим о портянках и махорке,
Как прежде о лирических стихах.
 

Кажется, поэзия отодвинута напрочь, в точности по Орлову и Недогонову («Поэт, покинь перо и музу...»82).

Но вот следующие строки, несколько неожиданные, но совершенно органичные, более того — необходимые:
 
Но дружбы, может быть, другой не надо,
Чем эта, возникавшая в пургу,
Когда усталый Николай Отрада
Читал мне Пастернака на бегу.
 
Я тем горжусь, что в лыжном эскадроне
Я Пушкина читаю наизусть...
 

И концовка:
 
«И вечный бой. Покой нам только снится...»
Так Блок сказал. Так я сказать бы мог.
 

Пушкин, Пастернак, Блок — три имени в одном стихотворении.. Впрочем, следовало бы по справедливости прибавить сюда и четвертое: Багрицкий! Разве не его строки:

«Я мстил за Пушкина под Перекопом... Я с Пушкиным шатался по окопам... И в свисте пуль, за песней пулеметной — я вдохновенно Пушкина читал» — отозвались, пусть подсознательно, в строках Копштейна о Пушкине в лыжном эскадроне — отозвались и образно, и интонационно, и ритмически?..83 Итак, уже даже не три, а четыре имени, четыре «ссылки» на поэзию в одном стихотворении, — не многовато ли?

А это в зависимости от того, как посмотреть. Если исходить из того, что поэзия «ничто перед жизнью», тогда — что говорить — «перебор»... Но если видеть в поэзии часть самой жизни... Той жизни — далекой, мирной, — за которую они сражались, и той, которую они в этих сражениях вели, — жизни фронтовой.

Поэзия и была для них частью самой жизни. Частью жизни (в нашем примере — Пушкин и Пастернак, читаемые на бегу) и частью мироощущения (формула Блока о вечном бое, к которой добровольцев-лыжников как бы заново подводила сама жизнь). «Эпитет» был найден «под огнем», но в сферу поисков включался весь душевный опыт поэта, весь его поэтический арсенал...

В цитированных строках традиция, повторяю, обнажена, «заявлена» самим поэтом — вплоть до прямых ссылок на имена предшественников (Пушкин, Блок, Маяковский). Но ее освоение может идти и скрыто, подсознательно, — суть дела от этого не меняется: поэзия все равно оказывается решительно «при чем».

Алексей Недогонов — поэт, имя которого трудно связать — жестко и исключительно — с какой-либо одной традицией, одной поэтической школой. К нему можно было бы отнести многое (не все!) из того, что Аннинский пишет о молодом Сергее Орлове: Недогонов тоже «был внутренне склонен к «простым словам». В его ранних и военных стихах не улавливаешь сколько-нибудь явных Следов той или иной поэтической школы — это некая «общерусская «послепушкинская» стиховая манера... Так или иначе, перед нами поэзия, никак не ориентированная на «стиль»...»84

В цитате есть пропуск: там, где у меня многоточие, у Аннинского продолжается характеристика «общерусской «послепушкинской» стиховой манеры» применительно именно к Орлову, как «мягкой, податливой, временами неуклюжей, временами трогательной». Я сознательно опускаю здесь эту, так сказать, индивидуальную часть характеристики: верная по отношению к Орлову, к лирическому герою его поэзии, она была бы решительно «не по адресу» поэзии Недогонова. Характер, вырисовывающийся в его строках, отнюдь не «мягок» и не «податлив», напротив: резок, угловат, жёсток — словом, с самого начала куда более определенен. Но меня сейчас интересуют не эти индивидуальные, хотя и очень существенные, различия, а то общее, что проявлялось у поэтов фронтового поколения в решении дилеммы: «жизнь — поэзия».

Итак, Недогонов. Поэт, отнюдь не связанный какой-то одной традицией, одним стилем...

Вот одно из стихотворений Недогонова (оно написано в 1941 году, буквально «на рубеже» войны и мира). Стихотворение, в котором ощущение кануна, предгрозья — общее для многих — передается через меняющееся восприятие природы, неожиданные и в то же время странно знакомые, «очнувшиеся» в душе поэта ассоциации. Стихотворение начинается картиной вроде бы мирной: «Стоит походная тачанка, || молчит военная труба»; но молчание это ненадежно, в нем есть какая-то настороженность, напряженность, тишина чревата взрывом: ведь стоит тачанка, предназначенная скакать; молчит труба, предназначенная сзывать на битву! Напряженность усиливается сначала пейзажем, его восприятием: «В рассветной дымке полустанка || степные кружат ястреба». А «под их застывшими крылами» к русским границам ведут, не пыля, дороги Пруссии. И вот уже меняется эпитет, всего один эпитет:

«Срезая облако стальное, || нацелившиеся в хлеба, || над полустанком в синем зное || стальные кружат ястреба». Да, пока это лишь хищные птицы — не самолеты, но эпитет уже изменен: стальные, а не степные, как в начале стихотворения. Ассоциация непривычная, противоположная общепринятой: «живое» воспринимается как синоним «железного», крыло птицы напоминает о крыле самолета. Образ развертывается: «На землю нашу, как на брашно, || глазами жадными глядят, || и не кричат они, а страшно, || как истребители, гудят». Не самолет как птица, — птица как самолет...

Что стоит за стихотворением? Жизнь, предвоенная предгрозовая атмосфера? Конечно! Но вот последняя строфа...

Как неожиданно, казалось бы, для Недогонова (а в сущности, как закономерно!) возрождается в ней старый литературный образ, старый, не только извечно фольклорный, но и типично «блоковский», мотив времен первой мировой — мотив хищника, кружащего над нивой:
 
Всмотрись: над крышей полустанка
круги сужают ястреба...
Греми, военная тачанка!
Труби, военная труба!
 

Чисто литературная реминисценция? Отнюдь! Общность образов подсказана общностью ситуации; но в арсенале, в «запаснике» поэтической памяти Недогонова хранился, конечно же, и этот — «блоковский» — образ, чтобы в подходящий момент «очнуться» и «сработать» по-новому, в новом поэтическом ряду.

Но может быть, эта опора на уже освоенное литературой (сознательная или бессознательная — все равно) шла в данном случае просто от недостатка собственного жизненного опыта? Вероятно, это предвоенное, в сущности, стихотворение о надвигающейся войне и не могло не быть в какой-то мере умозрительным! Не оттого ли и образы походной тачанки, боевой трубы, с которых начинается стихотворение, тоже, конечно, не являлись открытием, «ездой в незнаемое», — это был тот, несомненно, порожденный некогда самой жизнью, но к тому времени уже достаточно расхожий, общий поэтический арсенал, из которого мог черпать и черпал каждый или почти каждый, не опасаясь быть обвиненным не то что в плагиате, но даже в простом заимствовании, ибо нелегко было бы установить, у кого заимствовано, кто первый сказал: «а». Личного клейма на таких массово тиражированных клише не стояло...

Но вот другое известное стихотворение Недогонова — «Висонтлааташра, капитан!». Написанное уже в последний период войны, в дни боев за освобождение Венгрии, опирающееся, стало быть, уже не на чужой (литературный), а на свой жизненный опыт, оно тем не менее прямо перекликается (сюжетно, интонационно и ритмически) с памятным читателю несколько более ранним стихотворением Симонова из цикла «Война». В обоих стихотворениях кружится патефонная пластинка, поет влюбленная женщина. Но в центре стихотворения Симонова — душа воина, разлученного с любимой; у Недогонова — душа женщины, потерявшей любимого. У Симонова пластинку с «вечными» словами «Я тебя люблю» на испанском языке слушает поседевший генерал, что «под Мадридом продырявлен в первый || и под Сталинградом — в пятый раз».

Слушает, вспоминает свою молодость, женщину, которая когда-то пела ему там, в Испании, а теперь далеко-далеко, можно лишь завести пластинку... И — вывод: «Генерал упрям, он до Мадрида || все равно когда-нибудь дойдет». Недогонов одновременно и продолжает исходную ситуацию — и переосмысляет ее. У Симонова пластинку — раз за разом — заводит советский генерал, у Недогонова — венгерская женщина, потерявшая на войне любимого. Любимый — капитан хортистской армии — пал в боях против нас, где-то на Дону, в тех краях, где жил лирический герой стихотворения, откуда уходил на войну; может быть, от руки этого капитана погибли близкие героя... А вот теперь он здесь — в Венгрии... Но таков уж гуманизм советских воинов:
 
Мы над скорбью женщины не охали,
не вздыхали лживым холодком,
спусковыми у виска не грохали,
в двери не стучали кулаком.
 
Мы ей отвечали состраданием,
мы щадили ту слезу в глазах,
что зовется вдовьим заклинанием
на кровавых всех материках.
 

Какое из этих двух стихотворений лучше? Оба хороши, каждое по-своему. За каждым — жизнь, и за перекличкой стихов — перекличка судеб.

«Возможно, — справедливо пишет в этой связи исследователь творчества Недогонова К. Поздняев, первым указавший на сходство этих стихотворений, — что Недогонов и не обратился бы к стихотворению Симонова, если бы в его жизни не было всего этого — Венгрии, Жужицы, пожилой женщины, рядом с которой он сфотографировался, а главное, фронтовых друзей, поступавших так, как он изобразил, а не иначе, — друзей, которые до мозга костей были интернационалистами»85.

Но справедливо и другое, добавим мы: стихотворение «Висонтлааташра, капитан!» не родилось бы совсем — или, во всяком случае, родилось бы не таким, — если бы в душевный опыт автора не вошли и не стали в нем «своими» не только взволновавший его факт жизни, но и факт поэзии, если бы не сработал глубоко «запавший» в него и в нужный момент «очнувшийся» в нем опыт собрата по перу.

Позволю себе еще один пример. В интересных (хотя кое в чем, как мы убедились, и спорных)86 воспоминаниях о Гудзенко Долматовский, говоря о той самозабвенной преданности, которая отличала отношение Гудзенко к поэзии, верно заметил: такая самозабвенная преданность — не всегда плюс. Достоинство может обернуться и недостатком, если его ценность не обеспечена самым дорогим золотым запасом — собственной судьбой, пережитым, выстраданным. У Гудзенко такое обеспечение — было...

Поэзия и жизнь, чужой поэтический опыт и лично пережитое сплетались в его стихах, и результаты этого синтеза порой разительны.

Сравните, к примеру, хлебниковское: «Когда умирают кони — плачут» — с гудзенковским: «Когда на смерть идут — поют, || а перед этим можно плакать». Говорить о влиянии, переосмыслении, отталкивании и т. п. на основании всего двух совпадающих слов — не натяжка ли это?!

Нет, перекличка приведенных строк (Хлебникова и Гудзенко) не случайна. То, что это так, видно из следующей (не вполне точной) записи самого Гудзенко: «Хлебников написал: «Когда умирают люди — плачут». Я бы плакал, но не умею. Мы не учились этому тяжелому, вернее, трудному ремеслу — плакать».

В работе «Лирика военного поколения» В. Кожинов справедливо пишет о том, что «в самом начале, на рубеже мира и войны, будущие поэты жили романтическим предчувствием последнего и решительного боя. Самый характерный мотив их первых стихотворений — мотив предгрозья». (Заметим, однако, что самый этот мотив был уловлен ими совершенно точно, из самой действительности.) Вместе с тем, продолжает Кожинов, «большинство их стихов этих лет ценны скорее как страницы юношеских дневников. Если оценивать их с точки зрения поэзии в собственном смысле, они... недостаточно самостоятельны».

Кожинов не ограничивается констатацией этого, в общем-то, самоочевидного факта; он пытается объяснить, почему это произошло. «Не имея еще подлинного, пронзающего до самых глубин переживания собственной судьбы (не только личной, конечно, но и судьбы поколения), молодые поэты брали недостающее у предшественников»87. Здесь с Кожиновым хочется в чем-то согласиться, а в чем-то и поспорить. «Не имея... переживания собственной судьбы» — отчего же? Разве в шестнадцать — семнадцать лет переживания слабей, чем в пятьдесят? Но, думаю, Кожинов прав в том смысле, что этих переживаний, этого крайне еще незначительного личного опыта (ограничивавшегося к тому времени большей частью школьной, в лучшем случае студенческой скамьей), им было мало как поэтам.

Завидуя отцам, которым довелось жить и бороться в неповторимое время революции, сражаться «на той далекой, на Гражданской», готовясь к боям, которые — они чувствовали это — выпадут на долю их поколения, они стремились включить в свой душевный арсенал — тем самым и в арсенал поколения — опыт отцов, предшественников. Включить через поэзию. Вот что означало для них обращение к поэтическому опыту старших, вот какое «недостающее» брали они у предшественников (а вовсе не только атрибуты поэтики!). Через поэзию старших к ним приходила, становилась для них «своей» героическая судьба отцов! Разумеется, здесь не обходилось и без издержек, без того, что Твардовский вскоре после войны назвал «инерцией поэтической формы»; но в основе все же было обращение не столько к поэзии «самой по себе», сколько к опыту жизни через опыт поэзии.

Любопытно, что сами «молодые» оказались вскоре куда более категоричными, бескомпромиссными в переоценке своего же раннего, такого еще недавнего — и уже такого далекого, оставшегося но ту сторону войны — поэтического опыта, чем их старшие наставники. «Поэтика здесь вовсе ни при чем...» — это еще отнюдь не самая безжалостная, безоглядная из формулировок. Все-таки хоть поэтика, — не поэзия! Но вот Михаил Луконин размышляет о том же Гудзенко: в его первых стихах «уже была поэзия, хотя и ушибленная... влюбленностью в Багрицкого и Антокольского»88. Влюбленностью — надо полагать, в их поэзию, а не одну «поэтику»?

Но разве влюбленность в поэзию может «ушибить»?

Оказывается, да, может: но — добавим — лишь в том случае, до тех пор, пока жизненный опыт оказывается беднее поэтического, не выдерживает соревнования с ним. Иначе говоря, «отрицательны» по своим последствиям не столько богатство второго, сколько недостаточность первого! Именно поэтому, пожалуй, более прав был общий (Гудзенко и Луконина) поэтический «наставник» П. Г. Антокольский, когда писал, что «книжная премудрость ни в чем... не повредила и не могла повредить» Гудзенко; «наоборот, она воспитала остроту его восприятий, его зрячесть и чуткость». Вместе с тем Антокольский говорит и о недостаточности для поэта одной лишь «книжной премудрости», пока она не оплодотворена жизнью. «Его ранние, вернее, предранние стихи, — пишет он о Гудзенко, — пронизаны токами Пастернака и Хлебникова... Их еще не коснулся тот высокий вольтаж, который мгновенно испепеляет слабого и навсегда выпрямляет сильного и который называется жизнью. С Гудзенко это произошло в армии»89.

И именно поэтому там, где фронтовая жизнь вносила свои «коррективы» в старый, пришедший через искусство опыт предшественников, — как мы видели в случае со строчками Хлебникова, переосмысленными (и невольно, подсознательно перередактированными) Гудзенко, — происходило любопытное явление: мысль, рожденная фронтовым опытом поколения, «зацепилась» за чужой, более «ранний» образ, за чужую мысль, чтобы «оттолкнуться» от нее и опровергнуть ее на основе своего жизненного опыта...

В первой части статьи, говоря об определяющем, решающем влиянии жизненных истоков поэзии, мы приводили в пример стихи и раздумья молодого сибирского поэта Бориса Богаткова, погибшего в боях с фашистами.

Обратимся еще раз к его — сравнительно небольшому — творческому наследию, но уже с другой целью, под другим углом зрения.

В сборнике Богаткова «Единственная книга» друг поэта Василий Цеханович приводит по памяти чудесные строчки из не сохранившегося в целом стихотворения Богаткова. Стихотворения, писавшегося на фронте незадолго до гибели и «спровоцированного» конкретным эпизодом, случаем: во время затишья слышно было, как один из гитлеровцев играл на губной гармонике бетховенского «Сурка». «Ничтожества! Как они смеют!.. — возмутился Борис. — Нахальство, наглость, цинизм!.. Они не смеют, не должны прикасаться...» Жизнь, нравственное потрясение, и как результат — стихи, из которых память мемуариста сохранила лишь одно четверостишие:
 
Звучит «Сурок», летит орбитой вальса
Гармоники отзывчивая медь.
Стреляй наверняка. Но постарайся
Бетховенскую песню не задеть.
 

Что стояло за этой удивительной, не имеющей себе аналогов во фронтовой поэзии формулировкой? Жизнь?

Конечно! Но эта жизнь включала в себя и глубокий пласт культуры. Формула найдена под огнем, но в район «поисков» входили и поэзия, музыка, искусство.

Так «при чем» или «ни при чем» тут поэзия?

3

Итак, мы снова вернулись к уже приводившимся строкам С. Орлова, точнее — к тому толкованию, которое дает им Л. Аннинский («поэзия ничто перед жизнью»).

Как мы уже сказали, Л. Аннинский склонен видеть здесь лейтмотив не только поэзии Орлова, но — во многом — и всей фронтовой поэзии.

«...Если выдвинулся Орлов своими военными стихами, то не «системою» стиха, а поразительно простыми прозрениями вроде строк о зарытом в шар земной солдате — неприхотливая ткань орловской лирики тянется за такими строками-иглами, в них было все дело, в них не литературная умелость отзывалась, а страшный реальный опыт войны.

Поэзия Орлова так и осознавала себя — как поэзия простого опыта — в пику поэзии «слов», «строк», «тем» и «символов». Что там поэтика, критика — «я, может быть, какой-нибудь эпитет — и тот нашел в воронке под огнем».

Что там «вселенная» и всякие поэтические условности:

«пять машин КВ ушло в атаку» — вот вся правда, простая и исчерпывающая. Что там «стихи», расхваленные критикой в статьях, — он писал фронтовые «не как стихи», а просто про друзей своих...»

И далее уже приводившееся: «Мы сталкиваемся здесь с удивительной и сквозной для военного поколения убежденностью: поэзия — ничто перед жизнью. Это основа всех их «эстетических воззрений»90.

Все точно. И тонко. Кроме, пожалуй, вот чего: не слишком ли доверяет критик прочитанным признаниям, не слишком ли буквально, впрямую их воспринимает?

Ведь простота поэта (на которой так настаивает Л. Аннинский, что даже теряет на этот раз столь свойственное ему обычно чувство стилистической соразмерности, — судите сами: «простые прозрения», «неприхотливая ткань», «поэзия простого опыта», «правда, простая и исчерпывающая», «просто про друзей своих», — пять раз на девятнадцать строк петитной колонки — не многовато ли?), простота поэта — это всегда немного... лукавая простота. Даже если поэт предельно искренен, за самыми исповедальными его строчками есть еще нечто, этими строчками не исчерпанное. Именно эта разница «полюсов» (между сказанным — и не сказанным, провозглашенным — и скрыто, в подтексте сопротивляющимся провозглашенному, оспаривающим его) и создает зачастую «силовое поле» стихотворения, замыкает его «вольтову дугу».

В чем, например, сила уже цитировавшихся выше строк Алексея Недогонова:
 
Поэт,
покинь перо и музу,
вставай и слушай гул брони...
 

И далее:
 
Забудь, как дрозд на ветке стонет,
как пахнут ландыши, забудь...
 

Это не только само признание, но и само приказание: «забудь», — значит, не очень-то забывалось! А война требовала... И именно драматизм самоопределения больше всего волновал и продолжает волновать читателя в этих «простых» (как выразился бы Л. Аннинский) строках.

Диалектика чувств, а не однолинейность принятого решения! Решение — по-юношески категоричное и безапелляционное («покинь», «забудь» — и все тут!) — могло в дальнейшем оказаться исправленным самой жизнью. «Шел солдатом и поэтом — || муза рядом шла со мной», — скажет позже тот же Недогонов. Но строки, передающие тогдашнее состояние души, становление характера, оказываются для читателя поэтически не менее важными, чем итоговая формула (хотя бы ее диалектичность — «солдатом и поэтом» — была куда верней, чем альтернативно-бескомпромиссное: «забудь», «покинь»).

Можно было бы сослаться здесь и на признание Михаила Львова из его посвященного Эренбургу стихотворения военных лет: «Я нынче страшным расстояньем || от мирной жизни отдален, || и вспомнить я не в состоянье || театра свет, ряды колонн, || и лебединые страданья, || и лебединую беду...» И впрямь не в состоянии? Но тогда — почему же через строфу он снова возвращается к этой, видимо, не перестающей волновать его мысли и — как бы мимоходом — уточняет ее: «И вспоминаю об искусстве, || как о далекой старине, || как о любви, о первом чувстве. || К ним не вернуться больше мне». Не вернуться, — может быть, и так; но, значит, все-таки вспоминает? Кажущееся противоречие это («вспомнить я не в состоянье» — «вспоминаю... как о далекой старине») разрешается в последней строфе (частично цитировавшейся нами выше):
 
И снова, зубы сжав до хруста,
Иди вперед и в грязь и в ров:
И кажется, что нет искусства,
А есть железо, хлеб и кровь...
 

Да, в суровом зареве войны отступало порой куда-то вдаль, казалось чем-то призрачным, нереальным все предвоенное бытие, в том числе и искусство. Отступало — но не исчезало из памяти, из души, жило в ней, прорываясь порой в прямых признаниях, порой — в подтексте, в поразительных, вроде бы случайно вырвавшихся, но по-своему очень симптоматичных «оговорках»: не в состоянии вспомнить, — нет, все-таки вспоминаю (пусть как о давно прошедшем); кажется, что нет искусства (а в подтексте: нет, все-таки есть, иначе бы не вспоминал так упорно — даже отрицая, полемизируя). За этими видимыми несогласованностями стояли противоречия самой жизни, диалектика чувств героя в определенных исторических обстоятельствах. Убери поэт эту внутреннюю полемику с самим собой, «выпрями» стихотворение под тезис — и, странное дело, избавившись от явной противоречивости и несогласованности отдельных строк, оно потеряло бы все свое обаяние.

Вот к этой непростой диалектике «текста» и «подтекста», диалектике борьбы различных движений ума и сердца, как она отражается в стихе, к диалектике данного высказывания и всего творчества поэта не всегда, мне кажется, достаточно внимателен Л. Аннинский. С жадностью ухватившись за то, что работает на его концепцию, он в данном случае не заметил, по-моему, того, что в нее не укладывается, может если не опровергнуть ее, то, во всяком случае, осложнить дело. Куда как образно, к примеру, сказано насчет простоты, «домашности» и истоков, и художественных средств поэзии Орлова: «Они (имеется в виду «предвоенная литературная когорта». — А. К.) писали о Планете, об Истории, о Грядущем. А он писал о тыкве, которая лежит в огороде рядом с брюквой». Может быть, это только для юного, довоенного Орлова характерно? Да нет же! — уверяет Л. Аннинский. За строчкой поэта: «Пять машин КВ ушло в атаку» — следует весьма определенный комментарий критика: «Что там «вселенная» и всякие поэтические условности». Но позвольте, ведь всего одиннадцатью строчками выше тот же Аннинский как ни в чем не бывало цитировал строки Орлова о солдате, зарытом не в огород — в шар земной, не меньше! Оказывается, и планетарность вовсе не противопоказана поэту; и образ «вселенной» для него не только «поэтическая условность», но и поэтическая реальность...

Как же согласуется с этим концепция, построенная на «антитезе» планеты — и тыквы?

Что подвело на этот раз такого тонкого и чуткого критика, как Л. Аннинский? На мой взгляд, повторяю, слишком большое доверие к простоте поэта, слишком буквальное, простое восприятие далеко не столь уж простых строк Орлова.

Следует ли отсюда, что строки эти — столь щедро здесь цитировавшиеся — случайны, малосущественны, а мысль, выраженная в них, — неверна или, во всяком случае, может быть принята лишь с оговорками, уточнениями, полуизвинениями — словом, с «поправочным коэффициентом»?

Да ничего подобного! Л. Аннинский кругом прав, когда говорит и о силе этих строк, и об их принципиальном — для всей фронтовой поэзии — характере, звучании. В чем же тогда дело? «Только» в том, чтобы правильно их прочесть? Ведь если взять их в контексте поэзии Орлова и всей фронтовой поэзии, то становится совершенно ясно: в них отвергается не подлинная поэзия, а сочинительство, поэзия книжная, головная, кабинетная, оторванная от жизни, подменяющая увиденное в жизни — вычитанным у других, вторичным (вспомним, как Бориса Богаткова раздражал привычный, найденный отнюдь не под огнем эпитет: «разведка удалая», — эпитет невозможный, более того — противоестественный для всякого, кто хоть раз действительно ходил в разведку). Настоящая поэзия должна быть пережита, а не сочинена! — вот в чем, мне кажется, истинный смысл и пафос процитированной Л. Аннинским строфы. Делать же из нее вывод, что «поэзия — ничто перед жизнью» — вот основа их «эстетических воззрений» (хотя бы и беря эти два слова — «эстетические воззрения» — в кавычки), можно, по-моему, лишь с одной, но довольно существенной, поправкой: прежде всего — воззрений этических. Когда над Родиной разразилась гроза, для поэтов фронтового поколения не вставало вопроса, чем оборонять Родину: штыком или — пусть приравненным к нему — пером. Конечно же, штыком! Они были молоды, здоровы, они завидовали старшим, побывавшим в огне гражданской, они ждали своего часа, ждали, когда смогут принять удар на свои плечи, собой заслонить Родину, — так она воспитала их... Собой, а не другими! Как смогли бы они писать о чужих подвигах, зная, что кто-то сражается за них?.. Выражаясь словами Л. Аннинского, это была не их этическая версия: «лучше прийти с пустым рукавом, || чем с пустой душой» (М. Луконин). Это чувство не осталось лишь декларацией, оно было подтверждено судьбой.

Горит в танке Сергей Орлов, сражается на Ханко Михаил Дудин, гибнут в боях штурман подводной лодки Алексей Лебедев, политрук пулеметной роты Николай Майоров, подымают под огнем разведчиков — Павел Коган, автоматчиков — Борис Богатков, минометчиков — Борис Котов... И уже после войны бывший боец Отдельной мотострелковой бригады особого назначения Семен Гудзенко, лишь после ранения перешедший в газету, скажет, подводя итоги:
 
Быть под началом у старшин
хотя бы треть пути,
потом могу я с тех вершин
в поэзию сойти.
 

В этом — и только в этом! — отношении поэзия действительно была для них ничто перед жизнью. В этом — смысл строки Бориса Богаткова: «меч, звенящий, как стих» — юношеской строки, которую он позднее оплатит жизнью... В этом — и смысл подвига Павла Когана, о котором Юрий Окунев напечатал в первом послевоенном году в стенгазете филологического факультета МГУ такие (многих тогда озадачившие) строки:
 
Ее спасать не мог он
Лишь реками чернил:
Собою Павел Коган
Россию заслонил.
 

Конечно же — гипербола! Но ведь строки эти и не надо понимать буквально! Образ Павла Когана вырастает здесь до символа (как образ Сына в замечательной поэме Антокольского) : за ним встают миллионы юношей, поэтов и не поэтов, павших за Родину, встает образ поколения, заслонившего собой Родину в решающий для нее час... А что прототип был достоин стать символом — о том свидетельствует его поэзия и его жизнь. Недаром Леонид Ильич Брежнев назвал имя Павла Когана в ряду героев боев за Новороссийск...

Вот в каком, повторяю, смысле можно согласиться с определением Л. Аннинского: «поэзия — ничто перед жизнью». В смысле нравственном, в смысле «модели поведения», а вовсе не в том, что поэты и впрямь «покинули» поэзию.

Муза шла солдаткой по дорогам войны, а вместе с ней шагали (находясь — пусть подсознательно, но постоянно — на вооружении у поэтов-солдат) опыт поэзии, ее душа, ее «инструментарий», ее немеркнущие традиции. Подлинная поэзия не была — и не могла быть — «ничто перед жизнью», ибо она сама — часть жизни, ее неотъемлемая часть.

4

В вышеприведенных примерах речь шла о прямом (сознательном или бессознательном — все равно) идейно-эстетическом взаимодействии — «переосмыслении» (под влиянием окружающей действительности) образов и мыслей одного поэта в творчестве другого.

Но встречаются случаи взаимодействия более сложного и оттого — еще более разительного. Случается, что стихи двух поэтов «пересекаются» и взаимодействуют не непосредственно, а, если можно так выразиться, через посредство третьего, благодаря третьему, на «почве» третьего, встречаются как бы на чужой территории.

Перед нами два стихотворения. Они написаны в одно и то же время (в годы войны), на одну и ту же «вечную» тему (любовь и ревность воина, находящегося вдали от любимой), одним и тем же размером (пятистопный ямб), в одной и той же — согласитесь, не часто встречавшейся в те дни — стихотворной форме (сонет).

Вот первое из них:
 
Нетрудно роль Отелло мне сыграть,
Но где она, вторая Дездемона?..
Герои безымянные, вдоль склона
Мы шли. И повернуло утро вспять.
 
Ты на снегу легко и неуклонно
Укладываешь след. И вот опять
Грозит прогулка самоцелью стать,
И ссора громыхает отдаленно.
 
Потом — война. Я был убит в боях.
Ты не пришла, чтоб мой оплакать прах,
И прах простил тебя. Так в чем же дело?
 
Да я за тень свою не поручусь —
Она так одичала. Я боюсь,
Она с тобой поступит, как Отелло.
 

А вот второе:
 
Я — не Отелло, ты — не Дездемона,
Своей любви я не предам ножу...
Она со мной, и я ее ношу
Без пятнышка, как бархат небосклона.
 
Когда умолкнет бой, настороженно
В густой траве прилягу на межу,
На твой подарок чистый погляжу,
На твой платочек, цвета глаз влюбленных.
 
Я — не Отелло... И, приняв подарок,
Измены пятен не ищу на нем.
Он предо мной, как сердце, без помарок;
 
Он предо мной неугасимо ярок,
Как символ веры, золотым огнем
Грудь согревает средь сражений ярых.
 

Второе стихотворение не только продолжает первое, но и спорит с ним. Или, точнее, так: продолжает — споря.

Его первая строка прямо «отталкивается» от последней строчки предыдущего стихотворения: «Она с тобой поступит, как Отелло» — «Я — не Отелло, ты — не Дездемона».

Но «отталкиваются» не просто строчки — отталкиваются стоящие за ними характеры! В первом случае даже тень погибшего героя ревнива, как Отелло, — таков итог стихотворения; во втором несходство с Отелло выносится в посылку, в постулат: «своей любви я не предам ножу» — такова исходная позиция. Что же перед нами: два «цикла» страстей одного лирического героя, два этапа становления одного характера или — два разных героя, «остановленных» в одно и то же мгновение, зафиксированных «скрытой камерой» поэта если не в одной и той же, то, во всяком случае, в близкой ситуации, — две разных реакции на сходные обстоятельства?

Оба ответа кажутся одинаково правомерными. Но к какому бы из этих двух толкований мы ни склонялись, прямая и недвусмысленная перекличка стихотворений, их взаимосвязь представляются слишком явными, чтобы возникнуть, так сказать, стихийно, незапрограммированно, случайно. Кажется само собой разумеющимся: если даже эти стихи не об одном характере и паче чаяния принадлежат не одному поэту, то написаны либо в порядке творческого состязания, либо одно как прямой отклик на другое.

Настолько, повторяем, явно их взаимодействие — и «притяжение» и «отталкивание», — слишком явно, чтобы быть случайным.

Взаимосвязь между этими стихами действительно есть.

Но она сложней, чем можно было бы предположить: «пересечение» двух стихотворений, столь естественно и органично происходящее в сознании читателя, если перед ним окажутся рядом оба стихотворения, никогда не происходило в сознании самих поэтов. Оба стихотворения были опубликованы много лет спустя после гибели их авторов (1944 г.): первое принадлежит грузинскому поэту-фронтовику Мирзе Геловани, на русском языке напечатано впервые в 1965 году в сборнике «Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне» (в переводе с грузинского Ю. Ряшенцева), — стало быть, Суворову не могло быть известно; второе — впервые в 1970 году, в сборнике другого поэта-фронтовика — Георгия Суворова — «Звезда, сгоревшая в ночи», — стало быть не могло быть известно Геловани...

И различие, как выразился бы, вероятно, Л. Аннинский, в предлагаемых «этических версиях» — различие, которое легко могло бы быть принято за два «этапа» формирования одного характера, два состояния одной души, — в действительности отражает не только разницу индивидуальностей, темпераментов и т. п., но, если угодно, в какой-то мере и различие в национальных обычаях, традициях и т. п. У одного — безудержный горский темперамент, безудержная ревность, даже посмертная, такая, что он и сам (лучшее, новое, самое человечное в нем!) обеспокоен, как бы она не прорвалась, не взыграла после его гибели:

«Да я за тень свою не поручусь — она так одичала...» Она одичала, — стало быть, он уже не таков! «Так в чем же дело?» — повторим за героем стихотворения мы, его читатели. Вот в этой борьбе новой и старой морали, нового и старого понимания чести, борьбе новой человечности со старыми догмами — в душе одного человека! Перефразируя Гейне, можно сказать: трещина мира проходит через сердце героя — это и делает стихотворение таким значительным.

А рядом — другой характер, воплощение доброты и доверия, не ищущий «измены пятен», не предающий ножу любовь, — лирический характер, в котором так открыто, напрямую, проявились и сам автор этих стихов — «человек цельный, мужественный и полный какой-то скрытой нежности и грусти» (из воспоминаний Н. Тихонова о Г. Суворове), полный «внимания и доброты» (из воспоминаний П. Ойфы), и — шире — характер русского советского воина с его новой человечностью, с обостренным — не притупившимся на войне! — чувством сопереживания, соучастия в чужой судьбе, с его — а не только ее — «сердцем без помарок»... Стихи эти, по слову того же Н. Тихонова, могли быть «еще неотделанными, незаконченными, но характер бойца закончен»91.

Два стихотворения... За обоими — фронт, характеры, их сходство и несходство — словом, жизнь. Но в эту жизнь — и грузинского и русского поэтов — вошли (на равных!) не только эпитет, добытый в воронке под огнем, но и немеркнущий образ мировой культуры. В волшебном тигле искусства сплавились неожиданно и плодотворно личный жизненный опыт поэтов, их душевные переживания — и традиции высокой культуры с ее вечными мотивами. Для того чтобы выразить свои чувства через переосмысление одного из немеркнущих образов мировой культуры, нужно было, чтобы самый этот образ стал для поэтов вполне «своим», частью их духовного мира. Образ, переосмысленный каждым из поэтов по-своему, использованный для передачи своих переживаний и дум...

Уместно, пожалуй, процитировать здесь одно высказывание Г. Ломидзе:

«Душа художника вмещает целый мир. В этом мире не последнее место занимают крупицы опыта самых различных литератур, вольно или невольно проникающих в сознание писателя. Взаимообогащение вступает в силу не только после того, как происходит обмен законченными эстетическими ценностями. Сам процесс творчества есть в той или иной степени переплавка, синтезирование элементов чужого опыта и продолжение, пересоздание собственного опыта»92.

Перед нами — наглядный пример такого синтеза, переплавки «чужого» для лучшего выражения «своего».

Не эту ли проблему имел в виду и Д. Кугультинов, утверждая:

«Писатели достигли того уровня, когда они могут заглянуть в сокровенный мир души человека. А для этого в наш сложный век художник должен вобрать в себя все, что создала человеческая культура»93.

Перефразируя эти справедливые слова применительно к нашему примеру, следовало бы сказать: да, конечно, авторы приведенных здесь сонетов писали о подлинных переживаниях — своих и своих героев; определяющим, «формующим» началом здесь, как и всегда, явилась жизнь. Но и без опоры на мировую культуру, на опыт мирового искусства, ставший частью души поэтов, их неотъемлемым духовным достоянием, невозможно было бы — скажем словами Кугультинова — заглянуть в сокровенный мир души человека.

* * *

Мне скажут: «О чем речь?! Вы же доказываете истины общеизвестные, ломитесь в открытые двери!» Очень может быть; но почему же тогда эти двери так часто и так охотно прикрывают или, во всяком случае, пытаются прикрыть то с той, то с другой стороны: то апологеты книжной, головной, вторичной поэзии, пренебрежительно отмахивающиеся от «несущественного», по их мнению, влияния «грубой прозы» — жизни; то, напротив, «неистовые ревнители» поэзии «нутра», «стихии», ставящие фактически знак равенства между пережитым и художественно воплощенным, убежденные в том, что жизненный опыт и впрямь адекватен поэтическому, что он переходит в стихи, так сказать, непосредственно, из расчета один к одному, минуя всякие там поэтические «условности»...

До тех пор пока поэтическая критика будет бросаться подобным образом (порой, как мы это видели, в пределах одной статьи!) то в одну, то в другую крайность — то в апологию голой «почвы», то в апологию голого мастерства, — до тех пор и аксиомы придется каждый раз доказывать заново — как теоремы...

Настоящая поэзия рождается именно на стыке жизни и культурно-поэтической традиции, как их естественный и законный синтез. На стыке жизни и традиции — даже там, где она эту жизнь (или традицию) оспаривает. Об этом хорошо сказал Александр Блок. Слова его мы вынесли в эпиграф настоящей статьи, их повторением хотим ее закончить:

«Настоящее произведение искусства может возникнуть только тогда, когда: 1) поддерживаешь непосредственное (не книжное) отношение с миром и 2) когда мое собственное искусство роднится с чужим».

Только тогда!

К фронтовой поэзии это относится в полной мере.

ДВИЖЕНИЕ ВРЕМЕНИ, ДВИЖЕНИЕ ТЕМЫ

Великая Отечественная война, чувства и мысли, пробужденные ею, мотивы, восходящие к ней, воспоминания о ней или раздумья, с ней связанные, но включающие в себя, естественно, и позднейший жизненный опыт, — нестынущая память сердца и постанавливающаяся работа мысли — все это продолжает жить и в нашей сегодняшней поэзии, составляя один из самых значительных ее пластов.

Впрочем, если брать войну только как непосредственную, прямую тему, — тогда этот пласт покажется, пожалуй, не столь значительным, как в годы самой войны, когда она была всем, заполняла всю жизнь и всю поэзию.

Но если понимать проблему шире, во всей неразрывности времен, нераздельности «вкладов» войны и мира в наш идейно-нравственный опыт (вспомните полемически заостренные, в чем-то, может быть, даже сознательно односторонние строки Межирова: «Мы писали о жизни. О жизни, || Неделимой на мир и войну»), — тогда этот пласт окажется поистине необъятным.

Не с этим ли различием критериев, различием исходных позиций (что понимать под «военной» поэзией сегодня?) связана — по крайней мере отчасти — и разница в оценках? С одной стороны — высокая аттестация современной разработки военной темы поэзией в последних критических работах В. Дементьева, Л. Лавлинского, Ал. Михайлова...

С другой — суждения такого, скажем, плана: «...литература военных лет сохранила жгучее, вынесенное прямо из боя ощущение присутствия. Быть может, поэтому после войны не созданы стихи, которые выражали бы так же проникновенно трагедию и подвиг Ленинграда, как «Февральский дневник» О. Берггольц, или написанные кровью поэмы Антокольского и Алигер, или гениальная «Книга про бойца»... Об этом мудро писал А. Твардовский: «Я ступал в тот след горячий, || Я там был, я жил тогда!»94

Чем объяснить столь резкую и принципиальную разницу в оценках? Автор «семинария» сопоставляет два «крайних» уровня, две крайних точки (1941-1945 гг. — и сегодня), обходя все, что лежит между ними (движение темы) и вокруг (место темы в общем развитии жизни); критики рассматривают тему в движении, а результаты соотносят не только со «вчера», но и с «сегодня» — с картиной поэзии в целом, с душевным миром современника.

Различия в системе отсчета порождают и различия в выводах. Да, у нас действительно нет в сегодняшней поэзии стихов, столь тесно связанных с душой народа на войне, как «Жди меня», «Землянка», «Итальянец». Но их и не может, и не должно быть! У сегодняшней поэзии, воскрешающей мотивы войны, — свои задачи: она должна быть столь же тесно связана с душой сегодняшнего читателя, выражать его мироощущение, его чувства, его отношение к пережитому. Только тогда она будет нуяша и близка этому читателю так же, как поэзия военных лет — сердцу сражающегося народа. И рассматривать ее надо прежде всего как часть «материка» современной поэзии.

Тогда отпадут многие недоразумения, и многое встанет на свои места.

С этим, в свою очередь, связана — как я уже сказал — и вторая причина различия в оценках: «рамки» темы. По Фрадкиной, сюда входит лишь то, что «прямо» о войне.

Дементьев, Лавлинский, Михайлов «берут» более широко — рассматривают развитие военных мотивов в современной поэзии. Мотивов, проявляющихся многообразно — и как прямой «материал», и внесюжетно — в воспоминании, ассоциации, нравственной позиции. Дальше я буду говорить об этом подробнее, сейчас мне важно лишь, так сказать, определиться: я — за второй подход.

Впрочем, что касается эффекта присутствия — а для поэзии, представляющей (что бы там ни говорили адепты интеллектуальной лирики) прежде всего голос чувства, души, сердца, выражение непосредственных эмоций (в отличие от прозы, где бблыпую роль играет интеллект, аналитическое начало), этот эффект особенно важен, — тут Фрадкина совершенно права. Действительно, тридцать лет — всегда тридцать лет. Память сердца «сильней рассудка памяти печальной»; но «сильней» не значит — «продолжительней»... Каждый момент душевной жизни неповторим: перефразируя процитированные Фрадкиной строки Твардовского, можно сказать, что дважды в один и тот же след не ступишь, каким бы горячим он ни был. Не здесь ли — по крайней мере, отчасти — причина появления огромного потока порой откровенно, удручающе слабых, а порой — вполне профессиональных, но все равно — вторичных, «заемных» по мысли и чувствам, как бы на «отработанном пару» написанных стихов, о которых с понятной горечью и болью говорит ленинградский поэт Александр Кушнер в своей рецензии на второе издание книги Лидии Гинзбург «О лирике». (Заметим в скобках, что и сам Кушнер — представитель нового, не воевавшего поколения, почему его критические замечания в адрес подобных стихов своих сверстников приобретают дополнительный интерес.)

Александр Кушнер приводит цитату из книги Гинзбург: «Тема теперь должна прийти непроторенными дорогами — из философского познания, из общественных событий и жизненного опыта». Комментируя эту цитату, Кушнер пишет о том, как часто мы и сейчас, к сожалению, «ловим» темы, создаем стихи не по внутренней потребности, а «на случай». Среди таких стихов, пишет Кушнер, есть и военные стихи «на отработанном пару, тем более непростительные, когда их пишут молодые люди, эксплуатирующие чужую боль и чужое мужество»95.

В отношении таких стихов А. Кушнер, безусловно, прав. В сущности, речь здесь идет — другими словами — о том же, о чем (применительно к прозе) шла дискуссия в «Литературной газете» вокруг статьи В. Гусева «Дым без огня»: о пороках искусства вторичного, зажигающегося (точнее — дымящего!) не от самой жизни, а от уже кем-то «снятых» ее отражений, берущего напрокат не только чужой словарь, интонацию, стилистику, но — что еще хуже — чужие чувства и мысли.

Стихов такого рода, особенно к юбилейным датам, пресса поставляет несчетное количество. Неблагодарное занятие выписывать из них цитаты!

Но ведь в те же, достаточно Далекие от войны годы написаны и замечательные строки А. Твардовского:

«Я знаю, никакой моей вины...» А «Сороковые, роковые...»

Самойлова? А Межиров, Ваншенкин, Орлов, Левитанский, Решетников, Танк?..

Вот почему, мне кажется, задача критики — не в том, чтобы, вырывая сегодняшнюю «военную» поэзию из современного литературного процесса, «побивать» ее непрерывными сравнениями с высшими достижениями поэзии фронтовой (это было бы методологически неверно!), а в том, чтобы стремиться осмыслить реальные черты этого «ответвления» в контексте всей современной поэзии, ее роль в раскрытии духовного мира современника.

Не стоит поэтому требовать от сегодняшней поэзии, связанной с войной, того, чего она уже, вполне естественно, воссоздать не может: непосредственного, свойственного именно той поре накала чувства. Ее цель — иная: выразить наше сегодняшнее восприятие и осмысление военного прошлого, сегодняшнее отношение художника к «тому» материалу. Отношение, включающее в себя и пережитое за войну, и последующий общественный и нравственный опыт.

Здесь возникает много проблем. И, пожалуй, едва ли не первая из них: как соотносятся между собой эти два опыта — самой войны и последующей жизни, какие сдвиги в поэзии порождают?

1. БЫТ И БЫТИЕ

Один из таких сдвигов обозначил со свойственной ему поэтической чуткостью, а вместе с тем и поэтическим максимализмом Юрий Кузнецов на последнем съезде писателей РСФСР: от «быта» — к «бытию»! Тенденция уловлена, безусловно, правильно; однако разграничительная черта проведена крайне избирательно: поэты военного поколения писали-де больше о «быте» войны, а вот мы — молодые — о ее бытии. Что у молодых больше о «бытии» — это верно, хотя, пожалуй — рискну высказать такую догадку, — не только оттого, что они принципиально против «быта», но и потому, что они его — применительно к войне, к тому времени — попросту не знают: не успели узнать, не застали.
 
Наша разница в возрасте невелика,
Полдесятка не будет годов.
Но во мне ты недаром узрел старика, —
Я с тобой согласиться готов.
 
И жестокость наивной твоей правоты
Я тебе не поставлю в вину, —
Потому что действительно старше, чем ты,
На Отечественную войну.
 

Эти строки Александра Межирова точно характеризуют не только разницу в жизненном опыте, но и истоки коренящихся здесь различий в освоении военной темы между поэтами, которые сами прошли фронт, и теми, что вошли или входят в литературу позже.

Различие это любопытно показано в стихотворении Юрия Чернова.
 
Я помню все до мелочей:
На полосе, вчера ничьей,
Сидел на бруствере солдат.
Он каску положил у ног,
 
Он ворот распахнул, он взмок:
Рубеж был в рукопашной взят.
 
Художник все до мелочей
Запечатлел на полотне:
На полосе, вчера ничьей,
Высокий бруствер схож вполне.
 
А вот солдат... Конечно, он!
Но почему не пропылен?
И почему ничуть не взмок
И тесный ворот — на крючок?
 
У полотна давно стою:
Нет, этот не бывал в бою.
(«Я помню все до мелочей...»)
 

Прямой вины художника тут, пожалуй, и нет. Ему просто не из чего воссоздать облик человека после боя: в его личном опыте таких «аналогов» нет. А воссоздать — хочется. И вот уже идет в ход романтическая подсветка, и на наших глазах складывается та «легенда-сказка о герое», возникновение которой еще в дни войны предчувствовал Алексей Сурков. Помните?
 
Утихнет бой. Пройдут года.
Мы постареем вдвое, втрое,
И будет сложена тогда
Легенда-сказка о герое.
 

И концовка:
 
Пусть их прикрасят. Не беда:
Живым необходимы мощи.
А человечья жизнь всегда
Была грязней, святей и проще.
(«Утихнет бой. Пройдут года...»)
 

Было бы, разумеется, непростительным упрощением выводить стремление сегодняшней поэзии к обобщенности, философичности только из... нехватки личных конкретных наблюдений (иначе бы эта тенденция не захватила и творчества поэтов фронтовиков, о чем я скажу дальше).

Но и игнорировать вовсе этот момент — по крайней мере, при осмыслении своеобразия разработки военных мотивов в послевоенных поэтических «призывах» — тоже, пожалуй, не стоит.

Однако не только недостатки есть, по известной поговорке, продолжение достоинств, но и достоинства — продолжение недостатков. Открыто-романтическая обобщенность, символическая патетика, философская насыщенность, так привлекающие нас сегодня в поэзии, к примеру, того же Юрия Кузнецова, есть — в свете интересующей нас проблемы — в какой-то мере и сила, выросшая из слабости: отсутствие личного непосредственного военного опыта, — у иных восполняемое штампами, — Кузнецова привело к решительному обнажению «сути», перевесу «вечного» над временным...

Повторяю, сама тенденция уловлена Ю. Кузнецовым верно. Но, во-первых, она сформулирована чересчур категорично, без учета многообразия процесса (а в процессе этом есть и множество других тенденций, не укладывающихся в названную или даже противостоящих ей), с возведением одной из многих тенденций — в главную, чуть ли не в закон... Во-вторых, при выдаче «патента» на право владения даром бытийности в поэзии Юрий Кузнецов, на мой взгляд, чересчур субъективен, избирателен; задор и ультимативная категоричность оборачиваются порой «нехозяйским» отношением к традиции, к опыту предшественников. Боюсь, что предлагаемая им система «монополий» не подтверждается художественной практикой.

Впрочем, что бояться, надо проверять. С чего начнем?

Пожалуй, со стихов военной поры. Правда ли, что в стихах старших — в военные и первые послевоенные годы — господствовал «быт», что из него не вырастало и бытие?
 
В те дни исчез, отхлынул быт. И смело
В права свои вступило бытие, —
 

это написано не Ю. Кузнецовым, а Ольгой Берггольц; и не сегодня, а в войну, в самый разгар блокады.

Раз уж речь зашла о блокадном Ленинграде... Я люблю афористичные строки Юрия Воронова о блокадном детстве: «Нам в сорок третьем выдали медали || И только в сорок пятом — паспорта». Однако разве «бытие» — только в них, а известная формула из «Пулковского меридиана»

Веры Инбер: «Избавить мир, планету от чумы — || Вот гуманизм. И гуманисты — мы», — это что, быт без бытия?!

А «Сын» Антокольского, с его вырастающим до символа поединком двух сыновей, двух отцов, двух систем? А поединок Теркина со смертью? А «Его зарыли в шар земной...» Сергея Орлова? Но сила этого бытия — именно в том, что оно вырастает из «быта», а не существует в некоем изолированном, «выпотрошенном», очищенном от «подробностей» виде.

Может быть, Ю. Кузнецов имел в виду лишь стихи, так сказать, переднего края? Те суровые, подчеркнуто-полемичные по отношению к облегченной, книжной романтике строки, полные жестоких — без прикрас — деталей, каких немало у Гудзенко и Межирова, Луконина и Наровчатова, Слуцкого и Самойлова, — вроде знаменитого гудзенковского: «И выковыривал ножом || Из-под ногтей я кровь чужую»?

Но ведь и у Гудзенко эти строки (как и жестоко-неповторимое: «Мне кажется, что я — магнит, || Что я притягиваю мины... || Разрыв — и лейтенант хрипит, || И смерть опять проходит мимо») — лишь звено в цепи, часть целого, где быт неразрывно сплавлен с бытием! Это конец стихотворения, а начинается оно: «Когда на смерть идут поют», — что это — быт или бытие? Или это:
 
Я в гарнизонном клубе за Карпатами
Читал об отступлении. Читал
О том, как над убитыми ребятами
Не ангел смерти, а комбат рыдал...
 

Или у Наровчатова:
 
Про девушек, библейскими гвоздями
Распятых на райкомовских дверях.
 

Кто возьмется поделить эти строки на «быт» и «бытие»?!

Как видим, предложенная Ю. Кузнецовым схема разделения поколений (старшим — поэтизация быта, младшим — реабилитация бытия) решительно не срабатывает.

Ни по отношению к этим, давно написанным и напечатанным, широко известным стихам, ни по отношению к тем последним из ревущих сороковых, что дошли к нам сквозь время, как свет далекой звезды.

В «Новом мире» (в №№ 5,6,9,11 за 1975 г.) напечатаны подборки неизвестных широкому читателю либо вообще никогда не печатавшихся фронтовых стихов М. Светлова, М. Соболя, П. Шубина, Л. Прасолова, И. Вяхирева; несколько стихотворений Вяхирева опубликовано также в «Дне поэзии — 1975».

Светлова, Соболя, Шубина представлять читателю не надо. О поэзии Прасолова недавно хорошо написал В. Кожинов («Литературная газета», 1977, 23 февраля). Хочется сказать здесь несколько слов о стихах Вяхирева. Безвременно скончавшийся, формально так никогда и не «профессионализировавшийся» — не вступавший в Союз писателей, не порывавший с основной любимой специальностью (он работал геологом до последнего дня), выпустивший при жизни лишь один небольшой сборничек стихов с вполне традиционным названием — «Мороз и солнце» (М., «Советский писатель», 1961), поэт этот и сегодня, несмотря на последние публикации, остается практически неизвестен широкому читателю. А жаль! Лучшие из его стихов производят сильное впечатление. Не формальными новациями, а — как раз напротив — тем, как сквозь видимую традиционность формы, «укладываясь» в нее, но и «конфликтуя» с нею, проступает неповторимая и обаятельная индивидуальность.

Во фронтовой поэзии есть много писем с фронта любимой. Но мне лично впервые встретился такой поворот темы, такая характеристика истоков и цены поэтического слова на войне, как в концовке стихотворения Вяхирева «Письмо» (1943):
 
И помни, читая записку мою:
Здесь каждое нежное слово
Раздроблено пулей, разбито в бою
И мною придумано снова.
 

Словно бы предвосхищая «Горячий снег» Бондарева, Вяхирев видел ретроспективным зрением картины недавних боев, воссоздавал их резкий, отрывистый, рваный ритм:
 
...Штыки, стволы орудий,
Команды на бегу.
И скрюченные люди
В оранжевом снегу.
(«Возвращение», 1947)
 

В то же время резкий, нестандартный образ реальности не оказывается у Вяхирева самоцелью, он большей частью выводит к крупным, философским обобщениям.

Позволю себе привести здесь полностью небольшое стихотворение Вяхирева «Земля» (1955). Внешне вполне традиционное, оно внутренне полемично по отношению ко многим расхожим формулам о всеспасительной силе земли, к истинам, оказывающимся иллюзиями. Герой Вяхирева любит родную землю не меньше тех, кто клянется ею направо и налево, на всех перекрестках; свою любовь он доказал на деле — именно поэтому он верен суровой реальности. Земля дорога ему не сама по себе, а как планета людей.
 
Не уноси ее на счастье
В кармане, в ладанке, в горсти.
Нет у земли волшебной власти
Ни обнадежить, ни спасти.
 
Нужны ветра, и расстоянья,
И детский смех, и дым жилья.
Ее простор — твое дыханье,
Ее дыханье — жизнь твоя.
 
О, как я остро понял это,
Навек запомнив с той поры,
Когда земля в лихое лето
Зажгла солдатские костры.
 
Мы в смертной огненной купели
Ловили воздух жадным ртом...
Лишь месть и гнев служили цели,
А жизнь и свет... Потом, потом!
 

С последними строчками можно бы, наверное, и поспорить. Мы знаем: «Наука ненависти» не подавила искусства любви; «Убей его!» написано тем же поэтом, что и «Жди меня...». Любовь жива была и на войне, жизнь и свет шли вместе с «местью и гневом», — все так.

Однако же есть и какая-то суровая правда в заключительных строках стихотворения! Не всеобъемлющая, конечно, правда, не истина в последней инстанции, а правда этого характера, правда сердца, ожесточившегося во имя победы, зажавшего в кулак — до полного разгрома врага! — все другие человеческие чувства. Таков характер, живущий в стихах Вяхирева. Еще один — из многих, ковавших победу...

Но обратимся к современному литературному процессу — к поэтическим сборникам, вышедшим в самое последнее время. Сборникам, в некоторых отношениях итоговым для их авторов. Речь идет о двух книгах белоруса Алексея Пысина, вышедших в «Советском писателе» (1975) и «Художественной литературе» (1976, серия «Библиотека советской поэзии»), и о книге Константина Ваншенкина «Костры воспоминаний» (Магаданское кн. изд-во, 1975, серия «Подвиг»), включающей в себя военную лирику поэта за ряд лет. Начну с Ваншенкина.

Вот поэт, к которому, пожалуй, с большим основанием, чем к кому-либо другому, можно отнести слова Кузнецова о «приоритете», преобладании быта над бытием. Ваншенкин действительно — принципиально — «заземлен» в реалии. С особой, быть может, ясностью это ощущаешь, читая его «военные» стихи, собранные в книгу «Костры воспоминаний». Да, конечно, оглядываясь назад, поэт вспоминает и бои, вспоминает, «как пуля, что в меня летела, || попала в друга моего» (стихотворения «Земли потрескавшейся корка...», «Памятник», «Атака»). Но вспоминает — никуда не денешься — и столь прозаичную, «мирную» житейскую подробность, как чистку картошки на войне (стихотворение так и называется — «Чистка картошки»).

И хотя в поэзии Ваншенкина также очень силен мотив невольной вины перед павшими и верности их памяти — мотив, в сущности, сквозной во всей нашей поэзии о войне, включая и поэзию сегодняшних молодых, — но развивается он по-особому — «по-домашнему», что ли; если так можно выразиться, не восклицательно, а «всего лишь» повествовательно; не через ораторскую декларацию «на века», а через скромную, «утепляющую» деталь. Если уж рисует поэт солдат, застывших в веках на месте своего последнего боя, «бутылки те с горючей смесью || сжимая намертво в руках», — то это отнюдь не былинные богатыри! «Тот фронт изодранный латая, || установили ПТР — || ефрейтор кадровый с Алтая || и подмосковный ИТР».

И если им и пришлось погибнуть «там, у развилки, на рассвете, || прикрыв грядущее собой», то поэт, словно испугавшись «космических» масштабов, сейчас же уточнит, стеснительно ограничит: «Не все грядущее, — куда там! — || а в том грядущем только миг». Миг нашей жизни:

«С твоею радостью, печалью, || с твоей, быть может, суетой» («Далекий свет»). При чем тут суета? Ваншенкину она — нужна: потому что он не космос философский лепит, не холодную огневетровысь, а — саму жизнь, грешную и теплую.

Застенчивость, скромность — вот одна из самых характерных черт героя поэзии Ваншенкина. Он никогда не скажет о себе: «Я стал и стальной, и железный, || Чугунный и каменный стал», как герой Смелякова; он мог бы, пожалуй, даже позавидовать такой непоколебимой весомости и уверенности, но они — не его: он — сам себя — памятником не чувствует. Не чувствует — когда ветром боя его «слабый крик обратно вбило в глотку»; и когда бежит в свою последнюю атаку «с непокрытой головой, || не ведая об этом пьедестале» («Памятник»). Не чувствует — и когда, едва поднявшись в атаку, тут же падает «с тонким стоном», «взгляд поднимая || землякам своим вслед. || Не понимая, || что его уже нет» («Атака»).

«Слабый крик», «тонкий стон», — что это, сознательная приземленность? Но вспомните у Межирова: «Был он тихий и слабый. || Но Москва без него || Ничего не смогла бы. || Не смогла ничего». Таков характер героя, который утверждает и Ваншенкин; такова и его поэтика. Не будем пытаться объявить ее «главной», но не будем и спешить «отменять» ее как устаревшую. Ведь об одном и том же можно сказать по-разному.

Вот как, к примеру, рисует угрозу надвигавшейся войны Юрий Левитанский. Рисует — ретроспективно, вспоминая сегодня, в каком облике-символе постучалось к нам, в еще довоенные студенческие будни, чудище будущей войны. И как мы — тогда — его еще не узнали. Это — отличное стихотворение (хотя, пожалуй, несколько холодноватое, рассчитанное скорее на соразмышление, чем на сопереживание). Я помню все, о чем в нем говорится.

Помню, как в одной из аудиторий ИФЛИ демонстрировали кинофильм «Сокровище Нибелунгов» и на экране белокурый красавец Зигфрид умывался кровью дракона под иронически-пародийный, подобранный «от противного», по контрасту аккомпанемент Льва Безыменского (ныне известного журналиста-международника). Помню, каким несерьезным, игрушечным казалось все это тогда, под тот пародийный аккомпанемент; помню смех аудитории...

Поэт как бы заново услышал тот смех сегодня, уже после войны, после встречи — наяву — с фашистскими белокурыми бестиями; и каким судорожным, самообманно-близоруким показался ему сегодня, с высоты пережитого, наш тогдашний смех («Воспоминанье о Нибелунгах»)...

Ваншенкин передает — ретроспективно — ту же предвоенную тревожность, но в ином, подчеркнуто бытовом ее обличье. Он рисует санаторий комсостава «у мерно плещущей волны». Стихотворение строится на контрасте приглушенно-будничной, повествовательной интонации («Все было в тщательном порядке, || И открывались из окна || Две волейбольные площадки || И городошная одна») — и не афишируемых примет тревожного времени (у немногих на теле «знак прямой || Хасана или Халхин-Гола || Или Испании самой»). «...Йодом водоросли пахли, || Как пахнет ротная санчасть», — вот какой он был, предвоенный комсоставский отдых!
 
Война была не за горами.
Посверкивало в небесах.
Они тревожно загорали
В своих сатиновых трусах.
(«Санаторий комсостава»)
 

В прозаичности, негромкости подобной концовки — вроде бы весь Ваншенкин. Надо же: кончить такое стихотворение — сатиновыми трусами!.. Пожалуй, за таким бытом и впрямь теряется бытие: как-то «не тянут» эти трусы рядом с символическим драконом, не передают весь масштаб эпохи?!

Ну, а дракон, он что — передает весь масштаб?!

И Ваншенкин не весь исчерпывается в таких концовках.

Вернемся еще раз к стихотворению «Далекий свет».

К тому самому, где устанавливали ПТР «ефрейтор кадровый с Алтая || и подмосковный ИТР». «Изодранный фронт», «латая», — что за словарь, чем не сатиновые трусы?! И грядущее-то они прикрывают не все — «куда там!», а только миг один; и миг-то этот еще, оказывается, невесть чем будет отмечен: не то радостью, не то суетой... Но в то самое время, в какое автор так, кажется, открыто «заземляет», «обытовляет» подвиг, приглушает его звучание, — в это же время (не жизненное, разумеется, а художественное) в стихотворении происходит и обратное, встречное «движение» — от бытовой реальности к поэтическому обобщению:
 
Был небосвод полночный ярок,
Дышал над ними звездный мост.
И огоньки их двух цигарок —
Как бы следы двух давних звезд.
 
И как-то даже нереально
Над краем замершей земли
Неповторимо и печально
Дрожало зарево вдали.
 

Это — уже голос самого автора. Герои его в этот миг так бы нипочем не подумали и не сказали. А ему, автору, можно.

По теме, по мысли это стихотворение перекликается со стихотворением Алексея Пысина — «Баллада о комбате» (точнее, это Пысин перекликается с Ваншенкиным: «Баллада о комбате» написана позже). И там и тут — тема наследования павшим. Но там, где у Пысина — прямая декларация: «Все мы дети, мы дети комбата, || Все мы дети сегодня его», — у Ваншенкина на месте гибели героев играют дети в дальний миг — «Их слабый отсвет, отголосок. || Воспоминание о них». Воспоминание — хотя сами эти дети, скорей всего, и не знают, кому обязаны жизнью...

Так что же, все это — один быт без бытия?

Не могу согласиться.

И думаю, что подлинное движение военной темы в сегодняшней поэзии (несомненно включающее в себя как тенденцию и то, о чем говорит Кузнецов; но именно как тенденцию, а не как некую общую закономерность, и тем более — не как разлом между поколениями) идет и более сложно, и более многообразно. И по этому, и по другим «векторам».

С точки зрения интересующей нас проблемы, поэзия Алексея Пысина, пожалуй, более трудный случай.

Пысин — младший из фронтового поколения; в поэзию он вошел уже после войны, к всесоюзному читателю приходит — столь широко — лишь сегодня. Как в его поэзии обстоят дела с «бытом» и «бытием»?

Если мы рассмотрим послевоенные стихи А. Пысина о войне, то наиболее удачными — словно бы специально в подтверждение тезиса Юрия Кузнецова — окажутся действительно стихи не «бытовые», а «бытийные». Те, в которых предстают не столько сами военные будни, сколько их обобщенный философский смысл. Не столько конкретные реалии, сколько идейно-нравственные уроки. Вот, например, «Узел». Небольшое стихотворение это (всего три строфы) открывает «гослитовский» сборник 1976 года. Приведем его целиком.
 
Не знаю сам, каким узлом
Навеки я привязан
К высоким соснам за селом,
И к яблоням, и к вязам.
 
К мосткам, к поляне, где курган,
К речушке с тихим плеском,
К могилам братским партизан,
К туманным перелескам...
 
Но знаю я: на свете меч
Еще не отыскался,
Чтоб мог он узел тот рассечь,
А я б живым остался.
(Перевод Н. Сидоренко)
 

Исконное и, казалось бы, столько раз описанное в поэзии чувство единения с родной землей, ее природой выражено в этом стихотворении сильно и нестандартно.

— А война? Где же тут война? — спросит иной читатель.

Да, прямо война здесь почти не присутствует, ее тяжкий (для Белоруссии, «партизанской республики», где погиб каждый четвертый, — особенно тяжкий!) нравственный опыт проявился в стихотворении как бы между прочим, всего одной строчкой: «могилы братские партизан» естественно и органично встали в ряд, в «контекст» исконных, вечных реалий белорусской природы — сосен и вязов, речушек и перелесков... Впрямую, повторяю, война в стихотворении больше вроде бы не присутствует; да и эта, единственная, строка — достаточно обобщена, — какой уж тут быт, какие подробности... Однако же эти могилы — отныне — неотъемлемая часть не только пейзажа, но и самой Родины; без них — а вернее, без того пережитого, что стоит за ними, — автор, пожалуй, не пришел бы и к той «формуле», тому пониманию патриотизма, которое выражено в последней, заключительной строфе. Это действительно патриотизм, проверенный мечом войны; вне родины, вне ее жизни и свободы для нас нет и своей жизни...

Рядом с такими, обобщенно бытийными строками — стихи, чересчур тесно «привязанные» к какому-то конкретному факту, имени, эпизоду войны, бесспорно проигрывают. Говорить об этом — трудно: намерения автора и в этих случаях были, несомненно, самые благородные — воссоздать пережитое, восстановить память, сохранить имя павшего в сознании живых... Как, не рискуя впасть в бестактность, посметь тут взвешивать на критических весах: какие из этих строк — горячей, какие — попрохладней; где — оригинальное, самобытное, а где — вторичное... И тем не менее сказать об этом надо без обиняков — в интересах и развития поэзии в целом, й самого поэта. Мне лично кажется, что такие стихи, как «Снова видятся те рубежи...», «Последний снег — и первый дождик...», «Баллада о комбате», мало что добавляют к сказанному в поэзии до Пысина, хотя автор и присягает в них на «святую верность сержантам — маршалам атак». Ведь ни подлинная фамилия политрука — «товарищ Довжик», ни даже факт его поездки в Истру, где во фронтовых снегах «ушла, исчезла безвозвратно» его молодость, — сами по себе еще не делают стихотворения. Все дело в том, на какую «орбиту» они выводят. С другой стороны, если все кончается выводом столь же справедливым, сколь и бесспорным: «Что нас влечет, однополчане, || К земле, в которой спят друзья? || Скорбь — утолить ее нельзя, — || Печали вечное звучанье» (перевод В. Элькина), — что тут сказать... Такой «бытийности» я лично предпочитаю простую, бесхитростную, но живую подробность из тоже уже как будто достаточно «отработанного» по теме стихотворения — «Шлях до погоста размотали...» — о последнем прощании с погибшим на войне товарищем: «Неужто мы его проводим || Без полушубка, средь зимы?» (перевод В. Элькина). Честно говоря, по мне — так тут бы и кончить стихотворение, без финальных «выходов» во вроде бы философский, а на деле — уже достаточно обжитой поэзией космос («Да и по-прежнему планета || Ему и нам родимый дом» — что дает это ослабленное повторение после действительно бывших открытием строк С. Орлова: «Его зарыли в шар земной...»).

Во всяком случае, мы видим, что отнюдь не всегда, не автоматически «бытие» в стихах выше «быта». Какой «быт», какое «бытие»...

Могут сказать: как можно делать далеко идущие выводы из такого рода сопоставлений — плохого в одном роде с хорошим в другом?

Верно. Нельзя. Но я таких — далеко идущих — выводов и не делаю. Не делаю сам — и очень осторожно отношусь к подобным выводам других. Моя задача — пока что — была очень скромной: показать, что движение это — от «быта» к «бытию» — отнюдь не столь прямолинейно, а в тех случаях, когда оно происходит, сопровождается не одними победами...

— Когда происходит, — сказали Вы. Как, Вы уже и это берете под сомнение?!

— Да нет, зачем же так сразу — «под сомнение»... Но — помните старую формулу: доверяя — проверяй...

Вот я и проверяю. Датами под стихотворениями. И обнаруживаю: «Узел» — наиболее обобщенное из этих стихотворений — написано еще в 1950 году! А вполне «конкретные» стихи о политруке Довжике — в 1973-м... Вот как все непросто на практике...

И еще. Дело не только в том, что поэт «посмел» после бытия обратиться к «быту» — важны ведь, в конце концов, результаты. Дело еще и в том, действительно ли в поэзии о войне «быт», конкретность так уж исчерпали себя; не может ли и в них, а не только в общих выводах, проявиться тот новый взгляд на пережитое, то сегодняшнее вйдение минувшей войны, которое иные критики склонны с размашистой категоричностью сводить лишь к философичности, обобщенности и которое в действительности — не устаю повторять это — гораздо многообразнее, сложнее, захватывая не только сферу мыслей, но и сферу чувств, эмоций, проявляется не только в характере осмысления, но и в характере сопереживания.

Небольшое предисловие («О себе») к «гослитовскому» сборнику Алексей Пысин кончает словами, объясняющими, почему он и сегодня продолжает писать о минувшей войне. «Прошлое наше так же неотделимо от нас, как и будущее. То, чего не написал раньше, должен написать теперь, в новом освещении и осмыслении, зная, что никто этого за меня не сделает». Берусь утверждать — не как общую, разумеется, закономерность, а как тенденцию, характерную именно для Пысина, но не для него одного: его сила, его новизна — не в новых, неожиданных открытиях мысли чисто философской (тут он, по-моему, как раз неоригинальнее всего, отсюда — и декларативность, пафос общих мест), а в новом повороте чувства, «совмещающем» сегодняшнее и вчерашнее в новом поэтическом мире.

Мне, например, кажется, что уже цитировавшиеся строки стихотворения «Шлях до погоста размотали...» (1965) — «Неужто мы его проводим || Без полушубка, средь зимы?» — рождены не столько суровым военным опытом поэта, сколько опытом позднейшим, опытом души, «оттаявшей» от войны...

Обогащенность душевного опыта войны опытом послевоенным чувствуешь и читая маленькое стихотворение другого поэта-фронтовика — Григория Корина. Стихотворение, датированное 1969 годом.
 
Когда на бреющем полете
Мы шли по головам врагов,
Порой на крыльях самолетов
Спекались волосы и кровь.
 
И трудно было нам поверить,
Тогда вернувшимся живым,
Что это волосы, не перья
Прилипли к крыльям роковым.
 

Не хочется сейчас придираться к небрежной рифмовке (полете — самолетов), к эпитету «роковым», залетевшему сюда явно из другого стилевого ряда. (К сожалению, такого рода небрежность, недотянутость вообще свойственны иным стихам Корина. Спеша «поймать» и выплеснуть чувство, что называется, напрямую, он словно бы боится не успеть, боится, что чувство за это время улетучится... Напрасная боязнь! То чувство, что «улетучивается» из стиха, испугавшись его дисциплины, — не поэтическое чувство; выражаясь словами Пушкина, это восторг, а не вдохновение.) Но сейчас речь не об этом, а о том, что в стихотворении Корина, как и в очень отличающемся от него стихотворении Пысина, трагические — и такие несхожие — эпизоды военных лет увидены глазами людей, «оттаявших» от войны, обогащенных послевоенным душевным опытом. Конечно, — война; конечно, — враг; конечно, — тяжкая необходимость: иного пути к победе нет... И все же — волосы, не перья...

Позволю себе выйти здесь за строгие рамки исследуемого жанра и привести параллель из области прозы, из бондаревского «Берега»... Гранатуров или Самсонов этих строк Корина не приняли бы решительно: враг есть враг, сколько раз увидишь его, столько раз его и убей, этим все сказано... Перья или волосы, — все одно, чего тут задумываться... Впрочем, что там коринских, — они бы и пысинских стихов не приняли: подумаешь, «без полушубка средь зимы», нашел чем удивить!

Повторяю, Гранатуров или Самсонов (не говоря уже о Меженине!) ни коринских, ни пысинских строк не приняли бы. А вот лейтенант Княжко — тот, пожалуй, не то что принял — подписался бы. Но литература военных и первых послевоенных лет таких героев, таких характеров не знала!

В этом смысле Княжко — столь же порождение самой войны, сколько и сегодняшнего мировосприятия автора. Про него можно сказать то же, что и про поэтические строки, вызвавшие у нас эту аналогию: два времени, два мировосприятия совместились здесь в один художественный образ... Как хорошо сказано у Юлии Друниной: «Живу как будто в двух намереньях: || В семидесятых и в сорок первом».

Вот в чем состоит, по-моему, истинное движение темы в поэзии, а не в строго «регламентированном» соотношении «быта» и «бытия».

2. В ДВУХ ИЗМЕРЕНИЯХ СРАЗУ

В своей книге «Не оставляя линии огня», посвященной преимущественно поэтам фронтового поколения и их сегодняшним творческим судьбам, Л. Лавлинский справедливо утверждает: война, фронт, впечатления и раздумья, с ними связанные, остались у поэтов этого поколения сквозным мотивом даже тогда, когда те или иные их стихотворения посвящены совсем иным темам, потому что впечатления фронтовой юности — неотъемлемая (и важнейшая!) часть всей их душевной жизни, духовного мира поколения. «...Ассоциации, связанные с войной, возникают и в стихах, казалось бы, прямо не относящихся ни к войне, ни к героическому прошлому нашего народа... выходы в стихию военных воспоминаний неожиданно возникают и в... стихах, очень далеких от злободневной тональности»96.

«В философских стихах поэтов военного поколения, конечно, не может не сказаться их фронтовой опыт, нойон запечатлевается своеобразно: не в художественных реалиях, а обобщенно, как главная суть пережитого»97. Критик приводит пример. Одно из стихотворений С. Орлова начинается так:
 
Мне грустно. Я мерз у костров без обиды
И верил — недаром копчу это небо,
И счастлив лишь тем, что я видывал виды
И сыт не единым, как водится, хлебом.
 

«Конечно, — комментирует критик, — в этих отвлеченных «кострах» трудно узнать те конкретные, что когда-то разводил на газойле лирический герой Орлова — молодой командир танка, участник Отечественной войны. Но это они; именно там, на передовой, герой прошел суровую школу жизни»98.

Мысль критика, взятая в целом, — безусловно, верна (следовало бы, пожалуй, лишь добавить, что в основе этой обобщенности лежит — в отличие от поэзии молодых — не нехватка «реалий» военной поры, а сознательный отказ от подробностей во имя сути; не отсутствие фронтового опыта, а его постижение в масштабе всей жизни и последующее художественное преображение). Но как только мы пытаемся прочертить какую-либо закономерность чересчур жестко, категорично, — нам приходится закрывать глаза на то, что не укладывается в концепцию, сопротивляется ей.

Вот и сейчас: «...не в художественных реалиях, а обобщенно». У кого — как... Точнее: как когда...

Обратимся к стихам Юрия Левитанского из его книг «Воспоминанье о красном снеге» (1975) и «День такой-то» (1980). В годы, когда в ходу была «батальная» живопись словом, — Левитанский не выделялся особенно среди своих поэтических сверстников. Его резкое и заслуженное «выдвижение», начавшееся с книги «Кинематограф» (1969), совпало с усилением в современной лирике философских, бытийных тенденций. Но разве это усиление философской наполненности осуществляется и впрямь «не в художественных реалиях», ценой отказа от них?

В последних книгах Левитанского мы встречаемся и со стихами-воспоминаниями, прямо посвященными войне («Воспоминанье о гвоздях», «Воспоминанье о дороге», «Воспоминанье о красном снеге», «Воспоминанье о Нибелунгах»), и со стихами, вроде бы с войной не связанными — во всяком случае, прямо, непосредственно не связанными, проникнутыми уже сегодняшним мироощущением автора («Утро-вечер, утро-вечер, день и ночь...», «Горящими листьями пахнет в саду...», «Сон о рояле», «Время зимних метелей» и др.). Но и в них, точно свет далекой звезды, входит (порой — всего одной строкой, зато какой весомой!) непростой опыт прошлого, опыт войны: «...бикфордовым шнуром дымится строка», «...два огромных телефонных диска — || два огромных круглых обелиска || на равнине белой, на снегу». Порой всего одной строкой, сказал я; но в стихотворении «Сон о рояле» воспоминание о войне пронизывает весь «первый план» стихотворения. Сон, как реактивный самолет, покачивает крылом:
 
Он путал карты, перемешивал,
но, их мешая вразнобой,
реальности не перевешивал,
а дополнял ее собой.
 
В конце концов, с чертами вымысла
смешав реальности черты,
передо мной внезапно выросло
мерцанье этой черноты.
 

Не «перевешивая» реальности, но дополняя ее, смешивая черты реальности с чертами вымысла — эти слова могли бы стать хорошей критической формулой для характеристики сдвигов в нашей сегодняшней поэзии, если бы они уже не были определением поэтическим!

И далее ассоциация развертывается, определяя всю образную структуру стихотворения, всю систему тропов: гряда клавишей кажется кромкой берега; берег — забытым кладбищем; под каждым клавишем — «могила звука одного!». Но рука безумного музыканта вновь ставит их в полки:
 
Была безоблачной прелюдия.
Сперва трубы гремела медь.
Потом пошли греметь орудия,
пошли орудия греметь.
 
Потом пошли шеренги ротные,
шеренги плотные взводов,
линейки взламывая нотные,
как проволоку в пять рядов.
 

«Отказ от реалий»? Непохоже (хотя эти «реалии», конечно, «работают» здесь в иной, «внебытийной» системе, создают не житейски-достоверную, а гротескно-преображенную картину мира).

...Как видим, дело не только в том, что фронтовой опыт предстает сегодня во многих — вполне «мирных» по тематике — стихотворениях в «снятом» виде, отражаясь скорее в подсознательной ассоциации, в образном «ходе», в угде зрения, наконец, чем непосредственно в материале (бывает так, а бывает и не так). Дело еще и в том, что сам этот фронтовой опыт сегодня, с высоты прожитого с той поры тридцатилетия, предстает как часть жизни. Очень важная, в чем-то главная ее часть («Как видно, мало и тридцати || после тех четырех». — Юрий Чернов), но все же — теперь, для оставшихся в живых, — уже часть. Часть целого, звено цепи, вписывающееся во всю цепь: то ли — как выразившее с наибольшей остротой и силой основные черты целого; то ли — как вступающее с этим послевоенным целым в сложное взаимодействие, проверяющее «мир» — войной.

Цитировавшаяся выше декларация Александра Межирова — «Стихотворцы обоймы военной || Не писали стихов о войне... || Мы писали о жизни. О жизни, || Неделимой на мир и войну» — пожалуй, все-таки вобрала в себя — употребим сопоставление Ю. Друниной — скорее «семидесятые», чем «сорок первый», — больше послевоенный опыт автора, его позднейшие мысли и чувства, чем мысли и чувства самой военной поры. Тогда — так не писали, потому что так не думали: слишком уж резкий разлом провела война между «тем» и «этим», между «вчера» и «сегодня» (хотя, конечно, связь времен не прерывалась и тогда, и это хорошо показывает поэзия военных лет)...

Зато чем дальше от войны, тем неделимость истории выступает все отчетливей в душевном опыте лирических героев. Вот как она отразилась в одном таком характере — неброском, но цельном; относящемся к урокам жизни — войны ли, мира ли — как урокам единым и необходимым; не предъявляющем счет жизни за то, что она-де оказалась слишком сурова к нему, а, напротив, благодарном ей за науку: «Жизнь мытарила, била, учила, как надо. || Я считаю, что мне на земле повезло» («И в промозглых окопах, под небом багровым...»). Я говорю о характере героя Юрия Чернова, как он выразился в его поэтических книгах «Костры» (1966) и «Дом среди сосен» (1976). Характере человека долгого дыхания, спокойной и ровной любви к жизни, неброского, непоказного мужества... Из всех возможных упреков герой Чернова меньше всего боится упреков в... банальности, в том, что он идет проторенной дорожкой: для него важно, не каким по счету он по ней идет, а — верна ли она, туда ли, куда надо, ведет?
 
Ищу заветные слова,
Лжемудрецам не потакаю
И, сколько будет дважды два,
Напыжившись, не изрекаю.
 
Пеку картошку, мну траву,
И ошибаюсь, и влюбляюсь,
Не изучаю жизнь — живу:
Страдаю, радуюсь и маюсь.
(«Ищу заветные слова...»)
 

Справедливости ради следует сказать, что в таком «смирении» есть и своя опасность; поэту был бы, пожалуй, полезнее пристальный, критичный взгляд на себя — со стороны. Тогда Ю. Чернов, возможно, заметил бы и сам, что, несмотря на все заверения автора, изреченные банальности — поэтические «дважды два» — все же проникают в его стихи: «промозглые окопы под небом багровым» уже много раз присутствовали в нашей поэзии — так же, как и «Молодое племя — лейтенанты, || Полные отваги и огня...».

Да и «фронтовой побратим, друг Иван Регеда» мог бы (без большой потери для читателей) остаться личным посланием автора герою... Но вот стихотворение «Я не люблю готовых истин...», где нравственная установка героя — ничего в жизни не брать даром, на веру, все добывать и проверять самому, — звучит действительно свежо и по-новому, хотя, кажется, нет более расхожей мысли, чем эта. Все равно, что сказать Волга впадает в Каспийское море... Однако важна ведь не только сама истина, но и путь к ней. Истина может быть и банальной, а путь к ней — все равно оказаться поучительным.
 
Я не люблю готовых истин.
Они мои и не мои.
Мой путь был вздыблен, а не выстлан.
Не знал я гладкой колеи.
 

Не знал ни тогда, когда еще в мирные дни, отправляясь от истока, шагал, не сворачивая, до Волги; ни тогда, когда,
 
Грозой испытан и бедою,
Не оробел, не сдался я:
Смешалась с волжскою водою
Под Сталинградом кровь моя.
 

И вот — итог стихотворения, в котором слиты воедино опыт войны и опыт мира:
 
Я от привала до привала
Шел долго, трудно, но не зря,
Я видел: Волга морем стала,
На солнце яростно горя.
 
И, не заученные наспех,
Иные обретя права,
«Впадает Волга в синий Каспий» —
Звучали значимо слова.
 
И скудость истины банальной,
Ее унылое чело
Нелегкой и небеспечальной
Живою жизнью обожгло.
(«Я не люблю готовых истин...»)
 

К последней строфе хочется возвращаться, ее автору можно позавидовать (несмотря на то — повторю с сожалением — что «унылое чело» банальных истин далеко не всегда обожжено в его стихах неповторимостью живой жизни)...

Возвращение к старому, пережитому (война) у поэтов фронтового поколения происходит сегодня с новых позиций, на новой основе (мир); основе, которая позволяет поэту сказать, оглядываясь на свое и своего поколения прошлое: «Теперь смотрю я чуть со стороны» (К. Ваншенкин, «К портрету»).

В чем — конкретно — сказывается этот сдвиг? Вот два отрывка из стихов Ваншенкина, повествующих об одних и тех же (или сходных) событиях, идентичных (или близких) по времени реальному, но различающихся по времени художественного осмысления:99
 
И вдоль осколками избитых
Колонн монаршего дворца,
Ночною свежестью умыты,
Войска проходят без конца.
(«Будапешт взят», 1945)
 
А такой поутру мы старый замок взяли,
Где неостывших гильз мерцала тускло медь.
Я в бледных зеркалах себя увидел в зале
И тихо подошел, чтоб лучше рассмотреть.
(«Давным-давно», 1966)
 

В чем причина такой переакцентировки?
 
То, что видел я раннею ранью
И забыл, по прошествии лет
Загорается новою гранью,
Ибо сдвинулись тени и свет.
(1967)
 

Последние строки многое объясняют, и, пожалуй, не в одном Ваншенкине Не так ли, к примеру, вглядывается и поздний, сегодняшний А. Межиров в давнюю, еще военной поры историю того, как встретились случайно на танцплощадке и потянулись друг к другу — не два тела (об этом и без Межирова написано много еще в те годы — достаточно вспомнить хотя бы «На час запомнив имена...» К. Симонова), а «две чужих и родственных души» — юный солдат, убегающий из госпиталя в «самоволку», и женщина много старше его... «И над Волгой, медленной, осенней, || погруженной в призрачный туман, || длится этот, без прикосновений || умопомрачительный роман... (А. Межиров. «Заречье». — «Новый мир», 1970, № 5). Мы знаем, что далеко не все романы войны проходили столь платонически; почему же Межиров обращается сегодня именно к этому «варианту» судьбы? Варианту, в котором бытие и впрямь решительно превалирует над бытом. И обращается не один: вспомним не только сюжетно схожее, но близкое и по настроению стихотворение С. Наровчатова «Встреча», недавнюю поэму Д. Самойлова «Снегопад» или — в прозе — повесть И. Герасимова «Пять дней отпуска...». Видимо, здесь воплощается наглядно как раз то «перемещение» теней и света, о котором сказано в процитированном выше стихотворении Ваншенкина.

В каком направлении происходит это перемещение?

Каков его «вектор»? Уж не поменялись ли они (свет и тени) местами? Нет, разумеется; точнее, пожалуй, говорить о некотором изменении акцентов, продиктованном движением времени. Годы высветили высокий смысл происшедшего; духовность вышла в этих стихах на первый план — потому что того требует современность.

3. ПАМЯТЬ О ЦЕНЕ ПОБЕДЫ, ОБ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЖИВЫХ ПЕРЕД ПАВШИМИ

Конечно, было бы непростительной схематизацией пытаться дать всем таким «смещениям» однозначную характеристику, втиснуть их — все — в одно «русло». Но о каких-то определяющих тенденциях все же говорить можно. Так, с годами в современной поэзии становится все сильнее мотив памяти о павших; он переплетается с другим мотивом — ответственности (порой даже — невольной вины) живых перед павшими. С наибольшей силой он выражен в известных строчках Твардовского: «Я знаю, никакой моей вины...»; но звучит он — продиктованный течением самой жизни, взглядом на прошлое с высоты наших дней, последующего жизненного опыта — и в стихах многих других поэтов-фронтовиков. В дни войны было не до рыданий по павшим — долг перед их памятью требовал прежде всего довести до конца то дело, которому они отдали жизнь... С годами стали яснее и невозвратимость потерь, и чувство — пусть невольной — вины живых перед павшими. Стихотворение Леонида Решетникова «Памяти Саши Щукина» так и начинается: «Мы могли погибнуть вместе, || Даже были бы должны, || Но один на этом месте || Он упал среди войны». Упал — «И остались на пригорке || За кюветом большака... || Белоснежная улыбка, || Недопетые слова, || Все надежды и ошибки || Жизни, начатой едва». И хотя лирическому герою стихотворения, от лица которого ведется рассказ, не за что себя казнить: не по его же, в самом деле, вине авиабомба попала в Сашу, а не в рассказчика, — «Все меня и нынче гложет || Ощущенье той вины, || Что упал тогда, быть может, || Я не с этой стороны». Будь эти стихи написаны в дни войны — скорбь о погибшем перелилась бы в них, наверное, в пламенный призыв к мести — как в стихотворении Симонова «Неправда, друг не умирает...» (памяти Евгения Петрова) или в поэме Алигер «Зоя». Но то дело уже сделано, а эти стихи написаны сегодня — с дистанции времени, с высоты последующего жизненного опыта, когда в прошедшем уже ничего не изменить, зато еще яснее стала цена каждой человеческой личности и невосполнимость потерь, — то, что и военные историки, и литературные критики определяют одинаковым выражением: цена победы. Недавнее празднование 30-летия нашей победы над фашизмом с новой силой и остротой подчеркнуло взаимосвязь двух «сквозных» мотивов нашей военной литературы — радости и скорби. Радости победы и скорби по павшим. И есть свой резон в соображениях того же Л. Лавлинского (в цитированной выше книге), когда он, говоря о стихах, «в которых непосредственно осмысляется значение минувшей войны», отмечает «характерную особенность, отличающую нашу позднюю лирику от прежней», а именно — «усиление и углубление в поэзии трагического элемента»100. Но, пожалуй, напрасно он забывает подчеркнуть, что общая причина усиления этого трагического элемента — не только опыт войны, скорбь по ее жертвам, но и опыт послевоенного тридцатилетия, с его ядерными взрывами, землетрясениями, нарушениями экологического равновесия, случаями бесконтрольного и бездумного обращения с природой, ставящими под угрозу самый факт ее существования, выработкой новых средств массового уничтожения, отравлением воздуха, водоемов, окружающей среды и т. п. Все эти тревожные факты послевоенной действительности, обостряя социальную зоркость поэтов, усиливая в них чувство социальной активности, ответственности за судьбы мира, цивилизации, человечества, ответственности перед прошлым и будущим, в то же время заставляют и острее ощутить связь времен, заново «сопережить» катаклизмы военных лет и задуматься над ними: как сделать, чтобы жертвы, принесенные в минувшей войне, не оказались напрасными, чтобы человечество не погибло в горниле нового — ракетно-ядерного — пожара или в результате экологического кризиса?

Лавлинский разбирает в этой связи стихотворения А. Твардовского «Лежат они, глухие и немые...» и «В случае главной утопии...», Я. Смелякова «Слепец», В. Цыбина «Ночью к слепому...», стихи М. Дудина, С. Орлова и др.

Если бы я взялся строить свой перечень современных стихов, связанных с углублением в трагическую сферу войны, с раздумьями о прекрасных и трагических судьбах тех, кто отдал жизнь за Родину — раздумьями, начатыми в нашей поэзии еще «Я убит подо Ржевом...» А. Твардовского, — то в этот мой список вошли бы, вероятно, и многие стихи А. Межирова, и «Синяя лампочка», «Воспоминанье о Нибелунгах», «Воспоминанье о красном снеге» Ю. Левитанского, и «Когда на бреющем полете...», «Летчики», «Безумная» Г. Корина... А сколько таких стихов в поэзии народов СССР: «партизанские» стихи М. Танка (из его недавнего цикла «Нарочанские сосны») и «Журавли»

Расула Гамзатова; стихи К. Кулиева и Д. Кугультинова; поэма М. Каноата «Голоса Сталинграда» (в переводе Р. Рождественского) или стихотворение М. Квливидзе «Потерянная могила»...
 
Мальчишки, лейтенанты и солдаты, —
Матросы с «Бригантины» и поэты,
Как их отцы в семнадцатом когда-то,
Ушли в свои военные рассветы.
. . . . . . . . . . . . . . . .
И то, что живы мы, а не они, —
Случайности жестокая примета.
Храните в душах Вечные огни
И дорожите их горчайшим светом.
(Руфь Тамарина. «Весна, лето и осень...» — В кн.: «Стихи разных лет». Алма-Ата, «Жазушы», 1975)
 

Если Юлия Друнина (в новой книге стихов «Окопная звезда») прямо провозглашает:
 
Задачей, целью, смыслом жизни стало
Вас воскресить — погибших на войне, —
 

то Максим Танк в уже упомянутом цикле партизанских стихов («Вы обходите стороной...», «Когда-то мы вместе с ним...» и др.) не декларирует свою задачу, а решает ее — создает трогательный образ матери, все еще не уставшей ждать не вернувшегося с войны сына.
 
— Мне все кажется, —
Говорит старуха, —
Что он прячется,
Может, в конопле,
А может, за печкой...
Помнишь?
Он ведь играл с тобой в прятки.
Он очень любил эту забаву.
Возможно, он и сейчас где-то рядом.
Только как его высмотрю,
Как разгляжу
Выплаканными своими глазами?
(Перевод Якова Хелемскоео)
 

Однако все это — голоса людей того же фронтового поколения. А как об этом пишут молодые?

Память о войне, о цене победы не уходит и из памяти молодых, из их душевного опыта.

Более того, и их все более настойчиво, обостренно тянет — и в прозе, и в поэзии — именно к трагическому опыту войны. И естественную нехватку конкретных наблюдений памяти они восполняют кто — поразительным даром художнического перевоплощения, кто — незаурядной экспрессией, силой романтического обобщения, символа, вырастающего в легенду:
 
Шел отец, шел отец, невредим,
Через минное поле,
Превратился в клубящийся дым —
Ни могилы, ни боли.
 
Мама, мама, война не вернет...
Не гляди на дорогу.
Столб клубящейся пыли идет
Через поле к порогу.
. . . . . . . . . . . . . . .
Всякий раз, когда мать его ждет, —
Через поле и пашню
Столб крутящейся пыли бредет,
Одинокий и страшный.
(Юрий Кузнецов. «Возвращение»)
 

Память о войне не уходит. Но характер воспоминаний — меняется. Меняется — в зависимости от «материала», которым она располагает, от наблюдений, заложенных в нее жизнью. Одна память — у тех, кто, подобно героям Быкова или Симонова, сам шел в атаку; кто, подобно герою межировских стихов, вспоминает, как стоял насмерть под Колпино. Другая — у тех, чье детство прошло в переполненном эвакуированными Ташкенте или Свердловске; или на далекой станции Зима. Третья — у тех, чье детство пало уже на послевоенные годы, кому война открывается впервые через старые, заросшие окопы и блиндажи (обозначаю таким образом «поливариантность» восприятия, множественность «памятей», из которых слагается наша общая, коллективная, народная память о войне).

Но и в этой коллективной памяти происходят сдвиги.

Хотим мы того или не хотим, — чем дальше, тем больше и в писательских и в читательских рядах, в силу неизбежного закона смены поколений, будет совершаться — и уже совершается — тот же процесс, о котором написал применительно к армии Сергей Орлов:
 
...Подымут старинные марши
Армейские трубы страны,
И выедет к армии маршал,
Не видевший этой войны.
(«Когда это будет, не знаю...»)
 

Однако процесс этот происходит непросто.
 
Колыбельная минута,
Четырем годам назло!
От зеленых слез салюта
В небе чисто и светло.
 
И высокой ночью этой
Майской, послегрозовой
Мы летим вдвоем с победой,
Как двойняшки над толпой.
(Николай Зиновьев. «Колыбельная 45-го». — В сб.: Н. Зиновьев. Столкновение. М., «Молодая гвардия», 1973)
 

В этих стихах с подкупающей жизнерадостностью передано мироощущение ровесника Победы, человека, для которого война и все тяжкое, с ней связанное, остались как бы за кадром, а вот итоги войны, завоеванная радость мирного бытия пришлись как раз впору... Стоит ли упрекать автора за то, что в стихотворении отсутствует полностью — не только в тексте, но и в подтексте — тот «второй план», о котором мы, пережившие войну, никогда уже не забудем: все то горе, страдания, трудности и их преодоление, вся та цена, которой было заплачено за радость победы?

Стоит! Слишком велика эта цена — двадцать миллионов жизней, — чтобы забывать о ней.

«О войне не должно писаться легко, — утверждает Алесь Адамович. — Мы ненавидим войну в своих произведениях. Это верно и сегодня. Но не слишком ли заметна стала наша «профессиональная», писательская любовь к нашей памяти военной? И отсюда — пугающая легкость писания. Трудно писаться, трудно рождаться должно слово о войне. Через действительную боль, действительное страдание, которые, только прикоснись, сразу ощущаешь в глубинах народной памяти. Это и есть отплата за право писать о войне»101.

Но, может быть (пытаюсь спорить сам с собой), я использую эти весомые цитаты не по адресу? Может быть, я слишком многого хочу от стихотворения, написанного человеком из поколения не только не воевавших, но и — попросту — не заставших войны, к тому же — не о самой войне, а о победе. Не требовать же от автора и его ровесников, чтобы они переписывали чужие образы, чужие мысли и чувства?! Это и была бы ведь та самая вторичность, заемность, против которой справедливо предупреждал в уже приводившихся словах Александр Кушнер... Пусть говорят о войне и победе то, что они, они сами чувствуют; пусть выражают мироощущение своего поколения...

Верно! Но разве все поколение — так чувствует?
 
Майским утром кончится война,
Мы с тобой родимся в сорок пятом.
И дадут простые имена
В честь убитых будущим солдатам.
 
Матери запомнят этот год.
Нас Россия трудно поднимала —
Пальтецо из кителя сошьет,
Завернет в шинель, как в одеяло...
(Константин Рябенький. Из сб. «Поколение. Стихи участников VI Всесоюзного совещания молодых писателей». М., «Молодая гвардия», 1975)
 

Рябенький — как и Зиновьев — ровесник Победы. И написаны оба стихотворения — Зиновьева и Рябенького — на одну тему. Но победа осталась в их памяти по-разному.

Один запомнил лишь то, как летал над толпой; память другого «засекла» и «пальтецо из кителя», и шинель, послужившую еще и одеялом...

Конечно, каждый волен писать по-своему. Но и я, читатель, волен выбирать из написанного, чему отдать предпочтение. И хотя я не ставлю под сомнение искренность чувств, точность их передачи в стихотворении Н. Зиновьева, — сами эти чувства и мысли не представляются мне глубокими. (Речь, разумеется, не о чувствах годовалого мальчишки, подбрасываемого над праздничной толпой, а о сегодняшней позиции самого автора.) Мне ближе и в поэзии невоевавших — те стихи, в которых память о победе неотделима от памяти о том, как трудно она доставалась.

Назову в этом ряду поэму Фикрета Годжи «Неизвестный солдат» (вольный перевод с азербайджанского Сильвуша Мамед-заде. — «Литературный Азербайджан», 1975, №4). В биографии Годжи нет фронта; раненное детство — вот о чем мог бы он писать, исходя из своего непосредственного жизненного опыта.

Но опыт этот сказался в поэзии Годжи не непосредственно, а скорее в остром, жгучем интересе к теме. Человек «послевоенной» биографии (в начале войны ему всего пять лет; позднее — железнодорожный техникум; бетонщик, моторист, техник-строитель; первая книга стихов — «Чайка» — вышла в 1963 г.), он, как пишет о нем Дм. Дадапгадзе, «взял на вооружение революционный опыт построения лирической поэмы, но искал свою, если можно так выразиться, генеральную тему и нашел.

Это тема подвига»102.

Но ведь и Фикрету Годже, и его сверстникам, в силу уже одного их возраста, мало что запомнилось из войны, — как же писать о том, чего ты сам не повидал, не пережил, не помнишь? Брать «напрокат» у старших? Годжа выбирает другой путь; этот путь (характерный не для него одного из молодых при обращении к теме войны) точно определен тем же рецензентом: «Он не старается перевоплотиться во что-то другое, чем он сам, не делает вид, будто видел то, чего видеть не мог, — он чувствует и пишет именно так, как должен писать и чувствовать человек теперешний, нынешний, невоевавший»103.

Фактическая основа поэмы умещается в эпиграф: «В конце минувшего года телевидение показывало документальный фильм. В горах Чечено-Ингушетии была обнаружена старая заваленная траншея. В ней нашли тело солдата с автоматом в руке. Он был убит 30 лет тому назад. Палец его сжимал спусковой крючок». Вот и все факты. Остальное — домысел, раздумья, чувства:
 
Здесь вся земля раскалывалась,
Здесь плакал миг и век.
Ну, что тебе рассказывать,
Собрат мой, человек...
 

И финал: «мост» от того времени — к нашему, к мировосприятию «этого» поколения:
 
Седеют яростные даты.
Но, дети праведной войны,
Мы — неизвестные солдаты
Тобой спасенной тишины.
 
Ряды бойцов не поредели
В тиши безоблачного дня,
И наши нервы на пределе,
И мы на линии огня.
 

«Мост» этот далеко не всегда бывает столь обнаженно декларативен, столь откровенно публицистичен. Иногда то же чувство передается в гораздо более скромной интонации (интонации «тихой» поэзии, сказал бы я, если бы не был решительно против подобных делений по количеству децибел).

В «Литературной России» (1976, 9 января) под рубрикой «В стране поэзии» опубликован цикл стихов молодого поэта Александра Боброва. Вот стихотворение «Рубеж» (цитирую его целиком; оно перепечатано затем и в «молодогвардейском» сборнике 1976 г. «Смена»).
 
Вот это все: поля, песчаник, глина
И соснами уставленный откос,
Деревня и Москвы-реки долина —
Можайским направлением звалось.
Уж сколько лет...
А сын в лесу негромко
Еще мои вопросы задает:
— Землянка?
— Да.
— Воронка?
— Да, воронка.
— Окоп?
— Гнездо, где размещался дзот. —
Уж сколько лет!
А сын опять упрямо
Все ищет гильзы.
Мало мы нашли?
Да, может, это не воронка — яма,
Не бруствер — складка на лице земли!
Не все ж война!
Но ветер с дымом горьким
Встревоженному сердцу говорит:
Склопись в раздумье над любым пригорком —
Не ошибешься — здесь солдат зарыт.
 

Не надо искать в этом стихотворении ощущений, чувств, мыслей самой войны; его историзм — в другом: в точности передачи восприятия того — давнего, военного — опыта сегодняшним, невоевавшим поколеньем.

В стихотворении туркменки Джерен Мамедовой прошлое входит в настоящее иначе, чем у А. Боброва, — входит через память искусства. Поэтесса задумывается о секрете его воздействия, его власти над людьми:
 
Опять идет картина о войне,
и пыльный луч танцует в полном зале,
и прошлое встает перед глазами:
опять идет картина о войне.
В дыму поля, селение в огне,
прощанье на отчаянном вокзале...
И что бы там герои ни сказали —
все предсказать способны мы вполне.
Так отчего нас мучает игра,
в чем смысл и сила этого повтора,
значенье слов, любое из которых
нас до сих пор пронзает, как игла?
Иль сызнова мы ощущаем боль
еще доныне длящейся разлуки
и павших невернувшиеся руки
нас подымают в небо над собой?
Иль до конца не утоленный гнев
нам заново в груди дыханье ширит,
и даже пусть экран порой фальшивит —
в том пафосе для нас неправды нет?..
Опять идет картина о войне,
и пыльный луч танцует в полном зале,
и как бы там героев ни назвали —
опять идет картина обо мне.
(Цит. по статье И. Руденко «Джерен». — «Комсомольская правда», 1976, 14 марта)
 

Сопряженность времен, при которой трагедии войны увидены сквозь призму послевоенного душевного опыта...

Иногда этот опыт присутствует как бы за кадром, определяя подход автора к материалу, его угол зрения; иногда входит в стихотворение сюжетно, в равной (а то и в ведущей) степени формируя его атмосферу и «вывод», итог.

Конечно же, грани между двумя «сферами», между «войной» и «миром» внутри одного стихотворения в значительной мере условны. Как, к примеру, поделить на «войну» и «мир» строки С. Орлова о бывшем фронтовике, для которого мирная весенняя гроза трансформируется во сне в памятную по фронту канонаду? Сюжет вроде бы обычный, много раз обыгранный. Но Л. Лавлинский в цитировавшейся книге справедливо обращает внимание на необычность его художественного разрешения: «Во сне, находясь рядом с опасностью, герой чувствует глубокое внутреннее спокойствие, а пробудясь, внезапно его утрачивает»104. Почему утрачивает — в спокойной, мирной обстановке? Да потому, что сегодняшняя, «мирная» гроза с новой силой заставляет героя пережить горечь военных утрат. Притом тогда герой был молод, силен (помните, у Самойлова: «Война гуляет по России, а мы такие молодые!»); теперь же он постарел, безоружен, одинок...
 
...А это все за лесом шла гроза,
Гром полыхал, и падали зарницы,
Слезами застилали мне глаза
Друзей погибших молодые лица.
. . . . . . . . . . . . . . . .
На горизонте вновь стоял пожар,
Крича, летели вспуганные птицы,
А я один, я без оружья, стар,
И даже пальцем не пошевелиться.
 

Автор «сопряг» в одном художественном времени — два реальных, исторических, вчера и сегодня (задача, в чем-то сходная с той, которую в прозе — пусть в куда более широких масштабах — решает в «Береге» Бондарев, заставляя своего Никитина одновременно и пережить воспоминание о юности, и жить сегодняшней жизнью)...

Но есть и другой «путь»: когда в тексте — только одно время, а выводы из него — на все времена.

Яков Козловский — известный переводчик — не часто выступает с собственными стихами. В его «Балладе о преодолении земного притяжения» («Новый мир», 1976, № 1) сегодняшний день вроде бы не присутствует вовсе; все «уроки» извлекаются прямо и непосредственно из воссозданного опыта самой войны — только из него:
 
День на смену полумраку
Занялся, кровоточа.
Лейтенант хрипит:
— В атаку! —
Автомат сорвав с плеча.
 
Он недавно прибыл в роту:
Прежние в земле лежат,
На смертельную работу
Поднимавшие солдат.
 

Какой трудный, прерывистый, где-то «спотыкающийся», «сбивающийся», а потом упрямо набирающий высоту, возвращающийся в свое русло ритм! Какая непривычная, нелегкая для «веселого» хорея работа!

Впрочем, пока это только поступки войны, описание поведения, но не философия...

Но вот строфа самая, быть может, важная, связывающая вчера и сегодня, день и вечность; невозможная без повседневности, из которой вырастает, она преодолевает ее, отрывается от нее, как этот лейтенант, через силу, через «не хочу! не могу!» подымающийся в атаку сам и подымающий других:
 
Должен, превратясь в мишень, я
Встать, как жизнь ни прекословь.
Мы земное притяженье
Преодолеваем вновь.
 

Это уже не только о прошлом. Это и о настоящем и будущем. Это тот урок, который «война» дает «миру», мы сами вчерашние — себе сегодняшним...

Нелегкий урок? Да, нелегкий. Но ведь кому-то — надо, кто-то должен... а иначе:
 
Я живу в тиши, одетый, сытый,
В теплом учреждении служу.
Лейтенант рискует быть убитым.
Я из риска слова не скажу.
 
Бой идет. Кончаются снаряды.
Лейтенант выходит на таран.
Я — не лезу в спор, где драться надо.
Не простит меня мой лейтенант!
(Сергей Орлов. «Мой лейтенант»)
 

Неверно, конечно, было бы рассматривать ту «очную ставку» войны с миром, пафосом которой проникнуто это стихотворение (вспомним здесь также и симоновское: «Зима сорок первого года, || Как совесть, заходит ко мне»), как противопоставление «войны» — «миру». Противопоставления — нет, а есть (как в прозе — в «Волчьей стае» Быкова, в «А зори здесь тихие...» Васильева) напоминание: вот какой ценой завоевана Победа, будьте достойны ее и сегодня!

* * *

Готовность к подвигу нужна будет человечеству всегда — не только в боях за Родину, но и в битвах со злом, несправедливостью, фальшью в любых обличьях... И в этом смысле, в этом качестве великий подвиг советского народа в минувшей войне, ничего не теряя в своей временной конкретности, в то же время становится частицей вечности.

Долг поэзии — нести эстафету подвига, передавая ее от поколения к поколению. Нести память о миге истории, ставшем уроком на все времена.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Муса Джалиль	Обложка второго тюремного блокнота М. Джалиля
Джек Алтаузен	Алексей Лебедев
Иосиф Уткин	Георгий Суворов
Павел Коган	Михаил Кульчицкий
Николай Майоров	Николай Турочкин (Отрада)
Мирза Геловани	Кость Герасименко
Леон Вилкомир	Иван Пулькин
Всеволод Лобода	Василий Кубанев
Борис Богатков	Борис Котов
Владимир Аврущенко	Эдуард Подаревский
Симион Моспан	Павел Шубин
Алексей Сурков	Константин Симонов
Леонид Решетников	Евгений Винокуров
Константин Ваншенкин	Александр Межиров
Юрий Левитанский	Михаил Львов
Юлия Друнина	Сергей Наровчатов
Давид Самойлов	Борис Слуцкий
Максим Танк	Сергей Орлов
Александр Твардовский с бойцами
Алексей Недогонов, Марк Максимов и Семен Гудзенко на Первом Всесоюзном совещании молодых писателей
Знамя Победы. Репродукция с автографами участников штурма рейхстага — дарственными надписями поэту-фронтовику Василию Субботину

ПРИМЕЧАНИЯ

• «Стихи остаются в строю». Составители М. Матусовский и Я. Хелемский. М., «Советский писатель», 1958;
• «В редакцию не вернулся», кн. I-IV. Составители П. Корзинкин и А. Лангфанг (кн. I), П. Корзинкин (кн. II-III), З. Корзинкина (кн. IV). М., Политиздат, 1964-1975;
• «Имена на поверке». М., «Молодая гвардия», 1965;
• «Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне». Предисловие А. Суркова. Вступительная статья В. Кардина. Составление, подготовка текста, библиографические справки и примечания В. Кардина и И. Усок. «Библиотека поэта (большая серия)». Л., «Советский писатель», 1965;
• «Сквозь время». Составитель В. Швейцер. М., «Советский писатель», 1964;
• «Двадцать лет спустя». Редактор-составитель Л. В. Решетников. Новосибирск, Зап.-Сиб. кн. изд-во, 1965;
• «Литературное наследство», т. 78. «Советские писатели на фронтах Великой Отечественной войны», кн. I и II. Редакторы А. Н. Дубовиков и Н. А. Трифонов. М., «Наука», 1966;
• «Рядом с героями». Составитель А. М. Бейлин. Л., «Советский писатель», 1967;
• «Пять обелисков», вып. I. Составитель В. Португалов. М., «Советская Россия», 1968;
• «Пять обелисков», вып. II. Составители В. Португалов и И. Грудев. М., «Советская Россия», 1970;
• «Пять обелисков», вып. III. Составитель И. Грудев. М., «Советская Россия», 1972;
• «Пять обелисков», вып. IV. Составитель А. Коган. М., «Советская Россия», 1975;
• «Строки, добытые в боях». Составитель Л. Лазарев. М., Детгиз, 1970;
• «Помнит мир спасенный». Составитель Л. В Р епгетников. Новосибирск, Зап.-Сиб. кн. изд-во, 1970;
• «Победа». Составитель Б. Г. Друян. Лениздат, 1970;
• «Белый снег на вечерней заре». Составитель Леонид Решетников. М., Воениздат, 1975;
• «Присягаем победой». Составители А. М. Абрамов, В. М. Акаткин. М., «Детская литература», 1975;
• «Великая Отечественная». В 2-х тт. Составители С. Наровчатов и Я. Хелемский. М., «Художественная литература», 1975;
• «Ради жизни на земле», т. II. Составитель С. Поделков. М., «Современник», 1975;
• «Строка, оборванная пулей». Редакторы-составители А. Коган и З. Корзинкина. М., «Московский рабочий», 1976;