Содержание

• Ю. Слонимский. Предисловие
• Мемуары. Дневники. Документы. Письма. Интервью
  • Мемуары
  • Дневники 1903-1905 годов
  • Документы. Письма. Интервью
• Музыкально-сценические планы балетов П. И. Чайковского и А. К. Глазунова
  • «Спящая красавица»
  • «Щелкунчик»
  • «Раймонда»
• Балетмейстерские экспликации (Комментарии Ф. В. Лопухова)
  • «Царь Кандавл»
  • «Бандиты»
  • «Баядерка»
  • «Млада»
  • «Спящая красавица»
  • «Щелкунчик»
  • «Лебединое озеро»
• Воспоминания о М. Петипа
  • Е. Назем. Воспоминания балерины
  • Е. Гельцер. Совет молодым
  • Е. Гердт. Что вспомнилось
  • С. Григорьев. Реплика
  • Л. Егорова. На репетиции
  • Н. Легат. Памяти великого мастера
  • A. Молчанов. Листки из милого прошлого
  • B. Петипа. Наша семья
  • Н. Солянников. Глава русского балета
  • А. Ширяев. Рядом с Петипа
• Статьи
  • Ф. Аштон. О Мариусе Петипа
  • Д. Баланчин. Выше всех мастеров
  • Ю. Григорович. Уроки балетмейстера
  • П. Гусев. Заметки о хореографии «Спящей красавицы»
  • Т. Карсавина. Романтика и волшебство танца
  • С. Лифар. Всегда с нами
  • Б. Нижинская. Петипа победил
  • М. Рамбер. Смелая простота
  • К. Сергеев. Живой Петипа
  • Л. Якобсон. Тайна власти художника
• Новые материалы к биографии М. Петипа
  • Н. Рославлева. Семья Петипа в Европе
  • Л. Мор. Петипа в Америке
  • Примечания. Сост. А. Нехендзи
• Приложения
  • Постановки М. Петипа в России. Сост. А. Владимирская, З. Павлова
  • Библиография. Сост. Л. Парамонова, Г. Томсон
  • Указатель имен
• Иллюстрации
• Сноски

Редакционная коллегия: Ф. Блинов, В. Гиль, А. Гозенпуд, П. Гусев, П. Карп, И. Клих, И. Лихачев, Ф. Лопухов, Г. Мордисон, Н. Рене-Рославлева, Ю. Слонимский (ответственный редактор).
 

Минувшие годы отмечены несомненными успехами советского балетоведения. Все чаще появляются сочинения по теории и истории балета, монографии, посвященные балетмейстерам и артистам, труды по исследованию отдельных спектаклей, работы по технологии танца и т. п. Лишь один жанр все еще бедно представлен в нашей балетной литературе — архивные публикации. Между тем без основательного изучения многочисленных документов, запечатлевших жизнь русского балета, нельзя составить объективное представление об его истории и в полной мере оценить его достижения. Документы эти разбросаны по различным архивам, и сбор их представляет немалую трудность.

Сборник, посвященный Мариусу Петипа, который читатель держит в руках, — первый в ряду задуманных Ленинградским государственным театральным музеем публикаций из хореографического наследства.

В подготовке сборника и разысканиях большую помощь Музею оказали Центральный государственный исторический архив, Центральный государственный архив литературы и искусства, Центральная государственная театральная библиотека, Ленинградская государственная театральная библиотека имени А. В. Луначарского, Библиографический кабинет Всероссийского театрального общества, Музыкальная библиотека Академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова, Государственный Центральный музей музыкальной культуры М. И. Глинки, Государственный дом-музей П. И. Чайковского в Клину, музей Академического Большого театра СССР, Ленинградская государственная консерватория. Особенно большую помощь оказал Государственный Центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина.

Идея создания сборника принадлежит Ю. Слонимскому, который разработал его план и передал музею собранные им материалы.

В выявлении материалов принимали участие сотрудники Ленинградского государственного театрального музея В. Киселев, О. Кара-Демур, Н. Пляцковская, Г. Соколова, Л. Турская, а также О. Мартынова и Е. Филиппова (Государственный Центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина) и К. Давыдова (Государственный дом-музей П. И. Чайковского).

К. Чижова-Петипа любезно предоставила для сборника материалы семейного архива. Английский историк балета А. Гест сообщил ряд новых сведений. Ценные документы в архивах Бельгии и Франции выявили Ж. Салэз и А. Шайкевич.

Помощь в подготовке сборника оказали искусствоведы: В. Бреннеке (ФРГ), Дерра де Морода (Австрия), Д. Джерам (США), Г. Диенеш (Венгрия), X. Кеглер (ФРГ), Г. Кертвейеш (Венгрия), Ж. Курнан (Франция), И. Майерхофер (Австрия), Ж. Освальд (США), Э. Реблинг (ГДР), В. Херимц (ГДР), И. Шефер (ФРГ).

Составители сборника пользовались консультациями театроведов А. Альтшуллера, Ю. Бахрушина, В. Гаевского и А. Ильина.

Всем перечисленным лицам и учреждениям выражаем глубокую признательность.

ПРЕДИСЛОВИЕ

С именем Мариуса Петипа связана замечательная эпоха жизни русского балета прошлого века. Этому выдающемуся хореографу мы обязаны не только сохранением шедевров Доберваля, Перро и других классиков хореографии, но и высшими достижениями в развитии их наследия. Балеты Петипа «Спящая красавица», «Раймонда», «Лебединое озеро» (в соавторстве с Львом Ивановым), «Баядерка», «Дон Кихот» (в хореографической версии А. Горского), танцевальные фрагменты из «Пахиты», «Корсара», «Эсмеральды», «Конька-Горбунка», танцы из «Царя Кандавла», «Арлекинады» и других балетов, им созданных, украшают репертуар многих современных театров.

Как велика популярность творений Петипа, можно судить по следующим фактам сценической биографии «Спящей красавицы». В 1946 году ею ознаменовал свой день рождения королевский английский балет. Спустя девять лет этот театр показал «Спящую красавицу» по английскому телевидению, а в 1960 году передвижная труппа «Интернациональный балет XX века» познакомила со «Спящей красавицей» парижан. Успех был настолько велик, что балет Петипа шел изо дня в день чуть ли не два сезона.

Всюду, где существуют сегодня балетные театры и школы, где показывают фильмы и телепередачи, посвященные балету, где издаются журналы и книги о балете, театральные справочники и словари, знают и чтят Петипа, француза — по происхождению, русского — по вкладу в национальную сокровищницу балетного искусства, учителя и вдохновителя современных мастеров танца.

Советские, искусствоведы много сделали для изучения наследия Петипа*1. Наши представления о его творчестве значительно обогатились и расширились. Теоретики и практики впервые стали знакомиться с историей рождения хореографических шедевров и анализировать их. И все же наш долг перед Петипа велик.

До сих пор не создано ни одной монографии о Петипа. В литературе, посвященной его жизни и деятельности, много пробелов, неверных сведений, ошибок. Даже год рождения Петипа указывался до недавнего времени неточно. Вокруг великого хореографа, как и вокруг истории русского балета его времени, не накопилось бы столько вымыслов и легенд, если бы мы располагали печатным сводом подлинных материалов и документов.

Сто томов «Литературного наследия» неизмеримо расширили наше представление о литературном творчестве русских и советских писателей, помогли ввести в обиход факты, ранее не известные, позволили анализировать процесс развития литературы на прочном, научном фундаменте. К сожалению, балетоведению далеко в этом смысле до литературоведения; широкая публикация архивных материалов и документов, их научный комментарий и теоретические обобщения еще впереди.

Архивы дирекции императорских театров не опубликованы и даже не разработаны настолько, чтобы можно было легко обозреть все относящиеся к Петипа документы. Личный архив Петипа — письма соавторов, артистов, переписка с дирекцией, с членами разветвленной семьи и другими — в большей своей части не найден. Его постановочные «дела», числом за сто, сохранились не полностью. Опубликованы же в различных искусствоведческих работах главным образом выдержки из них. Личное дело хореографа, насчитывающее около пятисот листов, изучено недостаточно. Оно заслуживает публикации, а это само по себе составило бы целый том.

Библиографию печатных выступлений Петипа и журнально-газетной литературы об его балетах начали составлять лишь сейчас, в связи с подготовкой сборника, и работа еще далека от завершения. Впервые предпринят широкий розыск материалов и документов, находящихся в самых различных государственных хранилищах.

Свою основную задачу составители сборника видят в публикации материалов и документов о Петипа и его деятельности; в подавляющем большинстве либо вовсе неизвестных, либо недоступных широкому кругу читателей.

В первой части сборника, особенно существенной и наибольшей по объему, публикуются мемуары и дневники Петипа, письма, документы, заметки, материалы некоторых постановочных «дел» и музыкально-сценические планы, сочиненные для Чайковского и Глазунова. Вторую часть составляют воспоминания о Петипа мастеров балета, работавших с ним и при нем, а также размышления о великом хореографе балетмейстеров наших дней. С малоизвестными страницами биографии Петипа знакомят статьи Н. Рославлевой и Л. Мор. В третьей части печатаются материалы справочного характера: список балетов Петипа, библиография, аннотированный именной указатель. Список балетов Петипа и танцев, поставленных им в операх, освобожден от неточностей прежних списков, включая и тот, который составил Петипа в приложении к своим мемуарам.

Сборник открывается мемуарами. Публикуется черновая авторская рукопись, выгодно отличающаяся по ряду признаков от изданного при жизни Петипа текста. Автор не дает в своих воспоминаниях ни портретов прославленных современников, ни общей характеристики театра, в котором он работал, ни творческих комментариев к своим постановкам — ничего того, что привлекает обычно любителей мемуаров.

Далекий от публичных высказываний об эстетике балета, от выступлений в печати, он и не думал садиться за письменный стол, пока жизнь не заставила это сделать. После длительной травли «самодержца русского балета» отстранили от дел и фактически закрыли ему вход в родной театр. Мало того — чиновники императорских театров объявляли во всеуслышание, что Петипа тормозил развитие русского балета, мешал расцвету его отечественных талантов; тем самым они пытались зачеркнуть главное в его деятельности на протяжении без малого шестидесяти лет*2. Тогда-то Петипа взялся за перо.

Известно, что мемуаристами часто движут не столько воспоминания о прошлом, сколько стремление представить свою деятельность сегодня в истинном, как им кажется, свете. Так было и с Петипа. Желание рассказать о большой, насыщенной событиями жизни постепенно вытеснялось потребностью опровергнуть клевету, разоблачить ее виновников. Он мобилизовал в мемуарах все, что мог. Перечислил императоров, сановников и директоров театра, к нему благоволивших. Вспомнил знаменитостей, одобрявших его деятельность. Назвал множество балетов, имевших прочный успех у публики. Привел письма, из которых явствует, что к нему превосходно относились видные современники, Чайковский и Глазунов больше других. Чем ближе он подвигался в рассказе к последним годам, тем сильней звучала в его словах тяжкая боль и горькая обида. Где уж тут рассматривать происходящее спокойно, объективно?! Все преувеличивается и, до известной степени, искажается. Ко всему память изменяла больному старцу, достигшему восьмидесяти семи лет. А кого-либо, кто посоветовал бы, что вспомнить, что смягчить или убрать, кто сделал бы фактические поправки, Петипа не имел. Отсюда вольные или невольные прегрешения в мемуарах. Это, думается, не помешает с интересом прочесть лучшие страницы воспоминаний Петипа. К ним относится рассказ о детстве, отрочестве и юности, о крепостнических нравах сановников и чиновников, ведавших императорскими театрами, о бюрократических порядках, царивших в дирекции, об анекдотических явлениях в жизни русского балета, проистекавших из этих порядков. Многое, по-видимому, осталось за пределами мемуаров. Так, например, Э. Чекетти вспоминал, что никто, кроме Петипа, не знал множества скандальных, обличительных историй о членах царской семьи, о влиятельных балетоманах, мнивших себя ценителями и судьями искусства. Но сообщить об этом в печати он не мог.

По первому впечатлению публикуемый дневник Петипа 1903-1905 годов разочаровывает. Может показаться, что его автор брюзга, скопидом, ушедший в болезни, в мелкие денежные счета, в служебные неприятности и т. п. Однако впечатление это обманчиво. Из дневника возникает образ до известной степени нового Петипа. Не приукрашенного и идеализированного порой до неузнаваемости в мемуарах. Образ без грима и прикрас, без маски, ставшей второй натурой за долгую службу в придворном ведомстве. Петипа в домашнем халате и ночных туфлях, говорящий о жизни с самим собой.

В одни и те же дни он диктует мемуары и делает записи в дневнике. Для печати сообщает нечто порой далекое от истины, дневнику поверяет правду, которую нельзя оглашать. В мемуарах изображает свой жизненный путь как непрерывное восхождение по лестнице славы, в дневнике нет-нет да развенчивает эту легенду. В мемуарах рисует актеров чуть ли не ангелами, в дневнике низводит их на грешную землю. В мемуарах пишет с почтением о влиятельных балетоманах, в дневнике раскрывает их отнюдь не заслуживающее уважения истинное лицо. В мемуарах указывает свой преуменьшенный возраст, в дневнике — подлинный. В мемуарах восхваляет жену, семью, в дневнике делает горестное признание: «Мерзкий конец — это моя старость. Есть жена и дети, а я не счастлив». И добавляет: есть большая пенсия — а счастья нет.

Старость — пора невозместимых утрат и тяжких разочарований. Уходят из жизни соратники, друзья, родные, единомышленники. Улетают вить собственные гнезда оперившиеся птенцы. Отступаются от наставника любимые ученики, сами ставшие учителями. Приносят разочарование люди, казавшиеся ранее сплошным очарованием... Драма одиночества составляет ведущую тему дневника, делая его волнующим документом человеческой судьбы. На похоронах Петипа П. А. Гердт сказал, что покойный «был всегда одинок — его гения почти никто не понимал»*3. Жестокая правда этого открылась самому Петипа задолго до кончины: она проступает сквозь строки дневника.

Можно жить без семьи, без радостей в личной жизни и все же быть счастливым. Такова чудотворная сила искусства. Едва зазвучит музыка, задвигаются танцовщицы, как Петипа, охая и брюзжа притащившийся па репетицию, превращается из дряхлого старца в молодого художника. Жажда активной жизнедеятельности, созидания владеет им до последних лет.

Сплетаясь с темой «чуда творчества», звучит третья мелодия дневника: нетленность эфемерных произведений танца. Есть глубокий смысл в пристрастном, каждодневном интересе Петипа к цифрам сборов со спектаклей. Он гордится тем, что его балеты неизменно привлекают публику, кормят театры, становятся нерушимым памятником их создателю. А это делает его бессмертным перед лицом забвения и близящейся кончины.

В сборнике фигурирует несколько документов из огромного «личного дела» Петипа и его семейного архива: первый контракт с дирекцией императорских театров, письма о назначении балетмейстером, переписка с Чайковским и Глазуновым, прошение о приеме в русское подданство, письмо С. Худекову с приложением наброска экспозиции «Весталки». Тут же публикуются две докладные записки Петипа и выдержки из его газетных интервью. Записки и интервью представляют исключительный интерес для понимания взглядов Петипа на искусство танца. Они звучат современно, актуально.

Так, в характеристике итальянской балерины Марии Джури мы находим удивительно простую и на редкость четкую эстетическую формулировку: «не владеет искусством живописать душевные движения». Нужно ли говорить, что таково первое требование русского балета, родившееся еще в XVIII веке. Русский балет второй половины XIX века потому и стал первым в мире, что он не пошел по пути зарубежного, который изменил содержательности ради развлекательности, искусству — ради ремесла, хореографии — ради пустых феерий, образной пластике — ради гимнастики. Примечательно, что Петипа записывает в актив русского балета использование всех ветвей сценического танца и прямо называет характерные танцы, в его время полностью отвергнутые на Западе.

Петипа высоко оценивал возможности московского балета 1897 года и даже находил у него ряд преимуществ перед петербургским. И все же, стоя на страже главных интересов русского балета, он винил москвичей в том, что они порой изменяют высоким целям искусства хореографии. Надо «на балет смотреть как на цельную пьесу, в которой всякая неточность постановки нарушает смысл и замысел автора»; москвичи же вставляли как можно больше танцев, что ведет к распаду целостности художественного произведения.

Петипа отнюдь не считает балет пантомимным аналогом драматической пьесы, а имеет в виду балетную пьесу в том ее виде, какой приобрели его лучшие спектакли 90-х годов. Заметим, что Петипа говорит в интервью об авторской концепции, органически связывая ее со смыслом спектакля. Из этих же соображений он призывает охранять хореографические шедевры так же скрупулезно, как классические оперы и пьесы. В качестве доказательства Петипа приводит балет «Тщетная предосторожность» Доберваля, цельность и стилистика которого нарушены в Москве вставками инородных музыкальных номеров. Это новый тезис: он возник на основе работы Петипа с великими композиторами. Они помогли поднять его хореографию на новую ступень и обязали к иным взаимоотношениям танца с музыкой, нежели прежде.

В 90-е годы Петипа углубляет свои размышления о природе балетного спектакля. Еще недавно он утверждал, что талантливый балетмейстер должен полностью обновлять танцевальную часть старинных балетов и приводил в пример себя, поступившего так с «Тщетной предосторожностью». Теперь, на опыте создания хореографических шедевров и новых редакций балетов предшественников, он изменяет позицию в вопросе об обновлении старины, а в защиту неприкосновенности оригиналов ссылается на тот же балет Доберваля.

И в дальнейшем, вопреки чиновничьей молве о том, что Петипа будто бы «выжил из ума», он продолжает развивать мысли, родившиеся в 90-е годы. Среди разрозненных заметок, относящихся к 1907 году, мы находим драгоценную фразу. После пятидесяти лет сомнений и колебаний Петипа пришел к окончательному решению вопроса, предопределяющему выбор пути: «Перро выше Сен-Леона». И мы полностью согласны с этим выводом. В интервью Петипа 1907 года что ни фраза, то эстетическая позиция, неумирающий завет потомкам. Здесь он говорит, что сочинение танцев «компонует по музыке», то есть как бы вычитывает свой замысел из нее или, как минимум, согласовывает с ней. Петипа видит самый драгоценный дар балетмейстера в «гармонии линий» и отказывается научить этому людей, не одаренных от природы.

Материалы первых разделов сборника знакомят нас с творческой лабораторией Петипа. И прежде всего с его музыкальносценическими планами, которые отражают новые качества балетмейстерского мышления. Удивительные документы! Проекты музыки и хореографии вычерчены до мельчайших подробностей задолго до того, как в воображении композитора возникнут первые такты будущей партитуры, а балетмейстер покажет артистам первые па. Они, в частности, говорят об исключительной способности Петипа слышать и видеть в своем воображении будущий балет. Это и талант и умение одновременно. Это — плод длительной тренировки воображения — звукового и пластического. Короче говоря, Петипа способен представить себе музыку, которой еще нет, во всех ее проявлениях — ритмо-пластику, метрику, длительность каждого эпизода, музыкальную и хореографическую форму его, звуковое сопряжение, противопоставление одного номера другому, сопоставление красок в сюите и т. д. и т. п. Таков один из основных заветов Петипа балетмейстерам-преемникам: надо знать основы музыкальной грамоты, слышать много хорошей музыки, обновлять неустанно ее запасы в своей памяти, уметь использовать их в проектах будущего балета.

Петипа не был первооткрывателем таких музыкально-сценических планов, он всего лишь развивал традицию, освященную веками. Но к началу работы с Чайковским и Глазуновым он все шире и детальней разрабатывал «заказы». Чем выше был талант композитора, тем сильней разыгрывалось воображение Петипа, тем больше пожеланий он предъявлял в своем «заказе». Насколько ценил это Чайковский, видно из его желания написать на титульном листе клавира «Спящей красавицы» — «сочинение Чайковского и Петипа».

Композиторы XX века долгое время утверждали, что предварительные заказы сковывают свободу творчества музыканта, превращая его из хозяина произведения в слугу балетмейстера. Следует подчеркнуть, что виной тому нередко были сами хореографы, которые или не желали создавать развернутые проекты, или не были способны это делать. Во всяком случае практика постепенно дезавуировала притязания композитора на диктатуру в балете, а отдельные удачи лишь подкрепили правоту тех, кто стоял за равноправие объединения композитора и балетмейстера, — без «слуг» и «господ». Публикуемые проекты Петипа, претворенные в образы балетов Чайковского и Глазунова, были и всегда будут классическим наставлением к действию как для хореографов, так и для музыкантов.

Первая часть книги увенчивается едва ли не самым интересным и практически ценным для нас — фрагментами постановочных «дел» Петипа. Готовясь к созданию нового спектакля, Петипа не только набрасывал план-заказ для музыканта. Он начинал с материалов, нужных ему как постановщику: делал выписки из книг, изобразительных источников, зарисовывал возникшие в его воображении мизансцены, группы, позы, составлял списки возможных исполнителей, делал заметки о принципах постановки и т. п. Пестрые разрозненные материалы нескольких «дел», отобранные для публикации, труднодоступны читателю. Поэтому мы делаем попытку расшифровать и прокомментировать разрозненные заметки, чтобы дать некоторое общее представление о балетмейстерском замысле Петипа и путях его воплощения. Эту кропотливую, тонкую, во многом беспрецедентную работу блестяще проделал ветеран театра Петипа — старейший советский балетмейстер Ф. Лопухов. В своих комментариях к материалам он успешно показывает живую авторскую мысль, помогает понять технологию танца Петипа, представить себе контуры его хореографических образов. Благодаря многочисленным зарисовкам Петипа, а отчасти и Лопухова, публикуемые материалы становятся пособием для изучения балетмейстерского искусства. Они, несомненно, будут полезны в предстоящих возобновлениях и новых постановках спектаклей классического наследия.

Во второй части сборника публикуются не изданные ранее воспоминания. Поэтому здесь отсутствуют мемуары А. Вагановой, Ф. Лопухова, М. Фокина. Исключение сделано для воспоминаний Е. Вазем, которые приводятся по рукописному тексту, существенно отличающемуся от уже напечатанного именно в том, что касается Петипа. Отсутствуют также воспоминания И. Кшесинского и Р. Дриго, содержащие лишь некоторые детали творческой деятельности хореографа.

Включены заметки Л. Егоровой о репетиции с Петипа, текст лекции Т. Карсавиной, посвященной великому хореографу, и фрагменты ее статей из английского журнала «Дансинг Таймс», реплики С. Григорьева и Е. Гердт, проливающие свет на некоторые моменты деятельности Петипа, превратно истолкованные директором императорских театров В. Теляковским.

Из зарубежной мемуарной литературы о Петипа, принадлежащей перу его сослуживцев, в сборник вошли соответствующие фрагменты книги Н. Легата.

Не включены воспоминания «из вторых рук» — внучки хореографа Нининой, записанные А. Плещеевым, и О. Преображенской, в литературной обработке артистки балета Н. Тикановой (Тихоновой), а также мемуары Э. Чекетти, изобилующие вымыслами, книга М. Кшесинской, не содержащая чего-либо ценного для темы «Петипа».

Воспоминания неравноценны по материалу, по авторскому почерку, по степени достоверности. Здесь даются порой самые разноречивые сведения и оценки. Сказываются вкусы, симпатии, степень близости к Петипа, наконец, уровень возможностей того или иного автора.

В воспоминаниях имеются ощутимые разночтения. Одни утверждают, что Петипа был демократичен, другие — высокомерен. Одни считают, что он заботился об актерах, другие — что он был равнодушен к их участи. По мнению одних, Петипа не терпел критики и не принимал чужих советов, по мнению Других — он охотно пользовался любым дельным подсказом. Для одних он остался навсегда французом, для других — давно сделался русским человеком, хотя и плохо говорил по-русски.

Привести эти разночтения к единому знаменателю невозможно, ибо за ними стоят противоречия жизни и деятельности самого Петипа.

Снова, как в дневнике, меньше — в мемуарах, мы видим в одном Петипа как бы двух людей, неразрывно связанных. Солиста его императорского величества, верного придворного увеселителя — и художника, тяготившегося прихотями начальства, а порой выходившего из повиновения. Чуть ли не раба традиций и замечательного их обновителя. Оглядывающегося назад и провидящего будущее. Циника и простака. Самовлюбленного и сомневающегося. Борющегося против забвения памяти учителей и одновременно заменяющего их имена на афишах своим. Убежденного в том, что в обществе его времени все покупается и продается, но искренно возмущающегося тем, что ему приходится за все платить. На каждом шагу проявляется эта двойственность и противоположность: в жизни и на сцене, в заурядных балетах и в выдающихся, где меньше, где больше. В этом власть эпохи, общества, среды, условий творчества в императорских театрах, формировавших характер Петипа.

Стоит только это понять, как из отдельных штрихов и черточек сложится, пусть пунктирно, облик художника, возвышающегося над своими собратьями по профессии, человека удивительной судьбы, достигающего вершины творчества в том возрасте, когда подавляющее большинство людей уже не в состоянии активно работать.

Эта особенность творческой биографии Петипа находится в прямой связи с биографией всего русского балетного театра. В конце XIX века балет, неразрывно связанный с движением художественной культуры России, преодолел прежнее отставание, достигнув высшего расцвета в спектаклях Петипа и Л. Иванова 90-х годов. Потому-то путь самого Петипа столь извилист. В нем взлеты соседствуют с падением, открытия нового — с возвращением вспять, повторением пройденного.

Большинство мемуаристов и биографов Петипа не понимало закономерности творческого пути великого хореографа и потому не могло дать правильных оценок его наследия.

Взять, к примеру, балет «Млада». О нем нелестно отзываются историки балета и соратники хореографа. На самом же деле работа над «Младой», длившаяся с перерывами десять лет (1869-1879), незаметно для современников открыла новые ресурсы художника танца и способствовала удаче других балетов, сделанных в эти годы. Если бы не эта «неудача», вряд ли бы Петипа создал свой хореографический шедевр — «Баядерку», избавив ее от ряда недостатков, свойственных «Младе». Не случайно в этих произведениях так много перекличек.

Летописцы балета, вплоть до близких Петипа людей, винили его в том, что в 90-е годы он изменил замечательным традициям прошлого и пошел по пути насаждения бессодержательных балетов-феерий. Обвинение серьезное, кажущееся обоснованным.

Действительно, среди новинок Мариинского театра этого времени балеты-феерии заняли ведущее место. «Талисман», «Спящая красавица», «Золушка», «Синяя борода», «Волшебное зеркало» — наиболее монументальные спектакли этого жанра. Между тем Петипа пользовался каждой возможностью для того, чтобы по-прежнему метать громы и молнии в феерию, считая, что она дискредитирует и губит хореографическое искусство. Нет ли в этом разногласия слов и дел Петипа?

Феерия уже давно заполонила все театры Западной Европы и действительно растлевала хореографическое искусство, способствуя его деградации. В 80-е годы феерии решительно вторглись и па русскую балетную сцену, они ставились в императорских театрах, в летних театриках Петербурга и Москвы, где их исполняли приезжие итальянские балерины. Феерия стучалась в двери балета Мариинского театра, которые пытался держать закрытыми Петипа. Но сопротивление его мало-помалу слабело: перед волей хозяев во главе с царем он был бессилен.

Оставался только один выход — уступить натиску. Идти на новшества, чтобы отстоять самое дорогое и заветное. По видимости удовлетворить требования, чтобы по существу их отвергнуть. Так возникла двойственность, казавшаяся капитуляцией, хотя то был маневр Петипа — сознательный или безотчетный, еще не вполне ясно. Восставая против феерий, подменяющих танцевальное содержание спектаклей зрелищной развлекательностью, Петипа никогда не отказывался от неотъемлемой части сказочного балета — феерического элемента, по-своему способствующего изложению действия, раскрытию образов. Не всегда ему удавалось идти на уступки моде с пользой для дела. Дорого обошлись компромиссы в «Золушке», «Синей бороде» и «Волшебном зеркале». Но в конечном счете этой ценой он заплатил за новые победы. «Спящая красавица» стала событием в жизни русской художественной культуры. По монументальности и многообразию лирического содержания она сделалась непревзойденным образцом танцевальной феерии*4. А театр Петипа в итоге возмужал, вырос, обогатился.

В «Спящей красавице» Петипа создал подлинную энциклопедию классического танца. Здесь обрели новую жизнь давно забытые находки его предшественников и современников, перефразированные, развитые Петипа в соответствии с образами спектакля и личным опытом. Многообразие танцевальных форм достигло исключительных масштабов. «Спящая красавица» является одним из редких образцов труднодостижимой на практике гармонии, целостности, единства слагаемых спектакля. А это своего рода идеал художественного творчества.

Однако ошибается тот, кто в перечисленных достоинствах видит главный источник великой силы этого произведения, его сценической вечности. Они лишь отражают скрытую в глубине суть вещей, они скорее следствие, чем причина. Большое искусство балета не в умении складывать па в танцевальные фразы и периоды, не в демонстрации чудес гимнастической натренированности человеческого тела, не в монументальных зрелищах, предлагающих разнообразие впечатлений, не в сценической иллюстрации элементарных фактов, ситуаций и т. п. Как и другие искусства, балет — отрасль человековедения. Подобно лучшим творениям искусств, «Спящая красавица» рождена «волнениями века», оплодотворена размышлениями художника об окружающей действительности. За бесхитростными ситуациями сказки Перро скрывается нечто неизмеримо большее. Недаром знаток творчества Чайковского и его почитатель Г. Ларош считал «Спящую красавицу» наряду с «Пиковой дамой» высшим выражением в музыке России 80-х годов.

Исповедью горячего сердца назвал классический танец его великий мастер А. Бурнонвиль. По самой своей природе балет призван воспевать радость бытия, передавать в мельчайших оттенках всю гамму чувств человека, охваченного счастьем жить на земле, любить, созидать окружающий мир. Такова лейттема произведений Петипа. В воспевании радости бытия главный источник силы его творчества, «Спящей красавицы», быть может, больше других. Поэтому, в частности, Петипа лишил Карабосс равных прав с феей Сирени. Карабоссы вообще не могли стать главными действующими лицами произведений Петипа. Он был убежден, следуя заветам классиков хореографии, что балетное искусство лучше всего передает борьбу добра со злом и хуже всего — борьбу зла с добром. Таково не личное пристрастие, не парадокс, а урок истории. Может быть, им следовало бы руководствоваться и сегодня. И может быть, посвящая свое творчество любви, как великой созидательной силе жизни, любви торжествующей, Петипа был уже не так далек от истины применительно к балету всех времен и народов.

Как-то Блок обронил вещую фразу: «Россия принесла Европе здоровье». Ту же мысль высказал Фокин, увидев на склоне лет отрывки из «Спящей красавицы» в Западной Европе. «Публика приветствует каждый номер, как откровение красоты! Я сам испытывал в душе какой-то праздник», поняв разницу «между здоровым и красивым искусством Петипа и заумными, извращенными балетами новейшего «модернизма».

Каждый балетмейстер, как бы он ни воспринимал «Спящую красавицу» с точки зрения своих устремлений, как бы ни хотел спорить с ее создателем, творит, сам того не подозревая порой, под впечатлением этого удивительного произведения.

Желая услышать мнения о Петипа балетмейстеров наших дней, редакционная коллегия обратилась с просьбой высказаться к семидесяти советским и иностранным постановщикам. К сожалению, некоторые из них не откликнулись ни на это предложение, ни на разосланную анкету. В сборник вошли наиболее интересные, развернутые ответы.

Предоставляя слово балетмейстерам различных стран, течений, формаций, вкусов, почерков, мы, конечно, не ожидали от них полного тождества мнений по вопросам, связанным с наследием Петипа. В нашей и иностранной печати продолжаются и даже разгораются споры о том, сохранять ли старинные спектакли в неприкосновенности, изменять ли их частично или делать заново, лишь вдохновляясь хореографическими мотивами их создателя? Единого ответа на этот вопрос, по-видимому, не существует. Нет его и в статьях балетмейстеров, публикуемых нами. Только практика в состоянии разъяснить этот вопрос с исчерпывающей доказательностью. Да и то сомнительно, чтобы ответ был однозначным. Слишком уж многозначно наследие Петипа. Разногласия неизбежны и в чем-то полезны, как полезен всякий творческий спор, если он основан на глубоком уважении к предмету обсуждения, на заботе о развитии искусства в неразрывной связи с традициями. Поэтому нет надобности специально разъяснять, что все суждения в статьях балетмейстеров отражают лишь точку зрения авторов. Редакционная коллегия сборника не может их полностью разделять.

Статьи разнотипны. Одни оценивают сделанное Петипа в плане сегодняшних задач хореографического искусства. Другие анализируют отдельные композиции Петипа. И это полезно: ведь по существу лучшие балеты наследия остаются в большинстве неизученными с точки зрения балетмейстерского творчества. Одна лишь книга Ф. Лопухова «Пути балетмейстера» и Две-три работы искусствоведов пока что посвящены упомянутым проблемам. Между тем без аналитических работ наша литература не может вооружить мастеров танца знанием и пониманием хореографического наследия, помочь новичкам овладеть профессией балетмейстера. В этом свете интересна статья П. Гусева, посвященная скрупулезному анализу хореографии пролога «Спящей красавицы». Автор статьи ратует за бережное сохранение танцевальных шедевров, подвергает критике укоренившиеся привычки исправлять, совершенствовать классиков.

Заслуживает особого внимания и статья Б. Нижинской. Балерина показывает на собственном примере, какую эволюцию прошли за минувшие десятилетия взгляды артистов и балетмейстеров на Петипа, на традиции наследия. Со школьной скамьи Б. Нижинская, как и большинство ее сверстников, была настроена критически к творчеству Петипа. Молодым артистам претило обилие ветшающего, отмирающего в спектаклях минувшего века. Их не устраивало оформление балетов, явно устаревшее в условиях, когда торжествовала живопись Коровина, Головина, Бакста, Бенуа, Рериха. Они с удивлением обнаруживали косность и инертность балетной среды, далекой от происходящего в современном искусстве, равнодушие некоторых старых артистов к работе над образом. Они не принимали служебной музыки Пуни, Минкуса и других «звукооформителей» спектаклей прошлого. И за всем этим не могли порой разглядеть живого, непреходящего, блистательного в театре Петипа. Понимание этого пришло значительно позже. За минувшие десятилетия решительное неприятие Петипа сменилось полным признанием жизнеспособности и актуальности его творчества. Такая эволюция взглядов типична. Ее проходят сейчас многие критически мыслящие балетмейстеры Запада.

В 20-30-е и даже в 40-е годы считалось, что «век нынешний и век минувший» находятся в непримиримой вражде друг с другом, принципы классического искусства безнадежно устарели, а балеты Петипа принадлежат прошлому. Жизнь доказала обратное. Произведения Петипа повсюду завоевали ведущее место. Конечно, одно дело любоваться музейной стариной и другое — исходить из нее в сегодняшней практике. Прогрессивные балетмейстеры чаще склоняются к последнему. А это влечет за собой коренной пересмотр отношения к заветам Петипа.

Авторы сборника признают непреходящее их значение. Они разделяют убеждение в том, что Петипа — мудрый советчик и друг балетмейстеров XX века. В этом величайшая победа над модернистскими тенденциями. Об этом прямо или косвенно говорят все. Признавая заветы великого хореографа, советский балет черпает новые силы, учится у Петипа, вместе с ним утверждая во всем мире нетленные традиции классического искусства.

МЕМУАРЫ. ДНЕВНИКИ. ДОКУМЕНТЫ. ПИСЬМА. ИНТЕРВЬЮ

МЕМУАРЫ1

Предисловие

29 мая 1847 года прибыл я на пароходе в Петербург и с тех пор состою на службе при императорских С.-Петербургских театрах. Шестьдесят лет службы на одном месте, в одном учреждении, явление довольно редкое, выпадает на долю не многих смертных, и такое исключительное положение дает мне смелость предложить вниманию читающей публики скромные мои мемуары. Надеюсь не ошибиться, рассчитывая, что они могут заинтересовать всех, кого интересует история русского театра вообще и балета в России, в частности.

Я имел честь служить четырем императорам: Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. За время моей службы судьбы императорских театров были в руках пяти министров двора и восьми директоров. Во главе министерства Двора стояли за это время князь Волконский, граф Владимир Адлерберг, граф Александр Адлерберг, граф Воронцов-Дашков и барон Владимир Фредерикс, занимающий этот пост и поныне. Директорами были: г. Гедеонов, пригласивший меня в Петербург, а затем последовательно: г. Сабуров, граф Борх, г. Гедеонов (сын вышеупомянутого), барон Кистер, г. Всеволожский, князь Волконский и наконец нынешний директор г. Теляковский.

Не тщеславия ради, а чтоб показать, что все предшественники теперешнего директора находили, вероятно, службу мою полезной, упомяну, что я за все время моей службы удостоился нижеследующих высочайших наград:

Золотой медали на Станиславской ленте; золотой медали на Анненской ленте; золотой медали на ленте св. Владимира; золотой медали на ленте св. Александра Н.; золотой медали на Андреевской ленте; орденов св. Станислава 3 степени; ордена св. Анны 2 степени и ордена св. Владимира 4 степени.

Иностранные ордена: Командирский крест Румынии, Персии, Испании; французские: Пальмы Академии и медаль за спасение утопающих.

Одиннадцатого марта 1822 года2 в приморском французском городе Марселе у Жана Антуана Петипа и жены его Викторины Грассо родился сын Альфонс Виктор Мариус Петипа. То был ваш покорнейший слуга. По условиям той эпохи я с самого рождения мог считаться уже служителем сцены: отец мой был первым танцовщиком и балетмейстером, а мать пользовалась громкой известностью как исполнительница первых ролей в трагедиях. Служение искусству переходило тогда от поколения к поколению, и история французского театра насчитывает много театральных семей3. Роль города, в котором я увидел свет, только этим и ограничивается в моей биографии; как артист и как человек в узком смысле этого слова, «homo»*6, я ни первых, ни вообще каких-либо шагов в нем не делал. Мне не было и трех месяцев, когда родители мои в июне того же года получили приглашение в Брюссель, куда и направились со всем семейством в дорожном экипаже (берлине), приобретенном для этого отцом. Теперь железная дорога переносит путешественника из Марселя в Брюссель меньше чем за двадцать четыре часа; тогда же на такой переезд и двадцати четырех дней мало было. Дорожный экипаж становился передвигающейся квартирой; в нашей обитало довольно многочисленное семейство, причем я старался занимать возможно меньше места, то припадая к груди кормившей меня матери, то покоясь на гостеприимных коленях ее. Кроме нас и отца, в берлине ютились еще брат мой Люсьен и сестра Викторина. Читателю нетрудно догадаться, что об этом первом путешествии моем и о том, как мы добрались до бельгийской столицы, воспоминаний у меня не сохранилось.

Общее образование я получил в брюссельском Большом коллеже, но параллельно с этим посещал и консерваторию Фетиса4, где изучал сольфеджио и учился игре на скрипке вместе с тогдашним товарищем моим, впоследствии знаменитым скрипачом Вьетаном.

Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства. Юному мыслителю казалось, что недостойно мужчины кривляться перед публикой во всевозможных грациозных позах. Так или иначе, а бездну премудрости этой пришлось мне преодолеть, и девяти лет я выступил на сцене в балете «Танцемания», сочинении отца моего. Впервые показался я публике, выйдя из волшебного фонаря в костюме савояра и с обезьяной на руках; по ходу пьесы праздновались именины вельможи, роль сына которого и была моей дебютной ролью.

Как мало ни лежало сердце мое к деятельности танцовщика, но я уступил внушениям и увещаниям матери, которую обожал и которая сумела убедить меня, что я обязан повиноваться воле отца.

Учебные и сценические занятия мои были на два месяца прерваны подготовкой к первому причастию, и теперь еще имеющему большое значение во всякой католической семье, а тогда считавшемуся святейшим религиозным долгом всякого католика, при переходе из детства в отрочество. По исполнении этого долга, я снова усердно стал заниматься танцами и скрипкой вплоть до 1830 года, когда в Брюсселе вспыхнула революция, начавшаяся во время театрального представления после молитвы в известной опере «Фенелла, или Немая из Портичи». При криках: «К оружию! К оружию!» тенор Лафейяд в костюме Мазакьелло бросился на улицу, где ждала его громадная толпа заговорщиков.

Оперный заговорщик перенес планы изображаемого им героя в действительность и в жизни продолжал роль, не переменив далее костюма; сцена продолжала свое воздействие на толпу и дала толчок одному из крупнейших освободительных движений первой половины XIX века5.

Театры прекратили свою деятельность на целых пятнадцать месяцев. Тяжелое то было для отца моего время. Нелегко было прокормить семью, лишившись главного источника доходов; часто не хватало нам самого необходимого, так как отцу приходилось довольствоваться гонораром, получаемым в двух пансионах, где он обучал светским танцам. Помогали отцу и мы с братом Люсьеном, занявшись перепиской нот у князя Трезиньи, страстного любителя вальсов и кадрилей, которые он сам сочинял в неимоверном количестве. Но ни нашего заработка, ни доходов отца не хватало даже на бедное существование.

Вскоре после начала революции голландцы укрылись в цитадели, находившейся в нескольких милях от Антверпена. Французы и бельгийцы стянули значительные силы в этот город и готовились к атаке цитадели. Испытывая крайнюю нужду, отец после долгого колебания решился снять антверпенский театр и рискнуть, ввиду критического момента, дать в этом театре несколько балетных представлений, причем вся труппа состояла исключительно из членов его семьи. Поехали мы в Антверпен. На другой день по приезде нашем на всех углах и заборах красовались афиши, доводившие до сведения публики нижеследующее:

Первое представление знаменитой труппы г-на Петипа, балетмейстера театра Де ла Монне в Брюсселе.

Последних изображали нанятые нами в городе и выдрессированные отцом статисты и статистки. Ламп в театре не было. Как же осветить его? Голь на выдумки хитра. Отец приказал вставить сальные свечи в крупные картофелины, которые в свою очередь непосредственно приклеивались к полу между кулисами. Дело свое эти импровизированные подсвечники сделали, но к концу представления случился маленький инцидент, кончившийся, к счастью, благополучно, и развеселивший немногочисленную публику. От быстрых и энергичных движений наших в финальном галопе картофелины отклеились, покатились на сцену и очутились у ног наших. Сидевшие в зале несколько офицеров разразились веселым хохотом и наградили нас шумными аплодисментами. Вернувшись после представления в гостиницу, мы, юное поколение, продолжали еще от души хохотать, но не до смеха было отцу с матерью, убитым мизерностью сбора: в кассе оказалось всего лишь шестьдесят франков.

Следующее утро отец провел в совещании с матерью, обсуждая на все лады вопрос о том, можно ли рискнуть дать второе представление. Особых видов на большой сбор у них не могло быть, но и другого выхода не было — надо было рассчитаться в гостинице и уплатить за места в дилижансе, а денег — никаких. Предоставив родителям решение этого животрепещущего вопроса, молодые силы труппы, то есть мы с братом и сестрой, вышли на улицу.

К подъезду гостиницы подкатывает вдруг экипаж и останавливается для перемены лошадей. Дверцы берлины открываются, и из нее выходит какой-то господин. Увидев нас, он подходит и с удивлением спрашивает: «Как попали вы сюда, детки?» То был великий трагик Тальма6. Он знал нашу семью, был крестным отцом Люсьена и нежно поэтому всех расцеловал. Брат рассказывает ему во всех деталях о данном нами накануне представлении, не преминув сообщить и о полном отсутствии публики.

Хотели мы броситься известить отца о приезде господина Тальма, но он воспротивился этому, позвал метрдотеля и приказал ему принести фиги. Он остановил, очевидно, свой выбор на этом угощении потому, что плод этот имелся повсюду ввиду распространенности десерта, именуемого «quatre mendiants»*7 и состоящего из фиг, изюма, миндаля и орехов. Десерт дешевый, непортящийся и потому подававшийся во всех второстепенных гостиницах и за всеми табльдотами. Приказав нам отвернуться, чтоб не видеть того, что он собирался сделать, Тальма всунул по три луидора в каждую фигу из трех, которыми угостил нас, сопровождая угощение поцелуями.

— Скажите отцу и матери, что через два месяца я побываю У них в Брюсселе.

Сказал, сел в дорожный экипаж свой и умчался. Помахав на прощание платками, мы со всех ног бросились в гостиницу и мигом взбежали по лестнице, чтоб сообщить добрую весть °тцу. Тот кидается к окну и во все горло кричит: «Тальма! Тальма!», но трагик был уже далеко. Мы трое, перебивая друг друга, захлебываясь от восторга, кричим: «Папа! Мама! Загляните-ка в эти фиги! В каждой из них по три луидора». Хоть господин Тальма и приказал нам отвернуться, но мы видели, как он клал их туда.

Отец с матерью переглянулись, говоря:

— Что за благородный способ приходить на помощь нужде.

— Гарсон, — зовет отец, — счет! — и обращается к матери: — Сейчас же пойду займу места в дилижансе, отходящем в четыре часа, а ты пока уложи тут вещи. До отъезда надо будет хорошенько позавтракать. — И у всех нас вырывается искренний крик: «Да здравствует Тальма!»

Возвращаемся в Брюссель, подъезжаем к площади де ла Монне и видим, что на ней уже красуется дерево свободы. При виде этого дерева отец вспомнил куплеты, сочиненные оперным хористом Дюбю и кончавшиеся рефреном на мотив брабансоны:

Платили прежде сотню франков, а тридцать лишь сейчас,
Зато свободы дерево теперь есть и у нас!
 

До революции хористам платили по сто франков в месяц; когда же театры снова открылись, дирекция предложила им, ввиду «force majeure»*8, ограничиться тридцатью франками, и несчастным поневоле пришлось согласиться, так как свободы выбора у них не было.

После двенадцатилетнего пребывания в Бельгии отец мой получил приглашение занять место балетмейстера в Бордо. Мы провели в этом городе четыре года, и тут я стал уже серьезно учиться танцам и проходить теорию па.

Мне минуло шестнадцать лет, когда я получил первый свой самостоятельный ангажемент и занял амплуа первого танцовщика и балетмейстера в Нанте. Здесь мне приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов. Кроме меня, первого танцовщика, в труппе имелись: второй танцовщик, комик, две первые танцовщицы, одна вторая, шестнадцать статистов и шестнадцать статисток. Невелик был состав балетной труппы, но я сочинил и поставил с ними три балета: «Права синьора», «Маленькая цыганка» и «Свадьба в Нанте». Кроме жалованья, я за сочиняемые мною балеты получал за каждое представление таковых особый авторский гонорар в размере десяти франков. Незначительный гонорар этот сильно льстил, однако, моему самолюбию, и я решил посвятить себя этой специальности. Я чувствовал себя на своем месте прекрасно и остался на второй сезон, но меня постигло несчастье: на сцене, танцуя, я сломал себе голень и шесть недель пролежал в постели. Тут пришлось мне узнать, как относится к эксплуатируемым ими артистам большинство импресарио. По окончании месяца вручил я матери доверенность на получение жалованья, но хоть и сломал я себе ногу во время исполнения обязанностей на сцене, а все-таки директора в силу драконовских условий контракта отказались от всякой уплаты. Что делать? Как получить с них за второй месяц? Ногой я еще владеть не мог, а участвовать в спектаклях надо. Придумал я новое испанское па, руками показывал танцовщице, как ей действовать ногами, а сам фигурировал в этом па, аккомпанируя на кастаньетах. Дирекция оказалась юридически побежденной и, скрепя сердце, уплатила все-таки жалованье за второй месяц. Но не улыбалась уже мне служба у этих господ, и я с удовольствием отправился вместе с отцом в Нью-Йорк7.

Повезли нас на парусном судне, и переплывали мы океан ровно двадцать два дня. Грустно было знакомство наше с Северо-Американскими Штатами, куда импресарио, некий Леконт, привез нас, обещая золотые горы, и где мы вскоре убедились, что попали в руки интернационального афериста. Отец был приглашен балетмейстером, я первым танцовщиком, и выступили мы через пять дней по прибытии в Нью-Йорк. Открытие состоялось какой-то пьесой и балетом; первое представление дало полный сбор, крохи которого перепали и нам в виде очень незначительного аванса. Прошла неделя, сборы были хороши, но нам уплатили все-таки только половину причитавшегося жалованья, а после второй недели цинично, категорически объявили, что денег нет и нам платить не могут, но просят потерпеть. Прождали мы терпеливо третью, четвертую неделю, но тут уж наглость мошенника-импресарио перешла всякие границы, каковое обстоятельство вместе с опасностью заразиться свирепствовавшей там тогда желтой лихорадкой заставило отца бежать из негостеприимного для нас города. С радостью узнали мы, что какое-то парусное судно отходило во Францию, и уехали на нем, не попытавшись даже получить что бы то ни было от афериста... Мы узнали впоследствии, что поступили очень разумно, потому что дело кончилось постыднейшим крахом и проработавшая еще порядочное время труппа не получила ни гроша.

По возвращении в Париж, не имея ангажемента, я стал совершенствоваться в классе знаменитого тогда старика Вестриса8. Брат мой Люсьен служил уже в Большой парижской опере; хотелось и мне выступить на какой-нибудь парижской сцене, и случай представился. Проработав два месяца у талантливого профессора моего, я удостоился счастья, о каком и мечтать не смел, — участвовал в бенефисе великой артистки Рашели, где танцевал с такой крупной звездой, как гремевшая тогда Карлотта Гризи. Участие в таком выдающемся спектакле выдвинуло меня, и через несколько дней я получил приглашение в Бордо в качестве первого танцовщика. Вновь приглашенных артистов было пять человек, но ангажемент всякого дебютанта получал окончательную силу лишь после третьего дебюта, когда публика, или вернее абоненты, произносили свой приговор. Со страхом и трепетом ждали артисты наступления решительного момента. Занавес падает, и находящийся в одной из лож комиссар встает. Гробовое молчание.

— Тенор Фор принят значительным большинством голосов.

Аплодисменты, шиканье и даже свистки, но протестующее меньшинство должно подчиниться воле аплодирующих. Тенор принят. Та же процедура повторилась и при объявлении имени Марии Лезер, первой субретки в комедиях; она тоже признана ангажированной под шумный аккомпанемент рукоплесканий, свистков и шиканья.

Ни живы ни мертвы стояли мы за кулисами в момент решения нашей участи; от решения этого зависело не только обеспечение сезона, но и вся последующая карьера. Наступила моя очередь.

— Господин Мариус Петипа, первый танцовщик... — Слышу: «браво, браво!», но раздается и шиканье.

Кто возьмет верх? Могу вас уверить, что трясся я как в лихорадке и долго не мог забыть пережитого мной волнения...

— Тише, пожалуйста! — кричит комиссар. Все умолкло, а я, понятно, весь обратился в слух.

— Господин Петипа принят после трех дебютов по решению большинства залы, так как имел большой и вполне заслуженный успех в «Жизели», «Пери» и в «Тщетной предосторожности».

Опять аплодисменты, и я, значит, на службе. Такой экзамен и по настоящее время приходится выдерживать артистам в провинциальных театрах Франции, где они пользуются субсидией от города и где материальная судьба всецело в руках абонентов. На одну случайную публику не решилась бы рассчитывать ни одна антреприза.

Хоть и не был я балетмейстером, но мне удалось поставить в роскошном театре этого чудного города четыре балета, имевшие успех и всегда делавшие сборы. Вот первые более или менее выдающиеся произведения мои: «Бордоская гризетка», «Сбор винограда», «Любовные интриги», «Язык цветов».

Антреприза тогдашнего директора Девериа окончилась, к сожалению, плачевно, и я провел в Бордо только одиннадцать месяцев, но имя мое стало уже известным, и недолго пришлось быть без места. Я сейчас же был приглашен в Мадрид, в Королевский театр, состоявший в ведении г-на Саламанка, министра двора. Тут уж было мне чем возгордиться: я подписал контракт на двенадцать тысяч франков жалованья, бенефис и двухмесячный отпуск. В тот же сезон был приглашен на мадридскую сцену и знаменитый тенор Тамберлик, с которым мы сейчас же стали закадычными друзьями. Дружеские отношения эти продолжались впоследствии и в Петербурге, где судьба столкнула нас снова.]

...Я воспользовался двумя месяцами отпуска и вместе с первой танцовщицей госпожой Ги Стефан совершил турне по всем большим городам Андалузии, где мы имели бешеный успех. Танцевал я и владел кастаньетами не хуже настоящего андалузца. Мы попали на большой праздник в Сан-Лукаре; сюда со всей Испании стекаются знаменитые всадники, тореро, пикадоры и бандерильеры поглядеть на бои быков, происходящие здесь в течение трех дней на большой арене. Полюбоваться этим столь излюбленным в Испании зрелищем съезжаются также богатые и знатные испанцы.

Вечером, после боя быков, испанцы целыми семьями толпятся на балконах домов и гостиниц, другие гуляют по улицам. Студенты в масках играют на гитарах, а испанцы приглашают девиц, стоящих на балконах или тут же на улице, и они танцуют знаменитое фанданго. На мне был национальный костюм, в котором я выглядел настоящим «majo»*9, я пригласил одну прелестную испаночку, и мы вместе с еще другими тремя парами протанцевали этот характерный испанский танец, который был мне хорошо известен. Аккомпанировали нам на гитарах студенты, другие студенты держали зажженные факелы. За это им бросали мелкую монету. Выглядело все это довольно живописно.

[Позволю себе тут маленькое отступление. Из вышеизложенного видно, что я познакомился с испанскими танцами у первоисточника, на месте. Но представьте себе! Вставил я это настоящее, подлинное фанданго в оперу «Кармен» на петербургской сцене, где оно, понятно, имело громадный успех. Но случилось мне как-то заболеть, и господин директор выразил желание, чтобы танец этот был заменен другим па «поиспанистее», и придумали тут что-то такое, что походило скорее, могу вас уверить, на китайский танец, чем на испанский. Хотели во что бы то ни стало вывести танцы моего сочинения, но упустили из виду или, пожалуй, не понимали, что моя фантазия тут ни при чем, что танец национальный и что изучил я его в Мадриде9.

Вернусь опять туда. При мне состоялось бракосочетание герцога Монпансье; при мне же несколько позже вышла замуж и королева Изабелла. Для данного по случаю бракосочетания королевы парадного спектакля я сочинил одноактный балет: «Кармен и ее тореадор». В Мадриде поставил я и еще несколько своих балетов: «Жемчужину Севильи», «Приключения дочери Мадрида», «Цвет Гренады» и «Отъезд на бой быков». Там же сочинил я и пустил в ход польку, которая обошла весь мир.

В Испании, как и везде, впрочем, имеются свои обычаи и нравы, отступать от которых местный житель никоим образом себе не позволит, но давно уже известно, что нет слаще запретного плода. Как иностранец, я смело, подчас даже чересчур смело, позволял себе отступления, подлежавшие преследованию административных властей, но такие выходки ставили меня на пьедестал героя и создавали сугубый успех у публики, награждавшей меня шумными овациями.

Приведу два примера моего юношеского «геройства», причем второй, как увидите, стоил мне довольно дорого.

Испания — страна любви и поклонения женщине, а между тем есть там обычаи, резко противоречащие свободному, откровенному проявлению страсти, каким отличаются, например, все национальные танцы испанцев. На сцене артистам строго воспрещено целовать женщин, хотя бы это требовалось походу действия. В одном из тирольских характерных па, которое я исполнял с г-жой Ги Стефан, танцор просит у своей партнерши поцелуя, но встречает отказ. Он второй раз еще настойчивее умоляет о том же — опять отказ. Третья попытка влюбленного смягчает даму, она выражает согласие, и я, войдя в роль и воспользовавшись полученным разрешением, так реально воспроизвел «предлагаемое действие», что даже поклонники школы г. Станиславского могли быть вполне удовлетворены. Не успел я по окончании своего па удалиться за кулисы, как очутился перед начальником мадридской полиции, который покинул свою ложу и поспешил на сцену, чтобы заявить мне о строжайшем и серьезнейшем запрещении целовать на сцене даму.]

Пока я смиренно выслушивал реприманд его превосходительства, в зрительном зале просто стон стоял. Публика кричала: «бис», «бис». Я спросил у своего директора г-на Саламанки, можно ли повторить сцену поцелуя. «Валяйте», — отвечал тот. Мы становимся в позу, чтобы повторить свое па, зал вот-вот рухнет от рукоплесканий; затем воцаряется полная тишина — в ожидании поцелуя. Первая и вторая просьбы отринуты. После третьей — пауза. Затем она отвечает: «да», и уж на этот раз я целую ее два раза подряд. Публика разражается несмолкаемыми аплодисментами — явно в пику сидящему в ложе полицейскому комиссару. Тот снова спешит на сцену и очень сердито говорит мне: «Господин Петипа, извольте переодеться, я буду ждать вас, вы арестованы». На мое счастье директор г-н Саламанка берет меня под свою защиту, и все улаживается.

После этого «геройского» поступка стоило моему имени появиться на афише, как зал бывал переполнен — прелестные жительницы Мадрида приходили посмотреть на меня как на некую достопримечательность. Несколько месяцев спустя мне пришлось, однако, покинуть Мадрид вследствие одной любовной истории.

[Второй случай «геройства» был уже на романической подкладке, и храбрость свою пришлось тут проявлять не в смелых поцелуях, а перед дулом пистолета противника, искренне желавшего если не убить меня, то во всяком случае серьезно искалечить.

Имела абонированную ложу в театре одна «знатная испанка» не первой уже молодости, но все еще выдающейся красоты; ездила она в театр с не менее красивой и совсем юной дочерью. Не знаю, успех ли мой у публики или красноречивые па и антраша мои подействовали на романическое воображение юной особы, но между нами завязался роман по всем правилам испанских любовных интриг. После спектакля отправлялся я к балкону своей дульцинеи и, если на нем не было белого платка, что означало «опасность», я с ловкостью испанского идальго взбирался на балкон, а оттуда попадал в объятия очаровательной Джульетты. Но не всегда спала мирным сном и «знатная испанка»; и у нее тоже был свой Ромео, оказавшийся соотечественником моим, первым секретарем французского посольства, маркизом Ш10. Узнав о моих ночных посещениях и подозревая во мне соперника, подкараулил он меня одной темной ночью и в сопровождении слуги, освещавшего ему путь факелом, накинулся на меня, раньше чем я успел попасть на балкон. Мне удалось, к счастью, увернуться от готовившихся мне побоев, и, крепко сжав в руке своей стилет, я стал выговаривать маркизу, которого узнал, что недостойно француза такое предательское нападение сзади и что он забыл, видно, на чужбине, что француз встречает всегда противника лицом к лицу.

— Хорошо, — говорит он мне, — я буду ждать вас утром со своими секундантами там-то.

И мы расстались. Был второй час ночи; к кому мне обратиться? Кого просить в секунданты? Бросаюсь к товарищу по сцене, прошу оказать мне приятельскую услугу, но встречаю холодный, категорический отказ. Вспомнил я о поселившемся недавно в Мадриде ремесленнике из Бордо. Приехал он без всяких средств и, увидав на афише мою фамилию, которую недавно еще видел на афишах родного города, явился прямо ко мне, заявил мне, что он мастер бильярдных шаров, желает заняться этим делом в Мадриде, но не имеет ни гроша на обзаведение. У меня было в это время несколько сот франков, и я не задумался отдать их ему; дело у него пошло, и я приобрел в нем вполне преданного, на все для меня готового человека. Несмотря на поздний час, я послал за ним, и он не замедлил явиться.

— Вот в чем дело! — и я рассказал ему свое приключение.

— Приказывайте; жизнь моя, если нужно, к вашим услугам.

— Благодарю вас! Так вы, значит, будете моим секундантом; делайте все, что будут делать секунданты маркиза и... молчите... все время молчите.

С рассветом отправились мы на условленный пункт; не малых трудов стоило ему найти экипаж, какими в то время Мадрид и днем не изобиловал.

Подъезжаем и слышим выстрел — то маркиз пробовал пистолеты свои, как заявил нам его секундант, герцог д’Альба.

— Позвольте же и нам исполнить то же, — говорит мой скромный свидетель, впервые, понятно, присутствовавший при дуэли. Когда я выстрелил, он спокойно заметил: «Я с удовольствием вижу, что вы по-прежнему бьете без промаха».

Меня поразила находчивость этого бесхитростного плебея, инстинктивно понявшего, что напугать противника, лишить его необходимого хладнокровия значило дать мне много шансов на счастливый для меня исход поединка.

— Прежде чем начать дуэль, — говорит мне герцог, — я уполномочен моим клиентом предложить вам десять тысяч франков, если вы согласитесь немедленно покинуть Мадрид.

— Передайте своему клиенту, что я приму эти деньги лишь при условии, что за каждый франк дам ему по пощечине.

— Так на места, — кричит в бешенстве маркиз, — я проучу вас как следует.

— Посмотрим, — отвечаю я, — кто кого проучит, — и мы становимся на позиции. Первый выстрел принадлежит ему, оружие дает осечку, и я предлагаю ему начать снова.

Он стреляет... промах, а моя пуля разбивает ему нижнюю челюсть.

Последовало объяснение; я уверил его, что не знаю даже «знатной испанки» и посещаю другую особу, назвать которую не имею, конечно, права.

История дуэли облетела весь город, и задолго до представления в кассе не было уже ни одного билета; все желали видеть «героя», и овации, каких я удостоился, трудно описать. Много дней еще появление моего имени на афише обеспечивало театру полный сбор, но, к сожалению, мне пришлось вскоре из-за этой истории покинуть город по проискам посольства. Приглашали меня и в полицию для допроса о дуэли, каковые строго воспрещались, но по совету одного расположенного ко мне агента я на все вопросы говорил только «нет».

— Вы дрались на дуэли? — нет! — Вы ранили маркиза Ш.? — нет! — Словом, на все я отвечал только «нет» и избавился этим от преследования по суду, но вынужден был вскоре, как сказал выше, уехать во Францию.]

Я оставался некоторое время в Париже, где принял участие в спектакле, который дан был на сцене Оперы в прощальный бенефис Терезы Эльслер, навсегда покидавшей сцену11. Мы с братом Люсьеном и обе сестры Эльслер, Фанни и Тереза, танцевали pas de quatre.

И тут я получил письмо из Санкт-Петербурга от старого балетмейстера г-на Титюса, в котором он предлагал мне ангажемент в Петербурге; я должен был заменить там г-на. Гредлю, весьма даровитого танцовщика, уезжавшего в Париж.

Вот письмо г-на Титюса: «Г-н Петипа, Его превосходительство г-н Гедеонов, директор императорских театров, предлагает вам .ангажемент в качестве первого танцовщика с жалованьем десять тысяч франков и полбенефиса в год».

Я немедленно ответил: «Согласен».

Перед моим отъездом матушка моя, которая меня обожала, напутствовала меня следующим образом: «Дорогой сынок, — сказала она, — хорошенько закутайся, чтобы у тебя нос не отмерз, ведь в России так холодно, что там на улицах жгут костры». Я уехал в Гавр, где наследующий же день сел на пароход, державший путь в Санкт-Петербург. Открыв свой чемодан, я обнаружил в нем целых три кашне, которые матушка положила туда из страха, как бы я не отморозил себе нос. На пароходе я познакомился с знаменитой артисткой, г-жой Вольнис, тоже, как и я, приглашенной в Россию. Вместе с ней ехала ее тетушка, весьма толстая женщина, которую она взяла с собой в качестве костюмерши. Путешествие наше было очень веселым.

29 мая 1847 года мы прибыли в Кронштадт, где нужно было предъявить свои паспорта, а затем пересесть на другое судно, доставившее нас в таможню, которая находилась в те времена на Гагаринской набережной. Было очень жарко. Я положил свой головной убор на скамейку и открыл чемоданы — свой и г-жи Вольнис, которая попросила меня об этой услуге. «Когда артисты приезжают к нам в Россию по приглашению впервые, мы вещи их не осматриваем», — любезно говорит нам начальник таможни. Я кланяюсь ему и протягиваю руку к своему картузу, но, увы, он улетучился.

Еще на пароходе мы просили капитана указать нам название и адрес какой-нибудь гостиницы. Он нам записал: гостиница Клея, Михайловская улица.

Выйдя из таможни, мы увидели трех извозчиков, чьи экипажи носят название «гитар». Г-жа Вольнис, весьма озадаченная, сказала, что даже не представляет себе, как люди садятся на подобные тележки. Заметив наше недоумение, извозчик, малый весьма сообразительный, пришел к нам на помощь: он сначала сел на свою гитару верхом, а затем сбоку, на манер амазонки, наглядно показывая нам, как следует пользоваться этим экипажем, по поводу которого один англичанин как-то сказал, что дает десять тысяч франков тому, кто придумает что-либо еще более неудобное. Мы усадили г-жу Вольнис на одну гитару, а на другую уселся верхом я, обхватив руками необъятную талию тетушки г-жи Вольнис, чтобы та не упала. Так совершили мы наш триумфальный въезд в прекрасную столицу Санкт-Петербург12. Забыл сказать, что вместо украденного картуза я обвязал себе голову платком. Публика, гулявшая по Невскому проспекту, глядя на нас, умирала со смеху, так же как и г-жа Вольнис. Мы с тетушкой смеялись не меньше.

Назавтра, облачившись во фрачную пару, при белом галстуке, отправился я представиться г-ну Гедеонову, директору императорских театров, крупному сановнику империи. Я был немедленно принят, г-н Гедеонов очень любезно встретил меня. Спрашиваю: когда мне можно будет дебютировать?

— Allez vous promenez*10, — ответил он мне.

— Помилуйте, ваше превосходительство, ведь вы же меня пригласили!

— Да, — ответил он, — но пока месяца четыре можете погулять.

— Четыре месяца? — переспросил я, пораженный.

— Ну да.

— Но, ваше превосходительство, нужно же .мне на что-то жить это время.

— А вам будут каждый месяц выплачивать жалованье. Хотите аванс?

— Хочу, ваше превосходительство.

— Двести рублей вам хватит?

— Буду очень благодарен, ваше превосходительство.

— Вот, передайте эту бумажку в контору, по ней вам выплатят двести рублей13.

Я рассыпался в благодарностях, а выйдя от него, сказал себе: «Вот счастье-то! Это рай земной, да и только! Четыре месяца безделья и при этом — двести рублей аванса. Как это не похоже на то, что было со мной в Нанте, когда я сломал себе ногу, а дирекция по истечении месяца удержала мое жалованье!» И я возблагодарил провидение, приведшее меня на гостеприимную русскую землю.

Я тотчас же написал письмо матушке, поделился с ней этой доброй новостью и отправил ей сто рублей, которые в то время составляли четыреста один франк и пятьдесят сантимов.

В течение этих четырех месяцев я осматривал город, бывал в Эрмитаже, на Островах. И каждое утро в школе упражнялся в танцевальном искусстве. За три недели до открытия сезона я начал репетировать «Пахиту»; его превосходительство директор попросил меня поставить ее для моего дебюта с г-жой Андреяновой, которой он покровительствовал. Она была уже не первой молодости и порядком публике надоела, хотя артисткой была даровитой и принадлежала к той же школе, что и г-жа Тальони14. К тому времени престарелый балетмейстер Титюс уже уехал в Париж.

Первое представление «Пахиты» состоялось в присутствии императора Николая I. Через неделю после этого моего дебюта мне было передано кольцо с «маркизой», украшенное рубином и восемнадцатью бриллиантами. Этот первый пожалованный мне подарок я и доселе бережно храню как драгоценнейшее воспоминание.

После того я не раз еще танцевал в «Пахите» и в «Жизели» с той же г-жой Андреяновой, а потом в «Пери» с г-жой Смирновой, по мужу Невахович.

За это время приехал мой отец, приглашенный в Петербург в качестве преподавателя танцев в мужских классах императорской школы15.

В конце сезона я поставил в свой бенефис балет «Влюбленный дьявол (Сатанилла)» все с той же г-жой Андреяновой. Мой отец исполнял в нем роль наставника и имел большой успех.

На следующий год я отправился ставить оба балета — «Пахиту» и «Сатаниллу» — в Москву, куда за нами последовали с десяток петербургских театральных завсегдатаев специально для того, чтобы присутствовать на первом представлении «Пахиты» и швырнуть на сцену черную кошку (дохлую), к хвосту которой привязана была карточка с такой надписью: «Первой танцовщице спектакля»16.

Г-жа Андреянова, которая как раз исполняла вместе с г-ном Монтасю pas de deux, упала в обморок, и кавалер унес ее за кулисы. Однако публика возмущена была оскорблением, нанесенным артистке, и вступилась за нее: несколько минут спустя ее уже вызывали, всякий раз встречая бурными аплодисментами. Через три недели, когда в ее бенефис шел балет «Сатанилла», она имела большой успех, получила много цветов и подарков.

Второе представление этого балета должно было состояться в мой бенефис. Я отправился к г-же Андреяновой просить ее участвовать в этом спектакле.

— С удовольствием, дорогой мэтр, — отвечает она мне, — роль я сыграю, а вот pas de deux давайте пропустим, я немного утомлена.

— Помилуйте, г-жа Андреянова, не могу же я не танцевать в собственный бенефис.

— А вы танцуйте это pas de deux с кем-нибудь другим, дорогой г-н Петипа!

— И вы мне это позволяете?

— Разумеется, — отвечает она мне.

Была тогда у нас прелестная молодая танцовщица Ирка Матиас, которую публика обожала. Я отправился к ней и попросил протанцевать со мной в мой бенефис pas de deux, на что она охотно согласилась. Наступает вечер бенефиса, театр полон, все почитатели таланта г-жи Ирки Матиас в сборе.

Оркестр играет шестнадцать тактов, предшествующих нашему выходу. Из литерных, да и других лож на сцену сыплется настоящий град цветов. Их так много, что оркестр вынужден умолкнуть; капельмейстер ждет, чтобы их убрали со сцены, потом снова взмахивает палочкой: снова оркестр играет шестнадцать тактов и опять вынужден остановиться, ибо сцена вновь вся засыпана цветами. Наконец, нам все же удается протанцевать адажио, после чего — снова град цветов. Вариация г-жи Ирки Матиас вызывает гром аплодисментов, по окончании pas de deux ей подносят венки, нас без конца вызывают.

Иду после спектакля попрощаться с г-жой Андреяновой, как обыкновенно делаю это, просто из вежливости, после всякого представления. На этот раз она в очень дурном расположении духа и не удостаивает меня даже ответа. Вот к чему привел наш неуместный успех.

Пока я был в Москве, в Петербург приехала приглашенная дирекцией Фанни Эльслер и начались репетиции «Эсмеральды»; роль эту она создала в свое время в Лондоне17. Когда был поставлен первый акт, прибыл ангажированный балетмейстер г-н Жюль Перро и закончил постановку этого своего превосходного балета, который я затем несколько раз возобновлял, бережно сохраняя его в том виде, в каком он был задуман автором, и при этом никто не разбивал челюсть Квазимодо, как это проделано в Большом московском театре в отвратительной сцене с матерью Эсмеральды18.

Вот кто танцевал в «Эсмеральде» в день первого представления в Санкт-Петербурге: Эсмеральда — Фанни Эльслер, Пьер Гренгуар — г-н Жюль Перро, Феб де Шатопер — г-н Мариус Петипа, Квазимодо — г-н Дидье, Клод Фролло — г-н Гольц, Флер де Лис — г-жа Смирнова, Мать — г-жа Амосова.

Г-жа Фанни Эльслер в этой роли была великолепна, все другие Эсмеральды, которых мне когда-либо приходилось видеть, казались бесцветными по сравнению с ней.

Для своего бенефиса я поставил с ней большой балет «Швейцарская молочница». Танцевала она еще в «Жизели», «Катарине», «Мечте художника» и других балетах. Для своего прощального бенефиса она выбрала «Катарину». Овации, триумф, цветы, подношения — словом, все, чем так щедро награждают обычно великих артистов.

В 1850 году балетмейстер г-н Перро, вывихнувший себе в то время ногу, попросил меня порепетировать вместо него «большое па с ружьем», которое он в свое время сочинил для «Катарины». Я находился на сцене Большого театра вместе с г-жой Фанни Эльслер, репетируя это па, когда, уже к концу репетиции, нам сообщили, что в театр прибыл император Николай I и желает присутствовать на репетиции. Государь оказал мне великую честь, обратился ко мне и спросил: «Что вы репетируете, Петипа?»

— Большое па с ружьем, которое будет показано в «Катарине», ваше величество.

— Продолжайте, Петипа, — сказал император.

Мы начали репетировать, но государь прервал нас: «Вы неправильно держите ружье, — сказал он танцовщицам, — сейчас я покажу вам, как с ним надо обращаться». Тотчас же Фанни Эльслер и все корифейки выстраиваются перед ним, чтобы лучше видеть и усвоить ружейные приемы. Государь показал им, как делать «на караул» и стойку по команде «вольно». После этого Фанни Эльслер и все танцовщицы сделали ему глубокий реверанс. Тогда император сказал Фанни Эльслер: «А теперь подойдите ко мне поближе и делайте все то, что буду делать я». Фанни Эльслер становится рядом с его величеством, и ей, к счастью, удается в точности повторить все ружейные приемы. Довольный император выражает свое удовлетворение и спрашивает у нее, когда состоится представление.

— Через неделю, ваше величество.

— Хорошо. Я приеду на премьеру и буду вам аплодировать.

Слух о том, что государь самолично изволил показать Фанни Эльслер ружейные приемы, быстро распространился, и на первом представлении это па имело шумный успех; его несколько раз бисировали.

Хитрость г-на Верне, служившего во французском Михайловском театре и пользовавшегося большим благорасположением императора: зная, что император Николай I почти ежедневно совершает прогулку от своего дворца до Поцелуева моста и обратно, Верне в день своего бенефиса вышел на улицу и стал поджидать появления императора. А в те времена строжайше было запрещено заговаривать на улице с его величеством или подавать ему какие-либо прошения. Увидев приближающегося императора, Верне тотчас же стал в сторонку и, сняв шляпу, низко поклонился. Николай I остановился и спросил:

— Никак, сегодня твой бенефис, Верне?

— Так точно, ваше величество.

— Что-нибудь забавное ставишь?

— Да, очень смешную пьесу, ваше величество.

— Хорошо, я буду сегодня на твоем бенефисе.

Император продолжал свою прогулку, а полицейские агенты тотчас же хватают г-на Верне и препровождают в полицейскую часть. Верне спокойно дает арестовать себя, а в душе весело смеется. Наступает вечер бенефиса. Режиссер, г-н Пейсар, видя, что Верне все еще нет, начинает беспокоиться. Между тем на сцене появляется престарелый министр двора Волконский и сообщает, что в театре сегодня будет император. В этот момент режиссеру подают записку от г-на Верне следующего содержания: «Дорогой друг, спасай меня, я сижу в полиции». — «Как в полиции? — спрашивает министр, — что он такое натворил?» — «Не знаю, ваше сиятельство», — «Дайте мне скорее бумаги, я напишу записку. Велите отнести ее в полицейскую часть, пусть Верне немедленно доставят сюда».

Актер тотчас же был освобожден и, прибежав в театр, стремглав бросился одеваться. Министр доложил о случившемся императору, который был очень этим удивлен. После первого акта его величество прошел за кулисы и велел позвать Верне. Тот прибежал и низко поклонился императору.

— Верне, что это с тобой приключилось? За что тебя арестовали?

— За то, ваше величество, что вы соблаговолили поговорить со мной на улице.

— Ах, бедняга Верне, чем же мне вознаградить тебя за этот ущерб?

— Никогда больше не удостаивать меня чести разговаривать со мной, ваше величество.

— Ха-ха-ха — император от души посмеялся случившемуся, и на следующий же день Верне получил в подарок дорогой перстень. А ему, хитрецу, только того и надо было.

Я танцевал в репертуаре с 1847 года. В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить молено было с самой Венерой. Для нее я сочинил: «Парижский рынок», «Голубую георгину», «Брак во времена регентства», «Путешествующую танцовщицу», «Ливанскую красавицу», «Флориду» и много других*11.

Мы отправились благодарить г-на Гедеонова, за то, что он разрешил нам отпуск.

— Черт возьми, Петипа, вы приехали как нельзя кстати.

— Как прикажете понять это, ваше превосходительство?

— В следующее воскресенье бенефис г-на Жосса, капельмейстера французского театра. В представлении этом он просит участвовать г-жу Милу. Пожалуйста, сочините какую-нибудь живую картину, в которой участвовали бы она и вы.

— Слушаюсь, ваше превосходительство.

— Какую картину вы думаете поставить?

— Полагаю, «Медору и Корсара», ваше превосходительство.

— Вот и хорошо.

В вечер бенефиса г-на Жосса театр полон студентов — горячих поклонников красоты г-жи Милы, которые готовятся устроить ей овацию. Директор г-н Гедеонов находится в своей ложе, у самой сцены. Поднимается занавес, открывая живую картину, при виде которой зал начинает бурно аплодировать. Занавес опускается, и мы быстро становимся в позу для следующей картины. На сей раз поза эта несколько нескромная. При виде ее публика и студенты разражаются громом аплодисментов. Г-жа Мила имеет бешеный успех.

Г-н Гедеонов, ревнивый, как юноша, бросается за кулисы и сердито шипит мне: «Петипа, на императорской сцене подобные позы непозволительны. Я это запрещаю, слышите, запрещаю!»

А г-жа Мила в это же время мне шепчет: «Не обращайте внимания, он просто ревнует меня к студентам, мы публике нравимся, а это главное».

Перед третьей картиной г-жа Мила пожелала, чтобы мы приняли позу еще более рискованную.

— Но ведь директор рассердится на меня, — говорю я ей.

— Ничего, не бойтесь, я все беру на себя, — говорит на это г-жа Мила.

При виде последней, еще более вольной живой картины вся публика, в особенности студенты, испускают крики восторга, а директор снова бросается на сцену и кричит: «Петипа, я же сказал, что подобные позы на императорских сценах непозволительны. Я не возобновлю с вами контракта, слышите?» Падает маленький занавес, закрывая картину. Но публика требует повторения, и снова мы появляемся встреченные бурными аплодисментами. Студенты, обожающие г-жу Милу, в восторге топают ногами.

После спектакля г-жа Мила приглашает меня к себе на ужин вместе с бенефициантом и другими артистами, участвовавшими в представлении. Я спрашиваю, будет ли на этом ужине г-н Гедеонов.

— Разумеется, — отвечает она.

— Нет, благодарю покорно, г-жа Мила, он станет бранить меня в присутствии всех, велика радость.

— Да нет, не бойтесь.

— Ну так и быть, приду.

Полчаса спустя все мы были уже у г-жи Милы. Я забился в самый дальний уголок, чтобы не броситься сразу в глаза его превосходительству. Он входит, направляется к бенефицианту, чтобы поздравить его, и в это время взгляд его падает на меня. «Г-н Петипа, — тотчас же обращается он ко мне, — что же это вы такое позволили себе нынче во время живых картин?» Но тут к нему подходит г-жа Мила и ласково ему говорит: «Вы ведь сейчас у меня, ваше превосходительство». А он отвечает ей со вздохом: «Да, ты права». Г-жа Мила подходит ко мне и спрашивает, играю ли я в шахматы.

— Довольно порядочно.

— Вот и прекрасно, директор любит до ужина сыграть партию, другую.

— Но он опять станет бранить меня, попросите уж когонибудь другого составить ему партию.

Ничего не отвечая, она кричит:

— Ваше превосходительство, не желаете ли перед ужином сразиться в шахматы?

— С кем, дорогая моя?

— С г-ном Петипа.

— Ах, вот как, с г-ном Петипа? Вели-ка, милочка, принести шахматы.

Мы усаживаемся друг против друга; я стараюсь играть как можно хуже, чтобы смягчить его гнев; и на седьмом ходу он наконец объявляет мне мат. Он встает с видом победителя: «Господа! Мила! А ну-ка пожалуйте все сюда. Я поставил Петипа мат, он получил по заслугам». Только этого мне и надо было. Мы дали ему прозвище «ворчун-благодетель», потому что он всегда был очень добр ко всем артистам19.

Неделю спустя мы с женой, присутствуя в Александрийском театре на представлении новой четырехактной пьесы, стали свидетелями одного скандального происшествия на сцене. Некий выходной актер по имени В., игравший роль слуги, по ходу пьесы должен был подать графине на подносе письмо. И вот он выходит на сцену, шатается из стороны в сторону, роняет поднос и, наконец, падает сам, да еще вдобавок его рвет у самых ног графини; скандал, занавес опускается. Назавтра артист этот отваживается явиться к г-ну директору, чтобы испросить прощения. Никем не замеченный, он проскальзывает в первую комнату, где находится секретарь директора г-н Прим.

— Как это вы осмелились явиться сюда? — говорит тот, увидев его.

— Позвольте мне взойти к его превосходительству.

— Нет, об этом не может быть и речи.

В эту минуту раздается кашель г-на Гедеонова; актер каким-то образом ухитряется прошмыгнуть к нему в кабинет, осторожно, словно кошка, прокрадывается к столу, за которым сидит его превосходительство, и, поднявшись во весь рост, внезапно является взору г-на Гедеонова.

— Мерзавец, негодяй, вон отсюда! — восклицает тот.

— Простите меня, ваше превосходительство, умоляю, простите меня.

— Мерзавец, ты уже сотни раз просил у меня прощения, я всегда тебя прощал, но после вчерашнего скандала... Не видать тебе пенсии, и чтобы духу твоего здесь не было!

При этих последних словах В. вдруг лезет в свои задние карманы и вытаскивает оттуда два огромных старинных жандармских пистолета. При виде их г-н Гедеонов в ужасе вскакивает и кричит: «Прим, Прим, скорей сюда, караул, убивают!»

— Не пугайтесь, ваше превосходительство! — сквозь слезы говорит ему В. — Купите у меня пистолеты, умоляю вас, они пригодятся бутафору, будет мне хоть на что детям хлеба купить на несколько дней, ведь они у меня голодные сидят.

— Ах, мерзавец, до чего же напугал меня. Прим! — кричит директор, — выправь ему там бумаги для пенсии, и чтобы духу его здесь никогда не было.

Актер бросается к ногам его превосходительства и спешит поскорее убраться из кабинета. В добром этом поступке как нельзя лучше проявились черты, свойственные нашему добродетельному ворчуну. Четыре месяца спустя г-н Гедеонов подал в отставку и уехал в Париж, где некоторое время спустя и скончался.

Мы испросили себе отпуск на три месяца и, после того как он был предоставлен нам г-ном директором, отправились в Ригу. Здесь мы дали восемь представлений. Успех был большой, театр полон, сборы превосходные.

Затем мы поехали в Берлин, где, как мне было известно, танцовщице выступить было не так-то легко, потому что тамошний балетмейстер, брат знаменитой Тальони, и на пушечный выстрел не подпускал молодых танцовщиц; в течение многих лет на берлинской сцене танцевала исключительно его дочь (в ту пору уже не первой молодости), причем исключительно в балетах его сочинения20. Подобные вещи случаются сплошь и рядом, даже в Санкт-Петербурге. Вместе с женой я отправился к министру двора, который принял нас самым любезным образом. Я стал просить его позволить моей жене дать несколько представлений. — «Ах, г-н Петипа, — ответил он. — Мы бы и рады, но балетмейстер г-н Тальони никому кроме своей дочери танцевать не дает». Тогда я вынул из кармана бывшее при мне письмо и подал ему. Он прочитал его и говорит: «Ну, это дело другое. Вот теперь ваша жена сможет танцевать». (А письмо это дал мне перед моим отъездом принц Ольденбургский, чтобы я через министра двора передал его королю Вильгельму.) Министр осведомился, где мы остановились, и на следующий день ко мне явился директор Королевского театра, г-н фон Гюльзен, получивший распоряжение сообщить нам, что жене моей разрешается дать шесть представлений балета «Парижский рынок». С каждым представлением публика приходила все в больший восторг, а на последнем нам кричали: «Не уезжайте! Побудьте у нас еще!» Король Вильгельм самолично пришел на сцену и обратился ко мне со следующими милостивыми словами: «Поздравляю с большим успехом. Хотите дать еще шесть представлений?» — «Почту за честь, ваше величество». — «Хорошо, я распоряжусь и буду иметь удовольствие видеть вас снова». После двенадцатого представления публика, все более восхищенная талантом жены, осыпала ее цветами, а король Вильгельм прислал ей чудесный браслет с бриллиантами, а мне за постановку «Парижского рынка» пожаловал роскошную табакерку с бриллиантами. Malgre que je ne prise pas, j’ai accepte avec bonheur cette bonne prise*12.

На следующий день визит во дворец, благодарности и проч.

Три дня спустя мы были в Париже. Надев парадное платье, мы отправились к герцогу де Морни, который удостоил нас приема. Я обратился к нему с просьбой позволить жене дать несколько представлений в Большой опере. В эту минуту в комнату вошла герцогиня де Морни, и герцог представил нас своей супруге, оказавшейся соотечественницей моей жены21.

— Вот, милый друг, — сказал он, — ваша соотечественница, которая пришла просить покровительства. Она желала бы танцевать у нас в Опере.

— Что вы собирались показать нам? — спросила герцогиня де Мории у жены.

— Небольшой одноактный балет под названием «Парижский рынок», герцогиня. Я несколько раз танцевала в нем в Берлине.

— Хорошо. Название мне нравится, и я сделаю все, что от меня зависит, чтобы император Наполеон III увидел вас на сцене нашей Оперы.

Итак, на наше счастье, супруга герцога де Морни оказалась русской. Этому чрезвычайному обстоятельству я был обязан запиской, которой директор оперы г-н Руайе уведомил мою жену, что через десять дней состоится ее дебют в Опере и ей дозволяется дать шесть представлений балета «Парижский рынок». На этом дебюте присутствовали император Наполеон III, императрица Евгения, супруги де Морни; все они были восхищены ее грацией и вместе с публикой выражали свой восторг бесконечными аплодисментами.

При виде такого успеха г-н Руайе обратился к моей жене с вопросом, какое вознаграждение желала бы она получить за шесть представлений. Тогда жена, осмелев, заявила, что просит дать ей бенефис.

— Это весьма трудно, сударыня, — отвечал ей директор. — Бенефисы даются у нас только знаменитым старым артистам, покидающим сцену.

— А нельзя ли на этот раз сделать исключение? Исполните мою просьбу, господин директор, прошу вас, это имело бы огромное значение для всей моей карьеры и так помогло бы мне в будущем, ведь вы же знаете, что имя артиста создается только в Париже.

Через два дня к нам приехал г-н Руайе и сообщил жене, что министр ее просьбу удовлетворил. Чтобы не повторять один и тот же балет, жена моя решила взять для своего бенефиса «Своенравную жену». Я привез с собой партитуру одного па, сочиненного балетмейстером Перро для поставленного им в Петербурге балета «Газельда»22. С г-ном Перро мы были в самых дружественных отношениях, и я тотчас отправился к нему, прося разрешения воспользоваться этим па в «Своенравной жене»23 в день бенефиса моей жены.

— Нет, друг мой, не разрешаю, — ответил он мне.

— Почему?

— А потому, что директор здешней оперы, да и все другие, обошлись со мной весьма неучтиво.

— Но ведь об этой услуге тебя просит не директор, а я, твой друг.

— Нет.

— Так вот, дружище, несмотря на твое запрещение, жена моя все же будет танцевать твое па. До свиданья.

Мне достаточно было бы изменить название этого па и дать другую последовательность фигурам, чтобы оно потеряло какое-либо сходство с тем, каким оно было у Перро. Но я человек порядочный и не имею обыкновения обкрадывать других балетмейстеров, как это нынче делает кое-кто в Москве и Петербурге с моими сочинениями, а потому велел на афише написать: «Танец сочинения г-на Перро, исполняет г-жа Петипа». Через два дня афиша вышла:

Императорский театр оперы.

В бенефис и для последнего представления г-жи Марии Петипа при участии г-на Тамберлика, а также артистов оперы представлено будет:

3 действие и дуэт из второго акта «ОТЕЛЛО».

Опера, музыка Россини.

Г-жа Виардо, г-н Тамберлик.

Трио из оперы «ВИЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЛЬ».

Жуй и И. Би, музыка г-на Россини в исполнении г.г. Тамберлика, Белаваля, Казо.

«парижский рынок».

Балет-пантомима в одном действии, соч. г-на Мариуса Петипа, музыка г-на Пуни.

Г-жа Мария Петипа исполнит роль Глориетты.

«КОСМОПОЛИТАНА».

Новое па, соч. г-на Жюля Перро, исполнит г-жа Мария Петипа.

4-е действие оперы «ГУГЕНОТЫ», слова Э. Скриба, музыка г-на Мейербера. Роли Валентины и Рауля впервые исполнят г-жа Мария Сакс и г-н Мишо.

«ТРУСЫ, ИЛИ ПРИБЛИЖЕНИЕ ВЕСНЫ». Комедия-водевиль в одном акте г.г. Дюмануара и Клервилля, исполнят г-н Жоффруа, Дьедонне, Викторьен Ульрик, г-жа Шер и-Л е с ю ё р.

Дивертисмент:

1. Новое «Pas de deux» сочинения г-на Мариуса Петипа исполнят г-жа Мария Петипа и г-н Шапюи.

2. Новое па исполнят г-жа Зина24 и г-н Мерант.

3. «Ниневиянки», танец из оперы «Семирамида», музыка Россини, г-жи Паран, Барат, Лами, Лего, Пуане, Богран и кордебалет.

4. Мазурка, г-жа Мария Петипа и г-н Феликс Кшесинский.

За два дня до представления к директору Оперы явился поверенный г-на Перро и уведомил его, что, если па г-на Перро не будет снято с афиши, на представление будет наложено запрещение.

— Поздно, — ответил ему директор, — у нас нет уже времени менять афишу.

— В таком случае мы обратимся в суд.

— Прекрасно, — сказал директор.. — Я уведомлю своего поверенного.

Вот постановление суда:

— «Г-н Петипа присуждается к пяти франкам штрафа за помещение на афише па без разрешения его сочинителя г-на Перро. Однако, ввиду того что об исполнении сего па уже объявлено и речь идет всего об одном представлении, разрешается исполнить его в бенефис артистки»25.

Назавтра, после бенефиса г-н Флорентино, известный редактор нескольких газетных листков, написал: «Существовала некогда поговорка: глуп, как танцовщик. Ну, что ж! Господин Петипа только что опроверг ее: он сумел сделать своей жене громкую рекламу во всех газетах, не истратив ни единого су на репортеров». Бенефис дал сбора восемнадцать тысяч франков. Были шумные овации, масса цветов, преподнесено было много венков (а это в больших парижских театрах не часто случается). Спустя неделю после этого в Париже танцевала приглашенная туда на несколько гастролей г-жа Муравьева. Она выступила в «Жизели» и имела большой успех26. Мы еще па несколько дней задержались в Париже, чтобы присутствовать на ее дебюте, а затем, сделав все благодарственные визиты, на шестой неделе поста вернулись в Санкт-Петербург.

Гедеонова сменил на посту директора его превосходительство г-н Сабуров, который к делу относился не слишком серьезно. Он пригласил к нам г-жу Розатти, в то время уже далеко не первой молодости. Выступила она в балете «Жовита»27 и имела не слишком большой успех.

Как раз во время представления этого балета (его ставил для г-жи Розатти г-н Сен-Леон) к директору явился г-н Перро, чтобы потолковать о возобновлении своего контракта. Войдя к г-ну Сабурову и поклонившись, он сказал: «Честь имею явиться к вам, господин импресарио, чтобы...»

— Господин Перро, — прервал его тот, — вам следует знать, что я никакой не импресарио; я — сановная особа.

— Ваше превосходительство, — отвечает г-н Перро, — всякий директор театра называется также и импресарио...

— Нет, господин Перро, еще раз повторяю вам, я не импресарио, я крупный сановник империи.

И с этими словами г-н Сабуров поворачивается и выходит из комнаты, оставляя Перро одного.

— И крупный дурак в придачу, — сказал себе тот и через несколько дней уехал во Францию.

Вот тогда-то г-н Сабуров и ангажировал меня в качестве балетмейстера28. В ту пору он был весьма расположен к г-же Розатти и обещал ей для бенефиса какой-нибудь новый балет, что и было выговорено в контракте. Он вызвал меня и приказал сочинить для г-жи Розатти новый балет. Наметив план своего будущего балета, я отправился в Париж к г-ну де Сен-Жоржу. Я пробыл во французской столице три недели, каждый день встречался там с Сен-Жоржем и, когда либретто «Дочери фараона» было закончено, вернулся в Санкт-Петербург. Но за это время у г-на Сабурова с г-жой Розатти произошла размолвка. Шли месяцы, а распоряжений относительно репетиций «Дочери фараона» все не было. За два месяца до конца сезона г-жа Розатти, догадавшись, что дело здесь в явном нежелании дирекции, сказала мне: «У вас не будет времени поставить ваш балет, до великого поста остается всего два месяца. Будьте так добры, поедемте со мной к директору, чтобы хоть знать, можем ли мы на что-то надеяться».

Отправляемся мы к г-ну Сабурову и просим передать наши карточки. Директор велит мне одному пройти в его кабинет.

— Господин Петипа, — говорит он мне, — зачем это вы явились сюда вместе с г-жой Розатти?

— Насчет балета для ее бенефиса.

— В этом году его дать нельзя, на это нет ни времени, ни денег.

— Так соблаговолите, ваше превосходительство, сами сообщить это неприятное известие госпоже Розатти. Она ожидает в гостиной.

— Не могу же я принять ее в халате.

— Если вы исполните ее просьбу, она не взыщет за такой наряд.

Возвращаюсь в гостиную к г-же Розатти; вслед за мной входит туда г-н Сабуров в роскошном зеленом халате и, поклонившись артистке, спрашивает, чему обязан удовольствием видеть ее у себя.

— Я приехала, ваше превосходительство, по поводу балета, который г-н Петипа должен поставить для моего бенефиса.

— Сударыня, я вынужден сказать вам, что в настоящее время у нас нет денег для постановки такого большого балета.

— Но, ваше превосходительство, ведь это же было выговорено в моем контракте. (Г-жа Розатти начинает кипятиться.)

— Знаю, сударыня, но мы возместим вам этот ущерб соответствующей денежной суммой.

— Позвольте вам напомнить, сударь, что артисты с именем честь свою ценят выше, нежели деньги.

— И все же, сударыня, я вынужден снова повторить вам, как мне это ни прискорбно, что, по непредвиденным обстоятельствам, «Дочь фараона» в этом сезоне поставлена быть не может.

— Выходит, вы ни во что не ставите собственную подпись!

— Сударыня!!! — Тут директор, совсем распалясь, начинает прямо трястись от гнева и, не помня себя, ставит ногу на стул, восклицая: — Прошу не забываться, сударыня, вы разговариваете с сановником его величества...

— Тем больше у вас оснований держать данное слово...

И в эту минуту глаза г-жи Розатти падают на обнажившееся колено его превосходительствами она отворачивается, чтобы не прыснуть от смеха. Г-н Петипа спешит встать между ними, чтобы заслонить наготу г-на Сабурова, который, спохватившись, что халат его распахнулся, живо снимает ногу со стула: «Простите, сударыня, простите», — бормочет он. И этот критический момент разом охлаждает пыл у обоих действующих лиц этой сцены. Повернувшись ко мне, директор спрашивает: «Господин Петипа, беретесь вы поставить этот балет за полтора месяца?»

При этом вопросе я заколебался — такой большой балет за такой короткий срок, — ведь это огромная ответственность! Пока я раздумываю, г-жа Розатти, видя, что я колеблюсь, незаметно продвигается ко мне и подталкивает меня локтем.

Заметив это, г-н Сабуров спрашивает ее: «С чего это вы, сударыня, так близко придвинулись к г-ну Петипа?»

— Ваше превосходительство, — ответил я за нее, — чтобы дать ответ такому умному человеку, как вы, одной моей головы мало.

— Вы большой дипломат, — ответил он, — однако извольте-ка отвечать, справитесь ли за такой срок?

— Справлюсь.

— Смотрите же, — сказал он мне.

— Надеюсь, ваше превосходительство, что в случае чего вы все-таки не вышлете меня из России? — пошутил я.

Г-н Сабуров немедленно вызывает своего секретаря.

— Пишите, — приказывает он, — пишите режиссеру Марселю — пусть всех предупредит: с завтрашнего дня г-н Петипа приступает к репетициям своего балета «Дочь фараона»; пусть договорится с машинистом, декоратором и костюмерами.

И что же вы думаете? Ровно через шесть недель афиши уже возвещали о первом представлении «Дочери фараона». Балет этот шел всю святую неделю утром и вечером. Успех был огромный.

[Что выставленная г. директором причина «денег нет» была пустым предлогом — в этом никто из нас не сомневался. Все знали, что вопрос о казенных деньгах мало занимает театральных чиновников, начиная с низшего и до самого высшего. Ни для кого не было тайной, где и как покупается, например, материал для костюмов.

В Петербурге был тогда очень в моде Английский магазин, где все продавалось втридорога и где рассчитывали только на покупателей, не знающих цены деньгам. И вот где контора императорских театров закупала материи для костюмов, платя по рублю и больше за аршин таких тканей, которые легко было приобретать по двадцати копеек во всяком другом магазине. Зато чиновники ездили в Английский магазин и брали тысячные браслеты, серьги и всякие другие вещи для подарков фавориткам, никогда не платя за них ни гроша. Чином помельче не брезговали брать и наличными в дни пасхи и Нового года.]

По прошествии этой недели истек срок контракта г-жи Розатти, и она уехала в Париж, навсегда распрощавшись с артистической карьерой. После нее Аспиччию стала танцевать моя жена, с восторгом принимаемая публикой29.

В бытность мою в Берлине я ходил там в Египетский музей и видел гробницы фараонов и настенную живопись, где все фигуры изображены в профиль, потому что тогдашние художники не умели еще изображать людей иначе. Вот почему в «Дочери фараона» я и не подумал заставлять своих египтян танцевать, повернувшись в профиль к публике: ведь во времена фараонов, да и раньше, люди ходили совершенно так же, как ходим мы, и только невежды и глупцы способны заблуждаться на этот счет30,

После его превосходительства г-на Сабурова директором был назначен граф Борх, но он оставался на этой должности всего пять лет и скоропостижно скончался. Графа Борха сменил г-н Гедеонов, сын первого директора. Его превосходительство был человеком преученым, но склада весьма нервического. При нем я поставил два больших балета «Царь Кандавл» и «Млада». Г-на Гедеонова заменил барон Кистер. Это был директор чрезвычайно экономный и почти все балеты велел ставить в старых декорациях.

При нем служил у нас машинистом сцены г-н Легат, приходившийся родственником артистам Легатам. На втором представлении «Дочери снегов» во время перемены декораций (с их помощью зима на сцене сменялась летом, а лето зимой) случилась беда: боковые и задние декорации повалились и сломались, так что был испорчен весь эффект. При виде этого бедный г-н Легат (он приходился Легатам дядей) так расстроился, что тут же на сцене тронулся в уме. Как видно, недуг этот в семье наследственный, ведь мы имели несчастье так же потерять беднягу Сергея Легата, весьма даровитого танцовщика31.

В этом балете танцевала г-жа Вазем, артистка поистине замечательная.

На одном из балетных представлений в театре присутствовал император Александр II; во время антракта, сидя в своей аванложе за чаем, он вспомнил в разговоре, что еще мальчиком видел прелестный балет — «Дева Дуная» с участием знаменитой Тальони. Г-н директор, находившийся в соседней ложе с императорской и слышавший этот разговор, тут же поспешил на сцену и, позвав меня, пересказал слова его величества.

— Я хочу сделать государю приятный сюрприз и поставить «Деву Дуная».

— Превосходная мысль, ваше превосходительство.

— Знаете вы этот балет, г-н Петипа?

— Видеть не видел, ваше превосходительство, но много о нем слышал.

— Так я попрошу вас завтра же с утра быть у меня в конторе, мы все это обсудим.

Назавтра прихожу к директору и рассказываю, как я представляю себе эту постановку.

— Я полагаю, ваше превосходительство, что понадобятся новые костюмы и новые декорации.

— Нет, — отвечает он мне, обойдемся без них; надо подновить и освежить старые.

— Помилуйте, ваше превосходительство, в юном возрасте его величеству все казалось прекрасным, теперь дело другое, нужно поставить этот балет со всей роскошью, чтобы он произвел на него впечатление.

— Нет, — повторяет директор, — нужно быть экономным.

— Смотрите, ваше превосходительство, как бы государь не прогневался.

— Прошу вас, г-н Петипа, завтра же прислать мне список декораций и указать все, что потребуется для этого балета.

Во время первого представления «Девы Дуная» его величество в антракте явился на сцену, и я имел честь выслушать от него следующее: «Г-н Петипа, танцы вы поставили прелестно, но, право же, ни в одном, самом захолустном театре не увидишь таких ужасных декораций и костюмов»32. Я молча поклонился, и государь вернулся в свою ложу.

Вскоре после этого г-н барон Кистер был уволен, а на его место назначен г-н Всеволожский, остававшийся на этом посту в течение восемнадцати лет.

[Незадолго до этого произошла крупная перемена и в частной моей жизни. Я много способствовал успеху первой жены моей, я сделал все, что мог, чтобы помочь ей занять выдающееся положение на балетной сцене, но в домашней жизни недолго могли мы с ней ужиться в мире и согласии. Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной. Первая жена моя скончалась в Пятигорске в 1882 году, а на следующий год я впервые узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг. Женившись на дочери артиста Леонидова, Любови Леонидовне, я познал цену доброй, любящей жены, и если до сих пор, несмотря на преклонный возраст мой, я бодр и здоров, то смело могу сказать, что всецело обязан этим заботам и любви жены моей, дарующей мне и поныне полнейшее семейное счастье.]

За эти долгие годы артисты нахвалиться не могли своим директором — благородным, любезным, добрым. Он был настоящим вельможей в лучшем смысле этого слова. Я имел честь быть его сотоварищем по искусству, ибо сверх всего он обладал еще превосходным даром художника, делая к операм и моим балетам фигурки артистов в костюмах, в которых была бездна вкуса, не то что те скверные наброски, которые сделала некая дама33 для этого злосчастного (поистине рокового) «Волшебного зеркала», где у танцующих шляпы сползали на нос, а перья свисали до самых плеч.

Все балеты, что я поставил в эти достопамятные восемнадцать лет, имели успех. Таковы: «Спящая красавица», «Золушка», «Лебединое озеро», «Синяя борода», «Раймонда», «Привал кавалерии», «Пробуждение Флоры», «Времена года», «Испытание Дамиса», «Арлекинада», «Ученики Дюпре», «Дон Кихот», «Камарго»*13, «Ненюфар», «Ночь и день», поставленный в день коронования Александра III, «Прелестная жемчужина», поставленный по случаю коронования императора Николая II, «Баядерка», «Капризы бабочки», «Волшебные пилюли», «Талисман», «Весталка», «Приказ короля», «Кузнечик-музыкант», «Сон в летнюю ночь», «Жертвы Амуру, или Радости любви», «Гарлемский тюльпан», «Щелкунчик» и т. д. и т. д.

То было дивное время для искусства, и когда его превосходительство г-н Всеволожский покинул свой пост, все артисты плакали, расставаясь с ним.

[Но больше всех страдал при этой разлуке я, чувствуя, какую незаменимую потерю несу я в лице незабвенного директора. Сочинение и постановка большого балета представляет громадные трудности: набросав сценарий или программу, надо подумать над всяким отдельным лицом; покончив с мимической частью и сюжетом балета, надо придумать и сочинить подходящие танцы, па и вариации и сообразоваться с музыкой. Труд этот становится приятным, когда находишь в лице директора такого сведущего, талантливого советника, каким был г-н Всеволожский, когда работаешь с таким гениальным композитором, каким был П. Чайковский.

Все отвечающие стилю, эпохе и характеру сюжета декорации, костюмы и аксессуары придумывал г. Всеволожский и сам же набрасывал все рисунки, что, понятно, значительно облегчало задачу всех, кому поручалось исполнение. Меценат-директор сумел использовать и для балета такую крупную силу, какой был гениальный русский композитор Чайковский, написавший три таких произведения, как «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и «Щелкунчик». При том же директоре писал для балета и талантливый композитор г. Глазунов, давший нам «Раймонду», «Любовную хитрость» и «Четыре времени года». Это было сравнительно не так давно еще, а талантливые композиторы эти находили во мне и достойного сотрудника, и далекого от зависти искреннего поклонника.

Каковы были наши с ними отношения, можно судить по приводимому, не лишенному вообще интереса, письму гениального Чайковского. Вот что писал он мне до постановки нашего балета «Спящая красавица».

Тифлис, 26 апреля 1889 г.

«Дорогой и многоуважаемый сотрудник! Я почти что окончил эскизы пятой картины балета «Спящая красавица». Все будет кончено не позже как к 1 июня. Но интересно было бы знать, правда ли то, что я вычитал в одной русской газете. Она сообщает, что постановка нашего балета отложена на сезон 1890/91 года, а в предстоящий сезон намереваются возобновить балет «Конек-Горбунок». Дело в том, что если известие это верно, то я мог бы не очень торопиться с инструментовкой балета, имея в своем распоряжении целый год, и даже больше; если же это только утка, я должен немедленно приступить к делу, чтобы партитура всего балета была готова к сентябрю. Будьте же добры, дорогой г. Петипа, уведомить меня, действительно ли дирекция решила отложить наш балет до сезона 1890/91 года. Отсюда я уезжаю через несколько дней и около десятого мая рассчитываю уже устроиться у себя, в деревне. Около 25 мая думаю приехать дня на два в С.-Петербург и, если застану еще Вас там, буду иметь удовольствие повидать Вас. До свидания, дорогой друг и сотрудник.

Искренно Вам преданный П. Чайковский».

6 декабря 1900 года другой известный композитор, г. Глазунов, писал мне: «Дорогой г. Петипа! От души жалею, что приходится обращаться к Вам письменно, так как несколько дней уже болен. Только что получил из Москвы письмо г. Корещенко, с которым я Вас уже познакомил. Он просит меня осведомиться у Вас, соблаговолите ли Вы уделить ему два часа в воскресенье 10 декабря, чтобы побеседовать о балете, заказанном ему дирекцией для Мариинского театра. В ожидании любезного ответа, который сообщу г. Корещенко по телеграфу, пользуюсь случаем, чтобы еще раз выразить искренние чувства моей Вам преданности.

А. Глазунов».

Понятно, что с такими композиторами, при таком директоре, как г. Всеволожский, большинство поставленных мною балетов имело громадный успех и петербургский балет процветал. Балет «Лебединое озеро» был впервые поставлен в Москве и никакого успеха там не имел. Узнав об этом, я поехал к директору и сказал ему, что не могу допустить, чтоб музыка Чайковского была плоха, чтоб его произведение не имело никакого успеха; не в музыке, должно быть, дело, а в постановке балета, в танцах. Я просил директора разрешить мне воспользоваться произведением Чайковского и, использовав сюжет по-своему, поставить балет в Петербурге34.

Г-н Всеволожский сейчас же со мной согласился, мы обратились к Чайковскому, и «Лебединое озеро» прошло у нас с громадным успехом.

Чайковский был в восторге, говорил, что никогда ни с кем, кроме Петипа, балетов писать не будет. А кому мы были обязаны этим, если не г. Всеволожскому?]

После его превосходительства г-на Всеволожского директором стал князь Волконский. Позволю себе в нескольких словах высказать свое мнение о нем. Будучи и сам артистом (он выступил в нескольких ролях в спектаклях в Эрмитаже), он вздумал было сразу вводить реформы, для которых всегда требуется известное время, если хочешь избежать ошибок. Но через несколько недель он и сам понял, что для того, чтобы добиться чего-нибудь, необходимо действовать pianissimo.

Он предложил мне сочинить балет «Волшебное зеркало» по сказке Пушкина, а писать к нему музыку предложил г-ну Корещенко. Ко мне явился г-н Глазунов и представил г-на Корещенко, которому я сказал: «Не сомневаюсь в вашем таланте, сударь, тем более что вас рекомендует г-н Глазунов».

Только начал я репетировать «Волшебное зеркало», как узнаю, что князь, к сожалению, подал в отставку по совершенно ничтожному поводу35. Это было очень грустно. Он был бы превосходным директором — благородным, любезным и добрым.

С этого времени наступает роковая для искусства эпоха, начавшаяся с приходом г-на Теляковского, который заменил князя Волконского. Расскажу о своих отношениях с г-ном директором Теляковским36.

Парадный спектакль в Петергофе в честь французского президента г-на Лубе37. Спектакль проходит как нельзя лучше, все довольны. Спустя три дня посылает за мной начальник конторы г-н Лаппа и сообщает мне, что в списке артистов, участвовавших в этом представлении, который составлен был для г-на президента, пожелавшего вручить всем подарки и в котором я значился первым, мое имя директор велел вычеркнуть. Нанести мне такую пощечину перед лицом всей моей труппы — мне, который в течение пятидесяти пяти лет службы ничего кроме похвал не слышал от императоров, министров, директоров, публики!

Впервые отправился я к министру двора барону Фредериксу, который встретил меня самым любезным образом.

Я рассказал ему об этом злосчастном случае. «Я разберусь во всем этом, г-н Петипа», — сказал он мне на это. Некоторое время спустя после моего бенефиса я получаю из конторы официальную бумагу, в которой значится, что император соизволил выразить желание, чтобы я до конца своих дней оставался первым балетмейстером с жалованьем в девять тысяч рублей38. Высокой этой милостью я, следовательно, обязан г-ну барону Фредериксу.

А во время этого бенефиса труппа кордебалета преподнесла мне венок и хотела вручить его на сцене при открытом занавесе перед всей публикой39. Зная это, директор отдал приказ г-ну Крупенскому, а тот, в свою очередь, приказал помощнику режиссера Усачеву занавеса не поднимать и не допускать, чтобы венок был мне вручен на глазах у публики. Случай поистине беспримерный. Но хотя г-н Усачев и преграждал нам путь на сцену, г-жа Трефилова и другие, несмотря на этот позорный приказ, схватили меня за руки, вывели на сцену перед публикой (которая кричала: «Петипа! Петипа!») и преподнесли венок. Какое преступление! А через несколько дней директор меня спрашивает:

— Что такое, господин Петипа, кто-то хотел воспрепятствовать тому, чтобы венок был вам вручен перед открытым занавесом?

— Вам лучше знать, ваше превосходительство, — ответил я, — ведь это было ваше распоряжение.

Как ужасно после стольких лет безупречной службы столкнуться с подобной низостью.

Во время одной из репетиций в Театральном училище входит какой-то молодой человек, и мне сообщают, что это г-н Крупенский, который приглашен для наведения порядка в балетной труппе и распределения ролей! Возможно ли! Какой-то мальчишка, ничего не смыслящий в хореографии, станет приказывать, давать советы мне, у которого за плечами пятьдесят пять лет службы на этом поприще! По приказу г-на директора он тотчас же создает особую комиссию40, в которую входит он сам, оба Легата, г-жа Преображенская, дочь моя Мария и еще другие артисты. Он и мне предложил войти в эту комиссию; я, разумеется, отказался, объяснив, что считаю невозможным, чтобы в такую комиссию входили сами артисты, потому что они всегда будут делить пирог только между собой, а начинающим артистам будут доставаться одни крохи. И танцовщицам, у которых нет никакой протекции, придется ждать годами, прежде чем им посчастливится занять хоть какое-то место в балете.

Этот самый г-н Крупенский, являясь на репетицию, усаживался на стол, закидывал ногу на ногу, а когда танцовщицы и г-жа Соколова с ним здоровались, едва удостаивал их кивком головы. Тонкое воспитание, нечего сказать!

Перед возобновлением «Дочери фараона» г-н директор просил меня заменить в кордебалете старых и некрасивых танцовщиц, вроде Сланцевой, Сазоновой и др. Чтобы угодить ему, я составил для него список всех корифеек, прежде танцевавших в «Дочери фараона», а рядом написал имена молодых, предоставив самому директору выбрать среди них танцовщиц для замены старых. Однако, отказавшись потом от этого своего намерения, директор велел мне сказать, что все остается по-прежнему, что я и принял к сведению. И вот несколько недель спустя г-н Крупенский, отправившись в кабинет директора, откапывает этот список и начинает говорить старым танцовщицам: «Вы видите, г-н Петипа терпеть вас не может, он вас собирался выгнать». Между тем в правилах дирекции имеется ясное предписание никогда не передавать подчиненным того, что говорится в дирекции.

А вот и еще один возмутительный случай. Несколько лет назад мне нужно было поставить в опере «Руслан» кавказский танец лезгинку. Мне никогда не приходилось видеть, как ее танцуют, и я попросил одного знакомого офицера привести мне четырех танцоров-черкесов из его полка. Посмотрев их пляску и усвоив их манеру танцевать, я сочинил для оперы «Руслан и Людмила» лезгинку, которую с огромным успехом исполняли г-н Бекефи и моя дочь Мария. Лезгинку эту всякий раз приходилось повторять по требованию публики. Когда оперу возобновили, директор Теляковский приказал балетмейстеру г-ну Ширяеву сочинить новую лезгинку41. Г-н Ширяев возразил, что г-н Петипа уже поставил в свое время этот танец и именно так, как его танцуют настоящие черкесы.

— Нет, — сказал директор, — нужно что-нибудь другое — пусть даже будет хуже, чем было, лишь бы что-то новое.

На генеральной репетиции г-н Петипа сидит в ложе и слушает прекрасную музыку Глинки. Увидев лезгинку в том виде, в каком ее пересочинил г-н Ширяев, он подумал: «Какая же это лезгинка?» В эту минуту к нему подходит г-н Крупенский и просит пожаловать в ложу директора, которому нужно с ним переговорить. Иду к нему. Г-н директор просит меня немного изменить лезгинку, поставленную г-ном Ширяевым.

— Но к чему вообще было заменять мою лезгинку? Говорил же вам г-н Ширяев, что то была действительно настоящая черкесская пляска, недаром же ее всякий раз заставляли повторять.

На это он отвечал: «Я думал, он сочинит что-нибудь поновее».

— В таком случае прикажите восстановить мое па; лучше, чем было, мне уже не сделать.

Но он не послушал меня и оставил лезгинку, сочиненную г-ном Ширяевым, которая ничего общего не имела с настоящим национальным танцем, а потому не пользовалась успехом. Возвращаясь в свою ложу, я подумал: «Что за несчастье иметь дело с таким директором!»42

Я всегда был сторонником реформ, я за то, чтобы продвигать достойных молодых артистов, но не тех, кто бездарен! Им следовало бы держать настоящий экзамен перед комиссией, состоящей из действительно компетентных людей, которые способны судить — могут ли эти артисты уже появиться на сцене или нет, потому что публике, которая довольно дорого платит за свои места, не так уж приятно видеть на сцене учеников, да еще бездарных. В прошлом году только что окончивший училище г-н Андрианов, которому и самому бы еще надо учиться, назначен был г-ном Крупенским преподавателем в классы мальчиков. Поистине незавидна участь его учеников — лет через десять они выйдут из школы ничему не научившись, этак у нас вовсе выведутся хорошие танцовщики43.

Два года назад г-жа Евгения Соколова, раньше служившая первой танцовщицей и отличавшаяся талантом и неизменной грацией, назначена была преподавательницей в класс усовершенствования. У нее учились и г-жа Павлова 2-я, и Седова, и Трефилова, и сделали под ее руководством огромные успехи. Но так как директору это не понравилось, он ее уволил, а на ее место назначил мужчину44. А я считаю, что привить женщинам грацию и прелесть может только женщина, тем более такая, как г-жа Соколова, которая и сама-то всегда являлась олицетворением грации. Ведь заведует же в миланской опере «La Scala» начальными классами танца г-жа Беретта, в Париже — г-жа Мори, в Берлине — дочь покойного балетмейстера Тальони.

К г-ну Теляковскому является интервьюер и просит ответить на несколько вопросов, касающихся Петипа45. Г-н Теляковский: «Он слишком стар, ему уже за восемьдесят, и он совершенно потерял память. Все, что скажет, завтра же забывает».

Да, это правда, я стар, но у меня, слава богу, не такая еще плохая память, коли я взялся писать историю своей жизни.

Мне ведь приходится вспоминать все, что было со мной, начиная с восьмилетнего возраста.

Интервьюер: «В чем причина, что у нас не стало балетмейстеров?» Теляковский: «Вся причина в нем (ложь!). Стоит нам найти молодого способного балетмейстера, как он тотчас же начинает его притеснять» (ложь, ложь!).

В прежние времена все крупные балетмейстеры начинали свою карьеру на сценах второстепенных городов. А мой ученик Горский, еще не сочинивший сам ни одного балета46, сразу же удостаивается приглашения в великую древнюю столицу Москву. Чего же добивается директор, г-н Теляковский? Ах, понимаю, ему хотелось бы, чтобы я уступил ему свое место и в Петербурге. При чем же здесь самолюбие? Кому это я не давал ходу?

За время, что я нахожусь в России, со мной вместе служил режиссером и вторым балетмейстером г-н Алексей Богданов, и балетмейстер г-н Л. Иванов, и г-н Ширяев, и г-н Чекетти, и г-н Горский, и всех их я воспитывал, чтобы они могли меня заменить. А сейчас в Москве г-н Горский позволяет себе менять имена действующих лиц в «Дочери фараона». Аспиччия у него стала Бинт-Анта. Вместо одной дочери у фараона их оказалось три, я бы уж посоветовал сделать их целую дюжину ради удовольствия юных завсегдатаев балета. И это талант! И это гений! Скотина, и только! Он и его присные выбрасывают теперь и рыбачью хижину, а вместо нее ставят декорацию, изображающую берег Нила. И когда нубийский царь, преследующий Аспиччию, настигает ее, она может бежать в любую сторону, и ей вовсе нет необходимости бросаться в Нил. Пропал весь эффект. Вот так понемногу и уродуют этот балет, который выдержал более двухсот представлений с неизменным успехом при переполненном зале. Но что поделаешь с упрямыми людьми!

Мой преклонный возраст не помешал мне в 1904 году сочинить для Эрмитажа одноактный балет «Роман бутона розы и бабочки»47, либретто г-на Всеволожского, музыка г-на Дриго. Когда я закончил этот балет, все артисты устроили мне овацию, все только и говорили: «Г-н Петипа, да это маленький шедевр!» Так что я еще, слава богу, не умер.

Накануне первого представления моего балета «Дон Кихот» отправился я на Семеновский плац и там, на Конном рынке, отыскал лошадь, достойную стать Росинантом48. В вечер премьеры на сцену пришли великие князья, чтобы полюбоваться этой лошадкой с уныло повисшей головой, торчащими ребрами и волочащейся задней ногой. Великий князь Константин Николаевич спросил меня:

— Петипа, где это вы раздобыли такую лошадь, это же настоящий Росинант?

— Купил на Семеновском плацу, ваше высочество!

— И сколько за нее дали?

— Девять рублей, ваше высочество.

— Да это просто даром, Петипа! Теперь у вас одной артисткой больше!

В самом деле, при первом своем выходе лошадь имела огромный успех — публика долго аплодировала, в зале долго не смолкал хохот.

Теперь перейду к апофеозу моей артистической карьеры; я должен рассказать — для того чтобы оправдать себя как балетмейстера, — при каких обстоятельствах был поставлен мной балет «Волшебное зеркало».

Во время репетиций этого балета, который заказан мне был не г-ном Теляковским, а еще князем Волконским, я почувствовал, что против меня и этого балета что-то затевается49. Г-жа Кшесинская, артистка, обязанная мне всей своей карьерой, тоже участвовала в этом заговоре, мстя мне за то, что я в бенефис ее батюшки не приветствовал его речью50, — но у меня болело горло, я не в состоянии был говорить пред публикой, да и вообще не обязан я говорить речи на каждом бенефисе.

[Приведу одно из писем ее: «Очень дорогой и крайне любезный господин Петипа!

Вы были так любезны, что на просьбу мою ответили обещанием бросить гениальный взгляд Ваш (в подлиннике: donner votre coup d’oeil genial) на мое исполнение, когда я буду репетировать свое па с Кякштом. Вернувшись домой, я поняла, что для Парижа нужно Ваше вдохновение, а не фантазия Вашей покорнейшей слуги. Я обращаюсь поэтому к Вам, дражайший г. Петипа, с просьбой сочинить для меня очень, очень хорошенькое pas de deux и обещаю, что Вам за меня не стыдно будет. Я выбрала для этого па музыку из последнего действия Коппелии. Я остаюсь еще здесь понедельник и вторник и надеюсь, что Вы будете столь любезны и приготовите мне в эти два дня мое па. Примите заранее выражение благодарности очень Вам преданной Матильды Кшесинской».]

Участвовал в этой интриге и г-н Головин, художник-декадент, разумеется, чтобы подладиться к директору51. А когда поднялся занавес, публика при виде его декорации с гномами разразилась хохотом. Художник Головин тяготеет к декадентскому искусству, а кроме того, человек он крайне неучтивый. Три раза писал я ему по вопросам, связанным с декорациями этого балета, а он мне даже не ответил. Пусть публика сама скажет, как таких людей называют.

По окончании генеральной репетиции я решил отправиться к директору и умолять его позволить мне поставить в свой бенефис вместо этого какой-нибудь из старых балетов. Вдруг кто-то подкрадывается сзади, закрывает мне руками глаза и кричит: «Браво, браво, г-н Петипа. Это настоящий шедевр. Балет будет иметь огромный успех».

— Ваше превосходительство, он провалится, уверяю вас.

— Да нет, что вы, г-н Петипа! Рядом со мной в креслах сидел известный редактор московской газеты; тот тоже говорил: «Очаровательно, балет будет иметь огромный успех».

Назавтра вечером — театр переполнен, в царской ложе государь и вся императорская семья. Тот, кто присутствовал на этом спектакле, помнит, должно быть, какие саркастические возгласы раздавались в публике — впрочем, что же в этом удивительного. Высокие колпаки на мужчинах, как я уже писал однажды, сползали им на плечи, а танцовщицы, которые должны были изображать цветы бессмертника, были в костюмах нимф. Словом, все было отвратительно, не были даже готовы костюмы и декорации52.

Накануне спектакля пришли меня просить, чтобы я отложил мой бенефис, но на это я не согласился, ведь все билеты были уже проданы. Слава богу, что хоть двор, публика и газеты признали удачными поставленные мною танцы.

Поистине грустные наступили времена, сердце кровью обливается, когда подумаешь, что у тебя крадут твои сочинения, а ты даже и протестовать не можешь.

При постановке «Корсара» в бенефис г-жи Гранцовой я сочинил новый номер «Оживленный сад». Это па балетмейстер г-н Хлюстин дает в Москве в Большом театре и при этом имеет наглость ставить на афише свое имя, между тем как я в Петербурге и, слава богу, еще жив. То же и г-н Горский, который ставит заново моего «Дон Кихота», «Эсмеральду» г-на Перро, «Конька», «Золотую рыбку» Сен-Леона, мою «Дочь фараона», уродуя все эти балеты и вдобавок имеет еще глупость заставлять танцевать египтян в профиль!

[Ведь не интриговал же я против действительно талантливого, дельного и сведущего покойного Льва Иванова, предоставляя ему самому ставить или ставя вместе с ним много балетов, причем на афишах всегда об этом упоминалось. Так, еще в 1893 году мы вместе с ним сочинили и поставили балет «Золушка»; в 1887 году мы с ним поставили «Гарлемский тюльпан»; в 1896 году известный балет Чайковского «Лебединое озеро»; в 1892 году г. Лев Иванов по моему сценарию один поставил и сочинил все танцы балета «Щелкунчик».

Как видите, действительно талантливых, способных и знающих балетмейстеров я не устранял, не интриговал против них, а был, напротив, в самых дружеских с ними отношениях, и с наслаждением видел в них людей, способных поддерживать балет наш на надлежащей высоте.

Кого из молодых балетмейстеров выдвинул г. Теляковский, устранив меня, старика? Он командировал своего невежу и невежду адъютанта г. Крупенского за границу, чтоб найти там балетмейстера. Привез он ему сначала г-на Коппини, который прослужил без году неделю, а затем некоего г. Бергера, которого сам же г. Теляковский счел нужным уволить на первой же репетиции, не дав ему пойти дальше первого действия.

А ведь г. Крупенский катался за границу на казенный счет? А ведь г.г. Коппини и Бергер тоже не даром ездили в Петербург? За отказ пришлось им уплачивать неустойки; надо было знать, что делаешь, раньше чем подписывать контракты с такими балетмейстерами. Плачут казенные денежки, но зато г. Крупенский вводит порядок в балете, а г. Теляковский перестраивает все по-новому, оставаясь при одном только старом обычае: казенных денег не жалеть и проделывать на казенный счет всякие эксперименты собственного и присных своих измышления.]

Я создал балетную труппу, о которой публика говорила: это лучший балет в Европе. И это потому, что я выдвигал на сцену истинно талантливых артистов, а не каких-то бездарных учеников, ибо всегда трудился ради великого искусства хореографии.

Во всякой труппе, безразлично какой, совершенно необходим образованный, справедливый и воспитанный режиссер, который добился бы к себе уважения53.

Нет такого балетного представления, где бы не использовались мои па, но при этом их не удосуживаются даже как следует отрепетировать да еще забывают упомянуть на афише мое имя. Пример: в балете «Тщетная предосторожность» г-жа Преображенская и г-н Легат исполнили pas de deux, который на афише значился как сочинение г-на Н. Легата. В это па они целиком вставили мою вариацию, и г-жа Преображенская имела громадный успех, вполне, конечно, ею заслуженный.

Да будет известно публике, что самое трудное во всяком па — это сочинить вариации, потому что каждый раз нужно им придать совсем новый стиль, отличный от всех остальных. Ну так вот, имя мое на афише названо не было. Что же будет после моей смерти? Должно быть, оно тогда и вовсе не будет упоминаться в афишах. Ведь того, как видно, и хочет г-н директор, раз он выбросил мою лезгинку из «Руслана».

Вот и г-н Горский без зазрения совести заимствует мои идеи. Уезжая в Москву, сей господин записал с помощью хореографических знаков все те па, что я сочинил в Петербурге;54 в «Дон Кихота» он вставил танец с кинжалами, который я поставил в балете «Зорайя», и т. п. Эти господа стали до того важными, что с ними, того и гляди, приключится то же, что случилось в басне «Лягушка и вол».

А ведь еще и теперь первые сюжеты балета приходят ко мне с просьбой показать им мимическую сцену, сочинить для них вариацию, и я, разумеется, всегда с превеликим удовольствием это делаю. Не так давно на представлении «Дочери фараона» публика бурными аплодисментами наградила такую вариацию в pas d’action, исполненном г-жой Преображенской, которая протанцевала ее с присущим ей темпераментом и подлинной артистичностью.

За всю мою многолетнюю карьеру я всегда был в самых наилучших отношениях со всеми балетными артистами, а уж их-то перебывало у меня сотни. А теперь только и слышишь, что о всяких раздорах среди них.

[Чтоб не быть голословным, позволю себе привести еще несколько интересных писем.

Вот что писал мне после постановки балета «Своенравная жена» г. Фролов, директор Театрального училища: «Дорогой Петипа! Только что вернулся с балета и, прежде чем лечь в постель, хочу поздравить Вас с новой победой. Император выразил полнейшее свое удовольствие. Все шло как нельзя лучше и с большим подъемом. Дети вызывали всеобщее одобрение и танцевали они с редким ансамблем. Соколова и Горшенкова оказались достойными соперницами и трудно сказать, которая победила, Вы, во всяком случае, имеете право гордиться своим новым произведением. Как жаль, что Вам приходится, к несчастью, лежать в постели, хотя и почиваете Вы на лаврах... Жму руку с благодарностью. Друг Ваш А. Фролов».

Письмо г. Рюмина, тоже начальника Театрального училища, от 5 августа 1888 года. «Дорогой г. Петипа! В среду нас так торопили с отъездом, что я не мог повидать Вас в Гатчино после спектакля. Приходится поэтому прибегнуть к помощи пера, чтобы сказать Вам, какой громадный успех имел балетный дивертисмент. Государь был очень доволен и изволил выразить мне свое удовольствие. Примите уверение в моей благодарности и верьте в искреннюю преданность И. Рюмина».

Известный либреттист Сен-Жорж пишет мне 29 ноября 1867 года: «Дорогой Петипа! Письмо это будет Вам вручено госпожой Гранцовой, перед талантом которой я положительно преклоняюсь. Г-жа Гранцова имела в Париже чудесный успех в моем балете «Корсар». Это не только превосходная танцовщица, но и отличная мимистка.

Рекомендую Вам поэтому поставить для нее наш прелестный балет «Камарго». Вы никогда не найдете лучшей исполнительницы, и мне удастся затем, надеюсь, увидеть ее в нем и в Париже, где поставите его Вы. Я вдвойне буду в восторге: во-первых, увижусь снова с Вами, а во-вторых, уверен, что разделю успех с нею и с вами. Пожелания всего лучшего от преданного Вам Сен-Жоржа».

А вот и другое интересное письмо его:

«Меня уверяют, что Вы еще в Петербурге, дорогой Мариус, тогда как я по последнему письму Вашему думал, что Вы уже в Москве. Буду надеяться, что письмо это застанет Вас еще в Петербурге. Вашими сообщениями о громадном успехе нашем Вы меня положительно осчастливили и если я Вам раньше об этом не написал, то пеняйте только на болезнь и усталость мою, как физическую, так и нравственную. Виною, пожалуй, еще и то, что я завален работой, но ни в каком случае не равнодушное мое отношение к нашему произведению или к Вам, кого я так же искренно люблю, как восторгаюсь его талантом. Как бы я был счастлив, если бы мог присутствовать на представлении этого чудного балета; прошу Вас написать мне все до малейших подробностей. Ручаюсь Вам, что буду читать с живейшим интересом. Пишите мне тоже о танцовщице и об ее успехе. Хорошо ли действовали наши машины и превращения? Как вел себя слон? Кто будет играть и танцевать в нашем балете в Москве?

В Париже балет положительно умер; за весь сезон не сумели поставить ни одного. Как это грустно, как больно! Хорошо, что есть еще иностранные государства для людей, исповедующих культ хореографического искусства, к каким принадлежу я!

Напомните, пожалуйста, о моем существовании господину Гедеонову. Ваш всем сердцем и душой, дорогой сотрудник мой, Сен-Жорж».

Через пять лет после этого, 5 февраля 1872 года, г-жа Грандов а писала мне: «Дорогой господин Петипа! Пишу Вам эти несколько строк, чтобы выразить искреннейшую признательность мою за все труды и старания, с какими Вы проходили со мной роль Маргариты. Будьте уверены, что я никогда не забуду ни доброй воли Вашей, ни обычной любезности, с какой Вы относились ко мне при этом. Позволяю себе приложить маленькую безделушку, которую прошу Вас носить на память об искренно Вам преданной и признательной Адель Гранцовой».

Письмо госпожи Гримальди из Москвы: «Дорогой учитель! Прилагая при сем программу «Корсара», шлю сердечный привет Вам и семье вашей. Еще раз от глубины души благодарю Вас за любезное отношение ко мне во время дебютов моих в Петербурге. Верьте в нижайшее почтение глубоко Вам преданной Энрикетты Гримальди».

По поводу постановки балета «Своенравная жена»:

«Дорогой учитель! Сегодня вечером наша хореографическая сцена снова обязана Вам будет триумфом, а нам двоим предстоит счастье предстать перед публикой в качестве далекого, но верного эхо Вашего артистического гения. Примите же, дорогой учитель, наше искреннее сожаление, что не увидим Вас среди нас и выражение надежды, что в скорейшем будущем получим возможность пользоваться Вашими несравненными советами.

С уверением в нашей признательности и симпатиях к Вам, шлют Вам на память о 23 января 1885 года эти строки преданные Е. Соколова, М. Горшенкова».

Приведу письмо балетного режиссера Н. Аистова: «Многоуважаемый Мариус Иванович! Позвольте Вам выразить от имени всего кордебалета искреннюю признательность за бенефис, который благодаря Вам, Вашей артистически-гениальной работе и известному таланту Вашему имел такой выдающийся успех. Нельзя и мечтать о достижении большего результата, потому что Вы стоите между нами во всеоружии, готовый на новые труды, новые жертвы на пользу дорогого нам искусства. Режиссер балета Н. Аистов».

В заключение записка композитора Пуни от 23 марта 1860 года:

«Дорогой Мариус! Шлю тебе №2 «Выход матери», №6 «После большого па», №10, когда крестьяне являются на помощь Стуколкину, №11 «Выход бургомистра», №12 «Выход крестьян и крестьянок». Я думаю, что для синьора особого выхода делать не нужно: могут выходить под финал 12-го номера; 13-й же номер нужно совсем выбросить.

Слезно прошу тебя получить деньги, потому что я сижу без гроша. Рассчитываю сегодня все окончить. Твой друг Пуни». P. S. Не потеряй ни одного листочка, потому что я посылал тебе прямо черновики и копий не имею».]

Потому я и решился писать свои мемуары, в которых пишу одну чистую правду, что может быть подтверждено свидетелями.

Вспоминая свою карьеру в России, я могу сказать, что то была наисчастливейшая пора моей жизни, и мне остается только поблагодарить (что я и делаю) публику, а также и прессу как в Москве, так и в Петербурге, за всегдашний их теплый прием и ту доброжелательность, которую они неизменно проявляли и к сочинениям моим и ко мне самому.

Да хранит бог вторую мою родину, которую я люблю всем своим сердцем55.

ДНЕВНИКИ 1903-1905 ГОДОВ56

1903

Моя последняя воля в отношении моих похорон. Все обязательно должно быть очень скромно. Две лошади для дрог. Никаких приглашений на похороны. Только объявление в газетах, оно заменит их.

В этом 1903 году я заканчиваю свою долгую артистическую карьеру — шестьдесят шесть лет работы и пятьдесят семь лет службы в России. Получаю 9000 рублей годовой пенсии, продолжая до смерти числиться на службе. Это великолепно. Боюсь только, что мне не удастся воспользоваться этой замечательной пенсией.

1 января. Подписался на год на «Петербургскую газету». Вечером «Эсмеральда» с г-жой Кшесинской. Сбор 2884 р. 95 коп.

2 января. Первый раз в театре, репетирую 1 и 2-й акты «Волшебного зеркала» без декораций. Вечером переписывал афишу моего бенефиса. Устал.

3 января. В театре репетиции «Зеркала». Десять больных. Вечером у меня господин Безобразов.

4 января. Праздники. Здоровье неважно57. Вечером в театре начинал сочинять балабиле58 (нрзб.), и ничего путного не приходит в голову для начала па. Не терпится вернуться с этой репетиции! Сочинил уже более половины балабиле.

5 января. В полдень у г-на директора и в Училище — по делам, за билетами, которые у меня просят. Вечером в театре заканчиваю балабиле — краковяк. В 11 часов приезжает ко мне г-н Безобразов за билетами на мой бенефис. День рождения моего сына Мариуса. Ему девятнадцать лет. Краковяк очень удался, мне здорово хлопали.

6 января. Должен был репетировать с г-жами Кшесинской и Преображенской, но обе заболели. Стал репетировать балабиле, солнечные лучи, звезды. Сочинил па для восьми маленьких звезд.

7 января. Встаю в 7 часов. Чувство слабости. Сейчас пойду репетировать в присутствии г-на директора четыре танца из последнего акта. Г-жа Кшесинская больна, так же как и г-жа Павлова 2-я. Поставил г-жу Трефилову на место г-жи Павловой в pas de trois59.

8 января. Ничего не могу ставить. Болеют и г-жа Кшесинская и г-жа Павлова 2-я. Отрабатываю лишь pas de trois из последнего акта с г-жой Трефиловой вместо г-жи Павловой. Вечером у меня г-н Безобразов. Почти все места на мой бенефис разобраны.

9 января. «Зеркало» прорепетировать не удалось. Поэтому стал с г-жой Седовой репетировать «Корсара».

10 января. Почти все билеты на мой бенефис проданы. Утром в Училище — сочинял тирольский танец для г-жи Кшесинской и Легата 3-го. Вечером у г-на Безобразова по поводу билетов.

11 января. Репетировал с дублерами танцы из «Корсара». Затем сочинил вариации в pas de deux последнего акта для г-жи Кшесинской. Очень удачно. Легат 3-й болен. Вечером сижу дома. Сочинил уже все танцы своего балета.

13 января. Первая репетиция «Дочери фараона» для бенефиса г-на Кшесинского. Репетировали до 5½.

14 января. Заставляю репетировать всю «Дочь фараона», солистов и кордебалет. Кончили в 5 часов.

15 января. Вечером должны были давать «Ручей»60, но г-жа Преображенская заболела. Заменили «Баядеркой» с г-жами Павловой и Седовой. Сбор: 1641 р. 70 коп. Утром заставил Павлову репетировать «Дочь фараона» на случай, если в воскресенье ей придется заменять г-жу Преображенскую.

16 января. Утром в театре — вся «Дочь фараона» с оркестром. Все еще чувствую недомогание. Репетировали до 5 часов.

18 января. Утром в Училище вторая репетиция «Испытания Дамиса». Начал в половине второго. Солисты, как всегда, опаздывают. Г-жа Васильева заболела, Уракова не явилась. Всегда одно и то же.

19 января. Вечером бенефис г-на Кшесинского — шестьдесят пять лет артистической деятельности. Дают в 203-й раз «Дочь фараона». Танцуют г-жи Кшесинская, Преображенская и г-н Гердт. Театр не полный. Государь и государыня не приехали. Были вдовствующая императрица и наследник. Сбор 6649 р. 13 коп.

20 января. В Училище репетировал «Испытание Дамиса» ДО БУг.

22 января. Репетирую в Училище «Испытание Дамиса» с дублерами. Поставил последнюю большую группу в стиле Ватто61 и сочинил па перед фрикассе для Марии и Гердта. Репетировал полтора часа. Плохо себя чувствую.

23 января. В Эрмитаже генеральная репетиция «Испытания Дамиса». Более месяца не репетирую своего балета. Странно! Все в восторге от моего балетика.

24 января. Вечером в Эрмитаже премьера. Дают один акт из «Троянцев в Карфагене» и мой балет «Испытание Дамиса», 45 минут. Хлопают всем танцам.

25 января. В театре два акта («Волшебного зеркала». — А. Н.) (1-й и 2-й) с оркестром и два акта без оркестра. Все шло из рук вон плохо. Был директор, был г-н Глазунов. Ужасная музыка. Кончил в 5 часов. Вечером у меня г-н Безобразов, Очень устал. Масса неприятностей.

26 января. Утром опера «Пиковая дама». Вечером 29-е представление «Лебединого озера» с г-жой Кшесинской. Сбор 2799 р. 20 коп. Погода ужасающая. Зимы так еще и нет.

27 января. Заставляю репетировать дублеров вместо больных последний акт «Волшебного зеркала». Вернулся домой в 4 72. В 5 часов заболел. Был два раза доктор.

28 января. Встал в 7 часов. Чувствую себя недостаточно хорошо, чтобы ехать на репетицию. Остаюсь дома. Утром в 10½ г-н Безобразов был у меня. Был доктор.

29 января. Ездил в Училище сочинять всю коду финала балета. Закончил все за два часа. Собирались репетировать две оперы, чтобы помешать моему бенефису. Г-н директор отменил распоряжение. Никаких опер, каждый день сцена предоставляется мне. Г-н Корещенко обедает у меня. Вечером на минуту г-н Безобразов, затем г-н барон Кусов пришел просить меня отложить бенефис на четыре дня. Я не согласился.

30 января. В театре с оркестром 3-е и 4-е действие «Волшебного зеркала». Приезжаю в театр. На сцене пратикабли62 1-го акта. Это к чему? Затем мне говорят, оркестра не будет. Это уж слишком. Пришлось репетировать под рояль.

31 января. Провожу репетицию с оркестром до 6-й картины без декораций, без ничего. Всю ночь не спал. В глазах какие-то вспышки.

1 февраля. В театре в полдень провел репетицию 2-го акта с отвратительными декорациями, 3-го акта — без декораций. В антракте угостил всех участников завтраком. Все артисты мне сделали овацию. Я взял слово. Мне очень хлопали. Напоследок репетировали танец последнего акта.

2 февраля. В Училище поставил и заставил прорепетировать акт теней из балета «Баядерка» для Эрмитажа. В 2 часа кончил. Вечером должны были давать «Фараона». Замена: дают «Ручей».

3 февраля. В театре с оркестром, без ничего, заставил прорепетировать весь балет. Воспитанникам на конфеты 30 р.

4 февраля. Остаюсь дома. В Эрмитаже репетируют «Фею кукол»63. В 5 часов ко мне пришли оба Легата.

5 февраля. Сижу дома. В 1 час генеральная репетиция «Феи кукол».

6 февраля. Прорепетировали «Волшебное зеркало» с оркестром, но все еще без ничего.

7 февраля. В театре репетировали с оркестром. Я только за 10 минут поставил последнюю группу. «Фея кукол» — ни хлопка. Фиаско.

8 февраля. Утром генеральная репетиция всего балета «Волшебное зеркало». Все никуда не годится — все плоско, декорации — просто ужас64. Вот несчастье для балета! После спектакля г-н директор пришел похлопать мне со всей труппой. Жал мне руки и говорил: «Замечательный у вас балет», и наговорил много любезностей. Я очень устал.

9 февраля. Вечером мой бенефис. Театр полон. Государь, государыня и все императорское семейство. Меня очень чествовали. Музыка, декорации и костюмы омерзительны, ужасны. Балет потерпел фиаско. Сбор 7045 р. 25 коп., когда полный сбор по обыкновенным ценам составляет 2868 р. 70 коп.

10 февраля. Утром в Эрмитаже. В 2 часа заставил репетировать акт теней из «Баядерки». Затем сидел у себя дома.

11 февраля. Сидел у себя. В 6 часов ездил к г-ну Безобразову с визитом. Затем в Эрмитаж, на последний спектакль. Дают одно действие из оперы, один акт из русской пьесы и акт теней из «Баядерки». Г-н Гердт, Павлова 2-я, Егорова 2-я, Ваганова и Трефилова, 32 артистки кордебалета и 12 воспитанниц. Послал свою карточку г-же Соколовой. Кордебалет, четыре вариации, финал — аплодисменты и подъем занавеса.

12 февраля. Утром в 2 часа у директора Теляковского. Потом послал телеграммы Московской и Варшавской балетным труппам с благодарностью за венки, присланные в мой бенефис, а также г-же Гримальди. В 5½ часов у министра. Вечером в 204-й раз «Дочь фараона». Сбор 2777 р. 95 коп.

13 февраля. Утром балет «Ручей». Сбор 1197 р. 95 коп. Праздники до 16 февраля.

15 февраля. Отвратительно провел ночь. Сегодня утром дают «Привал кавалерии» и «Коппелию». Г-жа Трефилова и г-н Гердт. В «Привале» — Петипа и Седова.

16 февраля. Последний день спектаклей. Утром дают: 1) «Волшебную флейту» с г-жой Павловой и Фокиным. У Легата 1-го болит нога — его в «Фее кукол» заменяет Фокин. 2) «Фея кукол» — первое представление. До этого ее давали в Эрмитаже, но там она не понравилась, и не было ни хлопка. 3) Последний акт «Пахиты».

17 февраля. Нас посетила г-жа Соколова. Мой старший сын Мариус приходил прощаться. Он завтра уезжает. Он играл здесь пятнадцать раз.

18 февраля. Вчера получил официальную бумагу, что государь оставляет за мной мой оклад в 9000 рублей в год до моей смерти. Это изумительно. Теперь пусть господь бог дарует мне еще несколько лет жизни. Иду в контору получить талоны на весь сбор со своего бенефиса, затем в кабинет, у Чернышова моста. Получил по двум талонам 3884 р.

19 февраля. В 2½ часа направляюсь к государю поблагодарить его за мой пожизненный ангажемент. Ангажирован я без договора. Государь сказал по моему адресу много любезных вещей. После этого ездил благодарить директора. Люба ездила к г-ну Плещееву.

20 февраля. Приходила навестить меня г-жа Соколова. Ходил к инспектору Училища хлопотать за Веру. Внес 5 р. в артистический фонд.

21 февраля. Ездил к г-ну Кучере за музыкой «космополитаны»65 и вариацией. Заходил в контору. С визитом к г-ну Глазунову. Нет дома, оставил визитную карточку.

22 февраля. У г-на Кучеры, чтобы забрать музыку попурри для Веры. Передал все г-же Соколовой. Снова ездил к Глазунову. Дома не застал.

25 февраля. Был в Училище. Надел костюм, чтобы показать г-же Седовой ее роль в «Царе Кандавле». Пианист не пришел. Пришлось уехать.

26 февраля. В 7½ в Училище из-за Веры. Утром приходил г-н Дриго проиграть музыку «Орфея», которую прислал мне великий князь Владимир и которую я должен ему вернуть. Вечером иду в Училище, чтобы посмотреть два танца, которые должна исполнять дочь моя Вера на экзаменационном спектакле учеников66. Ко мне заходил с визитом г-н Дандре. Вечером занимался со своей дочкой Верой, вернулся с г-жой Соколовой пить чай.

27 февраля. Вчера был день моего рождения. Мне исполнилось 85 лет, неплохо. В Училище объясняю роль Низии г-же Седовой и отрабатываю со своей дочкой Верочкой ее танцы для экзаменационного спектакля.

28 февраля. Репетирую с г-жой Седовой «Царя Кандавла». Отрабатываю па и вариацию со своей дочкой.

1 марта. В Училище «Кандавл» с Седовой. Пересочинил адажио танца Венеры. Седова и Легат. Работал с Верой над попурри и вариацией.

3 марта. Еще раз репетируем «Царя Кандавла» с г-жой Седовой. В 6 часов принесли подарок за мой бенефис: кольцо с одним бриллиантом стоимостью в 400 р. Плохо себя чувствую. Заставил Веру работать.

4 марта. В Училище репетировал «Царя Кандавла». Заставил работать Веру. Вчера и сегодня встречался с г-ном Дандре по поводу живых картин67.

5 марта. Г-н Ширяев начинает первую репетицию старого балета «Гарлемский тюльпан», который уже одиннадцать лет не ставили. Это для г-жи Трефиловой. Иду за артистами, которые должны позировать в живых картинах (г-н Дандре). Артисты и артистки кордебалета все очень любезно сказали «да».

6 марта. Репетировал «Кандавла» с Гердтом и Надей, потом с Седовой и Легатом. Затем три грации68.

7 марта. В Мариинском театре репетиция вечернего спектакля. Концерт, живые картины, пьесы и дивертисмент. Сбор в пользу неимущих детей. С 11 утра и до 4-х оставался для дивертисмента и живых картин. Председатель и прочие горячо меня благодарили. Вечером в бельэтаже с семьей. Театр полон.

8 марта. Велел сказать, что репетировать не буду. В 4 часа в конторе по поводу повышения окладов артистам балета (нет денег). Пробыл там до 7 вечера.

9 марта. Сижу дома. Выписываю все мелочи — указания г-ну Дриго, который будет сочинять музыку для балетика «Бутон розы и бабочка» по программе его превосходительства г-на Всеволожского. В полдень г-н Дриго забегает ко мне по поводу этого балетика.

10 марта. В Училище Седова отрабатывала свой pas de Venus, затем я сочинил три вариации для трех граций. Плохо себя чувствую. В 7 часов в Михайловский театр, чтобы присутствовать на том, как Вера репетирует свои па для ученического спектакля.

11 марта. В Училище репетирую «Кандавла» — только танцы трех граций, двух нимф и peltata.

12 марта. Не репетирую. Вечером, в 7 часов, иду в Михайловский театр на репетицию ученического спектакля. Иду ради дочки Веры.

15 марта. В Училище у меня репетировали пролог «Царя Кандавла» — танцы пастушек и пастухов. Билль в первый раз69.

16 марта. В 2 часа у его превосходительства г-на Всеволожского, чтобы прочесть мои указания г-ну Дриго. Марши из балетика «Роза и бабочка». Вечером в Михайловском театре на ученическом спектакле. Моя дочь Вера танцует тарантеллу, две вариации и попурри. Ее выпустят в мае месяце. Вера танцевала очень хорошо. Я болен.

18 марта. В Училище провожу репетицию «Царя Кандавла» до 5 часов.

20 марта. В Училище репетирую «Царя Кандавла».

22 марта. В Училище репетируем «Царя Кандавла» — вакхическую пляску из последнего акта, четыре пары, потом двадцать четыре пары. Затем сочиняю танец четырех нимф, четырех зефиров и амура в pas de Venus. Возвращаюсь в 4½ часа.

28 марта. Утром ничего не было. Вечером в Мариинском театре оркестровая репетиция «Царя Кандавла» до 11 часов с четвертью, без декораций.

29 марта. Проходит ладожский лед. В Училище репетируем «Жизель» для г-жи Павловой70.

29 марта. Чувствую, что мне пора отдохнуть. Прощай, моя семидесятилетняя артистическая карьера! Довольно. У меня 9000 рублей в год до конца моих дней. Это весьма почетно и вполне для меня достаточно.

30 марта. В Мариинском театре в 12 часов. Ставлю заново сцену купанья из балета «Царь Кандавл». После этого г-н Ширяев репетирует «Гарлемский тюльпан».

1 апреля. В театре оркестровая репетиция «Гарлемского тюльпана». Я на эту репетицию не иду. Написал г-ну Дриго, что буду его ждать в четверг и в пятницу у себя с 12 до 2 часов. Ходил на кладбище, посетил могилу отца, брата и дочери Жени.

3 апреля. Г-н Дриго заходил ко мне по поводу балетика г-на Всеволожского. Передал ему мой сценарий со всеми указаниями для сочинения музыки.

8 апреля. В Училище репетируют «Спящую красавицу» с г-жой Кшесинской. Объявляю себя больным. Не хочу репетировать.

9 апреля. Письма Викторине и Саракко. Возобновление балета после пасхи. Будет представлен в 20-й раз по возобновлении «Царь Кандавл» с г-жой Седовой. Пифия (Сивилла) — моя дочь Надя. Г-н Аистов прислал мне афишу «Пахиты», чтобы я составил список танцовщиц, подлежащих замене. Сбор 2763 р. 80 коп.

10 апреля. На репетицию не иду. Ходил гулять в Летний сад. В Мариинском театре г-н Ширяев проводил репетиции «Спящей красавицы».

11 апреля. Утром приходила г-жа Соколова. Ходил в Летний сад.

12 апреля. Вечером в Мариинском театре спектакль в пользу неимущих крестьянских детей. Программа: сцена из Гоголя в исполнении русских; «Фея кукол»; 2-й акт оперы «Кармен» и дивертисмент. Ходил гулять в Летний сад.

13 апреля. Вечером 100-й спектакль «Спящей красавицы». Я не поехал в балет из-за этой злюки и свиньи — г-жи Кшесинской. Преображенская Кошечку танцевать не будет — будет Трефилова. Прогулка по Летнему саду.

14 апреля. Репетируют «Гарлемский тюльпан». Худеков пишет статьи об этой негоднице Кшесинской. Следовало бы за них его отлупить. У него лакейская душа71.

15 апреля. Я как-то раз показал первый акт «Жизели» г-же Павловой. Сегодня репетируют «Жизель», но на репетицию я не пойду. Ее проводит г-н Ширяев. Ходил гулять в Летний сад.

16 апреля. Ходил в Летний сад, а затем к его превосходительству г-ну Всеволожскому. Передал ему список и т. д. для его балетика «Роман бутона розы и бабочки». Пробыл у него час. Вечером возобновление балета «Гарлемский тюльпан». Возобновлял его г-н Ширяев. Танцевала г-жа Трефилова. На спектакль не пошел. Сбор 2103 р. 94 коп. Г-н Худеков заходил ко мне. Меня не было дома, я его не видел.

17 апреля. Гулял в Летнем саду.

19 апреля. Вчера вечером режиссер мне написал, что Директор театров просит меня зайти к нему в воскресенье в 2 часа дня. В театре репетируют «Ручей». Мне не по себе, остаюсь дома.

20 апреля. Чувствую себя неважно. В 2 часа у директора, который просил меня прийти к нему. Он говорит мне о «Волшебном зеркале» на следующий сезон и т. д. Вечером 6-е представление «Ручья» с г-жой Преображенской. Сбор 2508 р. 10 коп.

23 апреля. В 3 часа у г-на директора. Вечером в 21-й раз по возобновлении «Царь Кандавл» с Седовой. Сбор 2085 р. 70 коп. Жена с другими поехала в балет. Я остался один. Довольно дожить до восьмидесяти пяти лет, сохранив разум, зрение, ноги. После этого нужно отправляться на тот свет. Прощайте и попробуйте дожить до моего. У г-на директора — Корещенко, Дриго по поводу «Волшебного зеркала» на будущий сезон. Здорово! Директор спросил меня, каким танцовщицам можно повысить оклад. Я сказал: Седовой, Павловой и Офицеровой. Он сказал: ладно. Написал об этом г-же Соколовой — это ее ученицы.

24 апреля. В 10 утра опять в Михайловском театре посмотреть, как танцует дочь моя Вера. Опять репетируют ученический спектакль. Абонировался еще на 6 месяцев на «Gaulois»72 с 15 мая нового стиля.

27 апреля. Вечером: «Очарованный лес»73 — Егорова, Фокин, Лукьянов и «Тщетная предосторожность» — г-жа Кшесинская. Ширяев изображал мать, Легат 1-й — Колена. Сбор: 2707 р. 95 коп. В балет не еду.

28 апреля. Не пойду на репетицию. Так уже продолжается все время после великого поста. В театре репетируют без меня «Жизель». Г-жа Павлова попросила меня прийти на репетицию посмотреть ее в «Жизели».

29 апреля. Ходил в Мариинский театр на оркестровую репетицию «Пробуждения Флоры» с Седовой и «Жизели» с Павловой. Вечером у меня г-н Аистов. Просит, чтобы я похлопотал за него перед директором.

30 апреля. С 11 утра в Училище. Экзамен классов Легата 1-го и Легата 3-го. Я присутствовал. Г-н директор забегал на минуту. Вечером дают «Пробуждение Флоры» с г-жой Седовой и «Жизель» с г-жой Павловой. На балет я пошел. Сбор 1938 р. 95 коп.

1 мая. В Училище на экзамене класса г-жи Куличевской. Все плохи. До нее — класс самых младших девочек маэстро Фокина74. В 2 часа в Михайловский театр — оркестровая репетиция того же завтрашнего спектакля:

2 мая. В 11 часов в Училище на экзамене класса Гердта. Дочь Вера получила 11 баллов. До этого класс г-жи Жуковой. Я был ассистентом. Вечером в Михайловском театре ученический спектакль (второй раз). Дают дивертисмент «павлин» из моего балета «Приказ короля». Исполняют ученицы г-жи Куличевской. Затем «Искры любви»75 — класс г-на Гердта. Дочь Вера и прочие. В заключение — дивертисмент. Дочка Вера танцует попурри. Вера очаровательна. Она была лучше всех. Пуни плоха. Завтра они будут дебютировать в Мариинском театре.

4 мая. Дорогая моя дочка Вера дебютирует в дивертисменте. Дают: №1 «Волшебную флейту»76 — впервые с г-жой Егоровой; №2 — второй акт «Коппелии» — Трефилова и в первый раз Ширяев; №3 — «Пробуждение Флоры» с г-жой Павловой; №4 — дивертисмент: 1) pas de cerise — г-жа Балдина и Больм; 2) попурри — моя дочь Вера; 3) pas de deux — г-жа Пуни и Леонтьев; 4) pas espagnol — г-жа Романова, Яковлева, Макарова и три парня; №5 — «Привал кавалерии» — моя дочь Мария и г-жа Седова, Легат 3-й. Спектакль чрезвычайно затянулся. Сбор 2624 р. 44 коп. Это закрытие сезона и 36-е представление абонемента. Моя дочка Вера отлично танцевала и была очень мила. Спектакль закончился в 12 часов 35 минут.

5 мая. В 3 часа иду в Училище. Из-за учеников, которые находятся в Училище. Я очень слаб.

8 мая. В 1 час дня г-н Дриго приходил переговорить по поводу балетика Всеволожского. В 3 часа в контору по поводу устава балетной труппы77. У меня нервы не в порядке. Г-жа Соколова обедала у нас.

11 мая. Сижу дома. Приходил прощаться г-н Дриго. В четверг он едет в Италию.

12 мая. Приходила г-жа Соколова. Дал рекомендательное письмо к г-же Беретта.

18 мая. Вечером дают оперу «Жизнь за царя» по случаю 200-летия Санкт-Петербурга. Мазурка — Гердт, Кшесинский-отец, Лукьянов и Гиллерт. Г-жи Кшесинская, Преображенская, Седова и Обухова. Я все время оставался дома. Спектакль был лишь для приглашенных.

24 мая. В 9½ утра уезжаем — жена, дочь Вера и я в четвертый раз в Крым.

31 августа. Г-н Аистов приходил ко мне по делам службы. Вечером открытие спектаклей в Мариинском театре. Дают оперу «Жизнь за царя». Приходил благодарить Ширяев за то, что получил повышение, и за то, что его назначили вторым балетмейстером и моим помощником. Вечером заходил г-н Дриго. Я устал говорить.

1 сентября. В 8 часов утра я себя чувствовал хорошо и встал. Ездил к директору, которого не застал. Потом был в Училище и провел репетицию «Испытания Дамиса», которое должны были дать в воскресенье. Дадут все три балета, но только 17-го. Я занялся лишь распределением исполнителей, потом вернулся домой.

3 сентября. Неважно себя чувствую. В 11 часов — у г-на директора, которого я застал. Вечером открытие балетных спектаклей. 7-е представление «Ручья» с г-жой Преображенской. Еду вечером в балет. Сбор 2109 р. 95 коп.

4 сентября. Теперь репетиции начинают в час, чтобы проветрить классы после занятий. Первая моя репетиция по приезде. Заставляю г-жу Преображенскую репетировать «Раймонду». Репетировал до 4 часов. Слава богу, чувствую себя хорошо.

5 сентября. В Училище репетирую «Раймонду». Кажется, болит горло и т. п. Не везет. Вечером 95-е представление «Пиковой дамы». Танцы — мои.

6 сентября. Встал в 6 часов, болит горло. Я простудился. В Училище репетирую «Раймонду». Заново сочинил вариации и коду, а также отдельные места в адажио для г-жи Преображенской. Потом поехал к г-ну директору слушать в клавире изменения, которые г-н Корещенко внес в свою партитуру. Стало еще хуже. Браво!

7 сентября. В 2 часа у г-на Всеволожского с фигурками его маленького балета78. Был у него с г-ном Дриго. Спектаклей в императорских театрах нет.

8 сентября. Сижу дома. Ширяев репетирует «Тангейзера», который ставят сегодня. Танцы — мои.

9 сентября. В Училище с часу дня репетировал «Раймонду».

10 сентября. Пишу Аистову, что остаюсь дома по предписанию врача. Ширяев будет сегодня и завтра репетировать «Раймонду» с кордебалетом. Вчера вечером г-жа Преображенская уехала в Варшаву, где она будет танцевать один раз для Константина. Вечером заходил г-н Аистов.

11 сентября. Г-н Аистов мне еще раз писал по поводу замены артистов в «Коппелии» и «Очарованном лесе». Ответил ему.

12 сентября. Встал в 8 часов. Кашляю как собака. Г-н Аистов писал мне по делам службы. Г-жа Егорова опять пришла меня донимать. Хочет, чтобы ей дали танцевать Наяду. Она слаба.

15 сентября. Опера «Мазепа» г-на Чайковского. Танцы г-на Ширяева. Получил еще одно письмо от г-на Аистова, касающееся роли Наяды для г-жи Егоровой. Ответил. Репетируют «Раймонду» под руководством Ширяева.

16 сентября. Вечером опера «Тангейзер» с моими танцами. Ко мне заходила г-жа Преображенская.

17 сентября. Именины моей жены, дочки Нади, дочки Любы и дочки Веры. Вечером дают «Очарованный лес» с г-жой Егоровой и «Коппелию» с г-жой Трефиловой. Сбор 2109 р. 95 коп.

19 сентября. Написал и послал письмо со списком «Волшебного зеркала» г-ну Аистову для передачи управляющему театральной конторой г-ну Вуичу. Речь идет о декорациях. Я не хочу, чтобы надо мной потешались.

20 сентября. Встал в 8 утра. В час дня приходили г-да Корещенко и Дриго по поводу изменений в музыке «Волшебного зеркала». Я все объяснил (в сотый раз!).

21 сентября. Вечером в 24-й раз мой балет «Раймонда». Впервые танцует г-жа Преображенская. Меня навестила г-жа Павлова. В 3 часа заходили г-н Лаппа и г-н Дандре.

22 сентября. Приходила благодарить г-жа Преображенская. По делам службы заходил г-н Аистов.

23 сентября. Были г-да Дриго и Корещенко. Он проиграл мне новую музыку солнечных лучей — хорошо, потом 8 тактов большого адажио звезд — начало удачно. Посмотрим, что будет дальше. Вечером меня навестил г-н Безобразов.

24 сентября. В 10 утра приходил г-н Аистов И сказал, что начальство уязвляет его каждый день. Поэтому он хочет отказаться от режиссуры и остаться только артистом. Я просил его пока ничего не предпринимать. В 4 часа приходил ко мне г-н*14 В 7 часов опять г-н Аистов. Г-н Мозер написал статью о «Раймонде». Его вызвали в контору, намылили голову и запретили писать о балете и об опере79.

25 сентября. «Баядерка». Вера, Люба. Снова приходил ко мне г-н Крупенский по поводу распределения ролей в «Баядерке». Подписать бумагу я отказался. Вечером Вера брала урок у г-жи Соколовой.

27 сентября. Получил вчера в 11 часов вечера письмо режиссера Аистова. Нужно завтра идти на комиссию. Ответил. Будем ждать! Г-н Бергер велел передать, что он еще не может показать мне новых декораций для балета «Волшебное зеркало». Это уже третий раз. Послал письмо г-ну Безобразову. Вечером в 7 часов опять приходил г-н Крупенский от имени директора, все по делу комиссии. В ответах я был тверд80.

28 сентября. Встал в 8 часов. От позавчерашней неприятности у меня сыпь на коже. Вечером дают «Волшебную флейту» с г-жой Егоровой и г-ном Гердтом в роли Маркиза, затем «Жавотту»81 с г-жой Преображенской. Балет дал 2595 р. 20 коп. сбора.

29 сентября. В час дня иду к директору по поводу комиссии. Г-н Вуич просил меня зайти в контору в 12½. чтобы поговорить об этой комиссии. В прошлую субботу г-н директор отбыл в Москву.

30 сентября. Приходил г-н Аистов и сообщил: г-н Вуич поставил его в известность, что он отчислен как режиссер и как артист. Совершилось это позавчера. Режиссером назначен г-н Сергеев. Вчера г-н Вуич мне об этом ничего не сказал. В 12 часов ко мне заходил г-н Безобразов. Утром в театре репетиция «Баядерки». Меня об этой репетиции не поставили в известность. Сижу у себя дома.

1 октября. В 2 часа еду к его превосходительству г-ну Всеволожскому. Вечером мой балет «Баядерка» — Павлова, Обухова, Солянников, Карсавина, Макарова, Билль. Сбор 2244 р. 57 коп.

2 октября. «Петербургская газета» (на русском) повторила все то, что я уже сказал по поводу замены артисток в «Баядерке» вчера вечером82. Смотрите афишу.

3 октября. В час приходила ко мне г-жа Павлова, а в 3 часа — г-н Безобразов.

5 октября. Вечером «Гарлемский тюльпан» с г-жой Трефиловой. Сбор 2445 р. 95 коп. У г-на директора в 2 часа, оставался у него, час. Он был очень, очень любезен83. Вечером с женой и Верой идем в балет, в ложу 2-го яруса.

6 октября. В 1272 в Училище. Первая комиссия с моим участием. Я председатель, и у меня два голоса. Я говорил о «Жизели» и о «Привале кавалерии». Ширяев репетирует вальс из 1-гo акта «Жизели».

7 октября. В Училище иду на репетицию «Жизели» (1-й акт). Труппа устроила мне овацию. Я репетировал до З ¼. В 4 часа отправился к г-ну Безобразову, который нынче вечером уезжает в Варшаву.

8 октября. В Училище репетировал 2-й акт «Жизели». Вечером у меня Аистов, чтобы я походатайствовал о его пенсии.

9 октября. Еще раз заставляю репетировать «Жизель». Похороны жены нашего старого Иогансона.

10 октября. В Училище прорепетировали весь «Привал кавалерии».

11 октября. Репетирую утром «Раймонду», а вечером в театре под рояль «Жизель» и «Привал кавалерии».

12 октября. Вечером 25-е представление «Раймонды» с г-жой Преображенской. Сбор 2818 р. 20 коп. Иду на спектакль. Меня вызывали два раза.

13 октября. В театре по поводу комиссии «Синей бороды» в 11½84. Затем с оркестром «Привал кавалерии» и «Жизель». Г-н Ширяев болен. Репетиции проводил я один..

14 октября. Утром написал письмо г-ну Вуичу, что не хочу участвовать в этой комиссии и т. д. и т. п. и что я не буду больше проводить репетиций старых балетов. Сергеев репетирует «Синюю бороду», г-н Ширяев болен.

15 октября. Утром репетируют «Синюю бороду». Репетицию проводит Сергеев. Вечером дают «Привал кавалерии» — Мария и сестра г-на Кякшта85. Затем «Жизель» — г-жа Павлова, Н. Легат и моя дочка Надя. Повелительница вилис — Егорова. Две вилисы — Полякова и, впервые, Романова. Репетировал оба эти балета я. В 3 часа приходил ко мне г-н Шенк. Сбор 2036 р. 70 коп.

16 октября. Репетируют «Синюю бороду». На эту репетицию я не иду.

17 октября. В театре в 1½ часа комиссия, на которую я больше не хожу. После этого репетируют без меня «Синюю бороду». В час ко мне с визитом г-жа Гримальди. Ко мне приходили дочь моя Мария и Худеков.

18 октября. Репетируют «Синюю бороду». Комиссия заседает втроем и никак не может найти замены Кякшту. Лукьянов в «Арлекинаде».

19 октября. .Вечером «Синяя борода». В репетициях балета я не участвовал. Преображенская и Павлова в pas de deux electrique, Сергей Легат на месте Кякшта, который едет в Москву. Сбор 2789 р. 31 коп. Иду в балет.

20 октября. Ездил в Училище отбирать девочек и мальчиков для балетика «Роман бутона розы». Г-н Дриго приходил ко мне немного поиграть музыку балетика.

21 октября. Кружится голова. Утром продолжаю чувствовать себя плохо. Ходил в Училище репетировать 2-й акт «Арлекинады». Дебютирует моя дочь Вера. Вера вечером ходила к г-же Соколовой.

22 октября. Репетируют мой балет «Пробуждение Флоры». Проводит репетицию г-н Ширяев. Вечером опера «Тангейзер» с моими танцами.

23 октября. Оркестровая репетиция «Пробуждения Флоры» и «Арлекинады». Иду проводить репетицию.

24 октября. Ширяев заставляет репетировать то, что вчера не получилось, а также танцы из «Пиковой дамы», где старых исполнителей заменили молодыми (и порой плохими, как (нрзб.), Сазонова). Вечером у меня его превосходительство г-н Всеволожский — послушать несколько отрывков балетика «Роман бутона розы», музыка г-на Дриго. Показываю его превосходительству отмеченные мною фамилии всего персонала.

25 октября. В 12 часов в Мариинском театре слушать оперу. Получил ложу бельэтажа. «Иван Грозный» («Псковитянка»), Г-н Шаляпин. Опера Римского-Корсакова, три акта с прологом.

26 октября. Вечером дают «Пробуждение Флоры» с Павловой 2-й, затем «Арлекинаду» с г-жой Преображенской и моей дочкой Верой, исполняющей в первый раз одну из четырех подруг Пьеретты. Павлова, Вера, Егорова и Гордова. В первый раз Фокин Арлекином, а Стуколкин — Пьеро. Моя дорогая дочка Вера была очаровательна во всех отношениях. Зал полон. Сбор 2815 р. 70 коп. Вариации четырех подруг бисировались. Вызывали и меня и всех артистов.

27 октября. Утром в 11 часов ко мне приезжает г-н барон Кусов. Я показываю ему фигурки балета «Роман бутона розы». В 4 часа у г-на директора Теляковского со всеми фигурками «Романа бутона розы», снабженными фамилиями исполнителей. Его превосходительство г-н Всеволожский, Дриго, барон Кусов, Гельмерсен и я. Г-н Дриго проиграл музыку.

28 октября. В Большом театре репетируют «Грациеллу»86 с оркестром и «Щелкунчика» без оркестра. Послал список исполнителей «Бутона розы» режиссеру Сергееву, чтобы вызвать их на завтра в назначенный час на репетицию.

29 октября. В полдень в Училище собрал всех артистов, которые будут заняты в «Бутоне розы». Все фамилии я надписываю на фигурках. Вечером дают «Грациеллу» с г-жой Трефиловой и «Жизель» с г-жой Павловой. Сбор 1831 р. 95 коп. Иду в балет.

30 октября. Иду переговорить с г-ном Вуичем в конторе. Видел его недолго, но все высказал. В. 2 часа получил письмо от г-на Крупенского. Ответил. В 3 часа отправился в контору к г-ну Вуичу. У него выговорился и все высказал. Никогда я в этой комиссии участвовать не буду87. Моя дорогая Вера репетировала «Щелкунчика».

31 октября. В театре репетируют с оркестром «Щелкунчика». Иду ради дочки Веры.

1 ноября. Абонировался на «Gaulois» — 6 месяцев до 15 мая. Подписался на год на газету Плещеева88, которая начнет выходить 1 января.

2 ноября. Составил список новых исполнителей «Дочери фараона» и «Лебединого озера». Вечером давали «Волшебную флейту» с г-жой Егоровой и «Щелкунчика» с Преображенской. Вера танцует в последнем акте. Сбор 2875 р. 20 коп. Это второе выступление Веры. Я доволен.

3 ноября. В 2½ часа в Мариинский театр посмотреть наконец на декорации «Волшебного зеркала». Г-да директор, Вуич и прочие приехали туда. Спускающийся большой лес не произведет никакого впечатления. Не деревья спускаются, а какая-то зелень89. Посмотрели половину декораций.

4 ноября. В 2 часа ходили в Эрмитаж — его превосходительство г-н Всеволожский, художник, машинист и я, — для плана сцены. Писал г-ну Головину, чтобы объяснить ему, что мне нужно. Мое письмо передал ему г-н барон Кусов. Вечером в 8 часов у г-на Безобразова.

5 ноября. В Училище заставляю репетировать «Пиковую даму» и «Капризы бабочки» целиком. Жена и Вера идут в Александринский театр.

6 ноября. В Училище заставляю опять репетировать «Капризы бабочки». Репетицию начинаю с valse fleurie из «Волшебного зеркала».

7 ноября. Оркестровая репетиция «Капризов бабочки».

8 ноября. В Училище репетируют «Жавотту». Вечером меня приглашают вместе с дочкой моей Верой абоненты. Сам я посылаю телеграмму, что нездоров и прийти не могу, но моя дочка Вера едет с г-жой Преображенской.

9 ноября. Вечером «Жавотта» с г-жой Преображенской и «Капризы бабочки» с той же артисткой. Сбор 2735 р. 77 коп. Утром получил очаровательную телеграмму от двенадцати господ — генералов и адмиралов, весьма лестную для меня.

10 ноября. Вчера в 3 часа приходил ко мне г-н Дриго. Дочка Вера репетирует в Училище grand pas из последнего акта «Раймонды» — только одна пара. Она займет место г-жи Кякшт90. Ездил в 2 часа в Мариинский театр просматривать остальные декорации «Волшебного зеркала».

11 ноября. В Училище провожу репетицию «Лебединого озера» для возвращения г-жи Кшесинской. Репетировали до 4¾. Кордебалет просил меня прорепетировать с ними для их бенефиса «Талисман». Дай бог мне сил.

12 ноября. В Училище репетирую венгерское классическое grand pas с дочкой Верой. В ½ часа заставляю репетировать мазурку из «Волшебного зеркала», с изменением passes. Вечером дают «Гарлемский тюльпан» с Трефиловой. Вода в течение ночи и дня поднялась очень высоко. Отмена вечерних спектаклей. Александр относил мои двенадцать визитных карточек господам, приславшим мне телеграмму. У Гердта заболела нога. Репетировал утром и вечером, чтобы заменить его завтра.

13 ноября. В театре провожу оркестровую репетицию «Лебединого озера» для возвращения г-жи Кшесинской. Дать список участников «Наяды» г-ну Крупенскому.

14 ноября. В 1 час дня «Раймонда» с г-жой Преображенской. Праздник вдовствующей императрицы. Спектакль для учебных заведений. Дочка моя Вера танцует в венгерском классическом па. У Гердта болит нога. Заменяет его Ширяев, который довольно прилично сыграл свою роль. Вечером у меня г-н Дриго по поводу купюр в роковом «Зеркале».

15 ноября. Сочиняю в Училище «кружева» из 1-го акта («Волшебного зеркала», — А. Н.). Всего половина участников, другая в театре на оркестровой репетиции «Мефистофеля». Бессонная ночь. Г-жа Трефилова не явилась на репетицию, не прислав предупреждения. Я еще не получил музыки коды.

16 ноября. В 2½ часа у г-на директора по поводу небольших изменений, которые я не без основания хочу произвести в декорациях «Волшебного зеркала». Вечером спектакль по поводу возвращения г-жи Кшесинской — «Лебединое озеро». Сбор 2910 р. 70 коп. Ответил г-ну Саракко.

17 ноября. Репетирую в Училище танец кружев и немного танец дриад. Сочинял новую коду для кружев и танец дриад до 4 часов.

18 ноября. Отрабатываю танец дриад и заставляю репетировать pas d’action из 1-го акта «Волшебного зеркала». Окончил постановку обоих па. Люба и наша дочка идут в Александринский театр.

19 ноября. В 12½ часов репетирую всю «Дочь фараона» с большими переменами в составе исполнителей. Репетировал до после пяти.

20 ноября. В Училище репетирую всю «Дочь фараона». Перед экзаменом четырех корифеев на роль негра91.

21 ноября. В театре, с оркестром, вся «Дочь фараона». Половина сезона уже прошла — восемьдесят дней.

22 ноября. В Училище репетировал тирольское pas de trois из «Зеркала» — Павлова, Трефилова и Козлов. Затем pas de deux из последнего акта «Зеркала» — г-жа Кшесинская и Сергей Легат.

23 ноября. Утром пишу программу «Путешествия Пепиты»92. Вечером 205-е представление «Дочери фараона» с новым составом исполнителей, как, например: Фараон — Гердт и т. д. и т. п. Зал полон. Писал в Москву г-ну Корещенко по поводу вариации г-ну Легату 2 в последнем акте. Сбор . 2909 р. 32 коп. Балет имел огромный успех.

24 ноября. В Училище сочиняю адажио — pas des etoiles на новую музыку. За один час я сочинил все адажио, и вышло очень хорошо. Ноги у меня трясутся и слабость. Чувствую себя плохо.

25 ноября. В Училище репетировал pas d’action из 1-го действия и pas des etoiles и всю пантомиму «Волшебного зеркала» до*15 ... часов.

27 ноября. Болен. В Училище пересочиняю танец гномов. Кончил сочинять в 1¼. Хотели заставить меня репетировать «Фиаметту». Отказался. Для этого существует второй балетмейстер. Написал благодарственное письмо г-ну Корещенко. Получил письмо от г-на Безобразова. Ответил сразу.

28 ноября. Горловой кашель. В Училище в другом зале сочинял танец лучей на новую музыку. Ширяев репетирует в театре «Наяду» и «Фиаметту». Вечером тоже. Не знаю, когда я буду репетировать. Нынче утром умер г-н Ефимов. Еще один!

30 ноября. В 2 часа иду к его превосходительству г-ну Всеволожскому. Кашляю и нездоров. Не следовало бы выходить. Был принят его превосходительством г-ном Всеволожским в то время, как он завтракал со своей дочерью и ее тремя девочками. Господи, уже час. Вечером давали «Волшебную флейту» с г-жой Егоровой, «Фею кукол» и один акт из «Фиаметты». Два последних балета с г-жой Кшесинской. Г-жу Преображенскую заменила Трефилова. Сбор 2835 р. 20 коп. Преображенская в Москве.

1 декабря. В Училище репетируют «Наяду». Писал г-ну Безобразову по поводу г-жи Преображенской. Нужно ее попросить станцевать саксонский танец в бенефисе кордебалета. Жду ответа.

2 декабря. Утром и вечером репетируют «Наяду».

3 декабря. Утром и вечером репетируют «Наяду». Утром ездил в театр. Голова у меня кружится.

4 декабря. В 9 утра телеграмма г-жи Преображенской в ответ на два моих письма. Поручил директорскому швейцару передать г-ну Теляковскому, что для собственных репетиций я располагаю лишь одним или двумя днями в неделю и боюсь опоздать с эрмитажными спектаклями*16. Утром заставляю репетировать танцы 4-го акта. Краковяк и коду.

5 декабря. Посылаю с капельдинером барону Кусову программу «Путешествующей танцовщицы» с описанием декорации и аксессуаров. Я уже передал ему списки участников. В театре генеральная репетиция «Наяды». Посылаю с Еленой Михайловной письмо г-ну Теляковскому, предупреждая его по поводу репетиций обоих моих балетов для Эрмитажа. Еду в Мариинский театр. Мое письмо оказало действие на директора, который вызвал меня в свою ложу и сказал мне начать репетиции «Романа бутона розы».

6 декабря. Утром опера «Пиковая дама». Вечером в 7¼ часа в Училище начинаю «Роман бутона розы», даже не прослушав музыки г-на Дриго. Сто участников. Я дошел до появления белых бабочек. Написал барону Кусову, что г-жа Преображенская выступит вместо г-жи Павловой в солнечных лучах.

7 декабря. В Училище репетирую солнечные лучи без первой танцовщицы. Вечером дают возобновленную г-ном Ширяевым «Наяду» с г-жой Павловой. Сбор свыше 2800 р.

8 декабря. В Училище — вторая репетиция «Романа бутона розы» без г-жи Преображенской (она в Варшаве). Репетировали до 4 часов и доволен тем, что я сочинцл до выхода Бутона розы. Состряпал еще очень неудачное pas de trois. Получаю письмо, что г-н Ширяев заболел. Пользуюсь случаем для продолжения своих репетиций.

9 декабря. Сочинение «Романа бутона розы» продолжается все еще без Преображенской и других. Утром на репетицию не явилось семь человек. Сочинил коду первого па. Получил депешу от г-жи Преображенской: «По нездоровью буду в Петербурге лишь следующую пятницу». Как получится балет, если не с кем репетировать?

10 декабря. Г-н Бекефи сочиняет танцы для оперы «Фераморс» вместо моих, которые я когда-то так хорошо поставил, Гердт болен. Ширяев болен. Целый день не могу репетировать новый маленький балет. Заставляю только работать гномов и бессмертников. Какой ужас отпуск г-жи Преображенской! Я не поспею со своим балетом. Вечером дают «Гарлемский тюльпан» с г-жой Трефиловой. Сбор 1836 р. 70 коп.

11 декабря. Утром репетиция всего «Конька». Кончил в 4½ часа. В 6½ часов в Училище заставил работать фрески вместе с дочкой Верой (нрзб.).

12 декабря. Утром в 8½ еще темно. В театре оркестровая репетиция «Конька» до 4 часов. Мой старый товарищ Иогансон умер сегодня утром в 7 часов. Нынче утром г-жа Преображенская вернулась из Варшавы.

13 декабря. В 12 часов показываю солнечные лучи г-же Преображенской, а с часу продолжаю сочинение «Романа бутона розы» до 4 часов. Первый раз репетирую с г-жой Преображенской. В 12 часов показал ее партию в солнечных лучах. В 1 час сочинил адажио Преображенской и Фокина, сопровождаемое массой цветов, затем коду и два выхода до момента исчезновения под сценой Бутона розы и Бабочки. Дошел до выхода Старой бабочки. На репетиции недоставало пяти человек. Труппа мне хлопала. Чувствую усталость.

14 декабря. Вечером «Конек» с г-жой Кшесинской. Иванушка-дурачок — Воронков и моя дочь Вера в фресках. Сбор 2850 р. 57 коп. Похороны Иогансона. Ходил с сыном в церковь на заупокойную службу Иогансона.

15 декабря. Утром в театре с оркестром и декорациями. Несколько костюмов и аксессуаров. Музыка отвратительная. Декорации плохи. Репетировали без г-жи Кшесинской. Чувствую недомогание.

16 декабря. Утром в театре с оркестром, декорациями, костюмами и т. д. 2-е действие «Зеркала». Все три картины до 4 часов. Правда, что мы начали примерно в 2 часа. Устал.

17 декабря. Утром пересочинил вариацию г-жи Павловой в pas d’action 1-го действия «Волшебного зеркала». Затем сочинял весь танец Старой бабочки — г-на Гердта с Маргариткой — Павловой и 24 корифейками. Устал.

18 декабря. В театре репетиция последних трех картин «Волшебного зеркала» до 5 часов. Много больных.

19 декабря. Новый год. Репетировал до 5 часов «Волшебное зеркало». Много больных. День рождения моей жены.

20 декабря. Получил письмо от Викторины. В Училище заставил репетировать 2 часа «Раймонду» с дублерами. Затем, До 5½, «Роман бутона розы». Без г-на Дриго.

21 декабря. В Училище, в 12½, Дриго, я и два репетитора, чтобы окончательно установить музыку «Романа». Вечером 28-е представление «Раймонды» с г-жой Преображенской. Сбор 2835 р. 95 коп.

22 декабря. Я сочинил выход (2-й) Распустившейся розы и сцену ревности с Настурцией почти до конца безудержного вальса.

23 декабря. Утром сижу дома, вечером оркестровая репетиция всего рокового балета «Зеркало» без костюмов. Ни костюмов, ничего. Из-за одного оркестра просидели до полуночи.

24 декабря. Просил пять артистов репетировать и на праздниках. Пересочинил г-же Павловой ее вариацию в тирольском pas de deux. То же и г-же Преображенской — ее первую вариацию Распустившейся розы. А г-же Трефиловой — ее выход с Фокиным в безудержном вальсе. Заставил Павлову отработать ее па с Гердтом. День ангела моей дорогой и незабвенной дочки Жени. Снес ей на могилу цветы, а также цветы на могилы моего отца и моего брата Жана.

26 декабря. Утром, в 1 час дня, «Наяда и рыбак» с Павловой, Трефиловой и Петипа 1-й. Сбор 1554 р. 45 коп. Писал г-ну директору, чтобы завтра на репетиции было разрешено присутствовать жене и дочке.

27 декабря. В 2 часа генеральная репетиция рокового «Зеркала». С репетиции вернулся в 8 вечера. Балет шел довольно прилично. Завтра увидим.

28 декабря. Бенефис кордебалета. Возобновление «Волшебного зеркала». Сбор 6895 р. 25 коп. Утром аншлаг — все билеты проданы. Великие князья опять попали в глупое положение. Танцам много хлопали — артистки кордебалета преподнесли мне венок. Вызывали 8 раз. Подписался на 3 месяца на французскую газету.

29 декабря. Утром «Щелкунчик» с Преображенской. Сбор 1749 р. 94 коп. Газеты очень меня хвалят и бранят музыку93. Они правы.

30 декабря. Утром дают «Конька-Горбунка» с г-жой Кшесинской. Сбор 2495 р. 44 коп. В балет не иду. Вечером в Училище сочиняю пантомиму Феи садов. Сочинил сцену до большого адажио. Девятая репетиция.

31 декабря. Утром дают «Гарлемский тюльпан» с г-жой Трефиловой. Сбор 1059 р. 99 коп. Еще один год уходит. В час дня был у директора, где был и г-н Вуич, по поводу приписываемых мне слов, будто я сказал Крупенскому, что хочу прогнать Бакеркину. Вечером сочинил все большое адажио для солиста и кордебалета. Я болен.

1904

1 января. Подписался на «Journal de St. Petersbourg»94 на 3 месяца, до конца марта.

2 января. В театре репетируют с оркестром «Эсмеральду». Я болен. Вынужден оставаться дома. Написал программу «Романа», которую я посылаю его превосходительству г-ну Всеволожскому. В 10 часов вечера г-н Безобразов.

3 января. В Училище до 4½ часов репетировал «Роман». Это маленький шедевр. Спектакль в Эрмитаже с 16-го перенесен на 23 января.

4 января. Вечером «Эсмеральда». Н. Легат в первый раз играет вместо г-на Гердта. Сбор 2851 р. 45 коп. Все абоненты вызывали меня и преподнесли мне серебряный венок и золотую лиру. Это большая демонстрация против этой ужасной дирекции95. Жена свезла мою карточку с благодарностью г-ну Плещееву за его статью96. Зал полон. Вдовствующая императрица в своей ложе. Большой успех для меня. Демонстрация против дирекции. Вечером опять болен.

5 января. Писал г-ну Всеволожскому касательно храма феи. Писал и г-ну Безобразову благодарственное письмо.

6 января. Праздник. Утром чувствую себя достаточно плохо. Остаюсь дома. Вчера вечером написал г-же Павловой, что она может съездить в Москву на несколько дней (три дня), с 12-го по 15-е. В 2 часа чувствую себя очень плохо. Не представляю себе, как я смогу завтра провести репетицию.

7 января. Сегодня вечером 206-е представление «Дочери фараона» с г-жой Кшесинской. Сбор 2823 р. 45 коп. Я иду репетировать, когда вечером большой балет. В 10-й раз заставляю репетировать «Роман бутона розы». Я сочинил все группы большого адажио и к 3 часам закончил репетицию. Вечером сижу дома.

8 января. Репетирую «Пахиту». Остаюсь дома. Эта сволочь Худеков опять ругал «Зеркало» в своей грязной газете97. Я писал г-ну Безобразову, приложив программу «Ундины». Весь вечер сижу один и грущу в своей комнате.

9 января. Утром чувствую недомогание. Сморкаюсь, харкаю. В театре репетируют без оркестра «Пахиту». Сижу дома. Узнаю, что спектакля в Эрмитаже не будет. Весь мой труд пошел прахом. Завтра репетировать не буду. Опять неприятная новость и скверный день.

10 января. У меня постепенно слабеет зрение. Все еще репетируют «Пахиту». Еду навестить его превосходительство г-на Всеволожского. Он все еще болен. Он принял меня сам. Он очень удивлен, что не хотят давать «Роман бутона розы». Между тем в Эрмитаже состоятся два спектакля — один оперный и другой, где будут различные пьесы. Странно!

11 января. Утром опера «Аида» с моими танцами. Вечером «Пахита». Сбор 2869 р. 95 коп. Был в балете с Верой.

13 января. Уже 3 часа, и ни Дриго, ни Преображенской нет, чтобы обсудить историю с Эрмитажем. Худекова отлупил палкой тот, кто сейчас с Трефиловой. Браво!

14 января. Получил уведомление о свадьбе Саракко. Ответил. Репетируют «Спящую красавицу». Меня не предупредили. Что-то из ряда вон выходящее! В 2 часа приходила г-жа Преображенская. Гулял в Летнем саду.

15 января. Вчера Вера репетировала танцы из моего балета «Спящая красавица». Вечером тоже. Вчера же она репетировала то, что будут танцевать в Эрмитаже, — танцы из «Мефистофеля».

17 января. До сих пор не получаю никакой бумажки или уведомления о том, что репетируют. Странно. Вчера приходил капельдинер Александр от имени г-на Гердта со списком для прощального бенефиса г-жи Кшесинской. Ни я, ни моя дочь Вера своих подписей не поставили. Браво!

18 января. Утром опера, а вечером 31-е представление «Лебединого озера» с г-жой Кшесинской. Ходил на балет с дочкой Верой.

19 января. В театре репетируют «Спящую красавицу». Я на репетицию не иду. Меня не уведомляют. Иду к его превосходительству г-ну Всеволожскому. Он чувствует себя лучше. Просидел у него час. Моя прекрасная артистическая карьера закончена. Пятьдесять семь лет службы. А у меня хватает еще сил поработать. Между тем 11 марта мне исполнится восемьдесят шесть лет.

20 января. Нынче утром «Спящую красавицу» репетировали в театре с оркестром. Пять недель тому назад я написал г-ну директору, что не мое дело репетировать старые балеты, это дело второго балетмейстера.

21 января. Вечером ставят в 101-й раз «Спящую красавицу». Дочь моя танцует. Присутствуют государь и вдовствующая императрица. Сбор 2866 р. 07 коп. В 2 часа в Эрмитаже. Репетируют один акт из оперы «Мефистофель». Танцы там мои. Репетицию провел Ширяев.

23 января. Вечером в Эрмитаже. Первый спектакль. Дают два акта из «Мефистофеля». Дочка Вера участвует в поставленных мною танцах. Первый раз спектакль проходит без балета, а между тем я сочинил «Роман бутона розы».

24 января. На эрмитажной афише не сказано, что танцы поставлены мной. Есть только фамилия автора декораций, костюмов и т. д. Директор — свинья (Теляковский).

25 января. Вечером дают 1-й акт, 3-ю картину «Конька» — г-жа Кшесинская. Роль Хана вместо Кшесинского-отца исполняет Гердт. Затем I-й акт «Фиаметты» — г-жа Кшесинская, Амур — г-жа Кускова, Моя дочь уехала в Москву на бенефис г-жи Рославлевой. Павлова тоже. Она ставит мою «Баядерку». Наконец последний акт «Пахиты» со всеми моими танцами. Г-жа Кшесинская, которая не дает танцевать г-же Преображенской и другим танцовщицам98. Сбор 2839 р. 95 коп. Объявлена война99. Первыми начали японцы. Великий князь Владимир и его супруга были в театре. Гимн играли два раза.

26 января. В час приезжала г-жа Соколова. Показываю ей глубокие поклоны и менуэт придворных и короля. Вечером бенефис хора. Ложи 110 р. Дают «Русалку» — возобновление с г-дами Собиновым и Шаляпиным из Москвы. Зал полон. Государь, государыня. Вечером телеграмма о кораблях100.

27 января. Прощай, жизнь. Начинается для меня трудное время. Работать я больше уже не буду. С шестиадцатилетнего возраста до сегодняшнего дня это составляет семьдесят лет трудов.

28 января. Вечером «Эсмеральда». Кшесинская. Гердт играет Клода Фролло. Кшесинский заболел. Сбор 2807 р. 45 коп. Утром сижу дома. Каждую минуту телеграммы с театра военных действий.

29 января. Приходится смириться. Кабы только я остался в живых и у меня хватило сил и моя поганая болезнь позволила мне поставить хотя бы в будущем году мой балетик «Роман бутона розы».

30 января. Запрещена розничная продажа «Петербургской газеты» на 3 месяца. Меня навещали г-жи Павлова 2-я и Седова.

31 января. Я остаюсь один и пишу свои мемуары. Масленица.

1 февраля. Утром дают оперу «Кармен». Вечером ни в одном театре спектакля нет. С войны никаких известий. Был в театре, но оставался лишь в течение одного часа.

2 февраля. В 12 часов приходил ко мне Гельцер-отец. В час дня он будет репетировать «Тщетную предосторожность».

3 февраля. Послал г-же Куличевской французскую программу моей «Голубой георгины». Утром в театре с оркестром «Тщетная предосторожность» — два акта и один акт «Лебединого озера».

4 февраля. Вечером прощальный бенефис г-жи Кшесинской. Дают 1 и 2-й акты «Тщетной». Г-н Гельцер играет мать. Выступает он здесь впервые. Ему семьдесят первый год. Затем 2-я картина 1-го действия «Лебединого озера». В театр я не иду.

5 февраля. Утром дают «Гарлемский тюльпан» с г-жой Трефиловой. Сбор 869 р. 32 коп. Вечером опера. Ездил в балет, но после 1-го акта ушел. Гулял в Летнем саду. На балете мало публики.

6 февраля. Утром дают «Наяду и рыбака» — Павлова и Трефилова. Ездил в балет. Великий князь Владимир. Сбор 1857 р. 57 коп. Вечером приходил повидать нас муж г-жи Соколовой.

7 февраля. Утром предпоследний балетный спектакль. Дают «Волшебную флейту» с г-жой Егоровой, «Грациеллу» — с г-жой Трефиловой и «Пробуждение Флоры» — с г-жой Павловой. Сбор 1600 р. 45 коп.

8 февраля. Утром закрытие балетных спектаклей перед великим постом. Дают «Коппелию» с г-жой Трефиловой.

12 февраля. Японцы произвели ночную атаку. Они потеряли несколько судов и торпед, много утонувших. Морская победа. Браво!

23 февраля. Составил и отослал записку о классах танцев101. Так как они не позвали меня (невежливость), отослал записку г-ну Вуичу. Г-н Дриго приходил меня навестить. Выходил.

27 февраля. Год нынче високосный. Сегодня день моего рождения. Мне восемьдесят шесть лет. Возраст почтенный, и бремя годов нести нелегко.

28 февраля. Г-жи Седова и Павлова приходили ко мне.

29 февраля. Составляю упражнения для учеников.

1 марта. Изложил свои взгляды по поводу московского словаря танца.

3 марта. В Училище репетируют «Спящую красавицу» с г-жой Трефиловой. Отослал г-ну Вуичу то, что я написал по поводу словаря танца, присланного из Москвы. Замечания и записи.

4 марта. Репетируют «Конька» с г-жой Седовой. Иду на эту репетицию, несмотря на распухшие ноги. Прийти просила меня г-жа Седова.

5 марта. Репетируют «Пахиту» с Павловой 2-й. Покажу ей ее роль и сочиню новую вариацию на новую музыку г-на Дриго102. Не видел никого из режиссеров, не видел и г-на Крупенского. Странно!

6 марта. Во второй раз репетируют «Спящую красавицу» с г-жой Трефиловой. Остаюсь дома.

7 марта. Чувствую себя неважно. Всю свою жизнь, начиная с шестнадцати лет, я много работал. Я сочинил сто пять балетов и танцев в операх. В 5 часов меня вызывали к г-ну директору.

10 марта. В Училище репетировал с г-жой Трефиловой «Спящую красавицу».

11 марта. Заставил в Училище репетировать «Пахиту» для г-жи Павловой. Затем в 3 часа в конторе у г-на Вуича по поводу повышения окладов артисток. От того, что пришлось подыматься и спускаться по тремстам лестницам, я снова устал.

12 марта. В Училище репетируют «Корсара». Не иду. Г-жа Седова.

13 марта. В Училище репетируют «Конька» с Седовой. Не иду. Русские одержали победу под Порт-Артуром103.

16 марта. Так как режиссер Сергеев не прислал мне расписания репетиций, я ему написал, после этого он его прислал. Но на сегодняшнюю репетицию «Спящей» я не пошел.

17 марта. Ответил родственникам г-на де Сен-Жоржа, что я не согласен ехать в Париж, чтобы ставить там «Дочь фараона». Состояние моего здоровья очень плохое. В Училище репетируют «Спящую красавицу». Кареты за мной не присылают. Я остаюсь дома. Режиссеры и новая дирекция все свиньи.

18 марта. Идет ладожский лед. В Училище репетируют «Пахиту» с г-жой Павловой. Был на репетиции.

20 марта. В Училище репетируют маленький ученический спектакль. Меня никто не предупредил. Билеты не прислали. Выхожу подышать воздухом с сыном.

21 марта. Вечером в 8 часов маленький спектакль. Участвуют ученики г-на Гердта и г-жи Куличевской. У нас ложа бельэтажа.

25 марта. В 3 часа у директора по поводу словаря танца. Ничего не сделано. Нас собралось двенадцать человек.

30 марта. Пасха. Вечером у г-жи Соколовой, чтобы посмотреть Веру в вариации, которую она будет танцевать в pas de deux на мариинской сцене. Коробка конфет для г-жи Соколовой. Вернулись в 12 часов ночи.

1 апреля. Чувствую себя плохо. В Училище в 12 часов репетируют оперу «Садко», а в час дня — «Конька». Ужасное известие. Адмирал Макаров натолкнулся на мину и погиб. Корабль потонул. Масса погибших, сын великого князя Владимира ранен104.

2 апреля. Писал Викторине. В театре репетируют «Конька» с г-жой Преображенской. Еду в театр. Вечером в школе репетирую с дочкой Верой Кошечку и pas de deux. Приходят г-жа Соколова и г-жа Преображенская, чтобы показать ей танец Кошечки.

3 апреля. В Училище проводил вместе с Ширяевым репетицию «Конька». Моя дочь Вера танцует другую фигуру в фресках.

4 апреля. Вечером первое балетное представление после пасхи. Дают в 51-й раз по возобновлении «Конька». Впервые г-жа Преображенская после ухода г-жи Кшесинской. Дочь Вера танцует в фресках другую фигуру. У Преображенской успех. Сбор 2879 р. 82 коп.

5 апреля. В Училище репетируют «Корсара» с г-жой Седовой. Вечером цирк.

6 апреля. В театре г-н Ширяев проводит оркестровую репетицию «Корсара» (без корабля) и «Пробуждение Флоры». В Училище заставил свою дочь Веру поработать над Кошечкой одну, без г-на Бекефи, и pas de deux с г-ном Козловым. Приходила г-жа Соколова.

7 апреля. В Училище отрабатывал со своей дочкой и Бекефи Кошечку, затем pas de deux Голубой птицы, на что согласилась г-жа Преображенская. Все эти танцы из «Спящей красавицы». Вечером дают «Пробуждение Флоры» (Павлова 2-я) и «Корсара», без корабля (г-жа Седова). Сбор 1771 р. 70 коп. Ездил в театр по делам. Видел директора по поводу спектаклей до конца сезона.

8 апреля. Репетировал «Спящую красавицу». Впервые г-жа Преображенская. Кордебалет ужасен. Репетировал до 5½ часов. Г-н Ширяев мне нисколько не помогает.

9 апреля. Утром в театре с оркестром «Спящая красавица» с г-жой Преображенской. Не иду из-за этого г-на Ширяева. Вечером в Училище провожу репетицию с г-жой Преображенской «Волшебного зеркала». Доктор Павлов велит мне сидеть дома, но вечером я ухожу в Училище.

10 апреля. Утром в Училище. Репетирую все па «Волшебного зеркала», а Сергеев занимается с кордебалетом. Проходит ладожский лед. Репетировал все па «Волшебного зеркала» до 4½ часов.

11 апреля. В Училище в 11½ часов репетировал pas de deux с моей дочерью. В 1 час они репетировали оба балета для Парижа105. Вечером 102-е представление «Спящей красавицы» впервые с г-жой Преображенской. Сбор 2873 р. 95 коп.

12 апреля. В Училище сочинил две вариации для «Волшебного зеркала», выходы, коды и заставил отрабатывать г-жу Преображенскую все танцы. Возвращаюсь домой, чувствую себя неважно.

13 апреля. В театре оркестровая репетиция одного акта «Конька» с г-жой Седовой и три акта «Волшебного зеркала» с г-жой Преображенской. Проводить репетиции буду я! Репетировал до 4½ часов. Чувствую себя неважно. Получил карточку от г-жи Ферреро.

14 апреля. В Училище показывал г-же Антуанетте Ферреро «Коппелию», в которой она должна дебютировать. Вечером 4-я картина «Конька» — первый раз г-жа Седова — и 1 и 2-й акты и 2-я картина 4-го акта «Волшебного зеркала»106, впервые с г-жой Преображенской. Сбор 1670 р. 07 коп. Балету много хлопали. Г-жа Преображенская и прочие очень хороши, но музыку продолжают находить ужасной. Меня вызывали пять раз.

15 апреля. Для дебюта г-жи Ферреро в «Коппелии» я сочинил ей па и разучиваю его с ней. Репетировал до 4½ часов. Удивляться мне надо. В театре с оркестром вся «Коппелия» с г-жой Антуанеттой Ферреро перед г-ном директором. Чувствую себя очень плохо. Ужасный озноб.

16 апреля. В Училище репетирую с г-жой Ферреро «Коппелию». Адажио ей не удается. Разучивает она с трудом, но баллон у ней удивительный. Вечером репетируют «Пахиту» с г-жой Преображенской. Я не иду на репетицию.

18 апреля. В Училище с 11½ утра — Кошечка — моя дочь и г-н Бекефи. Вечером «Коппелия». Дебют г-жи Ферреро, уже слишком старой, чтобы приезжать сюда. Большая элевация. Сбор 2777 р. 60 коп.

19 апреля. В Училище репетирую с г-жой Трефиловой «Спящую красавицу», а с г-жой Преображенской — «Пахиту». Ширяев репетирует с г-жой Ферреро «Тщетную предосторожность» и еще два па.

20 апреля. В театре с оркестром отдельные танцы из «Спящей красавицы» для г-жи Трефиловой и Кошечка для моей дочери Веры. После этого показывают г-же Ферреро «Тщетную предосторожность».

21 апреля. В Училище репетирую «Пахиту» с г-жой Преображенской, а Ширяев с г-жой Ферреро «Тщетную предосторожность». Вечером «Спящая красавица», впервые с г-жой Трефиловой и также в первый раз Кошечка в исполнении моей дочери Веры и г-на Бекефи. Сбор 2510 р. 45 коп. Дочь Вера хорошо станцевала Кошечку. Номер бисировали.

22 апреля. В Училище репетирую всю «Пахиту», а Ширяев всю «Тщетную предосторожность» с г-жой Ферреро.

23 апреля. В театре «Пахита» с оркестром. Вечером в Училище сочинил за час две вариации и три выхода в коде для г-жи Ферреро, выступающей в балете «Тщетная предосторожность».

24 апреля. Утром в Училище репетировал с г-жой Ферреро адажио и т. д. и «Тщетную предосторожность». Чувствую себя очень скверно. Вечером в Мариинском театре для Красного Креста тот же спектакль, что и в Михайловском давали ученики. Цены очень высокие. Народу мало.

25 апреля. Утром г-жа Ферреро разучивает свою вариацию. Я в Училище не иду. Вечером «Пахита» с г-жой Преображенской. Моя дочь Вера танцует в 1-м действии вместе с шестью цыганками. Сбор 2261 р. 47 коп. У г-жи Преображенской большой успех.

26 апреля. Чувствую себя плохо. В Училище репетирую «Пробуждение Флоры» и «Тщетную предосторожность».

27 апреля. В Мариинском театре с оркестром «Пробуждение Флоры» — впервые с г-жой Карсавиной. Второй и последний раз г-жа Ферреро во 2-м акте «Тщетной предосторожности». Подписался на «Gaulois» на три месяца.

28 апреля. В Училище провожу репетиции «Пахиты» с Павловой. Сочинил вариацию Павловой. Вечером дают «Пробуждение Флоры» впервые с г-жой Карсавиной и три картины из «Тщетной предосторожности» для 2-го и последнего дебюта г-жи Ферреро. Г-жа Карсавина танцевала нехорошо. Несмотря на это, цветы и корзины. Г-жа Ферреро — плохо. В театре великий князь Владимир. Сбор 1947 р. 95 коп.

29 апреля. В Училище понемногу репетируют «Пахиту». В 10 часов первый экзамен классов обоих Легатов.

2 мая. Предпоследнее представление сезона: «Пахита» с г-жой Павловой. Вера танцует одну из цыганок. Зал почти полон.

3 мая. В то время как я сегодня писал г-ну Безобразову, я почувствовал в руке как бы начало паралича. Потом все прошло. Может быть, это было просто онемение. Дай мне, боже, здоровья. Написал г-ну Безобразову.

4 мая. Г-жа Ферреро приходила ко мне прощаться. Г-жа Павлова приходила благодарить меня за «Пахиту». Вечером у меня г-жа Соколова со своей дочкой.

6 мая. Закрытие балетных спектаклей. 52-й раз по возобновлении «Конек» с г-жой Седовой. Сбор 2732 р. 45 коп.

7 мая. У меня Дриго и Преображенская.

8 мая. В 9¾ утра уезжаем в Крым — жена, я и дочь Вера.

28 августа. В Училище репетируют «Спящую красавицу». Трефилова. Не иду на эту репетицию. Сезон открывает г-жа Преображенская. Получил уведомление, что я должен явиться завтра в Училище на отбор учеников.

29 августа. Встал в 7 часов. Точно в 10 в Училище на прием новых воспитанниц. В ЮУг часа начальство еще не явилось. Тогда я уехал. Я им не лакей. В 2½ часа у его превосходительства г-на Всеволожского. Застал. Г-н Дриго заходил ко мне.

31 августа. В театре репетируют с оркестром «Спящую красавицу», мой балет. Еду в театр посмотреть, как моя дочь Вера танцует Кошечку. Вечером «Гугеноты» — мои танцы.

1 сентября. Вечером открытие балетных спектаклей. В 103-й раз «Спящая красавица», сочиненная мной: г-жа Преображенская, Мария Петипа и Кошечка в исполнении моей дочери Веры и Бекефи. Сбор 2855 р. 70 коп.

2 сентября. Вечером опера «Садко» с танцами Ширяева. Г-н Ширяев репетирует 2-й акт «Раймонды». Вера репетировала grand pas последнего акта.

3 сентября. В театре с оркестром весь мой балет «Раймонда». Не прислали кареты. Не еду. Вечером «Пиковая дама» — мои танцы. Чувствую слабость в груди; когда я хожу, у меня кружится голова. Боюсь, выйдя, упасть. В 4 часа его превосходительство г-н Всеволожский с ответным визитом.

4 сентября. В Училище продолжают репетировать танцы «Раймонды».

5 сентября. Вечером в 29-й раз дают балет «Раймонда» с г-жой Преображенской. Очень неудачный подбор танцовщиц. Г-жа Ваганова ужасна107. На балет не иду. Сбор 2935 р. 70 коп. Зал полон.

6 сентября. Вечером опера «Пророк» — все танцы мои.

7 сентября. Репетируют, ничего у меня не спрашивая и не присылая кареты, «Жемчужину» и «Волшебное зеркало». Дурные люди. Медведи какие-то.

8 сентября. Вечером опера «Фауст». Когда дают «Вальпургиеву», где мои танцы, сбор сразу повышается на 600 р. Получил письмо от режиссера г-на Сергеева по поводу па в 1-м акте балета «Зеркало». Ответил по-русски, проучив эту сволочь.

9 сентября. Уже два дня репетируют «Зеркало». Это идиоты не знают, что делать. Вечером опера «Садко» с танцами Ширяева.

10 сентября. Вечером опера «Тангейзер» — мои танцы. В театре с оркестром «Жемчужина» и «Волшебное зеркало». На эту репетицию я не иду. Они поступают нечестно по отношению ко мне. За мной не посылают кареты на репетиции.

12 сентября. Вечером «Жемчужина» — г-жа Седова и Легат 2-й. 1-й, 3-й акт и 2-я картина 4-го акта «Волшебного зеркала» с г-жой Преображенской. Сбор 2784 р. 31 коп. Музыка в «Зеркале» ужасна.

19 сентября. Вечером 13-е представление (по возобновлении) «Корсара» с г-жами Седовой и Билль; Гердт. В театр не иду. Приходил ко мне г-н Дриго. Что он мне рассказал в 5 часов — ужасно!

20 сентября. Пишу для себя заметки, так как г-н Дриго приходил вчера просить меня возобновить «Талисман» для его бенефиса, но возобновлять балет я не стану. Я все сижу один в своей комнате — мне грустно!..

21 сентября. Вчера начал писать свои мемуары. Необходимо, чтобы они вышли.

22 сентября. Сижу дома, ухаживаю за собой, чувствую себя лучше. Вечером 104-е представление «Спящей красавицы» — г-жа Гримальди. Ужасно. Это действительно полнейшее падение нашего искусства. Из-за этого не иду в театр, меня мутит. Работаю над своими мемуарами. Г-н Крупенский написал мне от имени директора, а я ответил, благодаря г-на директора за разрешение моей дочке Вере заниматься у г-жи Преображенской. Странно. Гримальди — фиаско. История с ложей108...

23 сентября. Платят жалованье. Вечером опера «Пророк» — мои танцы. Репетируют «Ручей». Г-жа Седова с мужем навещают меня.

24 сентября. Репетируют «Ручей». Вечером опера — 105-е представление «Пиковой дамы» — мои танцы.

25 сентября. Сегодня в 11 часов моя дочь Вера начинает работать в классе г-жи Преображенской109. Подписался на три месяца — октябрь, ноябрь и декабрь, на «Journal de St. Petersbourg».

26 сентября. Вечером в 8-й раз «Ручей» в 3-х действиях и 4-х картинах с апофеозом. Наила, фея ручья — г-жа Преображенская, Нуредда — г-жа Петипа.

29 сентября. Вечером получил бума„гу от г-на Сергеева. Просит завтра прийти на репетицию «Пахиты». Написал ответ.

30 сентября. Репетируют «Пахиту». Комиссия сунула в grand pas третьестепенных танцовщиц. Не иду в Училище. Вечером опера «Пророк» без балета. В полдень за мной заезжает театральная карета, отсылаю ее обратно. Повторяю то, что я сказал в письме, — на репетицию я не поеду.

1 октября. В Мариинском театре оркестровая репетиция «Пахиты». Не иду из-за распределения комиссией исполнителей в grand pas последнего акта110. Меня мутит от таких вещей! Бедный балет катится под гору. Вечером опера «Кармен». Танцы сочинены мной.

3 октября. Утром опера «Тангейзер» — мои танцы. Вечером «Пахита», мои танцы — г-жа Преображенская.

5 октября. Репетируют с оркестром «Пробуждение Флоры» — первое выступление г-жи Билль в главной роли, а также «Жизель» с Гримальди. Моя дочь Вера впервые исполняет Гименея в балете «Флора».

6 октября. Вчера в 5 часов меня навестила г-жа Седова. Вчера вечером она уехала на четыре гастроли в Варшаву. Сижу дома. Вечером дают «Пробуждение Флоры» с Билль и «Жизель» с г-жой Гримальди — слабой танцовщицей.

10 октября. Вечером 30-е представление моего балета «Раймонда» с г-жой Преображенской. В балет н-е иду. Остаюсь один у себя. Грустно!!

11 октября. Репетируют без меня «Испытание Дамиса» и «Арлекинаду». Танцовщик Козлов прощался со мной. Его переводят в Москву в качестве танцовщика и помощника балетмейстера. Подарил ему свою фотографическую карточку. Работаю над своими мемуарами. 8 часов вечера. Мне грустно, я один в своем кабинете. Никто не хочет побыть со мной.

12 октября. Вечером мои танцы. Репетируют без меня «Испытание Дамиса» и «Арлекинаду».

13 октября. Вечером опера «Тангейзер» — мои танцы. Репетируют «Испытание Дамиса» и «Арлекинаду». Вечером опять «Испытание Дамиса».

15 октября. Вечером опера «Кармен». Танец оле моего сочинения. В театре репетируют с оркестром «Испытание Дамиса» и «Арлекинаду» — два моих балета. Не иду.

17 октября. Мне не по себе. Вечером мой балет «Арлекинада» с г-жой Преображенской и г-жой Егоровой. Егорова впервые в роли Пьеретты — очень плоха. Затем «Испытание Дамиса» — мой балет — г-жа Преображенская и Билль. Графиню играет Надя. Г-н Глазунов прислал себе венок. Ничего себе! Писал г-ну Крупенскому по поводу ошибки в афише.

20 октября. Чувствую себя очень, очень плохо! Берегись!*17 Спектаклей в императорских театрах нет. Меня навестила г-жа Павлова.

24 октября. Нынче вечером «Пробуждение Флоры»с г-жой Билль. Затем «Пахита». Первое выступление г-жи Павловой в этом сезоне. Вариации в grand pas последнего акта, где г-жи Чумакова, Макарова и Офицерова потерпели великое фиаско, на этот раз будут исполняться г-жами Рыхляковой, Егоровой, Билль с Кякшт и Павловой. Утром «Пиковая дама» — мои танцы. 10-й раз. Чувствую себя довольно плохо. Г-жа Преображенская приходила по поводу вариации. Несмотря на страдания, иду на балет в ложу. Зал полон.

25 октября. Вечером опера Направника «Дубровский», несколько моих танцев. Вечером в 8 часов у меня г-жа Преображенская с музыкантом. Я сочиняю ему вариацию, которую она вставит в воскресный спектакль «Конька».

26 октября. Вечером опера «Пророк». Мои танцы. Г-жа Павлова приходила ко мне с визитом. Состояние организма скверное.

31 октября. В час дня «Пиковая дама». Мои танцы. Вечером «Конек». Мои танцы. Г-жу Преображенскую, которая повредила себе ногу, заменяет г-жа Трефилова. Вера танцует во фресках.

1 ноября. Вечером опера «Кармен» — оле поставлен мной. Г-жа Павлова пришла для того, чтобы я показал ей сцену безумия в «Жизели»111. Завтра в 4½ часа.

2 ноября. В 4 часа г-н*18... и г-жа Павлова по поводу сцены безумия в 1-м акте «Жизели». Приходил навестить меня г-н Кякшт. Получил письмо из «Gaulois». Повидать меня приходил и г-н Аистов.

3 ноября. Вечером: «Привал кавалерии» — Мария, г-жа Кякшт и ее брат. Затем «Жизель» с Павловой. Павлова заболела. Ее в «Жизели» заменяет г-жа Преображенская112. Ответил г-ну Мейеру из «Gaulois».

7 ноября. Утром опера «Дубровский» — мои танцы113. Вечером в 105-й раз «Спящая красавица» — мой балет — с г-жой Трефиловой. Пропускают Голубую птицу. Впервые. Ужасно видеть столь дурную администрацию при столь многочисленной труппе114. Сбор 2935 р. 70 коп. Ходил в театр. Весь балет шел очень плохо. Позор для комиссии.

8 ноября. Сегодя вечером в ознаменование десятилетия со дня смерти г-на Рубинштейна дают «Демона» — мои танцы.

9 ноября. Вечером бенефис оркестра. Дают впервые «Бориса Годунова». Московский певец г-н Шаляпин принимает участие в этой опере. Цены очень высокие. Ложа — 80 руб.

10 ноября. Один у себя в кабинете. Раздумываю. Завтра или послезавтра я должен сказать или пойти исповедоваться в церковь перед смертью.

11 ноября. Вечером первый маленький урок пантомимы дочери моей Вере.

12 ноября. Вечером опера «Евгений Онегин». Второй урок пантомимы Вере.

13 ноября. Иду навестить могилы отца, брата моего Жана и дочери моей дорогой Евгении.

14 ноября. Праздник. Утром «Аида» — мои танцы. Вечером «Лебединое озеро» с Преображенской — очаровательна. Мои танцы, два па Л. Иванова115. Сбор 2906 р. 93 коп. Иду в театр. Узнал из газет о смерти знаменитой танцовщицы Рославлевой — молодой и талантливой — какой ужас!!

15 ноября. В 4½ часа ко мне приходила г-жа Павлова 2-я. Меня навестила дочь моя Мария.

16 ноября. Вечером опера «Демон» — мои танцы.

17 ноября. Чувствую себя чуточку лучше. Вечером «Пробуждение Флоры» — г-жа Карсавина и Вера и «Жизель» — с г-жой Павловой и Надей. Сбор 1990 р. 95 коп. Иду в балет. Дал на венок бедной Рославлевой 5 р.

18 ноября. У меня г-жа Преображенская и г-н Шенк по поводу па на симфоническую музыку для благотворительных вечеров в Собрании116.

19 ноября. Кякшт говорил в конторе, что меня необходимо приглашать на репетиции. Они ответили, что они ничего дурного мне не сделали и что я волен приходить117.

21 ноября. Утром опера «Кармен». Вечером «Коппелия» — г-жа Трефилова. Сбор 1847 р. 20 коп. Г-жа Потапенко ужасающе танцевала вариацию (Работа), а газета Плещеева ее похвалила. Досадно!

22 ноября. Первая афиша бенефиса г-на Ширяева. Вечером «Фауст» с Шаляпиным.

25 ноября. Г-жа Соколова приходила меня повидать. Она всегда очаровательна.

27 ноября. Павлова приходила просить меня присутствовать в пятницу на репетиции «Корсара». Она нуждается в моих советах.

28 ноября. Вечером дают «Конька» с г-жой Преображенской, которая будет танцевать новую вариацию, сочиненную мной. Утром опера «Дубровский» Направника — половина танцев — кадриль и полонез — мои. Сбор 2916 р. 07 коп. День рождения моей дорогой и незабвенной дочери Евгении. Иду в балет. Вариация, которую я сочинил для г-жи Преображенской, оказалась удачной. Вчера она произвела большое впечатление.

30 ноября. Г-н Крупенский написал мне с просьбой дать название балетику (отвратительный), который г-н Ширяев ставит для своего бенефиса118.

1 декабря. Вечером «Грациелла» с г-жой Трефиловой, последний акт «Пахиты» с г-жой Павловой и «Фея кукол» с г-жой Трефиловой. Сбор 1448 р. 82 коп.

2 декабря. Вера репетирует тарантеллу. Репетируют «Корсара» и программу бенефиса Ширяева. Вечером «Борис Годунов» с артистом Шаляпиным.

3 декабря. Послал г-же Дево список артистов и что они будут танцевать в ее бенефис. Утром в театре репетиция «Корсара». Еду на эту репетицию, чтобы посмотреть г-жу Павлову 2-ю. В опере вечером «Пиковая дама» с моими танцами.

4 декабря. В полдень генеральная репетиция оперы «Руслан и Людмила». Иду в ложу бельэтажа с женой. Опера обветшала. Декорации плохи. Костюмы безвкусны и богаты. Танцы ужасны119. В лезгинке есть что-то испанское, что-то от тарантеллы, но лезгинского ничего нет.

5 декабря. Утром опера — дают «Демона» — мои танцы. Вечером «Корсар». Первое выступление Павловой в главной роли. Танцы мои. Сбор 2913 р. 72 коп. Публика вызывала меня довольно бурно, но я не вышел. Директор просил меня подправить лезгинку, сочиненную г-ном Ширяевым для оперы «Руслан и Людмила».

6 декабря. Утром для учащихся гимназий «Спящая красавица» с г-жой Преображенской. Вечером опера «Пиковая дама» с моими танцами. Иду смотреть балет. Спектакль прошел ужасно плохо. Голубая птица — ужасна120.

7 декабря. Утром репетируют бенефис Ширяева. Вечером бенефис хора — мои танцы. Дают «Мефистофеля» с Шаляпиным. Танцует дочь Вера.

8 декабря. Вечером опера «Демон» — мои танцы. В театре репетиции с оркестром бенефиса Ширяева.

9 декабря. Письмо г-ну Дриго. Опера «Борис Годунов». Вечером был в Училище, чтобы пройти тарантеллу и калабрийский танец121 с Фокиным.

10 декабря. В театре генеральная репетиция бенефиса г-на Ширяева. Вечером опера. В 7½ часов возобновление «Руслана и Людмилы» Глинки. Новые и переделанные танцы. Балетик ужасен: «Брама»122, две картины с г-жой Кшесинской. Балет отвратителен. Директор долго говорил со мной.

11 декабря. Вчера в опере — новопоставленная лезгинка — великое фиаско. Пишут, что гора родила мышь123. В 4 часа г-жа Преображенская приехала ко мне обсудить свой бенефис.

12 декабря. Послал г-ще Преображенской список исполнителей балета «Путешествующая танцовщица» и список аксессуаров. Вечером бенефис г-на Ширяева. Зал полон. Сбор 2911 р. 70 коп. 1) «На перепутье» — в одном акте — ужас. 2) Дивертисмент — Вера танцует с Фокиным калабрийский танец. 3) Два акта из «Брамы» — г-жа Кшесинская. На спектакль я не пошел. У г-на Всеволожского встретил г-на Направника и других.

14 декабря. Встаю в 8 часов. Режиссер Сергеев заходил ко мне по поводу репетиций балета «Путешествующая танцовщица». Завтра с ним начнем репетиции в Училище. У меня Преображенская. Вечером опера «Руслан и Людмила» с другой танцовщицей124.

15 декабря. Иду в Училище репетировать с г-ном Сергеевым мной уже давно сочиненный балет «Путешествующая танцовщица». Вечером «Пахита». Г-жа Преображенская заболела, ее заменяет г-жа Павлова. Ездил на спектакль. Сбор 2233 р. 20 коп.

16 декабря. Еду в Училище репетировать «Раймонду». Репетировал 4 часа 10 минут.

17 декабря. Репетировал вместе с Сергеевым мою «Путешествующую танцовщицу».

18 декабря. Веру собираются пригласить абоненты, чего я не одобряю.

19 декабря. Вечером «Раймонда» с г-жой Преображенской. Сбор 2935 р. 07 коп.

20 декабря. Репетируют «Тщетную предосторожность» для г-жи Кшесинской.

21 декабря. Плохо спал. Тело в плохом состоянии. Саднит горло. Несчастье! Порт-Артур взят. Сердце болит. Говорят, что это совершилось уже 28 ноября. Все предложения Стесселя приняты. «Герой» Стессель125.

23 декабря. В 3½ часа ездил в Мариинский театр посмотреть на декорацию «Путешествующей танцовщицы». Декорация старая. В театре репетируют с оркестром «Тщетную предосторожность» с г-жой Кшесинской.

26 декабря. Утром «Аида» — мои танцы. Вечером «Конек» с г-жой Преображенской.

27 декабря. Утром «Пробуждение Флоры», «На перепутье» и «Фея кукол». Вечером опера «Руслан».

28 декабря. Утром «Корсар» — Павлова 2-я. Вечером опера «Франческа да Римини» Направника. Утром расписал всю программу бенефиса г-жи Ольги Преображенской. Послал ей ее афишу.

29 декабря. Утром опера. Вечером «Раймонда» с г-жой Преображенской.

30 декабря. Утром «Спящая красавица» — г-жа Трефилова. Утром г-жа Преображенская у меня по поводу своего бенефиса.

31 декабря. Утром в Мариинском театре «Пробуждение Флоры» с Билль и «Пахита» с Павловой. Вечером «Травиата». Сижу дома. Г-н Виктор Дандре пришел пригласить меня к обеду в понедельник (Итальянская №5)*19.

1905

1 января. Получил карточку г-жи Замбелли. Послал ей мою в Париж. Послал карточки его превосходительству Всеволожскому, Теляковскому и Георгию Вуичу.

2 января. Утром «Тангейзер» — мои танцы. Вечером два акта нз «Тщетной предосторожности» и один акт из «Пахиты» с г-жой Кшесинской. В 2 часа у г-на Дриго по поводу вариации г-жи Преображенской. Она забыла и не пришла.

3 января. Утром в Училище до 4 часов репетировал «Путешествующую танцовщицу».

4 января. Еду в театр репетировать с оркестром «Путешествующую танцовщицу», которую почти что не знают. Дирекция все это делает нарочно. Кареты нет. Затем, без оркестра, «Капризы бабочки». Ужасно видеть, как управляется в настоящее время балет. Вовремя я ушел из этой поганой дирекции. Вечером у себя сочиняю вариацию в маленьком балете «Путешествующая танцовщица» для г-жи Преображенской126. Это будет последняя моя вариация. Кончено!!!

5 января. В Училище репетировал до 4 часов «Маскарад», дивертисмент для бенефиса г-жи Преображенской.

6 января. Иду в Училище репетировать танцы, а также то, что должны танцевать г-жа Черри и ее кавалер, прибывшие из Варшавы.

7 января. В театре с оркестром репетиция всего бенефиса г-жи Преображенской до 5 часов. Моя дочь Вера очаровательная Пьеретта. Г-жа Черри хороша.

8 января. Никаких газет, ни русских, ни французских, нет и афиши. В Училище не еду.

9 января. Вечером бенефис г-жи Преображенской за пятнадцать лет службы. 1) Картина снежинок из балета «Щелкунчик», 2) «Путешествующая танцовщица», 3) «Маскарад», 4) «Капризы бабочки». Зал полон. Русских газет нет. Рабочие не хотят работать. Очень тяжелый момент для России. Господи, сохрани императора. В дивертисменте «Маскарад» г-жа Черри и г-н Вальчак танцуют pas de deux и вальс. Моя дочь Вера танцует примирение Пьеро и Пьеретты. «Путешествующая танцовщица» — большой успех. Моя дочь Вера очаровательна в роли Пьеретты. Большой скандал в Александрийском театре127. Сыграли полспектакля, вернули деньги — забастовка. На улицах трупы. Люди, заплатившие за свои места, не пришли. В балете зал полон. Г-же Преображенской преподнесли подарки, цветы и т. д. Ничего себе — здесь танцуют, а на улицах убивают! Г-же Черри много хлопали. Меня вызывали четыре раза с большим воодушевлением. Мне надо кончать свою шестидесятисемилетнюю артистическую карьеру. Мне восемьдесят семь лет. Я феномен.

10 января. В Александрийском театре невозможно было играть из-за поврежденного электричества128. Г-жа Черри репетирует в Училище последнее действие «Коппелии». Так как мне не послано уведомление о том, что будут репетировать, остаюсь дома. Вечером опять бунт. Бьют фонари. Магазины закрыты. Вечером народ бил витрины магазинов на Невском.

11 января. Здоровье более или менее благополучно. Город на осадном положении. Сегодня ни репетиций, ни спектаклей. Завтра то же самое. Завтра должны были давать «Жизель» с Павловой 2-й129 и последний акт «Коппелии» с г-жой Черри. Выходил с Мариусом посмотреть разбитые витрины на Невском и на Большой Морской. В 4½ часа погасло электричество.

12 января. Ни газет, ни афиши, ни спектаклей. Я остался честным человеком и зла никому не делал. Вечером умерла моя дорогая Викторина. Это роковое известие дошло до меня 16-го в 7 часов вечера*20.

13 января. В час дня г-жа Преображенская приходила поблагодарить меня за свой бенефис, репетиции которого я проводил и для которого я сочинил вариации и т. д. и т. п. (нрзб.) рабочих фабрик. День прошел спокойно. В театрах играют. Получил «Journal de St. Petersbourg», русских газет не получал.

14 января. В театре репетируют «Лебединое озеро». В балете должна была танцевать Кшесинская, но так как она трусит130, вместо нее будет танцевать Преображенская.

15 января. Слава богу, вчера и сегодня в городе спокойно.

16 января. Вечером «Лебединое озеро» с г-жой Преображенской.

17 января. Совершенно необходимо обучить Веру пантомиме.

18 января. Сил немного прибавилось. Все годы, годы. Сегодня вечером опера «Пиковая дама» — мои танцы. В 3 часа ко мне приходила дочь моя Мария. Она сообщила мне адрес Жанны.

20 января. Ответил г-ну Пономареву по поводу фигурок «Романа бутона розы». Ездил к г-ну Всеволожскому. Г-н Гердт репетирует в Училище мою «Голубую георгину». Обрушился Египетский мост. Несчастье!

23 января. Утром «Кармен». Вечером: 1) «На перепутье» (в третий раз), 2) 2-я картина «Лебединого озера» и 3) последний акт из «Пахиты» — г-жа Кшесинская.

26 января. Дают «Конька». Зал неполон. Г-жа Кшесинская с отцом.

29 января. Прострадал всю ночь. Я очень слаб. Заводские рабочие не хотят работать.

30 января. Я родился 11 марта по новому стилю, 27 февраля старого. Нынче вечером во второй раз «Путешествующая танцовщица». Тот же состав. Затем «Щелкунчик» с г-жой Преображенской. Зал полон.

5 февраля. Кружится голова. Слаб. Вчера в 3 часа пополудни великий князь Сергей Александрович был убит в Москве бомбой. Вечером спектаклей нет.

6 февраля. Должны были дать «Дочь фараона» в бенефис кордебалета. Балет отменен из-за вчерашней катастрофы. С некоторых пор несчастье за несчастьем. Скверное время для России. Спектаклей нет. Какая тоска! Никто не приходит посидеть со мной.

13 февраля. Вечером бенефис кордебалета. В 207-й раз моя «Дочь фараона». Кшесинская, Преображенская, Петипа 1-я, Павлова. Бенефис прошел при полном зале. Утром «Аида» с моими танцами, а вечером мой балет «Фараон».

15 февраля. В 2 часа у директора, частью из-за пакостей, что мне чинят, частью из-за Веры. Но он лжец.

17 февраля. Лучше, чем вчера, но все еще очень плохо. После того как я нажаловался директору, получаю сегодня расписание репетиций с опозданием на два дня. Получил я его в час, уже поздно идти.

18 февраля. В час в Мариинский театр на репетицию «Голубой георгины», ужасно поставленной г-ном Гердтом. Пишу письмо г-ну директору, чтобы он снял мое имя с афиши.

19 февраля. Вчера повидать меня приходила г-жа Павлова. Вера и остальные репетируют дивертисмент для вечернего спектакля. Годовщина освобождения русского народа. Вечером бенефис г-жи Дево. Не иду. Дивертисмент прошел с большим успехом. Отличный сбор.

20 февраля. В театр не иду. Позор, как это возобновлено и исполняется. «Голубая георгина» — Егорова, затем «Тщетная предосторожность» с этой мерзкой Кшесинской. Писал директору, чтобы он снял мою фамилию с афиши «Голубой георгины». Он это сделал131.

23 февраля. Утром опера «Пиковая дама». Вечером 33-е представление балета «Раймонда» с г-жой Преображенской.

24 февраля. Утром три коротких балета: «На перепутье», «Пробуждение Флоры» и «Грациелла». В первый раз Карсавина132. В балете народу мало.

25 февраля. Утром «Конек» с г-жой Трефиловой. Старый Кшесинский.

26 февраля. Утром «Корсар» с Павловой. В театр я не иду. Вот несчастье! Японцы захватили Мукден.

27 февраля. Сегодня день моего рождения. Мне восемьдесят семь лет. Возраст что! Вся беда в том, что приходится мучиться. Вечером мой балет «Жемчужина». Г-жа Ваганова ужасна133. «Голубая георгина» — Егорова — плоха. «Грациелла» — г-жа Трефилова. Один акт из «Корсара» — Оживленный сад с г-жой Павловой. «Фиаметта» с Кшесинской и М. Петипа. В театр я не иду.

1 марта. Очень, очень дурные известия с театра военных действий.

3 марта. Привел в порядок книжный шкаф.

7 марта. Был один в Летнем саду.

8 марта. Состояние здоровья очень, очень плохое. Вчера вечером и во время одинокой прогулки страшно хандрил. С тоски подохнуть можно.

29 марта. Писал г-же Беретта. Вечером балет «Эсмеральда» с благотворительной целью. Афиши без обозначения танцев.

2 апреля. Некая дама и господин пришли ко мне просить поставить небольшой балетик в пользу неимущих школьников. К сожалению, возраст не дает мне это сделать. Нет силы в ногах.

8 апреля. Послали мне ложу на спектакль воспитанников. Два коротких балета. Льды на Неве тронулись.

9 апреля. Сижу дома. Г-н Ширяев приходил ко мне с просьбой дать мои заметки к балету «Сон в летнюю ночь», который он поставит 23 апреля для бедных детей134.

10 апреля. Ночь прошла хорошо. Вечером иду в Мариинский театр с женой и Верой. Ученический спектакль «Парижский рынок» — класс Куличевской и «Ацис и Галатея» — класс Фокина135.

23 апреля. Вечером в Мариинском театре с благотворительной целью мой балет «Сон в летнюю ночь» и дивертисмент. Я написал письмо скверному режиссеру Сергееву.

24 апреля. Вечером «Капризы бабочки» и «Жавотта» с Преображенской. Вначале «Жавотта», а затем «Капризы». Жена, Вера и Виктор идут смотреть балет. В театре много народу.

29 апреля. В час у консула по поводу золотых академических пальм. Получил их в восемьдесят семь лет136. Не слишком рано! Вечером опера «Пиковая дама». Закрытие сезона.

2 мая. Завтра едем в Париж. Наконец пришел меня повидать г-н Дриго.

3 мая. В моем возрасте не следовало бы путешествовать. На этом я заканчиваю книгу.

18 августа. Вернулись из нашего путешествия, продолжавшегося 3½ месяца, — я, жена и дочь моя Вера. Прибыли в 8 часов 45 минут утра. Из Вены выехали в 12¼. Здоровье, принимая во внимание мой преклонный возраст, хорошее. Мир между Россией и Японией заключен. Был убежден, что сдохну за границей. Слава богу, вернулся к себе, в Петербург.

23 августа. Вчера получил расписание балетных репетиций на первую неделю. Посмотрим, будет ли так и дальше. Сегодня первая репетиция «Баядерки».

24 августа. Вторая репетиция «Баядерки».

25 августа. Третья репетиция «Баядерки» — моего балета. Встаю совершенно больным. Бедный Мариус, нет тебе счастья! Все мои любимые родственники, обожавшие меня, умерли. Прощай, жизнь! Один-одинешенек сижу в своем кабинете.

26 августа. Мерзкий конец — это моя старость. Есть жена и дети, а я не счастлив. До конца моих дней я буду получать 9000 рублей, а счастья у меня нет. В 5 часов у меня начинаются головокружения, и никто не придет навестить меня в моем кабинете.

31 августа. Был один в Летнем саду. Приходила повидать меня г-жа Соколова.

4 сентября. Открытие балетного сезона137. В 14-й раз по возобновлении мой балет «Баядерка» — г-жа Павлова, г-жа Седова, С. Легат, Гердт — жрецом — очень плох. Зал полон.

5 сентября. Вечером опера «Аида» — мои танцы. Вчера они прислали за мной карету.

11 сентября. Вечером дают «Конька» с г-жой Трефиловой. Жена читает мне в русской газете, что говорит по моему поводу г-н Теляковский138. История с моей дочкой Надей.

12 сентября. Вечером в 6 часов ходил к г-ну Долинскому, который перевел на русский язык мой ответ на статью директора в газете139.

15 сентября. Газеты каждый день выступают против директора Теляковского140. Браво! Г-н Дандре приходил повидать меня.

16 сентября. Г-н Дандре пришел прочесть мне мою статью, в которой я отвечаю Теляковскому. Ответ мой появится завтра в «Новом времени».

18 сентября. Был у г-на Дандре с благодарственным визитом. Затем у его превосходительства г-на Всеволожского. Вечером «Корсар» с г-жой Седовой, Павловой, Трефиловой и моей дочкой Верой. Карету за мной прислали.

19 сентября. Балетмейстер Бергер прибыл сегодня141. В 4 часа г-жа Преображенская прибыла с новым балетмейстером. Г-н Бергер явился мне представиться. Передал свою карточку г-ну Беляеву.

21 сентября. Каждый день репетируют балет «Раймонда».

28 сентября. Вечером «Испытание Дамиса» — мой балет. Впервые Карсавина, затем Билль, Надя, Легат 2-й; потом «Пахита» с г-жой Павловой. Гулял в Летнем саду.

2 октября. Вечером «Грациелла» с г-жой Карсавиной и Легатом 2-м; затем «Коппелия» с г-жой Трефиловой.

7 октября. Болит нога. Ревматизм. Балетмейстер Бергер уехал, проведя репетиции «Сильвии»142. Он засадил наших дам за пастушеский балет. Браво! !!

9 октября. Вечером «Лебединое озеро» с г-жой Преображенской. Зал полон.

12 октября. Уже два дня сижу у себя в комнате. Вечером 108-е представление «Спящей красавицы» — г-жа Трефилова, Вера. Вера бисировала Кошечку.

13 октября. Все магазины закрываются143.

14 октября. Магазины закрыты. Конки не ходят. Фабрики не работают. Нет провизии, воды.

15 октября. Браво! Я отмщен! Вся труппа собралась сегодня утром, чтобы выступить в мою пользу против директора144.

16 октября. Вчера у меня была Надя. Сегодня должны произойти великие события во всей России. Утром город спокоен. Ни одной газеты не вышло. Утром опера «Пиковая дама». Танцы выпущены145. Вечером «Жизель» с Павловой и «Грациелла». Артисты балета и оркестранты не явились. Спектакль не состоялся. Весь город погружен во тьму. На улицах военные. Вся моя семья собралась у меня.

17 октября. Вечером государь выпустил конституцию146. Полная свобода.

18 октября. Сегодня утром вся Россия получила конституцию. Слава богу. Я еще раз написал всей балетной труппе. В труппе есть много двуличных людей, трусов. Утром явились ко мне Фокин и фигурант Михайлов. Вечером стрельба.

19 октября. 10 часов. Еще ни одной газеты. 4 часа. Сергей Легат сошел с ума, укусил Марию, а потом покончил с собой147. Второе собрание артистов балета. Или третье?

20 октября. Дирекция собирает балетную труппу в 4 часа в Училище. Пришли директор, Вуич и Крупенский. Говорила моя дочь Надя. Они все перетрусили. Мы торжествуем. Годовщина смерти императора Александра III.

21 октября. Вечером опера «Фауст». Мариус у нас во время праздников вплоть до воскресенья. Праздник коронации императора Николая II — одиннадцатый год его царствования.

22 октября. Начали выходить газеты. Наконец!!!

23 октября. Вечером опера «Фауст». В час дня Надя с Фокиным приняты его превосходительством г-ном Всеволожским.

24 октября. Вечером опера «Дубровский». У нас г-жа Павлова.

25 октября. Утром г-жа Павлова и Вера идут работать к г-же Соколовой.

26 октября. Вечером «Коппелия» с г-жой Преображенской.

30 октября. Вера танцует Кошечку. Вечером «Спящая красавица» с г-жой Трефиловой. В первый раз без Марии148.

3 ноября. Железные дороги стали. Аптеки закрыты. Мне восемьдесят семь лет и восемь месяцев (11 марта 1818).

4 ноября. Забастовка. Нет газет. Аптеки закрыты. В городе грустно из-за Польши и Финляндии149. В некоторых театрах не играют. Россия переживает теперь тяжелый момент.

5 ноября. Забастовка продолжается. Аптеки тоже закрыты. Газеты не выходят.

6 ноября. Вечером балет «Пробуждение Флоры» — мой балет. Билль, Вера и др. Затем «Щелкунчик», моя программа, музыка Чайковского. Роль Феи Драже исполняет г-жа Преображенская. На улицах тьма. Люба едет в театр.

8 ноября. Сегодня пошли поезда и выходят газеты. Грущу у себя. Еще одна напасть. У меня нет семьи.

9 ноября. Ко мне пришли два фигуранта с просьбой подписать адрес — благодарность императору за то, что он даровал России свободу.

18 ноября. Снова забастовка. Грущу в своей комнате. Газет нет. Вечер провел один в своей комнате.

19 ноября. Со здоровьем сносно. Забастовка, газеты не выходят. Я завтракаю и обедаю один в своем кабинете и про-, хаживаюсь по своей комнате.

20 ноября. Спектаклей нет. Завтра праздник. Забастовка. Газеты не выходят. Я ни к чему не пригоден в этом мире, и семье своей я в тягость.

23 ноября. Вечером «Корсар» с г-жой Павловой. Скверная история. Сын Кшесинского дал заслуженную пощечину статисту в Училище150.

27 ноября. Приходят газеты. Вечером «Пахита» с г-жой Павловой. Булгаков вместо Кшесинского младшего. Остаюсь один дома.

28 ноября. Г-н Бекефи приходил меня проведать, он остается у нас обедать.

4 декабря. Вечером бенефис кордебалета — «Дон Кихот». Пустуют многие места.

7 декабря. Вечером балет «Гарлемский тюльпан» с г-жой Трефиловой. Народу мало. Мои танцы и мизансцены151.

8 декабря. Снова началась забастовка. Электричества нет. Несчастье! И чем это все кончится?

11 декабря. Вечером «Лебединое озеро» с г-жой Преображенской и Марией. Уже десять дней я не получаю «Journal de St. Petersbourg». Нужно прекратить подписку. Мария вновь выступает, большой успех.

15 декабря. Меня вызвали для участия в новой балетной комиссии. Отказался от этой дурацкой затеи152.

18 декабря. Вечером бенефис г-на Дриго по повышенным ценам. «Очарованный лес» с г-жой Павловой; «Арлекинада» с г-жой Преображенской, Трефиловой и Марией; 2-й акт моего «Талисмана» с г-жой Преображенской. Много народу.

25 декабря. Сижу дома. В 3 часа хотел писать свои мемуары, но m-lle Louise не пришла.

26 декабря. Утром спектакль «Пробуждение Флоры» — г-жа Карсавина, моя дочь Вера; затем «Щелкунчик» — г-жа Преображенская и моя дочь Вера. Выходил. В 4 часа начал свои мемуары. В первый раз пришла m-lle Louise. В балете народу немного, за исключением лож.

27 декабря. Рождественские праздники. Вечером бенефис машиниста г-на Бергера. M-lle Louise приходила во второй раз.

28 декабря. Вчера последний день рождества. M-llе Louise придет в воскресенье, и в пятницу, и во вторник на той неделе.

30 декабря. Утром «Конек» с г-жой Трефиловой. Вера танцует. Вечером бенефис певца Шаляпина. «Демон» — мои танцы. Ложи 110 и 115 p. M-lle Louise приходила всего на час, потом она обедала у нас, а затем давала уроки Вере. Чувствую себя неважно.

31 декабря. Эта книжка закончена. Дай бог, чтобы я закончил другую, которую начну завтра.

ДОКУМЕНТЫ. ПИСЬМА. ИНТЕРВЬЮ153

ПЕРВЫЙ КОНТРАКТ М. ПЕТИПА С ДИРЕКЦИЕЙ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ154

Май 1847 г. Петербург

Я, нижеподписавшийся Марий Петипа, заключил сей контракт с дирекцией императорских театров на нижеследующих условиях:

1) Контракт сей приемлет силу и действие с 24 мая 1847 года и продлится впредь до 24 мая 1848 года с условием возобновить оный контракт еще на 2 года буде пожелает того дирекция.

2) В продолжение сего времени обязуюсь исполнять должность в качестве первого танцора и мимика.

3) На сем положении обязуюсь посвящать все мои дарования и способности ко благу и пользе дирекции, и играть данные мне роли в дни и часы по назначению дирекции как при высочайшем дворе, так и на городских театрах, где будет приказано, даже на двух театрах в один день буде сие окажется нужным, играть мне роли, по назначению дирекции, одному или попеременно с прочими артистами моего амплуа, и вообще повиноваться всем тем распределениям в ролях, какие только дирекции заблагорассудится сделать; следовать за всей труппой или частью труппы куда дирекцией приказано будет, не требуя за то, кроме обыкновенного, какого-либо другого вознаграждения, и повиноваться общим постановлениям для всех артистов существующим, если оные не противуречны главным пунктам сего контракта.

4) Обязуюсь повиноваться всем постановлениям дирекции, как ныне существующим, так и впредь установиться могущим, и являться в точности по назначению на пробы, в спектакли, контору и собрание артистов в положенные часы и быть всегда готов к ролям занимаемого мною репертуара.

5) Хотя контракт сей и заключается для определения к с.-петербургским театрам, но обязуюсь по воле дирекции играть на императорских театрах в каком бы городе оные ни были, довольствуясь тем вознаграждением, которое дирекции благоугодно будет назначить мне за переезды из обыкновенного моего местослужения.

6) Все платья, потребные для моего амплуа, иметь мне от себя, исключая тех, которые по обыкновению доставляются из магазина, каковыми костюмами мне довольствоваться в том виде, в каком находятся.

7) В случае если бы болезнь лишила меня возможности исполнять мои обязанности в продолжение трех месяцев, то по истечении срока сего дирекция имеет право прекратить выдачу мне жалованья впредь до моего выздоровления; но и при болезни в продолжение трех месяцев не занятие должностью тогда только может быть допущено, если то будет подтверждено свидетельством доктора дирекции; в противном же случае обязан я исправлять должность свою беспрекословно.

8) При точном же исполнении с моей стороны условий контракта сего, будет мне производимо от дирекции жалованья ежегодно от осьми до десяти тысяч франков смотря по успеху моих дебютов, о которых может заключать одна лишь дирекция, с выдачей оного по равным частям по прошествии каждых двух месяцев и сверх того — полубенефис. Восемьсот франков будут выданы мне за путевые издержки.

9) До истечения срока контракта сего за 6 месяцев обязуюсь предъявить дирекции письменно насчет возобновления оного. Дирекция же с своей стороны объявит мне о своих по предмету сему намерениях за три месяца.

Подписано — Марий Петипа

ПИСЬМО А. И. САБУРОВУ155

28 февраля 1862 г. Петербург

Ваше превосходительство,

В течение трех лет я оказывал администрации императорских театров значительные услуги в качестве сочинителя балетов и дивертисментов и за все свои труды и усилия никогда не получал ни подарков, ни какого-либо иного вознаграждения.

Я вошел в изрядные расходы при постановке балетов «Парижский рынок» и «Голубая георгина». Несколько раз, по распоряжению Вашего превосходительства, я имел честь сочинять дивертисменты для Петергофа и Царского Села.

Три года тому назад Вы, Ваше превосходительство, велели мне поставить танцевальные номера для оперы «Марта», пообещав за это вознаграждение, которого я доселе еще не получил.

В прошлом и нынешнем году я в качестве балетмейстера возобновил на сцене «Дриаду» и «Фауста», а также сочинил по требованию Вашего превосходительства новый балет «Дочь фараона», из-за которого вынужден был войти в значительные расходы, приобретая в Париже и Берлине книги и гравюры, дабы иметь возможность подробно изучить эпоху египетских фараонов.

Позволю себе также обратить внимание Вашего превосходительства на то, что, согласно контракту, я приглашен был лишь в качестве первого танцовщика, мимиста и учителя танцев в императорском Театральном училище.

В связи со всем вышеизложенным, покорнейше прошу Ваше превосходительство вознаградить меня за все мои труды, сопряженные с исполнением обязанностей балетмейстера156.

Жена моя умоляет Ваше превосходительство согласиться на то, чтобы контракт с ней был составлен только на год с тем, чтобы впредь иметь возможность возобновить его уже вместе со мной.

Честь имею оставаться преданнейшим Вашего превосходительства слугой

Мариус Петипа

ПИСЬМО В КОНТОРУ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ157

[Март 1862 г. Петербург]

Поскольку контракт со мной заключен до 24 мая 1863, обязуюсь до истечения оного, сверх иных положенных на меня обязанностей, нести также обязанности балетмейстера санкт-петербургского театра и ставить все те танцы и балеты, которые дирекции угодно будет мне поручить, проявляя при этом все то искреннее старание, которое ей достаточно известно158.

М. Петипа

ПИСЬМО И. А. ВСЕВОЛОЖСКОМУ159

14 марта 1884 г. Петербург

Ваше превосходительство,

Вместе с его превосходительством г-ном Фроловым мы, согласно предписанию Вашего сиятельства, ездили в Варшаву, дабы увидеть г-жу Марию Джури и судить о ее талантах танцовщицы и мимистки.

Госпоже Джури девятнадцать лет, роста она маленького, миловидна, но искусством живописать душевные движения еще не владеет. Ступни у нее большие и плоские; полное отсутствие гибкости и элевации в мускулах. В пуантах ее есть живость и блеск, но этими па она злоупотребляет, что вызывает у нее многократные сильные сотрясения всего корпуса, изобличающие постоянное усилие.

Я видел ее в балете «Жизель». Мимика у нее слабая, танцует она в манере той новой итальянской школы, которая вот уже несколько лет, к сожалению, вздумала вводить новшества в истинные, благородные, прекрасные традиции танца и добилась лишь уродливого искажения этого искусства. Если хороший вкус будет и дальше приноситься в жертву технической виртуозности, если танец будет сводиться к одним лишь тур-де-форсам да акробатическим фокусам и в основе его не будет лежать разум, прелестное это искусство превратится в низкое ремесло; оно не только не будет совершенствоваться, а выродится и впадет в ничтожество. Простота и естественность приемов — вот чего неизменно должны требовать от танца разум и здравый смысл.

Таким образом, хорошенько понаблюдав и хорошенько пораздумав, я пришел к выводу, что искусство г-жи Джури недостаточно еще разработано и отшлифовано, чтобы она могла занять место первой балерины Большого императорского театра в Санкт-Петербурге.

Варшавский балетмейстер г-н Мендес, прослышав, что в случае ангажемента дирекция будет платить его золовке лишь тысячу рублей в месяц, дал мне понять, что она зарабатывает эту сумму и в Варшаве и что в Петербурге она намерена запросить сто тысяч франков160.

Имею честь оставаться Вашего превосходительства покорнейшим слугой

М. Петипа балетмейстер

ПИСЬМО С. Н. ХУДЕКОВУ161

[Не ранее 4 июня 1887 г. Петербург]

Дорогой друг Сергей,

Уеду я 25 июня, чтобы провести несколько дней в твоем приятном обществе.

Я сделал все, что мог, для того чтобы музыку нашего балета162 сочинил г-н Минкус. Увы! В этом отношении меня постигла неудача. Автором музыки будет человек, которого ты, должно быть, знаешь, это г-н Иванов из «Нового времени». Я с ним познакомился, человек он очаровательный и очень мягкий. Композитором я его считаю способным163. Сочиненная им музыка весьма мелодична. Ну, будем надеяться!

В четверг 4 июня отправляюсь к нему, чтобы передать ему в письменном виде весь ход 1-го действия. В этом письме я пишу тебе всю последовательность событий 1-го акта.

Если у тебя окажутся какие-либо замечания, напиши мне немедленно, дабы я мог сообщить их г-ну Иванову, прежде чем я отправлюсь на дачу.

Гости (сенаторы, должностные лица, судьи). Молодые римлянки, они возлежат за столами рядом с сенаторами.

Рабы, негритята, женщины и мужчины (слуги). Потешного вида мимы (в масках). Своими телодвижениями они стараются подражать отдельным лицам и этим вызывают смех.

№1. При подъеме занавеса характерный и очень шумный танец рабов. Негры, фавны, силены (в тигровых шкурах), центурионы, танцовщики под звуки двойных флейт, псалтрии-рабыни, танцующие и одновременно играющие на струнных инструментах на ²⁄₄ - 256 тактов.

№2. Поэт, звуками лиры аккомпанирующий первой танцовщице. Грациозное andantino moderato — 32 такта. Закончить это па 24-32 тактами очень оживленной музыки в восточном стиле.

№3. Танец андалузок (гадитанок и сиракузок) на ¾ — 128 тактов.

№4. Мимическая сцена (завязка). Молодой центурион (воин) просит у сенатора руки его дочери. Страстное andante — 96 до 128 тактов.

№5. Прибытие дочерей сенатора с их свитами.

Сенатор приказывает провести его дочерей вместе с их свитами, дабы они исполнили грациозный танец. Марш. Грациозная пьеса — 64 такта.

№6. Церера.

Мне нужно решить, ставить ли мне три, два или один общий стол, окруженный сидящими гостями. Полагаю, нужно будет поставить два стола. Надо посмотреть гравюру.

№7. Мимическая сцена.

Сенатор соглашается отдать молодому человеку руку своей дочери — 64 такта (величественная музыка).

№8. За кулисами раздается воинственный марш. Два воина приходят за молодым центурионом. Уход молодого воина.

№9. Пьют за его удачу. Потом объявляют о прибытии Великого жреца.

Танцы возобновляются. Танец в том же стиле, что и при подъеме занавеса. Только еще более вакхический и буйный. Танец этот должен быть коротким. На ²⁄₄, очень быстрый, все время crescendo (оргия).

№10. Объявляют о прибытии главного жреца arpeggio pizzicato (этой сцены я тебе не расписываю).

Мне кажется, дорогой друг, что надо было бы закончить №9. Великий жрец, его свита, отец, его дочери должны выйти, и сцену надлежит закончить оргией.

Если сцену Великого жреца мы поместим в конец, 1-е действие закончится очень холодно.

№10 я думаю поместить перед №9, который закончит 1-е действие буйной сценой. Как твое мнение? Прошу тебя ответить на этот вопрос, прежде чем я приеду к тебе.

Кланяюсь твоей супруге и всей твоей семье.

ПИСЬМО П. И. ЧАЙКОВСКОМУ164

6 мая 1889 г. [Петербург]

Дорогой и глубокоуважаемый маэстро,

Я сейчас прямо от г-на Всеволожского, который сказал мне, что только что ответил на Ваше письмо, — в сроках постановки нашего балета никаких изменений нет165.

Я, право, очень рад тому, что Вы вытянули перо из этой бедной утки, чтобы подать о себе добрую весть.

Весь июнь я из Петербурга не уеду и рассчитываю на удовольствие увидеть Вас в добром здравии и потолковать о нашем детище.

Рад и горжусь, что оканчиваю свой долгий жизненный путь, сотрудничая с таким мастером.

Сердечно Ваш М. Петипа

ПИСЬМО П. И. ЧАЙКОВСКОМУ166

[7 октября 1889 г. Петербург)

Золушка как бы вернулась с бала и снова надела свою бедную одежду. Вид у нее очень взволнованный. Входит она с щипцами и мехами, чтобы развести огонь.

Принц появляется, держа в руке туфельку. Он разыскивает ее владелицу.

Он видит ножку Золушки, примеряет туфельку и в изумлении восклицает:

— Это она!

Золушка с помощью мехов откидывает назад спавшие на лоб волосы принца. Принц преследует Золушку, объясняясь ей в любви. Золушка убегает. Когда принц проявляет чрезмерную предприимчивость, она защемляет ему щипцами нос.

На этом кончается танец167.

М. Петипа

ПИСЬМО П. И. ЧАЙКОВСКОМУ168

17 октября 1889 г. [Петербург]

Дорогой маэстро,

Признаюсь, я был жесток! Но лучшее — враг плохого, и, если мне посчастливится добиться успеха, надеюсь, что, оценив все Вашим опытным глазом, Вы меня простите. Танец получился длинноватым, и, если Вы разрешите, я произведу в нем небольшую купюру169.

В предвкушении удовольствия пожать Вам руку и увидеть Вас в добром здравии искренне преданный Вам М. Петипа

ПИСЬМО П. И. ЧАЙКОВСКОМУ170

22 марта 1890 г. [Петербург]

Глубокоуважаемый друг,

Отвечаю Вам незамедлительно.

Сегодня утром я повидал г-на Всеволожского и обсудил с ним возможность гастролей в «Эдене»171.

Костюмов и декораций предоставить он не может, но макеты и фигурки он мог бы дать, равно как и Вашу восхитительную музыку.

Если нам удастся наладить это дело, нам надо будет располагать двадцатью пятью — тридцатью первыми танцовщиками и танцовщицами из нашего театра, а остальную кавалерию набрать в Париже. Убежден, что мои соотечественники устремятся слушать Вашу мелодическую музыку, любоваться мизансценой, достойной г-на Всеволожского, и восхищаться нашими прелестными танцовщицами. Успех несомненен.

От директора «Эдена» я пока ничего не получал.

Ваш большой поклонник и сердечный друг

М. Петипа

P. S. Г-н Всеволожский отправится в Париж дней через десять. Там г-н директор «Эдена» мог бы с ним договориться лично.

ПИСЬМО М. И. ЧАЙКОВСКОМУ172

4 марта 1890 г. [Петербург]

Дорогой господин Чайковский,

(Нрзб.) императорских театров желает иметь два экземпляра Вашей программы173. Посылаю Вам ее и прошу снять с нее копии и переслать их мне во вторник, в среду или позднее.

Прошу Вас также проставить в перечне действующих лиц фамилии исполнителей.

Как и всегда весь Ваш душевно

М. Петипа

ПИСЬМО М. И. ЧАЙКОВСКОМУ174

6 марта 1890 г. [Петербург]

Дорогой сотрудник,

Тысяча благодарностей за то, что Вы так скоро прислали мне второй экземпляр Вашей программы.

Передам г-ну Домерщикову первую программу, а вторую оставлю себе.

Мне надо будет многое сказать Вам по поводу этого очаровательного либретто175.

Искренне преданный Вам М. Петипа

ПИСЬМО М. И. ЧАЙКОВСКОМУ176

12 октября 1890 г. [Петербург]

Дорогой господин Чайковский,

Завтра, в пятницу, я буду дома с 3 и до 5. Прежде чем приступать к переводу программы на русский, мне совершенно необходимо переговорить с Вами о развитии сюжета177. А может быть, Вам удобнее будет перенести этот разговор на следующую неделю. Тогда назначьте мне день и час.

Прошу черкнуть мне несколько слов в ответ.

Посылаю Вам программу.

Весь Ваш М. Петипа

ОТЗЫВ О КНИГЕ В. И. СТЕПАНОВА
«ALPHABET DES MOUVEjMENTS DU CORPS HUMAIN.
ESSAI D’ENREGISTREMENT DES MOUVEMENTS DU
CORPS HUMAIN AU MOYEN DES SIGNES MUSICAUX»178

10 февраля 1892 г. Петербург

Вот мое мнение о книге г-на Степанова:

Я великий поклонник всего изящного, но отнюдь не скелетов, с которыми в хореографическом искусстве делать нечего. Возможно, что найдутся балетмейстеры, у которых хватит терпения восстанавливать на сцене поставленные прежде танцы с помощью метода г.г. Туане Арбо, Фейе, Пекура, Сен-Леона, Цорна, Степанова и прочих..., но я считаю чрезвычайно трудным указать в одном и том же такте и па, и положение рук, головы, таза, верхней части бедер, движения колен, торса, повороты корпуса, сгибания и разгибания плеч, кистей, запястья и проч.

Талантливый балетмейстер, возобновляя прежние балеты, будет сочинять танцы в соответствии с собственной фантазией, своим талантом и вкусами публики своего времени и не станет терять свое время и труд, копируя то, что было сделано другими в стародавние времена. Заметим, что в «Тщетной предосторожности» г-н Тальони переменил все прежние танцы, а г-н Гертель сочинил новую музыку, что делаю неизменно и я, всякий раз когда возобновляю старый балет. И потом, ведь каждая танцовщица танцует эти танцы в зависимости от своей манеры и своих возможностей. Пришлось бы заводить отдельный репетитор для каждой танцовщицы, исполняющей тот или иной танец, что усложнило бы дело. Я совершенно убежден (дай бог, чтобы я ошибался), что заслуженные балетмейстеры не станут пользоваться методом записи, который г-н Степанов, кстати, не первый открыл.

Я переписываю здесь слово в слово то, что напечатано в книге г-на Фейе («Искусство записывать танцы»), а в Историческом словаре Фюретьера на буквы ORZ упоминается некая книга по хореографии, в которой па обозначены с помощью музыкальных знаков. Вот что там сказано: «Существует любопытный трактат, принадлежащий перу Туане Арбо, напечатанный в Лангре в 1588 году, который он озаглавил Оркесография; он был первым и быть может единственным, кто записал и изобразил па танцев своего времени таким же способом, каким записывают пение и мелодии».

Работа г-на Степанова имеет то достоинство, что она этот способ развивает. Поздравляю его с этим и желаю ему полного успеха в будущем179.

Мариус Петипа балетмейстер императорских театров

ПРОШЕНИЕ В ДИРЕКЦИЮ ИМПЕРАТОРСКИХ ПЕТЕРБУРГСКИХ ТЕАТРОВ180

26 августа 1892 г. Петербург

Честь имею покорно просить во внимание моей долголетней .службы исходатайствовать мне право принятия присяги на подданство России вместе с детьми181.

Мариус Петипа

ПИСЬМО А. К. ГЛАЗУНОВУ182

19 июня 1896 г. [Мерекюль]

Глубокоуважаемый господин Глазунов,

Посылаю Вам два сценария, один — Лидии Пашковой, другой — г-на Всеволожского. Предупреждаю Вас, что я сделаю изменения в развитии сюжета, а посему нужно будет встретиться в Петербурге, чтобы договориться с г-ном директором. Прошу Вас отослать мне программу г-на директора.

Преданный Вам.

М.

ПИСЬМО И. А. ВСЕВОЛОЖСКОМУ183

19 июня 1896 г. [Мерекюль]

Ваше превосходительство,

Тысяча благодарностей, Ваше превосходительство, за высказанные Вами обо мне лестные слова.

14 и 15 июня я написал план и десять номеров его послал г-ну Глазунову, как я это делал для милого и незабвенного господина Чайковского. Через неделю пошлю ему еще несколько номеров вместе с программой. Я позволил себе немного изменить ход балета, в связи с чем мне совершенно необходимо в августе месяце получить драгоценные указания Вашего превосходительства, переработавшего сценарий Лидии Пашковой184.

Только что получил от г-на Глазунова письмо, в котором он благодарит меня за присланные ему десять номеров. 10 июля он на полтора месяца уезжает за границу, откуда вернется в конце августа.

Примите, Ваше превосходительство, уверения в глубочайшем моем почтении к Вам, и да хранит Вас господь в добром здравии.

М. Петипа

ИЗ ИНТЕРВЬЮ О СОСТОЯНИИ ПЕТЕРБУРГСКОГО И ЗАРУБЕЖНОГО БАЛЕТА185

2 декабря 1896 г.

— Чем вы объясняете падение балета за границей?

— Главным образом тем, что там постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет — серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленное кружение и поднимание ног выше головы. Это не искусство, а, повторяю вам еще раз, — клоунада. Эта итальянская школа и губит балет. Она развращает публику, отвлекая ее от серьезных балетов и приучая к феериям, которые вводят на балетную сцену такие господа, как, например, Манцотти, поставивший феерию — да, да, не балет, а феерию «Эксцельсиор». В Париже уже перестали ставить большие балеты и довольствуются одними маленькими. Там балет падает, безусловно падает. А поддержать его некому. За границей нет больше звезд вроде Фанни Эльслер, Тальони, Карлотты Гризи и других, нет даже настоящих профессоров. Искусство заменяется танцами или грубого, неприличного характера, или акробатическими упражнениями. Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то серьезное искусство, которое утрачено за границей. Петербургский балет не падает и не будет падать до тех пор, пока в него не проникнет увлечение итальянской школой. Кроме того, наш балет резко отличается тем, что у нас танцы чрезвычайно разнообразны: кроме классических танцев, мы ставим еще и танцы характерные, чего за границей нет.

ИЗ ИНТЕРВЬЮ О МОСКОВСКОМ БАЛЕТЕ186

8 января 1897 г.

— Ваш балет более омоложен, кордебалет лучше держит линию, ваши танцовщицы, даже в кордебалете, тщательнее относятся к деталям техники, и разве только отсутствие необходимой легкости и грации можно поставить им в вину. Но это зависит, главным образом, от балетмейстера. В вашем балете именно нет руководителя, который утилизировал бы эти прекрасные силы187, и рядом с этим допускаются разные несообразности в постановке, при которых совершенно игнорируются требования сюжета. Между тем, — продолжал М[ариус] Иванович], — на балет необходимо смотреть как на цельную пьесу, в которой всякая неточность постановки нарушает смысл и замысел автора. У вас стараются включить в балет возможно большее число танцев и поэтому не разбирают, что подходит и что нет, так что вместо цельного художественного произведения получается дивертисмент. Я был поражен, когда во французском балете, при обстановке французской деревни, танцевали чардаш; попутно я мог бы вам указать на целый ряд дефектов в костюмах. Наконец, я возмущен ломкою классических балетов, ломкой музыки балета Доберваля и др., в которую вставляют ненужные современные польки и вальсы. Почему классическое балетное произведение не должно пользоваться такой же охраной и уважением, как известная опера или драма? Вставьте в оперу чужой вальс, и вас разнесут, а на балет такие покушения сплошь и рядом допускаются на московской сцене.

ПИСЬМО НЕУСТАНОВЛЕННОМУ ЛИЦУ188

[Сентябрь — декабрь] 1897 г. [Петербург]

Дорогой друг,

Никак не могу выкроить времени для г-на Протопопова. Два раза в день репетиции, а до двух часов занят тем, что записываю во всех подробностях все, что понадобится для спектакля в Эрмитаже.

Как только смогу прийти к Вам, дам Вам знать.

Г-н Глазунов не хочет изменить ни одной ноты в вариации для г-жи Леньяни и не соглашается на купюры в галопе. Просто ужасно сочинять балет, имея дело с композитором, который заранее продал его издателю и напечатал189.

ПИСЬМО П. ЛЕНЬЯНИ190

[Не ранее 21 апреля 1899 г.] Петербург

Многоуважаемая г-жа Леньяни,

Трижды меня объявляли мертвым, а я чувствую себя все лучше и лучше; как вы справедливо пишете, это приносит счастье. Первый раз я упал в Неву. Одна газета (чтобы заработать побольше денег) сообщила приятную для балетмейстеров новость, что я утонул, но так как плаваю я как рыба, я выплыл (промокший насквозь), чтобы доставить удовольствие своим добрым товарищам. Второй раз это было во время пожара, в котором мне посчастливилось спасти двух детей, а затем скрыться, чтобы не ждать благодарности родителей. На следующий день появилась статья, в которой сообщалось, что я погиб в пламени. Однако через два дня я играл роль Фауста в большом балете г-на Перро, и там меня действительно охватил священный огонь. И вот теперь меня убивают уже в третий раз. Я не имею права далее заболеть — меня тотчас же объявляют мертвым. Мы живем в век прогресса, и, чтобы доставить .удовольствие моим доброжелателям, я в четвертый раз (конечно, не раньше как лет через двадцать) постараюсь сделать все от меня зависящее, чтобы больше их не разочаровывать.

21 апреля — 3 мая первое представление в бенефис кордебалета: «Привал кавалерии» — моя дочь Мария и г-жа Преображенская, затем вся «Коппелия». Ужасно скверно показали эту роль г-же Джури, особенно 1-й акт.

ИЗ ИНТЕРВЬЮ В СВЯЗИ С 60-ЛЕТИЕМ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ191

2 мая 1907 г.

— К вам обращается за советами ваш преемник?

— Ко мне обращаются как к учителю танцев, но не как к балетмейстеру. У меня бывает Павлова 2-я и проходит со мной сцены из балетов.

— Как балетмейстер, вы имели учеников?

— Не имел, и не мог иметь. Научить сочинять танцы нельзя потому, что это вопрос творчества. Это все равно как живопись. Я однажды спросил известного художника, может ли он мне сказать наперед, какие краски он употребит для изображения эффекта зари? Художник ответил, что не может. Он сказал, что краски приходят к нему во время работы, так сказать, бессознательно для него. То же самое я могу сказать про танцы. Как я могу научить тому, что не является ко мне по заказу, а приходит по вдохновению? Можно научить гармонии линии, именно тому, чем пренебрегают нынешние балетмейстеры? Хореография, подобно архитектуре, основана на красоте и гармоничности линий, а этого-то и нет в нынешних балетах.

— Как происходит у вас процесс сочинения танцев? Вы набрасываете их на бумаге?

— Я компоную по музыке. Большей частью картины сидят у меня в голове, иногда же я зарисовываю группы. У меня всегда была отличная память. Назовите какой угодно старый балет, и я вам безошибочно скажу, в каком действии какие танцы.

— Какого вы мнения о нынешнем балете?

— Я уже вам говорил, что балет упал. Падение началось с тех пор, как появились итальянские балерины, внесшие цирковые приемы... О красоте совсем не заботятся, — ни в смысле танцев, ни в смысле танцовщиц. В кордебалете нет ни одной красивой танцовщицы. А внешность в балете играет огромную роль. ..

— Кого вы считаете лучшей из нынешних балерин?

— Выделить я никого не берусь. У Павловой 2-й свои достоинства, у Преображенской другие и т. д.

— Бываете вы теперь в балете?

— Я был только два раза: на юбилее Ауэра и на юбилее Глазунова. Вы знаете из газет, какого приема я удостоился на юбилее Глазунова192. Я никогда не забуду этой овации.

МУЗЫКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКИЕ ПЛАНЫ БАЛЕТОВ П. И. ЧАЙКОВСКОГО И А. К. ГЛАЗУНОВА

«СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА»193

№1. При подъеме занавеса салонный марш для выхода дам и сеньоров.

№2. Для маленького рассказа Каталабюта марш становится несколько более серьезным*21.

№3. Фанфары — широкая грандиозная музыка*22.

№4. ¾, грациозно*23.

№5. ¾, более широко*24.

№6. ¾, довольно оживленно и дансантно (входят, танцуя, пажи и молодые девушки).

№7. Небольшая интродукция для pas de six (8-16 тактов*25.

№7 bis. Adagio. Небольшое аллегро.
Вариации:
Кандид
Кулант, мука-крупчатка
Падающие хлебные крошки
Поющая канарейка
Виолант, ²⁄₄, неистово
фея Сирени — сладострастная вариация
Кода — ²⁄₄, отрывисто, живо.

№8. От 8 до 16 тактов, когда фея Сирени хочет приблизиться к колыбели.

№9. Когда слышится громкий шум — весьма оживленное движение*26.

№10. Музыка фантастического характера*27.

№11. Она насмешливо скалит зубы и забавы ради прядями рвет у Каталабюта волосы. Музыка в соответствии с ситуацией.

№12. Я не мать крестная. Музыка меняется и становится ласковой*28...

№13. нежной, когда феи советуют простить.

№14. Карабосс смеется... ее веселость перекидывается на ее пажей и крыс. (Легкий свист)

№15. Для маленького рассказа музыка дьявольски-насмешливая*29.

№16. Она произносит магические слова. — Небольшой гротескно-фантастический танец для безобразных пажей.

№17. Фея Сирени, еще не принесшая своего подарка. Музыка нежная и немного насмешливая*30.

№18. Карабосс в ярости.

Бешеная, энергичная музыка.

Группа вокруг колыбели.

Конец пролога.

АКТ I
Вторая картина

№1. При подъеме занавеса молодые поселяне и поселянки образуют группы. Они кончают развешивать гирлянды цветов по случаю дня рождения Авроры. Радостная музыка — 48 т[актов].

№2. Сцена и танец. Бабьи пересуды вязальщиц. ²⁄₄ от 32 до 48 тактов.

№3. Выход Каталабюта. Он радуется при виде поселянок с цветами. От 16 до 24 т![актов].

№4. Лицо его меняется при виде старух с вязальными спицами. Гнев его усиливается, и он приказывает посадить их в тюрьму. 32 такта.

№5. Король, королева и четыре принца появляются на террасе замка. Музыка благородного и характерного свойства. — 8 тактов, для выхода на террасу, затем 4 такта для вопроса и 4 такта для ответа. Всего четыре раза. Например, вопрос: куда ведете вы этих женщин? 4 такта. Ответ: я веду их в тюрьму. 4 т[акта]. Вопрос: какое преступление совершили эти поселянки? 4 т[акта]. Каталабют показывает улики — 4 т[акта]. Король в ужасе, он разгневан: пусть понесут они заслуженное наказание! Энергичная музыка 24 т[акта].

№6. Принцы умоляют помиловать виновных. Для этого увещевания 16 т[актов]. Короля удается умилостивить.

№7. Всеобщее ликование. 16 тактов на то, чтобы разместить и начать вальс cantabile (плавный). Кордебалет с большими и малыми обручами из цветов, которые они приготовили для именин Авроры. Вальс в 150 т[актов].

№8. Четыре принца еще не видели принцессы Авроры. Их пылкое желание заставить себя полюбить. Каждый про себя любуется медальоном с изображением юной принцессы. Музыка, выражающая нежное волнение 24 т[акта], переходящие в [№9].

№9. Выход Авроры. ²⁄₄, кокетливо, остро — 32 т[акта]. Закончить ⁶⁄₈, forte, 16 т[актов].

№10. Pas d’action. Большое adagio очень взволнованного характера (mosso). Соперничество принцев. Музыка выражает их ревность, затем кокетство Авроры. Для заключения adagio широкая, грандиозная музыка.

№11. Аллегро для фрейлин — 48 т[актов], заключить в темпе польки для пажей.

№12. Вариация Авроры. ¾, пиццикато для скрипок, виолончели и арф. (Простите, что я выражаюсь так странно.) А то лютня и скрипка.

№13. Кода. ²⁄₄, живо — 96 т[актов].

№14. Вдруг Аврора замечает старуху. Она веретеном своим отбивает такт на ²⁄₄, потом переходит на [№15].

№15. ¾, мотив веселый и очень певучий. Когда начинается счет на ¾, Аврора схватывает веретено, которым она размахивает как скипетром — 32 т[акта]. Вдруг (пауза) боль! Кровь! 8 тактов ⁴⁄₄, largo.

№16. В ужасе — ²⁄₄, живо — она уже не танцует — это какое-то безумное кружение, словно ее укусил тарантул. Под конец она падает замертво. (Кружение не больше 24 т[актов].)

№17. Когда она падает замертво — тремоло в несколько тактов. Рыдания и крики отчаяния присутствующих.

№18. В этот момент старуха скидывает с себя плащ. Для этого поспешного движения хроматическая*31 гамма всем оркестром.

№19. Все узнают фею Карабосс, которая насмехается над отчаянием Флорестана и королевы. Принцы выхватывают шпаги и бросаются на нее. (Короткая, сильная и выразительная музыка, заканчивающаяся дьявольским пассажем, когда Карабосс с адским смехом исчезает в дыму и пламени.) Четыре принца и их свита в ужасе разбегаются.

№20. В этот момент расположенный в глубине сцены фонтан освещается. Нежная, фантастическая и волшебная мелодия. Номер этот должен быть длинным, чтобы его хватило до конца акта.

АКТ II
Третья картина

№1. Раздается охотничья фанфара. Охотники и охотницы выходят на сцену и располагаются на отдых, собираясь закусить на траве. Охотничья музыка, переходящая в довольно короткий мотив отдыха. Появляется принц под тот же мотив.

№2. Королевские придворные предлагают дамам сыграть в жмурки и пятнашки. Последние соглашаются. ²⁄₄, живо, 72 т[акта].

№3. Другой мотив. Галифрон воспользовался случаем, чтобы заставить продефилировать перед принцем дам; одна за другой проходят они перед принцем, прежде чем приступить к другим танцам. 24 такта.

№4. Танец герцогинь — они благородны и горделивы. 24 такта.

№5. Танец баронесс — они надменны и спесивы. 24 Дакта].

№6. Танец графинь — они кокетливы и смешны. 24 Дакта].

№7. Танец маркиз — они шаловливы. Вооружившись небольшими копьями, они дразнят прочих дам. 32 такта. Затем они предлагают станцевать фарандолу на манер местных поселянок. Фарандола.

№8. Кода. От 48 до 64 тактов в темпе мазурки.

№9. Доезжачие сообщают, что окружен медведь. Охотничий наигрыш, постепенно замирающий вдали. 48 т[актов].

№10. Охота едва успела удалиться, как появляется перламутровая ладья. Фантастическая, поэтичная музыка в темпе largo. 48 тактов.

№11. По новому мановению палочки феи появляется Аврора и устремляется на сцену. % на 24 т[акта]. Сладострастное adagio. Кокетливое allegro — ¾ на 48 т[актов]. Вариация для Авроры. Кода ⁶⁄₈ и в заключение ²⁄₄. Это — одно па*32.

№12. «Где то божественное существо, которое вы мне показали?» Очень взволнованная, страстная музыка. 32 такта для перехода к панораме.

№13. Ладья плывет. Длительность музыки в зависимости от продолжительности панорамы.

№14. Фея мановением палочки заставляет открыться ворота. Видна прихожая. Сцену окутывает густой пар. Слышится нежная мелодия. 32 такта largo.

№15. Музыкальный антракт.

№16. Когда облака и пары рассеиваются, таинственная музыка — 24 такта (largo).

№17. Небольшая фантастическая сцена для летучих мышей, толстых мух и комаров. Засурдиненные инструменты ²⁄₄ — 64 т[акта]*33.

№18. Открывается дверь слева от ложа. Музыка еще таинственная — 16 т[актов].

№19. Дезире устремляется к постели. Взволнованная музыка 24 т[акта].

№20. Наконец он неистово бросается к прекрасной спящей и целует ее в лоб. Музыка идет crescendo. В момент поцелуя она замирает.

№21. Чары нарушены. Музыка выражает изумление, затем радость и счастье. До конца акта она сохраняет трепетность и горячность.

АКТ III
Пятая картина

№1. Выход и шествие короля и новобрачных, которых приветствует двор. Марш, музыка широкая — 48 тактов.

№2. Большой танцевальный полонез от 80 до 96 тактов для шествия сказок.

Дивертисмент

№3. Pas de quatre. Феи червонного золота, серебра, сапфиров и бриллиантов. Allegro на ⁶⁄₈, довольно блестящее — 64 т[акта]. Затем четыре выхода (вариации) — от 24 до 32 тактов каждая.

1) Червонное золото — золотая чаровница.

2) Серебро — должен быть слышен звон монет. Темп польки.

3) Сапфир — пять граней, музыка на счет 5.

4) Бриллиант — искры, сверкающие, как электричество, ²⁄₄, быстро.

5) Небольшая кода в том же характере, что и вариация бриллианта на ²⁄₄, 48 т[актов].

Pas de deux.

Златокудрая красавица и принц Авенан. (Вероятно, этого па вообще не будет). Примечание (сочинять его не следует).

№4. Pas de caractere.

Взаимные ласки, мяуканье и царапанье когтями. Под конец крик расцарапанного кота. Для начала любовная музыка на ¾. В заключение ускоренные ¾ и мяуканье. (Па это не должно быть длинным.)

№5. Pas de quatre.

Маленькое andante. Музыка изображает пение птицы. Вариации для Золушки и принца Фортюне страстного характера. 32 т[акта]. Вариации для Синей птицы и принцессы Флорины. ²⁄₄ пение птицы — 24 такта. Маленькая кода в 64 т[акта]. Они целуются, как голубки.

№6. Pas de caractere.

Она весело вбегает с горшочком молока. ²⁄₄ spiccato. 32 такта. Разбивает горшочек. Плачет. Появляется волк. Она дрожит. Волк ее ужасает (в темпе польки — приторно-сладко лает), ласкает ее, обещает добиться ее прощения, если она проводит его к своей бабушке. Па заканчивается несколько убыстренным темпом польки (ее, дрожащую, уносит волк).

№7. Беррийский танец.

Все семнадцать выходят в один ряд. Первый, самый маленький, Мальчик-с-пальчик, надел сапоги Людоеда. Они ликуют по поводу этой блестящей победы. Для их выхода 16 т[актов] на ²⁄₄. Идут они гигантскими шагами. После этих 16 т[актов] музыка становится очень веселой, они танцуют и хохочут. Под конец до них доносится ворчание Людоеда. Они улепетывают со всех ног, преследуемые Людоедом.

№8. Pas de deux.

Для их выхода 32 Дакта] блестящей музыки на ⁶⁄₈. Довольно большое adagio с forte и с паузами.

Вариация кавалера на ⁶⁄₈, 48 Дактов] (forte).

Вариация танцовщицы. (Пока ее не сочинять. Мне нужно договориться с танцовщицей.)

Кода на ²⁄₄ очень эффектного характера. От 80 до 96 тактов.

№9. Сарабанда.

Кадриль, исполняемая турками, эфиопами, африканцами и американцами ¾ — 48 Дактов]. (Важный и степенный танец.)

№10. Общая кода.

Увлекательная, кипящая музыка, способная заставить плясать любого.

№11. Апофеоз.

Музыка сообразно ситуации — широкая, грандиозная.

Аполлон в костюме Людовика XIV, озаренный солнцем и окруженный феями.

«ЩЕЛКУНЧИК»194
Балет в 2-х актах и 3-х картинах*35

АКТ I

При подъеме занавеса большая гостиная освещена лишь одним канделябром.

№1. Председатель с женой и гостями украшают елку. Тихая и нежная музыка — 64 такта. Бьет 9 часов, при каждом ударе сова на часах двигает крыльями. Все готово, время звать детей. Все это происходит под 64 такта музыки.

№2. Дерево, как по волшебству, освещается a giorno огнями свечей. Искрящаяся музыка 8 т[актов].

№3. Двери отворяются. Для выхода детей шумная и веселая музыка 24 т[акта].

№4. Пораженные и восхищенные дети останавливаются как вкопанные. Ребячливое тремоло в несколько тактов.

№5. Председатель велит сыграть марш. Марш в 64 такта. Каждый ребенок получает подарок и хлопушку с костюмом. Дети, играя, переодеваются, все это происходит под марш.

№6. Танцы: 1. Китайский танец — 24 т[акта]. 2. Испанский танец — 32 т[акта]. 3. Итальянский танец, тарантелла — 32 т[акта]. 4. Английский танец — жига на ²⁄₄ очень ускоренно — 48 тактов. 5. Шут танцует русский трепак — от 16 до 24 т[актов]. 6. Кода — французский канкан. Последняя фигура кадрили. Бешеный галоп всех детей — 48 т[актов]*36. (Все эти танцы следуют один за другим без перерыва)*37.

№7. Всеобщее оживление нарушается появлением советника Дроссельмейера. Для его выхода часы звонят, и сова приветствует его, хлопая крыльями. Очень серьезная, немного жуткая и даже смешная музыка. Largo от 16 до 24 т[актов]. Дети прячутся в ногах у родителей. Они успокаиваются, видя, что советник принес игрушки. Здесь музыка постепенно изменяет свой характер 24 т[акта]. Она становится менее грустной, более светлой и наконец веселой.

№8. Дети Председателя ждут с нетерпением, какие подарки будет раздавать их крестный Дроссельмейер. (Когда советник собирается дать игрушки детям Зильберхауза, сова на часах приветствует каждый подарок взмахами крыльев, заставляя часы звонить. — зачеркн.). Последний велит принести два ящика. Из одного он извлекает большой кочан капусты — это подарок Кларе. (Сова машет крыльями, и часы дают 4 удара. Музыка, напоминающая трепет крыльев. — зачеркн.). Из другого — большой паштет — это для Фрица. (Тот же трепет крыльев — 4 такта. — зачеркн.) Видя столь неинтересные подарки, дети и родители разочарованы. Все переглядываются... Для этого момента только 4 Дакта] аккордов, выражающих удивление. Для №8 музыка должна быть довольно серьезной. 8 тактов и пауза, чтобы показать кочан капусты. Еще 8 тактов (повторить) и пауза для паштета*38.

№9. Дроссельмейер приказывает с улыбкой, чтобы оба подарка были поставлены перед ним. 8 тактов музыки. Он заводит их ключом. Еще 8 тактов музыки, воспроизводящей скрип ключа, заводящего игрушки. К великой радости детей, из кочна капусты выходит большая кукла, а из паштета солдат. Еще 16 тактов мазурки для этой сцены.

№10. Pas de deux. Увольнение на десять часов. Вальс острый, отрывистый и с ясным ритмом — 48 Дактов].

№11. Дроссельмейер велит принести две больших табакерки, откуда выскакивают черти и чертовки. 16 тактов музыки для перехода к следующему танцу. Дьявольский танец заводных кукол. Довольно живой синкопированный танец на ²⁄₄ — 48 Дактов].

№12. Клара и Фриц теперь довольны. Они благодарят крестного и хотят унести игрушки. Веселое грациозное andantino 16 Дактов]. Родители запрещают им это. С такими красивыми игрушками не играют. Andantino становится более серьезным — 8 Дактов]. Клара плачет! Фриц капризничает. Это происходит на музыку последних 8 тактов. Чтобы их утешить, старый советник вынимает из кармана третью игрушку. Это Щелкунчик. С этим по крайней мере можно играть. Andantino более оживленное — еще 8 Дактов].

№13. Клара в восторге от человечка. Здесь начинается темп польки. Клара спрашивает, для чего этот подарок. Советник берет лесной орех и раскалывает скорлупу с помощью Щелкунчика. В музыке раздается «крак-крак», все под темп польки. Фриц, услышав, как трещит орех в челюстях Щелкунчика, заинтересовывается им и в свою очередь хочет с его помощью расколоть орех. Клара не хочет отдать ему Щелкунчика. Родители замечают ей, что Щелкунчик принадлежит не ей одной. Клара уступает брату своего любимца и смотрит с ужасом, как тот заставляет его расколоть два лесных ореха. Затем он засовывает ему в рот столь большой грецкий орех, что трах! У него ломаются зубы... Все это происходит под польку — 48 т[актов].

№14. Фриц со смехом отбрасывает игрушку. 8 тактов очень оживленной музыки. Клара подбирает его и ласками старается утешить своего любимца. 8 тактов менее оживленной и более ласковой музыки. Она снимает с кровати куклу и укладывает на ее место Щелкунчика. Все это делается во время этих 8 т[актов].

№15. Колыбельная. 16 тактов для колыбельной, которую прерывает 8 тактов валторн, труб и прочих медных. Это Фриц и его друзья потешаются над Кларой. Еще 16 тактов колыбельной и то же шумное вмешательство инструментов — 8 тактов.

№16. Чтобы положить конец этому беспорядку, Председатель предлагает своим гостям станцевать гросфатер. 8 тактов, чтобы войти в этот танец.

№17. Гросфатер. (Ноты можно найти в музыкальной конторе.) Мне больше был бы по душе танец incroyables*39.

№18. Гости благодарят Председателя и его супругу и расходятся. Детям велят ложиться спать. Клара просит разрешения забрать с собой больного Щелкунчика. Родители отказывают. Она уходит грустная, тщательно завернув своего любимца. Грациозный марш, заканчивающийся diminuendo от 24 до 32 т[актов].

№19. Сцена пуста. Ночь. Луна освещает через окно гостиную. 8 тактов нежной и таинственной музыки*40. Клара в ночном туалете осторожно возвращается. Прежде чем лечь спать, она захотела повидать своего дорогого больного. Для ее выхода еще 8 Дактов] еще более таинственной музыки. Ей страшно. 2 такта, изображающих, как она дрожит. Она приближается к постели Щелкунчика, от которой, как ей кажется, исходит фантастический свет. 8 тактов фантастической и все еще таинственной музыки. Бьет полночь. Пауза для музыки. В то время как бьет двенадцать ударов, Клара глядит на часы и с ужасом замечает, что сова превратилась в Дроссельмейера, который смотрит на нее с насмешливой улыбкой. Она хочет убежать, но силы изменяют ей. Это делается на тремоло. После боя часов небольшое тремоло для изображения ужаса.

№20. В ночном безмолвии ей слышно, как скребутся мыши. Она делает усилие над собой, чтобы уйти, но мыши окружают ее со всех сторон. После тремоло немедленно 4 такта для изображения того, как скребутся мыши, и еще 4 такта, чтобы передать их свист. Охваченная ужасом, Клара хочет забрать с собой несчастного Щелкунчика и бежать! Но страх ее слишком велик, она опускается на стул. Все исчезает. После свиста мышей еще 8 тактов в ускоренном темпе, заканчивающихся аккордом (это когда она бессильно опускается на стул).

№21. Елка становится огромной. 48 тактов фантастической музыки с грандиозным crescendo.

№22. Солдат на часах кричит: «Кто идет?» Мыши не отвечают. 2 такта на крик «Кто идет?» и 2 такта молчания. Часовой стреляет. Один или два такта. Куклы в смятении, 2 такта испуга. Часовой разбудил зайчиков-барабанщиков. 8 тактов на пробуждение и 8 тактов на сигнал тревоги, затем 4-8 тактов на то, чтобы построиться. Сражение ²⁄₄ на 48 Дактов]. Во время боя куклы сошли с елки и принялись щипать корпию*41. Мыши побеждают и пожирают пряничных солдатиков. 8 тактов после 48 Дактов] боя, чтобы слышно было, как зубы мышей грызут пряники.

№23*42. Появляется мышиный король. Войско его громко приветствует. Для его выхода резкая злобная музыка, оскорбляющая слух. Затем раздается «куик», «куик» («ура»). Для выхода короля 8 т[актов] и 4 для криков «ура» (куик, куик).

№24. Щелкунчик призывает свою старую гвардию. «К оружию!» — кричит он. 4 такта и 8 т[актов] на построение в боевой порядок.

№25. Начинается второе сражение. Еще раз ²⁄₄. Раздается орудийный залп. Град картечи, ружейная пальба, пронзительные крики. 96 т[актов].

№26. Клара, чтобы защитить Щелкунчика, бросает туфлю в крысиного короля, потом падает без чувств. 2 такта для пронзительного крика и 6 тактов для свиста мышей, которые исчезают. Все это происходит на последние из 96 т[актов].

№27. Щелкунчик превращается в волшебного принца. Один или два аккорда. Он устремляется на помощь Кларе, которая приходит в чувство. Здесь начинается патетическая музыка, переходящая в поэтическое andante, оканчивающееся грандиозным образом. 64 такта. Декорация меняется. Еловый лес зимой. Гномы с светильниками (факелами) располагаются вокруг рождественской елки, чтобы оказать честь принцу, Кларе и игрушкам, которые размещаются на елке. Группа. Все это исполняется под анданте в 64 такта.

№28. Падает снег. Внезапно начинает идти густыми легкими белыми хлопьями (шестьдесят танцовщиц). Они бесконечно вьются. На третью четверть вальса они образуют снежный ком, затем сильный порыв ветра развевает его и заставляет танцовщиц кружиться.

Конец

Снег, падающий густыми хлопьями, освещается электричеством. Картина.

Для №28 вихревой вальс. На третьей четверти вальса неистовый порыв ветра заставляет кружиться всех танцовщиц.

Конец второй картины

АКТ II

№1. Волшебный замок Конфитюренбург. Самая фантастическая декорация. Задник и кулисы представляют собой пальмы из золотых и серебряных блесток на полотне. В глубине фонтаны, бьющие лимонадом, оранжадом, оршадом и смородинным сиропом. Для начала акта, до подъема занавеса, интродукция: становясь с подъемом занавеса все грандиозней, переходит в №2.

№2. Среди всех этих фонтанов на реке из розового масла красуется павильон из ячменного сахара. У него колонны с транспарантами, на них видны фея Драже и ее свита. На сцене при подъеме занавеса следующие лица: карамельки, марципаны, пряники, муга, драже, палочки из ячменного сахара, мятные лепешки, жженый сахар, миндаль в сахаре, коринка, фисташки, миндальное печенье и маленькие серебряные солдатики, охраняющие дворец. Посредине сцены неподвижно стоит человечек, одетый в парчу. Это — церемониймейстер. Andante quasi allegretto 16 Дактов], переходящее в №3.

№3. Появляется фея Драже со своей свитой. Группа в фантастическом павильоне. Они спускаются на сцену. Все конфеты склоняются в поклоне. Музыка в течение следующих 16 тактов становится нежной и ласкающей слух.

№4. Река из розового масла заметно вздувается, и из ее беспокойных волн появляются Клара и Принц на ладье из раковин, покрытых блестящими на солнце каменьями. Ее увлекают за собой золотые дельфины, приподнимающие головы и извергающие в воздух блестящие струи розоватого хрусталя, ниспадающего дождем, окрашенным всеми цветами радуги. Шесть прелестных арапчат с зонтиками, увешанными колокольчиками, в шапочках из чешуи золотой макрели и одежде из перьев колибри, спрыгивают на землю и раскрывают ковер из дягиля, осыпанный мятными лепешками, по которому жених и невеста совершают свой выход. Фея Драже готовится их принять. Серебряные солдатики берут на караул, и весь этот фантастический народец низко склоняется в приветствии. Человечек в золотом парчовом одеянии почтительно опускает голову перед Щелкунчиком и восклицает: «Ах, добрый принц, наконец-то вы прибыли! Добро пожаловать в Конфитюренбург!» Здесь, думается мне, нужно было бы арпеджио. Музыка ширится и вздувается, точно разволновавшаяся река. Несколько убыстренное andante вплоть до конца номера — от 24 до 32 тактов.

№5. Появляются двенадцать маленьких пажей, несущих в руках пучки зажженных ароматических трав вместо факелов. Головы у них из жемчуга, туловище у шести из рубина, а у шести других из изумруда. Со всем этим они очень мило бегают рысцой на ножках, с величайшей тщательностью вычеканенных из золота. За ними следуют четыре дамы ростом с куклу, но столь богато одетые и столь роскошно осыпанные драгоценностями, что Кларе остается только предположить, что это конфитюренбургские принцессы. Все четыре при виде Щелкунчика кидаются ему на шею в порыве самых нежных чувств и восклицают одновременно и в один голос: «О принц! Мой славный принц! О братец! Мой славный братец!» Для этого выхода музыка на ¾ довольно взволнованного характера от 24 до 32 тактов.

№6. Щелкунчик очень тронут. Взяв Клару за руку, он патетически восклицает, обращаясь к принцессам: «Дорогие сестры, вот мадемуазель Клара Зильберхаус, которой я обязан жизнью, ибо, если бы она в тот миг, когда я проиграл сражение, не бросила бы туфли в мышиного короля, я лежал бы уже в могиле или, что еще хуже, был бы съеден мышиным королем». 8 тактов широко и очень патетично на ²⁄₄, затем 16 тактов довольно горячей и воинственной музыки.

№7. «О дорогая м-ль Зильберхаус, о благородная спасительница нашего дорогого и любимого принца и брата!» Здесь широкая музыка на ²⁄₄ становится более быстрой и взволнованной под влиянием рассказа о спасении Щелкунчика. 16 тактов.

№8. По знаку феи Драже на сцене, как по волшебству, появляется сверкающий стол, уставленный вареньями и т. д. Человечек приказывает, чтобы подали шоколад. Продолжение тех же ²⁄₄. Раздаются трубы серебряных солдатиков — 8 тактов и 8 тактов на то, чтобы подать шоколад. Это служит небольшой интродукцией к па.

№9*43. Дивертисмент. Шоколад, испанский танец на ¾ — от 64 до 80 тактов.

1-й танец.

№10. Кофе. Аравия. Королевство Йемен. Кофе Мокко. Восточный танец. От 24 до 32 тактов прелестной и сладострастной музыки.

2-й танец.

№11. Чай — allegretto на ¾. В китайском вкусе, колокольчики и т. п. 48 тактов.

3-й танец.

№12. В заключение танец трепак. 64 такта быстрой музыки на ²⁄₄.

4-й танец.

№13. Танец с дудочками. Темп польки. От 64 до 96 тактов. Они танцуют, играя на дудках, сделанных из тростника, оба конца которого закрыты куском бычьей кишки.

5-й танец.

№14. Танец 32 полишинелей и Матушки Жигонь с ее детками, которые вылезают у нее из-под юбки. Неторопливо и очень акцентированно, на ²⁄₄ — 64 такта. Переход к музыке на ¾ — 48 т[актов] для выхода Матушки Жигонь и ее деток, выскакивающих у нее из-под юбки. Затем снова ²⁄₄, но в несколько убыстренном темпе от 32 до 48 т[актов]. Под конец группа с Матушкой Жигонь, окруженной полишинелями.

6-й танец.

№15. Большое балабиле. Вальс цветов с большими гирляндами. 8 тактов для вступления, затем та же продолжительность такта, как и в вальсе поселян в «Спящей красавице» (вторая картина). Человечек бьет в ладоши и появляются тридцать шесть танцовщиц, наряженных цветами. Они несут большой букет дягиля, который они преподносят жениху и невесте. Едва они его передали, как танцовщицы и танцовщики, как это принято в операх, занимают свои позиции и начинают танцевать.

7-й танец.

№16. Pas de deux. Фея Драже с принцем Оршадом. Adagio, долженствующее произвести колоссальное впечатление — 48 тактов. Вариация для кавалера — 48 Дактов] на ⁶⁄₈. Вариация для танцовщицы 32 такта staccato на ²⁄₄. В этой музыке как бы слышны капли воды, вырывающиеся из фонтанов. Закончить очень быстрыми 24 тактами. Кода. Еще живой музыки на ²⁄₄ 88 тактов.

8-й танец.

№17. Большая общая кода для всех участвующих, как находящихся на сцене, так и для тех, кто уже закончил свои па. 128 тактов очень увлекательной и горячей музыки на ¾.

9-й танец.

№18. Апофеоз. Освещенные фонтаны и т. д. Грандиозное andante на 16-24 такта.

Конец

«РАЙМОНДА»195
Балет в 3-х актах (4-х картинах)*44

АКТ I
Первая картина

Внутренность замка. Зал с низким потолком, украшенный шпалерами с человеческими фигурами. Изваяния на консолях. В глубине большая дверь, выходящая на террасу с видом на окружающую местность.

Сцена 1

№1. При поднятии занавеса несколько пажей упражняются в фехтовании. Другие играют на лютнях и виолах. 48 тактов largo на ²⁄₄ несколько рыцарственного характера. Скрещиваются мечи и т. д.

№2. Несколько девушек бросают работу и принимаются танцевать с пажами. 4 такта вступления для приглашения к танцу. От 64 до 80 тактов живого, легкого, веселого танца. Ноги скрещиваются и перекрещиваются в скользящем па. Музыка на ¾. Название танца La traditore.

Сцена 2

№3. Выход графини Сибиллы с придворными дамами. Тетка Раймонды графиня Сибилла журит девушек за невнимание к работе. Andante в 24 т[акта]. Музыка несколько серьезная.

№4. Все усилия ее тщетны. Едва одни принялись за работу, как другие бросают шитье и вышивания и принимаются танцевать. Танец возобновляется, но в несколько более быстром темпе — 16 трактов].

№5. Графиня Сибилла набрасывается тогда на пажей и велит им унести виолы и лютни, чтобы прекратить танцы. 16 тактов порывистой, живой музыки quasi allegretto.

№6. Рассказ. Вы видите эту статую. Это изображение графини де Дорис. Она является с того света предупреждать дом Дорисов о грозящей ему опасности и наказывать тех, кто не выполняет своего долга по отношению к своему сеньору. Andante non troppo. От 16 до 24 тактов очень выразительной музыки, связанной с рассказом.

№7. Молодые дамы и пажи потешаются над легковерием графини, образуют круг и вовлекают ее в хоровод. Запыхавшаяся графиня тяжело опускается на кресло. Сразу после окончания рассказа смех девушек (2 такта], затем 16 тактов очень оживленной музыки на ²⁄₄.

№8. Раздается звук рожка, оповещающий о том, что посетитель ожидает у входа в замок. За кулисами 8 тактов рожка.

Сцена 3

№9. В зал вбегают слуги, чтобы доложить о прибытии варлета*45 рыцаря де Бриенна, жениха Раймонды, с посланием от его господина к невесте. Графиня Сибилла удаляется предупредить свою племянницу (Раймонду). 24 т[акта] довольно быстрой музыки agitato на ¾.

Сцена 4

№10. Вбегает Раймонда вне себя от радости. От 32 до 48 тактов для этого танцевального выхода. Живая, искрящаяся, веселая музыка, остро на ²⁄₄ с отчетливым ритмом. (К этому выходу нужно отнестись с особым вниманием. Он ведь для первой танцовщицы.)

№11. Варлет преклоняет колено и передает письмо. ⁴⁄₄ довольно быстро, 8 тактов.

№12. Раймонда читает письмо и сообщает: «Рыцарь Жан де Бриенн возвращается, покрытый славой, в родной замок. Завтра Бриенн уже будет в замке Дорис, чтобы справить свою свадьбу». Раймонда показывает письмо графине. Та в восторге. Такой же размер. Более оживленно и выразительно. Заканчивается веселым, страстным и оживленным crescendo. 24-32 такта.

№13. Входят вассалы и громко приветствуют и поздравляют Дорис. ²⁄₄ широко, 48 тактов для выхода вассалов. Музыка веселая, а когда вассалы пьют, искрящаяся.

№14. Большой вальс для 48 исполнителей и первой танцовщицы. Певучий сладостный вальс, очень ритмичный вначале. После 128 тактов он переходит на 32 т[акта] в пиццикато на ²⁄₄ для соло первой танцовщицы. После этого вальс продолжается еще 64 т[акта]. Crescendo до конца и переход к tutti оркестра.

№15. После вальса. Раймонда хочет, чтобы прием ее жениха был блестящим и приказывает, чтобы на следующий день в его честь был организован cour d’amour*47. От 16 до 24 Т[актов] для мимической сцены. Очень оживленно.

№16. Вассалы удаляются. Поклоны и т. д. Наступают сумерки. Луна освещает террасу. ⁴⁄₄ не слишком медленно 24 т[акта], переходящие в нежную музыку сумерек. Луна освещает террасу. 16 т[актов] довольно поэтичной музыки.

№17. Она играет на лютне. La romanesque. Танцуют две дамы и два пажа. 4 т[акта] аккордов, гармонирующие с romanesque. 16-24 т[акта] па romanesque.

№18. Раймонда передает лютню одной из подруг и хочет показать новый танец. Вариация (соло). Вступление в несколько тактов перед началом. Соло арфы на 24 т[акта].

№19. Утомленная треволнениями этого дня, Раймонда ложится на ковер. Пажи овевают ее опахалами, между тем как одна из дам играет ей томную песнь. Всех присутствующих охватывает волшебное оцепенение. Засыпают и те, кто махал опахалами. Все засыпают за исключением Раймонды, которая смотрит на них с изумлением. ⁴⁄₄ медленно. От 16 до 24 тактов на этот номер. Нежная, нешумная, приглушенная сурдинами музыка поэтического, своеобразного характера. (Таинственная.)

№20. Она смотрит на них с изумлением. Небольшое тремоло. Сурдины по-прежнему.

№21. Белая дама появляется на террасе, озаренная лунным лучом. Окаменев от страха, Раймонда смотрит на нее. Белая дама делает повелительный жест и приказывает следовать за ней. Раймонда безвольно встает. Таинственная сила вынуждает ее повиноваться. Ее увлекает на террасу зовущий ее призрак. Музыка в том же стиле, несколько патетичная, идеальная. Весь этот пассаж очень выигрышен для Вашего вдохновения. Из-за большой лестницы, по которой она поднимается, я не могу дать точного числа тактов*48.

Вторая картина*49

Сцена 2*50

Жан де Бриенн, окруженный небесными девами, славой и т. д.

Вступление 16 тактов перед началом большого adagio. Белая дама показывает ей жениха. Счастливая Раймонда падает в объятия рыцаря.

Большое adagio.

Небесная музыка, поэтичная, выразительная, оживленная, страстная — от 48 до 52 тактов largo.

²⁄₄ или ⁶⁄₈ для массы танцовщиц — 144 такта.

Три вариации — сочинять эти вариации надо будет позднее.

Кода*51 — 160 тактов на ²⁄₄ острая, подвижная и с ярко выраженным ритмом.

После grand pas Раймонда подходит к Белой даме.

16 тактов веселой, быстрой взволнованной музыки.

Белая дама говорит ей: «Смотри и ты увидишь, что тебя ожидает».

Это говорится под те же 16 тактов музыки.

Раймонда бежит к Жану и оказывается лицом к лицу с Абдеррахманом, занявшим место ее жениха. (Все небесные девы исчезают, равно как и Жан де Бриенн.)

Хроматическая гамма. 2 такта, когда Раймонда бросается к Жану и довольно пронзительный звук (высокий), когда она оказывается лицом к лицу с Абдеррахманом. Пауза. Затем 2 такта тремоло.

Абдеррахман говорит ей о своей любви, которую Раймонда в ужасе отвергает.

Весьма драматическая сцена, контрастирующая со сценой Раймонды и Жана де Бриенна. Музыка страстного, неистового, резкого характера. Ужас Раймонды. Под конец fortissimo ²⁄₄ на 86 т[актов].

Блуждающие огни и кобольды появляются со всех сторон.

Живой, колдовской танец на ¾ 8 тактов.

Раймонда испускает крик и падает без чувств.

Раймонда падает без чувств под конец хоровода кобольдов. Светает.

16 тактов широкой музыки сообразно ситуации.

Дамы и пажи выходят на террасу. Увидев госпожу без чувств, они бросаются к ней.

Для окончания 8 т[актов] взволнованных, crescendo.

АКТ II

Балдахин, украшенный шпалерами, под которым находится*52 Раймонда с Сибиллой. Их окружают ее пажи и дамы.

Прибытие рыцарей, сеньоров и знатных дам из окрестных замков, они отвешивают поклоны Раймонде.

Марш от 24 до 32 тактов.

Герольды возвещают о прибытии гостей. Раймонду беспокоит запоздание рыцаря Жана.

От 16 до 24 тактов музыки в арабском духе. Forte для выхода Абдеррахмана, он склоняется перед Раймондой и представляет ей свою свиту. Музыка должна несколько напомнить сцену в предыдущей картине.

Grand pas d’action.

Абдеррахман, пленившись красотой Раймонды, объясняется ей в любви. Но ей больше по душе мадригалы прочих сеньоров. Абдеррахман становится все более настойчивым: «Ты должна принадлежать мне, прекрасная графиня, — говорит он, — ты будешь окружена роскошью и наслаждениями, если станешь моей».

Большое adagio.

Музыка сначала выражает нежность, затем, для изображения сарацинов, звучит forte, которое все усиливается. Закончить номер надо сильным forte.

Две*53 вариации для танцовщиц. Одна вариация для танцовщика. Одна вариация для Раймонды.

Надо договориться относительно этих пяти вариаций. Большая кода.

Знойная музыка на ²⁄₄. 144 такта.

Различные танцы экзотического характера.

Выход рабов, жонглеров и проч.

32 такта на ¾.

Выход сарацинов.

48 тактов на ²⁄₄.

Выход арапчат с кимвалами.

24 такта на ²⁄₄ несколько кричащего свойства.

Выход испанок из Гренады (мавританок) с кастаньетами.

78 тактов на ¾ очень знойного характера, выдержанных в надлежащем стиле.

Выход Раймонды.

24 такта в восточном духе.

Для окончания:

96 тактов очень быстро, очень захватывающего характера на ¾. Fortissimo — кимвалы, кастаньеты и т. д.

После характерных танцев Абдеррахман вызывает кравчих, которые наполняют кубки опьяняющими напитками.

От 16 до 24 тактов*54.

Вторая кода для всех участвующих.

Воспользовавшись этой бурной и шумной пляской, Абдеррахман с помощью рабов похищает Раймонду.

96 тактов в высшей степени дикой и вакхической музыки на ²⁄₄.

Последняя сцена

Внезапно появляются рыцарь Жан и король Андрей II со своими свитами.

Вся эта сцена должна быть очень, очень драматична. (Бой и всеобщее возбуждение. Король мановением руки успокаивает волнение. Он приказывает присутствующим образовать круг и предлагает рыцарю де Бриенну и Абдеррахману разрешить их спор единоборством. Они соглашаются. Оруженосцы вооружают их и становятся подле своих господ. Рога трубят. Раймонда бросает свой шарф рыцарю де Бриенну. Взбешенный этим Абдеррахман нападает на рыцаря. Между тем появляется Белая дама, защищающая Жана. Схватка (три или четыре раза) и победа Жана де Бриенна.)*55 Всеобщее смятение, очень оживленный темп. Король Андрей II приказывает заковать в цепи

Абдеррахмана. Свиту его преследуют ударами сабель воины короля Андрея.

Все дамы, сеньоры и слуги выражают свою радость и окружают Раймонду. Король берет ее руку и вкладывает ее в руку рыцаря Жана.

Здесь largo sostenuto всего оркестра.

Возможно:

В облаке Белая дама сулит им счастье.

От 8 до 16 тактов, напоминающих о Белой даме.

Конец 2-го акта.

АКТ III

Празднество бракосочетания и апофеоз.

Сады замка Бриенн. Вдали вершины Альп.

Шествие

Пажи и оруженосцы короля

Король Андрей II

Венгерские рыцари

Графиня Сибилла

Сенешаль

Знатные дамы и их пажи

Французские рыцари со своими оруженосцами

Трубадуры

Новобрачные

Король и новобрачные располагаются на помосте и принимают поздравления

Дивертисмент

Апофеоз

БАЛЕТМЕЙСТЕРСКИЕ ЭКСПЛИКАЦИИ196

«ЦАРЬ КАНДАВЛ» (1868)

Большое лидийское па

Сохранившиеся рисунки Петипа относятся к двум массовым сценам балета «Царь Кандавл» — к большому лидийскому па из третьей картины второго акта и к большому танцу вакханок из шестой, последней картины. Попробую их расшифровать.

Балет «Царь Кандавл» в мою бытность в театре шел сравнительно редко. Из моей памяти, кстати неплохой, он все же исчез. По мнению старших артистов, этот балет не относился к удачам Петипа. Ценность его заключалась не в запутанном, порой непонятном сюжете, а в массовых и воинских танцах, поставленных с большим искусством.

Во всех зарисовках к лидийскому па достаточно точно указаны участвующие, их расположение. Это очень большие группы: кордебалет насчитывает шестьдесят человек, кроме статистов, которых не менее двенадцати. «Царь Кандавл» был большим фигурно-постановочным балетом типа феерии. С приходом в хореографию таких композиторов, как Л. Делиб, П. Чайковский, А. Глазунов и даже Р. Дриго, меняется творчество Петипа. «Спящая красавица», «Раймонда» — выражают его новое хореомировоззрение; отсюда пошли Фокин, Горский и все современные старые и молодые балетмейстеры.

Если говорить об особенностях зарисовок лидийского па — они, прежде всего, в симметрии фигур. Основа построения танца — круг и строго симметричные линии. Правда, Петипа кое-где пытается нарушить симметрию. Это видно на рис. 1, где фигурирует число семь. На рис. 2, 4, 5 тоже можно наблюдать некоторое нарушение традиции. Но все-таки симметрия

преобладает. Ею пронизан общий рисунок. Обращаю внимание на так называемые пратикабли, или лестницы, иначе говоря, на выносную бутафорию (в зарисовках они обозначены Ш). На лестницах Петипа располагал участвующих, что вносило разнообразие в композицию больших, симметричных группировок. Лестниц — семь; комбинации из них видны в каждой фигуре лидийского па. Для хореографа, семь — страшная цифра. Надо очень умело распределить всю массу, чтобы выдержать лад. Впоследствии Петипа уходит от такой громоздкости, хотя и в «Спящей красавице» и в вальсе первой картины «Лебединого озера» есть ее отголоски.

Все то же традиционное линейное построение. На рис. 6 есть упоминание о тени. Она появляется здесь как угроза общему веселью. Указания под №1, по-моему, трудно выполнимы. Темп в ⁴⁄₄ удобен для ballonne (каждое ballonne на ¼), но для jete это очень медленно. Не совсем понятны разъяснения к рис. 7. Как можно кружиться вправо вокруг кавалеров, стоящих на колене? Непонятно также, как можно «прилегать на плечо»? Что же касается нижней группы, в ней есть новое расположение линий, которое я замечаю у Петипа впервые. Набросок движения на последнем рисунке оригинален. Женщины взлетают наверх. Мужчины, опустившись на одно колено, поддерживают их почти на вытянутых руках: очень доказательная зарисовка перекидного jete. Подобную поддержку можно видеть в pas de trois из «Пахиты» и в дуэте Альберта с Жизелью-вилисой во втором акте балета.

В творчестве Петипа «Царь Кандавл» — последняя дань старым взглядам на балет. Рисунки — уже половина спектакля. То есть балет жив не сутью движения, а линейным построением фигур. С этой точки зрения «Царь Кандавл» мне представляется типичным барокко.

Балеты-феерии такого рода безвозвратно ушли в прошлое. Сейчас спектакли строятся иначе. Но искусству создания широких хорео-полотен, искусству больших фигурных композиций надо учиться и учиться у Петипа.
 

Рис. 1. 1. Солдаты для группы. 2. Это группа тех, кто будет выходить со своими па. 3. Статисты с большими щитами. 4. Гладиаторы в больших касках, за ними атлеты. 5. Женщины-гладиаторы. 6. Андобаты*56. 7. Галлы. 8. Амазонки. 9. Велиты*57.. 10. Амазонки-негритянки. И. Я могу их переместить, поставить посредине или на последнюю ступень. 12. При каждом выходе все это остается на месте, лишь в конце каждого па они начинают двигаться и менять позы. 13. Смотри другую фигуру №2. 14. Во время танца в 24 такта пратикабли ставят так. 15. Галлы. 16. Андобаты. 17. Женщины-гладиаторы. 18. Велиты. 19. Салийские жрецы и жрицы. 20. 24 такта танец и 8 тактов, чтобы стать на места. 21. Салийские жрецы и жрицы. 22. 9 салийских жрецов. 9 салийских жриц. 7 женщин-гладиаторов. 7 велитов, 9 галлов. 9 андобатов или амазонок. 23. Здесь амазонкам нечего делать, они размещаются за пратикаблями.

Рис. 2. Вторая фигура. 1. Амазонки. 2. Статисты с большими щитами. 3. Галлы. 4. Салийские жрецы. 5. Салийские жрицы. 6. Андобаты. 7. Велиты (зачеркн.: гладиаторы-женщины). 8. Атлеты, гладиаторы. 9. Женщины-гладиаторы (зачеркн.: салийские жрицы). 10. Статисты с большими щитами. 11. Может быть, поместить атлетов и гладиаторов на пратикаблях в середине, а амазонок за большими щитами напротив. 12. Менады. 13. Амазонки-негритянки. 14. 24 такта танца и 8, чтобы стать на места для другой фигуры. 15. 8 или 16 тактов, чтобы установить пратикабли. Думаю, что понадобится 16 тактов, чтобы их установить. Те, которые на них стоят, 16 тактов стоят, 8 тактов занимают свои места и 8 тактов танцуют. 16. Салийские жрицы. 17. Они делают маршевое па. 18. Менады. 19. Амазонки-негритянки. 20. Андобаты, они делают маршевое па. 21. Женщины-гладиаторы. 22. Велиты.

Рис. 3. Третья фигура. 1. По-прежнему вперед выходят солдаты, чтобы не видно было приготовления группы. 2. Амазонки (зачеркн.: гладиаторы-женщины). 3. Гладиаторы в больших касках. 4. Велиты. 4а. Гладиаторы-женщины. 5. Галлы. 6. Салийские жрицы (зачеркн.: амазонки). 7. Салийские жрецы. 8. Салийские жрецы. 9. Галлы. 10. Андобаты (зачеркн.: амазонки-негритянки). Трап, который поднимается с атлетами, держащими пальмовые ветки. 11. Амазонки-негритянки (зачеркн.: менады). 12. Менады (зачеркн.: салийские жрицы). 13. Они атакуют и совершают поворот, становясь на другое место. Поворачивают влево. 14. 4-я фигура. Ставят пратикабли для другой фигуры. 15. Необходимо освобождать пратикабли справа налево. 12 статистов должны образовать каре. 16. Гладиаторы-женщины. 17. Андобаты. 18. Они атакуют тремя группами, затем отступают назад и тогда атакует следующая тройка, так будет хорошо. 19. Амазонки. 20. Менады. 21. Салийские жрицы. 22. Амазонки-негритянки. 23. Они атакуют, нагибаются, вновь становятся в большой круг — или же заставить их повернуться и атаковать? — не думаю. 24. Мужчины с большими щитами стоят, подняв вверх щиты, те, которые в середине, — опустив их. Те, у кого щиты, — на коленях, другим поднимаются и наносят удары.

Рис. 4. Пятая группа. 1. Верблюд. 2. Слоны. 3. Верблюд. 4. Ширмы. 5. Атлеты. 6. Ширмы. 7. Гладиаторы в касках. 8. Большие щиты. 9. Салийские жрецы. 10. Амазонки, Андобаты, Салийские жрицы. 11. Амазонки, Женщины-гладиаторы. Амазонки-негритянки. 11а. Менады. 12. Велиты. 13. Большие щиты. 14. Галлы в масках. 15. 16. 6-я фигура. Перед образованием последней группы — танцы, затем ее атакуют. 17. Атлеты. 18. Амазонки. 19. Атлеты. 20. Салийские жрецы. 21. Салийские жрицы. 22. Менады. 23. Амазонкинегритянки. 24. Велиты. 25. Галлы. 26. Гладиаторы-женщины. 27. Андобаты.

Рис. 5. Фигура седьмая и последняя. 1. Солдаты или наши танцовщики. 2. Верблюд. 3. Слоны. 4. Верблюд. 5. Пратикабли. 6. Ширмы. 7. Большие щиты. 8. Может быть, наши. А то разместить их на пратикаблях. 9. Андобаты. 10. Салийские жрицы. 11. Менады. 12. Они все запрокинуты, одни направо, другие налево. 13. Последняя группа. Затем танцовщицы уходят влево и вправо, и начинается поединок.

Рис. 6. Большой танец вакханок. 1. 4. ballonnes и 4 jetes на два такта, одно за другим. 40 тактов они танцуют (нрзб.) и закончить (нрзб.). 2. Мужчины. 3. Дамы. 4. Они движутся вперед, делая leves еп avant. Затем, в соответствии с музыкой, они располагаются в группу для выхода Низии. 5. В то время как тень берет венок, все они должны быть повернуты к ней спиной. Те, кто за столом, встают и пьют за здоровье Низии. 6. Низия. 7. Гигес уходит.

Рис. 7. Вакханки Они остаются 4 такта в этой группе. После 4-х тактов в группе дамы кружатся вправо вокруг своих кавалеров, стоящих на колене, и прилегают к ним на плечо в аттитюде — повторить это 4 раза. Затем, высоко подняв обеими руками тирсы, они кружатся, подпрыгивая на одной ноге вместе с кавалером. 4 или 8 тактов, чтобы занять исходное положение.

Рис. 8. Нужно попробовать. Нужно найти такое движение, при котором танцовщики опускались бы, а танцовщицы оказывались бы повисшими в воздухе. Движение достаточно стремительное. Спросить мою программу и гравюру, где Низия на коленях у короля (Штофное кресло).

«БАНДИТЫ» (1875)

Говорили, что композиции кордебалетных сцен Петипа предварительно разрабатывал у себя дома, а танцы солистов сочинял и ставил прямо в репетиционном, зале, так сказать, без подготовки. Оказывается, это неверно. Петипа делал эскизы, и собственно танцевальных движений, фигурных позировок. Наброски такого рода по другим балетам почти не сохранились. Тем интереснее пять небольших зарисовок к балету «Бандиты», дошедшие до нас.

Запись движений и поз на рисунках более чем ясна. Напрасно только мы думаем, что техника нашего искусства сильно ушла вперед. У Петипа — аттитюд, два тура. Сделать их легко. Но из позы арабеска партнершу можно поймать только на «рыбку», что выполнить уже не так просто. Конечно, мастерство Петипа с годами накапливалось. Танцевальная лексика «Баядерки» труднее, не говоря о «Спящей красавице», где она становится на редкость богатой и сложной. При записи танцевальных движений выявляется как бы обратная закономерность: чем больше слов, тем проще само движение. А вот, например, труднейшие заноски, которые на моей памяти делали только три танцовщика — М. Фокин, В. Нижинский и М. Обухов, называются коротко entrehat-dix.

Наиболее интересной представляется мне зарисовка первой позы. Думаю, она осталась неосуществленной. Судя по записи, партнером балерины был Ф. Кшесинский — известный исполнитель мазурки. Значит, трудной поддержки быть не могло: характерный танцовщик ее попросту не осилит; танец этого рода и не предполагает больших поддержек. К тому же поза балерины слишком рискованная по стилю. Подобная поддержка в балетах Петипа мне не встречалась.
 

Рис. 9. Два дура, двигаясь на публику в аттитюде на полупальцах, затем еще один тур, releve на пуантах и так далее. Ноги обхватывают корпус кавалера, корпус танцовщицы над его головой, она в руке держит тамбурин. Jete en avant вместо полупальцев делать на пуантах. Танцовщица бежит, чтобы стать во вторую позицию и на одном носке поворачивается к публике спиной. Танцовщик, обращенный к ней лицом, берет ее за талию, заставляет сделать один или два тура, в конце тура ее нога из второй позиции переходит в арабеск, она падает в объятия танцовщика. Танцовщик подает правую руку, совершает на правой ноге четверть оборота и становится спиной к своей даме, левая нога его вытянута назад и обращена к танцовщице, танцовщица кладет ему на плечо правую руку, затем он возвращается в то же положение два раза. Это хорошо.

Рис. 10. Он держит ее за пояс, заставляет немного покружиться и становится на колено. Она подает правую ногу, ту, которая была протянута вперед для арабеска, и держит ее в руке в положении арабеска, затем возвращается в то же положение. Два раза. Кшесинский на колене; над головой он держит левой рукой тамбурин. Танцовщица держится за тамбурин левой или правой рукой. Когда Стуколкин хочет положить монету в тамбурин, он целует танцовщице руку, в этот момент Кшесинский правой рукой хватает нож, чтобы ударить офицера. Так будет хорошо.

«БАЯДЕРКА» (1877)

АКТ II*58

Вторая картина

Раджа возмущен поведением своего будущего зятя.

Он говорит Великому брамину, что баядерка должна погибнуть.

Брамин, который не хочет смерти своей любимой баядерки, но хочет, чтобы Солор был наказан, говорит Радже, что убить баядерку из храма Вишну значит навлечь на себя гнев Вишну. Раджа не желает ничего слушать и говорит брамину, что во время торжества, которое...

При этих словах Великий брамин вздрагивает.

Гамзатти, слышавшая весь их разговор, хочет увидеть и поговорить с этой баядеркой и приказывает своей рабыне немедленно пойти за баядеркой и привести ее сюда.

Раджа, весьма довольный задуманной местью, выходит вместе с брамином.

Гамзатти, впав в уныние от того, что ей только что пришлось услышать, рыдает навзрыд, но она хочет услышать из уст самой баядерки, действительно ли та любима Солором.

Вбегает раба и сообщает о приходе баядерки.

Никия, низко кланяясь, подходит к Гамзатти.

Гамзатти смотрит на нее и видит, что она действительно хороша собой (она говорит баядерке, что выходит замуж и желает, чтобы та танцевала в день...).

Баядерка счастлива, что ей оказана такая честь.

Гамзатти выражает также желание, чтобы Никия узнала ее жениха, и показывает ей большой портрет Солора.

(Я знаю, что у индусов не было портрета, но я позволю себе этот анахронизм, чтобы яснее был сюжет.)

При виде его Никия словно обезумела (полная гнева), она говорит дочери Раджи, что Солор клялся ей в вечной любви.

Гамзатти приказывает Никии, чтобы та отказалась от Солора.

— Никогда, — отвечает Никия, — лучше смерть!

Гамзатти предлагает ей драгоценности и золото, с тем чтобы та покинула страну. Никия вырывает из рук Гамзатти драгоценности и бросает их к ее ногам.

Гамзатти умоляет баядерку отказаться от Солора. При этих словах Никия хватает кинжал, который находится тут же, и бросается на Гамзатти. Рабыня, которая следила за каждым движением Никии, бросается к ним и прикрывает свою госпожу собственным телом. Обезумевшая Никия убегает. Гамзатти поднимается и говорит: Теперь она умрет.

Петипа подробно излагает «диалог» действующих лиц второй картины балета. Созданный на типичной основе «драмбалета», этот «разговор» мне никогда не казался удачным. Актеры изъяснялись с помощью весьма традиционных жестов, к тому же не всегда понятных. В позировках и пантомиме хореограф не показал ничего индусского.. Особую досаду вызывала сцена ревности Гамзатти, кончающаяся клятвой погубить Пикию. У некоторых исполнительниц диалог двух соперниц выглядел откровенно мещанским. Понять не могу, как уживалась пошлость таких сцен с высокой хореографией теней в 3-м акте.

Последний вариант (из трех) шествия 3-й картины

К заметкам по «Баядерке» я предлагаю отнестить как к этюдам, которые художник делает для своей будущей картины. Хотя Петипа и называет этот вариант марша последним, в списке встречаются безымянные «фигуранты» и «корифеи» (№1, 10, 11, 12, 16, 24, 35). Следовательно, многие участники шествия к этому времени еще не были определены. Могу уточнить: в спектакле моего времени раб (№7) не появлялся, а броско-заметный выход Солора строился иначе: герой выезжал на слоне в окружении пляшущих черных мальчиков.

Марш строился по старинке. Это шествие актеров и статистов, демонстрирующих костюмы. Действенное и образное начала в нем отсутствуют. Однако для русских зрителей 70-х годов Индия была полумифической страной; разрабатывая марш столь детально, Петипа имел в виду познакомить их, в меру скромных возможностей балета, с бытом и нравами обитателей Индии. Разумеется, не обошлось и без ошибок. Так, например, священнослужители (№3, 5) и кшатрии (№13, 32) появляются водном и том же движении, тогда как кшатрии — принцы крови, высшая воинская каста. Традицию костюмированных шествий Петипа отринул позднее в балетах Чайковского и Глазунова. Начиная со «Спящей красавицы», в маршах он создавал танцевальные характеристики каждого персонажа. Отсюда реформа пошла дальше: к шествию циклоповых слуг в первом балете Фокина «Ацис и Галатея».

В первой картине 2-го акта необходим портрет г-на Иванова. Гамзатти отдергивает занавеску и говорит баядерке: Вот мой жених.

Во второй картине 2-го акта Гольц показывает баядерке бутылочку с противоядием. Она отталкивает флакон и говорит ему: Бог нас рассудит.

Упоминание о Льве Иванове доказывает, что публикуемые заметки относятся к первой постановке балета в 1877 году. Как курьез, могу сообщить, что на портрет Иванова со временем наносились поправки, соответствующие каждому новому исполнителю роли Солора, так что в конце концов портрет был испорчен и вовсе ни на кого не похож.

Сцена с Гольцем — Великим брамином (при мне эту роль играл А. Булгаков, а потом — Н. Солянников) шла сразу за ликующим танцем Никии с корзиночкой цветов, которую ей передавали как подарок от Солора. Во время танца из корзиночки выползала змея и смертельно жалила баядерку. Все присутствующие опускались на колени. Великий брамин приказывал молиться за Никию. Дальше в точности следовала мизансцена, описанная Петипа. На последних словах Никия жестом как бы призывала бога в свидетели своей гибели.

АКТ III
Четвертая картина

Тени должны быть изображены так, как в опере Robin des bois*59. Тень баядерки должна появляться в скале или в дереве, как в «Теолинде».

Выход теней совершенно особый. Они появлялись из темной пустоты одна за другой в повторяющихся арабесках на маленьком plie с последующим откидыванием корпуса. Двигаясь вперед двумя шагами по витиеватому ходу через всю сцену, они выстраивались в линии по восемь человек. Сцена освещалась по мере выхода и разрастания числа теней. Тень самой баядерки являлась просто из-за кулис.

По существу, в бело-тюниковой картине 3-го акта «Баядерки» никаких призраков нет, как нет и сюжетного действия балета. Это — поэтическое иносказание. Возникающая после гибели Никии сцена теней воспринимается как образ красоты и радости бытия.

Я рассматриваю «Тени» в своей новой книге*60 как композицию чистого танца, построенную на основе сонатных форм в музыке. Здесь Петипа не имеет равных. У прежних балетмейстеров, да и у нынешних, отсутствуют попытки создавать так называемые grands pas classiques, то есть большие произведения классического танца на сонатной основе, при участии кордебалета и солистов.

АКТ IV
Седьмая картина

Марш 4-го акта, переданный мною Минкусу. Приготовления к бракосочетанию Солора и Гамзатти. Выход воинов, дворян, браминов и баядерок, затем Раджи, его дочери и Солора.

Появляются жених и невеста.

Раджа приказывает, чтобы начинали праздник.

Па дельфийских лотосов — танцуют девушки.

Аллегро. Pas d’action.

Все четыре танцовщицы входят по одной и по двое, или по двое.

Па Гамзатти с Гердтом, а пока они танцуют, г-жа Вазем кружится вокруг Солора. Этот конец аллегро происходит одновременно, им кончается первый кусок (аллегро).

Адажио

Во время адажио все четыре барышни преподносят невесте букеты, а Тень все время становится между Солором и Гамзатти.

Гамзатти подносит Солору цветок, а Тень берет этот цветок и бросает прочь.

Первая вариация*61 — одна и та же для всех четырех танцовщиц.

Вторую (вариацию) для Гердта.

Третью для Гамзатти.

Кода

В этой коде нужны два выхода для Тени, как будто слышалось бы дуновение ветра.

Под конец коды, в то время как Тень танцует свой последний выход, четыре танцовщицы преподносят Гамзатти корзину, которую та с ужасом отстраняет, ибо она напоминает ей смерть баядерки, а затем сразу перед ней возникает тень, словнопризрак. Гамзатти бросается в объятия отца, умоляя его ускорить бракосочетание.

Отдаленный раскат грома, когда невеста видит призрак. Сразу после этого свадьба.

Затем молнии, дождь, раскаты и небесный огонь, поглощающий всех.

Апофеоз

Последний акт «Баядерки» опущен в 1919 году: нехватка рабочих сцены и артистов не позволила его тогда осуществить. Музыка, а отчасти и хореография pas d’action с сокращениями, и, главное, без роли Баядерки-тени, перенесена во 2-й акт теперешнего спектакля. В 1940 году В. Чабукиани по-своему сочинил всю композицию; остались лишь фрагменты постановки Петипа в выходе подруг Гамзатти и др. Логика развивающегося действия оказалась при этом неосмотрительно нарушенной, хореография Петипа — обессмысленной.

Танцы последнего акта складывались в единую мощную композицию. Вслед за выходом всех персонажей, участвующих в свадебном марше, шел ритуальный танец лотосов: лотос, как известно, у индусов — цветок священный. Исполняли этот танец самые малорослые воспитанницы Театрального училища. Танец.

строился по типу pas de deux, но без вариаций: первая часть — так называемое антре, вторая часть — развитие и третья — кода. В финале дети образовывали тесный круг на середине сцены и, разбежавшись в стороны, открывали тень Никии, которая поднималась из люка. Никия исполняла весьма трудную вариацию, поставленную в стиле картины теней предыдущего акта. Аллегро начиналось выходом и вариациями четырех солисток. Затем шло адажио Гамзатти и Солора, в котором участвовала Тень-баядерка. Адажио представляло собой логический танецдействие, то есть было сюжетным. Я хорошо помню Гердта: он передавал напряженное ожидание внезапно появляющейся тени, пытался следовать за нею! Солор казался почти сумасшедшим в продолжение адажио. Гамзатти и окружающие, которые не видели тени, не понимали его поведения. В записке Петипа обозначил все моменты появления Никии в адажио. Тень завлекала Гамзатти в цепь chatnes, вырывала из ее рук и бросала вверх цветок, подаренный Солором. Во всем этом было что-то непонятное, жуткое.

Петипа великолепно выполнил свой план. Он нашел трагическую кульминацию последнего акта, когда во время бракосочетания тень Никии становилась видимой Гамзатти и всем присутствующим. Наступало общее оцепенение. Молния разрушала дворец, все гибло. В апофеозе мы, мальчики, образовывали группу вокруг Будды, Солора и Никии-тени. На этом и кончался балет.

Танец лотосов, вариация Никии, антре в аллегро четырех солисток, большое адажио с вариациями Гамзатти, Солора и кода — все вместе образует объемную хорео-сюжетную композицию, называемую pas d’action. Если тени создавали в композиции чистого танца вершину лирики, возвышенный образ красоты и радости жизни, то pas d’action последней картины, где в хореографическом действии соединены главные персонажи, был кульминацией драматического конфликта произведения.

Не следует рассматривать pas d’action лишь как образец танцев ради танца: нынешние сторонники «драмбалета» пасуют перед этим искусством логического построения танца-действия. Петипа он нужен, чтобы до конца высказаться. Мысль его ясна. Совершилось преступление, Никия погибла. Тут Петипа размышляет о жизни, где царит несправедливость. Угрызения совести Солора — только подтема спектакля. А тема — куда больше: наказание за преступление. Звучит почти по Достоевскому? В том-то все дело.

МЛАДА» (1879)

Славяне (от слова slava, что означает слава). Второй народ Европы, сохранивший свой первоначальный тип. Вышел из Индии. [...]

Славяне отправляли богослужение в храмах и священных лесах. Они поклонялись громовержцу Перуну, Белбогу, доброму и белому божеству, Чернобогу, черному богу. (Диво у русских и Световид острова Рюген.) Кроме того, было у них божество, покровительствующее любви, Лада, и другое, божество смерти Моргана; нимфы, называемые русалками у русских и вилами у славян; своих мертвых они сжигали. Славяне занимают обширные земли, простирающиеся от Эльбы до Камчатки, от Ледовитого океана до Рагузы в Адриатике, достигают Китая, Японии и занимают половину Европы и третью часть Азии. Богемцы, моравы, поляки, кашубы, русские, московиты, донские и сибирские казаки, русины, венды в Саксонии, полабы, сербы, хорваты, словенцы, болгары.

МЛАДА
Фантастический балет в 4-х актах

Действие происходит в IX — X веках на славянских землях на берегу Балтийского моря между реками Одер и Эльба.

1. Для постановки этого балета следовало бы собрать все, что только в древнеславянском мире есть поэтического и интересного, вопреки той критике, которой в отношении роскоши и цивилизации славян подвергают Моссуди, биографа Оттона Святого, Адама Бременского, Гельмгольда, Саксо-Грамматикуса и др., считая их преувеличенными.

2. 8 женщин, 8 мужчин — «Dinja riadovoya» — таково название па.

3. Храм. Сад. 4 занавеса. 3. 2. 1.

4. NB. (Это можно выбросить.)

5. Солисты?

6. Г-жа Радина.

7. NB. Па балерины.

8. NB. Кордебалет и ученицы (ики?).

9. NB. Па балерины.

10. Нужно бы сделать пратикабль в виде горы, на которой появляется балерина.

11. NB. Было бы хорошо по возможности не воспроизводить на сцене урока танцев, как это случается всякий раз, когда заставляют танцевать солисток одна за другой отдельные, не связанные между собой па. Пока на сцене нет балерины, солистки могут танцевать по нескольку вместе, привлекая Яромира. Вообще на всех танцах этой сцены должна лежать печать легкости, непринужденности, воздушности и грациозности.

12. Хорошо бы сделать чудовищную голову, из которой выходили бы все призраки, оборотни и проч.

13. NB. Вся эта группа может подняться из-под сцены.

14. Появляется тень Млады с Яромиром. По приказу Чернобога лешие удерживают Яромира.

15. NB. Па балерины.

16. NB. В греческих и египетских танцах должно быть нечто безумное, вакхическое, сладострастные позы, безудержная страсть.

17. По поднятии занавеса — па балерины с Яромиром.

Неизвестные до сих пор заметки о «Младе» заставляют иначе оценивать творчество Петипа. Я и раньше всегда подчеркивал, что Петипа обрусел. Теперь можно сказать конкретнее. У Петипа определенно существовал интерес к славянству. В «Младе» балетмейстер основательно изучил особенности славянской древности. Убежден, что это и в дальнейшем питало его творчество и проявилось в ряде балетов, вплоть до «Спящей красавицы». Не владея русским языком, Петипа, естественно, не мог знать всей обширной литературы о мире славянства, о культуре полабских славян, в которой скрещивались различные и противоречивые точки зрения. Скорее всего, сведения о славянах сообщил ему С. Гедеонов, автор либретто «Млады». Конечно, неверна запись Петипа о том, что славяне — выходцы из Индии. Он слишком буквально истолковал отнесение славян к индоевропейской этнической и языковой группе.

По сохранившимся наброскам можно понять, что задумывался весьма интересный спектакль. Так, со знанием дела Петипа назначает на dinja riadovoya шестнадцать артистов кордебалета. Это древняя народная пляска, где «рядовая» от слова «ряд» показывает, что она была массовая. Не знаю никого, кто бы раньше показал ее на императорской сцене. Позднее dinja riadovoya использовал в своей «Младе» Н. Римский-Корсаков. Описание чуда храма языческого бога солнца Световида на острове Рюген, которое легло в основу одной из мизансцен, имеется в книге Гр. Глинки «Древняя религия славян». Очевидно, Петипа

был знаком с этим описанием или с другими, содержащимися в более поздних и доступных изданиях. Это делает ему честь. Видно, что хореограф в «Младе» (см. №12) оглядывается на «Руслана и Людмилу» М. Глинки — это очень хорошо. Чрезвычайно интересна запись №12, 13, 14: набросок построения целого хорео-действия с призраками, оборотнями и лешими во главе с Чернобогом. Со знанием дела Петипа записывает, что группа Чернобога появляется снизу. Петипа упоминает Белбога, Световида, Перуна, Ладу, то есть богов небесной выси, которым противополагались боги нижней части земли. Мне представляется очень важным, что Петипа был знаком с поэтическими верованиями славян, что он знал обитателей русского языческого пантеона, который, кстати сказать, ничуть не хуже прекрасного эллинского.

Судя по этим материалам, Петипа хотел строить «Младу» на славянских поэтических образах. Это был совершенно новый
 

Рис. 11. Для оборотней и прочих нужно обязательно сочинить танец гротескного свойства. Некоторые пытаются быть грациозными. Затем их сопровождают двое или четверо других, которые смастерили себе кларнеты и флейты из веток и провертели в них отверстия. Полька, затем один проходит под ногами другого, в то время как тот подпрыгивает. Круги с огромными шагами.

подход к балету на славянскую тему. Петипа далеко ушел от А. Сен-Леона с его «Коньком-Горбунком» и «Золотой рыбкой». Он хотел (и это заслуживает внимания) создать славянский балет, не прибегая к приемам этнографического представления, говоря сегодняшним языком — без приемов ансамбля народной пляски. Сами по себе они искусство хореографии не продвинут вперед.

Скоморохи на рис. 11 не натуральные, а сценически преображенные. «Круги с огромными шагами» — ясно, что имеется в виду классический прыжок jete. В балете только jete может дать впечатление увеличенного огромного шага, ибо он не что иное, как поэтическая гипербола этого движения. Следовательно, Петипа вводил в сцену шабаша со скоморохами элементы классической техники. Показывая себя настоящим хореографом, он стремится обобщить «натуру» в стиле классического танца, где возможности искусства беспредельны. Присядка есть присядка. От нее никуда нет пути, если только не шагнуть широко в классику.

Для доказательства попытаюсь разобрать танец шута-скомороха из «Млады», который надолго пережил балет. Первым исполнителем его был П. Карсавин. При возобновлении в 1896 году Петипа назначил на роль шута А. Ширяева, который, не меняя основы композиции танца, усложнил славяно-скоморошьи элементы. От Ширяева танец унаследовал Б. Романов. Я танцевал его в Париже в театре Сары Бернар и в турне по Америке.

Музыка Минкуса двухдольная, ее можно играть быстрее и медленнее. Форма квадратная. Мелодия восьмитактовая, очень простой схемы по звучанию, напоминающая русские песни.

Танец начинается с выбега.
 

	1 такт. Шаг с правой ноги на croisee. На вторую четверть такта — украинский кабриоль с левой ноги в бок. 2 такт. Шаг-preparation с левой ноги, правая нога в бок. На вторую ⅛ такта — поза с полуповоротом на месте. На вторую ¼ поза с новым полуповоротом.
	3-6 такты. Повторение комбинации движений 1-2 тактов.
	7-8 такты. Ход на середину сцены.
	9 такт. Шаг-preparation на месте с левой или правой ноги (⅛) и кабриоль в бок с противоположной ноги, а с него — присядка.
	10 такт. Присядка в позе на четверть такта, на другую четверть — встать.
	11 такт. Pas de basque еп tournant с правой ноги вправо.
	12 такт. Встать на характерное echappe (чем шире встать на пятки, тем эффектней). 13-16 такты. Повторение движений 9-12 тактов.
	17 такт. Присядка в позе со скачком. 18-24 такты. Повторение присядки то с одной, то с другой ноги.
	25-32 такты. Ходы-беги по стрелке.
	33-34 такты. С разбега прыгнуть в позе и опуститься на пол. 35-44 такты. То же попеременно с разных ног.
	45-48 такты. Ходы-беги по стрелке.
	Начиная с 49-го такта большой пируэт еп dehors на 32 такта с переходом в конце на другую ногу еп dedans и с резкой остановкой в позе 12-го такта.

Номер трудный: скачки, присядка, туры. Не у каждого связки ног могли его выдержать. После большого пируэта встать в позу на echappe очень тяжело. Но русские танцовщики любили силовые вещи. В композиции номера видна основа, то есть тема для развития. Сразу задавался кабриоль, по форме, кстати, типично славянский: пятки стучат. Кабриоль усложнялся в 9-м такте. Из 2-го такта вырастала основная поза echappe (12 такт). Присядка затем проводилась вбок. Pas de basque (11 такт) развивался в сложную позу-прыжок на 33 — 44 тактах. Хотя музыка Минкуса написана по простейшей схеме, Петипа строит номер на принципах хореографической разработки.

Удалось ли Петипа создать славянский балет? Думаю, что не вполне. По-настоящему русский стиль приходит на балетную сцену вместе с М. Фокиным уже в XX веке после 1905 года, но, как говорится, из ничего не родится ничего. «Млада» — основательный вклад Петипа в создание русской хореографии.
 

Рис. 12. Высокие в середине стоят довольно близко друг к другу, они держат тюли высоко, другой его конец держат восемь танцовщиц сбоку.

Рис. 13. Тени. Нужно использовать тюли. Большая группа с тюлями на лицах и чтобы это составляло плотную массу, освещенную голубым электричеством. Посмотреть группы у Данте.

Рис. 14. 1. Фигура для теней. Прежде чем составить эту фигуру, они должны немного потанцевать или покачаться на месте, наподобие теней. В этом акте все время должны быть как бы тени — много покачивания. 2. Они держатся за талии по трое. Тюли развеваются, они кружатся быстро, словно тени. Проверить, как лучше — вертеться ли им всем в одну сторону или же так, как я отметил. Затем (нрзб.) в одну линию, тремя рядами, опускаются на пуантах, держа тюли перед своими лицами, и останавливаются. 3. Она быстро кружится с Гердтом, проходит сзади (нрзб.), в то время как они движутся вперед: заканчивается тем, что Гердт уносит ее: покрывало вытянуто наподобие тени. 4. Вторая линия. Четверо танцуют арабесками, держа тюль — вытянутым левой рукой. Четверо других с другой стороны. Та, которая посередине — прямо, держит оба тюля обеих соседок. Третья линия, корпус en face, немного согнут, слегка приподнятые тюли держат перед лицами за два конца, образуя как бы общий занавес. 5. На коленях, корпус запрокинут, очень отклонен назад, руки подняты вверх. 6. Эту фигуру я могу сделать четырьмя рядами, и тогда понадобится 36 человек. 7. Покрывала впереди танцовщиц, а корпус (нрзб.), спиной к публике, на коленях, очень запрокинуты назад.

Тени из балета «Млада» развивают особенности танцевальных мизансцен теней «Баядерки». И там и здесь Петипа использует покрывала-тюли, что придает всей картине поэтически-воздушную видимость. На рисунке 12 видно, что тюли явно прикреплены у затылка танцовщиц точно так, как в «Баядерке». Расходящиеся от головы тюли кончаются у запястий. Однако группы намечены здесь новые.

Оригинален рисунок фигуры, расположенной зигзагом. Почти везде показан один образ: руки танцовщиц соединены. Следовательно, тюли образуют как бы сплошную линию, что ново и поэтично. Замечание Петипа о «плотной массе» следует понимать, мне кажется, в том смысле, что танцовщицы кордебалета именно сцеплены, соединены друг с другом. Плотная масса — количественное понятие. Это большое количество, однако же единых исполнителей, в идее построения рисунка. Вообще по этим наброскам можно представить бесконечные комбинации тюлевых группировок. Мне, как балетмейстеру, легко предугадать, что построения кордебалета из тридцати двух танцовщиц в восьми линиях, естественно, подсказывают дальнейшие фигурации.

Из текста (рис. 14) ясно: каждая тройка теней в трех линиях (18 человек) делает движение balance. Оно трехдольного размера: первый шаг в сторону равен первой доле, переступ на другую ногу — второй, а на третью — снова шаг, как на первую и т. д.: шаг направо или налево с последующими долями, отчего и создается в танце впечатление покачивания. Фигурация четверок на рисунке не ясна. По логике крайние линии должны иметь по четыре танцовщицы после троек. Средняя линия на рисунке на одну четверку меньше, ибо в середине стоят Соколова и Гердт. Вспоминаю, что в «Баядерке» Гердт — Солор выполнял почти в точности такую же поддержку, только уносил балерину

в другую сторону сцены. Для наглядности воспроизвожу эту позу.

Зарисовка позы балета «Баядерка»

Зарисовка позы балета «Млада»

Мне представляется, что в общем замысле сцены теней «Млады» главным для Петипа были движения тюлей в руках танцовщиц. Делая balance, покачиваясь то в линиях, то полукругом, кружась в тройках и четверках, танцовщицы составляли рисунки из тюлей, образуя, как пишет Петипа, даже общий занавес. Несомненно, что фигурации при различных движениях рук с тюлями создавали поэтико-романтический образ. Убежден — он был близок к русской основе. В древних славянских хороводах фигуры создавались преимущественно различным соединением рук. Возможно, эта композиция теней не столь удалась, как в «Баядерке». Но оригинальный замысел в ней виден.

Кордебалет «Млады» служил фоном для адажио главных героев Млады — Соколовой и Яромира — Гердта. Сохранились зарисовки движений — всего несколько поз. Однако они дают представление о том, как строилось адажио (рис. 15).

Из первой зарисовки (считая слева направо) ясно, что Соколова стоит на пальцах правой ноги. Левая — приподнята в позе полуарабеска. Соколову за руку держит Гердт. Нужно уметь стоять в этой позе «по-тальониевски»: балерина не опирается на партнера — тогда он должен был бы перейти на другую сторону ноги, — а лишь касается его руки. Поэтому в позе есть воздух. На второй зарисовке Соколова встает на большой арабеск с поддержкой Гердта, который опустился на одно колено. В третьей позе Гердт недорисован, но ясно видно, как он, находясь позади Соколовой, держит ее за талию. Соколова стоит в типичной позе sur le cou-de-pied, что объясняет запись
 

Рис. 15. Адажио, которое я сочинил для г-жи Соколовой и Гердта. Группы для них. Гердт ее приподнимает, а она снова падает на колено Гердта в позе attitude. Она кружится одна, в то время как все склоняются, держа тюли над собой. Маленькие батманы.

Петипа о маленьких батманах (petits battements). Они часто встречаются у Петипа и у П. Иванова. Назову, к примеру, финал адажио второй картины «Лебединого озера», танец Никии-тени в «Баядерке» (явно перекликается с «Младой») и адажио с женихами из «Спящей красавицы», где Аврора стучит стопой ноги о ногу, стоящую на пальцах. Petits battements делаются обычно перед пируэтом при поддержке кавалера. На предпоследней зарисовке: Гердт приподнимает Соколову в позе аттитюд, что в старых pas de deux было обычным; после этого балерина вставала на арабеск, а партнер опускался перед ней на колено. Эта поза есть у Петипа. На последнем рисунке видна кружащаяся в арабеске Соколова. Форма движения традиционно и повторяется в «Жизели» и в композициях почти

всех старых балетов, где фон для балерины составляют кордебалетные танцовщицы.

В позах адажио преобладают арабеск и верчение. Лейтмотив адажио, бесспорно, — арабеск. Здесь нет верховых подъемов. Стало быть, искусство поддержки Петипа на данном этапе еще сильно перекликается со стилистикой Дидло. Рисунки ученика Дидло Ф. Толстого к балету «Эолова арфа», хранящиеся в Русском музее (опубликованы Ю. Слонимским в книге о Дидло), дают представление о принципах построения старого партерного адажио.

Попробую воспроизвести эту кордебалетную группу, строящуюся по кругу, чтобы дать представление, как она выглядела.

Поза у танцовщиц первого и третьего круга.

Поза у танцовщиц второго круга, руки наверху.

Соколова и Гердт в середине круга.

Группа кажется мне удивительно удачной. Я как бы вижу ее: стоящие в кругах на коленях танцовщицы касаются руками друг друга, создавая через тюли видимость неразрывности, что, в свою очередь, усиливает иллюзорность всей композиции с солистами посередине. Танцовщицы одеты в тюники, и самый первый круг на полу образуется из их легких белых тюников. Группа последовательно сужающихся и растущих ввысь кругов хореографична и, несомненно, навеяна славяно-русскими мотивами: либо древнего шлема, либо шатра-купола. Это говорит о Петипа как о большом художнике, успешно осваивающем совершенно новые для него мотивы русского искусства.

Группа круга из 36 танцовщиц с Соколовой и Гердтом посередине.

«СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА» (1890)

ПРОЛОГ

Рисунки к адажио фей пролога. Первые два — предположения, эскизы. Два последние осуществлены. Кормилицы несут Аврору в центр группы, где на постаменте возвышается фея. Сирени. Фея Сирени возглавляет и группу на последнем рисунке — это кульминация и конец адажио. Перед тем Петипа сделал следующее построение по косой линии.

3. Пажи с подарками. 1. Корифейки феи Сирени. 2. Все феи с феей Сирени, стоящей впереди.

Кульминационная группа распадалась. После адажио перед началом сольных вариаций фей танцевали корифейки из свиты феи Сирени.

В адажио конца пролога пажи должны поддерживать фей. Нужны сильные юноши. Кандид — Недремская. Фарин, темп тарантеллы — Петрова. Крошка, pizzicato — довольно хорошо — Куличевская. Канарейка — хорошо, но быстро, для Иогансон трудно. Виолант — очень хорошо Жукова. Фея Сирени, вальс — Петипа.

От силовых приемов в адажио Петипа отказался. Могу это удостоверить как исполнитель: я был назначен поддерживать тяжелую М. Петипа — фею Сирени. Позы фей сугубо партерны и, соответственно, поддержки — такие же. Для феи Сирени Петипа вариации не поставил. Замечательная музыка была принесена в жертву исполнительнице, которая уже не могла танцевать классику.

Не удивительно, что для Иогансон Канарейка оказалась трудна — Иогансон не terre a terre’Han танцовщица. На моей памяти лучше всех эту вариацию исполняла Е. Люком. Фею Виолант технически чисто танцевала потом А. Ваганова, хотя и была лишена женского обаяния.

Сеньоры — делают движение, когда появляется Карабосс (ее приход объявляют).

Затем, после ее ухода — конец.

Палка для Стуколкина, скипетр для короля.

Сделать: написать наново для четырех шутов.

Посмотреть, кем заменить Оголейт.

Оголейт — одна из восьми корифеек свиты феи Сирени. Фраза о танце шутов обращена к Чайковскому. Не знаю, была ли написана новая музыка; от шутов в дальнейшем Петипа отказывается.

Самое существенное здесь — короткая запись о знаменитой сцене появления феи Карабосс. Карабосс въезжала на возке (два колеса спереди, одно — сзади), который тащили крысы. Пажи — уроды с длиннющими руками и отвратительными лицами помогали ей сойти с возка. При появлении Карабосс «сеньоры, — пишет Петипа, — делают движение». Это было движение смятения и страха: сеньоры, то есть знать, покидали свои места возле короля, топчась в дверях, где в начале пролога находились слуги.

Больше ничего Петипа не говорит. А между тем при появлении Карабосс король и королева поднимались с трона, и он оставался пустым. Во время приплясов отвратительной свиты сама Карабосс несколько раз садилась на трон короля, а слуги ее занимали банкетки королевской знати. Эту мизансцену убрал режиссер Н. Сергеев при возобновлении «Спящей красавицы» в 1914 году в новых декорациях К. Коровина. После революции я ее восстановил. Однако впоследствии ее опять сократили.

АКТ I
Вторая картина
Вальс

Рис. 20. 1. Маленькие гирлянды. 2. Большие гирлянды. 3. Стоят высоко. 4. 11 мужчин. 5. Дети, которые спускаются. 6. На коленях женщины. 7. Мужчины.

Рис. 22. 1. Я должен начать вальс без корзинки. Они перекрещиваются держась за руки крестнакрест или за талии. Их кавалеры их поднимают. Или этого не делать? Входят четыре пары, затем две пары. Они идут взять корзинки. 2. Спускаясь. 3. Мужчины. 4. Они поднимаются и образуют группу, в то время как те четыре пары танцуют, а второй раз две пары танцуют. См. №2.

Рис. 23. Палки опущены, танцовщицы повернуты спиной к публике, они кладут корзины, которые затем поднимаются, а дамы под ними. Корзина довольно большая, бутафория. Группа с корзинками, это должно образовать большую корзину. Шесть танцовщиц танцуют спереди, затем вся масса танцует, образуя большой круг, и снова возвращается, чтобы образовать большую корзину. Шесть пар танцуют в этой группе.

Рис. 26. Может быть, кончить па на сцене или же пусть они выходят в вальсе (вальсируя). На чем я остановился — 8 тактов. 8 со звоном стаканов. 4 такта, которые сменяются другими четырьмя тактами, 14 тактов. 4 такта перед тем как уйти вальсируя. Где я остановился. Они делают почти тот же выход, что и вначале, чтобы стать на место. Мужчины на коленях, женщины делают шаг налево и возвращаются. Темп вальса, перекрещиваясь.

Рис. 27.

Рис. 28. Последняя группа. Девочки в венках.

Рука Петипа пишет одно, а рисует другое: ни корзинки с фруктами, ни серсо не были использованы. Количество участников вальса — другое. Но в рисунке есть главное: мысль о гирляндах. Из этого родилась очень красивая группа с точной расстановкой исполнителей.

Первоначальные поиски, не выполненные даже частично: таких групп в вальсе нет. Верно только упоминание о больших и маленьких гирляндах и о детях, которые спускаются.

Это тоже пока только искания: два варианта большой детской группы.

Вариант, не идущий в постановку. Ни одного из этих предположений Петипа не выполнил.

В последней группе вальса Петипа использовал большую бутафорскую корзину. Корзина была баз дна, ее держали мужчины, а женщины подлезали под нее, становясь потом во весь рост с поднятыми маленькими цветочными корзиночками. В праздничных французских процессиях корзиночки с цветами несли всегда девушки — это было символом юности.

Отсюда в вальс перешло движение, показанное в боковых линиях на первом рисунке: дети, как показывают стрелки, обходили стоящих танцовщиц, делая в конце этого движения jete.

Этой фигурацией Петипа начинает вальс, изменив число участвующих: шестнадцать женщин, шестнадцать мужчин, девочек и мальчиков — по шестнадцати. Женщины держат корзиночки с цветами, руки либо наверху, либо внизу. Девочки держат веночки точно так, как женщины держат корзиночки. Мужчины танцуют с гирляндами, поднятыми наверх.

Итак, выбор сделан. Линейное построение группы, предположенное для конца вальса, становится его началом. Оно проще, чем другие варианты, от которых Петипа отказывается. Проще, но компактнее. По-видимому, это и был образ, который в соответствии с музыкой искал Петипа. Танцовщицы и танцовщики в вальсе были одеты в сине-белые костюмы, дети — в желтые. То есть цветовое решение вальса было тоже компактным. Ошибка К. Коровина, заново оформившего балет в Мариинском театре, в том, что он допустил разноцвет в костюмах, не поняв сути хореографических группировок Петипа, и тем ухудшил их восприятие.

Здесь видно, как сложилась вторая из четырех фигур вальса. Интервал между линиями сужается — Петипа снова приходит к компактной, монолитной группировке. Четыре стрелки указывают на движение женщин — они делают ballonne. Мужчины, помеченные X, стоят на месте с гирляндами, поднятыми вверх. Внутри коридора, образуемого мужчинами, Петипа в двух линиях поставил детей, чего еще нет на данном рисунке. Зарисовываю вторую фигуру вальса в окончательно сложившемся виде:

Движением «перекрещиваясь», показанным в самом конце рисунка, Петипа не воспользовался. От этой мысли возник замечательно точный по стилю образ. Мужчины скрещивали в руках гирлянды, и в образовавшейся рамке из гирлянд показывалась головка то девочки, то женщины. Еще в вальсе «Тщетной предосторожности» Петипа показал женскую головку в рамке из букетов цветов — образ типично французский. Идя от Петипа я попробовал во «Временах года» (Декабрь) сделать русский его вариант, заключив в рамку розетку и рождественскую свечу.

Эскизы, которые легли в основу третьей фигуры вальса. Вот как она выглядела:

Опора построения фигуры — в неподвижных квадратах мужчин. Мужчины балансируют на месте, держа в вытянутых руках негнущиеся гирлянды. Танцовщицы в правой поднятой руке держат корзиночку с цветами. У девочек — веночек наверху. Женщины и дети выходят из рисунка в направлении, указанном стрелками, и возвращаются назад, складывая блестящую звездчатую группу. Весь рисунок живет, дышит.

Этими вариантами последней группы Петипа не воспользовался. Он связал конец вальса с началом, что говорит о цельности замысла: в финале повторялась фигура, выстроенная для выхода короля перед самым началом вальса. При появлении короля женщины вставали со скамеек и, подняв корзиночки, образовывали две линии полукругом. На пратикабле стояла стража с алебардами. От алебард спускались гирлянды, которые поддерживали мужчины. Когда начинался вальс, мужчины брали приготовленные за кулисами гирлянды, выгнутые дугой. Дети стояли в двух линиях полукругом, как и женщины. Девочки были с веночками, мальчики держали маленькие гирляндочки, прикрепленные к рукам. Эти гирляндочки Петипа отменил: они путали детей. Ввел их в вальс Н. Сергеев. Вот рисунок последней, четвертой фигуры вальса. Она как бы спускается с высоты — от мужчин, стоящих на пратикабле, — к девочкам, которые лежат на полу.

8 мужчин на лестнице и 8 на полу. ○ — женщины с корзиночками, руки наверху. ● — мальчики стоят, подняв руки, o — девочки с веночками лежат на полу.

Итак, рисунок построения групп намеренно прост, как прост и восьмитактовый мелодический рисунок вальса. «Неподвижная» основа построения — кордебалет из шестнадцати мужчин, которые держат высоко гирлянды. Гирлянды все время видны. Это отчетливая эмблема вальса. Л. Иванов захотел повторить тот же образ в «Щелкунчике», поставив вальс с золотыми гирляндами, но неудачно. Ибо замысел Петипа органически соответствовал стилю эпохи французского барокко и никак не подходил к Конфитюренбургу, к гофмановскому романтизму.

АКТ II
Третья картина

Просматривая эскизы музыкально-сценического плана третьей картины Охоты принца Дезире и окончательный ее вариант*62, лишний раз убеждаешься в том, каким великим счастьем для Петипа было его сотрудничество с Чайковским. Петипа нет-нет да относился еще к музыке по-старому, по-пуниевски.

Из номеров до сцены появления феи Сирени (№10) Чайковский принял, собственно, только два: №2 и 7 — игру в жмурки и фарандолу. В фарандоле он, однако, нарушил тактовое распределение Петипа, написав музыки больше, чем требовалось. Слова о «тяжелом темпе мазурки» применительно к коде в эскизах плана позволяют предположить, что Петипа задумывал здесь парадное па. Чайковский же написал музыку в характере пейзанского французского танца, и Петипа поставил хоровод, где «демократически» соединил в пары герцогинь с пейзанами

и баронов с пейзанками. Петипа пришлось отказаться от придуманной сцены привала и завтрака охотников на траве (№1), а также изменить выходы всех участников. У Чайковского сцена охоты есть собирательный портрет французской знати. Потому Чайковский и не принял дробных предложений балетмейстера под №2 — 8, создав музыку на темы менуэта и гавота. Петипа произвел здесь большие купюры.

Окончательный план картины охоты почти тождествен с предварительными эскизами, за исключением №11 (в набросках — это №12). Одна драгоценная деталь исчезла: в коде нереид Петипа планировал музыку «под сурдинку», как во «Сне в летнюю ночь». Отличная подсказка! Чайковский использовал ее.

№12. По мановению феи Аврора встает и устремляется на сцену. Сладострастное, небольшое кокетливое аллегро. Вариация для Авроры и маленькая кода, музыка под сурдинку. ²⁄₄, как во «Сне в летнюю ночь».

Предложение Петипа, касающееся «маленькой коды», Чайковский выполнил по-своему, написав развернутое полотно каноно-фугатной формы. Здесь балетмейстер, покорившись всецело музыкальному мышлению Чайковского, становится с ним рядом. В коде нереид он впервые в хореографии создает изумительное явление — трехфигурный хореографический канон. Нереиды выходят по шесть человек. Первая шестерка задает тему. Вторая шестерка тему повторяет, в то время как первые шесть танцовщиц ее развивают. Канон-фугатная кода идеально проведена в смысле разработки хорео-тем: четыре ballonnes, следом за ними четыре emboites с переворотом (полупируэт с выниманием ноги на ecarte), tombe, coupe, pas de chat и pas de bourree на месте. Эта тема укладывается в четырехдольный размер, имеющий свое тактовое деление, ибо танцевальная кода начинается со второй половины такта двухдольного размера, а Петипа строит ее на четырехдольном: поэтому вступить в танец очень трудно. Кода проходит к концу на основе двухдольной музыки. Канон-фугатная форма проведена, повторяю, идеально. Изменить что-либо в ней — значит допустить вандализм.

Хореографический канон в «Спящей красавице» много совершеннее, нежели в «Жизели», где он только намечен. Тема в коде вилис 2-го акта «Жизели» — плывущий арабеск в сочетании с sissonne, заканчивающимся снова плывущим арабеском. В балете Чайковского заданная танцевальная тема шире и неукоснительно соединяет всех участников мотивом ballonne.

В так называемых «новых режиссерских редакциях» «Спящей красавицы» допущены грубые искажения этого шедевра Петипа. Восстановить его — неотложная задача мастеров советского балета. В действенном напряжении хореография поднимается здесь на одну ступень с музыкой.

«ЩЕЛКУНЧИК» (1892)

В «Щелкунчике» г-н директор сказал: «Открываются ящики, и из них выходят оловянные солдатики. Выскакивают они с помощью трамплина.

На ящиках надписи: «Оловянные солдатики».

Сюжет. Дерево будет за дверью. Когда они ушли, в комнате темно (черное). Входит молодая девушка в халате с подсвечником в руке. Свечу она заслоняет рукой, таким образом, комната остается в темноте. Дверь открывается, и видна большая елка, которая только свечой и освещена. Появляются крысы с мышиным царем. Часовой на елке стреляет из ружья. Другой часовой бьет тревогу. Ящики (коробки) раскрываются, и оловянные солдатики выскакивают оттуда.

Председатель*63

Крак! (трещит орех)

Ужасные куик! куик!

Шесть пушек

Пушки

Орудийный залп

Картечь

Она развязывает и снимает с ноги туфлю и изо всех сил...

Страшный снаряд попал в мышиного короля, который повержен в прах, в ту же минуту и король, и войско, и победители, и побежденные исчезают бесследно.

Царство кукол

Марципаны

Леденцы

Ячменный сахар

Лес рождественских елок

Фисташки и миндальное пирожное

Роща варенья

АКТ II

Приют гармонии.

В глубине фонтаны.

Танец карамели.

Трубочки с кремом

Танец сквозь века

Паспье королевы

Толпа полишинелей

Карманьола

Две феи

Добрый путь, милый дю Молле!
 

Я всегда хотел понять мастера Петипа. Но, полагаю, его искусство не может быть ни понято, ни объяснено, если, пусть приблизительно, не узнаны интеллект этого человека и думы, двигавшие им в творчестве.

Сохранившиеся записи по «Щелкунчику» приоткрывают его душу, хотя этого слова я не люблю. Что за причина заставила Петипа отказаться от постановки превосходной музыки Чайковского, к которой, кстати, тоже нельзя подходить со старыми музыкальными мерками? Попытаюсь дать этому свое объяснение, хотя проникнуть в суть материалов «Щелкунчика» — дело будущего.

В заметках мастера есть слова, мимо значения которых невозможно пройти. Отец героини Штальбаум назван в сказке Гофмана советником. А Петипа именует его председателем. Это слово, как известно, вошло в обиход в революционной Франции. Разве не странно, что Петипа использует его при разработке сказки о Щелкунчике? Но вот я переворачиваю страницу и нахожу фразу: «приют гармонии», которая перекликается с праздником «Высшего существа» Робеспьера, с робеспьеровскими мечтаниями о гармонии общества и природы, о добродетели и чувствительных, чистых сердцах! Несомненно, Петипа тяготеет к глубокому толкованию этой фразы. Потому что дальше, уже вне всякой связи с сюжетом «Щелкунчика», со сказкою, он намечает постановку дерзкой карманьолы, пляски народного восстания!

Может быть, это всего лишь случайность: мало ли что приходит в голову, когда мысль только наминает вертеться вокруг

темы! Нет. Обращаюсь к еще одной разработке, где многое уже окончательно вызрело, и тут нахожу те же мотивы. Даже усиленные. Привожу эту запись Петипа целиком:

Приют гармонии

Дудочки (Может быть, уличный оркестр? — Ф. Л.)

Толпа полишинелей (Прослойка? — Ф. Л.)

Карманьола (?!)

Станцуем карманьолу! (Еще сильнее! — Ф. Л.)

Да здравствует гул пушек! (Еще значительнее. — Ф. Л.)

Паспье королевы

В добрый путь, милый дю Молле (слова из детской песенки, намекающие на бегство Карла X в Англию. Песенка антиправительственного содержания. — Ф. Л.)
 

Вот тебе на! Всеволожский хочет в «Щелкунчике» угостить царский двор танцами в духе парижских феерий, а Петипа шагнул в «приют гармонии», в «карманьолу» и «В добрый путь, милый дю Молле» — это ли не значительно?

В набросках к «Щелкунчику» видна последовательность развития идеи, связанной с карманьолой. Линия карманьолы рельефно усилена: общая концепция балета представляется мне отголоском событий французской революции. Это мои догадки, но покоятся они не на кофейной гуще, а на собственных записях Петипа. Может быть, «Щелкунчик» всколыхнул в старом мастере воспоминания далекого детства? Отец, конечно, рассказывал о революции, свидетелем которой он был. Отблеск ее Петипа почувствовал в Бельгии двенадцатилетним мальчиком. Не будем забывать, что сам он родом из города, давшего миру Марсельезу. Во всяком случае, в первоначальных планах 2-й акт «Щелкунчика» представлялся не Конфитюренбургом, а карманьолой.

«Щелкунчик» очень труден. Тут вопрос не в том, как воплотить сюжет, а в том, как его трактовать. Нужно нырнуть в глубину. Иначе ничего не выйдет.

«Щелкунчик» — это размышление о жизни. Действие, где по одну сторону стоят Зильберхаузы, а по другую — оловянные солдатики, напрашивается на понимание людей как кукол, а кукол — как людей.

Жизнь чистая, светлая наступает после двенадцати часов, хотя это ночь, — так думает Гофман. Можно добиться радости, счастья, но для этого через зиму надо пройти, — так думает Петипа. И в балет вводится «внезапно снежная буря». Л. Иванов хорошо поставил вальс снежных хлопьев, но, по моему мнению, слишком буквально — и прошел мимо замысла Петипа. У Гофмана сражение оловянных солдатиков с плюшевым войском мышиного короля — вполне реальный бой. В балете же солдатики должны появиться не нормально: их выталкивает трамплин — то есть сразу получается игра. Тогда можно, держась фабулы, сказки-игры с безобидными мизансценами — танцами конфет, включить в «Щелкунчика» свои тайные мысли: «Станцуем карманьолу!» и «Да здравствует гул пушек!» Все очень глубокомысленно!

Конечно, Петипа понимал, что его фантазии в условиях Мариинского театра абсолютно неосуществимы. Карманьола есть карманьола — танец народного восстания, и доступ ей на императорскую сцену был закрыт. Поэтому, разрабатывая окончательный музыкально-сценический план балета, в котором учтены все пожелания господина директора, он выбросил то, что взволновало его поначалу.

Известно, что, проведя всю работу с композитором и дорожа сотрудничеством с ним, Петипа, тем не менее, отказался от постановки «Щелкунчика». Современники объясняли это смертью его любимой дочери и тяжелой болезнью, поразившей самого балетмейстера. Было ли это решающим моментом? Сомневаюсь. В последующие годы газеты сообщали, что Петипа намерен обратиться к «Щелкунчику». И все же он к нему не притронулся, хотя этого желали и дирекция и родные Чайковского, недовольные постановкой Л. Иванова. Отказавшись от того, что его взволновало, Петипа утратил всякий интерес к спектаклю: он стал для него чужим.

Я снимаю с балетмейстера императорских театров парадный фрак с орденами, и тогда виден художник в его подлинном обличье, в сути сокровенных мыслей.

«ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО» (1895)

Этим материалам нужно предпослать несколько слов.

Я называю «Лебединое озеро» национальным балетом. Образы лебедей созданы на русской лирико-романтической основе. Ходы-беги кордебалета лебедей происходят из славянских хороводов. И в сюжете «Лебединого озера» (хотя в основе его — немецкий источник), и в образе Лебеди, и в идее верности любви есть славянская суть.

История создания этого балета не до конца ясна. Известно, что «Лебединое озеро» Петипа сочинил не один: вторую картину — Озеро лебедей — ставил Л. Иванов, а затем (я знаю это со слов А. Ширяева) Петипа закрепил за Ивановым и последний акт. Известно также, что вопрос о постановке одного действия «Лебединого озера» дирекция императорских театров обсуждала с Чайковским в 1886 году. А премьера состоялась в 1895. Почему так растянулась работа над спектаклем? Петипа не нашел верного ключа? Или у дирекции в лице Всеволожского к тому времени появились другие планы? Ответить на эти вопросы с уверенностью я не могу, но с особым вниманием поэтому отношусь к сохранившимся наброскам по «Лебединому озеру». В них, как мне кажется, есть ключ к разгадке.

Я делю материалы на две части. Первая — все, что относится к раннему замыслу. Видно, как поначалу традиционна мысль Петипа, не отвечающая характеру музыки Чайковского. Петипа хотел и не смог поставить «Лебединое озеро» — так теперь кажется мне.

Вторая часть материалов позднейшего происхождения: после создания Л. Ивановым образов лебедей. Петипа, видимо, оставляет за собой постановку сравнительно традиционных сцен бала (2-й акт) и первой игровой картины, но в них он — на высоте хореографических откровений Л. Иванова. «Лебединое озеро», созданное двумя разными балетмейстерами, оказалось единым, монолитным. В этом я вижу великую заслугу Петипа.

Теперь взглянем на историю создания «Лебединого озера» с психологической точки зрения. Петипа начал сам сочинять балет и отдал свою разработку другому. Причем предоставил Иванову полную свободу действий, не требуя осуществления своих мыслей. Это благородно. Здесь нет самовлюбленности. Поступить так мог только большой художник, для которого искусство и творческая истина дороже всего на свете. За это — наша огромная благодарность Петипа.

АКТ 1
Первая картина

Оригинален замысел вальса: с одной стороны, не типично характерный, и не очень классический — с другой. Замысел не осуществленный, ибо Петипа сочинил вальс первой картины на пуантах, в классическом стиле. От фигураций отказался — ни одной фигуры в вальсе нет. Вся группировка строго симметрична: асимметрию в кордебалет впервые ввел М. Фокин.
 

Рис. 30. Нe надо характерного. Недолго на пуантах и не все в классическом стиле. 16 открывают, 4 опускаются, 16 строятся, 16 открывают, 4 поднимаются обратно.

Аксессуары

Корзины с цветами. Палочки, на концах их ленты нескольких оттенков (цветов). Когда нажмешь на пружину, из палочки выскакивает большой букет. Поговорить с г-ном Каменским. Двадцать четыре табуреточки с маленькой ступенькой. Табуреты красные и зеленые, как маленькие садовые скамейки. Чаши и бутылки. Ружья. Гигантские качели. Поговорить с г-ном Каменским.

Уточняю: вальс первой картины шел с шестнадцатью табуретками самыми обычными, только выкрашенными в зеленый цвет.

(Зачеркн. Chioggiotti). Венецианский танец. Хорошо. Для тарантеллы во 2-м акте — название па, которое танцуют дворяне. Закончить па, если есть еще немного музыки для ухода. Звон стаканов — только у охотников и сеньоров. Вариация г-жи Рыхляковой. После танцев оперы начинать с pas de deux или pas de quatre.

«Звон стаканов» — в коде на второй теме мелодии охотники по двое стучали бокалом о бокал.

Петипа еще не знает, на чем остановиться: на pas de deux или на pas de quatre, вариация для танцовщицы, видимо, уже сочинена. Это очень типично для Петипа, с его культом балерины. Chioggiotti — от названия итальянского города Кьоджа, места действия прославленной комедии Гольдони «Кьоджинские перепалки». В финале ее все действующие лица пляшут фурлану. Возможно, Петипа собирался ввести этот народный венецианский танец в первую картину балета.

Танец поселянок и поселян. Вино, подарки, ленты. Самые красивые костюмы шести кантонов. Двадцать четыре пары корифеи и корифейки. Восемь пар вторые танцовщицы и танцовщики. Две пары первые танцовщики и танцовщицы. Нужно, чтобы декорация была достаточно просторна. Пятнадцать сеньоров, восемьдесят семь человек на сцене. Вторая картина уже сделана.

Самое важное: Петипа пишет, что вторая картина уже сделана. Значит, эти замечания относятся уже к тому времени, когда Л. Иванов сочинил, а может быть, и поставил ее.

Поселянки танцевали с корзинками, а поселяне с табуретами. В определенные моменты вальса табуреты переставляли, образуя разные группировки. Количество участвующих было сокращено: шестнадцать пар корифеев и корифеек, четыре пары вторых танцовщиков и танцовщиц. Сеньоры (восемь мужчин и восемь женщин) сопровождали выход матери. Число охотников, друзей принца, варьировалось от десяти до шестнадцати человек. Еще шестнадцать слуг принца: они переставляли табуреты в вальсе и убирали бутафорию. Забота Петипа о количестве исполнителей и «просторной» декорации не случайна: сцена в первом акте была открыта только до четвертой кулисы — дальше стояла выгородка озера лебедей.

Владетельная принцесса — г-жа Чекетти. Принц Зигфрид, ее сын — г-н Гердт. Вольфганг, его наставник — г-н Гиллерт. Бруно, друг принца — г-н Облаков. Восемь сеньоров, восемь знатных дам, четыре поселянки — г-жи Обухова, Трефилова, Фонарева и Касаткина. И еще Борхард. Четыре поселянина — Ширяев, Горский, Легат 3-й и Воронков 2-й. Двадцать четыре дамы-корифейки или шестнадцать и шестнадцать. Двадцать четыре мужчины-корифея. Палочки с длинными и широкими лентами, книзу суживающимися. Шестнадцать или двадцать четыре скамеечки, у каждой одна половина пониже, другая — повыше. Нужны скамейки. Pas de trois. Чаши. Бутылки.

Постепенно меняется замысел вальса. Петипа еще сохраняет кордебалет из двадцати четырех пар танцовщиц и танцовщиков, но уже предполагает сократить их до шестнадцати. Он еще настаивает на палочках с лентами у мужчин-корифеев, но уже не упоминает о пружинах, благодаря которым, как он предполагал раньше, из палочек выскакивали букеты цветов.

Позже Петипа остановил свой выбор на однотипных табуретках (не скамеечках): во время танца четырех пар корифеев табуреты ставились в центр, образуя как бы дополнительную сплошную плоскость. Мужчины на них пританцовывали, женщины сидели на краях в позе с поднятыми корзиночками.

Здесь Петипа окончательно приходит к мысли о pas de trois.

Чаши в спектакле были заменены бокалами, а бутылки — винными кувшинами с изогнутой ручкой и богатой инкрустацией, в стиле барокко (как и корзиночки для вальса). Как видим, Петипа интересовался не только танцами. Он вникал во все детали постановки: он думал за всех — за художника и бутафора, за машиниста и костюмера.

Как я уже замечал, вальс танцевали не двадцать четыре, а шестнадцать пар. Корзиночки с цветами сохранялись: маленькие овальные, с изящными дужками, чтобы продеть руку до локтя — в стиле русского барокко XVIII века. У мужчин никаких сценических атрибутов не было.

Что в этом эскизе? Типичный французский вальс. Девушки кокетливо зацепляют на палки корзиночки и играют с разноцветными лентами (вспомним pas de ruban из «Тщетной предосторожности» Ж. Доберваля). Посчитаем, сколько было лент: с каждой корзиночки спадали три разноцветные ленты, а корзиночек было двадцать четыре! Предполагаю, что после ивановской постановки картины лебедей Петипа отказался от мишуры и украшательства в сценах, которые сочинял сам. Поиски идут в этом направлении. В вальсе осталась лишь эффектная концовка с выносом шеста, увенчанного корзиной цветов, из которой в самом финале выпадали длинные голубые ленты, — их брали в руки танцовщицы. Это встречается в народных праздниках у германцев и французов. Близок такой образ и славянским народам: дерево оплетали разноцветными лентами и плясали вокруг него. Это так называемое Майское дерево.

Обращаю внимание, что нигде раньше, да и после «Лебединого озера» Петипа подобного вальса не сделал. Я приписываю это сотрудничеству с Л. Ивановым и с Чайковским. Здесь проступили образы народной фантазии, народного творчества.
 

Рис. 31. Двадцать четыре небольшие корзинки с цветами (овальные), с каждой стороны корзинки по три ленты в пол-аршина, на каждой по три цвета: красный, синий и золотисто-желтый. Четыре палки — длинные куски круглого дерева, которые можно держать в руке и которые не должны гнуться. На каждой палке по шесть крючков, чтобы повесить корзинки. Одна большая палка 7 аршин высоты. На конце ее корзинка с цветами, двадцать четыре длинных ленты, которые танцовщики держат и вальсируют вместе с ними, но большая палка при этом не должна вертеться, она остается неподвижной. Я это объясню. Большие ленты имеют три цвета — синий, желтый и красный.

Вторая картина

В отличие от материалов первой картины, рис. 32 — один из ранних вариантов будущего спектакля. В поле зрения хореографа пока только сюжет, фабула. Но думать Петипа начинает неверно. Л. Иванов не воспользовался натуралистическим приемом Петипа. Подстреленные лебеди и фигурантки, появляющиеся на воде, не существовали вовсе, потому что на лебедей Иванов смотрел обобщенно-поэтически, как на образ страдающей женщины.

Обращаю внимание на абсолютное знание Петипа временных законов балетного театра. Картина лебедей планируется в непосредственной связи с предыдущей картиной: пролет лебедей (конец первой картины 1-го акта) — лебеди показываются на воде (вторая картина). Теперь они разрезаются большим антрактом, и лебединая сцена идет как отдельный, 2-й акт. Это неверно. Антракт в балетном спектакле предполагает временную долготу. А здесь важны сопоставления сменяющихся настроений принца: из беспечно-веселого — в мечтательное. В этом суть образа принца, ищущего ответа на запросы своей души.

Для характеристики лебедей Петипа предполагал воспользоваться удачнейшими движениями теней из балета «Баядерка». Это неверно. Повторение, пусть удачно найденного, здесь неуместно. Тени — бессюжетная поэтическая хорео-сцена, композиция чистого танца, построенная на сонатной основе. Лебединая картина имеет ясное сценарное развитие; лебеди участвуют в самом действии спектакля. Поэтому Иванов и этой мыслью Петипа не воспользовался: образ лебедей у него возник на конкретной, именно на славянской основе. Корни этого — в поэтических сказаниях славян, где «Лебедь белая» — одна из лю-

бимейших птиц. А ведь лебеди, как известно, однолюбы, они соединяются в пары раз и навсегда. Это как бы предтема балета «Лебединое озеро», основой содержания которого является верность.

Эскизы групп лебединой сцены. Первая зачеркнута, другие сделаны в расчете на шестнадцать танцовщиц. Очень типичное для Петипа построение кордебалета из расходящихся от центра лучей-линий. В спектакле не осуществлены. Иванов создал кордебалет из двадцати четырех танцовщиц.
 

Рис. 32. Когда лебеди падают в воду, нужно шесть фигуранток, которые показались бы на воде. Те, которые выходят на сцену, не могут появиться на воде. Потом на одно колено, тело откинуто назад, и обе руки подняты вверх, затем руки опускаются и все делают арабески, затем на колени, очень откинуться назад.

Рис. 33.

АКТ II
Третья картина

Послушать музыку па невест (я думаю, вальс). Послушать (музыку) pas de deux, который был в Москве, мне кажется, pas d’action, а здесь я сделаю из него pas de quatre полудейственный.

Поиски и еще раз поиски варианта, отвечающего музыке Чайковского. Все перечислено с большим знаком вопроса.

Интересно, что, обдумывая постановку, Петипа вспомнил о pas de deux, которое он сочинил по просьбе балерины А. Собещанской для «Лебединого озера» в Москве еще в 1877 году. Музыку его Петипа решил перенести из 1-го акта во 2-й и превратить pas de deux в pas de quatre, что и было осуществлено: помимо Одиллии и принца в танец вступали Ротбарт и оруженосец принца Бенно, чью партию, как известно, исполнял А. Горский. Однако на моей памяти уже ни Ротбарт, ни Бенно в танце не участвовали, то есть вскоре после премьеры он принял форму pas de deux, сохраняющуюся поныне.

Мне кажется, что слова в скобках «я думаю, вальс» позволяют предположить, что Петипа обсуждал па невест с Чайковским и, таким образом, перед нами один из ранних эскизов 2-го акта.

1. Pas de six — нужно его убрать или же перенести в первую картину. 2. Венгерский танец. 3. Испанский танец. 4. Итальянский танец. 5. Pas de deux. 6. Мазурка. Шествие невест и родителей. Общий танец. Вальс невест. После выхода Одиллии танцы возобновляются.

Сначала о pas de six: из 2-го акта Петипа его убрал. Обращаю внимание на структуру 2-го акта. Очень умный расчет. Цепочка характерных и полу характерных танцев. И единственный классический образ — pas de deux главных действующих лиц — Одиллии и принца. Кстати сказать, я предлагаю называть его дуэтом. Pas de deux — дивертисментный номер, его можно

включить в любую концертную программу — впечатление от него будет ничуть не меньшее, чем на спектакле: мы видим в нем не столько героев балета, сколько виртуозных артистов, исполняющих чудесные композиции чистого танца. А дуэт «Лебединого озера» — смысловая композиция, средоточие конфликта произведения.

Шесть невест — Леонова, Надя (зачеркн.), Носкова, Легат (зачеркн.), Лиц.

Послушать музыку: Татаринова (зачеркн.), Корсак, Кускова, Кшесинская (зачеркн.) или Эрлер, жена Степанова, или же опять Лиц. Венгерское па — Мария Петипа, Бекефи и восемь пар. Испанское па — Ширяев, Литавкин, Иогансон, Куличевская, Скорсюк (зачеркн.), Обухова или другие. Тарантелла — двенадцать пар (зачеркн. 24) шесть мужчин, шесть мужчин, шесть дам, шесть дам. Pas de deux — Леньяни, г-н Гердт или Легат. Мазурка — четыре или восемь пар: г-н Гердт, Лукьянов, Кшесинский, Облаков, Иванова, Надя, Легат, Татаринова, Кшесинская.

1) Шесть невест — Леонова, Иванова, Кускова, Надя, Лиц, Корсак. Они появляются вместе с родителями (вальс). 2) Венгерское па — Мария Петипа, г-н Бекефи и 8 пар. Дамы и кавалеры не слишком высокого роста. 3) Испанское па — г.г. Ширяев и Литавкин, г-жи Скорсюк и Обухова. 4) Тарантелла — двенадцать пар корифеек, шесть танцоров с гитарами, шесть танцовщиц с кастаньетами, шесть танцовщиков (зачеркн.: с палками и цветами на концах палок) то же с тамбуринами, шесть танцовщиц с тамбуринами. 5) Pas de deux или quatre г-жа Леньяни, г-н Легат (Гердт), Булгаков. 6) Мазурка — Гердт, Лукьянов, Облаков, Кшесинский, Носкова, Легат, Татаринова, Кшесинская. Может быть, pas de deux поставить в конец.

Хороший урок всем нам: прежде чем выбрать исполнителей вальса невест, Петипа заказывает себе послушать музыку.

Обращаю внимание на состав исполнителей испанского танца: Литавкин, Иогансон, Куличевская — типичные классики. Зачеркнута фамилия Скорсюк — характерной танцовщицы. Следовательно, в первоначальном варианте Петипа задумывал испанский танец с уклоном в классику. И сам отказался от этой идеи, сочинив испанский на мелких характерных движениях pas de Ьоиггёе, которые классическим танцовщикам не удаются.

Затем тарантелла. Она задумывалась широко. В спектакле оказалась скромнее: восемь мужчин с мандолинами, восемь женщин с тамбуринами, без сольной пары.

Почему Петипа изменил характер испанского танца? Почему отказался от первоначального плана постановки тарантеллы еп grand?

Потому что уже возвышался мыслью над обычным дивертисментом. Ему нужна была Одиллия как контртип Одетты, важно было противопоставить эти два женские образа-характера. Одиллии был уготован классический танец, значит фон должен быть общим и единым по стилю, а именно — характерным.

Постепенно приходило нужное решение. Правда, Петипа еще сомневается: дуэт или pas de quatre? Возможно, П. Гердт уже не мог по возрасту справиться со сложными поддержками и требовался другой кавалер, каким стал А. Горский. Но главное достигнуто — Петипа задумал переставить дуэт в конец 2-го акта и завершить им действенную, драматически сильную композицию танцев.

Что же представляет собою картина бала «Лебединого озера» в постановке Петипа? В ней есть все, чем можно смутить душу принца. Нежная ласковость венецианок (тарантелла), страстность испанского танца, горячность — венгерского, невероятный польский шик (мазурка). Дуэт Одиллии и принца — кульминация всей сцены вакханалии, обольщения и измены принца.

АКТ III
Четвертая картина

Ночь. Лебеди в облике девушек резвятся. Белые лебеди. (Розовые лебеди — зачеркн.) Черные лебеди. Мимический танец с Одеттой и принцем.

Еще раз видно, как мучительно подбирал Петипа ключи к образу лебедей.

Лебеди в облике девушек. Шестнадцать лебедей — корифейки (молодые и хорошо танцующие). Четыре лебедя — Леонова, Носкова, Иванова и Обухова (приписка: Если можно будет обойтись без них, это будет хорошо. Смотря по музыке). Два лебедя — г-жи Иогансон и Куличевская, Леньяни, г-н Легат. Восемь черных лебедей — Трефилова, Фонарева и т. д. Апофеоз (6 нимф — зачеркн.) (6 наяд — зачеркн.) Два статиста, заменяющих г-жу Леньяни и г-на Гердта. Нужно посмотреть декорации, чтобы решить, сколько лебедей. (Попросить также, чтобы я мог договориться с г-ном Бочаровым — зачеркн.)

В кордебалете лебедей Петипа выделяет двух солисток — это вошло в спектакль. У Иванова солистки — как голоса монолитного хора. «Наяды, нимфы» — от старых балетов. Когда Петипа глубже проник в музыку Чайковского, он это вычеркнул.

Рисунок сцены появления принца в последнем акте. Мысль реалистическая, подсказанная живой природой. Известно, что в минуты опасности звери собираются в круг, лебеди держатся кучно. Иванов воспользовался идеей, но не композицией Петипа. В круг черных лебедей он заключил героиню, а не принца — это траур по Одетте. У Иванова следующая группа для выхода принца: Это поэтически-образно и вместе с тем яснее, проще, чем задумывал Петипа. Стрелками указан ход приниа.

Рис. 35. 1. Для начала вариации г-жи Иогансон, они появились вот таким образом в виде группы. 2. Черные. 3. Белые. 4. Выход госпожи Леньяни. Она падает на руки г-жи Куличевской. Тотчас всеобщее движение — быстрое, испуганное — что с ней случилось? Рассказ. 5. После рассказа, незадолго до конца, (белые лебеди их отталкивают. Куличевская.

Неосуществленные варианты. Иванов таким порядком номеров не воспользовался. У него была другая последовательность и другое построение. Стая лебедей слеталась косяком.

С двух сторон выбегали по четыре танцовщицы, становясь в две косые линии. Следом за ними — еще по четыре, складывая основную группу. Затем разбегались по бокам сцены: появлялась Одетта, и начинался новый вальс, с двумя солистками. Солистки как бы прерывали одна другую — вариации их не имели конца.

Мимического рассказа, как такового, не было. Одетта в отчаянии со сцепленными руками перебегала по авансцене, там, где у Петипа крестиком отмечены солистки.

Послушать музыку 4-го акта, чтобы понять, должен ли я ввести сюда г-жу Иогансон и т. д.

Конечно, Петипа сомневался не в профессиональных качествах А. Иогансон, исполнительницы ряда заглавных партий в его балетах. Он ищет верной, отвечающей музыке структуры акта, и сомневается в традиционном построении: кордебалет — вариации солисток — вариация балерины.
 

Рис. 36.

Рис. 37. Здесь я кончил сочинять. Мне нужно еще 16 тактов, чтобы закончить с группой.

Рассмотрим зарисовки по порядку.

Первая (рис. 36) — в спектакле не осуществлена.

Третья (рис. 37) — обычная расстановка кордебалета, встречающаяся во многих спектаклях Петипа, в том числе и в «Лебедином озере».

Вторая и четвертая — оригинальная группа. Петипа обращается к ней дважды, рисуя рядом хищную птицу — коршуна или сову, — которая как бы обхватывает свою жертву.

Линии кордебалета воспроизводят очертания хищной птицы, раскрывшей крылья. Одетта и принц заключены в траурное полукружие, где черные лебеди — словно голова коршуна. Яркая пластическая метафора идеи рока, неизбежности, погибели. Думаю, Петипа хотел ею закончить вальс. Здесь Петипа — хорео-поэт.

В спектакле этой группы нет. Лев Иванов, осуществляя последний лебединый акт, ею не воспользовался, о чем стоит пожалеть.

ВОСПОМИНАНИЯ О М. ПЕТИПА

Е. Назем. ВОСПОМИНАНИЯ БАЛЕРИНЫ197

Почти вся моя артистическая карьера оказалась тесно сплетенной с работой Петипа.

Мариус Иванович при мне уже оставлял первые мужские танцевальные партии, переходя исключительно на балетмейстерскую работу. Классические танцы у него выходили неважно, во всяком случае — некрасиво. С классикой не увязывались его ноги, без всякого подъема, с большими плоскими ступнями. Зато он был превосходен в характерных танцах: декоративен, увлекателен, полон темперамента и выразительности. Особенно удавались ему испанские пляски, которые он досконально изучил, когда в юные годы подвизался на сценах Испании. Однако венцом искусства Петипа была мимика. Здесь он был положительно выше всяких похвал. Темные жгучие глаза, лицо, выражающее целые гаммы переживаний и настроений, широкий, понятный, убедительный жест и глубочайшее проникновение в роль и характер изображаемого лица ставили Петипа на высоту, которой достигали очень немногие его собратья по искусству. Его игра могла в самом серьезном смысле слова волновать и потрясать зрителей. Я помню его в ролях Фауста и лорда Вильсона-Таора в «Дочери фараона». Сама выступала с ним в «Корсаре» весной 1868 года. В этот вечер он появился на сцене в последний раз. Созданный им образ предводителя корсаров Конрада был совершенно незабываемым. Его выразительные глаза буквально горели, излучая те магнетические токи, которыми он держал в повиновении свою орду. В каждом движении сказывалась привычка властвовать и повелевать. Вместе с тем было видно огромное мастерство в пользовании жестами. К бессмысленному размахиванию руками, какое сплошь и рядом приходилось наблюдать у других Конрадов, Петипа не прибегал никогда. По его игре можно было учиться, но не рабски подражать — слишком много артист вкладывал в свою роль художественного «я». В галантной сцене в гроте Петипа очень увлекался. При объяснении в любви Медоре он весь содрогался и, судорожно сжимая меня, шептал: «Je t’aime! Je t’aime!»*64 Тогда я была совсем молодой девушкой, и такой мимический натурализм меня немало поражал. Показывая на репетициях сцены, Петипа-балетмейстер обыкновенно играл за всех, и здесь его мимика была всегда очень понятной и выразительной.

Самыми ранними из больших балетов Петипа, сохранившихся в репертуаре, были «Дочь фараона» и «Царь Кандавл».

Сюжет «Дочери фараона» очень занимателен. Турист-англичанин во сне видит себя древним египтянином, увлекающим египетскую принцессу. Герой переживает разные невзгоды из-за жениха принцессы, Царя нубийского, и, наконец, соединяется со своей возлюбленной. Вероятно, сценарист Сен-Жорж заказал в Париже эскизы оформления и наброски групп для этого балета, которые привезла к нам первая исполнительница партии дочери фараона Аспиччии балерина Розатти. По ним Петипа и ставил балет в 1862 году. Успех был необычайный. Такого грандиозного зрелища у нас не было, пожалуй, с времен Дидло. Фурор производил в особенности первый акт — охота Аспиччии, а также последний, где был увлекательный массовый танец с кроталями.

Я хорошо помню репетиции «Фараона», где мы, маленькие воспитанницы, делали группы в большом танце кариатид во втором действии. Состав участников спектакля был прямо-таки отборный. Аспиччию и ее возлюбленного играли Розатти и Петипа, соперничавшие между собой в выразительности мимики. Фараон был Н. Гольц, Царь нубийский — Ф. Кшесинский, Джон Буль, слуга Вильсона — Т. Стуколкин, наперсница принцессы Рамзея — Л. Радина. Характерная черта балета — сравнительно небольшое число танцев у Аспиччии — дань возрасту Розатти, приехавшей к нам уже на склоне артистической карьеры. «Дочь фараона» укрепилась в репертуаре очень прочно. После Розатти ее танцевали многие балерины, но ни одна не могла сравниться с создательницей.

Если в «Дочери фараона» мимические сцены умело чередовались с танцами, то в «Царе Кандавле» они буквально заполняли весь балет. Тут было и мало понятное предсказание Пифии разных ужасов самозванцу — Кандавлу, и нападение диких на его жену царицу Низию, и подмена ею в цирке статуи Венеры, и отравление мужа царицей, и свадьба ее с воином Гигесом, и, наконец, сумасшествие Низии. Сен-Жорж наворотил всяких мелодраматических эффектов, но на публику балет навевал тоску. Танцы у Петипа вышли жиденькими и, в большинстве, мало интересными. Балет держался в репертуаре только благодаря гастролерше, балерине Дор, для которой он был поставлен и вокруг которой в Петербурге был поднят большой шум. После нее «Кандавл» неоднократно появлялся на сцене, но ненадолго. Публика явно его не любила, да и сам Петипа называл этот балет «грехом своей молодости»198.

Говоря о «Кандавле», не могу не вспомнить, как Л. Иванов, занимавший положение премьера, репетировал роль приближенного царя Кандавла — Гигеса. В первом действии его роль на добрую половину сводилась к шаганию взад и вперед перед шатром царицы, которую он потом отбивал от дикарей. Удивительно скромный по своей природе, он покорно исполнял эти функции простого статиста. Петипа сам понял неудобство создавшегося положения. «Не беспокой, Иванов, — сказал он ему, — в последний акт у тебя будет большой мимический сцен». Дорепетировали до этого последнего акта. Оказалось, что «большая сцена» заключалась в том, что Гигес выходил и садился на трон, откуда смотрел на дивертисмент. Мы долго потешались над этим эпизодом...

За время моего пребывания на сцене Петипа поставил много больших балетов, художественная ценность которых, однако, весьма различна. Действительно удачным его балетом я считаю «Камарго», где говорится об одном из приключений знаменитой парижской балерины XVIII века. На сцене воспроизводились быт и галантные нравы придворной Франции. Все роли требовали от исполнителей изящных манер и умения носить костюм. С этой стороны спектакль был обставлен прекрасно. Гольц — отец Камарго создавал чрезвычайно типичный образ старого аристократа, и было крайне смешно, когда, возмущаясь бегством из дома дочери, он ерошил свой парик, рассыпая пудру по всей сцене. Об образе танцмейстера Вестриса, созданном Гердтом, я уже в свое время говорила. Стуколкин давал уморительную по комизму фигуру испанского посланника. Очень нравилось публике «живое зеркало» в будуаре Камарго. Перед натянутым в виде экрана прозрачным тюлем помещались артисты, а другие, находившиеся за тюлем, дублировали их, подражая всем их движениям. Иллюзия получалась полная. Этот трюк, однако, не мог считаться абсолютно новым. Мы уже видели нечто подобное в балете Перро «Эолина, или Дриада». Танцев у балерины в «Камарго» было множество, классических и характерных. Из последних у меня сохранилась в памяти русская, исполнявшаяся в картине маскарадного бала в Париже, — по-видимому, дань «патриотизму» со стороны ловкого Петипа, — а также кроатская пляска — пляска дровосеков. Ее я танцевала с Кшесинским — в высоких сапогах, с топором в руке. Эту кроатскую пляску Петипа сочинил вместо венгерской пляски, которую исполняла здесь Гранцова и которая у нее не выходила.

Очень нравился зрителям поэтичный «Трильби». У швейцарской девушки едва не расстраивается свадьба из-за проказ увлеченного ею фантастического существа: во сне она превращается в голубя, порхающего среди птиц и эльфов, и долго не может отделаться от очарования этого сна. «Трильби» был насыщен прекрасной балетной классикой, где летала легкокрылая Гранцова.

Очень нравился зрителям и «Дон Кихот». Балетмейстер развернул панораму испанских танцев, которые ставил с исключительным мастерством. Здесь, между прочим, производил фурор танец тореадоров в исполнении танцовщиц в мужских костюмах. Хорошо принимали поставленные для меня «Баядерку» и «Зорайю, или Мавританку в Испании» с программами, разработанными балетным критиком С. Худековым.

Петипа ставил «Зорайю» с большим удовольствием. Удачно и умело он сплел в этом балете испанскую хореографию с восточной, экзотической. Виллано, морены и ронденьи чередовались с пляской бедуинов, абиссинцев и т. п., а также с чистой классикой райских гурий в картине сна. Моя партия здесь была большой и разнообразной — детали ее у меня, к сожалению, из памяти выпали. В последнем акте я танцевала пиццикато на музыку «Сильвии» Делиба, пользовавшейся тогда большим успехом в Париже. В «Зорайе» было целых три мимические роли для мужчин, они отлично исполнялись Гердтом, игравшим Солимана, Ивановым — его соперника Тамората и Кшесинским — Калифа, отца Зорайи. Монтировка балета по тому времени была роскошная. Декорации не оставляли желать ничего лучшего. Музыка Минкуса была в общем удовлетворительной, хотя и уступала в колоритности его «Баядерке».

К моему бенефису, состоявшемуся в конце 1881 года, Петипа возобновил старинный балет Мазилье «Пахита», не дававшийся на нашей сцене очень давно. Этот балет, с наивным мелодраматическим сюжетом, резко очерченными злодеями и добродетельными персонажами, был скромен по своему хореографическому содержанию. Однако Петипа хотел снова поставить его на сцене, он писал мне об этом за границу летом того же года, уговаривая взять «Пахиту» в свой бенефис и соблазняя обещанием сочинить новые, интересные танцы. Видно, он желал тряхнуть стариной; ведь «Пахиту» он ставил в первый раз в конце 40-х годов. И он усердно взялся за ее омолаживание — заново поставил все сцены и танцы, исключая разве лишь один кордебалетный танец с плащами, любопытный образец парижских массовых танцев, в которых функции кавалеров исполняли танцовщицы-травести. Последней картине Петипа придал характер большого праздника с разными танцами. Гвоздем его, как и всего балета, явилось заново сочиненное им на новую музыку Минкуса большое па. В нем участвовали балерина с первым кавалером, несколько солисток и ряд вторых танцовщиц. Па производило чрезвычайный эффект. Действительно, Петипа оно очень удалось: импозантный выход участниц, декоративное адажио всей массы, размещенной на сцене по диагонали от первой правой кулисы к последней левой (от зрителей), и разнообразные вариации солисток. Я всегда танцевала его с особым удовольствием, как, впрочем, и мои главные партнерши Иогансон, Никитина, Шапошникова.

С постановкой «Баядерки» у меня связано воспоминание о стычке с Петипа, разросшейся в целый инцидент. В третьей картине Никия исполняет пляску с корзиной цветов в сравнительно медленном темпе. Для этого номера мне сшили восточный костюм с шальварами и браслетами на ногах. Петипа составил этот танец из так называемых кабриолей. Я ему заметила, что такие танцы здесь не ко двору, так как они совершенно не согласуются с музыкой и с костюмом. Какие, в самом деле, кабриоли можно делать в широких штанах? Балетмейстер по обыкновению заспорил. Он считал, что я перечу ему из упрямства.

После продолжительного спора мы с ним столковались на том, что пляска Никии будет состоять из плавных движений, пластических поз и будет носить характер драматической сцены, как бы хореографического монолога, обращенного баядеркой к ее возлюбленному Солору.

Много аплодировали картине «царство теней», вообще очень удавшейся Петипа. Здесь все группы и танцы были насыщены поэзией. Рисунки групп балетмейстер заимствовал с иллюстраций Г. Дорэ к раю из «Божественной комедии» Данте. Очень шумный успех выпал на долю вариации с вуалью под соло скрипки Ауэра. Состав главных исполнителей был во всех отношениях удачный: Л. Иванов — Солор, Гольц — Великий брамин, Иогансон — Раджа, Горшенкова — его дочь, Гердт — в классике, Радина, Кшесинский и Пишо в индусской пляске весьма содействовали успеху «Баядерки», для которого немало постарались и художники Вагнер, Андреев, Шишков, Бочаров, а в особенности Роллер, отличившийся и как машинист мастерским устройством разрушения дворца в конце балета.

К числу удачных балетов Петипа в описываемое время можно, пожалуй, отнести еще «Роксану, красу Черногории», также с программой С. Худекова. Ее поставили для балерины Е. Соколовой. Сюжет построен на двойной жизни заколдованной юной черногорки, человека — днем и вилы, то есть духа, ночью. От этой двойственности ее избавляет возлюбленный. В «Роксане» имели большой успех славянские танцы. Балет был поставлен в год окончания русско-турецкой войны 1877-1878 годов, когда все симпатии были на стороне славян, и пришелся вполне ко времени.

Явно не удались балетмейстеру «Ливанская красавица, или Горный дух» и «Флорида». Первый — из быта ливанских друзов, с чрезвычайно сумбурной программой и слабыми танцами, увековечен в шуточных стихах, циркулировавших в театральных кругах в 60-х годах. В них упоминалось о сорока тысячах, выброшенных на постановку «Ливанской красавицы», и разных нелепостях ее мизансцен. «Флорида», которую танцевала М. Петипа, представляла собою какое-то удивительное смешение всевозможных хореографических жанров — от экзотических танцев до пляски русского мужичка, в костюме которого выступала сама балерина. «Флорида» послужила, между прочим, мотивом для известного стихотворения Некрасова «Балет». Поэт был тоже невысокого мнения о занимательности этого зрелища:

Мы зевали два первые акта,
Как бы в третьем совсем не уснуть.
 

Следует упомянуть далее о «Бабочке» и «Бандитах». В «Бабочке» Сен-Жоржа я изображала индусскую принцессу Фарфаллу, которую похищала волшебница, превращенная в старуху. Волшебнице может быть возвращена молодость и красота, если ее поцелует молодой человек. Для привлечения молодежи она и держала при себе Фарфаллу, которую, в свою очередь, почему-то превращала в бабочку. При постановке этого балета Петипа, вероятно, учитывал, что по той же программе, но с музыкой известного Оффенбаха «Бабочка» шла не без успеха в Париже. У нас музыку написал Минкус. Петипа поставил очень много танцев, и в общем они были интересные. У меня, между прочим, была здесь вариация на музыку вальса Венцано, пользовавшегося тогда очень большой популярностью: его пела на нашей итальянской сцене знаменитая Аделина Патти в опере Доницетти «Линда ди Шамуни». Вариация начиналась темпами элевации: я делала два пируэта renverse на носках и останавливалась a la seconde. Это было новостью. До этого известная Дор делала в «Корсаре» те же пируэты, которым все дивились, но только на полупальцах, что было гораздо легче. Заканчивалась вариация подскоком на носках одной ноги, чего до меня балерины также не делали. Очень эффектными были характерные танцы — персидский, малабарский и особенно пляска черкешенок в исполнении кордебалета, вооруженного пиками.

Сюжет «Бандитов» из цыганской жизни вертелся вокруг похищения (опять похищение!) бандитами маленькой девочки, которую семья находит через десять лет — своего рода перепев «Пахиты». Очень неудачной вышла поставленная для меня «Дочь снегов» на тему гибели во льдах полярной экспедиции и о любви моряка к роковой фее холода. Я выходила на сцену только во втором и третьем актах, посвященных классическим танцам; первый акт был сплошь составлен из характерных плясок северных народностей. Танцев балерины я теперь положительно припомнить не могу, вероятно, они ничего особенного не представляли. В конце балета мы с Гердтом — Капитаном разыгрывали какую-то сцену «любви и возрождения», но в чем она заключалась — теперь сказать не могу199. «Дочь снегов» шла на сцене немного раз и скоро была снята с репертуара.

Определенно неудачным вышел балет «Приключения Пелея». В Пелея влюбляется богиня Фетида, которая спасает героя от диких зверей и уводит с собою на Олимп. Никакого успеха не имела и поставленная для Соколовой «Млада». Здесь героиня, бывшая невеста князя Яромира, отравленная (как в «Баядерке») соперницей, разъединяет жениха и невесту и с помощью доброй богини увлекает Яромира (опять-таки, как в «Баядерке») в жилище богов. «Млада» была сразу же отвергнута публикой, невзлюбившей ее скучноватые древнеславянские танцы, ее монотонную классику200. Незадолго до моего ухода со сцены список слабых балетов Петипа дополнился «Кипрской статуей».

Однако отдельные неудачи не должны умалять бесспорных заслуг Петипа, работавшего так, как, думается мне, не работал у нас после него ни один балетмейстер. Он ставил в течение сезона не менее двух больших спектаклей, не считая одноактных пустячков и отдельных танцев. При таких условиях трудно было всегда ожидать шедевров. В общем и целом репертуар балета составлялся интересно, про качество исполнения говорить нечего. Петербургский балет в описываемую эпоху стоял на огромной высоте.

В обращении с труппой Петипа был крайне эластичен. Если с отдельными артистами он бывал всегда вежлив и любезен, часто расточая им комплименты — надо иметь в виду, что среди моих товарок по сцене были особы, насчитывавшие «друзей» среди великих князей и разных власть имевших лиц, — то с мелкой сошкой он разговаривал безапелляционным тоном командира, часто не стесняясь в выражениях.

Болезненно самолюбивый, Петипа весьма ревниво оберегал свой авторитет и очень не любил, чтобы ему перечили. Он раздражался, если артисты не соглашались с его постановкой. Второстепенные силы, разумеется, всегда покорно молчали, но с первыми сюжетами у него иногда происходили стычки. За это он меня недолюбливал, хотя всегда ценил как артистку. Впрочем, надо отдать ему справедливость: если он воочию убеждался в своей неправоте, то был всегда готов ее признать.

В частной жизни Петипа был типичный француз, внешне любезный, фальшивый и деланно веселый. Он отличался большой слабостью к прекрасному полу.

Любопытно, что главная работа Петипа — репетирование — вошла так глубоко в его плоть и кровь, что он переносил ее даже в свою домашнюю обстановку, устраивая дома репетиции угощения. Он раздвигал обеденный стол, устанавливал вокруг него стулья и заставлял горничную подавать мнимым гостям пустые блюда. «Вот здесь сидит месье, а тут мадам, — говорил он, — покажь, как подашь».

Я перетанцевала очень много балетов Петипа и всегда встречала с его стороны полное удовлетворение моей работой и благодарность. Петипа много содействовал моей карьере, ставя для меня выигрышные номера.

Е. Гельцер. СОВЕТ МОЛОДЫМ201

Все знали, что Петипа любил смотреть класс Христиана Петровича Иогансона. Мы занимались внизу, в репетиционном зале, а он сверху, с хоров, бывало, смотрит на нас. Иногда он брал из урока комбинации движений и пользовался ими в своих постановках. Мы немножко подтрунивали над этим. Но надо было видеть, с каким вкусом и умением он применял эти комбинации.

В вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не только набор движений и трудностей, которые являются у некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии.

Сейчас балетмейстер на медленный темп порой ставит танцевальную фразу, составленную из мелких движений, и, наоборот, на быстрый темп — широкие движения. А у Петипа ни одно движение из музыки не выпадало. Приведу один пример. В «Спящей красавице» я танцевала фей: Золото, Серебро, Сапфир и Бриллиант, но темп был вдвое быстрее, чем сейчас.

Иогансон меня просматривал в классе. Потом Мариус Иванович проверял. Я танцевала, кажется, за Рыхлякову. Я крепко вбивала носок в пол, отчего темп получался вдвое медленнее. Вот я протанцевала, подхожу к Петипа и говорю: «Мариус Иванович, я танец знаю». — «Ты знай? Ты ничего не знай». И опять: «Ты знай? Ты ничего не знай. Знаешь, что такое бижу: это рубин, изумруд, топаз. Ты видела эти камни в природном состоянии? Как потом их ограняют на фабрик?» Я стою потная, дрожу. «А ты знаешь, как дробят гранит в мастерской? Так ты делаешь. Ты разбил драгоценные камни». Но я была отчаянная и спрашиваю: «А бриллиант?» Он сказал: «Бриллиант — это очень много граней: красный, зеленый, синий. Это вдвое быстрей».

Уезжая из Петербурга обратно в Москву, я спросила Мариуса Ивановича, как надо танцевать «Спящую красавицу»? Он ответил: «Ты можешь делать свой сумасшедший штук, но ты должна быть принцесса Аврора». Он часто говорил моему отцу: «Твой дочь сумаша (сумасшедшая), но очень способна». Когда я спрашивала его, как я танцую Кошку, он отвечал: «Ты маленькая пантера, а надо быть chat (кошка)».

Петипа обладал прежде всего колоссальным вкусом. Танцевальные фразы (например, фуэте, pas de bourree и др.) у него были неразрывно слиты с музыкой и с образом. Петипа всегда чувствовал стиль данной эпохи и индивидуальность актера, что являлось громадной заслугой. Он никогда бы не дал такой изумительной танцовщице, как Леньяни, героической драматической роли, так же как Цукки не заставил бы играть «Спящую красавицу», «Раймонду»; Ольгу Преображенскую — «Дочь фараона», Трефилову — «Эсмеральду» и т. д. Своим художественным чутьем он верно воспринимал сущность индивидуальных дарований. Я глубоко чту память о нем и очень хочу, чтобы молодежь внимательно и бережно относилась к его цепному наследию. Это был величайший художник.

Е. Гердт. ЧТО ВСПОМНИЛОСЬ202

Я окончила Петербургское театральное училище в 1908 году, когда Петипа уже был вне театра. Школьные интересы и вкусы влекли меня больше к балетмейстерским пробам нового, которые предпринял Фокин, чем к казенному репертуару, то есть к старым балетам Петипа.

Поэтому я могу лишь поделиться клочками впечатлений, которые я попыталась собрать в кладовой своей памяти.

Примерно с 1897 года, когда я стала прислушиваться к происходящему вокруг и сопоставлять его с разговорами о прошлом, я поняла, что наша семья еще недавно была в неразрывной дружбе с семьей Петипа. Мои сестры Саша и Вера, которые были старше меня на семнадцать-восемнадцать лет, дружили с Надей и Женей Петипа. Помню, что всегда упоминали с большим сожалением о кончине Жени Петипа в детском возрасте.

Теперь мне ясно, что никаких крупных ссор не произошло, а, скорее, наступило постепенное отчуждение, но не разрыв. Говорю — не разрыв, потому что мы потом жили летом на эстонском побережье в Мерекюле. Жили там на разных дачах, но всегда встречались. Тут, будучи уже более сознательной, я обнаружила, что темперамент Любови Леонидовны был, несомненно, вулканического свойства. Она могла, когда спешила, в гневе треснуть зонтиком по спине любого невинного, попавшегося ей на дороге. Сама это испытала на своей шкуре. В доме Петипа, чтоб уйти от греха, все подчинялись ее грозной воле. Если пробовали сопротивляться, — разгорался неистовый скандал.

Связи с их семьей мы никогда не порывали: мне лично всегда импонировало это яркое, темпераментное семейство, живое, обаятельное, пусть несправедливое, но всегда занятное, шумное и интересное. Мариус Иванович, на моей памяти, был, по контрасту со всеми, самым тихим и спокойным в семье.

Каким сохранился Петипа в моей памяти? Маленьким, даже просто миниатюрным, очень хрупким, немного согбенным, непрочно стоящим на ногах, элегантно одетым, в черной шелковой шапочке, с аккуратно подстриженной, раздвоенной бородкой серовато-белого цвета, золотое пенсне со шнурочком на кончике носа. При мне он ничего нового не создавал. Только один раз мне удалось, в ожидании отца, очутиться в зале, когда Петипа ставил вариацию солистке для своего последнего балета «Волшебное зеркало». Что-то не ладилось, и видно было по лицу исполнительницы, что она недовольна. Он тут же сказал: «Не нравис — я перемениль». И стал показывать другую комбинацию. Я это хорошо запомнила только потому, что мне понравилось, как он произнес русские слова, и я потом его часто изображала.

Помню, что во втором классе мы танцевали детский танец лотосов в спектакле «Баядерка». По ходу действия молния разрушала дворец, раздавался оглушительный взрыв, падали глыбы, все превращалось в обломки... Я панически боялась этого момента. Решила, что спасти меня может только Петипа. За минуту до взрыва я бросилась к нему в первую кулису, где он постоянно сидел, схватила его за руку и дрожащим голосом сказала: «М-r, j’ai peur»*65. Он меня повернул в сторону выхода и сказал «Bien, та fille»*66. Взрыв раздался, когда я уже неслась по лестнице в раздевалку. При мне Петипа ни на репетиции, ни на экзамены в школу уже не приходил.

Припоминаю одну-две сводные репетиции в присутствии Петипа. .. Он сидел в центре зала на стуле, около него стоял Аистов, исполнявший его приказания. Вид у Мариуса Ивановича был безучастный, со стула он не вставал. Чувствовалась во всем усталость преклонных лет.

Какие балеты производили на меня впечатление? Мне нравились «Баядерка» и «Дочь фараона», но это было давно. Вероятно, теперь это бы не прозвучало. До сих пор исполняется акт теней «Баядерки» и grand pas из «Пахиты».

Но... темпы искажены, манера, в какой это подавалось, ушла. Дирижеры идут на поводу у капризных исполнителей, все монотонно, без малейшего брио.

В детстве я участвовала в мазурке «Пахиты» и в венгерском танце «Раймонды». Оба номера для школы — клад: дают детям понятие о национальном колорите, об элегантной выправке на сцене. Мазурку мы всегда исполняли с восторгом, да и теперь она пользуется огромным успехом.

С. Григорьев. РЕПЛИКА203

Отлично помню, как Петипа сочинял «Раймонду» и «Арлекинаду». Я был в то время в последних классах Театрального училища и вместе с другими воспитанниками участвовал в этих балетах. Петипа сочинял танцы, тихонько насвистывая мелодию; сначала дирижер Дриго проигрывал ее на рояле вместе с двумя скрипками. Петипа ставил большие ансамбли для кордебалета и отдельные танцы солистам. Конечно, в этот период он был на высоте своего опыта, знания и таланта, и никто в мариинской труппе сравниться с ним не мог. Рассказы о том, что кто-то Петипа помогал, что он пользовался чужим творчеством, — плохая легенда204.

Из окружавших Петипа лиц никто не обладал талантом балетмейстера, за исключением Л. Иванова. Это нетрудно доказать. П. Гердт поставил «Жавотту», которая не имела успеха. Затем Н. Легат неудачно поставил балет «Кот в сапогах», после двух представлений канувший в вечность. А. Ширяев поставил танцы. В опере «Руслан и Людмила» тоже неудачно. «Дон Кихот» А. Горского в красочных декорациях К. Коровина совсем не блистал хореографией: у Петипа она была лучше. Естественно, что Петипа возмущался искажением своего балета. Что касается «Феи кукол», то не следует забывать, что ее сочинили Николай и Сергей Легаты. Я же считал Сережу Легата очень талантливым человеком, своего рода предшественником М. Фокина.

К М. Фокину Петипа относился весьма дружелюбно. Не помню точно, после какого спектакля Петипа, что называется, благословил молодого Фокина на хореографическое поприще и назвал своим достойным преемником205.

Петипа упрекали в нарочитом выдвижении дочерей. Но в мое время Мария Мариусовна была замечательной характерной танцовщицей. Петипа выдвигал ее, и она была того достойна. Исполнение испанского танца в «Раймонде», индусского в «Баядерке», лезгинки в «Руслане и Людмиле» было изумительным. Две другие дочери, Любовь и Вера, — очень хорошие молодые солистки. С одной из них — Верой я дружил. Она была мила, приятна, очень начитанна, и беседовать с ней было весьма интересно. Обе пробыли на сцене очень короткий срок.

Л. Егорова. НА РЕПЕТИЦИИ206

Мариус Иванович Петипа был человеком милым и деликатным. По-русски он знал несколько слов и выражений, но употреблял их нескладно, вследствие чего получались такие каламбуры, что порой и повторить нельзя. Так, например, в Большом вальсе «Спящей красавицы» мужчины уходили со сцены с гирляндами, за ними шли мы, а за нами следовали дети с корзинами. Очевидно, Петипа не понравилось, что мужчины не пропустили вперед дам, и он закричал: «Мужчин, гирлянд des fleurs*67 накладут, дам подберут!»

Петипа хотел, чтобы его понимали очень быстро, не любил повторять больше двух-трех раз то, что показывал. Если танцовщица, которую он предварительно выбрал, недостаточно быстро схватывала движения, он брал ее за руку и отводил в самый последний ряд, а оттуда, опять-таки за руку, приводил другую и ставил ее вперед.

Петипа был молчалив, мало с кем говорил. Обращался к нам всегда в одних и тех же выражениях: «Ма belle, та belle»*68. Все его очень любили. Тем не менее дисциплина была железная. Когда он входил в репетиционный зал, все вставали, не исключая балерин.

Вечером во время спектакля он сидел в первой кулисе, откуда ему видна была вся сцена. Когда танцевали хорошо, Петипа качал одобрительно головой и вполголоса приговаривал: «Ма belle, та belle». Бывало, что танцевали плохо. Тогда он поворачивался спиной к исполнителям, проходившим мимо него за кулисы, или смотрел наверх, но никогда ничего не говорил.

Запомнился мне такой случай. Мы были уже второй год на сцене. Ставили «Спящую красавицу». Петипа дал партии фей Павловой, Седовой, мне и еще двум артисткам. Первой выходила Анна Павлова, танцевавшая «Ландыш». Четвертой была я — фея Канарейка. Репетировал с нами помощник Мариуса Ивановича — Ширяев. Мы все собрались в уборной, ожидая своего выхода. Внезапно открылась дверь, вошла Анна Павлова. «Я так волнуюсь, — воскликнула она, — у меня не выходят скачки на пальцах» — у Павловой были слабые пуанты, а вся вариация поставлена на прыжках. — «Что мне делать?» Мы тут же приняли решение: придумаем что-нибудь другое на эту музыку, авось Петипа не заметит. Все вместе, напевая, стали сочинять и... сочинили очень похожую вариацию.

Павлова танцевала первой. После вариации наступила мертвая тишина. Петипа долго молчал. Потом вдруг: «Ма belle, завтра ты danseras la variation que jai reglee. C’est pas moi. Compris? Plus loin!»*69. Павлова ударилась в слезы. Попробовала станцевать, но не смогла. В конце концов она все-таки одолела вариацию. «£а va, — сказал Петипа, — mais il faut travailler»*70.

Когда мы — Фокин, Седова, Обухов и я — дебютировали на мариинской сцене в «Пахите», он нас очень похвалил. Фокина он и позже очень хвалил. Помню еще, как О. О. Преображенская танцевала на пальцах и у нее не вышли туры. Она остановилась и с досадой топнула о пол. Петипа обиделся. «C’est pas да, та belle, се n’est pas le plancher»*71.

Помню я и еще один эпизод, уже под самый конец карьеры Мариуса Ивановича. Репетировали последний балет Петипа «Волшебное зеркало». В нем фигурировало особого рода зеркало, где находилась ртуть. Вынесли зеркало и поставили его на пол. Петипа сидел напротив дирижера. Вызвали Седову и Егорову. Мы вышли на сцену. В эту минуту раздался треск. Все остановились. Зеркало треснуло, и из него серебряными струйками полилась ртуть. Это произвело на Петипа страшное впечатление.

Н. Легат. ПАМЯТИ ВЕЛИКОГО МАСТЕРА207

Мариуса Петипа не приглашали в Россию: он приехал по собственному почину, подстегиваемый врожденной жаждой деятельности. Само появление Петипа в Петербурге было необычным, но, впрочем, типичным для этого человека: предполагали пригласить в Россию Жана Петипа, хорошего классического танцовщика, служившего в Марселе. Но предприимчивый Мариус, боясь, как бы его не обогнали в «стремительном беге в Россию», появился раньше своего брата и перехватил его место.

Мариус Петипа не был выдающимся классическим танцовщиком. Зато он талантливо и с пониманием дела исполнял характерные танцы, особенно испанские, которые он изучал в самой Испании. Он был также блестящим актером и умел прекрасно поддерживать.

Молодой, красивый, веселый, одаренный, до конца дней своих закоренелый bon viveur*72, он сразу же завоевал популярность среди артистов. Душа компании, он всегда умел поддержать настроение, рассказывая различные истории, анекдоты и даже жонглируя, что особенно любил демонстрировать за столом. Мои воспоминания о нем уходят в далекое детство: он был крестным отцом одной из моих сестер и большим другом нашей семьи. Я очень любил его и был ему предан208.

В работе Петипа был суров и никогда не имел любимчиков в труппе. В первые годы моего пребывания на сцене он не обращал на меня внимания: прежде всего я должен был доказать, стою ли я чего-нибудь. Мне уже минуло двадцать шесть лет, когда Петипа дал мне наконец ведущую роль. Одним из любимейших его сочинений было pas de trois в балете «Пахита», которое исполняли Кшесинская, Анна Иогансон и я. Петипа называл его «золотое pas de trois».

Его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью. Он редко давал комбинации, требующие виртуозной техники, уделяя главное внимание грациозности линий и поз.

Принимаясь за постановку нового балета, Петипа ждал, пока полная тишина не воцарится в зале. Многие из своих ансамблевых построений он разрабатывал дома, расставляя на столе небольшие фигурки, похожие на шахматы, которые изображали танцовщиц и танцовщиков. Петипа подолгу изучал эти построения и записывал наиболее удачные варианты в свою записную книжку. Сольные вариации, pas de deux и отдельные номера он сочинял на репетициях.

Сначала ему проигрывали всю музыку от начала до конца. Затем некоторое время он сидел в глубокой задумчивости. Потом обычно просил снова сыграть музыку: теперь он мысленно сочинял танец, слегка жестикулируя и двигая бровями. «Достаточно!» — восклицал он наконец, вскакивая с кресла. Он сочинял танец постепенно, расчленяя музыкальный материал на отдельные кусочки, по восемь тактов в каждом. Свой замысел он объяснял исполнителю чаще словами, нежели жестами. После того как рисунок танца делался полностью ясен, танцовщик исполнял композицию сначала, а Петипа наблюдал за ним, нередко поправляя его или изменяя то или иное движение. В конце он, бывало, говорил: «Ну, а теперь как следует», что означало, что танцовщик должен еще раз исполнить окончательный вариант.

Самые интересные моменты наступали, когда Петипа сочинял мимические сцены. Показывая каждому в отдельности его роль, он настолько увлекался, что все мы сидели затаив дыхание, боясь упустить хоть малейшее движение этого выдающегося мима. Когда заканчивалась сцена, раздавались бурные аплодисменты, но Петипа не обращал на них внимания. Он спокойно возвращался на свое место, улыбаясь и облизывая губы характерным движением языка, закуривал папиросу и сидел некоторое время молча. Затем всю сцену повторяли заново, а Петипа наводил окончательный лоск, делая замечания отдельным исполнителям.

Много было потрачено чернил на то, чтобы объяснить, в чем заключалась «система» Петипа, но большая часть написанного ничего не дает. Всю его систему можно было выразить словами: «Стремись к красоте, грации и простоте и не признавай других законов». Когда он что-либо ставил, то прежде всего принимал в расчет, с каким человеческим материалом имеет дело. Заменить какого-нибудь артиста или уменьшить количество исполнителей значило для него то же, что исказить постановку, так что подражать ему с другим составом было все равно, что пародировать его. Величие его зависело отчасти и от того, что он ясно сознавал свои границы. Если сольные номера танцовщиц он ставил гениально, то мужские танцы ему редко удавались. Он это прекрасно понимал и не возражал, когда мы шли советоваться по поводу того или иного па с Иогансоном. В позднейших балетах Петипа мне довелось поставить немало мужских вариаций в pas de deux, trois, quatre.

Как-то раз незадолго перед дебютом его дочери Любови Петипа обратился ко мне: «Я хочу большой успех. Ти дансуй с Любов, ти композ дане». Славный старик так разнервничался из-за этого дебюта, что боялся сам поставить танец. Мне тоже было страшновато брать на себя такое поручение, да еще от такого прославленного мастера. Но когда все обошлось благополучно, Петипа обнял меня.

Я никогда не пытался подвергнуть глубокому обобщенному анализу его методы, быть может, потому, что ни слова, ни анализы меня не интересуют. Я был доволен уже тем, что когда у Петипа не хватало времени поставить какой-нибудь заказанный ему танец, он вызывал меня и говорил: «Это ти дел». И я ставил номер, гордясь тем, что он пойдет под его именем. «Мариус», как мы все его звали, всегда говорил потом: «Да, ти карашо composes»*73.

Чтобы набраться идей для мужских соло, Петипа нередко захаживал в класс к Иогансону, садился на стул, вынимал записную книжку и делал какие-то записи. По окончании занятия Иогансон хитро подмигивал и говорил: «Старик, верно, опять что-нибудь у меня содрал». (Сам Иогансон никогда себя стариком не признавал.)

Эти два титана хореографии, Петипа и Иогансон, столь различные по характеру, были, несмотря на это, отличными друзьями и восхищались друг другом. Обоим была свойственна некоторая сухость. Вся жизнь их сводилась к работе, и условностями они пренебрегали. Когда друг и коллега Иогансона Лев Иванов, преподававший в младших классах, умер шестидесяти семи лет от роду, мне привелось сообщить ему эту печальную новость. Вместо того чтобы сказать: «Какое несчастье!», он расхохотался, покачал назидательно указательным пальцем и произнес: «Его, верно, долги удушили!»

В этом отношении Петипа был с ним схож. Иогансон умер в возрасте восьмидесяти шести лет; когда Петипа, который к этому времени был уже сам глубоким стариком, сообщили об этом на репетиции, все, что он сказал, было: «Когда-нибудь всем нам придется умереть», и продолжал работу.

А. Молчанов. ЛИСТКИ ИЗ МИЛОГО ПРОШЛОГО209

Начало одиннадцатого часа утра. На сцене Мариинского театра еще пусто и темно. Сиротливо приютившийся щиток с двумя-тремя мерцающими лампочками является единственным источником света. Свободная от декораций сцена подавляет своими размерами, а окутывающий ее мрак навевает таинственность и жуть. Занавес поднят, и зрительный зал зияет черной пастью. Тишина. Народу нет никого: артисты еще не начали собираться на репетицию, а рабочие заняты разбором декораций в складах...

Когда глаз постепенно осваивается с темнотой, начинаешь различать небольшую щупленькую фигуру старичка, мерно прохаживающегося легким грациозным шагом вдоль авансцены. Он весь сосредоточен и углублен в свои мысли; он так ушел в себя, что не замечает ничего происходящего вокруг. По временам он останавливается, поднимает правую руку и как бы дирижирует ею; затем начинает проделывать какие-то движения ногами, приседает, выпрямляется, откидывается всем корпусом назад, снова выпрямляется, склоняется вперед и мелкими шажками отступает то вправо, то влево... Проделав все это, он некоторое время стоит в задумчивости, как бы вспоминает что-то, и опять принимается за свою прежнюю прогулку... Наступает новая остановка; он принимает различные позы, опускается на одно колено, нагибается всем корпусом, вскакивает, вытягивается, отбегает быстро назад, округленно поднимает руки и начинает прыгать, семеня ногами... Ему жарко, он вытирает лицо платком. Оправившись, он продолжает свое хождение. Опять остановка, опять позы и движения — и каждый раз все новые и новые. Так тянется до тех пор, пока не дают света на сцену и не наступает время репетиции.

Что же это такое? Кто же этот старичок? Это Мариус Иванович Петипа, в моменты его вдохновения, в моменты его художественного творчества. Надо было видеть, с какой юношеской бодростью и энергией проделывал свою вдохновенно-художественную работу этот семидесятилетний старичок, и как он, окончив ее, сразу сгорбился и одряхлел. Но вот началась репетиция — и наш Петипа, вступив в командование своей армией, снова стал молодым, снова был охвачен истинно юношеским пылом.

Эта картина неизгладимо запечатлелась в моей памяти.

В. Петипа. НАША СЕМЬЯ210

Отец мой Мариус Иванович Петипа происходил из артистической семьи.

Его мать была драматическая актриса и обладала очень красивой внешностью. Портрет ее стоял всегда на столе у отца, он обожал свою мать, редко можно было встретить такую сыновнюю любовь. Когда я, приехав в Париж уже взрослой, в 1903 году, посетила кладбище, то поразилась красотой убранства могилы матери моего отца, умершей во Франции сорок с лишним лет назад.

Старший брат отца Люсьен был в Гранд-Опера первым балетным артистом, а после давал уроки балетных и бальных танцев и светских манер; среди его учеников был Наполеон III. Я видела дядю в Париже и хорошо запомнила: высокого роста, очень прямой, хотя уже старик. Я его боялась, так как он мне казался очень строгим и надменным.

Жена дяди мне совсем не понравилась, так была величава и недоступна. Тетя же Викторина была чудная старушка, напоминавшая отца, худенькая, прямая и очень подвижная. Я изумлялась, с какой быстротой и легкостью она взбиралась, постукивая каблуками, по лестнице на верх двухэтажного омнибуса, на который мама моя, гораздо ее моложе, только со страхом поглядывала. Выступала она в качестве певицы в разных городах Франции, но, как мне помнится, не в Париже. Тетя Викторина была замужем и имела одного сына, который не стал артистом, имел очень большую семью, жалованье получал довольно небольшое, жилось им туго. Из его многочисленной семьи, с которой я познакомилась в Париже, будучи ребенком, хорошо запомнились только некоторые: матрос — рослый, с широким и симпатичным лицом и большущими руками, который отправлялся в очередное дальнее плавание, потом поэт, хрупкий, мечтательный красавчик мальчик, и дочь Берта, красивая, выступавшая в Гранд-Опера в качестве певицы на небольших ролях.

Когда я снова приехала в Париж, тети Викторины уже не было в живых.

Отец обучался искусству хореографии у своего отца, который подвергал его на уроках жестокой муштровке. Возражения не допускались. Дед говорил: «Когда вырастешь и будешь сам учителем, тогда говори, а пока учишься — слушай и молчи». В возрасте четырнадцати лет отец исполнял женские роли, обладая пластичностью, легкостью и грацией, свойственными юной девушке. Он объездил многие города Франции и других стран. Увлекся зажигательными испанскими танцами, изучил их и как первый танцовщик имел большой успех. После смерти моего отца отношения с его родными порвались, и о дальнейшей судьбе их мне ничего неизвестно211.

Вторым браком отец был женат на моей матери Любови Леонидовне Савицкой, дочери известного трагика Леонида Львовича Леонидова, служившего в Малом театре и переведенного в Петербург после смерти Каратыгина. Леонидов был женат на Надежде Пантелеймоновне Савицкой, хористке Большого театра212. Моя мать обучалась в Москве в Театральной школе, куда в шестилетнем возрасте была отдана дальним родственником директором Верстовским. Кончила она школу в один год с знаменитой Марией Николаевной Ермоловой. Первое выступление матери на сцене, как она рассказывала, было в одной из русских опер. Некий рыцарь выходил, держа ее на плече, и, встретив недруга, вступал с ним в поединок. Репетиции не было, так как опера уже шла много раз. Пока рыцарь пел, все было ничего, но когда начался поединок и противники вступили в бой, она испугалась и стала просить: «Дяденька, пусти». Рыцарь шептал: «Не бойся, сиди». Она со слезами: «Пусти, пусти, у меня животик болит». Рыцарь в ответ: «Ну и пускай», и продолжал сражаться. В следующих спектаклях мать со слезами отказывалась выступать. Согласилась она только тогда, когда ей принесли огурец и краюшку черного хлеба, так как дома этого не давали, и одели ее в новый бархатный костюм. В дальнейшем она выступала в Малом театре в балетах и водевилях, которые шли перед спектаклями для съезда публики и в которых был неподражаем знаменитый Живокини. После замужества мать была переведена в Петербург и, прослужив там обязательный срок, вышла на пенсию.

Отец был значительно старше ее: ему было пятьдесят пять лет, а ей — девятнадцать. Характеры у них были совершенно различные. Отец — очень подвижный, углубленный в свою работу, пунктуальный, весь в своем искусстве, которое он боготворил, без которого тосковал во время отдыха. Мама — очень живая, непосредственная, пунктуальности никакой, вся в настроениях, вне времени, очень рассеянная и с большим юмором. Их разговор часто вызывал у нас, детей, дружный смех — так они были противоположны, но это не помешало им прожить вместе много лет и любить друг друга. Мать вносила в нашу нервную и напряженную театральную атмосферу струю освежающей непосредственности и увлекательного юмора. Как-то знаменитый композитор А. К. Глазунов, работавший с отцом над «Раймондой», приехал вечером к нам и демонстрировал свою музыку. Когда закончились пламенные звуки испанского танца панадерос, мы, слушавшие в столовой, вскочили, захваченные страстным темпераментом музыки, во главе с матерью в экстазе вломились в дверь гостиной и остановились на пороге. Отец видит нас, и, заканчивая свой разговор с Александром Константиновичем, знакомит его с мамой, с сыном Виктором, но тут моя мать не выдерживает и выпаливает: «Боже мой! Какая музыка! Кто мог ожидать такой музыки при такой... внешности!» Глазунов тихо смеется, брат старается рассеять впечатление от неловкости матери, отец, довольный, улыбается, не поняв, что было сказано по-русски. Наедине отец спросил мать: «Отчего Глазунов улыбался, когда ты с ним говорила? Что ты ему сказала?» Мама в точности передала ему свои слова; отец схватился за голову.

Французская школа классического танца для отца была лишь исходным пунктом. Живя в России более полувека, осваивая ее культуру и быт, создавая спектакли творческими силами русских танцовщиц и танцовщиков, отец смог создать национальную русскую танцевальную школу. В ряде его художественных и методических положений можно легко установить точки соприкосновения и совпадения со взглядами и Щепкина, и Станиславского.

Отец призывал в танце исходить от сюжета балета и намеченного образа. Так, М. Ф. Кшесинской, исполнявшей главную роль в «Дочери фараона», он часто во время спектакля напоминал за кулисами, чтобы она не забывала, что она — дочь фараона, и не нарушала бы гармонию создаваемого образа. Замысел балета должен был выявляться в исполнении танцев. Для выражения чувства радости, гнева, любви, задумчивой лирики или горя и страдания он призывал наблюдать природу в ее многогранных проявлениях и переливах — от грозной мрачности до буйной жизнерадостности, в легком дыхании ветерка, в трепетании листьев и цветов, в шепоте трав и растений. Поэтому отец настаивал на занятиях летом, когда люди ближе к природе и когда мускулы скорее поддаются развитию техники.

Для выступления в дивертисменте отец посоветовал мне взять попурри, которые когда-то с большим успехом исполняла его первая жена Мария Сергеевна Суровщикова и которые состояли из нескольких характерных танцев. Конечно, мне было трудно взяться за такой ответственный номер, да еще так незабываемо исполнявшийся его женой. Занимаясь со мной, он указывал на солнечную жизнерадостность и зажигательную быстроту тарантеллы, в кусочке танца продавщицы цветов требовал переключиться в шаловливую резвость и игривое кокетство, а переходя на русский танец казачок, — слушать музыку и ее изменившиеся ритмы и темпы, расширить жест и, как «река Волга, Волга», — твердил он мне, плавно начиная, постепенно переходить в огненный, увлекательный пляс. Все это было для меня, неопытной и юной, весьма трудно выполнить, так как в школе нам ничего не объясняли, а просто учили танцевать, то есть делать те или другие па.

Отец был очень требователен, заниматься с ним было весьма трудно: он ждал немедленного выполнения очень сложных заданий, которые доступны были лишь балеринам. Отец работал в театре исключительно с первыми артистами, а также с приезжающими из других стран, чаще всего из Италии. Перед их первым выступлением отец отшлифовывал малейшие детали, убирая чрезмерную техническую виртуозность, облагораживал рисунок танца, придавая образу осмысленную художественную форму.

Отец не отрицал большого значения техники для достижения виртуозности, но и не считал технику главным в искусстве. Его кредо заключалось в том, что артист балета должен совмещать технику как обязательное условие артистичности с осознанием образа в гармонии с музыкой и передавать внутреннюю насыщенность через мимику лица, пластичность и выразительность движений.

Лучшим носителем системы отца был его ученик П. Гердт, талантливый премьер Мариинского театра, прослуживший пятьдесят лет. Образы, созданные им в балетах «Дочь фараона», «Эсмеральда», «Корсар», «Раймонда» и др., отличались законченной формой мимических эпизодов и благородством танца. Сцена поединка в балете «Раймонда», исполняемая П. Гердтом и другим высокоодаренным артистом С. Легатом, проходила с захватывающим интересом. Выступления Гердта с балериной в дуэте «Спящей красавицы» отличались скульптурными рисунками и ловкостью поддержек, а его небольшие танцевальные кусочки, благодаря своему изяществу, всегда сопровождались аплодисментами.

К числу артисток, о которых я слышала от отца (или помню сама) и которые вполне удовлетворяли его художественным требованиям, принадлежали, кроме его первой жены, высоко талантливые В. Никитина, обладавшая исключительным природным дарованием, О. Преображенская, воплощавшая в пластических движениях всю совокупность музыкальных замыслов, М. Кшесинская, одаренная выразительной эмоциональностью, А. Павлова, пленявшая своей исключительной элевацией и античной формой танца, и приезжавшая из Москвы Л. Рославлева, блеснувшая своими исключительными данными.

Поделюсь воспоминаниями о работе отца с гениальным композитором Петром Ильичем Чайковским.

Вначале отец разрабатывал сюжет и создавал в целом композицию танцев, после чего приступал к собеседованию с композитором. Петр Ильич приезжал к нам обычно по вечерам и проигрывал свое произведение по частям, а отец слушал и планировал в гармонии с музыкой свои танцевальные фантазии. Приезды Чайковского всегда приносили нам много радости, особенно когда вдохновенные звуки его музыки раздавались в нашем доме. Свидания Петра Ильича с отцом происходили в гостиной за круглым столом, а затем у рояля. Семья усаживалась рядом в столовой: мать требовала внимания к музыке и к своим пояснениям, произносимым шепотом.

Нас, детей, в особенности захватывали сказки последнего акта «Спящей красавицы». Мы напряженно слушали слова матери и музыку, одухотворяющую наше воображение, рисующую картины заманчивых сказок.

В дальнейшем работа отца над постановкой балета проходила на репетициях под аккомпанемент рояля и скрипки. Сначала — с первыми и вторыми персонажами, потом — с кордебалетом, и наконец проверялись ученики и ученицы Театрального училища, участвующие в балете. Партии балерины, солистов и миманса прорабатывались отдельно по вечерам. Отец четко характеризовал роли, вычерчивал рисунок танцев, отрабатывал каждое движение и видоизменял свою фантазию сообразно с данными исполнителя.

Отец боготворил искусство, ставил его в центр жизни. Вся она должна была быть одним служением искусству. Все остальное отодвигалось на второе место — этому призыву мы внимали с ранних лет. Но молодость с ее стремлениями и обстоятельствами жизни помешали многим из нас выполнить желание отца: увидеть в дочерях олицетворение своего идеала.

С семи лет я начала заниматься с отцом. Он снисходительно относился к моим шалостям и поощрял мои успехи. Но я его боялась, так как слышала от старших сестер, что он очень требователен, часто упрекал их за то, что они не имеют данных знаменитых танцовщиц Тальони и Эльслер. Восьми лет меня отдали в Театральное училище, где я обучалась балетному искусству, наукам и музыке.

В школе моим преподавателем танцев и мимики был П. Гердт. Я помню, как исключительно четки и выразительны были его жесты, мимика лица, поворот головы, движение спины, плеч, что доступно только большому художнику, и как занимателен был этот предмет.

Детям, учащимся театральной школы, отец ставил танцы и давал указания. Помню, как в «Спящей красавице» в финальной сцене, когда после укола отравленным веретеном Аврора падает и наступает общее смятение, отец призывал детей не оставаться равнодушными, но включиться в общее горестное переживание.

В своих занятиях с детьми он говорил по-русски: «Будь миленька, на пюблик». Это означало: «Имей, милая, объектом внимания публику». Некоторые постарше понимали, остальные же только таращили глаза в полном недоумении. Впрочем, у отца был замечательный помощник А. В. Ширяев — очень талантливый характерный танцовщик и прекрасный преподаватель. Он быстро перенимал композицию танца и занимался с нами до показа на общей репетиции. Школьники очень волновались на этих репетициях, так как им иногда здорово попадало от отца, в особенности же нам, его детям, — нападки продолжались и дома.

Летом мы всегда занимались с отцом. Начинал он занятия рано, в семь часов утра, советовал нам, встав утром, совершить молитву и, взирая на окружающую природу (в то время мы жили в Крыму, в Гурзуфе), на восходящее солнце, радостно и бодро начать урок, отстраняя от себя все остальные заботы. А отдыхая после урока, обдумать все замечания учителя, осознать свои недостатки и стремиться их преодолеть. Даже в жизни, вне занятий, во время прогулок в лесу, когда мы перепрыгивали через ручейки, собирали цветы, бегали за бабочками, он смотрел на нас как на будущих танцовщиц, глазами строгого учителя и знатока хореографического искусства. Любили ли мы, дети, балет? Пожалуй, но далеко не все. Если и любили, то только Мария Мариусовна и Евгения, которая умерла пятнадцати лет, остальные хотели полюбить... но об этом после.

Отец зорко наблюдал за нашими духовными наклонностями, подмечая те или иные индивидуальные свойства, поощрял положительные и противостоял отрицательным. Воспитание мы получали вполне демократическое и, несмотря на очень хорошие материальные условия, были приучены с самых ранних лет к самообслуживанию и дисциплине. В дочерях отец мой с радостью отмечал женственность, пластичность, грацию и смелость. Предоставляя матери полную свободу в домашнем обиходе и обучении детей, он ревниво оберегал нравственную чистоту, особенно дочерей. Он развивал в нас деликатнейшее отношение к матери и вообще к старшим, нежность и заботливость — к младшим сестрам и братьям. Никогда не позволял никаких драк между нами и братьями. Наоборот, он хотел, чтобы братья были мужественными, стойкими и уступчивыми к сестрам. Семья наша была на редкость бурная. Спор возникал из-за малейшего пустяка. Думаю, что это происходило от смешения в нас разных национальностей: отец — француз, марселец, а мать по отцу полька, по матери гречанка. Отец воспитывал в нас простоту отношений, не любил подчеркивать своих знаний и заслуг, чтобы не возвышаться над другими людьми: он просто — Петипа или даже «Иванов» (там, где его не знали совсем, например, при случайных знакомствах). Он требовал простоты и в костюме, сердился на сыновей, если замечал в их костюме чрезмерную парадность.

В братьях он развивал честность, мужество, храбрость, учил их плаванию для оказания помощи утопающим (за это сам имел награды), обучал стрельбе в цель, верховой езде и разным другим видам спорта, развивающим ловкость и силу. Отец сам подавал блестящие примеры: так, уже будучи старым и больным, он всегда вставал, когда к нему подходила женщина.

Когда я жила с отцом в Гурзуфе, он останавливал мое внимание на лучезарных красках юга, на богатстве света и тени, воспринимая всем существом радость бытия, что так связано с искусством танца. Посещая со мной музей или выставки, он следил за моим непосредственным восприятием той или иной картины, скульптуры, выслушивал мои впечатления без порицания или одобрения, но для правильной оценки делился своим более компетентным заключением, подтверждая его вескими аргументами. Прислушиваясь к моим замечаниям, он уделял им внимание не потому, что они были чем-нибудь примечательны, а исключительно, чтобы пробудить в нас чувство прекрасного.

Отец любил приобретать антикварные вещи — картины больших мастеров и редкостные книги. Отправляясь иногда после репетиции на Апраксин рынок, он изредка разрешал себе приобрести ту или иную вещь, которая ему приглянулась.

За всю долгую жизнь в России отец не выучился говорить по-русски: иностранцам вообще трудно дается изучение русского языка. В большинстве случаев отец встречался с людьми, знающими французский язык. Попытки изучать русский язык отец делал. Он выучивал речи по-русски, пытался говорить, но всегда это выходило смешно, и он замолкал. Отцу очень мешало незнание русского языка. Сохранилось много его смешных «словечек», передававшихся от поколения к поколению. Проработав шестьдесят три года вместе, отец и труппа Мариинского театра научились прекрасно понимать друг друга. Отец высоко ценил ансамбль нашего балета, подчеркивал искусство артистов и безукоризненное их отношение к работе. В свой прощальный юбилей он получил много ценных подарков, но самым дорогим для него был серебряный венок от скромных работников кордебалета, имена которых были выгравированы на листиках венка.

Любовь отца к России ярко и оригинально выразилась в следующем трагикомическом эпизоде. Когда мы втроем приехали в Париж, отец очень серьезно заболел воспалением легких. Пользовали его два специалиста — профессор и еще врач, навещавший его каждый день, которого отец прозвал «маленьким доктором» (petit docteur). Выслушав однажды своего пациента, «petit docteur» уже собирался уходить, тогда отец говорит матери по-французски: «II n’a pas de talent. Donnez lui cinq roubles. II n’est pas mal»*74. Мать, услышав это, смотрит на него весьма удивленно и смущенно: ведь доктор понял, что сказал отец. Тогда врач улыбается и говорит: «Месье Петипа, видимо, так обрусел, что забыл, что находится сейчас во Франции». Когда во время этой же болезни его жизни угрожала опасность, он сказал жене: «Если я умру, то вези меня в Петербург, я не хочу быть похороненным здесь. Россия дала мне славу, и я хочу лежать в ее земле».

В 1903 году, когда я окончила театральную школу, у отца были большие неприятности с дирекцией. В это время отец работал над постановкой балета «Волшебное зеркало», а новый директор императорских театров Теляковский на каждом шагу тормозил его работу, делал нелепые замечания, которые утомляли отца, задерживали и отрывали его внимание от главного.

Я оказалась свидетельницей отцовских неприятностей с дирекцией, так как была занята в танце звезд. При мне отец раскрывал свой замысел этой сказки: ночь с ее светилами сменяется пробуждающимся днем, от величаво восходящего солнца расходятся солнечные лучи (их олицетворяла артистка О. О. Преображенская с ансамблем), которые, прогоняя ночь, разбрасывают блики и оживляют уснувшую природу. Все это было исковеркано в оформлении и освещении. От большого нервного потрясения отец в результате слег, пораженный односторонним параличом. Он проболел семь лет и был уже не в состоянии вернуться к работе, только изредка приезжал, но артисты часто приходили к нему за советом.

Его последние указания запечатлелись в моей памяти, когда отец, поясняя свои замечания, выразился «по-русски»: «открыт голова и apres*75 дум, много дум — до урока, после урока», — последнее было сказано по-французски. Однажды, когда я выступала в небольшой роли богини Гебы в балете «Пробуждение Флоры», отец неожиданно приехал в театр и был поражен моим совершенно неудачным выходом на сцену. По окончании акта он с негодованием сказал: «Где твой голова? О чем дум? Probablement*76 — о душка?» Он всегда говорил с детьми по-русски, когда был ими недоволен.

Последние годы своей жизни, живя зимой в Петербурге, отец продолжал следить за творческой жизнью театра. В то же время он уделял много внимания общественной жизни. В 1904-1905 годах, в период неудачной японской войны и революции, он живо интересовался событиями, прочитывая французские газеты, а также знакомился с русскими, которые читала и переводила ему моя мать.

Мальчиков он не хотел отдавать в Театральное училище, так как обучение наукам было в нем поставлено очень слабо. Старшего сына, Мариуса Мариусовича, моего сводного брата213, отдали в Коммерческое училище, по окончании которого он вступил на артистический путь. Я много о нем слышала от родных, знаю, что он был моложе моей матери на три года. Когда родители поженились, он уже служил в Александрийском театре, где проработал десять лет и откуда ушел из-за конфликта с дирекцией. Дальнейшая его карьера большинству театралов хорошо известна: он служил во многих антрепризах и объехал как гастролер всю Россию; его блестящий талант и пленительная внешность широко известны театральной публике. Общего у отца с сыном было много, особенно — деликатное отношение к людям и жизнерадостное восприятие жизни.

В Одессе в сезон 1910/11 года в антрепризе Багрова служили сразу три брата Петипа: Мариус и сыновья отца от второго брака — Марий и Виктор, а также мой племянник Н. М. Радин.

Все трое выделялись яркими индивидуальностями, во многих ролях обнаруживая большое сходство. Мариус и его сын Радин отличались в комедии блестящей легкостью речи и оригинальностью интонаций, четкой яркостью и легкостью фразы, искрящейся юмором, Радин открывал свое французское происхождение. Русский по матери, он владел богатством выразительной речи, особенно ярко проявившейся в пьесе «Инженер Мерц». Я встретилась с Радиным впервые в Одессе; раньше мы не знали друг друга. В беседе он был занимателен, остроумен, интересен в своих воззрениях, но не всегда обворожителен, порою замкнут, насмешлив и даже суров. Из детей Мариуса, кроме Радина, я знала еще артиста драмы Владимира Мариусовича Петипа, умершего до Великой Отечественной войны. Но с ним я почти не встречалась и сказать о нем ничего не могу.

Много беспокойства отцу причинила красота его старшей дочери Марии — в годы ее ранней юности, до поступления в театр. Это было уже во время второго брака отца.

Она обучалась танцам у отца и дебютировала в балете «Голубая георгина». Моя мать рассказывала, что как только Мария появилась на сцене, ее красота вызвала общий взрыв восхищения в зрительном зале. Танцы Марии, впрочем, вызывали критические замечания со стороны строгих хранителей законов балетной классики. Она вносила в хореографический рисунок индивидуальные движения, которые не укладывались в установленный комплекс. Когда моя мать вернулась со спектакля домой, она ждала отца, как строгого судью: отец вошел, она еще ничего не успела спросить, как услыхала от него: «Mais elle est si belle»*77.

Исключительное сценическое обаяние, как и ее наружность и дарование, обеспечивали Марии постоянный успех, завоевывали самых равнодушных и хладнокровных зрителей. Хотя отец был побежден этим успехом, Мария недостаточно удовлетворяла и радовала его, так как амплуа характерной танцовщицы не давало ей возможности создать полноценные образы в стиле балетной классики.

Старшая дочь от второго брака Надежда, родившаяся в 1874 году, и вторая дочь Евгения занимались предметами и музыкой дома, а танцами у отца: был устроен покатый пол с зеркалом и станком. Уроки начинались рано. Отец сопровождал их игрою на скрипке. Редко уроки проходили тихо и спокойно. Надежда, очень развитая и настойчивая, возражала на замечания отца и вступала с ним в горячие споры, он же не допускал пререканий во время урока, следуя примеру своего отца. В восемнадцать лет Надежда дебютировала в Мариинском театре в балете «Наяда и рыбак»; грациозная и пластичная, в технике она не была сильна. Вскоре она вышла замуж, обремененная семьей, не могла совершенствоваться и постепенно перешла на мимические роли, которые выполняла хорошо, занимая в них первое положение.

Большое горе выпало на долю нашей семьи. Еще и сейчас я помню скорбь моих родителей, когда умерла вторая их дочь Евгения, надежда моего отца: он находил ее очень способной. Она умерла от саркомы, ножка была ампутирована. Отец присутствовал при операции. Пережитые им страдания вызвали у него нервное заболевание.

После потери дочери, которую он очень любил и на которую возлагал большие надежды, он прекратил занятия со своими детьми, уничтожил домашнюю сцену, как скорбное напоминание, и отдал третью дочь Любовь в Театральное училище. Но и она не оправдала его надежд; жизнь ее сложилась очень неудачно, и это лежит до сих пор тяжелым камнем на сердце близких. Талантливая и трудоспособная, одаренная большой элевацией, она блестяще закончила школу и в первый год выступила в главной роли в одноактном балете «Пробуждение Флоры». Прослужив только один год, она опрометчиво вышла замуж и ушла со сцены. Это — еще одна страница печали в жизни моих родителей. Любовь была редкой души человек. После ухода со сцены тяжелая жизнь сломила Любовь: она безвременно умерла в тридцать семь лет.

Все эти переживания резко изменили взгляды отца на воспитание: излишние требования и строгости смягчились и ко мне уже не применялись. Вместе с тем пережитые невзгоды наглядно показали, что жизнь имеет свои непреложные законы, обойти которые не всегда удается.

Более яркие страницы в историю русского театра вписали здравствующие ныне две мои племянницы (дочери Надежды Мариусовны), которые с честью несут театральное имя своего деда. Старшая, Надежда Константиновна Петипа, прослужила тридцать лет на советской сцене, как блестящая характерная актриса. Надежда Константиновна окончила Филармонию по драматическому классу у Юдиной и Платона Рыжова в 1917 году. Вначале она работала три года в театре Корша, ушла в провинцию, служила до Свердловска в Красноярске, Иркутске, Казани, Хабаровске и Владивостоке. В Свердловске Надежда Константиновна пользуется большой популярностью и любовью у публики. Во время Великой Отечественной войны, как и многие наши артисты, Н. К. Петипа выступала на фронте.

Младшая дочь Надежды Мариусовны Ксения Константиновна Петипа в 1946 году закончила свою сценическую работу, прослужив двадцать пять лет в Большом театре в качестве танцовщицы.

Мой старший брат Виктор, родившийся в 1879 году, уже с раннего детства проявлял недюжинные актерские способности. Он, как и старшие представители нашей семьи, отличался легкостью и изяществом исполнения комедийных ролей. Еще в детстве на него обратил внимание дед — Леонид Львович Леонидов, а затем отец, увидев его в любительском спектакле, сразу определил, что он будет артистом. Весь его репертуар был строго продуман и глубоко проработан, он много читал и прислушивался к каждой заслуживающей внимания критике, обладал огромной интуицией и тонким вкусом. Он обожал театр, жил искусством. Брат выступал во многих городах России: в Николаеве, Воронеже, Севастополе, в труппе Никулина. Но больше всего он играл в Харькове, Киеве, Одессе, а весной и летом часто ездил играть в Тифлис и Крым. В Харькове у Н. Н. Синельникова он проработал десять сезонов, имел выдающийся успех. Очень любил Украину, изучал украинский язык, поступил в Киевский театр имени Франко.

Выступал он часто и как чтец песен Беранже, организовал цикл концертов произведений национальных поэтов, переведенных на русский язык, и пользовался выдающимся успехом. В последние годы своей жизни брат работал в театре МОСПС в Москве. Он был отмечен и оценен нашей критикой в роли секретаря укома Путнина в пьесе Яновского «Ярость», а также в роли белого адмирала в «Чапаеве». Виктор прослужил на сцене тридцать пять лет, ему было присвоено почетное звание заслуженного артиста УССР.

Мой младший брат Марий слишком рано закончил свою жизнь: он умер в 1922 году тридцати восьми лет. Со всем пылом юношеского увлечения Марий отбывал воинскую повинность в кавалерии и пристрастился к военной службе. Отец, который баловал его более других сыновей, был крайне удивлен этим, так как видел его способности и был уверен, что Марий станет артистом. После отбывания воинской повинности увлечение военной службой прошло, Марий устремился к театру и поехал с братом Виктором в провинцию, где играл небольшие роли. Несмотря на исключительные артистические способности, он относился к театру крайне поверхностно. Увлеченный еще с самых юных лет поэзией Пушкина и в особенности Лермонтова, он писал стихи, их хвалили. Обладая абсолютным слухом и хорошим голосом, он пел целые оперы, и, не имея музыкального образования, выступал в оперетках. Хорошо рисовал и танцевал. Но все эти данные не развивал из-за легкомыслия и непостоянства. Все же он занял в театре первое положение, очень удачно начал свою артистическую работу в Севастополе под руководством режиссера Людвигова — в той же труппе служил и его старший брат Виктор. Марий был мягок, добр, веселого нрава. Старше меня всего на два с половиной года, он рос со мною вместе, в играх отличался необычайной изобретательностью и фантазией. Империалистическая война прервала его сценический путь. Проявив мужество и выносливость на войне, он вернулся совершенно больным и морально разбитым. После демобилизации Марий должен был приступить к театральной работе в Тамбове. Весной он надеялся приехать в Москву для свидания с сыном и с нами. Но не осуществились его мечты и желания: по приезде в Тамбов он тяжко заболел и после операции по поводу ущемления грыжи умер.

В заключение приходится сказать и о себе. Вступив в труппу Мариинского театра, я поняла, что, к сожалению, недостаточно подготовлена технически, чтобы занять положение, достойное дочери своего отца. Мне пришлось удвоить часы занятий: утром — в общем классе для артисток театра, сначала у бывшей балерины Е. П. Соколовой и потом у О. О. Преображенской. Часто я задерживалась на репетициях, а вечером шла или на спектакль, или на занятия. К концу сезона стали заметны успехи. Летом для большего усовершенствования я поехала с родителями в Италию, в Милан, для занятий у бывшей знаменитой балерины Беретта, так как отец в то время болел и заниматься со мною не мог. Вернувшись, я выступала в балете «Спящая красавица» в роли Кошечки, во фресках «Конька-Горбунка», в роли богини Гебы в балете «Пробуждение Флоры», в «Пахите», «Арлекинаде», где исполняла сольные вариации.

Напряженные занятия, работа, пережитое не прошли для меня даром — к концу сезона я почувствовала себя плохо и, по совету врачей, родители спешно повезли меня в Ялту. Приехав туда, мы, высадившись с парохода, попали на первомайскую демонстрацию, которую энергично разгонял казачий отряд. Это потрясло меня, и к вечеру я лежала в гостинице, кашляя кровью. Начался процесс туберкулеза легких. Не могло быть и речи о быстром возвращении в Петербург; вставал даже вопрос о прекращении артистической деятельности. Это был тяжелый удар. Отчаяние согнуло и замкнуло меня. Я подала заявление об отставке. Дирекция предложила остаться в труппе и одновременно поступить на драматические курсы, по окончании которых меня должны были перевести в Александринский театр. Против этого восстали родители, боясь потерять меня. Пришлось им покориться.

Мы проживали подолгу в Крыму ввиду состояния здоровья отца и моего тяжелого недуга. Вот тогда я и начала довольно успешно играть с моим братом Виктором Мариусовичем. Но меня не удовлетворяли наспех сработанные спектакли: быстрые репетиции, поверхностное отношение к делу, незнание ролей. А тут яркой звездой засверкал Художественный театр. Я потянулась к нему, захотелось серьезно подготовиться к драматическому искусству. Захотелось коллективного творчества и товарищеского объединения в работе. В это время мы с матерью пережили большое горе — смерть отца в 1910 году в Гурзуфе. Через год мы переехали, по совету врача, в Москву, где болезнь и личная жизнь оторвали меня от театра на несколько лет.

Похоронив в 1920 году мать, я уехала в Харьков к брату Виктору и уже было решилась работать с ним под руководством Н. Н. Синельникова, но все обернулось иначе. Я встретилась с бывшей артисткой Художественного театра В. В. Барановской, олицетворявшей в своих театральных исканиях мои несбывшиеся мечты. Вместе с ней и группой молодежи мы начали строить новый театр, синтезирующий творчество автора, композитора, художника, режиссера и актера, и производили соответствующие занятия с учениками студии. Так шла работа три года. Из-за отсутствия средств наше театральное предприятие распалось. Я поступила в коллектив, называвшийся Молодой театр. В 1926-1930 годах мы обслуживали клубы Москвы и ее окрестностей. Частые поездки, ночевки в клубах, при минимальных удобствах и другие трудности окончательно подорвали мое здоровье. Я уже не могла выезжать зимой на периферию. Пришлось подрабатывать частными уроками в дополнение к своей скромной пенсии, а потом перейти на работу в кружках самодеятельности.

Свои воспоминания я посвящаю дорогому отцу, который окружил мое детство и юность любовью и заботами. Помню склонившееся лицо над моей кроваткой и ласковый голос: «Какую игрушку или куклу хочешь ты?» Помню его трепетную руку, направляющую меня к выходу на сцену, когда я, смутившись и оробев, заколебалась перед темной впадиной зрительного зала, подалась было назад. Помню волнение отца, его благословляющий шепот за кулисами, когда я впервые выступала в «Арлекинаде». Помню, как сразу состарился отец во время моей тяжелой болезни, как стоял рядом с хлопочущей около меня матерью, не зная, чем помочь, шептал нежные слова, гладил по голове, заглядывал в глаза, предлагая читать — много, много читать.

Никогда не забуду горестного прощанья с ним, когда мы все столпились у его постели и холодеющие пальцы сжимали мне руку.

Н. Солянников. ГЛАВА РУССКОГО БАЛЕТА214

В 80-90-е годы молодые одаренные актеры много лет ждали случая, чтобы получить небольшую роль. А роли «бронировали», даже передавали по наследству. Ф. Кшесинский заявлял: «Сперва я, потом мой сын». Это считалось нормальным. Бессменный премьер Гердт, войдя в лета, не мог танцевать классику, и тогда в его партиях исключали танцы или передавали их дублеру — Горскому215. Талантливый артист Лукьянов ограничивался маленькими эпизодическими ролями и партиями. Ряд талантливых артисток держали в корифейках. Даже признанные балерины подчас не могли получить главную партию, которая подходила им по жанру, — Никитина, Преображенская и др.

Когда Булгаков уехал лечиться за границу, Петипа передал мне роль Ротбарда в «Лебедином озере». Опять не было времени на репетиции, опять пришлось играть буквально «с листа». Я изменил «брови треугольником» — трафаретно зловещий грим прежних исполнителей. В остальном же положился на память и знание мизансцен вприглядку. Играл с подъемом и казался самому себе почти на высоте. На следующий день с трудом дождался почты, хватаю газеты.

Боже!.. «Булгакова в роли Ротбарда не заменил, а заместил Солянников. Это был не Злой гений, а добродушнейший леший». Шел я на репетицию подавленный, и казалось, что каждый мальчишка-газетчик смотрит на тебя и смеется. В репетиционном зале на своем обычном месте сидел Петипа, корректный и подтянутый. Кругом негромко разговаривали артисты, некоторые растанцовывались у палки. Вдруг, не спеша, Петипа встал, так же не спеша прошел через половину зала навстречу мне. «Спасибо. Ви хорошо играл», — и протянул руку. Забыты газетные неприятности и служебные неполадки! Эта минута была одной из счастливейших в моей сценической жизни.

В ударе Петипа ставил быстро и внимательно, в минуты упадка легко раздражался, был рассеян, часто переделывал, ища нужное ему движение или рисунок танца. Несмотря на преклонный возраст, показывал сам изумительно, насыщенно, образно, в то же время не глушил индивидуальности актера, а предоставлял ему инициативу и был чрезвычайно доволен, когда тому удавалось по заданной балетмейстером канве расшить новые узоры. Он тщательно проверял актера, прежде чем поручить ему ту или иную партию. Если актеру она сразу не удавалась, не отнимал роль, пока актер не сыграет несколько спектаклей. Петипа учитывал и волнение, и физическую усталость, и моральный тонус — все то, из чего складываются игровые моменты исполнения.

Внешне Петипа скорее напоминал сановника, чем актера. Особенно в парадных случаях, когда надевал все ордена и медали. Походка у него была своеобразная: мелкие шажки и неподвижный корпус. Петипа вел себя с достоинством, граничащим с заносчивостью, но это было tenue*78 человека, знающего себе цену и уважающего искусство.

Если в обращении с артистами проглядывала некоторая надменность, то он не гнул спины и перед начальством. Правда, Петипа не был борцом, шел на компромиссы и с царедворческой дипломатичностью избегал конфликтов. «C’est la vie»*79, — говаривал он с легкой усмешкой. Всегда подтянутый, привыкший властвовать, он крепко держал балетный коллектив в своих руках. Многоголосая толпа артистов балета мгновенно стихала, когда мимо нее не спеша проходил маститый балетмейстер. Легким кивком отвечал на приветствия молодых артистов; рукопожатием Петипа жаловал в редких случаях. Строгая дисциплина, которую требовал и которой добивался Петипа, конечно, играла немалую роль в общей слаженности спектакля и в становлении сплоченного балетного коллектива. Ни в драме, ни в опере не требуется единообразия движений такого большого количества исполнителей, как в балете. При разболтанности танцующих неизменно пропадала бы четкая линия балабилей, изощренным мастером которых был Петипа.

В дни молодости подвижный и темпераментный Петипа легко раздражался; на склоне лет редко выходил из себя.

Возможно, что это было в какой-то мере спокойствие затухания: желание сохранить свой покой и потому плыть по течению.

И все же, несмотря на крайнюю осторожность и умение маневрировать в мире придворно-театральных интриг, Петипа во время работы оставался только художником.

«Ну какой ты фараон! Ты не фараон, ты лакей», — с убийственной безапелляционностью заявлял он Аистову на репетиции «Дочери фараона». В эту минуту Мариус Иванович совершенно забывал, что перед ним не только посредственный актер, но и главный режиссер труппы. Его обычная в таких случаях легкая саркастическая улыбка убивала хуже самых едких эпитетов.

Если тот или иной актер лично балетмейстеру был антипатичен, но к роли подходил, Петипа во время спектакля искренне любовался исполнителем, покачивая головой в знак одобрения, а после, при виде его, отворачивался и поспешно отходил в сторону, отплевываясь.

Петипа мобилизовывал творческие силы артиста. В его балетах было все, что способствовало росту исполнителя как танцовщика и артиста. Наличие сюжета, не отрывающего танца от мимики и мимики от танца, массовые танцевальные сцены, связывающие исполнителей центральных партий с кордебалетом и создающие спайку всего балетного ансамбля.

В его балетах пантомима служит тем цементом, без которого балет распался бы на отдельные дивертисментные номера. Однако балетмейстеры использовали пантомиму по-разному: Перро, например, отдавал ей слишком большое место. Сен-Леон, наоборот, на первое место выдвигал танцы. Большая заслуга Петипа состояла в том, что он гармонически слил две крайности. Такие балеты, как «Баядерка», «Дочь фараона», «Весталка», «Трильби», и сюжетны, и танцевальны. Но и он не избежал отклонений в сторону то Перро, то Сен-Леона. Сюжетные балеты давали богатую пищу эмоциональным танцам; тем не менее драматические положения в то время не «отанцовывали», а разрешали пантомимными средствами — отсюда доминирующее значение пантомимы и ведущая роль мимических актеров216. Эта тенденция не изжила себя и в балетах Петипа 1880-1890 годов. «Дон Кихот», «Царь Кандавл» и «Дочь фараона» начинаются с пантомимных прологов, решенных почти исключительно мимикой и условными жестами. Особенно характерно в этом отношении первое действие балета «Царь Кандавл». В сцене встречи царя Кандавла с Пифией исключительно пантомимными средствами нужно было дать понять, что перед Пифией не настоящий царь Лидии, что прирожденного царя Кандавла он похитил в детстве и бросил в лесу на растерзание зверей, а сам завладел его именем, венцом и троном. Затем Пифия, делая вращательные движения руками, предрекает ему, то есть ложному царю Кандавлу, что истинный царь скоро отнимет у него трон и власть. Появляются совы с папирусами в когтях, и тут уж совсем неясно, каким образом зритель должен догадаться, что в них предсказана гибель лже-Кандавлу и адские мучения, ожидающие его душу за гробом. Сюжет запутан, а действия, драматургического движения нет.

Были спектакли и другого порядка, где сюжетная и танцевальная линии уравновешены благодаря умело сделанному сценарию, где сюжетная коллизия не докладывается, а возникает сквозное танцевальное действие. Теперь забыт балет Петипа на музыку Гербера «Трильби», навеянный новеллой французского романтика Шарля Нодье. Экспозиция может показаться статичной, но сделана так, что все время на сцене идет действие.

Канун свадьбы швейцарской крестьянки Бетти. При поднятии занавеса вбегают подруги Бетти со свадебными букетами они веселятся и танцуют. Прыгая через веревочку, появляется Тоби, брат невесты. Прием с веревочкой помогает показать характер Тоби: он несколько придурковат и неловок. Увидев девушек, Тоби конфузится, — это сразу вызывает их реакцию, они начинают над ним потешаться, затем отнимают веревочку, и одна из подруг показывает, как надо прыгать. Девушки спрашивают, какой подарок принес Тоби сестре. «Я не так глуп, как вы думаете, — отвечает Тоби ужимкой, — вы ей принесли цветы, а я! О, я приготовил ей громадный сюрприз». Эта «речь» без пантомимной перегрузки вызывает хитровато-таинственную мимику на придурковатом лице парня. Он убегает и возвращается с небольшой клеткой в руках (завязка сюжета). Тоби мешковато показывает, как он поймал птицу (ряд движений неловкого птицелова), и затем переносит птицу в большую клетку на окне. Вбегает радостная Бетти. Подруги поздравляют ее и подносят букеты. В это время Бетти слышит щебетание птицы и подбегает к окну. Тоби доволен. Входят две крестьянки, которые приносят шкатулку с подарками жениха, все ими любуются. Бетти пляшет от радости и незаметно приближается к камину. Из него внезапно появляется гений домашнего очага Трильби. Бетти в испуге отскакивает. Подруги окружают ее, не понимая в чем дело. Бетти показывает на камин, но дух уже исчез. Подруги смеются, но Трильби снова появляется, на этот раз на шкафу. Пораженная Бетти указывает на шкаф, но дух уже исчез. Одна из подруг обходит кругом шкафа, отворяет ящики, приглашая Бетти удостовериться, что в них никого нет. Дрожа от страха, дурачок Тоби идет к шкафу, чтобы затворить ящики: он быстро их закрывает, прислонившись к шкафу, в надежде поймать веселого гения. Тем временем Трильби снова на шкафу, посылает Бетти воздушный поцелуй и ударяет Тоби по голове, тот падает в ужасе. Испуганная Бетти тоже падает без чувств, подруги укладывают ее на диван, стараются привести в сознание. Позади дивана появляется Трильби, целует Бетти в лоб и исчезает... Тоби в страшном испуге сидит без движения на табурете. Молодые девушки ударяют его по плечу и еще более приводят в смятение и т. д. Действие идет быстрым темпом, одно положение сменяется другим. Писать долго, а на сцене все происходит молниеносно. Бывает и наоборот: описывать нечего, положений нет, а действие тянется тягуче медленно.

Хореографический рисунок Петипа создавал, считаясь прежде всего с техническими возможностями балерины. Музыка — для танцев, танец — для балерины. Но в тесном содружестве с такими композиторами, как Чайковский и Глазунов, Петипа придерживался другого принципа: здесь было почти полное слияние балетмейстера с композитором.

1890-е годы XIX века были во многом решающими для истории петербургского балета. Впервые зазвучала в Мариинском театре музыка Чайковского и Глазунова. «Спящая красавица» начала это замечательное десятилетие, маленькие балеты Глазунова и «Арлекинада» Дриго закончили его.

Петипа репетировал «Спящую красавицу» горячо. Труппа работала, не жалея сил. Спектакль был готов к сроку, но задержали декорации. Наконец, 3 января 1890 года состоялась премьера.

Переполненный зрительный зал, артисты возбуждены и наэлектризованы. Начался пролог — никакого успеха! Появление Авроры — Брианцы в эффектном ярко-алом костюме было встречено громом аплодисментов. Костюм наивыгоднейшим образом оттенял темные волосы итальянки. Однако дальше успех Брианцы стал падать. Роль была не вполне по ней. К тому же, ее сильно стесняли четыре раззолоченных жениха в костюмах a la Франциск I; принц Шери — А. Бекефи был даже при шпаге, и во время одного тура за нее зацепился газовый тюник балерины. Мелкие шероховатости стали действовать Брианце на нервы, она теряла самообладание и не могла войти в образ. Лед растопил крестьянский вальс. Публика требовала повторения и вызывала Петипа...

Состав исполнителей был неравноценен. Аврора — Брианца изумляла совершенством техники, но за все время спектакля так и не вошла в форму. Фея Сирени — дочь Петипа, Мария Мариусовна, вызвала своим выступлением в этой роли недоумение. Фея Карабосс — Энрико Чекетти исказил задуманный облик волшебницы, зловещей и грозной. Петипа, как тонкий художник, расцветил балет двумя комическими ролями: придворного Каталабюта и воспитателя принца Галифрона. В первой непревзойден Т. Стуколкин, во второй — Лукьянов. Принц Дезире — Гердт, хотя и изящный, но отяжелевший, статично позирующий, годился скорее в отцы принцессе Авроре и не напоминал влюбленного юношу, готового к преодолению любых препятствий.

В Эрмитажном театре, куда к концу века перевели Всеволожского, давали небольшие постановки исключительно для царской фамилии и двора. Они должны были быть короткими, с несложным оформлением, достаточно парадными и развлекательными. Ни один из балетов текущего репертуара таким требованиям не отвечал. Это повлекло за собой создание «Арлекинады» Дриго, «Испытания Дамиса» и «Барышни-служанки» Глазунова.

«Испытание Дамиса» было задумано в духе представлений XVIII века и напоминало скорее ряд живых картин в стиле художника Ватто. Несмотря на музыку Глазунова, несмотря на галерею старинных танцев, балет особого успеха не имел. Петипа болел, и Леньяни пришлось взять «Испытание Дамиса» для своего бенефисного спектакля. На большой сцене Мариинского театра балет потерял свою привлекательность: широкая публика находила танцы безбожно скучными и стилизацию под XVIII век омертвелой; единственное исключение составил танец странствующей труппы с марионетками, в котором выступили Преображенская, Л. Петипа, Рыхлякова и Обухова. Я играл роль импресарио этой труппы, он же фокусник.

«Арлекинада» явилась как бы антитезой галантного «Испытания Дамиса». Это живая комедия, разыгранная средствами хореографии. Налицо все персонажи-маски итальянской народной комедии: Кассандр, Коломбина, Арлекин, сбиры и всеми избиваемый Пьеро. За Коломбиной, дочерью Кассандра, ухаживает бедняк Арлекин, но Кассандр симпатизирует старому, богатому Леандру. У Коломбины есть преданная наперсница Пьеретта, но муж Пьеретты Пьеро выдает хозяину тайну свидания его дочери с Арлекином. Добрая фея, покровительница, влюбленных, дарит Арлекину палочку, которая будет исполнять каждое его желание. К балкону приходит Леандр и поет серенаду, аккомпанируя себе на мандолине (в первой редакции серенаду исполнял оркестр, и только по возобновлении балета в 1917 году ее стал петь тенор Пиотровский). По мановению волшебной палочки Арлекина является «миллион маленьких арлекинов», которые избивают непрошеного соперника. В конце концов Кассандр склоняется на сторону Арлекина, обладателя такого чудесного талисмана, и все завершается счастливой свадьбой.

Но одно из правил хорошего спектакля — уметь вовремя кончить. В процессе работы балет утяжелили вторым актом, поставленным в духе чистой классики. Это создало длинноты, расхолодило действие и разбило сквозной принцип характеристик.

Когда труппа танцевала в Эрмитаже, нас угощали на репетиции завтраком и ужином после представления. Из этого сделали синекуру сиятельные хозяйственники, а мы, как правило, уходили голодными. Наконец, терпение наше иссякло. После премьеры «Арлекинады» артисты быстро разгримировались и, как один, стали покидать театр. «Господа, господа, куда же вы?» Князь Путятин схватил меня за рукав и почти силой потащил к столу. «Куда же вы, г-н Солянников, а ужинать?..» Вслед за убегавшими артистами шел Петипа. «Мариус Иванович! Неужели и вы нас покидаете?» «Votre Altesse*80, мой артист ушел, и я не мошь оставаться».

Осенью 1902 года ни с того, ни с сего дирекции императорских театров пришла мысль пригласить из-за границы балетмейстера-гастролера. Петипа, может быть, работал не во всю меру своих возможностей, но был полон энергии, желал творить, и что бы он ни создал, было бы неизмеримо выше фантазии посредственных заграничных «балесмесов». Такого «балесмеса» Ахилла Коппини вывез из театра Ла Скала чиновник особых поручений при дирекции Крупенский.

Маленький, подвижный старичок лет шестидесяти по-лисьи мел хвостом перед Петипа, держал сладкие речи о наших русских примадоннах, хвалил классические балеты, но отзывался осторожно и о «декадентстве», усматривая в нем «положительные стороны». Коппини решил угождать всем, может быть, не без тайной мысли сделаться штатным балетмейстером. Но бедный итальянец привык орудовать с полуцирковыми труппами, где имеется одна балерина, три-четыре танцовщицы, а кордебалет почти неквалифицированная масса, которую он заставлял ритмично маршировать, одновременно поднимать и опускать руки, словом, проделывать весьма несложные фокусы. Коппини славился тем, что обучал одновременно до семисот статистов. Здесь же он столкнулся с первоклассной, превосходно обученной труппой Петипа и растерялся. Балерины чуть не в лицо смеялись над его беспомощными, по-детски примитивными вариациями, а кордебалет изнывал от бесконечных маневрирований шеренгами вправо-влево то с ружьями, то с вуалями. Коппини добивался ровности и единообразия, о большем он и не помышлял. Кордебалет же Мариинского театра хотел танцевать и возмущался балетмейстером, превратившим его в роту солдат.

Петипа шел со временем в ногу, шел за растущими дарованиями, которые позволяли ему раздвигать творческие рамки и обогащать палитру спектакля свежими красками. Я убежден, что если бы Петипа не был связан в своей работе интересами дирекции и вкусами двора, то мы еще больше изумлялись бы его неистощимому творчеству.

А. Ширяев. РЯДОМ С ПЕТИПА217

Моими учителями классических танцев были сначала Н. И. Волков, потом М. И. Петипа218 и, наконец, П. А. Гердт, с которым Петипа поделился учениками. Петипа вел класс слабовато — относился к нему небрежно. На уроках он не разрабатывал детали, много импровизировал, пробуя на учениках свои будущие постановки. Петипа вел также и класс мимики. Изменения его лица и его жесты мы слепо копировали. Зато когда я окончил училище в 1885 году, то понял, что своими уроками Петипа подготовил почву для таких моих ролей, как Квазимодо в «Эсмеральде» и Паша в балете «Корсар».

В те годы Петипа возглавлял балетную труппу. Влияние его ощущалось и в Театральном училище, но все же у воспитанников было свое непосредственное начальство в лице управляющего и инспектора. На сцене же Петипа был в буквальном смысле диктатором. И. А. Всеволожский ограничивался обычно посещением репетиций и советами, относившимися преимущественно к монтировочной стороне спектаклей. Постановки новых балетов, репертуар, служба артистов, распределение партий между первыми силами (я не говорю о меньшой братии) — все эти вопросы разрешались первым балетмейстером единолично. Много, конечно, происходило несправедливостей. Надо признать, что Петипа, при всех его огромных заслугах перед русским искусством, был человеком лицеприятным, злопамятным. Он часто бесцеремонно эксплуатировал своих товарищей по постановке балетов.

Из всех балетмейстеров, которых я встречал на своем пути, один Петипа справлялся с работой как совершенный мастер своего дела. Это мастерство выработалось в нем за несколько десятков лет систематического балетмейстерского труда, в итоге которого им были созданы твердые постановочные приемы. Как правило, Петипа готовил всю постановку нового балета дома, куда он обыкновенно вызывал к себе пианиста и скрипача. Заставляя их многократно играть отрывки музыки, он планировал постановку на столе, пользуясь, особенно для массовых танцев и групп, небольшими куколками из папье-маше. Он передвигал их в самых разнообразных комбинациях, которые детально записывал на бумаге, отмечая нулями — женщин, крестиками — мужчин, а разные перемещения — стрелками, черточками, линиями, значение которых знал он один.

Хотя в то время уже стала известна система записи танцев, разработанная моим товарищем по училищу и сцене В. И. Степановым, Петипа ее не принял ввиду сложности расшифровки. Сам Степанов записывал по своей системе очень быстро, однако на расшифровку одной строки такой записи требовалось целых полтора часа. Петипа говорил, что ему легче все сочинить заново, чем ждать результатов расшифровки.

На репетицию Петипа являлся вооруженный целым ворохом сделанных им дома чертежей и рисунков и сразу же начинал по ним репетировать.

Обыкновенно Петипа работал отдельно с массами и отдельно с солистами, а потом вводил последних в подготовленный ансамбль. Этим достигалась большая экономия времени. С солистами он работал методом живого примера, показывая мимические сцены. Благодаря предварительной домашней работе одно действие балета удавалось поставить в течение нескольких дней. Целые же большие балеты готовились в какиенибудь полтора-два месяца. К сожалению, такие короткие сроки постановки спектаклей давно забыты.

С балериной Петипа занимался отдельно. Тщательно изучал особенности ее дарования, выискивал интересные штрихи, старательно добивался их отделки и соответственно строил танец. Бывало так, что покажет балерине новое движение, она бьется, бьется, ничего не выходит; тогда он переставлял па.

Классический танец у Петипа сводился к разным комбинациям одних и тех же па, в выборе которых он обнаруживал большой консерватизм. Только с приездом к нам итальянских балерин, подчиняясь требованиям моды, стал он вводить в танцы новые виртуозные па, но и то старался их приблизить к излюбленной классике. Театрализованные национальные танцы, которые Петипа ставил (например, испанские, венгерские, итальянские и т. п.), имели мало общего с настоящей пляской того или иного народа. Приверженец балетной классики, Петипа шел к характерному танцу от нее же, а не от народных плясок. Приведу несколько примеров. Сарацинский танец в «Раймонде» построен на классических темпах pas de basque и ballonne, испанский в том же балете — на pas de basque, индусская пляска в «Баядерке» — на больших батманах и т. д. Самым любимым темпом его был pas de basque, которым определялась большая часть его характерных композиций. Таким образом, как ни блестящи и эффектны характерные танцы Петипа, их правильнее считать классическими вариациями на ту или другую национальную тему, чем национальными танцами в чисто сценическом смысле. Случались у Петипа и такие характерные танцы, какие нельзя было отнести ни к классическим вариациям, ни к национальным пляскам. Вспомним хотя бы Неву в «Дочери фараона». Композиция этого номера так слаба, и сам танец так пуст, что только первоклассная танцовщица-мимистка может придать этой безделке какой-нибудь смысл.

Петипа был самолюбив, совета у окружающих спрашивал редко, и никто из артистов не смел внести свои предложения или поправки. Бывало, придет директор театра, просит переделать, он пообещает, но ничего не переменит из принципа. Мелкие советы он еще принимал, да и то не всегда. Даже с Л. И. Ивановым, вторым балетмейстером, он не считался. Вообще монополия Петипа была очень сильна; конечно, Иванову он давал то, что похуже, или то, над чем не хотел сам работать. Поставленное он менял только в части вариаций для балерин.

Если музыка не нравилась Петипа, он говорил: «Пусть Иван или Ширай ставит...», называя так фамилии балетмейстеров Льва Иванова или мою.

Музыка Чайковского создала для Петипа немало затруднений. Он привык работать со штатными балетными композиторами — моим дедом Пуни и Минкусом, которые готовы были до бесконечности менять музыку тех или других номеров. Пуни, например, ничего не стоило провести всю ночь в нотной конторе; он переделывал или сочинял заново целые действия, тут же передавал наброски переписчику, который их переписывал набело к утру. Хотя Чайковский и Глазунов всегда шли навстречу Петипа, но балетмейстер, конечно, стеснялся требовать с них, как с Пуни и Минкуса, которые по его желанию перерабатывали свои композиции прямо тут же на репетиции. Поэтому Петипа было довольно трудно работать над «Спящей красавицей». В этом он и мне признавался. Вообще Петипа мог успешно творить только при условии, что музыка ему нравилась и его вдохновляла. Неудача с последним балетом «Волшебное зеркало» в значительной мере объясняется тем, что он не любил и не понял музыки А. Н. Корещенко219.

На репетиции у Петипа была железная дисциплина, репетиция шла как заведенная машина, а Л. И. Иванов иногда сидел, сидел и все придумывал, как что сделать. Насколько мне помнится, роли Петипа и Иванова в «Лебедином озере» распределялись так: первую картину ставил Петипа, вторую картину — целиком Иванов, второй акт (бал) — Петипа, кроме венецианского и венгерского (эти номера делал Иванов), последнюю картину на сцене ставил Иванов. Твердо помню, что все репетиции второй картины (лебеди) вел Иванов. Петипа в это время, кажется, болел. Не исключена, конечно, возможность, что Иванов бывал дома у Петипа и получал от него указания, как ставить номер, а может быть, даже и план номера.

Перейдя на исполнение исключительно характерных танцев и ролей, я получил партию Иванушки-дурачка в обновленном Петипа «Коньке-Горбунке». В моей памяти в этой роли стоял облик балетного комика Н. П. Троицкого: по его образцу я и построил свои сцены; пришлось самому планировать роль и сочинять мимические реплики. Наш первый балетмейстер вообще не любил терять время на прохождение мимических сцен с мужчинами, отдавая все свое внимание женщинам. Дав общую схему роли, он предоставлял нам самим ее разрабатывать по мере своих сил и умения. Поэтому я, как и многие другие артисты, взял за правило писать свои роли в тетрадке, как это делается в драме, то есть фиксируя полностью содержание своих немых реплик с указанием также последних «слов» своего партнера. Эти записи оказывались незаменимыми при возобновлении или при первых представлениях балетов в данном сезоне, когда за большой промежуток времени многие детали роли улетучивались из памяти. Другие артисты, как, например, П. А. Гердт, записывали и особо ответственные танцевальные номера — разными палочками, черточками, и стрелками. Женщины, как правило, метода записей не придерживались. Насколько помнится, записывала свои роли А. П. Павлова.

В сезоне 1896/97 года Петипа возобновил свой старый балет из древнеславянской жизни «Млада». В нем поручил мне партию шута с очень интересной пляской. Там, между прочим, были моменты, когда приходилось в присядке растягиваться до пола*81. Мне захотелось добиться здесь большего эффекта, и с согласия Петипа я заменил это па сильными прыжками на присядке. До меня таких фокусов не делал никто: оно и не удивительно — танец был очень рискованным. Когда я исполнял эту пляску, Петипа, сидевший во время спектакля обыкновенно в первой левой кулисе, поворачивал свой стул спиной к сцене, чтобы не видеть, как я сломаю себе ногу. Но все представления «Млады» прошли для меня вполне благополучно, и я имел всегда успех. Однако старик балетмейстер оказался прозорливым: гастролируя в 1912 году в Лондоне, я в этой пляске действительно сломал себе малую берцовую кость и пролежал полтора месяца в госпитале на Черинг-кроссе.

Осенью 1901 года мы познакомились с новым директором театров В. Теляковским, занимавшим до того должность управляющего московской конторой. Он оттолкнул от себя артистов уже своими первыми обращенными к ним словами. Явившись на репетицию, он заявил нам вызывающим тоном: «Мне хвалили петербургский балет. Что же, посмотрим, что представляет собой эта хваленая труппа».

С первых же дней директор буквально возненавидел нашего старика и стал принимать все меры, чтобы выжить его из театра. Он не мог уволить его собственной властью, так как Петипа представлял для этого слишком крупную фигуру. Поэтому он стал придумывать разные предлоги, чтобы сделать для Петипа пребывание в театре невозможным и вызвать его отставку. Мне, по моему положению помощника балетмейстера, приходилось более чем кому-нибудь другому из балетной труппы быть невольным свидетелем всех перипетий систематической травли Петипа.

В начале 1902 года на Мариинской сцене был поставлен А. Горским балет «Дон Кихот». Он давался в предшествовавшем сезоне в Москве и представлял собой переделку старого одноименного балета Петипа. Для последнего этот факт был неприятен вдвойне. Его возмущала сама по себе переделка его балетов, которой тогда в Москве систематически занимался Горский, к тому же переделка в новом и совершенно не приемлемом для Петипа духе. Кроме того, «Дон Кихот» являлся первым балетом московского балетмейстера, допущенным на петербургскую сцену за все время владычества Петипа. Таким образом, была явно нарушена монополия Петипа на петербургский балетный репертуар. В этом резонно усматривали первый серьезный выпад дирекции в адрес маститого балетмейстера.

Весна 1903 года принесла нашему балету крупную и очень неприятную новость. Продолжая политику выживания Петипа, Теляковский решил лишить его административных функций и вместе с тем подтянуть балетную труппу, дисциплина в которой, по мнению дирекции, была сильно расшатана. С этой целью он восстановил отмененную при С. М. Волконском должность управляющего балетной труппой. В свое время это была синекура старого чиновника и придворного кавалера И. И. Рюмина. Теперь таким управляющим был назначен некто А. Д. Крупенский, бездарный человек, слепо выполнявший все распоряжения Теляковского.

Моя долголетняя репетиторская работа и осуществленные мной возобновления «Гарлемского тюльпана» и «Жизели» дали дирекции повод к назначению меня с осени 1903 года вторым балетмейстером. Фактически же на меня взвалили всю балетмейстерскую работу по театру, так как Петипа, отчасти из-за старости, отчасти из-за неприятностей, связанных с Теляковским и Крупенским, совершенно отошел от балетных дел. Волей-неволей я попал как бы между двух жерновов. С одной стороны, как служащий, я обязан был подчиняться распоряжениям дирекции, которые довольно часто касались переделок балетов Петипа. С другой стороны, старик балетмейстер негодовал на меня, воображая, что я хочу сделать карьеру, изъявляя согласие на переделку его старых танцев. Мне это было тяжело, такие обвинения совершенно не отвечали действительности: за исключением собственного бенефиса, я не поставил ни одного балета. К тому же я чувствовал себя во многих отношениях обязанным Петипа. Служить мне поэтому становилось все труднее. Приведу один небольшой факт для иллюстрации условий, в которых мне приходилось работать.

В конце 1904 года в связи с исполнившимся столетием со дня рождения Глинки, возобновляли его оперу «Руслан и Людмила» в новом, роскошном оформлении К. А. Коровина. Для прежней постановки танцы сочинил Петипа, и притом очень хорошо. Особенно удалась ему лезгинка, живо напоминавшая подлинную пляску кавказских горцев. Теляковский предложил мне поставить все танцы заново: ему не хотелось, чтобы в опере остались танцы неугодного ему балетмейстера. Я переставил танцы чародейства Наины, но лезгинку оставил в неприкосновенности, так как сознавал, что лучше того, что было, сделать я все равно не смогу. Помнится, я сам отправился к директору, чтобы настоять на сохранении в спектакле прежней лезгинки. Однако директор и слышать не хотел о том, чтобы на афише стояло имя Петипа. Мне, скрепя сердце, пришлось подчиниться и сочинить новую лезгинку, гораздо менее интересную, чем старая. Я изнервничался на этой работе. Подал заявление, что не желаю быть балетмейстером, просил оставить меня артистом и преподавателем в училище.

Оставив сцену, я всецело отдался педагогической деятельности, которой давно занимался параллельно со своей службой в театре.

Я задумал создать в Театральном училище курс характерных танцев как особый предмет, которого у нас вообще не знали. Мне удалось заинтересовать этой идеей Бекефи, и он вызвался помогать мне. Для выработки задуманного нами экзерсиса необходимо было подвергнуть тщательному систематическому пересмотру все известные нам народные танцы. Мы просмотрели всевозможные литературные материалы, рисунки и т. п., но главное внимание уделяли танцу в живом исполнении по возможности на его родине. На эту работу у нас ушло целых два года. Петипа увидел, что артисты, которые ходят ко мне заниматься, быстро начали совершенствоваться в характерном танце. Он убедил директора Всеволожского в пользе нашего экзерсиса, и для меня в виде опыта был открыт специальный класс характерного танца, позднее вошедший в постоянную программу балетной школы.

СТАТЬИ220

Ф. Аштон. О МАРИУСЕ ПЕТИПА

Знание мое балетов Петипа весьма ограниченно. Мне хорошо известны его «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» — их я знаю в полных редакциях. Я видел варианты «Раймонды» и «Дон Кихота», которые хоть и основывались на хореографии Петипа, но явно отклонялись от оригинала. К этому, увы, вместе с отрывками из «Пахиты» и «Баядерки» сводится все, что я знаю из его работ.

Мне лично представляется наиболее интересной «Спящая красавица». Это чудо хореографического построения, формы и блестяще продуманных кульминаций. Более всего меня впечатляет пролог. Помимо чисто хореографической стороны, пленяет вся структура этой картины, которая, словно прекрасное здание, растет все выше и выше, достигая, наконец, полного великолепия завершенности. Как удивительно рассчитаны все выходы, приводящие к появлению феи Сирени и ее пажей. Лишь после этого начинается блистательное pas d’action, являющееся само по себе некой кульминацией, за которой следует известный спад, словно отступающих вод, пока вся сцена не заполняется вновь с выходом Карабосс. Право, если есть пример совершенной необходимости сохранить мимическую сцену, то это как раз такой случай! А как изумительно вводятся в «Спящей красавице» мимические сцены: как пантомима следует за длительным рядом танцев, для того чтобы дать глазу зрителя возможность отдохнуть. Мимические сцены, как мне кажется, очень продуманно расположены в общей композиции картины, и я не считаю, что их следует переводить на язык танца, нарушая этим авторские расчеты Петипа. Пантомима скучна только у скучного исполнителя; у настоящего же актера жест может производить не меньшее впечатление, чем танцевальный пассаж. Другими словами, важно лишь то, как исполнять то или другое.

После ухода Карабосс наступает знаменательная разрядка атмосферы, в то время как артисты перестраиваются для блистательной финальной группы, в которой Королева подходит к колыбели, как бы указывая этим, что все дальнейшее действие будет сосредоточено вокруг маленькой Авроры. Это мастерской прием театрального гения — настоящий «coup de theatre»*82.

Нечто подобное наблюдается и в первом акте, где постепенно нагнетается атмосфера ожидания молодой принцессы, после чего действие развивается до изумительного адажио с розой, заканчиваясь появлением Карабосс и погружением принцессы в волшебный сон.

И пролог и первый акт — возвышеннейшие образцы поэтического реализма. Отсюда Петипа ведет нас в мир лирических видений, напоминающих о длительном сне принцессы.

Менее всего удовлетворяет меня последний акт с его персонажами сказок, пришедших на свадьбу. Но все же и здесь мы оказываемся в мире поэтического реализма, откуда берут свое начало две бесподобные хореографические композиции — Голубая птица и большое адажио, причем тут кульминации носят чисто хореографический характер в отличие от пантомимных кульминаций в других актах.

Когда случается видеть большое адажио в хорошем исполнении, я испытываю все чувства, связанные с любовью, жизнью и смертью; даже, как бы странно это ни звучало, мне кажется, что я присутствую на бое быков (где вся обстановка настраивает на эти эмоции). Исполнение этого pas de deux никак нельзя будет признать удовлетворительным, если в нем все время не будет присутствовать ощущение высокой драмы.

Чистосердечно признаюсь, что я больше почерпнул из уроков, преподанных мне этими эпизодами, чем из любых других хореографических впечатлений моей жизни, и я вновь возвращаюсь к изучению их архитектоники и формы, когда сам задумываю балет большого масштаба.

Мог бы добавить, в порядке примечания, что любимой моей вариацией во всем хореографическом репертуаре является та, которую мы называем вариацией «с пальцами» в прологе*83. Она не перестает вызывать во мне живейший отклик и восхищение.

Считаю, что нужно сохранять балеты Петипа как можно дольше и, насколько возможно, точно такими, как он их создал.

Этим я хочу сказать, что их надлежит зафиксировать тем или иным способом, чтобы их можно было возобновлять как можно ближе к их первоначальному виду, не отклоняясь от стиля оригинала.

В наших двух труппах «Лебединое озеро» существует в двух вариантах: один — в первоначальном виде, в другой мы внесли свои поправки, пытаясь осовременить его, усилив места, которые нам казались скучными. В конечном счете, откровенно признаться, я далеко не убежден, что мы что-нибудь в нем улучшили.

Я придерживаюсь того мнения, что правильнее сохранить авторскую хореографию в нетронутом виде и предоставить ей говорить за себя, нежели пытаться делать что-либо ей наперекор. Я понимаю, что произведения могут становиться старомодными, но многие шедевры со временем покрываются особой патиной, и мне кажется, что счищать ее кощунственно. Мне неприятно видеть некий винегрет, где отрывки из работы Петипа перемешаны с измышлениями другого хореографа, навязывающего общепризнанному шедевру свои, подчас весьма плоские затеи.

В подобных случаях, по-моему, уже лучше создавать совершенно новые редакции, хотя рано или поздно обнаруживается и их несостоятельность, ибо кто способен дать что-либо, превосходящее, скажем, композицию адажио с розой?

Считаю также, что балеты эти следует исполнять в том стиле, какой им придал Петипа. Мне посчастливилось видеть Трефилову и Спесивцеву в «Лебедином озере» и истинную королеву танца Карсавину в «Раймонде». Танец их отличался исключительной чистотой, тут не было ни преувеличенных port de bras, ни манерности в интерпретации, какие нам приходится видеть последнее время.

Творения Петипа всегда будут жемчужинами в репертуаре любой балетной труппы. Их надлежит сохранять в назидание потомству с благоговением, приличествующим их значению.

Д. Баланчин. ВЫШЕ ВСЕХ МАСТЕРОВ221

Я знаю те балеты Мариуса Петипа, которые мне довелось видеть в детстве, а также те, в которых мне пришлось танцевать в бытность мою учеником балетного отделения Театрального училища.

Поскольку я родился в 1904 году, поступил в Училище в 1914 и окончил его в 1921-м, я, надо думать, видел все балеты Петипа, какие исполнялись в этот период. К сожалению, вступить с ним в непосредственный контакт мне не пришлось: умер он в 1910 году, а в последние семь лет своей жизни был отстранен от работы в театре. Мое юношеское преклонение перед ним было чем-то само собой разумеющимся. С годами чувство это лишь усиливается: и тот огромный вклад, который эта историческая личность внесла в развитие нашего искусства, и его индивидуальные методы, и творческая изобретательность вызывают во мне все большее восхищение и благодарность.

Больше всего интересует меня в деятельности этого бесподобного мастера удивительное сочетание изящества с высоким профессионализмом. Всякому хореографу, работающему в стационарной труппе, приходится постоянно обновлять свой репертуар. Однако немногим балетмейстерам удается непрерывно творить и поддерживать сочиненное ими на высоком уровне, избегая штампа однообразия и повторения в разбавленном виде своих прежних удач. Петипа был, в отличие от многих современных хореографов, неутомимым тружеником. Он не ждал, чтобы удача или случай вдохновили его на создание новой работы, подобно тому, как шеф-повар не ждет, чтобы собственный аппетит подтолкнул его приготовить кулинарный шедевр.

Петипа, как всякого квалифицированного профессионала, подгоняли необходимость, план работы и материал, доступный в данное время. Он не ждал сочетания идеальных условий — которые на практике никогда не оказываются идеальными, да и вообще почти никогда не встречаются вместе. Идеальных условий не существует. Внутренняя потребность призывала Петипа сочинять, внешние обстоятельства заставляли его ставить все новые и новые спектакли. Конечно, немаловажную роль играли при том материальные средства, которыми он мог располагать, — деньги, сотрудники, танцовщики, музыканты, художники, а также обстановка в тогдашней России, но самым существенным было то, что у Петипа был свой метод и у него всегда под рукой был его наточенный инструмент.

Мне трудно говорить об отдельных образцах хореографии Петипа в том виде, в каком они сейчас показываются на Западе. Признал ли бы он своими те танцы, что в настоящее время приписываются ему? Я далеко не убежден, что многие знаменитые живописцы итальянского Возрождения обрадовались бы атрибуции их картин, выставленных сейчас в больших европейских и американских галереях, ибо попали они туда не столько в силу того, что могут быть с достоверностью им приписаны, сколько по тщеславию тех, кто их приобрел.

От Токио до Нью-Йорка существуют бесчисленные редакции «Лебединого озера» — обстоятельство, могущее вызвать во мне лишь чувство законной тревоги, ибо ни одна из них даже отдаленно не воспроизводит почерка Петипа и Иванова, не говоря уже о формальной структуре этих балетов. Что же касается «Спящей красавицы» (в последний раз с честью возобновленной Сергеем Дягилевым в Лондоне в 1921 году при участии артистов, лично связанных с Петипа), то я не могу поверить, что жалкие и унылые постановки, ежегодно показываемые на Западе, хоть сколько-нибудь похожи на плод сотрудничества Петипа и Чайковского. Если же говорить о «Щелкунчике», то я могу только надеяться, что моя собственная редакция, представление которой за последние двадцать лет стало традицией в Нью-Йорке, не посрамила имени духовного отца, хотя я не воспроизводил в точности даже тех па, которые помнил сам, ибо танцевал в этом балете на заре своей юности.

Недавно я поставил «Арлекинаду». Как приятно было снова услышать волшебные мелодии Р. Дриго, мастера танцевальной музыки, несправедливо забытого. Хореография была не только изменена, она совершенно переплавлена — этого требовали существующие в современном театре условия, — и тем не менее я надеюсь, что мне удалось сохранить существо творения Петипа: юмор, мягкость, остроту выдумки и блеск. Надеюсь, что моя весьма талантливая труппа получила в свое распоряжение па и комбинации движений, соответствующие духу Петипа, хотя и отступающие от него в букве, ибо бесплодно было бы с археологической точностью пытаться реконструировать забытый «оригинал», который, вероятнее всего, переделывался бы самим Петипа от сезона к сезону.

Я считаю эстетический подход Петипа абсолютной нормой всякой балетмейстерской работы. Однако любая попытка посчитать его хореографию неприкосновенной представляется мне лишь проявлением тщеславия балетмейстера, которому доверено данное возобновление. Мне довелось видеть большинство возобновлений трех наиболее знаменитых балетов Петипа, сочиненных на великолепные партитуры Чайковского. Прежде чем я умру, я рассчитываю дать «Спящую красавицу» в такой постановке, которую мог бы одобрить Петипа, хотя, возможно, и не узнал бы ее. Останавливают в этом деле лишь расходы; в том, что я нашел бы подходящих исполнителей, сомнений нет.

Миф о пробуждении принцессы-зари, цикличность времен года, персонажи из всех царств природы, животного, растительного и минерального, приносящие свою дань уважения принцессе, — все это великолепная тема, необыкновенно гармонически воплощенная в первоначальной русской постановке. Однако, возобновляя балет, за исключением общей формы и музыкальной структуры, я не чувствовал бы себя связанным сбивчивыми воспоминаниями о полузабытых танцах, которые, пытайся я восстановить их, показались бы лишь отзвуками угасающего эхо.

Бесполезно надеяться на воспроизведение балетов прошлого «точь-в-точь как они были». Сейчас, например, уже невозможно представить обширный репертуар Михаила Фокина хотя бы одной его работой, а он — хореограф, значительно позже оставивший нас, чем Петипа. Существует ли теперь на любой сцене мира хоть один балет Фокина, точно в том виде, как он сам его поставил? То, что мы видим, — не более чем поздние варианты ранних редакций, бледный палимпсест*84 — некое орудие благовидного шантажа со стороны бесталанных балетмейстеров, неспособных сочинить новые па, даже на старую музыку. Петипа вывез из Франции традицию французского изящества, точно так же, как Растрелли и Росси принесли в императорскую столицу традиции итальянского барокко и ампира. Он получил в России возможность работать так, как он никогда не смог бы в тот период работать в Париже или в Риме, поскольку на императорских петербургских театрах сосредоточено было внимание двора, на них отпускались огромные средства и они находились в привилегированном положении. Правда, Петипа работал в трудных условиях, так как начальство его постоянно менялось и все были с разными вкусами, как это подтверждают его собственные грустные мемуары. Умер он ненужным и озлобленным старцем, оторванным и от товарищей, которых он пережил, и от нового поколения, восставшего, как оно считало, против XIX века, с которым, как оно надеялось, уже было покончено.

Петипа привез в Россию, которая обладала несравненно большей жизненной силой, чем упадочные и реакционные французские оперные театры, квинтэссенцию галльского изящества, чувство абсолютного совершенства зримой формы и высокую - гуманную символику. Во главу угла он поставил танцующего актера, в то время как Западная Европа пыталась навязать некую условную поэтичность балету, представлявшему собой не что иное, как ребяческую полуоперную пантомиму, которую и теперь нам приходится видеть, бережно сохраненную в ужасающих ежегодных пересказах балетов Петипа. Сам он исходил из существа танца: движений, отдельных па, сочетаний их, сочетаний исполнителей. Он обладал глубочайшим знанием того, какие движения собственно танцевального искусства наилучшим образом соответствуют индивидуальности артиста. Не все артисты балета одинаковы: точнее, все они неодинаковы. Величайшее внимание, которое хореограф может проявить по отношению к артисту, — выяснить заложенные в нем возможности, прежде чем навязывать ему то или иное па, против которого восстает вся его физическая сущность или которое он не в состоянии исполнить в силу того, что от природы не способен к определенному типу движений или жестов. Выявляя с лучшей стороны индивидуальность артистов путем подбора наиболее подходящих для них комбинаций движений, он тем самым косвенно усовершенствовал весь словарь классического танца, потому что артисты стремились расширить диапазон своих движений и усваивать то, что раньше им представлялось невозможным. Его мастерство в создании четких линий, чистого профиля, продуманной мягкости переходов, плавных нарастаний, его великолепное владение вращениями по кругу и умение нагнетать виртуозные хореографические кульминации, его разнообразие в непредвиденных находках и неиссякаемое вдохновение в измышлении все новых и новых форм — все это никогда не было превзойдено.

Ко всему этому он был отличным скрипачом и хорошим музыкантом. Он мог разговаривать с композиторами на их языке. Чайковский восхищался им: Петипа дал Петру Ильичу в точности то, что требовала его музыка. А требовала она немало.

В нашем, XX веке в балет было внесено много нового. Большинство из истинных открытий в этой области не было возрождением принципа эллинистической скульптуры, как у Дункан и Фокина, или — живописи, как у Новерра.

Великие нововведения в словаре современного классического танца основаны на музыке, на новом подходе к делению ритмических единиц, на характере чередований звуков и пауз. В основном движения, которыми оперировал Петипа, — это те самые па, которые мы знаем сегодня. Я сам порой выворачивал эти па наизнанку, изменял классические позиции, чтобы освежить восприятие публики, ошарашив ее необычностью движений, поскольку старые формы казались исчерпанными и потерявшими силу воздействия. Но в основе пять позиций остаются пятью позициями, школа — все та же школа, и нет другой кроме нее, язык классического танца одинаков, универсален и вечен. Может быть, благодаря нашим усилиям и тому, что зритель принимает теперь то, что он ранее отвергал, язык этот стал более гибким, охватывает более обширную область, но основа его остается неизменной. Нельзя говорить о Петипа как о великом новаторе в наш век, когда новаторство стало означать лишь назойливое повторение раз открытых приемов. Я лично считаю, что новаторство редко бывает новым; обычно это всего лишь известная трансформация старого. Традиция куда сильнее, чем отрицание ее. Она впитывает новое с невероятной быстротой. Гораздо реже, чем новаторы, встречаются у нас носители высокой профессиональной этики, для которых существует лишь одно нравственное правило: творить, все время творить на высоком уровне вкуса и самобытности, быстро и квалифицированно откликаясь на неотложные нужды театрального искусства, все это без бахвальства, без поисков вслепую, без ссылок на объективные причины и без неудач.

Театр — такое место, где самое невероятное всегда возможно. Театр учит тому, как превращать невозможное в реальность. Чтобы это невозможное произошло, нужно нечто гораздо большее, чем вдохновение, чувство нового, изобретательность и способность заворожить зрителя. Необходимо иметь несгибаемое, почти крестьянское упорство, нужно найти в себе силы выжить, силы создать произведение, но не в виде какого-то опыта «в себе», а опираясь на жизненный опыт. Петипа обладал этими качествами в высшей степени. Вот почему я ставлю его выше всякого другого мастера нашего ремесла и искусства (если это искусство). Но я предупреждаю своих собственных учеников: забудьте его па; они сами о себе напомнят. Старайтесь возродить его дух; только вы одни можете это сделать с помощью того, чему сумеете научиться.

Ю. Григорович. УРОКИ БАЛЕТМЕЙСТЕРА

Первым из увиденных мною балетов была «Спящая красавица». Первым ученическим выступлением — участие в сценах из «Пахиты». Знаменитую детскую мазурку возобновил для воспитанников младших классов Ленинградского хореографического училища замечательный деятель русского театра, сотрудник Петипа, блестящий знаток его сочинений — Александр Викторович Ширяев. Известно, что Ширяев сочинил себе танец Буффона в «Щелкунчике» и на премьере удостоился похвалы Чайковского: «Как удивительно вы сочетаете грацию маркиза и ловкость обезьяны». Ширяев любил вспоминать эту фразу композитора. Вводя нас в мазурку, Александр Викторович передавал нам свои знания стиля и почерка Петипа.

По выходе из школы мы неизбежно вновь встречались с Петипа. Мне, например, довелось танцевать в Театре оперы и балета имени Кирова партию Кота в сапогах — «Спящая красавица», — участвовать там же в мазурке. Были в моем репертуаре индусский танец из «Баядерки» и сарацинский из «Раймонды». Хореография Петипа существовала для нас практически, повседневно, отнюдь не теоретически-умозрительно.

Не менее важным для меня оказалось знакомство с возобновлениями постановок Петипа. «Баядерку» я видел уже в редакции Вахтанга Чабукиани, который органично вмонтировал в спектакль новый grand pas. Интересной, с моей точки зрения, была предложенная В. Вайноненом редакция «Раймонды».

Вайнонен и либреттист Слонимский переделали сценарий, не оставили камня на камне, но зато пружина действия была закручена очень динамично. Прекрасная хореография, представленная картиной сна и grand pas, осталась, по существу, бережно сохраненной.

Несмотря на некоторую вольность нововведений, спектакль Вайнонена захватил меня; не исключено, что сказалась восторженность молодости. Во всяком случае, уже тогда было понятно, что проблема сохранения наследия Петипа более чем сложна, — серьезна и требует решений обдуманных, обоснованных, неторопливых.

Меняются времена, меняются эстетические критерии, меняемся мы сами. Власть времени — жестокая власть. Спектакли стареют, ветшают... Что же устаревает прежде всего?

Условная внеритмическая пантомима, загромождающая действие, нарушающая чеканный рисунок общей композиции спектакля.

Фрагменты симфонической хореографии — вот основа драматургии спектакля, подчиняющая себе все иные пластические формы.

Возможно ли переделывать балеты Петипа? На этот вопрос ответил сам хореограф. Петипа лучше других доказал, что старые спектакли неизбежно приходится реставрировать; рано или поздно наступает такое время. Результат бережной реконструкции зависит от таланта хореографа, взявшего на себя этот труд.

Петипа творчески подходил к проблеме сохранения старых спектаклей. Так, к «Жизели», сочиненной Перро и Коралли, прикоснулась рука Петипа, и ему обязан русский и мировой балетный театр сохранением единственного в своем роде романтического балета.

Среди различных путей творческой реставрации классическим примером была и осталась для меня вариация феи Сирени, сочиненная Федором Лопуховым и абсолютно неотделимая от хореографии Петипа. Здесь точно выдержан стиль и передан общий характер спектакля. Но этот путь доступен хореографу, безупречно знающему и чувствующему художественную манеру Петипа.

Можно спорить о правах и обязанностях хореографа, возобновляющего классику. Опыт Петипа заставляет думать, непрерывно отыскивать новые пути. Именно Петипа учит неприемлемости косных, застылых взглядов на балетный театр, учит постоянной, подвижной работе мысли.

Что же касается собственно хореографии, то, честно говоря, с наследием Петипа все обстоит довольно плохо. Даже в сокровищнице балетов Петипа, в Мариинском, ныне Кировском театре, его балеты еще в годы, когда меня только приняли в труппу, шли в достаточно неполном, искаженном виде.

И если таково положение в родном театре Петипа, то еще меньше сохраняется его творчество за рубежом. В труппах Европы периодически пытаются возобновить фрагменты то «Раймонды», то «Спящей красавицы». На афише значится имя Петипа, но часто нет даже отдаленного сходства меж его хореографией и тем, что происходит на сцене.

Многое, к сожалению, безвозвратно утеряно. Такова печальная особенность нашей профессии. Даже по прошествии двух-трех лет можешь приехать в какой-нибудь театр и не узнать своей собственной работы. В наше быстро бегущее время хрупкость, незащищенность искусства балетмейстера очевидна. Тем больше должны мы дорожить чудом уцелевшими образцами классики Петипа. Тем скорее надо создать кинотеку всех сохранившихся его балетов. Такие кинодокументы необходимы.

Для каждого исполнителя участие в балете Петипа не только настоящая творческая радость, но и огромная профессиональная польза. Петипа был наделен поистине уникальным пониманием профессионального аппарата исполнителя; его хореография учитывала все возможности актера, показывая его в самом выигрышном плане не в ущерб, а во благо спектаклю.

Примеры? Их множество, и особенно в «Спящей красавице». Такой шедевр, как драгоценные камни, где органика целого, логика движений, чувство конструкции классического танца доведены до высшей степени совершенства. Есть хореографы, лучше владеющие формами сольного танца. Есть балетмейстеры, больше тяготеющие к сочинению ансамблевых танцев. Уникальность таланта Петипа — в великолепном мастерстве всех форм танца, независимо от того, предназначен ли он премьерам, солистам или кордебалету. Такие композиции, как феи пролога «Спящей красавицы», тени «Баядерки», нереиды в «Спящей», остаются непревзойденными образцами симфонической хореографии.

Нам, получившим в свое распоряжение наследие Петипа, следует почаще вспоминать о его взаимоотношениях с композиторами. Конечно, судьба подарила Петипа встречами с Чайковским, с Глазуновым. Но ведь деятельность Петипа преимущественно протекала в контактах с музыкантами уровня Минкуса, Пуни, Дриго. Тем не менее несовершенства музыки, дающей чисто ритмическую (правда, чрезвычайно удобную и четкую) основу для танцев, никогда не уводили Петипа на путь наименьшего сопротивления. Своими симфонически-танцевальными полотнами в «Баядерке» он предвосхитил, предсказал наступление новой эры в истории балета, предчувствуя приход в балетный театр композиторов-симфонистов.

У нас много и охотно говорят о классичности Петипа. Куда меньше говорят о новаторской природе его творчества. Разве можно умалчивать о прогрессивности достижений Петипа для его времени? Разве можно, например, уменьшить значение находок Петипа в области национальной определенности танца?

Посмотрите, как великолепно сделан в «Баядерке» индийский танец с барабанами. Прошло почти столетие, мы получили возможность узнать десятки подлинных плясок Индии и сегодня можем беспристрастно оценить, как прозорливо угадал Петипа самый склад тогда малоизвестных танцев Индии.

Петипа дает национальный колорит намеком, едва намеченным штрихом, но как много смысла, как много образности, интуитивного понимания национального характера скрыто, к примеру, в классических вариациях Раймонды, едва-едва подцвеченных характерными положениями рук, корпуса, головы, заимствованными из венгерских танцев. Как ненавязчиво введены вольно преобразованные элементы испанского танца в классические партии «Дон Кихота» — балета, сначала поставленного Петипа и только затем, безусловно с учетом опыта Петипа (знатока Испании и первого, еще до оперы Бизе, постановщика на балетной сцене «Кармен»), осуществленного А. Горским.

Еще один урок творчества Петипа, весьма полезный современному поколению хореографов, — исключительная работоспособность. Он ставил поразительно быстро и притом, судя по уцелевшим фрагментам, никогда быстрота и хороший темп работы не приводили к потере художественного качества.

Наделенный талантом большим и самобытным, Петипа никогда не был нигилистом, никогда не пренебрегал опытом своих предшественников. Его открытия, подводящие итог целой эпохе балетного театра, были основаны на серьезном знании прошлого, на умении отобрать из исторического опыта прежних хореографов все самое жизнеспособное и объективно ценное.

Именно Петипа требует от каждого из нас зоркого, бережного изучения классического наследия и, прежде всего, его собственных сочинений.

Что же для нас является самым значительным в творчестве выдающегося мастера? Что перекликается с нашими сегодняшними устремлениями, надеждами, замыслами? Прежде всего симфонизация танца. Когда сейчас молодые балетмейстеры стремятся утвердить полифонические начала хореографии, не следует думать, что это делается на пустом месте. Есть опыт Петипа, разработанные им принципы, освященные его именем традиции.

Когда сегодня все (за редкими исключениями) деятели балетного театра пытаются решить проблему музыкально-хореографической драматургии, проблему танцевального развития образов, за их экспериментами незримо присутствует Петипа, который оставил нам образцы мастерского решения этих вопросов. Образцы не для подражания, не для эпигонского копирования, но для самостоятельных исканий, для свободных, учитывающих уроки наследия, размышлений.

Каждому ясно, как сильно обновился репертуар наших балетных театров, как резко сменились вехи в хореографическом мышлении, как не похожи нынешние спектакли ни по философии, ни по облику, ни по складу пластики на постановки прошлого столетия.

Почему же сегодня, в наш век удивительных научных открытий, в век преобладающего над всем интеллектуализма, мы с таким глубоким восхищением смотрим на вереницы теней, на отмеченное истинно балетным шиком grand pas «Раймонды», на зримую, «материализованную» музыку танца нереид? Почему так волнуют эти композиции, что за тайна заключена в этих, казалось бы, архаических опусах давно ушедшего хореографа? Ведь дело не только и не столько в том, чтобы выражать восторги по поводу творчества Петипа. Нам, балетмейстерам, людям того же трудного цеха, необходимо понять секреты долголетия балетов Петипа, проникнуть в существо танцевальной стихии, танцевальной природы созданных им образов.

Нет лучшей школы для любого хореографа, чем школа Петипа. Он учит органике построения спектакля, учит композиционному мастерству, учит уважительному и трепетному отношению к избранной нами профессии. И что самое главное, помимо бесценных уроков в области хореографической формы, он учит высокому строю мыслей, высокому пониманию жизни и человека. Вот почему Петипа сегодня — не легенда, а живая, неотъемлемая часть современной жизни и практики балетного театра.

П. Гусев. ЗАМЕТКИ О ХОРЕОГРАФИИ «СПЯЩЕЙ КРАСАВИЦЫ»

Чем больше вдумываешься в балеты Петипа, тем больше дивишься «Спящей красавице» — произведению, в котором театральность, фееричность, парадность удивительно естественно сочетаются с высокой образностью танца. Тонкий расчет балетмейстера в построении спектакля очевиден: достаточно познакомиться с его музыкально-хореографическим проектом. Огромное здание возводится обдуманно во всех деталях, выверено в частностях, поражает множеством неожиданных находок и завершается таким парадом танца, что преклоняешься перед безудержной хореографической фантазией постановщика.

Наиболее совершенен пролог. Здесь больше всего ярких хореографических удач, здесь сильней всего то, что так живо интересует современных балетмейстеров — сквозная танцевальная образность, какой можно только позавидовать.

Великолепие, изобретательность и законченность танцев Авроры, камней и др. не выходят за рамки мастерского утверждения ранее найденных приемов. А танцы пролога — открытие. Развитие действия, контрасты, соотношение частей в прологе лучше, чем в последующих картинах. Здесь все взвешено и учтено. Скромное начало, постепенно вводящее зрителя в атмосферу действия. Лирическое антре фей. Почти из ничего вырастающий первый их танец, в который постепенно вводятся полухарактерные персонажи — пажи. Сознательно упрощенная классика танца фей и свиты феи Сирени. Спокойное по рисунку и подбору движений, лишенное поддержек массовое адажио, совсем необычное. Короткое аллегро кордебалета. Затем шесть женских вариаций подряд, одна лучше другой. Суетливо-радостная кода, прерывающаяся нарастающей тревогой. Кульминация картины — появление и сцена феи Карабосс. Удивительная, редкая по совершенству композиция целого и блестящие частности!

Пожалуй, самое досадное, когда при возобновлении спектакля начинают перекраивать пролог, подгоняя его под обывательское понимание эффектности, успеха и т. п. Умная и талантливая простота пролога Петипа несравнимо выше, чем дешевая игра на кажущихся эффектах, которые Петипа знал в тысячу раз лучше нас. Коли уж он отказывался от них, то, конечно, сознательно, а не по бедности воображения.

Поначалу феи кажутся безликими. Они появляются не очень театрально и совсем не сказочно: выбегают на сцену, делают поклон Королю и Королеве, идут к колыбели новорожденной принцессы Авроры и благословляют ее.

Следует вальс. В нем участвуют все феи, свита феи Сирени (восемь артисток кордебалета) и пажи. Поставлен вальс очень скромно, сдержанно, с явным расчетом: это всего лишь первый танец спектакля, впереди еще без малого шестьдесят (!!) танцевальных номеров. Вальс сочинен как вступление к большому pas de six. Pas de six — сюжетное, состоит из ряда номеров: вальса, адажио, шести вариаций и коды. В адажио идет обмен подарками. Феи подносят их Авроре, а пажи — феям. Кроме того, фея Сирени благословляет новорожденную, Король и Королева благодарят, придворные ликуют и т. п. В этом адажио подчеркнута ведущая роль феи Сирени. Она — хозяйка. По ее знаку меняются группы и происходят все события. Остальные феи действуют одинаково. Общие движения, общий рисунок — нарочитое отсутствие индивидуальности и какой бы то ни было своей задачи у каждой феи. Хореография адажио, как и предшествующего вальса, сдержанна, чтобы не сказать примитивна. Вместе с тем она официальна, парадна, строга и, при всей простоте, красива. В мою задачу входит только описание и разбор вариаций фей. Поэтому подробное описание адажио в огромном pas de six опускается. Рисунок простой — прямые линии или диагонали и один раз круг. Группы показываются подолгу. Их статика ничем не нарушается. Переходы ид одного рисунка в другой спокойные, неторопливые. Кульминация благословение феями королевской семьи.

И сразу же — каденция арфы и переход в очень неожиданное аллегро на ²⁄₄ — короткий танец свиты феи Сирени и пажей. Как понимать это аллегро? Ради чего Петипа разрушил атмосферу придворно-фантастического обряда? Аллегро кажется чужеродным, фривольным. Однако все его принимали, начиная с П. П. Чайковского.

Резкая смена ритмов создавала смену красок, необходимую в балетном спектакле. Переключение эмоционального характера с адажио на аллегро, а затем с аллегро на вариацию Кандид создает необходимый контраст, то есть способствует разнообразию зрительных и слуховых впечатлений.

После маленького аллегро начиналось самое главное: вариации фей. Смысл их в том, что каждая фея наделяет новорожденную человеческими качествами, какими обладает сама, — нежностью, весельем, энергией, простодушием и др.

Первая вариация — феи Кандид. На вступлении она подходит к колыбельке Авроры и благословляет ее. Танец создает образ ландыша — его чистоты, благоухания, нежности, весеннего цветения. щ

Первая фраза. Ход по диагонали от точки 6 к точке 2*85. Движения очень простые. Два chasses на пальцах и четыре мягких шага с легким подскоком вроде польки тоже на пальцах (все это два раза). Во время chasse руки над головой колышутся мягко, спокойно и пластично, направо и налево — по два раза в каждую сторону, а во время шагов по одному. Голова как бы сопровождает движение рук, слегка поворачиваясь и наклоняясь в ту же сторону. Фраза кончается у точки 2, вместо четвертого шага левая нога закрывается в пятую позицию на plie, с опущенным вниз корпусом и руками.

Вторая фраза. Движение параллельно рампе, через всю сцену лицом к зрителю. Шесть раз русское припадание на пальцах и два раза мелкое pas de bourree на месте на пальцах, заканчивается в пятую позицию на plie. Руки пластичными спокойными взмахами постепенно поднимаются вместе с корпусом, одновременно с pas de bourree легко колышутся наверху и снова падают вниз, завершив полный круг. Все комбинации делаются дважды.

Третья фраза. Отступание по диагонали от первой кулисы назад к центру сцены. Два шага на пальцах на месте с легким developpe (меняя epaulement) вперед, шаг в позу attitude croisee и легкое спокойное tombe с опущенным вниз корпусом и руками. Затем отход назад с легким припаданием на правую ногу четыре раза. Вся комбинация повторяется, но делается два припадания на пальцах pas de bourree suivi двигаясь назад и tombe на plie на левую ногу. На каждом шаге developpe руки, поднятые на высоту плеч, как бы ласкают одна другую, нежно двигаясь от плеча к кисти (не прикасаясь). В attitude croisee руки в положении allongee, голова повернута к кисти руки, поднятой вверх. На tombe корпус и руки опускаются вниз, как в первой и второй фразе, на припаданиях руки и корпус пластично и мягко постепенно поднимаются.

Четвертая фраза. Движение идет по прямой от центра к рампе. Developpe на effacee вперед и tombe в четвертую позицию, положение efface. Руки, корпус и голова сначала как бы отстают от движения ног. Корпус чуть выгнут назад. Если поднимается правая нога через sur le cou-de-pied сзади, то наверх идет правая рука и опускается вместе с ногой. Левая рука в это время проводится внизу, почти задевает пачки, и затем, в свою очередь, поднимается наверх. Движение делается семь раз. В последний раз в четвертую позицию effacee с полуопущенным корпусом и руками, протянутыми вперед, одна чуть выше другой. Следует два легких взмаха рук, постепенно опускающихся вниз вместе с корпусом и головой. Ноги неподвижны в четвертой позиции effacee. Кончается танец подъемом на пальцы в первый арабеск. Это не вскакивание на пальцы, а именно спокойный, незаметный подъем.

Все па делаются спокойно, плавно, пластично. Надо сосредоточить внимание на руках. Именно они и корпус своими движениями напоминают-цветок ландыша, слегка клонящийся из стороны в сторону, как будто легкий ветерок колышет цветок. Поэтому движения должны быть нежными, ласковыми. Так они задуманы. Образность этой вариации выше всяких похвал. Самыми скромными средствами Петипа удалось создать впечатление хрупкого цветка. Притом образно, а не иллюстративно. В танце нежность и целомудрие. Образ удивительной чистоты.

Последняя, четвертая фраза танца феи Кандид, может быть, не принадлежит Петипа. Наши старики расходятся в определении авторства этой фразы. Называют имена Ф. Лопухова и А. Вагановой. Помню, что Е. Вазем считала почему-то «неприличным» и не «танцевальным» настойчивое шестикратное повторение develоррe в третьей фразе, утверждая, что у Петипа «такого безобразия никогда не было». Она показывала другую редакцию: мягко подняться на пальцы в первый арабеск, затем, падая вперед, перейти на другую йогу тоже в первый арабеск (шесть раз). С Вазем отчаянно спорили А. Чекрыгин и И. Кшесинский, утверждавшие, что у Петипа первоначально было иначе: шаг в сторону на пальцы и одновременно через passe, проходящее developpe вперед на croisee на 45°, заканчивается на plie, затем то же в другую сторону с другой ноги. Руки якобы в момент developpe проводились вперед и скрещивались в кистях.

Конечно, принципиально все три варианта возможны. Но кто бы ни был автором ныне повсеместно принятой редакции этой фразы вариации феи Кандид, она, как мне кажется, из трех вариантов наиболее выразительна.

При реставрации балета, давно не шедшего, возникают бурные споры, порой касающиеся мелочей. По-видимому, каждый артист вносил свои детали, которые иногда надолго закреплялись и принимались последующими исполнителями за авторские. К сожалению, и раньше и теперь некоторые репетиторы недостаточно строги и требовательны к охране спектаклей наследия: меняют в угоду исполнителям движения, комбинации, акценты, манеру, предлагают свои трактовки.

«Спящая красавица» в ряде театров очень пострадала от таких вольностей. Исчез стиль. Если бы мы сумели научить исполнять классические танцы «Спящей красавицы» как менуэт или гавот, то приблизились бы к замыслу Петипа. Злоупотребляя техническими усложнениями, мы только потакаем плохому вкусу. И, конечно, демонстрируем свое неуважение к Мариусу Петипа.

Вторая вариация — феи Флерде-Фарин. В плане, написанном Петипа для Чайковского, сказано коротко: «Флер де Фарин, текучая». Чайковский сочинил музыку, которую никак не назовешь текучей. Это — одна из самых коротких вариаций — всего 25 секунд. Музыка в характере тарантеллы. Танец тоже очень живой, но никакого отношения к тарантелле не имеет. Несмотря на свой рекордный лаконизм, это блестящая вариация, неожиданно острая и стремительная.

Исполнительница выбегает в центр, делает короткое tombe на правую ногу и один шаг на пальцы левой ноги, поджимая правую на passe, tombe вперед, coupe и большое jete в сторону направо, проводя левую ногу через passe вперед на croisee и легкий пробег на пальцах в пятой позиции вперед на croisee, заканчивая tombe с тем, чтобы всю комбинацию повторить с другой ноги. Движения этой первой фразы делаются не только в стремительном темпе, но и как можно шире. Интересно отметить, что весь рисунок танца, кроме заключительных туров, прочерчивается по маленьким диагоналям: от центра сцены назад и наверх.

Вторая фраза. Два шага на пальцы, как в начале, и еще один, и developpe с большим двойным rond de jambe на пальцах в направлении ecarte назад с высоко поднятой рукой*86. Та же комбинация с другой ноги в другую сторону, заканчивающаяся tombe с корпусом и руками, резко брошенными вниз. Затем ход на пальцах с русскими припаданиями (12), спиной по диагонали к точке 6. Корпус постепенно поднимается во время этого хода: обе кисти рук на каждом припадании как бы сбрасывают брызги от себя вперед. И обычное заключение — вскочить на пальцы в пятую позицию как preparation к турам по диагонали вниз и туры en dehors шесть раз, седьмой двойной тур закончить в пятую позицию на plie и резко коротко вскочить на пальцы в пятую позицию. Руки во время туров попеременно то внизу, то наверху. Финальная поза — руки округлены наверху.

Вникающие в суть этого танца исполнительницы называли его «вариация-пуля». Молниеносная, эффектная, неожиданная по характеру и рисунку вариация действительно быстра, как пуля. В образе есть живость и кокетство, смелость и беззаботность.

Третья вариация — феи Хлебных Крошек. «Крошки, которые падают», — пишет Петипа в заказе Чайковскому. Но эта формулировка ничего не объясняет, хотя находит некоторое подтверждение в игре рук танцовщицы. То ли это разбрасывание крошек, то ли игра с брызгами, то ли просто любование движениями рук. Все здесь нетрафаретно. Нет движений и положений, по которым всегда можно узнать вариацию Петипа.

Первая фраза. На пальцах три маленьких, легких emboites вперед, задерживаясь на третьем plie и поднимая ногу чуть выше до полу-attitude вперед (так шесть раз, начиная то с правой, то с левой ноги)*87. Руки свободно поднимаются от плеч наверх, голова как бы заглядывает под руку на каждом третьем emboitd. Кисть также подчеркивает третье emboite. Вся фраза — движение по диагонали от точки 6 к точке 2. После шести раз ход вперед на пальцах с поднятыми руками, качающимися наверху в разные стороны (четыре раза). В конце присесть на пальцах на одну ногу, корпус, голова и руки опущены вниз. Другая нога чуть-чуть поднята вперед на croisee.

Вторая фраза. Движение по той же диагонали, но уже обратно — снизу сцены наверх, спиной. Все те же, еще более маленькие emboites вперед (с ходом назад) — три раза по восемь. Корпус постепенно поднимается. Руки также постепенно поднимаются вперед, и кисти одна вокруг другой делают кружочек, как будто играя брызгами воды. На 24-м emboites руки уже подняты совсем вверх и покачиваются направо и налево во время простого хода спиной на пальцах назад по диагонали (три счета). Ход заканчивается в четвертую позицию croisee назад.

Третья фраза. По той же диагонали, но сверху вниз (как в первой фразе) три подскока на пальцах в позе полу-attitude вперед на croisee, быстрое passe назад на plie, работающая нога с полу-attitude вперед проводится назад, вытягивается и прикасается носком к полу. Опорная — на полу-plie (получается четвертая позиция efface — опорная нога впереди на plie, работающая нога вытянута сзади и касается носком пола). Из этого положения следует маленькое jete passe на 45°, комбинация делается полностью четыре раза. К концу этой фразы надо прийти к первой кулисе.

Четвертая фраза. Ход спиной на пальцах (pas couru) зигзагом по всей сцене («змеей»), постепенно поднимаясь наверх, к тому месту, откуда начиналась первая фраза вариации. Во время этого хода руки то свободно и произвольно покачиваются наверху, то «разбрасывают крошки» (точнее — брызги). Ход кончается таким же tombe, как в конце второй фразы.

Пятая фраза. Повтор хода по диагонали и вниз вперед, с той же комбинацией, что в третьей фразе. Комбинация делается три полных раза и заканчивается шестью шагами вперед на пальцах, как в менуэте — гавоте (ноги чуть-чуть открываются в сторону), с финальной позой grande attitude вперед на croisee на пальцах.

В этой вариации существует много мелких разночтений. Установить точную первоначальную редакцию уже невозможно. Часто вторая фраза делается так: первые четыре emboites — руки внизу, вторые четыре — руки наверху, так три раза. Иными словами, после каждых восьми emboites корпус и руки снова опускаются вниз. Эта же часть часто делается и так — четыре emboites, а вместо четырех последующих — мелкий ход назад, спиной, на пальцах. Так три раза.

Мне лично симпатичней всех этот последний вариант. Он музыкальнее, точнее совпадает с музыкальными красками. Но не могу утверждать, что именно его и сочинил Петипа. Я бы сказал, что фея Крошек — это образ женственности и доброты. Как и все танцы пролога, он создан самыми скромными средствами и вместе с тем предельно убедительно.

Четвертая вариация — феи Канарейки (которая «поет»). Так же как фея Флер де Фарин, Канарейка танцует всего 25 секунд.

Первая фраза. Затакт — plie на правую ногу, левая, вытянутая, немного открывается в сторону. По диагонали от точки 6 к точке 3 бег на пальцах, на каждом шаге ноги немного приоткрываются в стороны. Всего одиннадцать шагов. Двенадцатый tombe на plie на правую ногу, левая сзади в положении sur le cou-de-pied. Coupe на пальцы левой ноги, правая делает быстрый двойной rond de jambe еп l’air на 45°, направление ecarte вперед. Повторить с другой ноги в другую сторону к точке 8.

Вторая фраза. Движение по диагонали наверх от точки 8 к точке 4. Три переступа на пальцах. На третьем — plie на пальцах же. Первый раз на третьем переступе правая нога поднимается до положения sur le cou-de-pied сзади. Второй раз на третьем переступе левая нога поднимается до положения sur lе cou-de-pied спереди. Движение — по диагонали и идет боком в сторону правого плеча. Таких тройных переступов делается одиннадцать, на двенадцатом — короткое plie на правую ногу и свободный мелкий бег на пальцах в центр сцены. Руки то на уровне плеч, то поочередно подняты вверх. Кисть акцентирует легким броском каждый третий переступ. Во время бега вперед (конец фразы) руки свободны, а корпус немного наклонен вперед.

Третья фраза. В центре сцены на одном месте мелкое топтание на пальцах (счет восемь). Корпус и голова вначале совсем опущены вниз и постепенно поднимаются, раскачиваясь вправо и влево. Ладони почти сложены, поднесены ко рту («кричат ау!») и колеблются из стороны в сторону, так же как корпус и голова. На восьмом счете руки закладываются за корпус и прижимаются тыльной стороной сгиба кисти к спине. Пальцы открыты, держатся свободно и непрерывно трепещут. Руки изображают как бы крылышки, принятые в балетных костюмах сильфид. Корпус чуть наклонен вперед, голова наклонена к левому плечу и слегка повернута вправо к зрителю. В этом положении обычный, очень мелкий и стремительный бег на пальцах (спиной), описывая по сцене, небольшой полукруг от центра к точке 8. Закончить неожиданным быстрым поворотом влево и первым арабеском на пальцах левой ноги.

Беззаботность, жизнерадостность, кокетство — вот образ этого прелестного женского танца. Ничего иллюстративного, специфически «птичьего» тут нет. Но ощущение необыкновенной живости и беззаботного птичьего щебета найдено очень точно. Женское соло, целиком построенное на беге на пальцах — не новость для балетов Петипа. В балете «Ручей» есть вариация, которая так и называется Ручеек. На выпускном спектакле в 1925 году Марина Семенова блистательно исполнила ее и была вознаграждена бурной овацией зрительного зала. В Ручейке еще больше, чем в Канарейке, использован простейший бег на пальцах в разных вариантах и по всем направлениям сцены. И так же, вопреки каноническим правилам, руки в танце действуют свободно, вне общепринятых позиций, но в соответствии с образной задачей.

Пятая вариация — феи Виолант. В скобках у Петипа — «неистовая». По-моему, это самый интересный и оригинальный танец. Движения энергичные, резкие, немного колючие, пронизанные властностью. Нет ни остановок, ни переходов для отдыха. Непрерывное волевое, наступательное действование. Создать танец, выражающий энергию, — задача исключительной трудности. Даже Петипа, гениально нашедший основные движения для этого образа, не довел замысел до конца. Последняя, четвертая часть вариации хоть и сохраняет общий характер, но скорее за счет темпа и манеры, чем подбора движений.

Первая фраза. Быстрый бег в центр сцены и резкая остановка в гордой позе с высоко вскинутой головой. (А в общем-то, обычный preparation в четвертой позиции, без plie, с ногой, вытянутой назад и поставленной на носок). Вытянутые вперед руки скрещены в кистях и чуть приподняты над пачкой. Поза croisee.

Шаг направо на пальцы правой ноги, левая сзади sur le cou-de-pied. Корпус чуть наклонен направо, голова повернута вправо. Глаза смотрят туда, куда направлена правая рука. Правая рука резко делает жест в характере категорического приказа, как бы нацеливая на что-то, находящееся на полу у кулисы справа. Обе кисти сжаты, указательные пальцы вытянуты (так в пантомиме показывают «вон» или «взять»). Затем два мелких шага левой и правой ногой влево на полупальцах, почти на месте. С третьим шагом на пальцах влево та же поза приказа, но на левой ноге и жест левой руки налево. Ноги продолжают делать два шага на полупальцах и один на пальцах — всего восемь раз. Поза меняется два раза, как описано выше, и два раза attitude croisee вперед. Рука указывает в правый нижний угол сцены, потом в левый. Два раза вниз и два наверх. Вся фраза — движение вперед от центра к рампе по прямой линии. Затем делается шесть glissade на пальцах с легким подскоком (левая нога в пятой позиции всегда впереди). Движение по диагонали между точками 7 и 8. Голова постепенно поворачивается вслед за корпусом влево. При этом подбородок сначала прижат, а затем поднимается. Руки сжаты почти в кулак, но с вытянутыми указательными пальцами. Они двигаются справа снизу перед корпусом и вытягиваются влево по направлению движения, опять как бы указывая на что-то или приказывая. При этом левая рука выпрямлена в локте, а правая полусогнута, так чтобы кисть прикасалась к локтю левой руки. После шести glissade на пальцах седьмой делается на plie с переменой ног (теперь правая нога спереди в пятой позиции) и обычное releve, то есть вскочить на пальцы в пятую позицию. Резко меняется epaulement, и голова поворачивается вправо. Вся эта фраза делается еще раз, теперь уже вправо, и заканчивается releve в пятой позиции у точки 2.

Вторая фраза. Ход спиной по диагонали к точке 6. Присесть в пятой позиции (правая нога спереди) и отскочить сколько возможно назад по диагонали, обе ноги прижаты друг к другу, правая нога спереди (pas sus-sous). На plie голова повернута к левому плечу, руки опущены к левому бедру. Левая рука вытянута в локте, правая полусогнута, и ее кисть — у локтя левой. Пальцы рук в том же положении, что в первой фразе.

Во время вскакивания на пальцы голова и руки резко меняют направление. Голова прижата к плечу, правая рука вытянута на уровне плеча вправо в угол, левая кисть прижата к локтю правой руки. Это делается четыре раза, причем руки и голова во время подскока на пальцы постепенно поднимаются так, чтобы во время первого указующего жеста правая рука была на уровне талии, а во время четвертого — поднята почти прямо вверх. Диагональ с подскоками заканчивается повторением первой фразы, но только не восемь, а семь раз. Седьмой заканчивается в положении attitude effacee вперед (левая нога).

Третья фраза. Chaines на пальцах (четыре-пять раз) направо параллельно рампе. Закончить на plie в пятой позиции, правая нога впереди, четыре sissonne simple на пальцах с разных ног, закончив четвертое sissonne переходом на plie левой ноги, а правая sur le cou-de-pied впереди, как бы preparation для повтора chaines. Руки в этой фразе принимают всюду каноническое положение. Вся фраза (chaines, sissonne simple) делается дважды в одну сторону. При повторе sissonne делается три раза, а четвертый — это затактовое начало последующих emboites вперед (батманы с прыжком): за тактом поднята левая нога в положение полу-attitude вперед. Следует восемь emboites батманов с левой и правой ноги, ход по сцене полукругом от первой кулисы справа в центр сцены.

После восьми emboites — батманов, pas tombe правой ногой на plie вперед, чуть croisee.

Четвертая фраза. Левая нога на пальцах, правая — делает один rond de jambe en Fair на 45° в направлении ecarte вперед. Руки канонические. Три раза tombe и rond de jambe — все правой ногой и после трех раз pas debourree на пальцах с переменой ног, та же фраза левой ногой, затем еще раз правой. Заканчивается tombe. Ход по диагонали к точке 6, спиной с припаданиями на пальцах четыре раза и plie в пятой позиции, вскочить releve в пятую позицию на пальцы, как preparation к последующим турам en dehors четыре раза, и пятый с переходом в первый арабеск на правую ногу на пальцы, как финальную позу вариации (точка 2).

В четвертой фразе, во время хода назад с припаданиями, руки снова принимают положение, как в первой и второй фразе. На каждое припадание кисти откликаются резкими, но маленькими подбросами кверху. В финальном первом арабеске правая рука жестом приказа резко выбрасывается вперед.

В «Спящей красавице» Петипа нашел множество новых композиций и движений: Кот и Кошечка, Красная шапочка, первый выход Авроры, ее вариация в третьем акте, Голубая птица и принцесса Флорина, камни и танцы фей пролога. Среди них особое место занимает танец феи Виолант, где, за исключением финала, все как будто противопоказано классике, все вопреки ее канонам. У нас к этому танцу уже привыкли, но мне пришлось в 1967 году ставить «Спящую красавицу» в Будапеште. Венгерские артисты балета впервые знакомились с этим шедевром Петипа. Интересно, что вариацию Виолант они восприняли как абсолютно современную по танцевальному языку.

Последняя — шестая, вариация отдана фее Сирени. Здесь расцветают новые танцевальные мотивы: широкие, мягкие аттитюды и арабески, движения, сочетающиеся с вращениями.

Эту вариацию сочинил Ф. Лопухов. Глазом опытного и талантливого зодчего танца он усвоил особенности стиля Петипа и произвел надстройку недостававшего верхнего этажа pas de six так точно, что никому другому, кроме Петипа, эту вариацию и не припишешь. В этом искусство Лопухова, которого так часто недостает всем нам. Сделать это он смог потому, что проникся замыслом балетмейстера как своим собственным. Поэтому я и рассматриваю вариацию Лопухова как часть композиции Петипа.

Первая фраза. По диагонали от точки 4 к точке 8 chasse на croisee, в том же направлении мягкое tombe на plie и вскакивание на пальцы правой ноги. Левой — мягкий батман на 90° (типа большого rond de jambe еп Fair в экарсисе) с четвертьоборотом вправо и опусканием левой ноги вперед на croisee, поставив ее на носок. Правая — опорная на plie. На chasse полуповорот корпуса влево, так, чтобы правое плечо было направлено в сторону движения по диагонали. Правая рука делает за тактом легкий замах в четвертую позицию, затем локоть немного опускается вниз, рука и кисть следуют за ним почти к правой опорной ноге. Одновременно левая рука описывает в воздухе такую же траекторию, как и левая нога. Корпус, слегка выгнутый на chasse назад, идет постепенно вниз и вправо, а руки проводятся вперед и скрещиваются в запястьях к моменту последней позы на plie. Шаг с правой ноги на левую вперед на первый арабеск и с него правой ногой pas failli, переходящее в последующее chasse croisee и т. д. Вся комбинация повторяется четыре раза.

Вторая фраза. С первого арабеска, которым заканчивается комбинация первой фразы, шаг назад правой ногой по диагонали наверх на пальцы в attitude croisee. Правая рука открывается в сторону, как бы посылая привет. Левая нога — шаг назад по диагонали, на пальцы, правая в позу первого арабеска. Позиция рук каноническая. Затем присесть на левой ноге и с полуоборотом вправо шаг на правую ногу на пальцы взять форс для двух туров еп dedans (левая нога в положении sur le cou-de-pied сзади), с остановкой на plie опорной ноги, левая degage вперед на effacee, по диагонали. Во время тура обе руки наверху. На degage левая рука опускается к левой ноге, правая открывается в сторону чуть назад. Корпус наклонен к левой руке и ноге. Затем, переступая на левую ногу, снова шаг правой назад на пальцы в позу attitude croisee и т. д.

Вся комбинация повторяется четыре раза. Четвертый раз туры заканчиваются не в позу degage, а в пятую позицию на plie и вскакивание на пальцы в пятую же позицию у точки 4.

Третья переходная фраза. Ход на пальцах боком направо, полукругом к точке 6. Правая рука, как обычно, поднята вверх. Ход на пальцах начинается лицом к рампе, затем спиной, заканчивается снова лицом к рампе.

Очень быстро переступить на пальцах пять раз. В шестой — plie на пальцы правой ноги, левая сзади surle cou-de-pied. Еще переступить пять раз и plie на левой ноге, правая спереди sur le cou-de-pied. Еще раз шаг влево, встав на пальцы левой ноги. Правая нога поднята на passe и опускается на пальцы в пятую позицию. Во время переступов руки поочередно меняются в позиции.

Четвертая фраза. Присесть в пятую позицию и два sissonne termee в первый арабеск — направление к точке 3. Sissonne simpl на пальцы левой ноги, правая — на passe, выше, чем coude-pied (как обычно, preparation для туров еп dehors). Присесть в пятую позицию и два тура еп dehors. Закончить их на plie в пятую позицию. Руки на турах наверху.

Вся комбинация повторяется три раза. Третий раз в конце тура правая нога открывается вперед на croisee на 45° и tombe на эту ногу на plie.

Ход параллельно рампе — шаг вперед на пальцы левой ноги, правая вперед па attitude croisee, tombe на правую ногу (два раза). Затем шаг на левую ногу, assemble еп tournant влево, на пальцы в пятую позицию, правая нога спереди. Пауза. РНё в пятую позицию, sissonne ouverte в первый арабеск, шаг левой вперед и встать на пальцы правой ноги в финальный первый арабеск.

Весь танец широкий, спокойный, уверенный, певучий. Танцует «хозяйка» — величественно и вместе с тем светло и радостно.

Прошло шесть женских вариаций. Для каждой найдена точная пластическая характеристика. А из богатства классического танца еще почти ничего не использовано. Петипа расчетливо думал о последующих соло Авроры, о танцах фрейлин, о нереидах, камнях, Голубой птице и т. п. В спектакле, задуманном как парад классического танца, важно было не растратить богатства преждевременно, до центральной симфонической картины нереид и pas de deux героев в последнем акте.

Вот почему обидно смотреть, как губят порой тонкий расчет великого хореографа, перегружая танфы пролога техникой, стараясь сделать чуть ли не каждую вариацию эффектной, бьющей на успех. Однажды в танец феи Виолант включили фуэте. Это в прологе-то! Дальше надо было бы вертеться уже на голове, чтобы хоть как-то впечатлять. Если уж мы рассматриваем спектакли Петипа как классические, то надо учиться у него всему — композиции, образности, танцевальным контрастам, богатству лексики, ее техническому разнообразию и умению приберечь наиболее эффектное к концу, что вовсе немаловажно в большом спектакле.

Интересны передвижения фей по сцене. Обычно в классическом балете линейный рисунок примерно таков: а) диагональ сверху вниз и перебежка на другую сторону сцены, б) диагональ снизу вверх и перебежка наверх на середину сцены, в) ход по прямой из центра сцены к рампе, г) круг.

Или: а) фраза в центре сцены и перебежка к верхней кулисе, б) диагональ сверху вниз и перебежка на диагональ тоже сверху вниз, но с другой стороны, а затем еще одна перебежка наверх в центр, в) ход тремя или четырьмя маленькими диагоналями сверху вниз.

Вариантов много, но правило одно — линейный рисунок каждой части танца меняется, а между частями перебежка, отдых.

Отступал ли Петипа от этих правил? Да, хоть и не часто. Для примера возьмем блистательно сочиненную вариацию Царицы вод в картине подводного царства в балете «Конек-Горбунок».

Вот ее рисунок: а) ход по плоской диагонали сверху вниз: направо четыре такта и четыре такта налево. Так два раза без перебежки, б) диагональ снизу вверх (слева направо) тоже без перебежки, в) ход по маленьким диагоналям сверху вниз по центру сцены двенадцать тактов, туры по диагонали от центра вправо.

В первой и третьей частях вариации рисунок идентичен, а между частями отсутствуют нетанцевальные перебежки — отдых. В «Спящей красавице» отказ от привычного линейного рисунка еще более смел.

Свобода же, с которой сочинены танцы фей в прологе, не имеет себе равных в творчестве Петипа до «Спящей красавицы». Нетрафаретные положения рук, почти сплошь новые для того времени па, комбинации, смелый рисунок — и все ради смысла танца, ради его образности. Деятели «драмбалета», выступая против «бессмысленности» классического дивертисмента, утверждали, что, например, вариации Петипа могут переноситься из одного балета в другой без всякого ущерба. В том-то и дело, что далеко не все и не всюду;. Попробуйте танец со змеей Никии из «Баядерки» перенести в «Раймонду», «Спящую красавицу» или «Лебединое озеро». Попробуйте обменять местами вариации Одетты, Одиллии и Раймонды. Попробуйте, наконец, танцы фей пролога «Спящей красавицы» вставить в другой балет. Они окажутся чужеродными именно в силу конкретной образности и точного адреса. А вот вариации Золушки или Джульетты на балу, в некоторых наших театрах, действительно можно без всякого ущерба для дела перенести, куда угодно, как и некоторые дивертисментные танцы балетов Петипа. Однако grand pas «Пахиты» и «Раймонды» не спутаешь. Слишком умело и конкретно использован национальный танцевальный материал — испанско-польский в одном случае и венгерский — в другом.

Петипа знал танцевальный фольклор и умел им пользоваться очень тонко, подчиняя стилю спектакля. Да и те большие классические ансамбли, которые лишены национальной окраски, сочинены Петипа каждый в своей манере. Они требуют от исполнителей точного знания и понимания особенностей именно данного танца.

В былое время умели придавать различный характер исполнению ансамблей «Жизели», «Корсара», «Баядерки», «Лебединого озера», «Спящей» и др. К сожалению, в настоящее время их важные стилистические особенности стерлись и уловить разницу между тенями, вилисами, лебедями и сильфидами почти невозможно. Об этом надо, пока не поздно, весьма серьезно подумать руководителям балета, репетиторам и педагогам.

Помню время, когда кордебалет по-разному исполнял партии классического танца в «Жизели», «Корсаре», «Баядерке», «Лебедином озере», «Спящей красавице» и др. Разное их содержание диктовало разную манеру, различие позировок, характера движений, несмотря на общую природу классического танца и одинаковые, казалось бы, па.

Ограниченность места не позволяет подробно объяснить, что имеется в виду под словами «по-разному», «различие» и т. п., и показать это в рисунках хотя бы статичных поз. Содержание каждого произведения подсказывает вдумчивому репетитору, чувствующему стиль вещи, особенность графики танца.

Тени безразличны к переживаниям ворвавшегося в их мир человека. Они холодны, спокойны. Нет ни страданий, ни жалоб, ни воспоминаний. В них «потусторонняя» красота и привлекательность, как бы зовущая в мир вечного покоя.

Вилисы властны и жестоки. Их кажущиеся холодность и строгость не безразличны к происходящему, они доходят до вакханалии в сцене с лесничим и готовы возобновить ее в сцене с Альбертом. Все позировки немного стилизованы под старинные гравюры, изображающие сильфид и других балетных персонажей романтических спектаклей.

Лебеди покорны, грустны, встревожены, мечтательны. Они — активные участницы событий. Судьба Одетты — их судьба. Позы лебедей, особенно их руки, должны быть предельно выразительны.

Нереиды в «Спящей красавице» нежны, обольстительны, чуть кокетливы, неуловимые — почти реальные. Они танцуют радость и счастье любви. Позы подчеркнуто изысканны, как бы барокко.

Участницы Оживленного сада в «Корсаре» выступают во вставном дивертисменте. И все же они несут свою эмоциональную краску в танце. Это гимн жизни, бравурный, яркий.

В заключение отмечу еще одну особенность «Спящей красавицы».

Как правило (точнее, таков закон), хореографическая тема начинается вместе с музыкальной и, сопутствуя ей, завершается несколько раньше: или для отдыха в сольных танцах, или для перестройки рисунка кордебалета. Если, скажем для примера, это вальс — то двенадцать тактов идет развитие хореографической темы, а четыре такта балетмейстер оставляет для перестройки рисунка.

Конечно, можно развить тему и на тридцать два такта, тогда переход совершается в течение четырех-восьми последних тактов фразы.

Единственное известное мне исключение из этого правила — большой вальс первого акта «Спящей красавицы». Петипа дважды полностью использует музыкальную фразу, развивая танец в одном рисунке, а перестроение массы начинает с новой музыкальной фразы, с новой темы. А ведь сие, так сказать, неграмотно с точки зрения строгих правил соответствия музыке. Что это — прихоть гения, каприз, шалость? Или попытка пересмотреть канонические правила? Во всяком случае — не ошибка. Слишком высок профессионализм Петипа, знание законов композиции у него безупречно. Может быть, это позднейшие искажения? Я впервые танцевал вальс еще учеником в 1919 году. Репетиторами тогда были А. Ширяев, А. Монахов, Л. Леонтьев, В. Пономарев — люди, не способные тронуть творения Петипа. Для них Петипа — святыня. А. Ширяев, участник первой постановки «Спящей красавицы», знал балет абсолютно точно. Значит, именно сам Петипа сознательно изменил каноническое построение массового танца с целью, так и не разгаданной нами.

«Энциклопедией классического танца» назвал Ю. Слонимский хореографию «Спящей красавицы». Я бы даже сказал больше: это энциклопедия всего балетного творчества. Всякий раз, когда предстоит ставить новый балет, надо снова и снова вникать в «Спящую красавицу», снова и снова советоваться с Петипа.

Т. Карсавина. РОМАНТИКА И ВОЛШЕБСТВО ТАНЦА222

Петипа являлся связующим звеном между балетом романтическим и балетом первого десятилетия XX века*88. Хореограф первой величины в сфере классического танца, он уберег балетное искусство от заразы дурного вкуса и избавил его от упадка, который охватил хореографию Западной Европы. Никогда не отступая от непреходящих ценностей классического танца ради модных вне России течений, Петипа хоть и обогатил нашу хореографию, но не воспринимал ее как вечно развивающийся, живой организм; между тем балет XX века требовал расширения своих форм и — даже в большей степени — своей структуры.

Расценивать значение Петипа мы должны не только с точки зрения его творческого гения, но и в исторической перспективе.

Петипа был современником романтизма и танцевал в романтических балетах; в своих возобновлениях он спас от забвения стиль и аромат лучших произведений той поры, возродил в своем творчестве то, что являлось их непреходящей ценностью. И тем не менее мы находим в них ряд противоречивых элементов. В наиболее удачных случаях он использовал хореографию как средство раскрытия психологических глубин, поразительно мастерски соединяя внешнюю форму с внутренним смыслом. Иногда же, охваченный стремлением создать эффектное зрелище, он начинял спектакль соло и ансамблями, всегда блистательно поставленными, но имеющими лишь слабое отношение к содержанию спектакля. Однако даже в этих перенасыщенных виртуозным танцем балетах он создавал картины столь чистого поэтического видения, такого хореографического и структурного совершенства, что они могут постоять за себя независимо от спектакля, как драгоценный камень, вынутый из оправы. Такими перлами являются сон Раймонды, Тени из балета «Баядерка», сцена нереид в его шедевре — «Спящей красавице». Они увековечили лучшие находки романтического балета. Таким образом, Петипа оставил после себя не только обновленные редакции балетов эпохи романтизма, но и облек в современную ему форму их неумирающее великолепие.

И еще одну страницу истории сохранил нам Петипа — послеромантический балет. Романтизм из сфер призрачного очарования и сказочного волшебства перешел в область ярких человеческих чувств, байронических страстей, событий реальной жизни. От «Сильфиды», «Ундины» и «Пери» к «Корсару», «Эсмеральде» и «Фаусту» — таков переход на новый этап. Он характеризуется расцветом балетных переложений литературной классики. Выбор сюжета зачастую диктовался литературной привлекательностью. Если сюжет произведения поддавался балетной обработке и не страдал от ограниченных ресурсов балетного языка и если обработка эта принадлежала Петипа в расцвете его мастерства, все обстояло благополучно: драматизированный балет был большим достижением. Он приковывал внимание зрителя, в нем были волнующие сцены, он способствовал развитию менее условной и более доступной мимики. Некоторое время на новом этапе балетный театр сохранял целостную форму спектакля: все компоненты были тесно связаны между собой и равновесие между танцем и действием не было нарушено, а танец оставался внутренне оправданным. И все же на новом этапе в самой структуре спектакля заключался зародыш будущего разложения.

Во-первых, для выбора того или иного сюжета популярного литературного произведения требовалась изрядная доля чутья. Удачно изложенный в рассказе или в поэме сюжет не всегда оказывался подходящим для балета. Но вкус публики, привыкшей к зрелищу a grand spectacle, нужно было во что бы то ни стало удовлетворить. Таким образом, сюжеты хореографии выбирались со все меньшим и меньшим пониманием специфических требований этого искусства, и когда в них не оказывалось достаточно материала для сквозного единого действия, они начинали пускать в стороны отростки, органически не связанные с основной сюжетной линией.

Петипа удалось найти равновесие, порой очень шаткое, между все возрастающим интересом публики к спектаклям-зрелищам и внутренним содержанием, идущим от литературных первоисточников.

Прискорбную уступку вкусам времени и притом, увы, в самом вопиющем виде мы имеем в позднем драматизированном балете Петипа «Синяя борода».

Хотя хореографическое мастерство Петипа никогда не отказывало ему, но здесь он нарушил собственные принципы внутренней мотивации танца и равновесия между драматическим действием и танцем. «Синяя борода» представляла собой не более как последовательный показ хореографических номеров, слабо связанных сюжетом. Таковы были балетные номера в картине сокровищницы Рауля Синей бороды. Ножи, вилки, ложки и хлебные доски, хранившиеся там, могли послужить предлогом для танцев, но не его мотивировкой и доводили классический танец до абсурда. По существу говоря, в «Синей бороде» были уже все элементы английского рождественского спектакля для детей или французского ревю, вплоть до cornmere*89 — символической фигуры Любопытства на просцениуме, подстрекающей Изору заходить все дальше и дальше, пока она не открывает заповедной комнаты. Там она видит шесть тел — трупы первых шести жен (чудесным образом сохранившиеся при данных обстоятельствах). Они все еще раскачивались в своих петлях. Платья их все так же белоснежны за исключением запятнавшей их струйки крови — большего не позволяло, надо думать, чувство меры. Все это показывает, как небрежно — я бы даже сказала как халтурно, был трактован сюжет.

Впрочем, такие факты на последнем этапе творчества Петипа отнюдь не перевешивают его великих заслуг перед русским балетом. Напомним, что он усовершенствовал его технику до уровня итальянских виртуозов, но сохранил благородство его стиля.

Нельзя не удивляться, что такой шедевр Петипа, как «Спящая красавица», появился в то время, когда балет во всей Европе находился в состоянии упадка. Образчики европейского балета ввозились в Россию владельцами летних театров. Балеты эти имели значительный успех у публики, и их влияние на вкусы зрителей было чрезвычайно пагубным. Восставали против них лишь немногие знатоки и ценители. Но мы еще лучше оценим достоинства «Спящей красавицы» и ее историческое значение, когда поймем, каким в то время было положение балета в Западной Европе. Начиная с 80-х годов на Западе, за исключением Дании, балет вошел в полосу художественного упадка, выродился в ревю или, в лучшем случае, в феерию. Первое представляло собой танцевальный комментарий к местным событиям, вторая — пышное зрелище с ошеломляющими эффектами, как сцены превращений и т. д. Танцы составляли лишь часть его. Основной упор делался на театральные машины и на массовые сцены. Сюжет, если таковой имелся, был не более как предлогом для быстрых перемен декораций, бесчисленных ансамблей, вычурных костюмов. Духовная и лирическая сущность балета была принесена в жертву развлекательности и разнообразию.

Качество исполнения снижалось из-за количества исполнителей. Для столь пышного спектакля могло потребоваться до шестидесяти кордебалетных танцовщиков. Очевидно, было невозможно найти такое количество артисток одинаково высокого профессионального уровня. Оставалось поручать им лишь элементарные танцевальные па, тогда как роль фейерверка выполняли итальянские балерины. В этом пошлом окружении балет был обречен стать иллюстративным придатком, виньеткой на полях книги.

В великую моду вошел тогда балет-феерия. Этимологически это последнее слово означает «мир фей, волшебства и сверхъестественного», область для балета отнюдь не противопоказанную, а в том виде, как ее трактовали романтики, в высокой степени поэтическую. В эпоху романтизма для фантастических балетов использовали кое-какие машины, но в благоразумных пределах и не слишком часто, для того чтобы подчеркнуть сверхъестественную сторону сюжета. В балете-феерии поры упадка машины играли уже первенствующую роль; фабула становилась как бы гвоздем, на который навешивались сценические эффекты. Таковы были вкусы публики, падкой на все броское, перегруженное украшениями. И ведущие балетмейстеры Запада потакали им, за исключением Дании, где балет продолжал развиваться на академических основах, заложенных Бурнонвилем. Но Петипа был непоколебим; Россия оставалась оплотом подлинно балетного искусства, крепостью, в которую не могли проникнуть разрушительные волны безвкусной моды. «Спящая красавица» поставлена как раз в то время, когда остальная часть Европы рукоплескала пошлым зрелищам, носящим лишь по недоразумению название балетов. И хотя она тоже принадлежала к жанру балета-феерии, как отличалась она от того, что ходило под этим названием в остальной части света!

Мне кажется, что Петипа был способен подчинить себе любой жанр и довести его до законных требований хореографической сущности. В данном случае было еще одно счастливое обстоятельство, превратившее «Спящую красавицу» в шедевр непреходящей ценности, — прекрасная симфоническая музыка Чайковского. Тесное общение с симфонической музыкой Чайковского открыло новые богатые пласты в хореографии Петипа. Музыка перестала быть простым сопровождением танцев, сделалась их вдохновительницей. В этом, быть может, и заключается объяснение того, почему никогда раньше в балетах Петипа не было такого разнообразия характеристик, таких тонких смысловых оттенков в танцевальных движениях, такого вдохновенного перевода музыки на язык движений. Так, короткие танцы добрых фей представляют собой каждый сокровище портретной характеристики, между тем как изумительное построение адажио с розой*90 убеждает, какие потенциальные возможности гения Петипа были вызваны к жизни музыкой Чайковского. Если внимательно вслушиваться в музыку, следя вместе с тем за этим адажио, делается понятным, что хореография Петипа развивается по тем же симфоническим принципам, что и музыка. Независимые, но играющие подчиненную роль фигуры этого ансамбля представляют собой некий контрапункт. Группы и движения ансамбля образуют известные фигуры, несущие функцию орнамента по отношению к движениям и позам балерины и ее кавалеров: однако рисунок целого остается ясным. Глаз может охватить это целое сразу, точно так же, как ухо, не отвлеченное отдельными музыкальными темами, улавливает сплошной звуковой поток оркестра.

Сюжет трактуется так, как следует трактовать его в сказке, — без излишней драматизации. Из-за того, что в роли Авроры отсутствуют сильно драматические сцены, не следует думать, что для исполнения ее достаточно обладать одним техническим блеском. При каждом новом появлении своем Аврора предстает перед нами в образе, требующем особого истолкования. Вначале перехлестывающая через край joie de vivre*91 почти жеребячья, несмотря на всю грацию и совершенство девушки, причем характер этот передан самой хореографией. Вы слышите в музыке нетерпеливые шаги, вы видите, как молоденькая девушка спешит вниз по лестнице (в том варианте, в котором я танцевала, на сцене фигурировала веранда со ступеньками вниз), как этот стремительный бег непроизвольно переходит в радостный и юный танец, а круг, который Аврора обегает вокруг сцены, необыкновенно ярко выражает ее счастье. Адажио с розой тоже своего рода pas d’action. У зрителя не остается ни малейшего сомнения, что четыре принца добиваются руки Авроры, и ее одинаковая приветливость к каждому из них указывает на то, что сердце ее еще не тронуто. Великая заслуга Петипа в том, что все это выражено чисто хореографическими средствами.

Адажио второго акта имеет неуловимый характер видения. Выдержано оно в нежных и тонких тонах. Аврора является не в своем телесном воплощении, а в виде идеального образа, к которому стремится Дезире. Основной прием адажио — поддержки, но едва лишь руки принца приходят в соприкосновение с балериной, как она ускользает от него и ее заслоняют непрерывно изменяющиеся группы кордебалета. Лирическая абстракция второго акта требует своего особого подхода. В ней нет ничего земного. Танцовщица не должна это забывать. А в последнем акте мы видим принцессу, пробужденную для любви, — здесь она принцесса с головы до пят, проникнутая присущим ее положению достоинством.

«Спящая красавица» — балет-феерия, в котором сценические эффекты занимают должное место. Почему же тогда тот же самый жанр, а нередко и сходный сюжет превращались на Западе в столь дешевое зрелище? Ответ простой: феерия на Западе с ее зрительными эффектами занимала ведущее место, балет был лишь добавкой к ней. В России, где достижения хореографии, накапливаемые долгими годами, ревниво оберегались, балет в спектакле играл главную роль. Сценические эффекты входили в него лишь постольку, поскольку этого требовал волшебный сюжет. Чистое искусство хореографии одержало победу над модой времени потому, что его зодчий, Петипа, был гением, потому, что балет жил и развивался в тесной связи со своей сестрой по искусству — музыкой Чайковского. В единстве музыки, хореографии и сценария известную роль играл и автор программы И. А. Всеволожский. Директор императорских театров, подобно многим русским аристократам, обладал основательным знанием французского театра XVII и XVIII веков. Идея представить «Спящую красавицу» в духе эпохи Людовика XIV принадлежала ему, равно как и мысль привлечь Чайковского к сочинению музыки для балета. Всеволожский не ограничился сочинением сценария, но нарисовал еще и костюмы. Сказке Перро он следовал близко и лучшего сделать не мог — когда он пересказывает сказку, никуда не отвлекаясь в сторону, кажется, что он был свидетелем событий*92.

Вводные эпизоды придают целому картинность. Костюмы, хоть нигде не поднимавшиеся до уровня работ Бенуа и Бакста, были все же выдержаны в стиле.

Петипа сохранил для нас все ценности предшественников, обогатил их собственной хореографией, развил в группах и массовых танцах новые построения, сложные, вместе с тем ясные глазу узоры, и оставил последующим мастерам богатейший материал, который лег в основу современного творчества.

Постановочная часть балетов Петипа имела очень большое значение. Правда, неизмеримо меньшее, чем хореография. Постановочные приемы нужны были как для создания иллюзии сверхъестественного, фантастического, так и для большей рельефности рисунка групп.

Некоторые из них требовали хорошо оснащенной сцены, были и сравнительно простые средства, при помощи которых группы строились по вертикали, в высоту. Ценность разнопланового рисунка при постановке массовых сцен в балетах очевидна. Многие сложные хореографические композиции были бы навсегда потеряны для зрительного восприятия, если бы они не были построены по вертикали. Между прочим, использование разных планов сцены, имея своими истоками роскошные апофеозы XVII и XVIII веков, указывало путь к ультрасовременному сценическому конструктивизму.

Я хочу рассказать о простом, но очень хитроумном приеме, применявшемся в балетах с большими ансамблями. Имею в виду переносные блоки: эта простая выдумка старого балета не загромождала сцену, оставляя ее свободной. Лучше всего поясню это на конкретном примере.

Самый большой на моей памяти ансамбль — охота Аспиччии в балете Петипа «Дочь фараона». Балерины, солистки и кордебалет насчитывали до сорока человек, которые одновременно находились на сцене. Позднее к ним присоединялись многочисленные участники кортежа фараона. Кортеж появлялся на верху высокого станка на заднем плане сцены и постепенно спускался вниз. Станок имел три уровня (площадки), представлявшие извилистый спуск с, горы (поэтическая вольность, надо полагать, или в Египте были горы?). Это само по себе представляло эффектный выход. И сегодня нельзя осуществить в сценическом пространстве большой ансамбль без применения высоких планов. Без них ничего не сделаешь, кроме линий, углов и маршировок.

Сцена, о которой идет речь, строилась так. Часть слуг фараона, неся стилизованные пальмовые ветви, устраивалась позади танцующего кордебалета. За этой ширмой статисты в соответствующих костюмах вносили блоки и устанавливали их в пирамидальной конфигурации. Для того чтобы взойти на эти блоки, две группы кордебалета обходили пальмоносцев, а одна, средняя, двигалась в глубь сцены, к заднику. В нужный момент, открывая центр, пальмоносцы один за другим, постепенно, становились на колени, опустив свои ветви и образуя фриз, обрамлявший поднявшуюся группу. Процесс восхождения на блоки был, таким образом, скрыт, а во время движения не было никакой суматохи. Эффектная архитектоника таких группировок напоминала барочные фонтаны и памятники, встречающиеся в Австрии.

Удачность исполнения таких постановочных моментов зависела в основном от точности работы статистов. Помимо специальной репетиции, они еще повторяли свои эволюции в антрактах. До начала акта, в котором они появлялись, на сцене рисовали мелом квадраты. Номер в центре каждого из них служил указателем для «конструкторов».

В балетах с небольшим ансамблем и более тонким стилем распределение групп в пространстве осуществлялось менее трудоемким способом, как, например, полет Титании в балете Петипа «Сон в летнюю ночь». Последняя его группа создавала чарующий образ королевы фей, готовящейся взлететь. Длинная линия артисток, начинающаяся в первой кулисе и заканчивающаяся в последней, разрезала по диагонали сценическое пространство. Подъем линии осуществлялся путем перемены положения артисток от лежачего, коленопреклоненного, полуприподнятого, до стоячего и заканчивался поднятыми в поддержке, устремленными ввысь феями. Титания, венчая эту композицию, стояла на невидимом блоке, служа кульминационной точкой всей линии.

Можно возразить, что такие эффекты возможны только на большой, хорошо оборудованной сцене. Может быть, и так. Но прием постепенного нарастания массовых картин очень ценен.

Рассматривая поддержки в современной хореографии, мы порой говорим: «это чистая акробатика», давая, таким образом, понять, что место данной поддержке — в цирке, а не в балете. Такое суждение правильно, но далеко не всегда. Чтобы выяснить границы между дозволенными и недозволенными приемами, нужно очень четко представлять себе природу и цели танца в балетном спектакле.

Акробатика и классический танец в равной мере требуют техники, которая под силу только высокотренированным профессионалам, в равной мере стремятся произвести впечатление чего-то необычного, экстраординарного. В остальном их цели — диаметрально противоположны. Акробатические трюки привлекают внимание к своему трудному и даже небезопасному характеру движений, искусство, наоборот, скрывает все видимые усилия; его цель — не в том, чтобы произвести гимнастический эффект, а в том, чтобы создать иллюзию свободного тела, не подчиняющегося законам земного притяжения.

В старой редакции pas de trois из «Пахиты», например, три артиста — танцовщик и две танцовщицы, спускаясь на авансцену в очаровательной комбинации из арабеска fondu, затем идут по направлению к заднику, держась очень близко друг к другу. В центре они на секунду задерживаются в группе. Обе танцовщицы стоят в арабеске a deux bras a terre, отвернувшись от партнера.

На музыкальном crescendo партнер поднимает танцовщицу, находящуюся слева от него, в grand jete, исполняемом с обводом по полукругу, и держит ее в воздухе в позе арабеска. Позу эту надо задержать, потому что другая солистка — та, что справа, — одновременно как бы «ныряет», проскальзывая под партнершей во время исполнения поддержки. В последнее мгновение этой комбинации арабеск задерживается в воздухе одной танцовщицей, а другая одновременно исполняет низкий, полуприседающий арабеск перед партнером.

На последний такт музыкальной фразы обе солистки быстро проходят перед своим партнером, с тем чтобы занять места в первоначальной группе, затем комбинация с поддержкой продолжается. Она исполняется в темпе allegretto.

Основная трудность этого пассажа состоит в том, что ритм и координация всех участников должны быть безупречными. Более того, арабеск можно задержать в воздухе только в том случае, если танцовщица держится за шею партнера, а не за его плечи, и помогает поддержке тем, что поднимает сама себя, подтягиваясь на руках.

Во втором акте «Корсара», в гроте, Медора танцует перед Конрадом, чтобы отвлечь его от тяжелых дум. Конрад лежит на ложе, расположенном на переднем плане. Танцуя по направлению к авансцене, Медора приближается к ложу. Опираясь руками о его изголовье, она делает кабриоль в арабеск, склонившись над ложем. Похоже, что она собирается поцеловать Конрада в лоб. Когда Конрад раскрывает руки, чтобы заключить ее в свои объятия, она, как бы дразня его, отходит и вновь начинает ту же комбинацию движений.

Помимо того что здесь привлекается внимание к красоте элевации в кабриолях, эта комбинация гениально сочетает танец и действие.

«Баядерка» относилась, вместе с несколькими другими балетами, к разряду так называемых «священных». Лишь настоящие балерины допускались к исполнению заглавной роли.

Я имела случай видеть в ней двух великих танцовщиц: ученицей — Матильду Кшесинскую, а позднее, когда я уже стала солисткой, — Анну Павлову. Обе они были несравненны и вместе с тем несравнимы друг с другом, настолько разнились они по своему дарованию. В то время как сила Кшесинской заключалась в драматичности исполнения сцены, где она гибнет от руки соперницы, Павлова в акте теней поражала своей воздушностью — плоти в ней казалось не более, чем в снежинке.

Один этот акт, акт теней (с моей точки зрения, лучший во всем балете), был недавно возобновлен в Ковент-Гардене223. Все было так, как я помнила. Тени, спускавшиеся со склонов Гималаев, строились в строгие линии, выполнявшие, несмотря на свою простоту, весьма важную функцию в рисунке романтического балета. Кордебалет, согласно концепции романтического балета, должен был оставаться безликой массой, не привлекавшей внимания зрителя какой-либо индивидуальностью. Если взять сравнение из области живописи, соотношение здесь примерно такое же, как главных действующих лиц и фона в картинах Клода Лорена или Пуссена.

Чары романтики, одухотворившие эту постановку, не опирались на одну только хореографию. Наряду с непреходящими ценностями, в ней встречаются куски, которые кажутся нам сейчас обусловленными чисто техническими потребностями.

Чтобы романтический сюжет приобрел некоторое правдоподобие, фантастический элемент нуждался в некоторых вспомогательных средствах. Так, в оригинальной постановке «Баядерки» несколько слоев тюля у самого просцениума таинственно скрывали очертания спускавшихся фигур. Одна за другой поднимались тюлевые завесы, но свет на сцене оставался призрачным, как в синеве ночи. Помню также, что танцовщицы теснее стояли в рядах, чем это было показано сейчас в Ковент-Гардене. Поэтому зритель воспринимал не отдельные фигуры, а цепь теней, которую можно было бы уподобить медленно клубящемуся туману, причем этот эффект усугублялся длинными тюниками.

В 70-х годах прошлого века итальянские балерины уже ввели короткие тюники, но с длинными юбочками (два дюйма ниже колена) в балете еще не расстались.

Короткие пачки кордебалета в Ковент-Гардене выгодно демонстрировали его высокую технику, но лишили всю картину ее сверхъестественного подтекста. Земными были полностью открытые, красивые ноги, когда, стоя в несколько линий, эти танцовщицы исполняли свои developpes и арабески. Мне казалось, что они сдают трудный экзамен, а не изображают бестелесные тени. С моей точки зрения, длина и объем юбок не просто вопрос моды, а нечто логически вытекающее, и посему художественно обязательное для того или иного стиля танца.

Кое-какие детали, может быть, не так важны, но об отсутствии их я сожалела. Например, шарф в вариации балерины улетал в небо с последним, поднимавшимся ввысь арабеском. Мне кажется также, хотя я не берусь это утверждать, что в группировках кордебалета было больше разнообразия и выдумки. Мысленным взором я все еще ясно вижу горизонтальные линии танцовщиц, полулежащих в арабеске allongee a terre, в то время как мой партнер, высоко подняв меня в воздух, проносил между их рядами. Я должна была бы хорошо запомнить вечер в мае 1918 года, когда я танцевала «Баядерку», ибо это было мое последнее выступление на сцене Мариинского театра.

С. Лифар. ВСЕГДА С НАМИ224

Как странно сложилась судьба этого человека. В 1847 году он прибывает в Россию, но пройдет двадцать два года, прежде чем он станет безраздельным повелителем, диктатором балета в России. Точнее — просто балета, ибо в то время вся жизнь танца сосредоточивается в Петербурге, великолепие спектаклей которого надолго затмевает балеты Парижа.

Начиная с 1869 года все в балете зависит уже от одного Петипа. Удивительней всего, что, по мере того как Петипа склоняется к закату своих дней, его творческие силы все прибывают и прибывают, и он открывает в себе новые живые источники, новые танцевальные сокровища, не останавливается на раз достигнутом, а продолжает искать новое и находить. Лучшие балеты Петипа создавал, когда приближался к семидесяти-восьмидесяти и даже девяноста годам своей долгой жизни.

В «Спящей красавице», в «Лебедином озере» и в «Раймонде» происходит подлинное слияние музыки и танца. Эти балеты становятся истинными, великими и бессмертными его шедеврами, равно как и «Жизель», ибо «Жизель», эта вершина всей хореографии, обязана тем, что она дошла до нас, Мариусу Петипа. Та версия, которую мы знаем, версия. 1884 года, принадлежащая Петипа, достаточно близкая к подлиннику, если судить по романтическим гравюрам и по описаниям современника.

Вклад Петипа в хореографическое искусство невозможно переоценить. Достаточно сказать, что весь академический балет вплоть до XX века в той или иной мере несет на себе отпечаток творческого гения Петипа. Это объясняет, почему он кажется нам то одним из величайших творцов, то неким резюме всех своих предшественников.

Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито, Цукки, Леньяни, Брианца, Дюпор, Чекетти и др. — все внесли свою лепту в развитие академического танца в России времен Петипа, хотя и не были его учениками. Их опыт вобрал в себя «язык Петипа». Он талантливо использовал эволюцию балетной техники и мастерски применил ее, особенно в своих последних балетах. Это ему было тем легче сделать, что он знал «Сильфиду» Тальони, «Жизель» Коралли — Перро, «Коппелию» Сен-Леона, еще раньше «Эсмеральду» Перро и многие другие, приведшие Петипа к его «Спящей красавице». Она — итог. Итог опыта мастеров XIX века. На своем посту руководителя русского балета Петипа подписал Ветхий завет балетного театра всего XIX столетия, ставший Новым заветом в начале XX века в Русских сезонах Дягилева, в балетах, созданных и исполненных Фокиным, Павловой, Карсавиной, Спесивцевой и Нижинским.

Из множества поставленных Петипа балетов история отобрала сравнительно небольшое число. Но эти шедевры сияют словно некие маяки и будут всегда служить нам примером.

Примером, однако, лишь духу которого мы будем следовать, отказываясь от рабского подражания. Ибо история танца живет обновлением, в ней все непрерывно начинается сначала и всякий хореограф обязан непрестанно умерщвлять себя, дабы воскреснуть с новой силой, так что каждая наша работа являет собою некое «новорождение». Балеты Петипа никогда не умрут из-за неподражаемой красоты, которой они пленяют зрителя. Но не только это имеет для нас непреходящую ценность. Творческий дух Петипа, его принципы, его учение будут вечно жить, пока жив будет танец, ибо они единственно возможны, ибо в них содержится по существу все учение академического танца в том виде, в каком мы его применяем и в каком будут применять его те, кто придет после нас.

В самом деле, наиболее существенное в преподанном нам Петипа — это культ танца, рассматриваемого как основное начало балета, как альфа и омега хореографического действия. Никаких подмен, никаких подтасовок, никакого обмана других или себя, но непрестанное возвеличение танца — танца подлинного и профессионального. Ибо одновременно с открытиями чисто пластического характера (а у Петипа их большое количество) он значительно обогатил репертуар выразительных средств и технику академического танца.

Этот культ танца влечет за собой культ всевозможных равновесий и синтезов — полную гармонию между академическим и фольклорным танцами, между элевацией и terre a terre, между танцем солистов и кордебалета, между танцем женским и мужским (он обязан своим возрождением Петипа при участии Чекетти), между музыкой и танцем, между драмой и танцем и т. д.

Все творчество Петипа, глубоко связанное с прошлым, смело глядит вперед — нет для творца более прекрасной оценки, и удачи его, которым мы рукоплещем, которым долго еще будут рукоплескать, служат тому живым подтверждением.

Сразу ли это стало очевидным? Как это случалось со многими великими людьми, Петипа печально окончил свой век: истинное признание нередко приходит лишь с грядущими поколениями. Так и Петипа. Наше время отдает ему должное. Мы чтим память одного из прекраснейших и благороднейших деятелей танца, нашего предшественника, которому все мы безмерно обязаны. Вошедший в Пантеон Танца, Петипа всегда с нами в наших исканиях, в наших удачах и победах, возвеличивающих и прославляющих творческого гения и пророка танца.

Б. Нижинская. ПЕТИПА ПОБЕДИЛ

Десятилетней девочкой я имела счастье участвовать в репетиции последнего балета Петипа «Волшебное зеркало». Среди других воспитанниц я была занята в цветах «Бессмертники». Мы стояли в линии параллельно предполагаемым кулисам, впереди нас находился Александр Викторович Ширяев. Самая маленькая по росту, я стояла первой. Помню, как Петипа встал со стула и уже старческой походкой подошел ко мне. У меня замерло сердце от страха. Он показал па для нас всех и сказал: «Repetez-vous!*93 Па были нетрудные, знакомые по школьным урокам. Я сразу поняла их и повторила вместе с Ширяевым. Мариус Иванович положил мне руку на голову и сказал: «Bien»*94. Я до сих пор помню эти па и горжусь своим, маленьким участием в его последней постановке.

Ребенком я участвовала и в других балетах Петипа. В «Спящей красавице» — в свите феи Сирени: шесть маленьких девочек несли за феей ее длинный трен, в то время как фея ходила по сцене и мимировала. Изображала муравья в «Капризах бабочки». Мелкими шажкама на полупальцах, припадая с ноги на ногу, мы бегали друг за другом; в руках у нас были цилиндрические белые подушки — муравьиные яйца. Танцевала я и в лебедином акте: девочки дополняли кордебалет лебедей. В «Дочери фараона» мы были заняты в ручейках в акте — на дне Нила. Здесь было два соло: Гвадалквивира — испанское, Невы — русское. Удивляло, как эти реки попали на дно Нила. Публика же, очевидно, не думала о географии и много им аплодировала. Не нравилось мне, что в этом балете участвует обезьяна, которую изображал воспитанник Театрального училища: он хорошо веселил публику своими кривляниями и смешным танцем. Так постепенно, еще в годы ученичества, накапливалась критика некоторых элементов хореографии Петипа.

Разобраться в том, что шло от него хорошего и что плохого сделали его преемники, мы не могли. Между тем эпоха Петипа постепенно уходила в прошлое, и хотя его творчество благотворно сказалось на нас, оценить его значение мы смогли гораздо позже. Наоборот, в нас тогда нарастала критика балета Мариинского театра как театра Петипа. Нам казалась нелепой мимика в его спектаклях. Нелепой считали мы виртуозность классического танца, доведенного до акробатизма и не отвечающего действию балета. Нелепостью были всюду одинаковые тюники танцовщиц. Словом, нас возмущала нелепость географическая, этнографическая, просто смысловая. Тогда мы, конечно, не могли понять, как могут рядом жить в последнем акте «Пахиты» замечательное классическое grand pas, исполненное танцовщицами в коротких пачках, и прелестная характерная мазурка, поставленная Петипа для учеников школы.

Особенно остро я пережила разочарование в балете Мариинского театра после выступлений в Русских сезонах за границей. Тогда-то мне бросились в глаза все эти несообразности, нелепости. В 1911 году на спектакле «Раймонды» я именно почувствовала, что балет императорских театров стал мне чуждым. И сердце мое охладело к дому моего детства и юности: мне показалось, что в Русских сезонах я живу словно на другой планете.

Тем более что со времени ухода Петипа у нас не было творческого руководства в балете. Н. Сергеев, который репетировал балеты Петипа, все свое внимание отдавал тому, чтобы добиться только нерушимых линий танца. Кордебалет старался — танцевал во всю силу, не отражая никаких нюансов музыки, только под щелканье пальцев Сергеева, отбивавшего такты. Случалось, что у танцовщицы в ее соло танцевальная фраза не совпадала с музыкальной, — он этого не замечал. Отсутствие художественной программы у руководства петербургским балетом привело его к кризису, а нас — к осуждению его.

Постепенно, однако, мои впечатления стали изменяться: под влиянием работы над балетами Петипа прежде всего. Поэтому хочу рассказать о своем участии в первой за границей постановке «Спящей красавицы» Петипа труппой С. П. Дягилева в 1921 году в Лондоне.

Намерение Дягилева осуществить «Спящую красавицу» воспринималось как отступление от его новаторского пути. Я не понимала столь неожиданного пылкого увлечения Дягилева балетом Петипа, который он до того отрицал.

Сейчас я против переделок балетов Петипа. Тогда же я, напротив, не принимала их в том виде, в каком они вышли из его рук. Фактура спектаклей Петипа не близка мне: я и сейчас считаю, что в балете все должно быть выражено только хореографически, а Петипа перегружал постановки нетанцевальными элементами. И в то же время его танцы, заключенные в рамку всяких ненужностей, горят гениальностью.

К моему приезду в Лондон «Спящая красавица» была уже срепетирована по записям Сергеева. Но Дягилеву и Баксту представлялось, что в таком виде показать «Спящую красавицу» лондонской публике невозможно. И вот под их руководством и при участии Стравинского (который заново оркестровал некоторые части музыки и наблюдал за купюрами в длиннотах партитуры) я участвовала в обновлении спектакля.

Мимика в его спектаклях казалась и мне и Дягилеву абсурдной. Поэтому пантомимные сцены в «Спящей красавице» были сочинены иначе. По-другому поставила я и массовые эпизоды при появлении феи Карабосс. В сцене Авроры с веретеном, в сцене спа и пробуждения (они еще в моей молодости подвергались критике) артисты, статисты смешивались в одну массу, каждый в отдельности создавал свою мимическую роль; даже мы, воспитанницы Театрального училища, были свободны мимировать каждая на свой вкус и умение. Такие мизансцены я старалась подчинить музыке. Исключалась своевольная пантомима отдельных артистов — все были подчинены групповому хореографическому выражению, отражающему действие на сцене. Вспоминая, как Мария Мариусовна Петипа в роли феи Сирени «шагала» по сцене в туфлях на каблуках, я подумала, что если бы Петипа поручил эту роль не ей, а другой танцовщице, то наверняка сочинил бы танцевальную партию. Поэтому я сделала фею Сирени для лондонского спектакля танцевальной, и сама исполняла ее в очередь с Лидией Лопуховой. В этом же балете я танцевала фею Виолант: на тему Петипа, то есть на его па, я создала свою вариацию, развив в ней большую виртуозность — технику рук и корпуса.

Все танцы Петипа были сохранены, кроме коды в заключительном pas de deux, музыка которой слышалась мне как русская пляска. Стравинский заново оркестровал ее, а я поставила на нее в дивертисменте трепак «Три Ивана». Осуществить движущуюся панораму третьего акта не удалось — в театре не оказалось нужных машин. Вся сценическая часть — декорации, костюмы — была обставлена с большой роскошью. Казалось, Дягилев хотел превзойти постановку петербургского театра и поразить Лондон шедевром, созданным в России.

Участвовали в спектакле балерины Мариинского театра В. Трефилова, О. Спесивцева, Л. Егорова, первые танцовщики П. Владимиров и А. Вильтзак, а также Ф. Дубровская, Л. Шоллар, Л. Лопухова. Все они в прошлом танцевали в «Спящей красавице». Первая Аврора — Карлотта Брианца исполняла теперь роль феи Карабосс.

В дальнейшем мне пришлось много раз возобновлять и репетировать балеты Петипа — в дягилевской труппе, в театре Колонн в Буэнос-Айресе, в труппах Куэваса, Марковой и Долина и др. Тогда-то я прониклась глубоким уважением к Петипа, к его гениальной хореографии.

Все хореографы Русского балета Дягилева — М. Фокин, В. Нижинский, Б. Нижинская, Джордж Баланчин, исключая Леонида Мясина, были воспитанниками Петербургского театрального училища. Все мы выросли в атмосфере балетов Петипа, участвуя в них.

Мы постоянно слышали от наших педагогов, что каждое па, созданное в балете Петипа, должно войти в нашу школу. Эта забота Петипа о школе классического танца, эта сама по себе гениальная идея Петипа, даже больше, чем его балеты, оставила след в моем творчестве, увлекла меня и легла в основу моей педагогической и хореографической деятельности. Я понимала, что школа Петипа должна не только хранить прошлое, но и непрестанно развиваться дальше.

Петипа видел балет как самостоятельный театр, который имеет свою художественную правду, не подчиняясь никаким чужим законам, кроме закона хореографического творчества. Балеты Петипа надо сохранять неприкосновенными, как музейную драгоценность. Они не нуждаются ни в каких исправлениях.

М. Рамбер. СМЕЛАЯ ПРОСТОТА

Я считаю Петипа самым танцевальным из всех хореографов. Как бы ни были трудны сочиненные им па, как только вы преодолели их трудность, танцевать их наслаждение. Кроме того, он все выражает движением (включая, конечно, port de bras и epaulement) и замечательно красивыми группами.

Может быть, это имя — Petit-pas — было дано кому-либо из его предков из-за особого таланта. Как знать?

Восхищаюсь я и его способностью сочинять прекрасные комбинации на второстепенную музыку, в отличие от Иванова и многих современных хореографов, чье вдохновение зависит полностью от музыки. Я хочу сказать, что хореография Петипа проистекала из его собственных физических ощущений, была, так сказать, менее зависимой, производной.

Возьмем, например, выход теней в «Баядерке». Музыка здесь так бесцветна, что ничего не подсказывает. И, однако, этот момент в танце один из самых запоминающихся — запоминающихся благодаря своей абсолютной простоте и смелости. Тени выходят здесь одна за другой в классическом арабеске, ничем не приукрашенном, такт за тактом, а вам все хочется, чтобы они продолжали так двигаться еще и еще. Это напоминает мне кариатиды Парфенона, где повторение одной и той же фигуры, отнюдь не утомляя нас, вызывает желание видеть их вновь и вновь.

Я часто задумываюсь над тем, много ли от первоначальной хореографии сохранил Петипа в «Жизели», когда ставил ее в России. Пассаж во втором акте, когда линии вилис пересекают сцену в простом арабеске, заставляет меня думать, что он был полностью сочинен Петипа. Когда балет Большого театра впервые привез «Жизель» в Лондон и публика, наполнившая зрительный зал на генеральной репетиции, увидела это место исполненным так, как его следует танцевать, она разразилась громом аплодисментов, как после сильнейшего бравурного номера. Этим был выражен восторг преклонения перед смелой простотой хореографии, а также перед несравненным исполнением.

Я нарочно остановилась на этих двух моментах из-за их простоты. Я также глубоко восхищаюсь теми пятью или шестью балетами Петипа, которые хорошо знаю. Я считаю, что изучение его хореографии является для всех артистов балета и для всех хореографов «conditio sine qua non»*95. Строгость принципов Петипа дает возможность в конце концов творить своим, индивидуальным образом, — свидетельством тому служит создание В. Нижинским «Весны священной» и Б. Нижинской «Свадебки». Оба они были воспитаны на балетах Петипа. Фокинское творчество было логическим развитием искусства Петипа, в то время как Нижинские изобрели совершенно новый способ использования классической основы его искусства.

Для меня стремление вносить какие-то поправки в хореографию Петипа, надеясь улучшить ее, абсолютно неприемлемо. Сочиненные балетмейстером движения — то же, что музыка для композитора или слова для драматурга. Каждый режиссер волен ставить «Гамлета» в тех декорациях и костюмах, какие ему вздумается избрать. Но он не имеет права изменить ни слова в тексте, равно как и дирижер не имеет права ничего изменять в партитуре, хоть он и может интерпретировать ее по-своему. Точно так же мы должны стараться сохранить хореографию Петипа, пока еще живы артисты, работавшие с ним или с первыми исполнителями его балетов.

К. Сергеев. ЖИВОЙ ПЕТИПА

Волшебный мир театра, мир поэзии танца раскрыла передо мной «Спящая красавица», увиденная в раннем детстве. Двенадцатилетним мальчиком я уже не пропускал ни одного балетного спектакля в Мариинском театре. Они предопределили мою дальнейшую судьбу, оказали огромное влияние на развитие и формирование моих эстетических взглядов.

Второй этап моего знакомства с Петипа относится уже непосредственно к школьным годам, к активному постижению творчества прославленного хореографа, строгих линий и законов классического танца, его пластической гармонии и безупречной формы, его изобретательности, танцевальной фантазии.

В. А. Семенов, мой педагог и блестящий танцовщик, был большим поклонником творчества Петипа и широко использовал его в своей учебной программе. Секреты классического танца, получившего наивысшее развитие и утверждение в балетах Петипа, Семенов передавал нам, своим ученикам.

Со «Спящей красавицы», этой подлинной академии классического танца, началась моя жизнь на сцене Кировского театра. В этом балете я прошел полный курс обучения — от пажей пролога и женихов в первом акте до Голубой птицы и принца Дезире.

Хореография Петипа — это высшая школа для балерин и танцовщиков. Ее могут исполнять лишь артисты, владеющие высоким профессионализмом. Малейшие недостатки исполнения, малейшее дилетантство неумолимо обнажаются. Эти требования относятся не только к солистам, но в не меньшей степени и к строгим ансамблям кордебалета.

Танцы кордебалета в спектаклях Петипа значительно отличаются от таких композиций в спектаклях его предшественников. Прежняя индивидуализация отдельных небольших групп, на которые разбивалась кордебалетная масса, заменена строго распланированными линейными построениями единого ансамбля кордебалета. Эти блестящие композиции ясны, с оригинальными переходами и интересной планировкой. Они требуют железной дисциплины, исполнять их можно только, имея хорошую форму и владея в совершенстве технологией классического танца. Вспомним хотя бы ансамбль теней в последнем акте «Баядерки» (который включен во все наши гастрольные поездки и пользуется огромным успехом за рубежом), вальс и танец нереид в «Спящей красавице», Оживленный сад в «Корсаре» и второй акт «Жизели».

Неистощимую фантазию проявил Петипа в создании женских партий. Балерина занимает ведущее место в его балетах, все остальное подчинено ей. Каждая вариация поставлена с учетом возможностей балерины. Для новых исполнительниц Петипа часто ставил новые вариации, на новую музыку, специально написанную композиторами — Пуни, Минкусом и другими.

Эти вариации представляют и сегодня большие трудности для исполнительниц, владеющих современной техникой танца.

Иначе обстоит дело с балетами Чайковского и Глазунова. Симфоническая музыка исключала возможность вставных вариаций. И на нашей советской сцене они имеют неизменно строгие, раз навсегда установленные редакции. От исполнительницы здесь требуется подлинное мастерство в самом высоком понимании этого слова. Многочисленные сольные вариации, созданные Петипа, — это танцевальные шедевры. К ним в первую очередь хотелось бы отнести вариации фей пролога «Спящей красавицы». Вообще женский танец в балетах Петипа — это непревзойденный блистательный образец балетмейстерского искусства.

К сожалению, Петипа не уделял столько же внимания герою, танцовщику. Правда, в этом трудно его винить — в то время на балетной сцене утвердился культ балерины, интерес к мужскому танцу отсутствовал. Однако нам, танцовщикам, надо очень много потрудиться, чтобы станцевать эти немногие, но необычайно интересные и сложные мужские сольные вариации. В частности, мужская вариация из pas de trois «Лебединого озера», или вариация из вставного pas de deux «Жизели», или вариация раба в «Дочери фараона» представляют огромные трудности даже при очень богатой технике современного мужского классического танца. Я уже не говорю о Голубой птице из «Спящей красавицы», которая в редакции Петипа «летает» по всему миру, или о знаменитых четырех кавалерах из «Раймонды» — блистательном турнире танцовщиков! Не каждая труппа может подобрать достойную четверку, чтобы станцевать этот чудесный ансамбль Петипа. Эти высокие образцы мужского классического танца не превзойдены до сего времени. На них вырабатывается подлинный профессионализм, мастерство, шлифуется техника. Они требуют от танцовщиков точной формы, строгих позиций, выносливости и выдержки, хорошей координации рук, ног, корпуса и головы, тонкого вкуса, понимания стиля и умения в танце раскрыть музыку. Они отличаются простотой и совершенством своего построения, они — эталон классического танца. И, может быть, эти сольные партии в ряде случаев были для нас, танцовщиков, более интересными, чем главные роли, незаслуженно обиженные блистательным хореографом Петипа. Ведь ни в «Спящей красавице», ни в «Раймонде» герои не имеют самостоятельных вариаций, так же как и герои его интереснейших многоактных балетов «Баядерка» и «Дочь фараона». Вот на эти «слабые места» и набросилась фантазия советских танцовщиков, которые начали активно вставлять свои собственные вариации в балеты Петипа. Каюсь, этот грех имеется и на моей душе. Мне, как и А. Ермолаеву и В. Чабукиани, то есть основным исполнителям главных ролей в этих балетах, хотелось больше танцевать, хотелось раскрывать характеры своих героев не условными жестами, а танцем. Набеги на классические шедевры делались не из желания соперничать с великим хореографом или подправлять его, а из желания продлить жизнь его шедевров, сделать их достоянием поколений. С годами требования к искусству хореографии увеличиваются, техника танца — нагнетается. Ходячий герой уже не способен взволновать зрителя.

Длинные диалоги, монологи, предсказания передавались средствами пантомимы. Естественно, что на советской сцене условный жест подвергся изгнанию и в новых редакциях балетов Петипа, сделанных советскими балетмейстерами, заменялся или действенной пантомимой, или действенным танцем. Именно отсюда в первую очередь и начались коррективы балетов Петипа, тем более что симфоническая музыка Чайковского и Глазунова открывала широкие возможности для развития танцевального действия. Но тот же Петипа широко использовал в балетном спектакле форму pas d’action, где в развернутой танцевальной композиции продолжалось развитие драматургии произведения, раскрытие характеров героев. С такой формой мы имели возможность познакомиться в балетах «Раймонда», «Баядерка», «Эсмеральда», «Дочь фараона». Опираясь на опыт Петипа, советские балетмейстеры получили возможность продолжить, развить эту форму.

Дореволюционного зрителя в балетах Петипа привлекала главным образом их парадно-торжественная сторона, изобиловавшая танцевальным дивертисментом, носившая развлекательный характер. Мы же ценим и выявляем в них содержательность, осмысленность, образность хореографии. В этих балетах выразилась неповторимость русской школы классического танца, величавая красота пластики, присущая нашему хореографическому искусству, умение через фантастические и сказочные образы говорить о жизненно значительном, трепетном. Советский зритель ценит не только прекрасную культуру классического танца, но и духовное содержание произведений Петипа. Именно в этом направлении развивались исполнительское мастерство советских артистов и деятельность балетмейстеров, возобновляющих балеты Петипа на советской сцене.

Для нас всегда было важным и ценным не только постигнуть многообразие танцевальных приемов, богатство танцевального языка, которым в совершенстве владел Петипа, но и раскрыть идейно-художественный замысел балетмейстера и композитора. Кроме оригинальных постановок, Петипа отредактировал, дополнил и обогатил ряд спектаклей своих предшественников, сохранив для мирового балетного театра такие жемчужины, как «Тщетная предосторожность» Доберваля и «Жизель» Коралли и Перро, а также «Эсмеральду» Перро и «Пахиту» Мазилье. Сам Мариус Иванович был против сохранения балетов в законсервированном виде. «Новое время, новые люди, новые вкусы обязательно потребуют пересмотра моих произведений, — говорил мудрый балетмейстер. — Это закон», — добавлял он и призывал к смелому, новаторскому, критическому прочтению произведений, к более глубокому раскрытию замыслов хореографа, облеченных в новые, обогащающие хореографическое искусство, формы. Так поступал Петипа в своей практике, и его пример придал нам, советским балетмейстерам, смелости посягнуть на коррективы в его балетах, — коррективы, которые потребовали время, новое поколение актеров и зрителей.

Успех нашей хореографии за рубежом и все возрастающий интерес к ней связан, мне думается, с творческим подходом советских театров к освоению классического наследия. Однако подходить к этому надо очень осторожно, разумно, с любовью и с большим чувством ответственности. Каждый балетмейстер, который прикасается к произведению Петипа, берет на себя огромную ответственность перед будущим поколением. Не с легкой душой я взялся за это трудное дело. Гораздо легче поставить новый балет, чем прикладывать руку к творениям великих предшественников. Но именно любовь к ним, а также опыт, полученный за многие годы работы над ними, обязывали меня внести свой посильный вклад в дело сохранения и продления жизни этих творений. В своей работе я стремился к тому, чтобы дать возможность новому поколению свежо, по-новому, взглянуть на наследие Петипа, заново почувствовать Петипа, не утратить к нему интереса. Мой актерский опыт помогал мне и в балетмейстерской работе.

Убедительным представляется мне такой классический балет, с которого не только снята мишура придворного аристократического искусства, но и при помощи выработанных средств современного театра выявлен идейно-художественный замысел композитора, сохранена авторская хореография, определяющая ценность произведения. Надо искать при этом в балетах Петипа новое, смелое, неожиданное, то, чего раньше, может быть, просто не замечали. Нужно видеть ключ к этому новому в требованиях самой жизни, эпохи и откликаться на них своим творчеством.

Всю свою жизнь великий балетмейстер отстаивал прогрессивные традиции балета. Стойкая, принципиальная позиция Петипа в вопросах хореографии помогла русскому балету вступить на путь мировых побед. При нем русский балет достиг вершины своего развития и занял первенствующее положение среди балетных сцен мира. Эпохой Мариуса Петипа мы называем вторую половину XIX века в истории русского балетного театра.

Нужно воспитывать балетные труппы на творчестве Петипа и найти достойное место его спектаклям в современном репертуаре. Это явится нашей данью памяти великого художника, русского классика. Наследие Петипа должно шире войти и в учебные программы, и в школьные спектакли — это поможет сохранить школу Петипа, которая неотделима сейчас от всех достижений советского балета.

В каждую эпоху великого художника открывают вновь. И подлинный талант всегда сумеет прочитать его творения свежим глазом, увидеть то, что раньше оставалось незамеченным.

Л. Якобсон. ТАЙНА ВЛАСТИ ХУДОЖНИКА

Хореография Петипа очень архаична. Ее неотъемлемые черты — вариационное построение, преобладание дивертисмента, культ техницизма и обильная орнаментальность — все вместе и каждая по отдельности были отвергнуты XX веком. Спектакли Петипа, как велось в старину, делятся на условную пантомиму и классический танец, пантомима — объясняет действие, танец — развлекает, изредка выражает чувство.

Вариации Петипа блистательны, он изобретателен, и трудно назвать спектакль, где у него не было бы танцевальных находок. Надо отдать должное разнообразию его композиций, его редким, но ярким и точным пластическим зарисовкам характеров.

Помню многие его балеты, помню «Дочь фараона», «Царя Кандавла», «Привал кавалерии», нетронутую еще «Баядерку» с ее знаменитым выходом теней. В памяти сохранились детские впечатления от «Арлекинады» с чудесным Леандром — Солянниковым и превосходным Арлекином, не помню уже в чьем исполнении. Петипа был художник подлинного и большого таланта. Но ему трудно было поднять искусство хореографии — как правило, поверхностное и бедное мыслью, — на ту высоту, о которой мечтал Новерр. Именно Петипа особенно легко приносил серьезные и глубокие замыслы в жертву развлекательной танцевальности, разумеется, развернутой с присущим ему блеском.

Но вот в преклонном возрасте, уже перевалив за семьдесят, Петипа создает «Спящую красавицу», свой подлинный шедевр, который не только венчает его творчество, но становится живым воплощением стиля его эпохи, стиля спектаклей a grand ballet. Ничего лучше в этом роде никогда уже не было создано.

Я мог бы смотреть и слушать «Спящую красавицу» столько раз, сколько она идет. Мне трудно передать словами чувство какого-то особого удовлетворения, спокойствия, гармонии и уравновешенности, которое овладевает мною на спектакле. Даже при одном воспоминании о «Спящей» я отчего-то радуюсь. Ни один балет, кроме, может быть, «Ромео и Джульетты» Лавровского — Прокофьева, не вызывает у меня такого чувства. Мне вообще мало что нравится, и я не могу до конца отдать себе отчет, почему «Спящая красавица», бесконечно далекая от всего, что я сам пытался делать, так сильно меня задевает? Дело, видимо, не обходится без каких-то не вполне мною сознаваемых художественных критериев. Воспользуюсь случаем о них задуматься и хотя бы самому себе уяснить, что за тайное волшебство создало этот балет.

Мне кажется, что его создала гармония, единственная в своем роде гармония хореографа, композитора, художника и актеров. Здесь видны все сильные стороны галльского гения Петипа, используя выражение А. Волынского. К этой драматургии необыкновенно подошли танцевальная орнаментика балетмейстера, его безупречное ощущение сценического пространства, его точный рисунок и неиссякаемая фантазия. Каждую частность ему удалось подчинить целому.

Это и у Чайковского самый совершенный, самый хореографичный балет. Музыке свойственны необъяснимая теплота и мажорность, какой-то совсем особый, нигде более не повторяющийся строй звучания, вводящий нас в необычайный, сказочный мир.

Я никогда не видел спектакля в его первоначальном оформлении. Он живет в моей памяти в оформлении Константина Коровина, но и декорации, и костюмы, и грим, и бутафория так слиты с музыкой и хореографией, что я не могу себе представить здесь никакого другого решения и никаких других красок.

И, наконец, четвертый участник спектакля — балетная труппа Мариинского театра. Я не оговорился, именно Мариинского, а не Кировского. Только труппа, выращенная и воспитанная самим Петипа, разделявшая его вкус, любимая им и любящая его, живущая его жизнью, могла быть ему равной.

Гармония всех частей произведения и есть то, что отличает великое от посредственного. Попробуйте изменить здесь частность, и вы испортите целое.

Такого внутреннего согласия Петипа нигде больше не достигает. Нет его и в «Лебедином озере», — вспомните хотя бы скучную и нелепую сцену принца с матерью или квадратный кордебалетный вальс со скамеечками, казенный дивертисмент бала и никому до конца не понятный ход событий. Конечно, в «Лебедином озере» есть лирическое величие лебедей, но ведь их танцы принадлежат Л. Иванову, а не Петипа.

Конечно, и «Щелкунчик» в какой-то мере одухотворен поэтическим складом гофмановской сказки. Но кто, посмотрев «Щелкунчика», поймет его истинный замысел и, прочитав потом Гофмана, не удивится сценической вульгаризации первоисточника? Петипа и Чайковский не обретают здесь той гармонии, которая была в «Спящей красавице».

Все дело в том, как Петипа разработал этот сюжет. Пролог, посвященный рождению Авроры, соткан из тихой радости и счастья. Петипа характеризует фей, напутствующих принцессу и наделяющих ее лучшими душевными качествами, в своей обычной манере — предоставляя каждой вариацию, не слишком понятную, хотя и поэтичную. Но вот появляется фея Карабосс, и вялое до того действие преображается. Горбатая, с трепещущим от гнева плащом и судорожно движущимися пальцами рук, с лицом, искривленным зловещей иронией, она незабываема. А ей противостоит фея Сирени, нежная, мягкая, одним жестом останавливающая поток ее злобы.

Ни угроз феи Карабосс, утверждающей, что по достижении совершеннолетия Аврора уколется вязальной спицей и умрет, ни возражений феи Сирени, утверждающей, что она этого не допустит, никто, конечно, не понимает. Все мы обличали эту условную пантомиму и с возмущением спрашивали, откуда зрителю узнать, что, показывая указательным пальцем правой руки на средний палец левой, где предполагается обручальное кольцо, герой предлагает героине стать его женой? И почему приложенная к сердцу рука означает влюбленность? Я был среди первых обличителей такой пантомимы и еще в 20-х годах боролся за естественную, выразительную пластику. Поиски ее стали основой моего стиля. И вместе с тем, оглядываясь на прошлое, я нахожу в старой условной пантомиме свою наивную прелесть.

Я вспоминаю Солянникова, Леонтьева, Чекрыгина, которые, объясняясь на этом невразумительном языке, были великолепны. Условная жестикуляция совмещалась у них с выразительной пластикой. Петипа интуитивно чувствовал эту возможность преодоления бессмыслицы, владевшей балетной сценой. Иногда он строил свои балеты так, что главное в них становилось ясным по ходу действия и архаика условной пантомимы не слишком мешала. И эпизод с вязальщицами, и их прощение королем, и разряжающий минутную тревогу безмятежный вальс, и, тем более, хитрость феи Карабосс, незаметно вручающей Авроре спицу, и, наконец, гибель Авроры понятны и выразительны. Найдется ли сцена более впечатляющая, чем внезапное превращение феи Карабосс, когда старушечий плащ исчезает как бы с помощью волшебных чар и затем, злобно хохоча и торжествуя, исчезает она сама?

Хотя главными героями «Спящей красавицы» считаются принцесса Аврора и принц Дезире и именно они наделены в избытке классическим танцем, центральными фигурами, движущими действие, остаются все же фея Карабосс и фея Сирени. И если фея Сирени была обрисована очень скромно (позднее Ф. Лопухов увеличил дозу ее танцевальности), то фея Карабосс — пластико-пантомимический персонаж, — совершенна!

Правда, во втором акте и фея Сирени брала свое, являясь принцу в сонме нереид. Я не считаю, что в танцах нереид есть что-то особо выдающееся. Но во всяком случае, они полны истинной сказочности, а чудесное появление Авроры и поиски принца придают всей картине одухотворенность. Когда же принц Дезире вместе с феей Сирени отправляется в сказочной лодке на поиски Авроры, возникает поразительной красоты движущаяся панорама, герои как будто плывут на волнах вдохновенной музыки, вас охватывает восторг и трепет. Как ни странно, эта панорама — чудо театрального искусства, — в последние годы считается скучной, длинной и зачастую купируется.

Между тем панорама — осмысленная часть действия, которое идет своим чередом и завершается поцелуем Дезире, возвращающим Аврору к жизни. Тут-то и выясняется, что условная жестикуляция была излишней: действие стало понятно из самой своей сущности, поскольку развивалось в настоящем времени. Еще Новерр понимал, что хореография не умеет говорить о прошлом и о будущем. По-моему, условные приемы пантомимической жестикуляции были созданы, чтобы преодолеть метаморфозы времени, которые неразвитая пантомима не могла преодолеть иначе. Но само по себе действие великие художники хореографии развивали как бы в настоящем времени и рисовали средствами пластики, а не условной пантомимы. В «Спящей красавице» Петипа сознательно или интуитивно идет подчас этим путем.

И, наконец, третий акт, свадьба. Всего только свадьба. Но какая свадьба! С пышным шествием и танцами гостей, с изумительными сказочными персонажами. Все здесь хорошо: и парящая Синяя птица, и очаровательная принцесса Флорина, и уморительный Мальчик-с-пальчик, чуть ли не с головой умещающийся в сапожище скорохода Людоеда, бессильного догнать находчивых мальчишек, и трогательная Красная шапочка с грозным Волком, и украшение этой сказочной галереи — танец Кота и Кошечки, где балетмейстеру удалось найти движения необычайной образности. Я не говорю о таких чисто классических номерах балета, как выход Авроры в первом акте, ее адажио с четырьмя кавалерами, ее вариации или дуэт Авроры и Дезире в последнем акте, — все они стоят на уровне самой высокой художественной изобретательности.

Главное, что меня поражает, — это гармония, точно найденная пропорция танца и пантомимы, которая и делает произведение подлинно художественным.

Великие мастера прошлого, превыше всего ставя классический танец, развивая его и пестуя, знали цену пантомиме, без которой не могло быть осмысленного спектакля. Если выкинуть из «Жизели» «скучную» сцену прихода герцога со свитой, сцену с ожерельем и сцену сумасшествия, спектакль погибнет. Новерр в своих письмах, которые должны быть настольной книгой хореографа, со всей остротой поставил вопросы о взаимодействии танца и пантомимы, не разрешенные еще и сегодня. Действенность танца, к которой он призывал, есть на мой взгляд, не что иное, как соединение танца и пантомимы, еще и сегодня остающихся в советской хореографии почти всюду разобщенными.

Каждый балетмейстер находит свою меру и свою форму этого соединения, и Фокин делает это иначе, чем Новерр. Но соединение необходимо, потому что действие как таковое подвластно, прежде всего, пантомиме и пластике. Классический танец может быть действенным лишь в меру выявления в нем чувства. Или, не будучи сам по себе действенным, он может способствовать постижению смысла происходящего, как хотя бы танцы нереид в той же «Спящей красавице».

Поэтому на советской сцене нет ни одного современного произведения, в котором классический танец сам по себе выражал бы действие. Попытки создать такие произведения всегда оканчивались неудачей. И все-таки наши балетмейстеры продолжают, как это ни парадоксально, считать классический танец чуть ли не единственным средством хореографии. Полностью отказавшись в «Спартаке» от классического танца, я на собственном опыте убедился, что балет к нему не сводится. Но балет не сводится к классическому танцу и в «Спящей красавице» Мариуса Петипа, и в этом один из самых важных ее уроков.

Этот дивный спектакль, который я описываю по юношеским впечатлениям, погибал на моих глазах. С годами уходила стройность кордебалета, артистическая одухотворенность. Уходили старые мастера, такие, как восхитительный король — Солянников, неподражаемая фея Карабосс — Чекрыгин или Леонтьев, Каталабют — Бакланов, Аврора — Спесивцева, Гердт, Билль, принц Дезире — Семенов, Дудко. Сменялись солисты старой школы, школы Петипа, и уходила тонкость стиля. Несмотря на то что во многих ролях стали являться выдающиеся мастера нашей сцены — Уланова, Семенова, Вечеслова, Чабукиани, Сергеев, Ермолаев, во многих отношениях бесспорно превосходившие старых мастеров, — спектакль терял в своей органичности из года в год.

Потом его стали переделывать, приспосабливать к «современности» в театре и в кино, и от шедевра Петипа уже почти ничего не осталось. Проще всего упрекнуть в этом балетмейстеров, веривших, что, разрушая танцевальные композиции Петипа или, наоборот, отказываясь от пантомимы и пластики, они улучшают спектакль. Но я не хочу их слишком резко обвинять. Они не только виновники, но и жертвы незрелости нашей хореографической мысли.

Если «Спящая красавица» жива и нужна современному зрителю, можно ее реставрировать, можно очистить ее от условной пантомимической жестикуляции, можно даже изменить какие-то детали. Я помню как Ф. Лопухов сочинил выход Авроры с пажами в последнем акте, я сам танцевал в этом антре, еще будучи учеником балетной школы. Это была подлинная реставрация: почерк Лопухова было невозможно отличить от почерка Петипа. При сочинении вариации феи Сирени «рукой» Лопухова водил сам Петипа. Но нельзя вторгаться в органическую ткань произведения, рвать ее. Если «Спящая красавица» Петипа устарела, лучше уж ей умереть естественной смертью.

Я вижу в судьбе «Спящей красавицы» еще один урок. Выпуская новый спектакль, я сам часто не знаю, что у меня вышло. Я живу в своем спектакле и не могу увидеть его со стороны. Я готов поверить даже самой суровой критике, только хочу убедиться, что критик понимает, что я делаю, чего добиваюсь. Но могу ли я претендовать на это, если всеми признанный Мариус Петипа до сих пор не дождался понимания, которое подлинному художнику дороже успеха и тем более дороже славы.

НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ К БИОГРАФИИ М. ПЕТИПА

Н. Рославлева. СЕМЬЯ ПЕТИПА В ЕВРОПЕ

Сто с лишком лет не было что-либо известно о Петипа до его появления в Петербурге, об его родителях и родственниках, кроме как о брате Люсьене. Лишь в 1937 году напечатано первое сообщение Лиллиан Мор о гастролях Петипа и его отца в Америке*96. Пять лет спустя тот же автор опубликовал статью, посвященную семье Петипа в Западной Европе*97. К несчастью, тяжелая болезнь прервала работу Мор над биографией Петипа, начатую для настоящего сборника. Широкие поиски документов и проверка фактов, предпринятые создателями сборника в разных странах, привели к значительному расширению и уточнению сведений о семействе Петипа. Вместе с достоверными данными Мор они легли в основу публикуемой статьи.

Жан Антуан Петипа родился в Париже 16 февраля 1787 года*98.

Его отец, Жан Франсуа, был сапожных дел мастером; мать Мария Анна Пюсено, простая неграмотная женщина, воспитывала детей*99.

Потомки Петипа считали своей родоначальницей артистку Большой парижской оперы в XVIII веке m-lle Petit-pas*100. Дочь слесаря, она была первой танцовщицей, век прожила недолгий: дебютировала в 1727 году в «Пираме и Тизбе», а в 1739 году вышла в отставку и вскоре умерла. Известно, что m-lle Petit-pas выступала в 1723 году в ярмарочных театрах*101. В них начинали свою карьеру знаменитая преобразовательница танца Мари Салле, реформатор балетного театра Новерр и многие другие передовые деятели танца XVIII века. Кто знает, быть может, m-lle Пети-па в самом деле была бабушкой танцовщика Жана Антуана, отца Мариуса Петипа? Где и у кого Жан Антуан учился — пока что выяснить не удалось. Предполагается, что он полностью или частично прошел курс балетных премудростей в училище Большой оперы.

Первое сообщение о нем обнаружено в приложении к «Вестфальскому вестнику» от 19 октября 1810 года. «Среди танцовщиков заслуживает внимания прежде всего г. Тальони, а также должны быть отмечены г. г. Петипа и Розье»*102. Два сезона — 1810/11 и 1811/12 годов — в Касселе находилась французская опера с балетной труппой, которой руководил известный балетмейстер Омер, ученик и последователь Доберваля, работавший с ним в Бордо. Омер возобновил в театре Порт Сен-Мартен ряд балетов учителя и поставил несколько своих, затем год служил в Большой опере, откуда уехал в Кассель, где в течение года возглавлял балетную труппу. После его отъезда это место занял Ф. Тальони.

Здесь Жан Петипа прослужил два сезона. «Господа Тальони, Петипа, Розье и госпожи Кусту и Адель устроили в двух дивертисментах оперы «Жертвоприношение Авраама» настоящее состязание в искусности, легкости и грации», — сообщала газета*103. В пантомимном балете «Наказанная ветреность» он вполне соответствовал воздушности изображаемого им бога*104 (видимо, Зефира. — Н. Р.).

Молодой танцовщик был трудолюбив: после выступления в «Аннете и Любиме» Фавара писали, что он «не упускает случая заработать аплодисменты»*105. В балете-пантомиме «Тикоба и Зилоа, или Мексиканцы» он исполнил вместе с Розье два характерных па «темпераментно и очень чисто»*106.

В ноябре того же года тем же исполнителям «горячо аплодировали» в знаменитом комическом балете Блаша «Мельники», а в апреле 1812 года в «Забавах Париса» их отметили как «живых и проворных» охотников.

Иногда, впрочем, Петипа критиковали. Находили, что «танцу его присуща некоторая скованность, а в пантомиме лицо слишком неподвижно и бесстрастно»*107. Упрекали и за отсутствие хорошего вкуса: в рецензии на балет «Забавы Париса», превознося чувство стиля и меры, свойственные премьеру Ф. Тальони и балерине Кусту, говорилось, что «г. Петипа увлекается воздушными прыжками и головокружительными пируэтами в ущерб благородству танца»*108. Вероятно, техника, которой обладал молодой танцовщик, казалась странной рецензенту, привыкшему к «благородному танцеванию» в придворных спектаклях XVIII века.

Когда началась война 1812 года, французская труппа Вестфальского театра была распущена. Где служил Петипа после 1812 года, мы не знаем. Можно лишь предположить, что два сезона между 1812 и 1814 годами он провел в Вене и Неаполе, которые числил позднее в качестве мест своей работы. А в конце 1814 года судьба привела Петипа в знаменитый театр парижских бульваров Порт Сен-Мартен. Несмотря на монополию и привилегии придворных театров, театр этот успешно конкурировал с ними и даже назывался Маленькой оперой — вторым по значению музыкальным театром Парижа. Размеры сцены позволяли осуществлять здесь роскошные постановки, использовать сценические эффекты и превращения, что очень любила широкая публика. Тут выступали отличные танцовщики, порой переходившие в Большую оперу. Балет занимал в репертуаре видное место. Во главе его была Керио — отличная танцовщица, первая Лиза в балете «Тщетная предосторожность»*109. Вторым танцовщиком был Петипа, уступая премьеру Ренону скорее по внешним данным, чем по технике и качеству танца.

В театре Порт Сен-Мартен молодой танцовщик дебютировал в качестве постановщика: 7 января 1815 года показал «Шесть простушек», пантомиму в одном акте, 16 февраля — балет «Пастух Сьерра-Морены, или Любовное лукавство» на музыку постоянного капельмейстера театра Александра, а 6 июня — балет-пантомиму «Квакеры». Примечательно, что эти не очень значительные пробы Петипа связаны с характерным и комическим жанрами: таковы истоки его творчества. Здесь он сблизился с молодой драматической артисткой Викториной Грассо. Под этой фамилией она значилась в списках труппы, где успешно исполняла партии молодых героинь. 20 апреля 1815 года, в церкви св. Лаврентия в приходе Сен-Мартен, Петипа обвенчался с Грассо*110.

Осенью 1815 года Петипа с женой оказались в Марселе, где он занял пост балетмейстера и первого танцовщика театра, возглавив одновременно школу. Видимо, ему надоело соперничать с Реноном в Порт Сен-Мартене. Надо было думать об увеличении заработка в связи с ожиданием первенца: Жозеф Люсьен родился 22 декабря 1815 года. На выбор нового города и места работы, возможно, повлияло и происхождение родителей жены из Марселя.

Здесь жизнь била ключом. В порту всегда было полно кораблей под флагами разных стран. Марсельцы любили свой Большой оперный театр — величественное здание в античном стиле, украшенное красивым портиком.

В сезоне 1818 года Петипа показал первый большой спектакль — анакреонтический балет «Рождение Венеры и Амура». На сходную тему существовал балет Блаша-отца «Марс и Венера», поставленный в Бордо в 1809 году. Поскольку новинка называлась «наиболее искусной композицией Петипа»*111 (возобновления оговаривались особо), — будем считать ее оригинальной постановкой Петипа. Она принесла успех и ему и театру, о котором тот же парижский альманах писал, что балеты его не оставляют желать ничего лучшего.

Успех, интересная работа, семейная жизнь — все улыбалось Петипа и прочило долгую жизнь в Марселе. Семья росла: в 1816 году 18 декабря родилась дочь Элизабет Марианн, а в 1818 — во время репетиций балета «Рождение Венеры и Амура» — 11 марта в девять часов утра родился сын Виктор Мариус Альфонс, которому суждено было прославить род Петипа. Точная дата его рождения стала известна лишь в связи с подготовкой настоящего сборника. В мемуарах М. Петипа указал 1822 год. Мор указывала май 1819 года, основываясь на словах Петипа о том, что, когда он был грудным ребенком, семья перебралась в Брюссель*112. Она ссылалась также на В. Светлова, который в книге «Современный балет» датировал рождение Петипа 1819 годом.

Положить конец разногласиям на сей счет могла лишь метрика. При любезном содействии Андрэ Шайкевича (Международный центр документации танца, Париж) удалось получить для сборника метрическую выписку из книг марсельской мэрии: она подтверждает факт рождения Мариуса Петипа 11 марта 1818 года.

Вскоре после его рождения семья покинула Марсель. Резко ухудшились дела Большого театра. Сперва из экономии ликвидировали балетную труппу, хотя она одна делала сборы, затем закрылся на несколько лет и весь театр — крах назревал давно. Каждое лето (июнь, июль, август) труппа не работала, а зимние сборы не могли компенсировать «мертвый сезон».

Итак, Петипа пустился с женой и тремя детьми в длительное по тем временам путешествие — его пригласили первым танцовщиком и балетмейстером в Королевский театр Брюсселя. Петипа попал в театр с большими традициями и прекрасным репертуаром. Основанный в 1700 году, театр Де ла Монне (получил название от монетного двора, на площади которого построен) долгое время не имел своей балетной труппы. В 1815 и 1818 годах здесь гастролировал балет театра Порт Сен-Мартен. Кстати сказать, Ж. Петипа принимал участие в гастролях в 1818 году, что и помогло ему завязать отношения с брюссельской дирекцией. Этому, несомненно, способствовало назначение постоянным балетмейстером Де ла Монне Эжена Гюса — соратника и верного ученика Доберваля, пропагандировавшего наследие своего учителя повсюду, в том числе — в театрах Порт Сен-Мартен и Де ла Монне*113. Гюс наверняка знал Жана Петипа.

15 мая 1819 года Жан Петипа выступил как танцовщик и балетмейстер. 20 мая 1819 года в балете-пантомиме «Альмавива и Розина» Блаша*114 Петипа сыграл роль графа Альмавивы. Его партнершей была балерина Мари Лесер, девятнадцатилетняя парижанка, танцевавшая «во всех жанрах». Их окружали десять «сюжетов» (солистов) и ансамбль из тридцати шести артистов и учеников.

Официально же дебют Петипа-балетмейстера состоялся 25 мая, когда по случаю открытия нового здания был дан торжественный спектакль. Одна из брюссельских газет писала: «Публика не могла бы получить большего удовольствия от представления «Каравана из Каира» (опера Гретри. — Н. Р.). Господин Петипа добавил к этой опере новый дивертисмент, очарование которого усиливалось частыми переменами прекрасных декораций*115.

1 сентября 1819 года Петипа показал одноактный балет «Кермесе» (Ярмарка), основанный на мотивах традиционного фламандского карнавала. Петипа широко использовал жанр бытового комического балета, но не избегал и других. Так, 17 июня 1821 года он возобновил балет «Рождение Венеры и Амура», созданный им в Марселе*116. М-ль Мари Лесер исполняла роль Венеры, а Люсьен Петипа, который едва достиг шести лет, — Амура.

В Брюсселе жил тогда художник Жан Луи Давид, изгнанный из Франции после реставрации Бурбонов. Балет вдохновил его на создание картины «Марс, обезоруженный Венерой». Для образа Венеры ему позировала м-ль Лесер, для Амура — маленький Люсьен.

24 февраля 1822 года Петипа показал балет «Месье Дешалюмо», переделанный из одноименной комической оперы*117. Тогда такие переделки были в большой моде. Чрезвычайно интересна русская рецензия на этот спектакль, где впервые упоминается имя Петипа-отца. «Блистательный успех наградил в полной мере сей многотрудный его подвиг. Восхищенные зрители с одинаковым удовольствием рукоплескали при виде па провансальских, греческих, шотландских и, наконец, новоизобретенных па мумий. Сказывают, что сие последнее было пес plus ultra плавности»*118.

В том же 1822 году умер Гюс, и Петипа остался единственным руководителем балета. Парижский альманах за 1822 год писал, что Петипа, «живой и грациозный танцовщик, которого мы видели в театре Порт Сен-Мартен», руководит Де ла Монне «с большим вкусом и умением»*119.

Между тем Петипа терзало уязвленное самолюбие стареющего артиста. С 1821 года в театре служил новый первый танцовщик Бенони, дебютировавший в «Играх Эглеи» Доберваля. Он, очевидно, превосходил Петипа и, получая первые партии в большинстве постановок, пробыл в театре шесть сезонов.

Зато как балетмейстер Петипа мог быть доволен. Теперь в Де ла Монне охотно выступали парижские гастролеры и даже прославленный Огюст Вестрис. Петипа приглашал Телемака для выступления в роли Алексиса в «Дезертире» Доберваля, а также ведущего солиста Большого театра Бордо Пьера Аньеля.

Руководство труппой отнимало много времени, на постановку собственных спектаклей не хватало сил. Лишь в 1825 году Петипа создает балет-шутку «Фризак, или Двойная свадьба» (13 февраля) и одноактный балет «Пятое июля» (он был показан 9 июля). Музыку к ним написал Жозеф Франсуа Снель, штатный композитор театра, с которым Петипа уже не раз сотрудничал.

Балет «Пятое июля» был торжественным спектаклем в честь бракосочетания принца Фредерика Нидерландского и принцессы Луизы Прусской. Солдаты строились в ряды, исполняя военные эволюции, а крестьяне танцевали народные пляски. В заключение дивертисмента маленький Амур (не был ли это один из детей Петипа? Люсьен давно играл амуров), поднятый «под облака», предлагал новобрачным корону Гименея.

К 1825 году кордебалет театра уже состоял из шестнадцати пар артистов и артисток, восьми детей и шести учеников школы, изредка выступавших на сцене. На следующий сезон Петипа организовал при театре постоянную школу танца (она называлась Консерваторией), где обучались двадцать четыре ученика.

Уроки давались четыре раза в неделю, а ежегодный экзамен решал, кто может быть принят в труппу. В этой школе восьмилетний Мариус и одиннадцатилетний Люсьен изучали основы балетной грамоты. Для Петипа-отца это было немаловажно: семья увеличивалась, а он, как танцовщик, постепенно сходил на нет. Уже в 1827 году он занимал положение только «первого мима» и балетмейстера, уступив звание первого танцовщика Рагену из театра Порт Сен-Мартен. Вскоре Петипа пришлось уступить и роли первого мима своему давнишнему сопернику Бенони.

Премьера комического балета «Господин Пурсоньяк» на музыку Снеля состоялась 5 февраля 1826 года. Спектакль копировал недавнюю парижскую новинку Ж. Коралли, но с другой музыкой*120. И вторая премьера Петипа «Земира и Азор», показанная 3 апреля, заимствовала хореографию парижского спектакля*121: 14 декабря Петипа познакомил брюссельцев с балетом «Жоко, бразильская обезьяна» Ф. Тальони с новой музыкой Снеля*122. Кто исполнял роль маленького Саби — не выяснено. Люсьену Петипа было уже одиннадцать лет, поэтому она, вероятно, досталась восьмилетнему Мариусу. Во всяком случае, Мариус Петипа хорошо знал «Жоко» с детства и во время американских гастролей исполнял роль Педро. Через много лет петербургскую публику в «Дочери фараона» забавляли ужимки обезьяны (эту роль исполнял воспитанник Театрального училища); Мариус использовал здесь копилку своей памяти.

В сезоне 1828/29 года репертуар балета Де ла Монне насчитывал свыше тридцати названий. То были большей частью двух- или трехактные спектакли. 13 февраля 1828 года Петипа показал одну из самых удачных своих постановок — балет в семи картинах «Маленькие Данаиды». Музыка принадлежала Снелю, сюжет был заимствован из популярной мелодрамы, идущей в театре Порт Сен-Мартен.

Сезон 1828/29 года стал знаменательным в биографии старших сыновей Петипа. Начав с роли Амура, Люсьен с 1828 года стал получать «афишные» партии. 22 декабря 1828 года он танцевал Пастуха в «Алине, королеве Голкондской» Омера*123. Возобновил балет Жан Петипа, сам он исполнял роль Сен-Фара.

Имя Мариуса впервые появляется на афише 18 ноября 1828 года среди участников возобновленной «Танцемании» Гарделя. Его воспоминания о том, как он выходил в этом спектакле маленьким савояром, с обезьяной (может быть, с сурком?) в руках, подтверждаются сохранившейся афишей.

8 августа 1829 года в «Тщетной предосторожности» выступили оба брата: Люсьен в роли возлюбленного Лизы, Мариус — в роли его незадачливого соперника*124. Тут обозначились различия их амплуа: Люсьен, классический танцовщик, играл героя-любовника, Мариус, полухарактерный танцовщик, — простака.

Вскоре Люсьен получил приглашение в Королевский театр Гааги, где пробыл три месяца, затем перешел в Большой театр Бордо. Там он стал партнером гастролерш Эльслер и Нобле. Слава молодого танцовщика докатилась до Парижа. Ему предложили дебют в Опере, для которого Фанни и Тереза Эльслер переделали свое pas de deux в pas de trois*125.

С пяти лет начала выступать на сцене Де ла Монне и младшая дочь Жана Петипа Викторина (Амата Викторина Анна), родившаяся в Брюсселе 10 июля 1824 года*126. Она стала оперной певицей. Ее выступления в Бельгии не имели успеха, впоследствии она выступала на провинциальных французских сценах.

24 мая 1820 года в Брюсселе родился третий сын, Жан Клод Тоннер*127, тоже ставший танцовщиком. Об его сценическом пути пока ничего не известно, кроме одного факта. Парижский Couneur des Spectacles 12 сентября 1844 года сообщал, что «г. Петипа, брат нашего танцовщика (имелся в виду Люсьен. — Н. Р.), с трудом сумел обезопасить себя, сохраняя уважение к даме»*128, когда в классе Парижской Оперы на него в припадке ревности набросилась танцовщица Лола Монтес. Других сведений о рано оборвавшейся сценической карьере Жана Петипа младшего обнаружить не удалось*129.

Первые три года после переезда в Брюссель жена Петипа под его фамилией выступала в качестве ведущей трагической актрисы, в том числе и партнершей друга семьи — великого Тальма. В ее обширном репертуаре были трагедии Шекспира и Расина — «Гамлет», «Британии», «Андромаха», «Аталия» и комедии: 17 и 19 июля 1821 года она вместе с м-ль Марс участвовала в «Женатом философе» Нерико-Детуша и «Мизантропе» Мольера. В 1822 году ее имя исчезает из списков артистов драматической труппы. Видимо, она целиком посвящает себя семье: к 1824 году детей было уже пятеро.

В королевской Консерватории музыки Брюсселя сохранилась регистрационная карточка Мариуса Петипа. Оказывается, он поступил в Консерваторию по классу скрипки в декабре 1832 года и его педагогом был юноша Ф.-Ж. Шуберт. В 1835 году Петипа по-прежнему числился в классе Шуберта и лишь в следующем исчез из списка учеников. Запись о нем гласит: «Способностей не проявил. Оставляется по особым соображениям». Всего вернее, его оставили по просьбе отца. Мариус Петипа пишет в мемуарах, что, помимо Консерватории, учился еще и в брюссельском коллеже. Архив Большого коллежа-пансиона не сохранился. Приходится верить ему на слово.

События революции 1830 года и трудности, пережитые семьей в связи с длительным бездействием театра, описаны Петипа в мемуарах и в истории театра Де ла Монне*130. Победа революционных сил была отмечена постановкой патриотического балета из шести картин «23, 24, 25 и 26 сентября» — отклика на битву за Брюссель, происходившую в те дни. Премьера состоялась 4 января 1831 года. Это была последняя постановка Петипа-отца. В июне он оставил театр*131: ни в 1831-1832 годах, ни в сезоне 1832/33 года в театре постоянной балетной труппы не было, и надобность в балетмейстере отпала.

Следующие два года Петипа провел в странствиях, ставя балеты в Лионе, Марселе и Бордо. В 1833 году директор Де ла Монне вновь пригласил его: теперь он делит пост балетмейстера с честолюбивым Бартоломином. Два года спустя Петипа вернулся в Бордо, где его постановки, в особенности «Маленькие Данаиды», имели большой успех. Жан Петипа оставался во французской провинции до 1839 года, когда его и Мариуса пригласила в поездку по Америке бывшая первая танцовщица Де ла Монне Эжени Леконт.

После возвращения в Европу Мариус долгое время был без работы, жил то ли у матери, то ли у брата в Париже и посещал класс Вестриса. Видимо, по милости Люсьена он удостоился чести быть партнером Карлотты Гризи в бенефисном спектакле*132. Это привлекло внимание к молодому танцовщику. По конкурсу Мариус прошел в труппу Большого театра в Бордо, где хорошо знали его отца и брата. Наступило временное, хотя и относительное благополучие: Мариус Петипа танцевал первые партии и начал ставить небольшие балеты. И снова крах: прогорел антрепренер. После одиннадцати месяцев обеспеченной жизни опять начались поиски работы.

Приглашение в королевский Teatro del Circo Мадрида пришло как нельзя более кстати. Первое сообщение об этом имеется в английской печати. Газета «Маэстро» сообщает 3 августа 1844 года об успехе в Мадриде «Гентской красавицы» Адана — первой постановки балетмейстера Барреса. Здесь рядом с прима-балериной Ги Стефан назван Мариус Петипа*133. Когда в начале 1845 года Баррес ушел из театра, Мариус, укрепивший свое положение, договорился с дирекцией о приглашении Жана Петипа в качестве постановщика.

В начале 1845 года всю балетную труппу здесь обновили. Оставили лишь «незаменимых м-м Ги Стефан и г. Петипа», как сообщала мадридская газета «Эральбо» 7 марта 1845 года, добавляя, что отец последнего — тот самый балетмейстер, который прибыл из Парижа на смену г. Барресу*134.

Редкие реплики печати дают некоторое представление о Мариусе как танцовщике. О первых выступлениях — в штирийском (тирольском) танце и польке, в дуэте, вальсе из «Жизели» — газеты сообщали без комментариев. Первую половину зимы сезона 1845/46 года Петипа с Ги Стефан провели на гастролях в севильском театре. А 11 сентября 1846 года «Эральбо» писала, что эти артисты «снова вселяют жизнь в представления Театра-цирка». Речь шла о балете «Фарфарелла, или Дочь преисподней».

Вряд ли это была самостоятельная постановка Петипа-отца, хотя ее и объявили новым произведением. Но работу его хвалили: «Кордебалет и сценическое оформление создают для м-м Ги Стефан и г. Петипа благоприятный фон и сулят успех хореографическим представлениям, исполняемым этим театром в зимнем сезоне»*135.

Положение отца и сына Петипа упрочилось настолько, что Мариус сделался премьером в труппе. 6 сентября 1846 года Ж. Петипа показал балет «Ундина» Перро. Ги Стефан и Петипа «заставили повторить полюбившийся давно штирийский танец», вызывающий неизменные аплодисменты. 4 октября Петипа возобновил балет «Влюбленный бес», поставленный Коралли в Парижской Опере. Газета «Семинарио пинтореско эспаньоль» сообщала, что «публика бешено аплодировала» Ги Стефан и Петипа.

Мариус Петипа, по его словам, поставил в Мадриде несколько балетов: «Кармен и ее тореадор», «Жемчужина Севильи», «Приключения дочери Мадрида» и «Отъезд на бой быков». Но сведений об этом в печати не найдено. Газета «Эральбо» 12 ноября 1846 года писала, что в Театре-цирке репетируется новый большой балет под названием «Фортуна, или Царица мира», сочиненный одним из первых танцовщиков труппы*136. Возможно, что это был Мариус Петипа, тем более что главную партию в балете, премьера которого состоялась 25 ноября 1846 года, танцевала его партнерша. Пребывание Петипа в Мадриде оборвалось: дуэль заставила его чуть ли не бежать из Испании. В начале 1847 года он оказывается в Париже*137, где тщетно ищет работу, а в мае — едет в Петербург*138.

Л. Мор. ПЕТИПА В АМЕРИКЕ

Посещение Америки — интересный, хоть и малоизвестный факт биографии Мариуса Петипа. Ему было тогда двадцать один год. Пребывание на американской земле оказалось кратковременным, и лишь немногие из его биографов сочли нужным о нем упомянуть. Однако путешествие, предпринятое в столь восприимчивом к впечатлениям возрасте, оставило след.

Маленькая труппа г-жи Леконт (в прошлом балерины театра Де ла Монне) так успешно выступила в США, что в июне 1839 года ее супруг (танцовщик, покинувший сцену, чтобы стать администратором в труппе своей жены) решил вернуться в Европу с намерением пригласить балетмейстера и нескольких танцовщиков. Ему удалось побудить Жана и Мариуса Петипа отправиться в дальнее путешествие в Америку. Отец был приглашен в качестве балетмейстера, сын в качестве первого танцовщика. 2 сентября 1839 года все они отплыли из Лондона на «Британской Королеве» и прибыли в Нью-Йорк 20-го.

Время для создания балетной труппы казалось самым подходящим. Поль Тальони и его жена Амалия Еальстер только что закончили весьма прибыльное шестимесячное турне по восточным американским штатам и собирались вернуться во Францию. Имя Петипа, разумеется, не обладало той притягательной силой, как имя Тальони. Леконту надо было рассчитывать не столько на заслуги неизвестного провинциального балетмейстера и его юного сына, сколько на репутацию, которую его жена сумела создать за три года пребывания в Америке.

Леконт подписал договор на гастроли труппы в Национальном театре, антрепренером которого был Дж. У. Уоллек. К сожалению, театр этот сгорел незадолго до начала осеннего сезона. Уоллек наскоро договорился о переносе спектаклей в другой театр, расположенный на Бродвее, неподалеку от сада Нибло. Репетиции проходили в течение всего октября месяца. Первым балетом, который поставила труппа, оказался «Тарантул»; премьера его состоялась 29 октября. Г-жа Леконт исполняла роль Лоретты и, несмотря на то что Мариус Петипа был приглашен в качестве первого танцовщика, главную мужскую роль Луиджи танцевал ее брат г-н Мартен. Возможно, выступить в балете помешала Мариусу Петипа его нога, все еще беспокоившая его после несчастного случая в Нанте. Один из Петипа (в программе дана только фамилия)*139 играл важную характерную роль доктора Омеопатико, напыщенного старика, сочетающего в себе черты злодея и комического персонажа. Поскольку в течение всей жизни Мариус более славился своими характерными танцами, нежели классической техникой, эта роль могла ему весьма подойти*140. Другие роли исполняли г-жа Мартен (Клоринда), Полина Дежарден (Ячитта) и г-н Кайффер (Лоренцо). Балет был поставлен Жаном Петипа.

Пресса восторженно отзывалась о «Тарантуле». Хвалили танцовщиков, а в особенности игру г-жи Леконт и г-на Мартена. Об обоих Петипа, однако, промолчали, если не считать упоминания в газете «Спирит оф зе Таймс»: «Главные дебютанты, которых мы увидели, были м-ль Полина Дежарден и г-да Кайффер и Петипа. Танцовщица отличается очень хорошеньким и приятным личиком, танцует легко и воздушно. О танцовщиках мы не беремся судить с первого взгляда». Это едва ли помогает узнать, как танцевал Петипа.

«Тарантул» был повторен 31 октября (причем в тот же вечер ставили «Ричарда III» с Чарлзом Кином) и затем — 2 ноября. Это был легкий комический балет, поставленный в Парижской Опере с Фанни Эльслер в июне того же года*141. Год спустя американская публика познакомилась в нем с Фанни Эльслер.

4 ноября был представлен «Жоко, или Бразильская обезьяна» — старый любимец балетного репертуара, который Жан Петипа давал в Брюсселе в 1826 году и который ранее был создан Тальони-отцом для своей дочери. По этому случаю в труппу был приглашен немецкий акробат и мим г-н Клишниг*142. Он исполнял заглавную роль, в то время как Петипа играл роль Педро. Привлекательной стороной «Жоко» были, по-видимому, обезьяньи ужимки и прыжки необыкновенного Клишнига. Балет этот прошел шесть раз.

Уоллек однако терпел убытки. 12 ноября балетные спектакли прекратились, а к 18 ноября Уоллек, понесший 5000 долларов убытку, решил сдаться и закрыть театр.

Жан и Мариус Петипа не были подготовлены к такому непредвиденному обороту дела. Вероятно, они с большой охотой немедленно бы вернулись в Европу, если бы Леконт не заключил новый ангажемент с театром Бауери. Спектакли там начались 18 ноября балетом «Жоко»; имя Петипа на афише было напечатано крупным шрифтом.

21 ноября в Бауери Жан Петипа поставил свой третий балет — «Марко Бомба, или Хвастливый сержант» — с Мариусом в роли Нуньеса. Интересно отметить, что по возвращении в Европу Жан Петипа поставил «Марко Бомбу» еще раз в 1843 году в Брюсселе. В Бауери он прошел, однако, всего три раза. И эта антреприза оказалась финансово несостоятельной. 23 ноября труппа сделала героическое усилие, чтобы с блеском закончить сезон. В бенефис г-жи Леконт были поставлены как «Марко Бомба», так и «Большой карнавал и бал-маскарад», сочиненный и поставленный г-ном Петипа.

К этому времени Жан и Мариус Петипа были вконец разочарованы. По-видимому, Леконт не заплатил им обещанного. Петипа воспользовались первой же возможностью сесть на парусное судно, направлявшееся во Францию. В Америку они никогда больше не приезжали.

ПРИМЕЧАНИЯ

• Жан Антуан Петипа (отец). *1787-†1855. Танцовщик и хореограф.
  • ⚭ Викторина Грассо (мать). Драматическая актриса. Брак в 1815.
    • Жозеф Люсьен (брат). *1815-†1898. Премьер, хореограф и педагог Большой парижской оперы в 1839-1862.
    • Элизабет Марианн (сестра), *1816.
    • Жан Клод Тоннер (брат). *1820-†1873. Танцовщик.
    • Амата Викторина Анна (сестра). *1824-†1905. Оперная актриса.
    • Виктор Мариус Альфонс. *1818-†1910. Балетмейстер петербургского и московского им­пе­ра­тор­ских театров.
      • ⚭ Мария Тереза Бурдень (жена), †1855.
        • Мариус Мариусович Петипа (сын). *1850-†1919. Драматический актер. В 1875-1888 один из ведущих ак­те­ров Александрийского театра, в 1915-1917 — в Камерном театре.
          • Николай Мариусович Радин (внук). *1872-†1935. Драматический актер. Работал в театрах Ко­мис­сар­жев­ской, Корша (Киев) и др. В 1918-1932 — в театре МГСПС, в 1932-1935 — один из ведущих ак­те­ров Малого театра. Засл. арт. РСФСР.
          • Владимир Мариусович Петипа (внук). *1881-†1936. Драматический актер и режиссер. Работал в про­вин­ции, последние годы в Петрозаводске.
          • Ольга Мариусовна Петипа (внучка). *1896-†1962. Оперная артистка (колоратурное сопрано). В 1921-1941 пела в театрах Воронежа, Свердловска, Тифлиса, Алма-Аты и др.
      • ⚭ Мария Сергеевна Суровщикова (Петипа) (жена). *1836-†1882. Балерина СПб. Большого театра в 1854-1869. Брак в 1854.
        • Мария Мариусовна Петипа (дочь). *1857-†1930. Артистка балета Мариинского театра в 1875-1907.
        • Жан Мариусович Петипа (сын). *1859-†1871(?)
      • ⚭ Любовь Леонидовна Савицкая (жена). *1854-†1919. Танцовщица московского и петербургского балета в 1868-1888. Брак в 1872 (офиц. в 1882).
        • Надежда Мариусовна Петипа (дочь). *1874-†1945. Артистка балета Мариинского театра в 1892-1907.
          • Надежда Константиновна Петипа-Чижова (внучка), *1896. Драматическая артистка, на сцене с 1915. В 1939-1954 — актриса Свердловского драматического театра. Нар. арт. РСФСР.
          • Борис Константинович Чижов (внук). *1898-†1955. Заведующий труппой Свердловского драмтеатра.
          • Ксения Константиновна Петипа-Чижова (внучка), *1905. Артистка балета Большого театра в 1923-1946.
        • Евгения Мариусовна Петипа (дочь). *1877-†1892.
        • Виктор Мариусович Петипа (сын). *1879-†1939. Драматический актер. С конца 90-х гг. играл основные роли в театрах Тифлиса, Киева, Харькова, Одессы и др.
        • Любовь Мариусовна Петипа (дочь). *1880-†1917. Артистка балета Мариинского театра в 1899-1900.
        • Вера Мариусовна Петипа (дочь). *1885-†1961. Артистка балета Мариинского театра в 1903-1907.
        • Марий Мариусович Петипа (сын). *1884-†1922. Драматический актер. На сцене с 1908, играл в про­вин­ции.
          • Валерий Юрьевич Петипа (правнук), *1945. Звукорежиссер театра Ромэн.

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПОСТАНОВКИ М. ПЕТИПА В РОССИИ

Настоящий список постановок составлен на основании афиш петербургского Большого, Мариинского и Михайловского театров, Большого театра Москвы, материалов архива дирекции императорских театров, справочников и работ по истории балета, русской театральной периодики.

Петипа-хореограф предстает в списке во всех гранях своего творческого облика: как постановщик, как обновитель работ своих предшественников и автор планов-программ.

Возобновления и обновления балетов Петипа, сделанные другими балетмейстерами, в списке не указываются. Определение жанра балета приводится по афишам.

Многие сведения о постановках Петипа в операх любезно предоставлены А. А. Гозенпудом.

В списке приняты следующие обозначения: возобновления и обновления чужих постановок и балеты, созданные Петипа в соавторстве, отмечены одной звездочкой, балеты, поставленные по плану Петипа другими балетмейстерами — двумя звездочками.

БАЛЕТЫ

1. *Пахита*143. Большой балет в 2 д., 3 к. Муз. Э. Дельдевеза (для данной постановки инструментована К. Лядовым). Программа Фуше. Хореография Ж. Мазилье. Новая постановка М. Петипа и Фредерика (П. Малавернь). Дек.: 1 и 2 к. — Журделя, 3 к. — Г. Вагнера. 26 сент. 1847. СПб., Большой театр. Возобн. 27 дек. 1881. СПб., Большой театр. С новыми номерами на муз. Л. Минкуса: па де труа, гран па и детская мазурка. 11 окт. 1892. СПб., Мариинский театр.
2. *Сатанилла, или Любовь и ад*144. Большой пантомимный балет в 3 д., 7 к. Муз. Н. Ребера и П. Бенуа (для данной постановки инструментована К. Лядовым). Программа Ж. Сен-Жоржа. Хореография Ж. Мазилье. Новая постановка М. н Ж. Петипа. Дек. Г. Вагнера и А. Роллера. 10 февр. 1848. СПб., Большой театр. 19 янв. 1849. М., Большой театр. Возобн. 1 дек. 1869. М., Большой театр.
3. Лида, швейцарская молочница. Демихарактерный балет в 2 д., 3 к. Муз. А. Геровица. Новая сцена соч. Ж. Перро. Дек. Г. Вагнера. 4 и 8 дек. 1849 (бенефис Петипа). СПб., Большой театр*145.
4. Звезда Гренады. Дивертисмент. Муз. Ц. Пуни. 9 янв. 1855. СПб. Михайловский театр*146.
5. Роза, фиалка и бабочка. Хореографическая сцена в 1 д. Муз. П. Ольденбургского. Программа Ж. Перро. 8 окт. 1857. Царское Село, придворный спектакль*147.
6. Брак во времена Регентства. Балет в 2 д. Муз. Ц. Пуни. Программа и хореография М. Петипа. Дек. А. Роллера. 18 дек. 1858. СПб., Большой театр. 23 окт. 1859. М., Большой театр. Возобн. 19 апр. 1870. СПб., Мариинский театр.
7. Венецианский карнавал. Большое па де де. Муз. Ц. Пунн на тему Н. Паганини. 12 февр. 1859. СПб., Большой театр*148.
8. Парижский рынок. Комический балет в 1 д. Муз. Ц. Пуни. Программа и хореография М. Петипа. 23 апр. 1859. СПб., Большой театр*149. Возобн. 8 янв. 1895. СПб., Мариинский театр.
9. Голубая георгина. Фантастический балет в 2 д. Муз. Ц. Пуни. Программа и хореография М. Петипа. 12 апр. 1860. СПб., Большой театр. Возобн. 12 янв. 1875. СПб., Большой театр (1 действие).
10. Терпсихора. Балет в 1 д. Муз. Ц. Пуни. Хореография М. Петипа. 15 ноября 1861. Царское Село, придворный спектакль.
11. Дочь фараона. Большой балет в 3 д., 9 к., с прологом и эпилогом. Муз. Ц. Пуни. Программа (по повести Т. Готье «Роман мумии») Ж. Сен-Жоржа и М. Петипа. Хореография М. Петипа. Дек.: 1 к. пролога, 1 к. 1 д., 2 к. 2, д. и 1 к. 3 д. — Т. Вагнера, 2 к. пролога, 2 к. 1 д., 1 к. 2 д., 2 и 3 к. 3 д. — А. Роллера. 18 янв. 1862. СПб., Большой театр. 17 сент. 1864. М., Большой театр. Возобн. 10 ноября 1885. СПб., Большой театр. 14 февр. 1891. М., Большой театр. 21 окт. 1898. СПб., Мариинский театр.
12. *Корсар*150. Большой балет в 4 д., 5 к. Муз. А. Адана и Ц. Пуни. Программа (по поэме Дж. Байрона) Ж. Сен-Жоржа и Ж. Мазилье. Хореография Ж. Мазилье. Новая постановка М. Петипа. Дек. А. Роллера и Г. Вагнера. 24 янв. 1863. СПб., Большой театр. Возобн. 25 янв. 1868. СПб., Большой театр. С добавлением нового па «Оживленный сад» на муз. Л. Делиба. 12 дек. 1868. М., Большой театр. Возобн. 30 ноября 1880. СПб., Большой театр. 13 янв. 1899. СПб., Мариинский театр. Дополнен вальсом и адажио на муз. Р. Дриго.
13. Ливанская красавица, или Горный дух. Большой фантастический балет в 3 д., 7 к., с прологом и апофеозом. Муз. Ц. Пуни. Программа Ё. Раппопорта и М. Петипа. Хореография М. Петипа. Дек. и кост. А. Шарлемаия. 12 дек. 1863. СПб., Большой театр.
14. Путешествующая танцовщица*151. Эпизод в 1 д. Муз. Ц. Пуни. Программа и хореография М. Петипа. 4 ноября 1865. СПб., Большой театр. 27 ноября 1868. М., Большой театр.
15. Флорида. Балет в 3 д., 5 к. Муз. Ц. Пуни. Программа и хореография М. Петипа. Дек.: 1, 2, 3 и 4 к. — А. Роллера. Г. Вагнера. 5 к. — С. Гвалио. Кост. по рис. А. Шарлеманя. 20 янв. 1866. СПб., Большой театр.
16. Титания. Балет в 1 д. Муз. Ц. Пуни. Хореография М. Петипа. 18 ноября 1866. СПб., дворец вел. кн. Елены Павловны.
17. *Фауст*152. Большой фантастический балет в 3 д., 7 к. (?) Муз. Панина п Ц. Пуни. Программа и хореография Ж. Перро. Новая постановка М. Петипа. Дек.: 1 к. 1 д. и 2 к. 3 д. — П. Исакова, 2 к. 1 д. и 1. к. 3 д. — Ф. Серкова, 3 и 4 к. 1 д. и 3 к. 2 д. — А. Роллера, 5 к. 1 д., 3 и 4 к. 3 д. и апофеоза — Г. Вагнера, 1 к. 2 д. — И. Шангина, 2 к. 2 д. — Ф. Серкова и Бастида. 2 ноября 1867. СПб., Большой театр. Возобн. 12 окт. 1875. СПб., Большой театр.
18. Амур-благодетель. Балет в 1 д. Муз. Ц. Пуни. Программа и хореография М. Петипа. 6 марта 1868. СПб., школьный театр, спектакль Театрального училища.
19. Рабыня. Дивертисмент в 1 д. Муз. Ц. Пуни. Хореография М. Петипа. 27 апр. 1868. Царское Село.
20. Царь Кандавл. Балет в 4 д., 6 к. Муз. Ц. Пуни. Программа Ж. Сен-Жоржа и М. Петипа. Хореография М. Петипа. Дек.: 1 и 2 к. — Г. Вагнера, 3 к. — В. Егорова и В. Прохорова, 5 к. — А. Бредова, 6 к. — А. Роллера. 17 окт. 1868. СПб., Большой театр. 22 дек. 1868. М., Большой театр. Возобн. 24 ноября 1891. СПб., Мариинский театр.
21. Дон Кихот. Большой балет в 4 д., 8 к. Муз. Л. Минкуса. Программа (по роману М. Сервантеса) и хореография М. Петипа. Дек.: 1 и 2 к. 1 Д. — П. Исакова, 3 к. 2 д., 5 к. 3 д. и 8 к. 4 д. — И. Шангина, 4 к, 2 д., 6 и 7 к. 3 д. — Ф. Шеньяна. 14 дек. 1869. М., Большой театр. 9 ноября 1871. СПб., Большой театр. Новая редакция М. Петипа.
22. Трильби. Фантастический балет в 2 д., 3 к. Муз. Ю. Гербера. Программа (по сказке Ш. Нодье) и хореография М. Петипа. Дек.: 1 к. 1 д. — Ф. Нордмарка, 2 к. — Ф. Шеньяна, 3 к. 2 д. — И. Куканова. 25 янв. 1870. М., Большой театр. 17 янв. 1871. СПб., Большой театр. Возобн. 18 февр. 1883 г. СПб., Большой театр.
23. *Катарина, дочь разбойника*153. Большой балет в 3 д., 4 к. Муз. Ц. Пуни. Программа и хореография Ж. Перро. Новая постановка М. Петипа. Дек.: 1 и 3 к. — Г. Вагнера, 2 и 4 к. — А. Роллера. Кост. по рис. И. Панова. 1 ноября 1870. СПб., Большой театр.
24. Две звезды. Анакреонтическая картина в 1 д. Муз. Ц. Пуни. Программа и хореография М. Петипа. Дек. А. Роллера. 31 янв. 1871. СПб., Большой театр. 6 июля 1875. Петергоф, парадный спектакль. 25 февр. 1878. М., Большой театр (под названием «Две звездочки»).
25. Камарго. Большой балет в 3 д., 9 к. Муз. Л. Минкуса. Программа Ж. Сен-Жоржа и М. Петипа. Хореография М. Петипа. Дек.: 1, 3, 7 и 9 к. — А. Роллера, 2, 4, 5 и 6 к. — Г. Вагнера., 8 к. — М. Бочарова. 17 дек. 1872. СПб., Большой театр.
26. *Бабочка*154. Фантастический балет в 4 д. Муз. Л. Минкуса. Программа Ж. Сен-Жоржа и М. Петипа. Хореография М. Петипа. Дек.: 1 д. — Л. Лагорио, 2 д — М. Бочарова, 3 д. — М. Шишкова, 4 д. — Г. Вагнера. Кост. по рис. И. Панова. 6 янв. 1874. СПб., Большой театр.
27. *Наяда и рыбак*155. Фантастический балет в 3 д., 5 к. Муз. Ц. Пуни. Программа и хореография Ж. Перро. Новая постановка. М. Петипа. Дек.: 1, 3, 4 и 5 к. — А. Роллера, 2 и 6 к. — Г. Вагнера. 27 окт. 1874 г. СПб., Большой театр. (31 янв. 1871 г. там же было показано 1 действие в редакции М. Петипа.) Возобн. 20 сент. 1892. СПб., Мариинский театр.
28. Бандиты. Балет в 2 д., 5 к., с прологом. Муз. Л. Минкуса. Программа и хореография М. Петипа. Дек.: I д. и апофеоза — Г. Вагнера, 2 д. — А. Роллера. Кост. по рис. И. Панова. 26 янв. 1875. СПб. Большой театр.
29. Приключения Пелея. Мифологический балет в 3 д., 5 к. Муз. Л. Минкуса. Программа и хореография М. Петипа. Дек.: 1 и 3 к. — Г. Вагнера, 2 к. — М. Шишкова, 4 к. — Г. Вагнера и И. Андреева, 5 к. — А. Роллера. 18 янв. 1876. СПб., Большой театр.
30. Сон в летнюю ночь. Фантастический балет в 1 д. Муз. Ф. Мендельсона-Бартольди и Л. Минкуса. Программа и хореография М. Петипа. Дек. М. Бочарова, П. Ламбина. 14 июля 1876. Петергоф, придворный спектакль. 25 сент. 1876. СПб., Мариинский театр. Возобн. 25 окт. 1889. СПб., Мариинский театр.
31. Баядерка. Большой балет в 4 д., 7 к., с апофеозом. Муз. Л. Минкуса. Программа М. Петипа и С. Худекова*156. Хореография М. Петипа. Дек.: I к. — М. Бочарова, 2 и 3 к, — М. Шишкова, 4 и 6 к. — И. Андреева, 5 к. — Г. Вагнера, 7 к. и апофеоза — А. Роллера. 23 янв. 1877. СПб., Большой театр. Возобн. 3 дек. 1900. СПб., Мариинский театр.
32. Роксана, краса Черногории. Фантастический балет в 4 д. Муз. Л. Минкуса. Программа С. Худекова и М. Петипа. Хореография М. Петипа. Дек.: 1 и 4 д. — М. Бочарова, 2 д. — М. Шишкова, 3 д. — Г. Вагнера. Кост. по рис. П. Григорьева. 29 янв. 1878. СПб., Большой театр.
33. Дочь снегов. Фантастический балет в 3 д., 5 к. Муз. Л. Минкуса. Программа (по норвежской легенде) и хореография М. Петипа. Дек.: 1 д. — М. Шишкова, 2 д. — Г. Вагнера, 3 д. — М. Бочарова. Кост. по рис. А. Шарлеманя. 7 янв. 1879. СПб., Большой театр.
34. *Фризак цирюльник, или Двойная свадьба. Комический фарс в 1 д. Муз. оркестрована Л. Минкусом. Программа и хореография М. Петипа*157. 11 марта 1879. СПб., Большой театр.
35. Млада. Фантастический балет в 4 д., 9 к. Муз. Л. Минкуса. Программа С. Гедеонова. Хореография М. Петипа. Дек.: М. Шишкова, М. Бочарова, Г. Вагнера, В. Егорова, А. Лупанова. Кост. по рис. В. Прохорова и И. Панова. 2 дек. 1879. СПб., Большой театр. Возобн. 25 сент. 1896. СПб., Мариинский театр.
36. *Дева Дуная*158. Балет в 2 д., 4 к. Муз. А. Адана. Программа и хореография Ф. Тальони. Новая постановка М. Петипа. Дек. 1, 3 и 4 к. — Г. Вагнера. 24 февр. 1880. СПб., Большой театр.
37. Зорайя, мавританка в Испании. Большой балет в 4 д., 7 к. Муз. Л. Минкуса. Программа и хореография М. Петипа. Дек.: 1 и 5 к. — М. Бочарова, 2 и 3 к — Г. Вагнера, 4 и 6 к, — М. Шишкова. Кост. по рис. А. Шарлеманя. 1 февр. 1881. СПб., Большой театр. 13 мая 1883. М., Большой театр. Возобн. 8 июля 1898. Петергоф.
38. *Маркитантка*159. Балет в 1 д. Муз. Ц. Пуни. Программа и хореография А. Сен-Леона. Новая постановка М. Петипа. 8 окт. 1881. СПб., Мариинский театр.
39. *Пакеретта*160. Большой балет в 4 д., 7 к. Муз. П. Бенуа, Ц. Пуни и Л. Минкуса. Программа Т. Готье. Хореография А. Сен-Леона. Новая постановка М. Петипа. Дек.: 1, 3 и 4 к. — Г. Вагнера, 2 и 5 к. — А. Лупанова и В. Егорова, 6 и 7 к. — М. Бочарова. Кост. по рис. А. Шарлеманя. 10 янв. 1882. СПб., Большой театр.
40. Ночь и день. Фантастический балет в 1 д. Муз. Л. Минкуса. Программа и хореография М. Петипа. 18 мая 1883. М., Большой театр, парадный спектакль.
41. Кипрская статуя (Пигмалион). Балет в 4 д., 6 к., с апофеозом. Муз. и программа Ю. Трубецкого. Хореография М. Петипа. Дек.: 1 к. 1 д., 2 к. 2 д. — М. Шишкова и М. Бочарова, 3 и 4 к. 3 д. — М. Бочарова, 6 к. 4 д. и апофеоза — Г. Вагнера. Кост. по рис. П. Григорьева. 11 дек. 1883. СПб., Большой театр.
42. *Жизель*161. Фантастический балет в 2 д. Муз. А. Адана. Программа А. Сен-Леона и Т. Готье. Хореография Ж. Коралли и Ж. Перро. Новая постановка М. Петипа. 5 февр. 1884. СПб., Большой театр. Возобн. 12 апр. 1887. СПб., Мариинский театр.
43. *Коппелия*162. Балет в 3 д. Муз. Л. Делиба. Программа Ш. Нюитерра и А. Сен-Леона. Хореография А. Сен-Леона. Новая постановка М. Петипа. Кост. по рис. П. Григорьева. 25 ноября 1884. СПб., Большой театр.
44. *Своенравная жена (Le Diable a quatre)*163. Большой балет в 4 д., 5 к. Муз. А. Адана и Л. Минкуса. Программа Левена. Хореография Ж. Мазилье. Новая постановка М. Петипа. Дек.: 1 к. — М. Шишкова и М. Бочарова, 5 к. — Обэ. 23 янв. 1885. СПб., Большой театр.
45. *Тщетная предосторожность*164. Комический балет в 3 д., 4 к. Муз. П. Гертеля. Программа и хореография Ж. Доберваля. Новая постановка М. Петипа и Л. Иванова. 15 дек. 1885. СПб., Большой театр. Возобн. 25 сент. 1894. СПб., Мариинский театр.
46. Волшебные пилюли. Феерия-балет в 3 д., 13 к. Муз. Л. Минкуса. Программа Ф. Лалу, Л. Буржуа и Лорана. Хореография М. Петипа. Дек.: 1 и 2 к. — К. Иванова, 3, 4, 5 и 10 к. — М. Бочарова, 6, 7 и 11 к. — М. Шишкова, 8 к. — Г. Вагнера, 9, 12 и 13 к. — Г. Левота. 9 февр. 1886. СПб., Мариинский театр.
47. Приказ короля. Большой балет в 4 д., 6 к. Муз. А. Визентини. Программа (по Е. Гондинэ) и хореография М. Петипа. Дек.: 1 к. 1 д. — Цуккарелли, 2 к. 1 д. — Обэ, 1 к. 2 д. — В. Овсянникова, 3 д. — Г. Левота, 4 д. — И. Андреева. 14 февр. 1886. СПб., Большой театр.
48. Жертвы Амуру, или Радости любви (Les offrandes a l’amour ou Le Bonheur est d’aimer). Балет в 1 д. Муз. Л. Минкуса. Программа и хореография М. Петипа. Кост. по рис. А. Шарлеманя. 22 июля 1886. Петергоф, парадный спектакль. 25 ноября 1886. СПб., Мариинский театр.
49. *Эсмеральда*165. Балет в 4 д., 5 к. Муз. Ц. Пуни и Р. Дриго. Программа (по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери») и хореография Ж. Перро. Новая постановка М. Петипа. Дек.: 1 д. — И. Андреева, 3 д., 1 и 2 к. 4 д. — Г. Левота. 17 дек. 1886. СПб., Мариинский театр. Возобн. 21 ноября 1899. СПб., Мариинский театр.
50. *Гарлемский тюльпан. Фантастический балет в 3 д., 4 к. Муз. Б. Фитингоф-Шеля. Программа Л. Иванова. Хореография М. Петипа и Л. Иванова. Дек. Г. Левота. Кост. по рис. Е. Пономарева. 4 окт. 1887. СПб., Мариинский театр.
51. *Фиаметта*166. Фантастический балет в 4 д. Муз. Л. Минкуса. Программа и хореография А. Сен-Леона. Новая постановка М. Петипа и Л. Иванова. Кост. по рис. Е. Пономарева. 6 дек. 1887. СПб., Мариинский театр.
52. Весталка. Балет в 3 д., 4 к. Муз. М. Иванова. Программа С. Худекова. Хореография М. Петипа. Дек.: 1 д. — Цуккарелли. 2 д. — М. Бочарова, 1 и 2 к. 3 д. — Г. Левота. 17 февр. 1888. СПб., Мариинский театр.
53. Талисман. Большой фантастический балет в 4 д., 7 к., с прологом и эпилогом. Муз. Р. Дриго. Программа К. Тарновского и М. Петипа. Хореография М. Петипа. Дек.: пролога и апофеоза — Г. Левота, 1 и 4 д. — И. Андреева, 1 и 2 к. 2 д. — М. Бочарова, 3 д. — М. Шишкова. Кост. по рис. Е. Пономарева. 25 янв. 1889. СПб., Мариинский театр. Возобн. 22 окт. 1895. СПб., Мариинский театр.
54. Капризы бабочки. Балет в 1 д. Муз. Н. Кроткова. Программа (по поэме Я. Полонского «Кузнечик-музыкант») и хореография М. Петипа. Дек. М. Бочарова. Кост. по рис. П. Каменского. 5 июня 1889. СПб., Мариинский театр, парадный спектакль. 25 окт. 1889. СПб., Мариинский театр, первый публичный спектакль. Возобн. 22 окт. 1895. СПб., Мариинский театр.
55. Спящая красавица. Балет-феерия в 3 д. с прологом. Муз. П. Чайковского. Программа (по сказке Ш. Перро) И. Всеволожского и М. Петипа. Хореография М. Петипа. Дек.: пролога — Г. Левота, 1 д. — М. Бочарова и И. Андреева, 2 д. — М. Бочарова и К. Иванова, 3 д. и апофеоза — М. Шишкова. Кост. по рис. И. Всеволожского. 3 янв. 1890. СПб., Мариинский театр.
56. Ненюфар. Хореографическая фантазия в 1 д. Муз. Н. Кроткова. Программа и хореография М. Петипа. Дек. М. Бочарова. Кост. по рис. Е. Пономарева. 11 ноября 1890. СПб., Мариинский театр.
57. Калькабрино. Фантастический балет в 3 д. Муз. Л. Минкуса. Программа М. Чайковского и М. Петипа. Хореография М. Петипа. Дек.: 1 д. — В. Васильева, 2 д — М. Бочарова, 3 д. — И. Андреева. Кост. по рис. Е. Пономарева. 13 февр. 1891. СПб., Мариинский театр.
58. Волшебная сказка. Фантастический балет в 1 д. Муз. Рихтера. Хореография М. Петипа. 4 апр. 1891. СПб., школьный театр, экзаменационный спектакль Театрального училища.
59. *Сильфида*167. Балет в 2 д. Муз. Ж. Шнейцгоффера и др. Программа А. Нурри. Хореография Ф. Тальони. Новая постановка М. Петипа. Дек.: 1 д. — Г. Левота, 2 д. — М. Бочарова. Кост. по рис. Е. Пономарева. 19 янв. 1892. СПб., Мариинский театр.
60. **Щелкунчик. Балет-феерия в 2 д., 3 к. Муз. П. Чайковского. Программа (по сказке Э. Гофмана) М. Петипа. Хореография Л. Иванова. Дек.: 1 и 3 к. — К. Иванова, 2 к. — М. Бочарова. Кост. по рис. И. Всеволожского и Е. Пономарева. 6 дек. 1892. СПб., Мариинский театр.
61. **Золушка (Сандрильона). Фантастический балет в 3 д. Муз. Б. Фитингоф-Шеля. Программа Л. Пашковой. Хореография М. Петипа, Э. Чекетти и Л. Иванова*168. Дек.: 1 д. — Г. Левота, 2 д. — М. Шишкова, 3 д. — М. Бочарова. 5 дек. 1893. СПб., Мариинский театр.
62. Пробуждение Флоры. Анакреонтический балет в 1 д. Муз. Р. Дриго. Программа М. Петипа и Л. Иванова. Хореография М. Петипа. Дек. М. Бочарова. Кост. по рис. Е. Пономарева. 28 июля 1894. Петергоф, парадный спектакль.
63. *Лебединое озеро. Фантастический балет в 3 д., 4 к. Муз. П. Чайковского. Программа В. Бегичева и В. Гельцера в редакции М. Чайковского. Хореография М. Петипа и Л. Иванова. Дек.: 1 к. 1 д. — И. Андреева, 2 к. 1 д., 3 д. и апофеоза — М. Бочарова, 2 д. — Г. Левота. Кост. по рис. Е. Пономарева. 15 янв. 1895. СПб., Мариинский театр*169.
64. *Конек-Горбунок, или Царь-девица*170. Волшебный балет в 4 д., 8 к., с апофеозом. Муз. Ц. Пуни. Программа (по сказке П. Ершова) и хореография А. Сен-Леона. Новая постановка М. Петипа. Дек.: 1 и 2 к. 2 д. — В. Перминова, 1 к. 2 д. — К. Иванова, 1, 2 и 3 к. 3 д. — Г. Левота, 1 к. 4 д. и апофеоза — П. Ламбина. Кост. по рис. Е. Пономарева. 6 дек. 1895. СПб., Мариинский театр.
65. Привал кавалерии. Характерный балет в 1 д. Муз. И. Армсгеймера. Программа и хореография М. Петипа. Дек. Г. Левота. Кост. по рис. Е. Пономарева. 21 янв. 1896. СПб., Мариинский театр.
66. Жемчужина (Прелестная жемчужина). Балет в 1 д. Муз. Р. Дриго. Программа и хореография М. Петипа. Дек. П. Ламбина по рис. М. Бочарова. 17 мая 1896. М., Большой театр, парадный спектакль. 18 июля 1898. Петергоф, парадный спектакль. 23 янв. 1900. СПб., Мариинский театр, первый публичный спектакль.
67. Синяя борода. Балет-феерия в 3 д., 7 к., с апофеозом. Муз. П. Шенка. Программа (по сказке Ш. Перро) Л. Пашковой. Хореография М. Петипа. Дек.: 1 д. — П. Ламбина, 1 к. 2 д. и 1 к. 3 д. — К. Иванова, 2, 3 и 4 к. 2 д. — Г. Левота, 2 к. 3 д. — К. Иванова и В. Перминова. 8 дек. 1896. СПб., Мариинский театр.
68. Фетида и Пелей. Мифологический балет в 1 д. (Вариант балета «Приключения Пелея»). Муз. Л. Минкуса и Л. Делиба. Программа и хореография М. Петипа. Дек. П. Ламбина и П. Каменского. Кост. по рис. Е. Пономарева. 28 июля 1897. Петергоф, парадный спектакль.
69. Раймонда. Балет в 3 д., 4 к., с апофеозом. Муз. А. Глазунова. Программа (по рыцарской легенде) Л. Пашковой и М. Петипа. Хореография М. Петипа. Дек.: 1 к. 1 д. — О. Аллегри, 2 к. 1 д., 3 д. и апофеоза — П. Ламбина, 2 д. — К. Иванова. 7 янв. 1898. СПб., Мариинский театр.
70. Испытание Дамиса (Ruses d’Amour; Барышня-служанка). Балет в 1 д. Муз. А. Глазунова. Программа и хореография М. Петипа. Дек. П. Ламбина. Кост. по рис. Е. Пономарева. 17 янв. 1900. СПб., Эрмитажный театр. 23 янв. 1900. СПб., Мариинский театр.
71. Времена года (Les saisons). Аллегорический балет в 1 д. Муз. А. Глазунова. Программа и хореография М. Петипа. Дек. П. Ламбина. Кост. по рис. Е. Пономарева. 7 февр. 1900. СПб., Эрмитажный театр. 13 февр. 1900. СПб., Мариинский театр.
72. Арлекинада (Les millions d’Arlequins). Балет в 2 д. Муз. Р. Дриго. Программа и хореография М. Петипа. Дек. О. Аллегри. Кост. по рис. Е. Пономарева. 10 февр. 1900. СПб., Эрмитажный театр. 13 февр. 1900. СПб., Мариинский театр.
73. Ученики Дюпре (Les eleves de Dupre). Балет в 2 д. (Вариант балета «Приказ короля») Муз. А. Визентини, Л. Делиба и др. Программа и хореография М. Петипа. Дек.: 1 д. — О. Аллегри, 2 д. — Г. Левота и О. Аллегри. Кост. по рис. Е. Пономарева. 14 февр. 1900. СПб., Эрмитажный театр.
74. Сердце маркизы (Le coeur de la Marquise). Пантомима в 1 д., пролог и эпилог в стихах Ф. Фебра. Муз. Э. Гиро. Хореография М. Петипа. Дек. и кост. по эскизам Л. Бакста. Дек. исполнены О. Аллегри. 22 февр. 1902. СПб., Эрмитажный театр.
75. Волшебное зеркало. Большой фантастический балет в 4 д., 7 к. Муз. А. Корещенко. Сюжет из сказок А. Пушкина и бр. Гримм. Программа М. Петипа и И. Всеволожского. Хореография М. Петипа. Дек. А. Головина. 9 февр. 1903. СПб., Мариинский театр.
76. Роман бутона розы. Балет в 1 д., 3 к. Муз. Р. Дриго. Программа М. Петипа и И. Всеволожского. Хореография М. Петипа. (Премьера балета, предполагаемая в январе 1904 г. в Эрмитажном театре, не состоялась.)

ТАНЦЫ В ОПЕРАХ

• «Страделла» Ф. Флотова. Полька (2 д.). 7 янв. 1849. М., Большой театр.
• «Русалка» А. Даргомыжского. Славянская и цыганская пляски (2 д.); танцы русалок (4 д.)*171. Танцы поставлены совместно с Н. Гольцем. 4 мая 1856. СПб., Театр-цирк.
• «Марта» Ф. Флотова. Дивертисмент на музыку Ц. Пуни: национальный танец, характерное па, английское па (1 д.; названия танцев в афише на франц. яз.). 10 янв. 1859. СПб., Большой театр, итальянская оперная труппа.
• «Орфей» X. Глюка. Танцы и мимические группы. 15 апр. 1868. СПб., Большой театр.
• «Гамлет» А. Тома. Странствующие комедианты (3 д.); весенний праздник (5 д.). 14 окт. 1872. СПб., Большой театр, итальянская оперная труппа.
• «Тангейзер» Р. Вагнера. Группы: вакханки, нимфы, грации, пастухи, сатиры, наяды и сирены (1 д.). 13 дек. 1874. СПб., Мариинский театр. 27 дек. 1878. СПб., Большой театр, итальянская оперная труппа. Возобн. 17 сент. 1899. СПб., Мариинский театр.
• «Демон» А. Рубинштейна. Восточная пляска, лезгинка (2 д.). 13 янв. 1875. СПб., Мариинский театр. Возобн. 1 окт. 1884. СПб., Большой театр.
• «Аида» Д. Верди. Танцы жриц (1 д.); танцы негров, танцы альмей (2 д.). 19 ноября 1875. СПб., Большой театр, итальянская оперная труппа. 1 апр. 1877. СПб., Большой театр.
• «Гуарани» К. Гомеса. Танец дикарей, па со стрелами, марш. (Названия танцев в афише на франц. яз.) 31 янв. 1879. СПб., Большой театр, итальянская оперная труппа.
• «Царица Савская» К. Гольдмарка. Амазонки, невольницы, негры (1 д.); танец альмей, па баядерок, танец черта, вакханалия (4 д.; названия танцев в афише на франц. яз.). 11 февр. 1880. СПб., Большой театр, итальянская оперная труппа.
• «Мефистофель» А. Бойто. Обертас (1 д.); хоровод на шабаше (2 д.); Хореа (4 д.; названия танцев в афише па франц. яз.). 12 янв. 1881. СПб., Большой театр, итальянская оперная труппа. 5 дек. 1886. СПб., Мариинский театр.
• «Король Лагорский» Ж. Массне. Танцы альмей (2 д.); фантастический балет: адажио, мелодия и вариация, вальс и финал (3 д.). 30 дек. 1881. СПб., Большой театр, итальянская оперная труппа.
• «Роберт-Дьявол» Д. Мейербера. Pas de cinq (2 д.); танцы 3 д. 27 сент. 1882. СПб., Мариинский театр, итальянская оперная труппа. 3 дек. 1882. СПб., Большой театр. Танцы 3 д.
• «Кармен» Ж. Бизе. Морена (2 д.): бег быков, чулосы, пикадоры, фанданго, оле (4 д.; названия танцев в афише на франц. яз.). 29 окт. 1882. СПб., Мариинский театр, итальянская оперная труппа*172. 30 сент. 1885. СПб., Большой театр.
• «Фауст» III. Гуно. Вальс (2 д.); Вальпургиева ночь. Действующие лица: Фауст, Мефистофель, Фрина, Елена, Клеопатра, Аспазия, Лаиса, куртизанки, нубияйки, троянки, рабыни нубиянок, фигурины (5 д.). 19 ноября 1882. СПб., Большой театр. (19 дек. 1882 в СПб. Большом театре состоялось первое представление «Вальпургиевой ночи» как самостоятельного балета.)
• «Гугеноты» Д. Мейербера. Нимфы (2 д.); цыганский танец (3 д.). 27 дек. 1882. СПб., Мариинский театр, итальянская оперная труппа. 29 дек. 1882. СПб., Большой театр. Возобн. 25 марта 1899. СПб., Мариинский театр.
• «Джоконда» А. Понкиелли. 18 янв. 1883. СПб., Мариинский театр, итальянская оперная труппа. 21 янв. 1888 СПб., Мариинский театр. Фурлана (1 д.); танцы часов: Утро, День, Вечер, Ночь (3 д.).
• «Кавказский пленник» Ц. Кюи. Восточный танец, лезгинка (3 д.). 4 февр. 1883. СПб., Большой театр.
• «Северная звезда» Д. Мейербера. 17 февр. 1883. СПб., Мариинский театр, итальянская оперная труппа.
• «Ричард III» Ж. Сальвейра. 9 дек. 1883. СПб., Мариинский театр, итальянская оперная труппа.
• «Филемон и Бавкида» III. Гуно. Танец вакханок (2 д.). 19 дек. 1883. СПб., Мариинский театр, итальянская оперная труппа.
• «Лалла Рук» Ф. Давида. Танец кашемиров (1 д.). 24 янв. 1884. СПб., Большой театр.
• «Нерон» А. Рубинштейна. 29 янв. 1884. СПб., Мариинский театр, итальянская оперная труппа.
• «Рогнеда» А. Серова. Хоровод, пляска скоморохов (2 д.). 6 сент. 1884. СПб., Большой театр.
• «Альдона» А. Понкиелли. Народный танец (1 д.); андалузский танец; танцы греческих невольниц; солдаты (2 д.). 8 ноября 1884. СПб., Мариинский театр, итальянская оперная труппа.
• «Лакме» Л. Делиба. Танцы баядерок; терана; заклинание змей (2 д.; названия танцев в афише на франц. яз.). 6 дек. 1884. СПб., Мариинский театр, итальянская оперная труппа.
• «Манон» Ж. Массне. Танцы 3 д. 19 дек. 1885. СПб., Большой театр.
• «Тамара» Б. Фитингоф-Шеля. Баядерки; лезгинка (2 д.); видения Тамары (4 д.). 22 апр. 1886. СПб., Мариинский театр.
• «Руслан и Людмила» М. Глинки. Танцы и группы с вуалями (2 д.); танцы невольниц Черномора, восточные танцы, лезгинка (4 д.). 31 авг. 1886. СПб., Мариинский театр.
• «Фенелла» («Немая из Портичи») Д. Обера. Гюараш, болеро, тарантелла (1 д.; названия танцев в афише на франц. яз.). 20 янв. 1887. СПб., Мариинский театр.
• «Пиковая дама» П. Чайковского. Интермедия «Искренность пастушки» — пастушки, пастухи, свита Златогора (2 д., 1 к.); 7 дек. 1890. СПб., Мариинский театр.
• «Иоанн Лейденский» Д. Мейербера. Вальс (2 д.); Редова, кадриль-патинер, па де фрилез (3 д.); группы и танцы (5 д.; названия танцев в афише на франц. яз.). 15 окт. 1891. СПб., Мариинский театр.
• «Дубровский» Э. Направника. Кадриль (позже наз. контрданс) и полонез (4 д.). 3 янв. 1895. СПб., Мариинский театр.
• «Гензель и Гретель» Э. Гумпердинка. Группы ангелов. 24 окт. 1897. СПб., Мариинский театр.
• «Фра-Дьяволо» («Разбойники в Тераччине») Д. Обера. Тарантелла (3 д.). 21 ноября 1897. СПб., Мариинский театр.
• «Дон Жуан» В. Моцарта. Выход масок, танец роз и бабочек, менуэт (2 д.) 22 янв. 1898. СПб., Мариинский театр.
• «Фераморс» А. Рубинштейна. Танцы баядерок, танцы невест, общий танец (1 д.); группы баядерок (3 д.). 15 сент. 1898. СПб., Мариинский театр.

БИБЛИОГРАФИЯ

В сборнике систематизированы печатные источники, посвященные Петипа.

Литературное наследство самого Петипа насчитывает двенадцать названий — это первый раздел библиографии.

Второй раздел — книги о Петипа и его балетах: монографии, мемуары, очерки, исследования. Сюда не вошли популярные издания — буклеты, справочники, очерки о театрах и об исполнителях, за исключением работ о соратниках Петипа.

Третий раздел — журнально-газетные статьи о Петипа — охватывает музыкально-театральную периодику Петербурга — Ленинграда и Москвы за 1847-1968 гг., а также ряд дореволюционных изданий общего характера: «Современник», «Отечественные записки», «Всемирная иллюстрация», «Якорь», «Петербургская газета», «Петербургский листок», «Новое время», «Северная пчела», «Голос», «Новости и Биржевая газета», «Сын отечества», «Русские ведомости», «Московские ведомости», «СПб ведомости», «Биржевые ведомости», «Речь», «Русское слово», «Русский курьер», «Новости дня» — выборочно.

Четвертый раздел содержит прессу 1847-1910 гг. о премьерах балетов Петипа и возобновлениях, сделанных при жизни автора.

Иностранная литература, в том числе и переводная, в библиографии не приводится. Не приведены также отклики на постановки танцев в операх. Rossica остается необследованной.

Библиография составлена на основе периодики, а также материалов Ленинградской театральной библиотеки имени Луначарского, Центральной государственной театральной библиотеки и научной библиотеки ВТО.

КНИГИ, СТАТЬИ, ИНТЕРВЬЮ М. И. ПЕТИПА

• Мемуары Мариуса Петипа, солиста его имп. величества и балетмейстера имп. театров. СПб., тип. «Труд», 1906, с. 114.
• Иван Петипа (сообщение сына балетмейстера — Мар. Ив. Петипа). В кн.: «Русский биографический словарь». СПб., 1902, с. 629-630.
• М. И. Петипа. Опровержение клеветы (К издателю «Северной пчелы»), «Северная пчела», 1863, 31 янв., №30, с. 118.
• В. П. УМ. И. Петипа. «Петербургская газета», 1896, 2 дек., №333, с. 2. М. И. Петипа о московском балете. «Петербургская газета», 1897, 8 янв., №7, с. 3.
• М. И. Петипа. Письмо в редакцию. «Петербургская газета», 1900, 7 дек. №337, с. 4 (Театральное эхо).
• Театрал. 55 лет в балете (У М. И. Петипа). «Петербургская газета», 1902, 1 мая., №117, с. 4.
• Что даст нам Новый год? Балет. М. И. Петипа. «Петербургская газета», 1903, 1 янв., №1, с. 4.
• М. И. Петипа (Письмо в редакцию). «Новое время», 1905, 17 сент., №10612, с. 13.
• М. И. Петипа. «Театр и искусство», 1905, №39, с. 615.
• Театрал. 60 лет сценической деятельности (по поводу юбилея М. И. Петипа). «Петербургская газета», 1907, 2 мая, №118, с. 4-5.
• М. И. Петипа. Маленькая хроника. «Театр и искусство», 1910, №28, с. 533.

О ТВОРЧЕСТВЕ М. И. ПЕТИПА И ЕГО БАЛЕТАХ

Книжная библиография

• А. Баженов. Сочинения и переводы, т. 1, М., 1869.
• А. Соколов. Театральный альманах на 1875 год. СПб., 1875.
• А. Вольф. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1881 года, ч. 1-3. СПб., 1877-1884.
• — ? — [Скальковский]. Танцы, балет, их история и место в ряду изящных искусств, изд. 2. СПб., 1886.
• Л. Карачунский. Наши петербургские артисты. 300 портретов. СПб., 1896.
• A. Плещеев. Наш балет (1873-1899). СПб., 1899.
• К. Скальковский. В театральном мире. СПб., 1899.
• Инкогнито. Современники. Анекдотические черты из жизни общественных деятелей настоящего. СПб., 1900.
• B. Светлов. О. О. Преображенская. Хореографическая монография. СПб., 1902.
• М. Чайковский. Жизнь П. И. Чайковского, т. 3. М., Лейпциг.
• В. Светлов. Терпсихора. СПб., 1906.
• A. Плещеев. М. И. Петипа (1847-1907). СПб., 1907.
• B. Чумаков. О мемуарах балетмейстера. СПб., 1907.
• В. Светлов. Современный балет. СПб., 1911.
• B. Сайтов. Петербургский некрополь, т. 3. СПб., 1912.
• C. Худеков. История танцев, т. 4. Пг., 1917.
• А. Левинсон. Старый и новый балет. Пг., «Свободное искусство». И. Иванов, К. Иванов. М. И. Петипа. 1822-1922. Пг., 1922.
• Г. Ларош. Собрание музыкально-критических статей, т. II, ч. I. М., Музгиз, 1922.
• Д. Лешков. Мариус Петипа (1822-1910). Пг., Петрогр. ак. театры, 1922.
• А. Волынский. Проблемы русского балета. Пг., «Жизнь искусства», 1923.
• Б. Асафьев (Игорь Глебов). Глазунов. Опыт характеристики. Пг., «Светозар», 1924.
• М. Яковлев. Балетмейстер Мариус Петипа. Л., 1924.
• А. Волынский. Книга ликований. Л., Хореографический техникум, 1925.
• Ф. Лопухов. Пути балетмейстера. Берлин, «Петрополис», 1925.
• Ю. Слонимский. Жизель. Балет. Л., «Academia», 1926.
• Ю. Слонимский. Сильфида. Балет. Л., «Academia», 1927.
• К. Вальц. Шестьдесят пять лет в театре. Л., «Academia», 1928.
• Памяти Акима Львовича Волынского. Сборник. Л., 1928.
• П. Чайковский. Спящая красавица. Балет в 3-х актах. М., Теакинопечать, 1930.
• И. Соллертинский. Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балетного наследия в эпоху военного коммунизма. В кн.: История советского театра, т. I. 1917-1921. Л., ГИХЛ, 1933.
• A. Усачев. Повесть об одном актере. Воспоминания. Л., Гос. ак. театр драмы, 1934.
• Ю. Слонимский. Эсмеральда. В кн.: Эсмеральда. Музыка Ц. Пуни. Л., Лен. гос. ак. театр оперы и балета, 1935.
• B. Всеволодский-Гернгросс. Краткий курс истории русского театра. М., «Художественная литература», 1936.
• П. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. 111. 1882-1890. М. — Л., «Academia», 1936.
• В. Богданов-Березовский. Спящая красавица. 3 изд. Л., Лен. гос. ак. театр оперы и балета им. Кирова, 1937.
• Е. Вазем. Записки балерины СПб. Большого театра. Л. — М., «Искусство», 1937.
• Классики хореографии. М. — Л., «Искусство», 1937.
• Ю. Слонимский. Мастера балета. «Искусство», 1937.
• «Лебединое озеро». Л., Лен. гос. ак. театр оперы и балета им. Кирова, 1938.
• М. Борисоглебский. Материалы по истории русского балета. 200 лет Ленинградского государственного хореографического училища, т. 1-2. Л., Лен. гос. хореографическое училище, 1938-1939.
• A. Лопухов, А. Ширяев, А. Бочаров. Основы характерного танца. Л. — М., «Искусство», 1939.
• B. Богданов-Березовский. Оперное и балетное творчество Чайковского. Л. — М., «Искусство», 1940.
• Дни и годы П. Чайковского. Летопись жизни и творчества. М. — Л.. Музгиз, 1940.
• Чайковский и театр. Статьи и материалы. М. — Л., «Искусство», 1940.
• C. Дурылин. Н. М. Радин. М. — Л., «Искусство», 1941.
• Труды Государственного Центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина. М. — Л., «Искусство», 1941.
• П. И. Чайковский на сцене Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. (Б. Мариинский) Л., Лен. гос. ак. театр оперы и балета им. Кирова, 1941.
• A. Ширяев. Петербургский балет. Воспоминания. Л., ВТО, 1941 (Верстка).
• B. Богданов-Березовский. Сценическая проблема балетов Чайковского. В сб.: Театральный альманах, кн. 3/5. М., ВТО, 1946.
• Дон Кихот. Балет в 4-х действиях с прологом. Л., Дирекция театральных касс, 1946.
• Ю. Слонимский. «Золушка» в балете прошлого (страница истории). В сб.: С. Прокофьев. Золушка. Хореографическая сказка в 3-х действиях и 7 картинах. Л., Гос. ак. театр оперы и балета им. Кирова, 1946.
• П. Чайковский. Лебединое озеро. Балет в 4-х действиях. Л., Дирекция театральных касс, 1946.
• П. Чайковский. Спящая красавица. Л., Дирекция театральных касс, 1946.
• 125 лет со дня рождения балетмейстера М. И. Петипа. 1822-1947. Л., Гос. ак. театр оперы и балета им. Кирова, 1947.
• Б. Асафьев. Из моих бесед с Глазуновым. В кн.: Ежегодник института истории искусств. II. М., Изд-во АН СССР, 1948.
• В. Голубов (Потапов). Танец Галины Улановой. Л., ВТО, 1948.
• Н. Ивановский. Бальный танец XVI — XIX вв. Л. — М., «Искусство», 1948.
• A. Ком ней, В. Ивинг. Е. В. Гельцер. В сб.: Театральный альманах, кн. 7. М., ВТО, 1948.
• Раймонда. Балет в 3-х действиях А. К. Глазунова. Л., Дирекция театральных касс, 1949.
• М. Салтыков-Щедрин. Об искусстве. М. — Л., «Искусство», 1949.
• B. Богданов-Березовский. А. Я. Ваганова. М. — Л., «Искусство», 1950.
• Ю. Слонимский. Советский балет. М. — Л., «Искусство», 1950.
• Р. Захаров. Искусство балетмейстера. М., «Искусство», 1954.
• Б. Асафьев. Избранные труды, т. II и IV. М., Изд-во АН СССР, 1954-1955.
• П. Чайковский. Письма к близким. М., Музгиз, 1955.
• Анна Павлова. 1881-1931. Ред-сост. А. Фрэнкс. М., Изд-во иност. лит., 1956.
• Ш. Левин. Петербургский балет. В кн.: Очерки истории Ленинграда, т. 3. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1956.
• Ю. Слонимский. П. И. Чайковский и балетный театр его времени. М., Музгиз, 1956.
• М. Янковский. Театральная общественность Петербурга в 1905-1907 гг. В сб.: Первая русская революция и театр. М., «Искусство», 1956.
• Д. Житомирский. Балеты Чайковского. М., Музгиз, 1957.
• Ш. Левин. Музыка и музыкальный театр. В кн.: Очерки истории Ленинграда, т. 2. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1957.
• А. Я. Ваганова. Статьи, воспоминания, материалы. Л. — М., «Искусство», 1958.
• A. Глазунов. Письма, статьи, воспоминания. Избранное. М., Музгиз, 1958.
• B. Красовская. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л. — М., «Искусство», 1958.
• Музыкальное наследие Чайковского. М., Изд-во АН СССР, 1958.
• Л. Попова. Дон Кихот. В кн.: Большой театр СССР. Опера. Балет. М., Музгиз, 1958.
• Н. Рославлева. Английский балет. М., Музгиз, 1959.
• Глазунов. Исследования, материалы, публикации, письма, т. 1-2. Л., «Музыка», 1959-1960.
• В. Ястребцев. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева 1886-1908, т. 1 и 2. Л„ Музгиз, 1959-1960.
• В. Красовская. Вахтанг Чабукиани. М. — Л., «Искусство», 1960.
• В. Богданов-Березовский. Г. С. Уланова. М., «Искусство», 1961.
• М. Ганина. Александр Константинович Глазунов. Жизнь и творчество. Л., Музгиз, 1961.
• Ю. Слонимский. Тщетная предосторожность. Л., Музгиз, 1961.
• И. Туманина. Чайковский и музыкальный театр. М., Музгиз, 1961.
• В. Богданов-Березовский. От Люлли до Прокофьева. В сб.: Музыка советского балета. Сборник статей. М., Музгиз, 1962.
• В. Богданов-Березовский. Статьи о балете. Л., «Советский композитор». 1962.
• Ю. Слонимский. «Лебединое озеро» П. Чайковского. Л., Музгиз, 1962.
• Ю. Слонимский. Музыка в балетном театре. В сб. статей. М., Музгиз, 1962.
• М. Фокин. Против течения. Л. — М., «Искусство», 1962.
• B. Красовская. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л. — М., «Искусство», 1963.
• И. Соллертинский. Критические статьи, т. 2. Л., Музгиз, 1963.
• Ю. Бахрушин. История русского балета. М., «Сов. Россия», 1965.
• C. Иванова. Марина Семенова. М., «Искусство», 1965.
• М. Михайлов. Жизнь в балете. Л. — М., «Искусство», 1966.
• В. Красовская. Анна Павлова. Страницы жизни русской танцовщицы. Л. — М., «Искусство», 1965.
• О. Мартынова. Екатерина Гельцер. М., «Искусство», 1965.
• Николай Мариусович Радин. Сборник. М., ВТО, 1965.
• В. Теляковский. Воспоминания. Л. — М., «Искусство», 1965.
• Ф. Лопухов. Шестьдесят лет в балете. М., «Искусство», 1966.
• 100 балетных либретто. М. — Л., «Музыка», 1966.
• Б. Асафьев (Игорь Глебов). Критические статьи, очерки и рецензии. М. — Л., «Музыка», 1967.
• П. Карп. О балете. М., «Искусство», 1967.
• В. Красовская. Статьи о балете. Л., «Искусство», 1967.
• Ю. Слонимский. В честь танца. М., «Искусство», 1968.
• Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917-1921. Л., «Искусство», 1968.

ЖУРНАЛЬНЫЕ И ГАЗЕТНЫЕ СТАТЬИ О М. И. ПЕТИПА

• Петербургские театральные вести. «Репертуар и пантеон театров», 1847, т. 10, с. 70 (смесь).
• Балет. «Современник», 1850, январь, с. 124-125 (смесь).
• Ф. Кони. Балет в Петербурге. «Пантеон и репертуар русской сцены», 1850, т. 2, кн. 3, с. 42.
• Ф. Кони. Балет в Петербурге. «Пантеон и репертуар русской сцены», 1850, т. 6, кн. 12, с. 25.
• Р. З[отов]. Большой театр. Бенефис г. Мазилье. Вер-вер. «Северная пчела», 1852, 22 янв., №18, с. 70.
• Театрал. Большой театр. «Музыкальный и театральный вестник», 1857, 27 янв., №4, с. 53.
• М. Раппапорт. Театры. «Музыкальный и театральный вестник», 1857, 3 ноября, №43, с. 584.
• Василько Петров. Антракты. Беседы о театре. «Музыкальный и театральный вестник», 1858, 14 дек., №49, с. 581.
• Театральные новости. «Северная пчела», 1861, 6 мая, №100, с. 402.
• М. Л[опухи]н. Опровержение клеветы (К издателю «Северной пчелы»). «Северная пчела», 1863, 2 февр., №32, с. 128.
• Ап. Григорьев. Русский театр в Петербурге. «Эпоха», 1864, №3, с. 221, 232.
• Балетная хроника. «Русская сцена», 1865, №3, с. 594.
• Смесь. «Антракт», 1867, 10 сент., №36, с. 9.
• М. Р. Театральная летопись. «Сын отечества», 1868, 24 авг., №191, с. 1.
• Театры. «Всемирная иллюстрация», 1870, №70, с. 335.
• Мариус Петипа, балетмейстер императорских театров. «Всемирная иллюстрация», 1872, №201, с. 295.
• Петербургская хроника. «Голос», 1872, 28 сент., №151, с. 2.
• Петербургская летопись. «Сын отечества», 1872, 29 сент., №224, с. 2.
• Летопись искусств, театра и музыки. «Всемирная иллюстрация» 1875 №343, с. 90.
• Хроника. «Голос», 1882, 15 янв., с. 3.
• Театральное эхо. «Петербургская газета», 1882, 16 янв., №13, с. 3.
• Хроника. «Голос», 1882, 19 янв., №14, с. 3.
• Театральное эхо. «Петербургская газета», 1882, 20 янв., №16, с. 3.
• Театральное эхо. «Петербургская газета», 1882, 6 февр., №31, с. 2.
• Театральные вести. «Театральный мирок», 1884, 4 февр., №6, с. 9.
• Театральные вести и заметки. «Театральный мирок», 1885, 25 мая №20, с. 3.
• Театральное эхо. «Петербургская газета», 1885, 19 сент., №257, с. 3.
• Балет. «Театральный мирок», 1886, 18 окт., №25/40, с. 2.
• П. Петербургский балет. «Сезон», 1887, вып. 1, февр., с. 117-119.
• Театральное эхо. «Петербургская газета», 1892, 26 авг., №234, с. 3.
• Театральное эхо. «Петербургская газета», 1892, 9 сент., №248, с. 3.
• А. А. Плещеев. М. И. Петипа. «Всемирная иллюстрация», 1896, №1454. с. 611.
• С. Н. X [у дек] о в. Петербургский балет семидесятых годов. «Нувеллист», 1896, №2, с. 4-6.
• Н. К. Л. Несколько слов о петербургском балете. «Театрал», 1896, кн. 33, №83, с. 106-111.
• Хроника. Петербург. «Новости сезона», 1896, 17 сент., №47, с. 2.
• Н. Б[езобразов]. М. И. Петипа (К 50-летию его артистической деятельности). «Новое время», 1896, 23 ноября, №7451, прилож. к газ. 23 ноября, №306, с. 7.
• Свой. К юбилею М. И. Петина. «Биржевые ведомости», 1896, 8 дек., №339, с. 3.
• Театр и музыка. «Новое время», 1896, 9 дек., №7467, с. 4.
• Б. Юбилей М. И. Петипа. «Петербургская газета», 1896, 9 дек., №340, с. 3.
• Z. Новый балет. «Новое время», 1896, 10 дек., №7468, с. 3-4.
• Свой. Бенефис М. И. Петипа. «Биржевые ведомости», 1896, 10 дек., №341, с. 3.
• Из прошлого. «Петербургская газета», 1896, 17 дек., №348, с. 4.
• Хроника театра и искусства. «Театр и искусство», 1897, 12 янв., №2, с. 31.
• Н. Федоров. Письма о балете. «Театр и искусство», 1897, 23 февр., №8, с. 144-146.
• Хроника театра и искусства. «Театр и искусство», 1897, 9 марта, №10, с. 188.
• М. И. Петипа, к 50-летию арт. деятельности. «Нива», 1897, №7, с. 162.
• Н. М. Б[езобразо]в. М. И. Петипа (Биографический очерк к 50-летию сценической деятельности). «Ежегодник императорских театров», 1896-1897, с. 426-433.
• Театральное эхо. «Петербургская газета», 1898, 23 апр., №109, с. 4.
• Петербург. «Новости сезона», 1898, №462, с. 2.
• А. Плещеев. Картинки и разговоры. «Новое время», 1899, 7 мая, №8329, с. 3.
• Театр и музыка. «Новое время», 1899, 30 мая, №8352, с. 4.
• Театр и музыка. «Новое время», 1899, 22 окт., №8496, с. 4.
• Театр. «Биржевые ведомости», 1899, 23 окт., №291, с. 4.
• Театральное эхо. «Петербургская газета», 1899, 4 дек., №333, с. 4.
• Хроника театра и искусства. «Театр и искусство», 1899, 12 дек., №50, с. 903.
• Театральное эхо. «Петербургская газета», 1899, 15 дек., №344, с. 4.
• Откровенный [Бентовин Б. И.] Петербургские письма. «Русское слово», 1899, 16 дек., №347, с. 4.
• В. Светлов. Литература хореографии. «Библиотека театра и искусства», 1901, т. 2, вып. 3, с. 66.
• Юбиляры императорских театров в 1902 году. «Московские ведомости», 1902, 29 янв., №29, с. 4-5.
• Ю. Беляев. Театр и музыка. «Новое время», 1903, 9 февр., №9675, с. 4-5.
• Ю. Беляев. Театр и музыка. «Новое время», 1903, 30 дек., №9993, с. 5.
• Театрал. К сегодняшнему открытию балета. «Петербургская газета», 1905, 4 сент., №234, с. 4.
• Театральное эхо. «Петербургская газета», 1905, 5 сент., №235, с. 7.
• Р. Беседа с директором императорских театров. «Петербургская газета», 1905, 11 сент., №241, с. 3.
• Ю. Беляев. Театр и музыка. «Новое время», 1905, 15 сент., №10610, с. 4.
• Н. Него ре в. Балетные мемуары. «Театр и искусство», 1906, 2 апр., №14, с. 220-222.
• Нин о в. Балет. «Театр и искусство», 1907, 4 февр., №5, с. 79-80.
• Юбилейное чествование А. К. Глазунова. «Русская музыкальная газета», 1907, №5-6, с. 178-182.
• Ю. Морозов. Летопись петербургского балета. «Балет», 1907, 20 февр., №1, с. 5, 6.
• А льде ст. Хроника. «Балет», 1907, 15 апр., №2, с. 9-10.
• М. И. Петипа. «Балет», 1907, №3, с. 8.
• 60-летний юбилей М. И. Петипа. «Петербургская газета», 1907, 7 марта, №64, с. 65.
• Хроника. «Обозрение театров», 1907, 14 марта, №86, с. 3.
• A. А. Плещеев. М. И. Петипа (1847-1907. К 60-летию его хореографической деятельности в Петербурге). «Исторический вестник», 1907, май, с. 561-568.
• Сег. «Отец русского балета». «Театр», 1907, 20 мая, №28, с. 7-8.
• Хроника. «Театр и искусство», 1907, 27 мая, №21, с. 339.
• Юбилей М. И. Петипа. «Биржевые ведомости», 1907, 29 мая, №9920, с. 3.
• М. И. Петипа. «Ежегодник императорских театров», 1910, вып. 8, с. 161.
• М. И. Петипа. «Русское слово», 1910, 3 июля, №151, с. 4.
• B. Светлов. М. И. Петипа. «Биржевые ведомости», 1910, 3 июля №11796, с. 5.
• М. И. Петипа. «Речь», 1910, 4 июля, №180, с. 5.
• А. Плещеев. М. И. Петипа. «Петербургская газета», 1910, 4 июля №180, с. 3.
• Г р. Мариус Петипа. «Раннее утро», 1910. 4 июля, №152, с. 6.
• W. Z. М. И. Петипа. «Обозрение театров», 1910, 4 июля, №1106, с. 8-9.
• М. И. Петипа. «Театр», 1910, 4, 5 и 6 июля, №665, с. 15.
• Балетоман. [Скальковский К. А.]. Из жизни М. И. Петипа. «Петербургская газета», 1910, 5 июля, №181, с. 3.
• А. Плещеев. Последние минуты М. И. Петипа. Беседа с сыном покойного В. М. Петипа. Балетмейстеру было девяносто два года. «Петербургская газета», 1910, 8 июля, №184, с. 4.
• М. И. Петипа. «Нива», 1910, №30, с. 539-540.
• Мариус Петипа. «Обозрение театров»; 1910, 8 июля, №1110, с. 6-9.
• Д. У В. И. Петипа. «Обозрение театров», 1910, 8 июля, №1110, с. 9.
• Похороны М. И. Петипа. «Обозрение театров», 1910, 9 июля, №1111, с. 6-7.
• Петипа Мариус Иванович. «Русская музыкальная газета», 1910, №30-31, с. 646.
• М. И. Петипа. «Театр и искусство», 1910, №27, с. 516.
• В. Светлов. М. И. Петипа. «Театр и искусство», 1910, №28, с. 534-536; №29, с. 550-552.
• Редакционная заметка. «Театр и искусство», 1910, №28, с. 529.
• М. И. Петипа. «Рампа и жизнь», 1910, №28, с. 464.
• Похорооны Петипа. «Театр и искусство». 1910, №28, с. 531.
• Похороны М. И. Петипа. «Рампа и жизнь», 1910, №29, с. 481.
• Похороны солиста его величества М. И. Петипа. «Новости дня», 1910, 11 июля, №16, с. 2.
• М. Иванов. Мариус Иванович Петипа. «Новое время», 1910, 12 июля, №12331, с. 2.
• Н. А. М. И. Петипа. «Новое время», 1910, 14 июля, №12323, с. 5.
• Из жизни Петипа. «Новости сезона», 1910, №1995, с. 7-8.
• М. И. Петипа (Некролог). «Исторический вестник», 1910, авг., с. 726-728.
• Хроника. «Театр и искусство», 1910, 10 окт., №41, с. 761.
• А. Волынский. Реформа балета. Балетмейстер. «День», 1913, 9 марта, №65, с. 6.
• Л. Иванов. Балетмейстер и композитор. «Столица и усадьба», 1916, №49, с. 22.
• Б. Романов. Заметки танцовщика. «Бирюч», 1918, т. I, №7, с. 35-39.
• Лабин. Потревоженные тени. «Вестник общественно-политической жизни, искусства, театра и литературы», 1918, №23, с. 3.
• Ю. Бахрушин. Архив Петипа. «Театральный курьер», 1918, 3 окт., №14, с. 3-4.
• Смесь. «Жизнь искусства», 1919, 31 окт., №280-281, с. 4.
• Д. Л[ешков]. Работа балетмейстера. «Бирюч», т. II, 1920, с. 87-91, 95-96.
• А. Волынский. Мариус Петипа. «Жизнь искусства», 1922, 21 марта, №12, с. 2.
• Торжественный спектакль. «Жизнь искусства», 1922, 21 марта, №12, с. 2.
• Прочитанное на сцене от учеников и учениц Школы русского балета приветствие. «Жизнь искусства», 1922, 21 марта, №12, с. 2.
• Ю. Бродерсен. Чествование памяти М. И. Петипа. «Вестник театра и искусства», 1922, 28 марта, №21, с. 5-6.
• 10. Бахрушин. Петипа. «Экран», 1922, №29, с. 10.
• Г-ий. Новое о М. И Петипа. «Вестник театра и искусства», 1922, 16 апр., №23, с. 5.
• А. Волынский. Балетмейстерские потуги. «Жизнь искусства», 1922, 9 мая, №18, с. 2.
• Д. Лешков. Постановка и реставрация балетов. «Еженед. Петр, госуд. акад. театров», 1922, №11, с. 35-39.
• А. Бенуа. Пиэтет или кощунство. «Еженед. Петр, госуд. акад. театров», 1922, №11, с. 32.
• Д. Лешков. Еще «балетная критика». «Обозрение театров и спорта», 1922, 29 окт., №24, с. 4.
• И. Ф. Кшеси некий. 1905 год и балет. «Жизнь искусства», 1925, №51, с. 6-7.
• Е. В. Гельцер. Моя юность. «Советское искусство», 1937, 5 июля, №31, с. 5.
• Театральный календарь. «Театр», 1940, №70, с. 160.
• Петипа и Пуни. «Декада московских зрелищ», 1940, 20 июля, №21, с. 16.
• М. Франгопуло. Мариус Петипа. «За советское искусство», 1940, 10 дек., №31, с. 4.
• Н. Солянников. Мои воспоминания о Мариусе Ивановиче Петипа. «За советское искусство», 1945, 14 окт., №15, с. 4.
• Выдающийся мастер балета. «Вечерний Ленинград», 1947, 17 мая, №113, с. 3.
• Юбилейная сессия, посвященная творчеству Петипа. «Вечерняя Москва», 1947, 20 мая, №116, с. 3.
• М. И. Петипа. Биографическая справка (1822-1910). «За советское искусство», 1947, 22 мая, №10, с. 3.
• Ф. Лопухов. Зачинатель русского балета. «За советское искусство», 1947, 22 мая, №10, с. 3.
• Г. Соловьева. Мариус Петипа и русская хореография. «За советское искусство», 1947, 22 мая, №10, с. 3.
• Памяти М. И. Петипа. «За советское искусство», 1947, 22 мая, №10, с. 1. Н. Солянников. Что давал Мариус Петипа исполнителю. «За советское искусство», 1947, 22 мая, №10, с. 3.
• Со всех концов страны. «Советское искусство», 1947, 23 мая, №21, с. 4. Мариус Иванович Петипа. «Театр», 1955, №7, стр. 193-194.
• Памяти М. И. Петипа. «Театральный Ленинград», 1960, 14-20 дек., №44, с. 16.
• В л. Баулин. Фильм о Петипа и Чайковском. «Советская музыка», 1964, №12, с. 154.
• Герой фильма — Петипа. «Советская культура», 1965, 18 февр., №21, с. 4.
• М. Королев. Фильм о Мариусе Петипа. «Правда», 1965, 25 февр., №56, с. 4.
• Поэт танца. Франко-советский фильм «Третья молодость». «Правда», 1966, 5 янв., №5, с. 6.
• Испанская любовь Петипа. «За рубежом», 1967, 7-13 апр., №15, с. 30-31.
• Ю. Слонимский. Как Петипа оказался в России? «Нева», 1968, №3, с. 198-204.
• Юбилей балетмейстера. «Театральный Ленинград», 1968, 7-13 марта, № И, с. 7-8.
• (Высказывания о М. И. Петипа Ю. Григоровича, К. Сергеева, Ф. Аштона, С. Лифара). «Вечерний Ленинград», 1968, 11 марта, №58, с. 3.
• Ю. Слонимский. Чародей танца. К 150-летию со дня рождения М. Петипа. «Вечерний Ленинград», 1968, 11 марта, №58, с. 3.
• К. Сергеев. Классик балета. «Советская культура», 1968, 27 июня, №75, с. 3.
• Памяти выдающегося хореографа. «Театральный Ленинград», 1968, 20-26 июня, №26, с. 6.

РЕЦЕНЗИИ НА ПОСТАНОВКИ БАЛЕТОВ М. И. ПЕТИПА*173

«Арлекинада»