Содержание

• А.А.Смирнов. Окассен и Николет, старофранцузская песня-сказка
• Окассен и Николет
• Комментарии

Окассен и Николет. Старофранцузская песня-сказка

Французский роман эпохи зрелого феодализма (XII-XIII вв.) отражает идеологию рыцарства норы его высшего развития, когда оно стремится утвердить свою не только политическую, по и культурную гегемонию над остальными классами общества, и в первую очередь — над городским мещанством, начинающим в это время крепнуть и развиваться. Назначение этих куртуазных романов — показать рыцарство во всем его блеске, иллюстрируя эстетически привлекательными образами способность рыцарей утонченно и благородно мыслить и чувствовать, отличающую их от серой массы плебеев-«вилланов» (термин, охватывающий всех простолюдинов — как горожан, так и крестьян)1.

Это относится в одинаковой мере как к «артуровским» (или «бретонским») романам, так и к той группе романов, которые, по предполагаемым их сюжетным источникам, принято называть «византийско-восточными».

В этих последних, как и в артуровских романах, можно различить две линии — аристократическую и демократическую. Произведения аристократической группы рассчитаны на избранных читателей, способных оцепить психологические тонкости, изящную морализацию, сложную метафизику любви. Для широкой аудитории, состоящей не только из мелкого рыцарства, по и разночинцев, горожан, также пленяющихся красивыми рыцарскими вымыслами и легко поддающихся идеологической пропаганде, требуется нечто попроще: произведения небольшого объема, более реалистические по тону, с преобладанием в них авантюрности и внешних ярких эффектов над тонким психологизмом; таков «демократический» тип рыцарского романа.

Но такая демократизация рыцарского жанра и чрезмерное приближение его к плебейской среде чреваты опасностями. В пего легко могут просочиться тенденции противоположного характера, и идеологическое оружие может быть вырвано из рук класса-гегемона, чтобы быть обращенным против него. Нечто подобное наблюдаем мы в очаровательной маленькой повести начала XIII века «Окассен и Николет», которая должна рассматриваться не как прямое развитие рыцарского романа, «а скорее как очень своеобразное классовое преломление его.

Произведение это принадлежит к группе романов, весьма удачно названных одной исследовательницей2 «идиллическими». Во всех этих романах повторяется одна и та же сюжетная схема: два юных существа, в детстве воспитанные вместе, с самых юных лет охвачены непреодолимой взаимной любовью; их браку, однако, препятствует разница социального положения, а иногда также религии (он — язычник, она — христианка, или наоборот: он — царский сын, она — бедная пленница, или он — простой рыцарь, а она — дочь императора и т. п.); родители их разлучают, однако любящие упорно ищут друг друга и в конце концов, после ряда приключений и превратностей, счастливо соединяются.

Во всем этом нетрудно узнать сюжетику позднегреческого «романа превратностей»: разлучения, похищения, странствия, морские разбойники, узнавания и т. п. С другой стороны, в некоторых из этих романов проступают мотивы восточных повестей (в частности, имя Окассен — арабского происхождения: Aucassin = Al-Kâsim). Хотя точных и покрывающих всю фабулу параллелей и не было найдено, можно предположить здесь скрещение некоторых византийских и восточных источников, слившихся с местными, чисто французскими представлениями и мотивами.

Классический и вместе с тем самый ранний (конца XII века) образец этого жанра, повлиявший на все другие романы группы, — «Флуар и Бланшефлер», дошедший до нас в двух редакциях. Одна из них, несомненно первоначальная и правильно обозначаемая западными критиками как «аристократическая», полна утонченного и вместе с тем весьма реалистического психологизма, которому целиком подчинена фабула. Это — искусство, примерно, того же уровня, что и артуровские романы Кретьена из Труа. Другая редакция, которую критики называют «народной», является планомерной переработкой первой в смысле ее «опрощения» и усиления внешней, авантюрной занимательности : биографии героев предпослано длинное описание боев между христианами и «язычниками», в результате которых родители Бланшефлер становятся пленниками: вся история совместного воспитания и детской любви героев выпущена; вместо трогательного монолога Флуара на гробнице мнимоумершей Бланшефлер рассказывается, что Флуар, раздевшись донага, бросился в ров со львами, чтобы они его пожрали; красивый финал, в котором вавилонский султан, тронутый молодостью и силой чувства любящих, пойманных в его гареме, прощает их и отпускает на свободу, заменен таким эпизодом: Флуар спасает Вавилон от осадивших его врагов и этим подвигом заслуживает милость султана.

Если остальные романы этой группы, кроме «Окассена и Николет», по представляют собою ничего любопытного, будучи лишь вариациями аристократической редакции «Флуар и Бланшефлер», то «Окассен» выделяется своей глубокой оригинальностью. Поражает уже самая форма этой повести с необычным ритмом стихов и небывалым чередованием их с прозой (подробнее об этом см. в примечаниях к первой главе текста), говорящими за возникновение ее в ивой социальной среде, нежели рыцарская.

Целый ряд признаков — то, что «Окассен» дошел до пас только в одной рукописи, отсутствие посвящения, а также и прямых намеков на повесть во всей литературе эпохи — показывает, что это произведение предназначалось не для чтения в тесном рыцарском кругу, а для публичной декламации и считалось литературой «низшего сорта». И потому не случайно мы находим здесь резкие отклонения от рыцарской идеологии, даже прямо антагонистические нотки.

Прославление любви, казалось бы, — тема чисто куртуазная. Однако рядом же мы встречаем дерзкий вызов священнейшим устоям феодально-рыцарского мировоззрения. Влюбленному рыцарю полагается совершать подвиги: Окассен не только не делает этого, но даже отказывается выполнить первейшую обязанность феодала — защищать собственные владения (глава 2). Более того, когда ему удается захватить в плен врага, он отпускает его без выкупа, назло жестокому отцу, взяв о пленника клятву, что тот будет всегда стараться вредить графу Гарену (глава 10): какое издевательство над всеми феодальными принципами! И дальше еще мы находим презабавную пародию на феодальные войны (главы 30 — 31). А параллельно — дерзкий выпад но адресу союзника рыцарства, церкви (гл. 7, где высмеивается католическое учение о рае и аде).

Строго говоря, рыцарей в пашей повести нет: сам Окассен лишь формально принадлежит к ним, другие же представители рыцарского класса играют в рассказе роль статистов. Зато в нем есть другие, очень живые и выразительные фигуры: простолюдины, пастухи-крестьяне, изображенные с поразительным для того времени реализмом и совершенно уже беспримерным сочувствием (главы 14 — 15, 18 — 22 и особенно 24)3. И в заключение — близкий автору («автобиографический») образ милого жонглера, каким переряжается героиня повести, смелая и умная Николет (главы 40 — 42).

Лее эти элементы не вклинились насильственно в основную куртуазную тему повести: они слились с ней органически благодаря замечательному искусству автора. Повесть сложилась в самом начале XIII века в Пикардии, в области Арраса, который, как мы знаем, был одним из главных центров расцвета в XIII веке городской мещанской поэзии (Жан Бодель, Адам де-ла-Галь, знаменитые аррасские puys — ассамблеи горожан-поэтов). Своему происхождению в творчески-молодой и социально-передовой среде, наряду со своей вполне оригинальной продукцией усердно осваивавшей также жанры и технику литературы рыцарской, повесть обязана той изумительной свежестью, которая се проникает, соединением наивности и лукавства, глубокой нежностью и легкой иронией в изображении обоих героев — бесконечно милых, трогательных, но чуть-чуть смешных в своем любовном ослепления и немного беспомощных детей. Беспомощен, впрочем, лишь один Окассен: вся инициативность выпадает на долю его подруги, — черта зародышевого «феминизма», наблюдающегося уже в куртуазной рыцарской поэзии, по сильнее, понятно, выступающего в литературе городского мещанства.

Было замечено, что к концу повести творческое напряжение автора ослабевает и изложение, исключая самые последние главы, становится немного небрежным и скомканным. Это все же не мешает ним признать автора выдающимся, можно смело сказать — гениальным поэтом, прилагавшим свои новый, оригинальный путь.

Это своеобразие и большие художественные достоинства «песни-сказки» (chante-fable) были но заслугам оценены в позднейшие века. Начиная с конца XIII века она вызвала огромное количество пересказов и подражании как в повествовательной, так и в драматической форме4. Подлинный текст много раз переводился на новые языки: на французский (4 раза), немецкий (5 раз), английский (6 раз), даже шведский и датский5. Вполне естественно также, что она продолжает привлекать внимание многочисленных исследователей.

Издания текста

Критическое издание текста: Aucassin et Nicolete, nen herausgegeben von Hermann Suchier. Paderborn, 1878 (несколько раз затем переиздавалось).

Издание-факсимиле: Cest daucasi et de nicolete. Reproduced in Photofacsimile and type — transliteration from the unique Ms. in tlie Bibliothèque Nationale at Paris. By the care of F.W. Bourdillon. Oxford,MDCCCXCVI.

ОКАССЕН И НИКОЛЕТ

КОММЕНТАРИИ

Деление на главы, стихотворные и прозаические, отсутствует в рукописи текста и введено его издателем, H. Suchier.

Такое чередование стихов п прозы, — причем в стиховую форму облечены не только лирические пассажи или речи действующих лиц, по отчасти и повествовательные места, точно так же, как, с другой стороны, часть речей входят в состав прозы, — является случаем единственным но всей средневековой французской литературе. Как объяснить рту необычайную форму? Предполагали влияние кельтских или арабских повестей, в которых встречается смешение прозы и стихов (например, в сказках «1001 ночи»); однако вполне точных н убедительных параллелей не было найдено. Издатель текста H. Suchier считает, что мы имеем здесь переходную форму от стихотворной к прозаической повести, развившейся позже. Однако эго еще не объясняет самой структуры данной формы и способа исполнения. Meyer-Lübke (в «Zeitschrift für romanische Philologie», 1910, XXXIV, 513-522) высказал предположение, что наш текст — древнейшая чисто светская пьеса (с актерами и лектором) на французском языке и что заголовки: «от se cante» («здесь поется») и «ос client et content et fabloient» («здесь говорят, рассказывают и повествуют») — не что иное, как сценические указания относительно способа исполнения отдельных ролей: так, например, client относится к прямой речи действующих лиц, выражающей их мысли и чувства, fabloient — к собственно повествовательным местам, которые произносились лектором, a content — к тем местам прямой речи, которые повествуют о событиях (например, речи пастухов в конце гл. 22). Подтверждением этого, но мнению Meyer-Lübke, является употребление множественного числа: client et content et fabloient. Однако гипотеза эта признания не получила. Гораздо правдоподобнее предположение Ascher’a («Zeitschrift für romanische Philologie», 1911, XXXV (741-743), что наша «песня-сказка» исполнялась одним жонглером на разные голоса, подобно многим dits Рютбефа (XIII век). Разложение драмы в речитатив мы наблюдаем уже в александрийскую эпоху, причем у исполнявших подобные произведения античных мимов мы уже встречаем иногда смешение стихов с прозой. От мимов этот прием перешел к их преемникам — средневековым жонглерам. Интересно сопоставить с Этим мнение А. Н. Веселовского, который, быть может, ближе других подошел в этом вопросе к истине. В своей работе «Эпические повторения как хронологический момент» (1897; перепечатана в собрании его сочинений, т. I «Поэтика», 1913) он возводит форму «Окассена и Николет» к древнему амебейному (т. е. двумя или большим числом певцов-сказителей) исполнению (а также и сложению) эпических песен-сказаний. Чередование при этом стихов и прозы — вещь обычная. Когда впоследствии материал подвергся объединению и перешел в руки одного исполнителя, последний мог сохранить часть повторений, возникших при амебейном исполнении, когда вновь вступавший певец-сказитель «подхватывал» партию предыдущего. Такие частичные повторения — причем иногда стихотворный отрывок подхватывает прозаическую партию, иногда наоборот — Веселовский находит в гл. 3 по отношению к гл. 2, в гл. 4 к гл. 2, в гл. 5 к гл. 4, в гл. 6 к гл. 5 (и отчасти даже к .гл. 2 и гл. 4), в (гл. 8 к гл. 2, в гл. 11 к гл. 7, в гл. 20 к гл. 19 и т. д. Но ясно, конечно, что, какова бы ни была генетика этой формы, она могла сохраниться (или закрепиться) лишь в силу нового, порождаемого ею эмоционально-художественного эффекта, отвечавшего запросам той среды, и которой произведение возникло. Такая распевность с повторами, свойственная крестьянской поэзии и чуждая куртуазной литературе, удовлетворяла вкусы разночинной и плебейской аудитории.

Стихотворные части написаны в форме сплошных тирад (laisses, как в chansons de geste) из семисложных стихов (других примеров такого размера мы также не знаем), на один ассонанс, за исключением коротких заключительных строк (кода) в пять слогов (последний — «немое» е), которые в свою очередь связаны одним общим ассонансом на протяжении всего произведения. (В переводе эта особенность, к сожалению, не соблюдена: ассонанс заменен рифмами, попарно связывающими строки, а заключительные строки, сокращенные до четырех слогов, ни с чем не связаны ни рифмой, ни ассонансом.)

Стихи эти пелись на одинаковую мелодию, которая приведена в рукописи. Она состояла из двух колен и охватывала каждую пару строк, повторяясь затем нужное количество раз до коды, имевшей свой особый напев. Приводим Эту мелодию в транскрипции, предложенной W. S. Rockstroe (в издании facsimile текста, F. W. Bourdillon’a, Oxford 1896).

Для нечетных стихов (первое колено):

1.

Для четных стихов (второе колено):

2.

Для коды:

3.

Во втором колене число нот соответствует числу слогов. В первом триоль из малых (черных) нот покрывала, повидимому, шестой слог стиха, а на последний слог приходились две последние целые ноты (в переводе: «Кто у-слышать хо-чееет сти-их»). В коде на пять слотов приходится девять нот. Как они размещались, с уверенностью сказать трудно. Можно предположить такое распределение: Tant par e-e-est ri-i-ce-es (в переводе, где пятый слог отсутствует, пришлось бы нагрузить четвертый слог четырьмя нотами).

1

Все имена собственные еврофранцузского текста даны в модернизированном произношении.

2

Бокер находится в Провансе, почти рядом со знаменитым Тарасконом, в 15 километрах к северу от Арля и на расстоянии 25 километров от моря. В XII веке граница моря проходила гораздо севернее, чем сейчас, и Бокер находился совсем недалеко от берега (см. главу 34, где жители Бокера идут на берег в поисках «до6ычи»). Никакого графства в Бокере в ту пору не было. Но местность эта славилась своими ярмарками, и потому какой-нибудь бродячий жонглер мог занести название ее и на север Франции. На юге Франции было несколько городов, называвшихся Валенс. Какой из них имеется здесь в виду, установить трудно.

«Волосы у него были светлые». - Белокурые волосы в средневековой Франции считались обязательным атрибутом красоты.

6

Характеристика рая и ада, которую дает Окассен, обнаруживает у автора необычайно смелое для той эпохи свободомыслие. Другие примеры таких иронических рассуждений мы встречаем лишь в гораздо более позднее время, когда буржуазия уже открыто выступает со своей оппозиционной (и вместе с тем антиклерикальной) программой. Очень близкие параллели мы находим у Лудольфа Судгеймского («De itinere terrae sanctae», около 1350 г.), во французских новеллах XV века, в «Масаrоnеа» Фоленго (XVI века) и т. д.: там всюду рай изображен как обиталище всякой скуки и немощи.

8

Договор, который Окассен предлагает отцу, — почти пародии на рыцарские идеи эпохи. Один из самых обычных мотивов куртуазной поэзии — то, что поцелуй или хотя бы ласковый взгляд любимой вдохновляют рыцаря на великие подвиги, или, наоборот, что он совершает блестящие подвиги для того, чтобы заслужить благосклонность своей дамы. Здесь Окассен идет на это ненавистное для него дело только для того, чтобы такой ценой добиться права на свидание с милой, которая поцелует его отнюдь не за это.

9

«И на них бросает взгляд». — Рыцарь, выезжая на бой, всегда проверял, хорошо ли он вложил ноги в стремена.

10

Рыцарь, который так глубоко задумался о своей возлюбленной, что не замечает грозящей ему опасности, — мотив нередкий в куртуазных романах. Но здесь этот момент и последующая столь внезапная победа Окассена изображены в явно шуточных топах. Такой же шуточный характер, но уже на этот раз связанный с дерзким протестом против всех священнейших феодальных понятий, носит разговор Окассена с плененным им врагом.

11

«В чаше спелых гроздий сок». — В подлиннике сказано просто: soupe en maserin («суп в деревянной чаше»), но, без сомнения, имеется в виду вино, сваренное с пряностями, которое служило первым утренним напитком.

12

Блио — вид средневековой одежды, нечто вроде камзола, стянутого в поясе и доходившего до колеи. Блио носили как мужнины, так и женщины, и надевался он обычно поверх рубашки, но под верхнее платье.

15

Прототипом песни сторожа является «аль6а» — один из жанров рыцарской поэзии, имеющий в виду следующую ситуацию: в то время как рыцарь пробрался к замужней даме, своей возлюбленной, и проводит с нею ночь, его спутник — верный друг или оруженосец — сторожит у подножия башни и при первых лучах зари (по-провансальски — alba, откуда название жанра) своей песней будит любящих, предупреждая их об опасности быть застигнутыми. Здесь мы имеем совсем другое использование этого мотива, более реалистическое и вместе с тем сентиментальное.

18

Весь этот эпизод с пастухами, завершающийся в главах 20 — 22, контрастирует с рыцарской поэзией сразу по двум линиям. С одной стороны, обычный мотив артуровских романов — встреча странствующего рыцаря с вилланом, который указывает ему путь, причем во всех случаях виллан изображен как существо добродушное, по уродливое, способное одним своим видом вызвать отвращение и страх. Здесь этот образ как бы расщепился: мы его встретим, с традиционным его обликом, в главе 24. Но сейчас его роль указателя пути перешла к пастухам, тоже вилланам, по обрисованным автором с глубокой симпатией. С другой стороны, одним из очень распространенных жанров куртуазной лирики является «пастурель», изображающая следующую ситуацию: разочарованный или пресыщенный рыцарь покидает замок н едет в поле, где он встречает пастушку, за которой начинает ухаживать. Иногда он одерживает победу, после чего вскоре бросает доверчивую простушку, иногда же получает с се стороны отпор. Бывает, что дело ограничивается лишь беседой, в которой, например, оба поверяют друг другу свои сердечные невзгоды. Но во всех этих случаях пастушка и пастухи — стилизованные «пейзане», на фоне которых лишь оттеняется изящество и культурное превосходство рыцаря. Здесь, напротив, пастухи изображены весьма реалистически, со всеми особенностями их речи, а главное — как существа, морально вполне равноценные знатному рыцарю Окассену. Характерно, что и он, и Николет разговаривают с ними, как с равными.

24

Об уроде виллане см. примечание к главе 18. В обрисовке внешнего облика персонажа автор механически отдает дань традиции, но сразу же затем прибавляет черту, в корне меняющую всю направленность образа: он не только изображает с горячим сочувствием горе полураба-крестьянина, но и влагает в его уста суровое поучение барам, которые «с жиру бесятся».

В конце главы выражения подлинника неясны, и можно предположить порчу текста. Повидимому, раненный Окассен, не в силах будучи подняться, пролез в беседку ползком.

25

Песня Окассена генетически не что иное, как любовное заклинание, в котором выветрившийся магический смысл переключился в сентиментальный. Звезда около луны — Венера, обладавшая, по астрологическим верованиям, способностью соединять влюбленных (примеры см. в комментариях к тексту Suchier). Стоило Окассену спеть песню, как Николет оказалась подле него. Такова древняя схема ситуации, здесь рационалистически переосмысленная так: Окассен, глядя на звезду, думает — не там ли его милая, которую бог, быть может, перенес туда, чтобы она сиянием своей прелести еще усилила блеск светила? И в эту минуту Николет, давно уже находившаяся в беседке или бродившая около нее, появляется перед ним.

26

Любовь, заглушающая боль и искажающая все впечатления (зима кажется знойным летом, снег— лилиями и т. п.), — обычный мотив куртуазной лирики. В данной форме, однако, он лишен всякой вычурности.

28

Трудно сказать, является ли имя Torelore шуточным образованием для обозначения фантастической страны (по типу слов tirelire или turelure), или за ним скрывается какая-нибудь реальная местность. Пытались отождествить его с Turelure, — удержавшееся еще до XIX века старинное народное название порта Aiguesmortes, расположенного приблизительно в 40 километрах к юго-западу от Бокера. Если так, то наши путники уплыли недалеко!

«Что король лежит в родах». — В основе Этого мотива лежит воспоминание о древнем обрядовом обычае, называемом «кувадой» (франц. couvade) и состоящем в том, что муж роженицы ложится в постель и делает вид, что испытывает муки деторождения. Обычаи этот, явно связанный с матриархатом, встречается у различных племен Южной Америки, на Тихоокеанских островах, на западе Африки и т. н., но в древности он существовал, повидимому, и в Европе — в бассейне Средиземного моря и у кельтов. В настоящее время следы его сохранились в Европе лишь у басков, т. е. в районе, довольно близком к месту действия нашей повести.

30

Бой «печеными яблоками, яйцами и свежими сырами» имеет некоторую бытовую основу. Во Франции был старинный обычай, существовавший еще в XVII веке, забрасывать плохих актеров не гнилыми (как это делалось позже), а печеными яблоками, которые продавались, как прохладительное, у входа в театр. В Нормандии, как указывает Suehier, существует поговорка: «Во времена короля Гильемо люди сражались печеными яблоками». Пародирование нашим автором феодальных войн говорит само за себя.

34

«Окассен жил в замке Торлор, полный веселья и радости» — Нужно предположить, что здесь текст испорчен или в нем что-то выпало, ибо непонятно как «веселье» Окассена, так и то, что в дальнейшем король Торлора больше не упоминается. Повидимому, рассказывалось, что в результате столкновения с королем Окассен свергнул его с престола и воцарился на его месте сам.

«Пока не приплыл к замку Бокер» — см. примечание к главе 2.

«Жители страны прибежали на берег за добычей». — Право жителей морского побережья собирать прибитые к берегу предметы с кораблей, разбитых бурей, было подтверждено королевским декретом 1191 года.

36

«А он приходился ей родным отцом». — Здесь опять текст испорчен. В правильной редакции, несомненно, король и его сыновья не находились на корабле, и встреча их с Николет произошла лишь после прибытия ее в Карфаген.

Карфаген был хорошо известен в литературе того времени благодаря весьма популярному роману об Энее (около 1160 г., по «Энеиде» Вергилия), содержащему эпизод любви Энея и карфагенской царицы Дидоны. Здесь, однако (или, но крайней мере, в источнике нашей повести), как доказывает одно место из главы 40 (Николет хотят выдать замуж за одного из королей Испании), имеется в виду не древний Карфаген, а город Картахена в южной части восточного побережья Испании, принадлежавший в эту эпоху маврам («язычникам»). Мы все же сохранили в переводе форму «Карфаген», так как, при тождестве обоих названий, почти несомненно, что слушатели и читатели понести, а может быть, и сам автор, толковали Cartage как древний Карфаген.

38

Мотив женщины, переодевшейся жонглером и отправившейся на поиски своего возлюбленного, причем, найдя его и не будучи сразу им узнанной, она ноет ему свою собственную историю, не раз встречается в средневековой поэзии. Самую близкую параллель к данному эпизоду мы находим в норме «Bueve d’Hantone» (начало XIII века), где героиня, подобно Николет, сначала красит лицо, а потом очищает его разными травами.

40

Чистотел (chelidonium majus) употребляется в народной медицине многих пародов, в том числе и у русских, для залечивания ран, порезов и удаления бородавок.