Содержание

• К читателю
• Путь к «Евгению Онегину»
• Пушкин и читатель
• Портрет Татьяны Лариной
• Татьяна и муза
• Пушкин и Онегин
• Татьяна и Онегин
• Татьяна, Ленский и луна
• «Маленькие трагедии» (Проблема сценического воплощения)
  • Правда стихотворного спектакля
  • Ритмические контуры действия в «Маленьких трагедиях»
  • Урок Станиславского и Шаляпина
  • Неосуществленный замысел Вахтангова
• Пушкинская традиция в современной поэзии
  • Владимир Маяковский
  • Александр Блок
  • Борис Пастернак
  • Давид Самойлов

Значительная часть книги посвящена роману «Евгений Онегин», его современному прочтению. Второй раздел посвящен «маленьким трагедиям», проблеме их сценического воплощения. В третьем разделе автор прослеживает пушкинские традиции в русской поззии, в частности, у Маяковского, Блока и некоторых современных поэтов.
 

К ЧИТАТЕЛЮ

Я не имею намерения рассуждать о книге, которую вы сейчас открыли, вы сами вольны рассуждать о ней, независимо от меня или кого-нибудь другого.

Но случилось так, что я прочла эту книгу прежде, чем вы, и теперь встречаю вас в ее преддверии, на пороге нового для вас пространства, где я давно уже гощу и обитаю. Столкнувшись с вами в сумеречных сенях, я говорю вам: «Войдите и будьте благосклонны и справедливы».

Автор книги, которого хорошо знаем и вы, и я, - артист, чье амплуа отважно и благородно. Я люблю его страсть к Пушкину и глубоко уважаю доблесть, с которой он этой страсти служит. По мере того, как мужает его мастерство, он становится сдержанней, замкнутей и скромней, словно имея в виду всю сцену предоставить не себе, а своему герою и кумиру, своему Пушкину.

«Мой Пушкин» - так говорили лучшие из нас, так говорим мы, и все мы правы. Пушкин у нас один на всех, но каждому его совершенно достанет, и от того, как и насколько дано нам его присвоить, зависит достоинство нашего ума и духа.

Я ни в какой мере не хочу склоняться к литературоведению - его пристальная скрупулезность отчасти присутствует в книге и подчас может казаться громоздкой рядом с чистой и убедительной прелестью пушкинских строк.

Но вдумчивость нового исследователя трогает нас своей пылкой и доверчивой любовью к предмету, в который вникает. С рождения обрести Пушкина как явь земли и речи, всегда располагать им по своему умению и усмотрению и все же всегда искать и желать его, добиваясь новой разгадки, - вот жизнь каждого из нас и вот наиболее очевидный смысл этой обширной и сосредоточенной книги. Е.е пленительность в том, что она настойчиво уверяет нас в нашем лучшем праве брать себе Пушкина в наслаждение, в друзья и учителя или сделать его целью, побуждающей разум к страстному и дисциплинированному поиску.

Все мы снедаемы Любовью и грозной ревностью к Пушкину, но нет сомнений, что автор предстоящей вам книги имеет особенное право на близость к нему и заботу о нем.

От всей души желаю вам счастливого и поучительного чтения.

ПУТЬ К «ЕВГЕНИЮ ОНЕГИНУ»

Эта книга - результат многолетнего чтения Пушкина, Маяковского, Блока, Пастернака, Самойлова. Вслух и про себя.

Входя в мир поэзии как исполнитель, я постепенно открывал для себя «секреты», которые невозможно передать одними исполнительскими средствами. Ими можно разбудить воображение слушателя, подтолкнуть его мысль в нужном направлении. Но главным в постижении поэзии остается старый читательский способ: наедине с поэтом, с его произведениями.

Артистическая деятельность помогла мне превратиться в читателя, так сказать, на новом уровне. Читательские наблюдения и составят главное содержание книги. Вопросы исполнительского мастерства будут привлекаться лишь как вспомогательный материал. Однако подчеркну, что каждое слово Пушкина и других поэтов, о которых пойдет речь, было исполнительски освоено и, как принято говорить в театральном обиходе, «пропущено через себя».

Мне пришлось встретиться с «Евгением Онегиным» слишком рано и потому пришел я к нему сравнительно поздно. Едва ли не в пятом классе средней школы, стремясь получить значок «ИПД» (Искусство Пролетарским Детям), я излагал кому-то «содержание романа А. С. Пушкина», имея представление о нем более чем смутное, почерпнутое то ли из рассказов родителей, то ли из случайно услышанных отрывков оперы Чайковского. Изложение мое вызывало сочувственную улыбку экзаменатора, укреплявшую детскую уверенность в знании предмета. Уровень этого «знания» существенно не повысился к 14-летнему возрасту, когда в восьмом классе «Онегин» начал официально «проходиться». Выученные по обязательной программе наизусть несколько строф - про воспитание главного героя или про его дядю, который почему-то «самых честных правил», - не могли изменить уже сложившееся - поди ж ты! - отношение к роману, как к чему-то весьма уважаемому, обязательному и... скучному. Из школы я вышел, не прочитав сочинения, с которым впоследствии оказался связанным на всю жизнь.

Откровенно признаюсь в этом читателю отнюдь не для того, чтобы подчеркнуть «оригинальность» своей судьбы. Напротив, дело как раз в том, что мои ранние взаимоотношения с пушкинским романом в большой степени типичны. Одна из причин заключена в том, что знакомство с романом по школьной программе происходит слишком рано, в том возрасте, когда нет еще у человека ни собственных «ума холодных наблюдений», ни «сердца горестных замет», ни - как правило - подготовленности к серьезному восприятию искусства. Но главное, что затрудняет школьное преподавание - это то известное обстоятельство, что перед нами не просто «роман, а роман в стихах - дьявольская разница».

Между тем очевидно, что социальные, нравственные, литературные и какие еще ни на есть проблемы, умещенные в мерных онегинских строфах, могут дойти до ума и сердца читателя только через ощущение этих самых строф - единственной в данном случае формы выражения чувств, мыслей, картин. Разбор онегинской строфы, как некой отвлеченной схемы, мало что меняет в сознании учащихся. Таким образом, поневоле произведение воспринимается в лучшем случае как «просто роман» и не может увлечь ни своим сюжетом (таким незатейливым!), ни разработкой психологических и бытовых деталей, теряющих с потерей ощущения стиха свою динамическую остроту и неповторимость.

Так воспринимается подстрочник, передающий «содержание» прекрасного стихотворения: душа и плоть поэтического искусства остаются в тени, и вместе с тем оказывается недоступным для «чужого языка» прозы истинный смысл произведения.

Почему эта проблема тревожит меня, несмотря на то что мои личные, так сказать, взаимоотношения с «Евгением Онегиным» уладились в конце концов благополучно? Да потому, что главное сочинение Пушкина входит в сознание целой нации прежде всего через школу. И если скучный блеск «хрестоматийного глянца» до сих пор заслоняет от этого сознания живую природу пушкинского творения, то в какой-то степени обедняется весь наш духовный климат. (Кстати о «климате»: постоянное общение со школьной аудиторией дает мне возможность утверждать, что те молодые люди, для которых «Евгений Онегин» - часть их духовной жизни, а таких, конечно, немало, зримо отличаются от тех, кто «не любит» роман. Даже, странным образом, по внешнему виду отличаются...)

В мою задачу никак не входит полемика со школьной программой, позволю себе лишь одно «методическое указание», почерпнутое из самого романа.

...Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум...
 

Этот гармонический союз - при счастливом «явлении Музы» - возникает в душе поэта либо сразу? как нечто целое: звук, чувство и мысль приходят одновременно, или почти одновременно; возможен, вероятно, и длительный поиск «звука», откликающегося на мысль и чувство. Но порядок перечисления не случаен, в нем и отражено «методическое указание»; на первом месте для читателя - «волшебные звуки», через них раскрываются в поэзии «чувства и думы». И если не ощутить музыкальную, ритмо-мелодическую красоту хотя бы двух этих стихов, не посетит тебя волнение от простой и глубокой мысли:

...Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум;
Пишу...
 

«Пишу» здесь читается как результат всей творческой работы, как закрепление в письменных знаках звуков, наполненных чувствами и думами. Стало быть, постижение «Онегина» (как, впрочем, поэзии вообще) нужно начинать с «расшифровки» знаков в первозданные звуки. Иными словами, с чтения вслух. Прежде чем знакомить учащихся с любыми концепциями по поводу романа - классическими или современными, - необходимо просто прочитать самый роман от начала до конца, не торопясь, может быть, растягивая чтение на целый год, комментируя только непонятные слова, названия, намеки. И не нужно заставлять всех заучивать наизусть одно и то же: каждый, кто способен чувствовать поэзию, непременно найдет для себя несколько своих строф. Чтение может продолжаться всего десятьпятнадцать минут на каждом уроке, существенно не замедляя ход учебного плана. Кажущаяся потеря времени окупится верным пониманием последующего развития литературного процесса в России, немыслимого без влияния уникального романа в стихах1.

Все это стало очевидным уже в зрелом возрасте. Школа же, повторяю, не оказалась для меня, как и для многих моих сверстников, тем местом, где должна была бы, естественно, раскрыться стихия пушкинской поэзии.

Первым «учителем», который открыл мне «волшебные звуки» пушкинских стихов, был Владимир Николаевич Яхонтов. В репертуар этого великого артиста - в разных сочетаниях - входили многие стихотворения поэта, письма, отрывки из драматических сочинений, поэмы.

«Евгений Онегин» исполнялся с некоторыми сокращениями в течение двух вечеров. В книге «Театр одного актера» Яхонтов рассказывает о внутренних побуждениях, заставивших его обратиться к роману в стихах, о длительном поиске стиля чтения и многих увлекательных деталях этого поиска. Однако значение всей работы артиста, ее влияние на слушателей конца тридцатых годов до сих пор ждет серьезного осмысления. Тем более настоятельно ждет, что все меньше остается живых свидетелей великого искусства.

На меня первое слушание «Онегина» произвело ошеломляющее действие. Сверкающий каскад онегинских строф, бесконечно удаленных яхонтовским голосом от «хрестоматийного глянца», буквально ослеплял. Возникало двойственное чувство: хотелось задержаться на промелькнувшем только что эпизоде, вернуться к нему, и в то же время влекло уже к следующей картине или мысли, открывающейся в новом повороте стиха. Некоторые подробности давались одним намеком, но к концу второго вечера незаметно возникало ощущение цельной и стройной, легкой и неразделимой громады «Онегина».

В этом, может быть, заключалось главное, чего, следуя за Пушкиным, достигал Яхонтов своим воздействием на зрительный зал: перед воображением слушателей обнажалась «даль свободного романа», в которой самые яркие детали или сцены не заслоняли целое. (Подчеркиваю это потому, что в нашем распоряжении есть классический пример, когда несколько центральных эпизодов, в основном сюжетных, собранных воедино, как раз заслоняют целое здание пушкинского романа. Я имею в виду сценарий оперы П. И. Чайковского. Гениальная музыка «Лирических сцен» оправдывает, может быть, искажение композиции романа, но не может возместить искажение его духа, философии - целого.)

Единство яхонтовского «звукового ансамбля» поражало. Так поражает при первом взгляде царственно спокойный, уравновешенный колоннами Александрийского театра ансамбль улицы зодчего Росси в Ленинграде или «державное теченье» Невы между Дворцовой набережной и Петропавловской крепостью, когда вереница стройных громад, река и крепостные башни входят в сознание, как нечто от века единое и неделимое. Возможность отделить одно от другого, анализировать появляется позже - после того, как сила первого впечатления укрепляется многократным повторением, и уже не боишься потерять захватывающее чувство целого, погружаясь в созерцание той или иной детали.

Гармоническое единство целого, сотканное Яхонтовым из множества разнообразных частей, требовало для своего воплощения единого же четкого стилистического приема. В «Евгении Онегине» Яхонтов был «академичнее», чем в какой бы то ни было другой своей программе. Статичная фигура. Почти полное отсутствие мизансцен. Отказ от аксессуаров (напомню, что даже в композиции «Пушкин», состоявшей из стихов и переписки с Бенкендорфом, участвовали цилиндр, трость, намордник). Все внимание сосредоточивалось на глубинной пластике слова, внутри которого - и мысль, и движение, и мизансцена, и образ; на слове, которое выражает сосредоточенность чувства в гибкой и звучной размеренности стиха. Все это сочеталось со свободной, я бы сказал, аристократической манерой речи. (Впоследствии я понял, что такая речь свойственна вольному и просвещенному духу всей пушкинской поэзии, но тогда, для юношей второй половины тридцатых годов, выросших в речевой стихии конца нэпа и начала первой пятилетки, это было своего рода откровением.)

Яхонтов - выдающийся художник своего времени - не мог не выражать в творчестве идейно-художественные тенденции именно этого времени. Известно, что осмыслению всей классики в тридцатые годы было свойственно увлечение социологизацией. Толкование некоторых мест «Онегина» отразило это чрезмерное увлечение, но назвать подобные толкования у Яхонтова «вульгарным социологизмом» никак нельзя: его художнический дар и необыкновенное чувство такта исключали оттенок вульгарности в самых рискованных и спорных решениях. Можно утверждать даже, что социологически подчеркнутые места ни в какой степени не нарушали гармоническое единство целого, хотя в другом исполнении могли бы идти «против» Пушкина.

Так, например, очевидно, что при всей широте социальной картины, представленной в романе, в нем трудно найти прямое обличение крепостничества и крепостников. Обличал Пушкин это страшное явление общественной жизни во многих других произведениях - прозаических и стихотворных. Но роман в стихах - про другое. В нем едва ли не самым «страшным» крепостником оказывается «Гвоздин, хозяин превосходный, владелец нищих мужиков» (подчеркнуто мною. - Я. С.). Да и то он появляется мимоходом, среди гостей на именинах Татьяны. В большинстве же случаев взаимоотношения между крепостными и их владельцами развиваются в традиционно-патриархальной атмосфере согласия между «добрыми хозяевами» и «верными слугами» (Татьяна и няня, Онегин и ключница Анисья, «прощальный плач» дворовых людей при отъезде Лариных в Москву и т. д. и т. д.).

Яхонтов, стремясь все-таки подчеркнуть жестокую сущность крепостничества, выбирал для этой цели Pachette Ларину. Во второй главе Пушкин рассказывает о том, как «не спросясь ее совета, девицу (то есть будущую мать Татьяны и Ольги) повезли к венцу» с нелюбимым женихом, как она «рвалась и плакала сначала, // С супругом чуть не развелась; // Потом хозяйством занялась, // Привыкла и довольна стала. // Привычка свыше нам дана: // Замена счастию она». Затем следует строфа, в которой Яхонтов находил материал для забавного транспонирования недалекой сентиментально-жеманной девицы из московского салона конца восемнадцатого столетия в деревенскую крепостницу-салтычиху. Я подчеркну соответствующие строки, чтобы читателю было понятнее, как это делалось.

Привычка усладила горе,
Неотразимое ничем;
Открытие большое вскоре
Ее утешило совсем:
Она меж делом и досугом
Открыла тайну, как супругом
Самодержавно управлять,
И все тогда пошло на стать.
Она езжала по работам,
Солила на зиму грибы,
Вела расходы, брила лбы.
Ходила в баню по субботам,
Служанок била осердясь -
Все это мужа не спросись.
 

Строчка «самодержавно управлять» вырывалась в звучании из повествовательно-бытовой тональности пушкинского контекста и приобретала монументальный оттенок, свойственный понятию «самодержавия» вообще. «Все тогда пошло на стать», читалось уже не как свидетельство налаженных семейных отношений между супругами, а как установление самодержавного порядка в пределах скромных владений Дмитрия Ларина. В следующем перечислении конкретных мероприятий хозяйки проскальзывали нотки почти петровской властности. (Эта ассоциация сейчас же приходила на ум, потому что Яхонтов широко пользовался такими нотами, рисуя образ Петра I в «Медном всаднике».) Особенно «укрупнялись» слова «брила лбы» и «служанок била осердясь», таким образом, подчеркивалась жестокость крепостницы. Последняя же строчка «все это мужа не спросясь», объясняющая собственно у Пушкина весь смысл напряженной деятельности наивной Pachette, почти пробрасывалась, чтобы не задержать внимание зрительного зала.

Смещение характера Лариной в сторону «необузданного своевольства» распространялось и на такие слова, которые у автора имеют значение прямо противоположное тому, какое придавал им исполнитель:

Корсет носила очень узкий
И русский Н, как N французский
Произносить умела в нос...
 

Подчеркнутые слова произносились с грубоватой простотой, с резким акцентом на конце строки: «в нос» и сопровождались энергичным движением сжатой в кулак руки, согнутой сначала в локте и выброшенной вперед вместе с этим последним акцентом. Так что получалось и «бьющее в нос» французское произношение и в то же время давался намек на то, что указанное «светское» произношение не исключает возможность встречи хозяйского кулака с носом провинившейся служанки.

Все это проделывалось с увлечением и очень серьезным по внешнему виду юмором: Яхонтов одновременно иронизировал и над старушкой Лариной и веселился собственным парадоксальным приемом смещения ее образа. Таким образом, дань социологи зации оборачивалась фактически ее разоблачением.

Строгость общего решения программы «Евгений Онегин» проявлялась у Яхонтова еще и в полном отказе от обычных для него литературно-композиционных вмешательств в ткань произведения: никаких перестановок внутри текста, никакого привлечения текста извне. Только небольшие купюры, без которых оба вечера слишком бы растянулись по времени (каждый и так занимал два часа), да еще в самом конце, после аплодисментов, артист позволял себе отрешенно от всего предыдущего произнести вслед за автором простые и печальные гекзаметры стихотворения «Труд».

Было одно единственное место, которое критик мог бы назвать «вставным номером» и в котором Яхонтов поднимался до трагической высоты. Речь идет о конце VII главы.

Таню привезли в Москву, чтобы выдать замуж. И вот в Дворянском собрании на «ярманке невест»

Между двух теток у колонны,
Не замечаема никем,
Татьяна смотрит и не видит,
Волненье света ненавидит;
Ей душно здесь... она мечтой
Стремится к жизни полевой
В деревню, к бедным поселянам,
В уединенный уголок,
Где льется светлый ручеек,
К своим цветам, к своим романам
И в сумрак липовых аллей,
Туда, где он являлся ей.
Так мысль ее далече бродит:
Забыт и свет, и шумный бал,
А глаз меж тем с нее не сводит
Какой-то важный генерал.
Друг другу тетушки мигнули
И локтем Таню враз толкнули,
И каждая шепнула ей:
- Взгляни налево поскорей. -
«Налево? где? что там такое?»
- Ну, что бы ни было, гляди...
В той кучке, видишь? впереди,
Там, где еще в мундирах двое...
Вот отошел... вот боком стал... -
«Кто? толстый этот генерал?»
 

Здесь Яхонтов делал паузу и вдруг... начинал петь народную русскую песню:

Когда будешь большая,
Отдадут тебя замуж
В деревню большую,
В деревню чужую...
 

Неожиданность такого поворота и проникновенный артистизм пения, в котором рвущееся наружу чувство горя сдерживалось и не нарушало криком чистоту мелодии, потрясали. Уверен: каждый, кто хоть раз слышал это пение, запоминал его навсегда.

Чего же добивался Яхонтов своим композиционным фрагментом, столь искусно выполненным? Прежде всего глубоко эмоционального отклика в зрительном зале: трудно было удержаться от слез сочувствия к Татьяне. Это сочувствие, с такой силой возбуждавшееся Яхонтовым, вполне соответствовало авторскому отношению: исполнитель и автор действовали заодно.

Судьба Тани становилась в один ряд с судьбой няни - крепостной женщины, которая рассказывала своей воспитаннице, как

Недели две ходила сваха
К моей родне, и наконец
Благословил меня отец.
Я горько плакала со страха,
Мне с плачем косу расплели
Да с пеньем в церковь повели.
И вот ввели в семью чужую...
 

«Семья чужая» из няниного рассказа и «деревня чужая» - из песни про Татьяну... Под влиянием народного мотива возникала общая тема несчастной «бабьей доли», одинаковой и для крепостной избы и для модного петербургского дома.

Соответствует ли такая трактовка пушкинской концепции образа Татьяны? И да, и нет. Можно уверенно сравнивать - с поправкой на социальное положение - женские судьбы ее няни и матери, которую, как уже упоминалось, тоже повезли к венцу «не спросясь ее совета». Но у Тани своя судьба, своя беда. Ее не везли к венцу насильно, ее «со слезами заклинаний» молили. Решение выйти замуж за генерала в конце концов было принято самой Татьяной. И в этом как раз одно из проявлений исключительности характера, а соответственно и судьбы любимой героини Пушкина.

Здесь любой другой артист мог бы разойтись с автором, включая Татьяну в ряд обыкновенных русских женщин... Но Яхонтов с такой силой и обаянием показывал необычность Татьяны, что включение ее в обычный ряд еще сильнее трогало. С великим тактом переходил артист к следующему куску - обращению автора к эпической музе:

Благослови мой долгий труд,
О ты, эпическая муза!
И верный посох мне вручив,
Не дай блуждать мне вкось и вкривь.
Довольно. С плеч долой обуза!
Я классицизму отдал честь:
Хоть поздно, а вступленье есть.
 

Это место не «проскакивало» в сознании и, проникнутое одновременно юмором и печатью грусти, оставшейся после пения, не нарушало гармоническое соотношение частей, столь свойственное «Онегину». Это особенно важно подчеркнуть, потому что обращение к скучной «эпической музе» не существует само по себе; оно связано по контрасту с истинной музой Пушкина, вдохновенный рассказ о которой начинается тут же, в начале восьмой главы...

Словом, в исполнении Яхонтова отчетливо проявлялось непостижимое свойство пушкинского романа: каждая самая незначительная часть его сложными, порой подспудными связями переплетена с другой какой-нибудь частью, рядом или далеко стоящей. Как в живом организме, в живой природе.

К этому свойству мы еще вернемся. Сейчас же скажу, что упомянутые и многие другие мысли, связанные с яхонтовскцм «Онегиным», возникли несколько лет спустя после первого слушания; после того, как не стало ни концертов Яхонтова, ни его самого. Сначала не было желания, да и возможности анализировать: волшебный мир «звуков, чувств и дум» захватил безраздельно, хотелось снова и снова погружаться в него. Долгое время онегинские строфы жили в сознании неотделимо от яхонтовского голоса, интонации.

При всем том разгорался интерес к самому сочинению: какими средствами достигается совершенство, передаваемое исполнителем?

Для меня возникновение этих вопросов стало важным психологическим этапом. До поры до времени как-то не приходило в голову, что столь очевидное совершенство было связано с сознательными усилиями автора. То есть не то, чтобы не приходило: я уже знал, что Пушкин работал над своим романом восемь лет. что существует множество вариантов текста, трудно разбираемых черновиков и т. д. И все-таки рядом с этим знанием, вопреки ему существовало странное, не желавшее поддаваться голосу рассудка представление, что «Евгений Онегин» был всегда - так же просто, как окружающая тебя с детства природа; и так же, как не задумываешься над сложным механизмом жизни «само собою разумеющегося» деревца, - так не вызывала сомнения простота «само собою разумеющегося» пушкинского творения.

Мне повезло: почти в то же время, когда чудо простоты «Онегина» стало мучить своей сложностью, жизнь столкнула меня - студента филологического факультета Ленинградского университета - с лекциями Г ригория Александровича Г уковского. Этот выдающийся ученый, крупнейший специалист по русской литературе XVIII века, читал нам курс «Введение в литературоведение». Минуя по возможности все, что мы могли найти в учебниках, он стремился в своих блестящих устных эссе представить студентам самую суть поэтического творчества. Главным источником его примеров был Пушкин, главным примером - «Евгений Онегин».

У меня было ощущение, что Г. А. Гуковский каким-то чудом угадал вопрос, смутно волновавший меня, и показал, в каком направлении нужно искать ответ. На чем зиждется стройная цельность романа, та цельность, которая так отчетливо возникала в сознании при чтении Яхонтова?

Ученый сразу обратился к композиционному каркасу произведения, построенному, как он говорил, методом «зеркального отражения». Вот центральные узлы: 1. Встреча Татьяны с Онегиным; 2. Ее письмо к нему; 3. Его объяснение по поводу письма; 4. Разлука.

Дальнейшее развитие симметрично - «зеркально» - повторяет события; 1. Встреча Онегина с Татьяной; 2. Его письмо к ней; 3. Ее объяснение по поводу письма; 4. Разлука.

Аскетическая простота и четкость решения - свидетельство точного расчета мастера. С другой стороны, жесткая устойчивость «несущего каркаса» позволяет возвести на нем фантастически раскованное, разнообразное, как жизнь, свободное здание романа в стихах. Но идея композиции, утверждал Гуковский, у такого поэта, как Пушкин, не могла родиться чисто умозрительно, она возникала, во всяком случае уточнялась в процессе сочинения и, может быть, сама являлась следствием неосознанной творческой переработки каких-то жизненных впечатлений...

В те дни, когда в садах Лицея
Я безмятежно расцветал,
Читал охотно Апулея,
А Цицерона не читал,
В те дни, в таинственных долинах,
Весной, при кликах лебединых,
Близ вод, сиявших в тишине,
Являться муза стала мне...
 

Воды, сияющие в тишине царскосельских прудов, зеркально отражают строения и деревья снизу доверху. Не запечатлелось ли это двойное изображение в душе поэта и не отразилось ли оно в свою очередь на композиции романа?

Мне не нужно было проверять слова Гуковского, относящиеся к ясной тишине царскосельских прудов. Царское Село было знакомо и любимо с детства. Но теперь я впервые поехал туда с томиком «Онегина». Может показаться, что прямая зависимость, установленная Г уковским между зеркалом вод и «зеркалом» композиции романа, слишком конкретна и в большой мере субъективна. Один может принять такое толкование, другой - нет. Я принял. Тем более что тогда для меня стала открываться общая зависимость между творчеством Пушкина и атмосферой, обстановкой, в которой он жил.

Зависимость эта, разумеется, присуща всякому настоящему поэту. Пушкину - в особенности. У него дело не сводится только к описанию, пусть блестящему, того или иного известного ему пейзажа или жизненной ситуации: каким-то образом форма стиха то и дело уподобляется описываемому явлению и, таким образом, сохраняя себя как четкую форму, начинает в то же время выполнять функцию самого содержания.

«Элизиум полнощный, прекрасный царскосельский сад» объединяет рощи, луга и пруды в строго продуманные ансамбли. Регулярность парка нисколько не стесняет свободное развитие природы. Напротив, подчеркивает ее силу, создавая в одно и то же время атмосферу величавой широты и строгости. Подобное соединение регулярности и свободной широты изложения в высокой степени свойственны «Евгению Онегину».

В этом смысле поражает прежде всего строфа. Об онегинской строфе написано много книг. Она исследовалась и филологами и математиками. Но с какой бы стороны ни рассматривать ее, одно несомненно: заданная с самого начала форма, напоминающая по количеству строк (14) сонет, еще более чем сонет скованная своеобразной системой созвучий, - выдерживается до конца. На ее постоянство не влияют никакие изменения в общем плане романа, в судьбах героев и самого автора. Однако даже теперь, когда все строфы романа хранятся в памяти, мне кажется порою, что многие из них отличаются друг от друга не только по смыслу, но и по своей (заведомо незыблемой) структуре - настолько они разнообразно соответствуют разнообразному смыслу...

Возьмем один лишь пример из конца I главы. Автор лирически противопоставляет свое отношение к деревенской жизни, отношению к ней скучающего Онегина:

Я был рожден для жизни мирной,
Для деревенской тишины;
В глуши звучнее голос лирный,
Живее творческие сны.
Досугам посвятясь невинным,
Брожу над озером пустынным
И (аг шепге мой закон.
Я каждым утром пробужден
Для сладкой неги и свободы:
Читаю мало, долго сплю,
Летучей славы не ловлю.
Не так ли я в былые годы
Провел в бездействии, в тени
Мои счастливейшие дни?
 

На взгляд эта строфа ничем не отличается от предыдущих или последующих. Но попробуйте произнести ее вслух или «озвучить» в своем сознании. Вы услышите, что вся она выполнена в ключе этого far niente - творческого «ничегонеделания». Чистый перезвон иноязычного звукосочетания подготавливается до его появления: «...Рожде-Н - для жиз-Ни - миР-Ной, - де-Ре-ве-Нской тиши-Ны звуч-Нее... - лиРНый... - сНы... - НевиННым... - Над озеРо-м пустыН-Ным...»

Само far niente входит сюда, как в родную среду, не вызывая ощущения инородности. Далее звонкость far niente подкрепляется, как отзвуком, «лепетанием» обильного «л», не покидаемого приглушенным «н»: «...пробужде-Н - Д-Ля - сЛа-дкой - Не-ги... ма-Ло - доЛ-го спЛю, Ле-тучей сЛавы Не Лов-Лю. Не так-Ли я в бы-Лые... провеЛ... в теНи... счаст-Ливейшие дНи...»

Строфа, написанная чистейшим русским языком, приобретает итальянскую музыкальную окраску. Эта звуковая атмосфера распространяется и на следующие две строки, которые заканчивают лирический гимн сельской жизни:

Цветы, любовь, деревня, праздность,
Поля! я предан вам душой...
 

Здесь «...деРев-Ня... пРазд-Ность... пРе-даН» снова возвращают нас к ключевому звукосочетанию far niente, завершая смысловое построение соответствующим ему музыкальным.

Но это еще не все. Приобретая характер иностранного звучания, строфа, кроме того, уподобляется по своей фактуре трудно переводимому смыслу самого явления. Par wenle, говорят итальянцы, «сладкая лень». Пушкин находит для русского «перевода» наиболее точные слова: «сладкая нега и свобода», в которой зреют творческие думы. Так вот, все указанные 16 строк не только повествуют о «сладкой лени», они сами «ленивы» - протяжны и неторопливы, разнеженно свободны. Это качество настолько задано стихам, что они не поддаются сколько-нибудь быстрому произнесению: по сравнению с предыдущими и последующими они непременно растянутся в звучании.

Итак, строго организованная «царскосельская» строфа выражает в данном случае своим смыслом и фактурой «неорганизованное», свободное состояние души - то самое состояние, какое испытывал автор в лицейские годы, в обстановке регулярного режима и пейзажа:

Не так ли я в былые годы
Провел в бездействии, в тени
Мои счастливейшие дни...
 

Гуковскому обязан я не только вереницей подобных ассоциаций, вызванных его «зеркальной» теорией композиции «Евгения Онегина». На многих примерах он открывал, может быть, главный принцип пушкинского поэтического реализма.

...Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и в золото одетые леса...
 

Этот образ так сильно поражает наши чувства не потому только, что сам по себе он красив и пышен: он основан на точном отражении красок осеннего леса. Зрительный образ передается не фотографически, а «переплавляется» в звуковой («пышное природы увяданье», «багрец и золото» - это опятьтаки и точный смысл и соответствующая ему музыка). В результате возникает образ поэтический, в котором сливается воедино правда жизни с правдой искусства.

Тайны пушкинской звукописи распространялись Гуковским и на изображение действующих лиц «Онегина».

...Настанет вечер деревенский:
Бильярд оставлен, кий забыт,
Перед камином стол накрыт,
Евгений ждет: вот едет Ленский
На тройке чалых лошадей;
Давай обедать поскорей!
 

- Нельзя пройти мимо этих чалых лошадей, - говорил Григорий Александрович. - Здесь не просто отмечается лошадиная масть, хотя и она отмечается, как всегда, реалистически. Но вспомните: соседи Ленского разъезжают на домашних дрогах; Онегину, когда он хочет скрыться от докучливых посетителей, подают донского жеребца.

А Ленский - романтик! С кудрями черными до плеч и всем, что он привез из «Германии туманной». Он может приехать только на «тройке чалых лошадей»: в этом слове слышится не только повторение звука «ч» из «черных до плеч» кудрей, оно в данном контексте само по себе проявляется как нечто, романтическое...

С того далекого времени под влиянием Артиста и Ученого началась, независимо от моего сознания, подготовительная работа к исполнению пушкинского романа в стихах. Работа, которая продолжалась все эти годы, то отступая, то выходя на передний план, но никогда не прекращалась. На первых порах потребность постоянного чтения и перечитывания «Онегина» не связывалась С намерением прочитать его когда-нибудь вслух перед публикой. Это был долгий период вполне бескорыстного увлечения, не имевшего определенной цели. Однако когда дело касается искусства, «бесцельные» размышления становятся вдруг незаменимым источником, из которого черпается материал для работы. Понял я это уже в зрелые годы...

Зрелому возрасту моего поколения предшествовала война. Она быстро делала взрослыми тех, кого не оставляла вечно молодыми. Взрослело и отношение к поэзии. Поэзия не была убита войной. Все, кто участвовал в войне, знают это. Поэзия помогала. Она оборачивалась теми гранями, которые оставались в тени во время мира.

Напрасно ждал Наполеон,
Последним счастьем упоенный,
Москвы коленопреклоненной
С ключами старого Кремля:
Нет, не пошла Москва моя
К нему с повинной головою.
Не праздник, не приемный дар,
Она готовила пожар
Нетерпеливому герою...
 

Эти строки, воспринимавшиеся прежде как гениальная дань далекой для нас исторической битве, становились живыми и современными в конце 1941 года, после разгрома немцев под Москвой. В конце войны с неожиданной эмоциональной силой зазвучало стихотворение «Клеветникам России», вошедшее через сто с лишним лет в контекст нашей жизни, как написанное сегодня. Таких примеров много.

И все-таки «Евгений Онегин», как и его автор, «был рожден для жизни мирной». И, когда мирная жизнь, наконец, наступила, я вернулся к роману в стихах с жадностью, как к необходимой части этой долгожданной жизни. Нужно было наверстывать упущенное. Теперь созерцательное наслаждение той или иной строфой уступило место активной внутренней потребности выучить роман наизусть. Конкретных исполнительских планов еще не было, но постоянно произносить онегинские стихи стало необходимым.

Я был уже актером Театра имени Евг. Вахтангова и преподавателем в училище имени Щукина. Театр и училище отнимали все рабочее время. Но расстаться с «Онегиным» я не мог ни на минуту. Мои товарищи по артистической уборной - Михаил Ульянов и Владимир Этуш - мужественно переносили бесконечное повторение того или иного отрывка, не выказывая признаков раздражения. В молчаливой сдержанности, не свойственной их молодому возрасту и громкому чувству юмора, угадывался интерес - не столько, разумеется, к моим экзерсисам, сколько к «хрестоматийным» онегинским строфам. А для меня интерес первых слушателей был чрезвычайно важен. Что же касается студентов, то с ними, с тем выпуском, связан простой, но в известном смысле решающий эксперимент. Каждому из них был поручен небольшой отрывок из «Евгения Онегина», более или менее соответствующий их актерской индивидуальности: студенты получали трудный, но первоклассный материал для работы; я мог не расставаться с романом во время длительных занятий; кроме того (и в этом был главный смысл эксперимента), появлялась возможность проверить на практике, нужно ли звучание романа в стихах именно теперь, в конце сороковых годов, сможет ли оно творчески увлечь юношей нелегкой послевоенной поры и в то же время привлечь внимание современного слушателя.

Скоро выяснилось, что увлечение большинства участников полученным материалом выходит за рамки узко учебных интересов, По-видимому, здесь сказывалось неосознанное стремление восстановить духовное равновесие, сдвинутое войной у нового поколения, не воевавшего, но успевшего пережить чудовищные разрушения войны. «Евгений Онегин» с его стройной ясностью как нельзя более подходил для этой цели. Студенты внутренне подбирались, поначалу с робостью, а затем с удовольствием отдавая себя строгому и вольному течению онегинских строф.

Между делом выяснилось, что для большинства, так же, как в свое время для меня, открытие «Онегина» происходит с опозданием - здесь, в театральном институте, и это создавало дополнительный интерес в занятиях.

На экзамене, разумеется, не все читали одинаково, - одни лучше, другие - хуже. Но у всех слушающих в скромном училищном зале возникало удивленно-взволнованное чувство: давно знакомый преподавателям и актерам театра «традиционный материал» производил впечатление чуть ли не новаторское. И это было следствием не столько свежести юных голосов, сколько того, что «Онегин» вновь оборачивался современной нам человеческой интонацией.

Становилось несомненным, что «Онегин» может и должен звучать именно сейчас.

Может показаться, что я ломлюсь в открытую дверь: классика потому и классика, что она всегда современна, гениальное произведение искусства всегда находит отклик в сердцах каждого поколения людей. Так-то оно так, но очень по-разному складываются волнения и интересы разных поколений, да и каждое поколение не однородно в своих эстетических устремлениях. Не приходится сетовать на то, что «современность», понимаемая часто как злободневность, волнует больше и что вечера современной поэзии вызывают порой больший интерес, чем классика. Это естественно. Однако классическое произведение может волновать как вещь, лишенная конкретной злободневности, но художественно выражающая на своем историческом материале мысли и чувства людей иной эпохи. Проявление этого свойства и делает произведения нужным для одного времени и «не нужным» для другого, так сказать, «требует или не требует поэта». В этом отношении и театр и литературная эстрада обязаны улавливать не всегда лежащий на поверхности зов времени, если они хотят работать для широкого круга зрителей.

Когда сомнения, нужно или не нужно сегодня читать «Онегина» с эстрады, как будто рассеялись - не все меня, как говорится, поняли. Один уважаемый организатор концертов, с которым я поделился своими плацами, выразился определеннее других: «Евгений Онегин» - это замечательно! Но для кого вы собираетесь выступать с ним! Для родных и знакомых?»

Как видите, мнения по поводу «зова времени» разделились...

Для меня начинался новый, теперь уже профессиональноисполнительский этап. Текст в большинстве своем улегся в памяти, множество строф, подобно упоминавшейся здесь IV из I главы, были разобраны и - «в пальцах» - складывались в отдельные отрывки, пока не связанные между собой. За плечами был опыт работы со студентами. Теперь надо было снова превращаться из учителя в ученика, собирать накопленный материал, строить из него целую и определенную программу. Нужен был режиссер.

На этот раз мне не просто повезло, а посчастливилось. Осуществить режиссерскую работу согласился Сергей Васильевич Шервинский. Это имя хорошо известно артистам-чтецам, актерам и режиссерам (в особенности старших поколений) МХАТа, Малого, имени Вахтангова, имени Моссовета и других московских театров; не менее популярно имя С. В. Шервинского среди филологов и искусствоведов, а более всего - просто среди читателей. Потому что С. В. Шервинский - поэт, романист, переводчик с классических языков, с французского, итальянского, немецкого, которыми владеет овободно, а также с армянского и других языков народов СССР. Кроме того, его перу принадлежит целый ряд работ о Пушкине, «Слове о полку Игореве», по истории древнерусского искусства и т. д. и т. д. В области искусства звучащей поэзии Шервинский давно является одним из ведущих наших теоретиков (фундаментальная книга «Художественное чтение», вышедшая в тридцатые годы, до сих пор не потеряла своего значения), режиссером и педагогом.

Мне довелось быть учеником С. В. Шервинского в училище имени Щукина, а затем его ассистентом в том же училище и в Литературном институте имени Горького. Потом наши встречи прекратились, поскольку С. В. Шервинский, занятый литературными делами, отошел от педагогической деятельности.

Теперь я снова обратился к своему учителю.

Самое общее практическое требование, с которого начал Сергей Васильевич, прослушав в моем чтении первые главы «Онегина», сводилось не к принципам произнесения стиха: об этом, после прошлых лет знакомства, нам не нужно было уславливаться. Как мог заметить читатель из сказанного выше, музыкальная, ритмомелодическая сторона, связанная со смыслом, была долгое время предметом моих забот и исканий. Режиссер, сразу заметив, что эта сторона как раз «выпирает», предложил «спрятать» ее за максимальной простотой и безыскусственностью стихотворной речи. Вот самые первые замечания С. В. Шервинского:

«Вы не учитываете важнейшего обстоятельства, без которого немыслимо исполнение гениального романа в стихах. «Евгений Онегин» - высшее проявление искусства беседы автора с читателем.

Пушкин и Онегин - друзья и ровесники - воспитывались в то время и в том кругу, когда и где владеть искусством беседы считалось столь же обязательным, как, например, знать французский язык. Разумеется, не все одинаково умели вести беседу, как не все одинаково хорошо говорили по-французски. Пушкин был собеседником, речь которого сочетала в себе глубину суждения с блистательной и точной формой выражения.

Заметьте, он с самого начала устанавливает тон дружеской беседы с читателем, откровенно обнажая авторский прием. Уже во второй строфе говорится:

...Друзья Людмилы и Руслана!
С героем моего романа
Без предисловий, сей же час
Позвольте познакомить вас:
Онегин, добрый мой приятель,
Родился на брегах Невы,
Где, может быть, родились вы
Или блистали, мой читатель!
Там некогда гулял и я:
Но вреден север для меня.
 

Отношения с читателем возникают «накоротке», так сказать, на равных. Любой из вас, как бы говорит автор, прекрасно знает место действия, среду, обычаи, в которых протекает мое повествование, любой из вас может по достоинству оценить правдивость, достоверность моего рассказа. Этот тон доверительности, тон равноправной душевной причастности к судьбам героев сохраняется на протяжении всего романа - в его лирических, смешных и трагических эпизодах - до самого конца:

Кто б ни был ты, о мой читатель,
Друг, недруг, я хочу с тобой
Расстаться нынче, как приятель...
 

Эти прямые контакты с читателем, - продолжал Сергей Васильевич, - служат своеобразным компасом для исполнителя. Тональность доверительной беседы с людьми, знающими предмет, способными легко понять всякое новое наблюдение автора, каждый его намек, - такая тональность должна стать главной в долгом повествовании.

Знаете, какими подтекстами вы, исполнитель «Онегина», должны постоянно пользоваться? «Как вы знаете, мои слушатели», «Как вы понимаете», «Как вы сами поступали», «Как очевидно...» и т. д.

Этот прием, вытекающий из тона пушкинской беседы, - единственное, между прочим, что может спвсти исполнителя от гибели под грузом огромного словесного материала. Ведь указанные и подобные им подтексты в огромной степени снимают «тяжесть», делают каждую фразу легкой, не уничтожая ее музыкальности, красоты звучания.

Например, вы очень перегружаете описание будничного обеда Онегина, превращая его в исключительное событие. В результате много лишних ударений, ненужной раскраски. Между тем как бы ни был роскошен, с нашей точки зрения, онегинский обед, для него самого, как и для окружающих его приятелей, это каждодневный быт. Поэтому, когда «недремлющий брегет... прозвонит ему обед», нужно снова вооружиться подтекстом «как обычно», «как всегда» или чем-то в этом роде и на это положить текст:

...К Talon2 помчался: он уверен
Что там уж ждет его Каверин.
Вошел: и пробка в потолок,
Вина кометы брызнул ток:
Пред ним (обязательный!) roast-beef окровавленный
И трюфли, роскошь юных лет,
Французской кухни лучший цвет...
 

Это, пожалуй, единственное роскошное блюдо, которое можно выделить. Недаром Пушкин именно «трюфли Яра» поминает холодной телятиной в своих «Дорожных жалобах». Все остальное опять ординарно:

И Страсбурга пирог нетленный
(Хотя, может быть, и надоевший)
Меж сыром лимбургским живым
(но вполне привычным)
И (обыкновенным) ананасом золотым.
 

Не забудьте, кстати, что все эти роскошества прискучили Онегину за несколько лет настолько, что он с радостью бежит от них в деревню, так же как от «...улиц... дворцов... карт, балов... стихов». Так вот прежде всего необходимо научиться легко беседовать стихами, какое бы музыкальное богатство ни было в них заключено».

К разговору об этой основной рабочей позиции Сергей Васильевич возвращался постоянно, потому что при всей ее кажущейся простоте она оказывается едва ли не самой трудной при чтении «Онегина».

Затем мы обратились к обсуждению главной цели всей нашей работы, к тому, ради чего должен звучать сегодня роман Пушкина. Ту современную человеческую интонацию, которая почувствовалась на студенческом экзамене, нужно было теперь осознать и сформулировать так, чтобы она стала активным импульсом для всего исполнения. Короче говоря, нужно было определить идею композиции. Сложность заключалась в том, что композиции еще не было: отбор материала для нее зависел от определенной точки зрения (о чтении романа целиком тогда не могло быть речи).

Многоплановость и многообразие «Онегина», как обычно в таких случаях, затрудняет формулировку идеи, поскольку охватывает, строго говоря, жизнь в ее всесторонних проявлениях. Лучше всего при такой ситуации бывает, если в самом тексте обнаруживается слово или фраза, рассказывающая в общих чертах главное направление мысли автора, той мысли, которая не дает произведению застыть на музейном уровне, снова и снова оживая в каждом поколении. Нам удалось найти слова, ставшие и остающиеся для меня до сих пор внутренним эпиграфом всей работы.

Этот своеобразный эпиграф встречается в тексте дважды, почти буквально повторяясь. В первой главе:

...С душою, полной сожалений,
И опершися на гранит,
Стоял задумчиво Евгений...
 

И в последней:

...В тоске безумных сожалений
К ее ногам упал Евгений...
 

Оба раза подчеркнутые слова относятся, как это видно, к главному герою, именем которого называется роман.

У этих сожалений емкое содержание. Еще до встречи с Татьяной «убил он восемь лет, утратив жизни лучший цвет», не нашел удовлетворения ни в женщинах, ни в книгах, ни в попытке писать. Встретив Татьяну, не разглядел возможность счастья. Убил на поединке друга, которого любил. В путешествиях не нашел ни вольности, ни покоя. В запоздалой любви обрел наибольшее несчастье...

К Татьяне сожаления относятся в не меньшей степени; слова «а счастье было так возможно, так близко» - не что иное, как те же «безумные сожаления».

Наконец, эти слова определяют читательское отношение к центральным событиям романа, к главным героям - красивым, умным, молодым людям, у которых так несчастливо складываются судьбы. К тому же «безумные сожаления», которые мучают нас в связи с трагической судьбою Ленского, ассоциируются с гибелью самого Пушкина: после стихов Лермонтова «Смерть поэта» такая ассоциация почти неизбежна.

Не эти ли разнообразные сожаления, охватывающие многие стороны личной и общественной жизни, - одна из причин того, что роман остается современным и для наших дней?

«Энциклопедия русской жизни», в той ее части, которая касается общественного и бытового уклада, давно принадлежит истории. Но разве при новых социальных отношениях, без жестоких классовых различий, без уродливых условностей, тяготевших над пушкинскими героями, не продолжают мучить нас заботы о бесцельно упущенном времени, о неразделенной любви, об ошибках в дружбе?..

Как только «эпиграф» был найден, определился и принцип отбора: оставалось прежде всего то, что прямо или косвенно помогало раскрытию главной мысли. Всем остальным приходилось жертвовать, преодолевая опять-таки «безумные сожаления». Целиком остались только первая и восьмая главы. Отпал разговор с няней, сон Татьяны, посещение дома Онегина. Вошли многие лирические отступления, по духу близкие к «эпиграфу». Вскоре отыскалось второе начало композиции для тех случаев, когда ее невозможно было читать полностью:

...Но был ли счастлив мой Евгений,
Свободный, в цвете лучших лет,
Среди блистательных побед,
Среди вседневных наслаждений?
Вотще ли был он средь пиров
Неосторожен и здоров?
Нет...
 

Наметились две кульминации, совпадавшие с концами первого и второго отделений: дуэль и последнее объяснение.

К дуэли - одному из главных источников «безумных сожалений», чтобы она получилась не по-оперному трагической развязкой, нужно было, как выяснилось, подходить издалека: чем точнее проследить дружественные сердечные нити, связавшие Евгения и Владимира, тем страшнее прозвучит выстрел.

До встречи с режиссером я вообще склонен был рассматривать Ленского как натуру поверхностную, не очень серьезную - почти как Ольгу. Множество иронических замечании по его поводу, рассыпанных автором в тексте романа, давали основание для этого. Сергей Васильевич, уловив мое отношение, начал приблизительно такой разговор:

«Спору нет, Пушкин иронизирует над своим героем: и над его «духом пылким и довольно странным», и над «кудрями черными до плеч», и над наивными стихами. Но за всем тем он любит его. Искренне любит. Потому что Ленский - хороший, чистый человек. Даже если бы восемнадцатилетнему юноше предстояло дожить до восьмидесяти и стал бы он вовсе не поэтом, а «простым и добрым барином» в халате типа Дмитрия Ларина, - его все равно стоит любить.

Это необходимо услышать между строками, даже самыми ироническими. Тем более что, кроме иронических, автор произносит по поводу Ленского и очень серьезные суждения. Пылкий дух, вольнолюбивые мечты, страсть к поэзии (не зависящая от степени поэтического таланта), глубина чувств, смелость и прямота характера - все это черты, которые высоко ценил Пушкин. И свое отношение к юноше автор целиком передал Онегину. Есть строки, прямо раскрывающие отношение Евгения к другу:

...Хоть он людей конечно знал,
И вообще их презирал, -
Но (правил нет без исключений)
Иных он очень отличал
И вчуже чувство уважал...
 

Исходя из этого, слова: «...Он слушал Ленского с улыбкой», должны звучать очень мягко, любовно, если хотите умиленно. Ведь Ленскому всего «без малого осьмнадцать лет».

Однако было бы ошибкой наивность Ленского принимать за глупость. Посудите сами, Онегин не только любит своего юного друга, ему с ним интересно. Долгими зимними вечерами они беседуют не о пустых предметах. И хотя «меж ними все рождало споры», но

...И к размышлению влекло:
Племен минувших договоры,
Плоды наук, добро и зло,
И предрассудки вековые,
И гроба тайны роковые,
Судьба и жизнь в свою чреду,
Все подвергалось их суду.
 

Онегин, успевший отречься от «света», прочитавший после этого уйму книг, удостоившийся дружбы и бесед с самим Пушкиным - умнейшим и образованнейшим человеком своего времени, серьезно рассуждает и спорит с Ленским! Это свидетельствует о том, что юноша обладает не только милой искренностью и книжными знаниями, но и самостоятельностью суждений: иначе Онегин заскучал бы при второй-третьей встрече и нашел бы способ избавиться от докучливого соседа, как, не стесняясь приличиями, избавлялся от других...»

Эти рассуждения режиссера подтверждались мыслями самого Онегина, который, приняв вызов своего друга, отдавал себе отчет и в своем отношении к нему, и в том, что он должен был сделать, чтобы отвратить дуэль:

...Евгений
Наедине с своей душой
Был недоволен сам собой.

X

Тут надо разобраться. Почему «время улетело»? До назначенного срока поединка остаются еще целые сутки. Оказывается, дело - «в строгих правилах искусства», которыми руководствовался дуэльный ритуал. Единственное время, когда можно было уладить дело полюбовно, - это время визита к Онегину секунданта. Последний мог проявить инициативу, то есть предложить оскорбителю извиниться. Однако выбор секунданта оказался для Ленского роковым. Вот как ведет себя «старый дуэлист» Зарецкий, давно скучающий «под сенью черемух и акаций». Онегин

...нимало
Поутру не был удивлен,
Когда его увидел он.
Тот после первого привета,
Прервав начатый разговор,
Онегину, осклабя взор,
Вручил записку от поэта.
 

Вызов, таким образом, вручается внезапно, «после первого привета», без малейшей подготовки. В таких случаях «пружина чести» у людей онегинского круга срабатывает рефлекторно:

...Онегин с первого движенья,
К послу такого порученья
Оборотясь, без лишних слов
Сказал, что он всегда готов!
 

Тут бы секунданту и постараться! Но без всякого перехода следует:

...Зарецкий встал без объяснений;
Остаться доле не хотел,
Имея дома много дел,
И тотчас вышел...
 

То есть единственная минута, когда можно было уладить дело полюбовно, без ущерба для незыблемых требований чести, была пропущена. Попытка объясниться во все последующие минуты, вплоть до поединка, была бы связана с позором, который для Онегина хуже любых последствий дуэли.

Нелегко согласиться с этим, но ничего не поделаешь: сам Пушкин, как мы знаем, считался с «пружиной чести». Но нужно до конца понять и второй момент, самый роковой, момент выстрела. Если уж стрелять было неотвратимо, то куда стрелять - не зависело от ритуала: хоть в воздух. «Свобода выбора» между прочим фиксируется здесь же:

Теперь сомненья решены:
Они на мельницу должны
Приехать завтра до рассвета,
Взвести друг на́ друга курок
И метить в ляжку иль в висок.
 

(Выделено мною. - Я. С.)

Онегин выстрелил в сердце друга: «под грудь он был навылет ранен».

Как же это могло произойти?

Без ответа на этот вопрос, то есть без какого-то оправдания главного героя, зачеркивается все доброе, что автор приписывает Онегину. А исполнять сцену дуэли невозможно, как невозможно сыграть в спектакле даже самого «черного злодея», не мотивируя, не оправдывая для себя каждый его поступок.

С. В. Шервинскому удалось найти здесь единственное, на мой взгляд, правильное решение, заложенное в тексте.

Враги! Давно ли друг от друга
Их жажда крови отвела?
Давно ль они часы досуга,
Трапезу, мысли и дела
Делили дружно? Ныне злобно,
Врагам наследственным подобно,
Как в страшном, непонятном сне,
Они друг другу в тишине
Готовят гибель хладнокровно...
Не засмеяться ль им, пока Не обагрилась их рука,
Не разойтиться ль полюбовно?..
Но дико светская вражда
Боится ложного стыда.
 

Подчеркнутая строка дает ключ к происходящему: «страшный, непонятный сон» - так предложил режиссер назвать всю сцену дуэли. Раннее утро. Вчерашние друзья стоят, потупя взор, не глянув в глаза друг другу, не сказав ни слова, как скованные. Состояние, подобное тому, какое переживает Татьяна в своем настоящем сне:

И страшно ей; и торопливо
Татьяна силится бежать:
Нельзя никак; нетерпеливо
Метаясь, хочет закричать:
Не может...
 

У Татьяны зловещий сон прервался «нестерпимым криком», здесь страшный сон наяву прерывается выстрелом, когда уже ничего нельзя поправить.

Режиссерское решение определяло стиль исполнения, противоположный тому, который предлагал я. Мне казалось, что с момента встречи у плотины и до смерти Ленского нужно вести рассказ в непрерывном нарастании - эмоциональном и голосовом - с одним-единственным подтекстом: «Подумайте, какой ужас возникает из-за пустяка! Смотрите, с какой неумолимостью приближается трагический конец!»

- Вы достигаете обратного результата, - говорил Сергей Васильевич. - Ваше смятение и громкий голос нарушают страшный сон. Движения во сне легкие, почти невесомые и в то же время четкие. Враги ничего не чувствуют, не размышляют, только действуют:

«Теперь сходитесь». Хладнокровно,
Еще не целя, два врага
Походкой твердой, тихо, ровно
Четыре перешли шага,
Четыре смертные ступени.
 

Что четыре шага - смертные ступени, участники дуэли не осознают, это крик автора. Сцену надо читать, подавая каждую деталь, как в кино, крупным планом. Никакого шума. Все абсолютно конкретно, шаг за шагом. Свои переживания спрячьте, пусть они проявляются через физически ощутимые детали, через действия, через дело, которое молча, в страшном сне, исправно, без малейшей погрешности против правил, делают два друга-врага и их секунданты.

Предложение режиссера настолько контрастировало с тем, что я пробовал до сих пор, что выполнить его оказалось просто: изменить краску чуть-чуть бывает сложнее, чем резко перейти на другую. Но при всем моем безграничном доверии к режиссеру я целую неделю проверял на разных людях впечатления от двух противоположных прочтений «дуэли», и только после того как все, независимо от возраста и профессии, без колебаний приняли второй вариант, я успокоился. Потом стал удивляться своим прежним колебаниям, потом стало казаться, что я сам всегда думал только так, а не иначе...

...Работа с режиссером продвигалась к концу. Первое публичное чтение произошло в доме у Сергея Васильевича. Он жил тогда еще в старом особняке в Померанцевом переулке. Для устройства зала, очень уютного и вмещавшего около пятидесяти человек, пришлось разбирать полустеклянную стенку, разделявшую две комнаты. Помню свое состояние, когда увидел в первом ряду величественный профиль Анны Андреевны Ахматовой - старого друга семьи Шервинских.

Вскоре состоялся официальный показ художественному совету Московской государственной филармонии.

Начался новый путь с «Онегиным» к зрителю, продолжался путь постижения «Онегина».

С тех пор композиция была прочитана более трехсот раз - в залах Москвы и Ленинграда, в школах, рабочих клубах и библиотеках, в пушкинских музеях. Общение с разнообразной аудиторией ставило новые задачи. Выяснилось, что в зависимости от состава зрительного зала необходимо менять тональность чтения. Самую общую закономерность можно выразить приблизительно так: чем менее подготовлены слушатели, тем проще, доверительнее должен быть стиль изложения. На первый план в этом случае выходит сюжетная сторона романа; заданная автором тональность беседы, о которой говорилось выше, доводится до предела, хотя подтекст «как вы знаете», «как вы уже не раз слышали» отходит на второй план. Музыкальная сторона стиха максимально приглушается, во всяком случае до тех пор, пока зрители не привыкнут, не «войдут в круг» необычной для них условной правды стихотворной речи. Бывает так, что, начав чтение по-одному, заканчиваешь по-другому.

Если слушатели знают произведение хорошо, то доверительность в изложении сюжета приобретает интонацию напоминания: на первый план выходят психологические нюансы в характеристике героев, авторские отступления, слышнее делается музыкальная инструментовка. Все это, повторяю, самые общие заключения. Практически каждый раз читаешь чуточку подругому, вслушиваясь в атмосферу зрительного зала, улавливая его настроение и перемены в нем: если не получается живой, непритворный контакт с собеседниками-слушателями, не получается чтение «Онегина».

К счастью, гибкость пушкинского стиха, его многоплановость позволяет варьировать интонационно-смысловые нюансы очень широко. Приведу одно место из IV главы, которое, в зависимости от характера зрительного зала и собственного умонастроения, можно трактовать в двух прямо противоположных смыслах, ни в том, ни в другом случае, на мой взгляд, не входя в противоречие с автором.

Вдовы Клико или Моэта
Благословенное вино
В бутылке мерзлой для поэта
На стол тотчас принесено.
Оно сверкает Ипокреной;
Оно своей игрой и пеной
(Подобием того-сего)
Меня пленяло: за него
Последний бедный лепт, бывало,
Давал я. Помните ль, друзья?
Его волшебная струя
Рождала глупостей не мало,
А сколько шуток и стихов,
И споров, и веселых снов!

Но изменяет пеной шумной
Оно желудку моему,
И я Бордо благоразумный
Уж нынче предпочел ему.
К Аи я больше не способен;
Аи любовнице подобен
Блестящей, ветреной, живой,
И своенравной, и пустой...
Но ты, Бордо, подобен другу,
Который, в горе и в беде,
Товарищ завсегда, везде,
Готов нам оказать услугу
Иль тихий разделить досуг.
Да здравствует Бордо, наш друг!
 

Первая приведенная строфа не оставляет сомнений в хорошем отношении автора к «благословенному вину вдовы Клико или Моэта». И смысл, и «сверканье» слов очевидно подтверждают былую любовь к означенному напитку. Вторая же строфа может быть прочитана по-разному: либо как добровольное отречение от «пены шумной», которая начинает изменять желудку, либо как иронически-тоскливое сетование по поводу того, что приходится от нее отрекаться.

Смысловой и эмоциональный ход метафорически смещается здесь с выбора между сортами вин на выбор между «благоразумным другом» и «ветреной любовницей». Если серьезно предпочесть «друга Бордо», то строки:

Аи любовнице подобен
Блестящей, ветреной, живой,
И своенравной, и пустой... -
 

нужно читать с «негативным» подтекстом, окрашивая все краской последнего эпитета: пустой. Интонационно это приблизительно соответствует тому, как в жизни говорят о чем-нибудь внешне привлекательном и даже блестящем: «видимость одна, пустое!» Следующие же строки: «но ты, Бордо, подобен другу» и до конца получат «позитивный» подтекст, собственно даже никакого подтекста, потому что в самом тексте звучит прямой панегирик дружбе, который интонационно следует только развивать: «вот оно, настоящее, а не пустое!»

Если же предпочтение «другу Бордо» перед «любовницей Аи» отдается поневоле, под влиянием неумолимых лет, а отношение к ним остается тем же, что в первой приведенной строфе, в которой и помину нет о благоразумном Бордо, то все прозвучит совсем наоборот. Первые пять строк (с «но изменяет пеной шумной» до «к Аи я больше не способен»), приобретут отчетливый подтекст: «увы! к несчастью!» Попадающий сюда «Бордо благоразумный» окрасится интонацией: что поделаешь, старость! Три строки про Аи, напротив, приобретут характер острого сожаления о прошедшем: «как все это было хорошо, даже глупости и пустота!» Последние же шесть строк о «друге Бордо» почти полностью переосмысливаются. Подтекст «что поделаешь» развивается, интонация приобретает характер, свойственный повествованию о горьком вкусе необходимого лекарства, и заканчивается невольным вздохом сожаления: «да здравствует Бордо, наш друг».

Может показаться странным, что, говоря о гибкости онегинских стихов, о смысловой и интонационной их многоплановости, я выбираю для примера строфы, хотя и сверкающие остроумием, поражающие совершенством формы, но по мысли находящиеся как будто в стороне от магистральных путей романа. Но это только так кажется, что в стороне: в самом центре...

Можно взять любую строку, строфу, эпизод из «Евгения Онегина» и убедиться, что они связаны простыми или сложными связями с цепью других слов, мыслей, образов. В этом своем признаке «Онегин» уникален даже среди гениальных произведений мировой поэзии: он согласован, «зарифмован» буквально во всех деталях. Если роман начинается с дяди, который «самых честных правил», то в конце первой главы есть ссылка на этого дядю, к которому герой помчался «денег ради», и уточнение: «тем я начал свой роман». Во второй главе образ дяди мимоходом уточняется: «нигде не пятнышка чернил... // Календарь осьмого года. // Старик, имея много дел, // В другие книги не глядел... // Лет сорок с ключницей бранился, // В окно смотрел и мух давил». Через эти детали раскрывается истинный смысл первого определения: «самых честных правил» - цитата из басни Крылова: «осел был самых честных правил».

Если в I главе речь идет о ножках, то в V нас возвращают к ним:

В начале моего романа
(Смотрите первую тетрадь)
Хотелось вроде мне Альбана
Бал петербургский описать;
Но развлечен пустым мечтаньем,
Я занялся воспоминаньем
О ножках мне знакомых дам.
 

Если уж сказано: «С своей супругою дородной // Приехал толстый Пустяков», то непременно следует через некоторое время: «Храпит тяжелый Пустяков // С своей тяжелой половиной» и т. д. и т. д. Выбрось что-нибудь одно - потеряет смысл другое. Все связано, органически сплетено.

И вот это общее свойство романа поможет нам верно оценить значение строф об Аи и Бордо.

Читатель помнит, что главная мысль всего бесконечно разветвленного произведения сводится к сожалениям о неудачно сложившейся любви, дружбе, жизни. Предложенный мною вздох сожаления к строке «да здравствует Бордо, наш друг», не домысел. Это, между прочим, цитата из второй главы. Посмотрим, из какого контекста она выбрана. После рассказа о спорах и размышлениях, в которых проходили деревенские вечера Онегина и Ленского, следует:

Но чаще занимали страсти
Умы пустынников моих,
Ушед от их мятежной власти,
Онегин говорил об них
С невольным вздохом сожаленья.
 

(Выделено мною. - Я. С.)

Ситуация, как видим, абсолютно та же, что в IV главе: тот же вечер деревенский, те же собеседники сидят за столом. И предмет разговора тот же! Ибо все искрометные рассуждения о «друге Бордо» и «о любовнице Аи» - это все тот же «невольный вздох сожаления» по поводу уходящего времени, растраченных страстей. Только на этот раз вздыхает сам Пушкин, одновременно иронически и серьезно, что придает разобранным строфам многозначность и соответственно позволяет разнообразно тонировать текст при чтении вслух.

Но коль скоро мысли об Аи и Бордо оборачиваются сожалениями об утраченном времени, они попадают в круг самых серьезных авторских забот.

...Лета к суровой прозе клонят,
Лета шалунью рифму гонят, -
 

скажет Пушкин в конце VI главы. Разве «суровая проза» не перекликается с «Бордо благоразумным», а «шалунья рифма» - с ветреной любовницей? А дальше совсем серьезно: Мечты, мечты! Где ваша сладость?

Где, вечная к ней рифма, младость?

Ужель и вправду наконец
Увял, увял ее венец?
Ужель и впрям и в самом деле
Без элегических затей
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)?
И ей ужель возврата нет?
Ужель мне скоро тридцать лет?
 

«Шутя твердил доселе», взятое Пушкиным в скобки, относится и к упомянутым здесь строфам об Аи и о страстях, и к некоторым другим, которые разбросаны в романе до тридцатилетнего возраста автора. После 30, то есть после конца VI главы, сожаления об ушедшем времени станут выражаться чаще, уже не шутя, достигая в самом конце трагического оттенка:

...Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне...

Иных уж нет, а те далече...
О, много, много рок отъял!
 

Начав с малого примера, взятого для показа разнообразных возможностей произнесения одного и того же текста, мы сталкиваемся с тем, что произвольно .выбранное для примера место - всего лишь звено в цепи размышлений, сожалений о проходящем времени. Если рассматривать это звено без связи с другими, его собственный смысл обмельчает и уж во всяком случае не отразит одного из главных принципов построения романа в стихах.

Принцип этот, упоминавшийся мною вначале, сводится к тому, что сочинение А. С. Пушкина «Евгений Онегин» существует и развивается по законам живой природы. Первейшим признаком живого организма является так или иначе действующая взаимозависимость между его частями.

Эту линию связей между частями можно по аналогии с живой природой назвать пространственной. При исполнении композиции в течение ряда лет пространственная перспектива романа все отчетливее раскрывалась передо мной, и сокращенные части все настойчивее требовали своего возвращения...

Природа гармонически развивается и во времени. То же в полной мере относится к «Онегину». Среди авторских примечаний к роману есть одно, помеченное номером 17: «В прежнем издании вместо домой летят было ошибкою напечатано зимой летят (что не имело никакого смысла). Критики, того не разобрав, находили анахронизм в следующих строфах. Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю». (Выделено мною. - Я. С.).

Опираясь на «расчисленное» Пушкиным время, исследователи давно установили «календарь событий «Евгения Онегина», по которому основное действие романа разворачивается между 1820 годом и приблизительно мартом 1825 года. По годам, месяцам, а иногда по неделям, дням и даже часам, можно проследить события и биографии героев. Но не это поражает. Календарная «связь времен» соблюдается многими хорошими писателями. В пушкинском романе время не просто расчислено по календарю, оно каким-то образом оживлено. Мы ощущаем его реальное течение в последовательной смене времен года и суток; слова и строфы, связанные с описанием времени, опятьтаки сами приобретают отпечаток этого времени. Каждый раз, когда я читаю или вспоминаю общеизвестные строки:

Вот север, тучи нагоняя,
Дохнул, завыл - и вот сама
Идет волшебница зима.

Пришла, рассыпалась; клоками
Повисла на суках дубов;
Легла волнистыми коврами
Среди полей, вокруг холмов;
Брега с недвижною рекою
Сравняла пухлой пеленою;
Блеснул мороз, -
 

мне делается холодно и весело: не описание зимы, а сама зима приходит в поэму. Так же как в своих местах - весна, лето, осень. Решающие события для Татьяны в пору ее деревенского житья происходят в лунное время летних суток (письмо, посещение дома Онегина), и лунный свет накладывает отпечаток на образ ее действий, мыслей и чувств. Не описание лунной ночи, а сама эта ночь проникает между строк...

Читая много лет свою композицию, я все больше ощущал временную перспективу романа и то, как она нарушается отсутствием сокращенных частей...

И еще один признак природы стал постепенно открываться мне в структуре «Евгения Онегина». Абсолютная свобода в сочетании рядом стоящих кусков. Этот признак перекликается со структурой того или иного ландшафта. Он может плавно распространяться в степной зеленой полосе и вдруг резко оборваться глубокой балкой. Она контрастирует со всем окружающим не только рельефом, но и бурым цветом. Черная отвесная скала прямо соседствует с синей водой залива. То же происходит со сменой дня и вечера, ночи и утра: они могут переливаться одно в другое постепенно или внезапно, светло или сумрачно. Самые противоположные формы и краски образуют естественные сочетания.

Так точно в «Онегине»: повествовательный эпизод, лирическое стихотворение, веселый смех, печальное раздумье и т. д. и т. п. - все соседствует и гармонически сочетается.

Долгое время я бился над тем, как «оправдать» переходы от одного к другому в тех случаях, когда плавных переходов, собственно, нет. Особенно много таких мест в I главе. Вот Пушкин с Онегиным стоят на берегу Невы, упиваясь «дыханьем ночи благосклонной», слушая пленившую их вдалеке песню. И вдруг неожиданно: «...но слаще средь ночных забав // Напев Торкватовых октав!» И сразу после этого обращение к итальянским берегам, к младой венецианке, с которой «обретут уста мои // Язык Петрарки и любви», и тут же переход к «небу Африки моей», под которым все равно суждено «вздыхать о сумрачной России». И опять без всякого перехода продолжение рассказа об Онегине...

Но оказалось, что при чтении подобных мест не нужно никаких внешних «оправданий». Глубокое ассоциативное мышление Пушкина само по себе оправдывает поражающие смелостью сочетания, и не требуется от исполнителя внешней суеты, направленной на соблюдение «психологической правды». Пейзаж гармоничен. Не следует нарушать его гармонию искусственным вмешательством.

Гармония непрерывного онегинского «пейзажа» при чтении композиции стала в моем сознании нарушаться из-за отсутствия многих частей.

Так постепенно, под влиянием свойств самого произведения, возникла и окрепла потребность прочитать со сцены весь роман целиком.

Не могу обойтись без краткого отступления. Мечта не могла бы воплотиться в действительность без помощи Московского пушкинского музея, родившегося в 1961 году и успевшего завоевать всеобщее уважение и любовь. Кажется, нет в Москве такого артиста или писателя, который не считал бы честью для себя выступить в стенах этого удивительного дома. Шла там ежегодно и моя композиция в февральские пушкинские дни. Мои друзья Е. В. Муза, А. С. Фрумкина, О. М. Итина, А. 3. Крейн не только поддержали намерение прочитать роман без купюр, но и оказали всяческую помощь. Там-то, в пушкинском музее, зимой 1970 года и состоялось в течение трех вечеров первое чтение новой - опять новой! - работы.

Теперь, ориентируясь в пространстве и времени уникального романа, я с уверенностью могу сказать одно: чего не надо делать при чтении вслух, чтобы не нарушить его пейзажа.

Тем более могу, что в свое время сам «нарушал»: то усаживался в кресло, вытягивая ноги, изображая, таким образом, молодого повесу, «летящего в пыли, на почтовых»; то медлительно прогуливался с красивым подсвечником «в стиле эпохи» перед объективом телекамеры... Все это и многое другое, видимо, нужно пережить каждому исполнителю «Евгения Онегина», чтобы в конце концов понять, что ничего этого не нужно. Онегинские «волшебные звуки» заключают в себе все: и мизансцену, и аксессуары, и все, что ни выдумает самый изобретательный режиссер. Важно не заслонить все это богатство собственной фигурой, голосом, движением.

Борис Пастернак в знаменитом стихотворении «Во всем мне хочется дойти до самой сути» писал:

...Я б разбивал стихи, как сад.
Всей дрожью жилок
Цвели бы липы в них подряд,
Гуськом, в затылок.
В стихи б я внес дыханье роз,
Дыханье мяты,
Луга, осоку, сенокос,
Грозы раскаты...
 

Пушкин об этом не писал. В его романе это просто присутствует: стихи разбиты, как сад, в них и цветущие липы, и дыхание роз, и времена года, и «свойства страсти».

Самое лучшее, что может сделать исполнитель, - это пройти «по саду», не нарушая естественного цветения и дыхания. Тогда, может быть, сами собой откроются новые тайники, до сих пор скрытые от взгляда слушателей и... его самого.

В разное время по-разному открывались мне те или иные тайники «свободного романа». Одни давались сравнительно легко. Другие, для доказательства их существования, требовали всевозможной проверки. На суд читателей представляю лишь те, что не вызывают у меня сейчас сомнений.

ПУШКИН И ЧИТАТЕЛЬ

В первых же строчках посвящения Пушкин разделяет читателей своего лучшего произведения на две неравные части: узкий круг друзей, олицетворенный в имени Петра Александровича Плетнева, и все остальные - «гордый свет»:

Не мысля гордый свет забавить,
Вниманье дружбы возлюбя,
Хотел бы я тебе представить
Залог достойнее тебя...
...Но так и быть - рукой пристрастной
Прими собранье пестрых глав...
 

«Собранье пестрых глав», как это видно, предназначается для первого узкого круга. Второй, многочисленный, как бы выносится за скобки пристрастного авторского внимания. Разумеется, это не нужно понимать буквально. Пушкин чрезвычайно заинтересован в реакции широкой публики на его лучшее произведение. Это видно из писем, деловых записок, ответов поэта на критику «Онегина». Но разделение, произведенное с самого начала3, никак нельзя принять лишь за дань «посвященческому жанру», не влияющему, как правило, на все повествование. В данном случае, избирательность, заявленная в посвящении, влияет и на авторскую интонацию и, главное, на способы, которыми автор выражает себя, создает в романе образ действующего лица - Александра Пушкина...

Этот образ, то, каким он представляется читателю одного и другого круга, составляет предмет постоянной заботы автора.

Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной,
Чтобы насмешливый читатель
Или какой-нибудь издатель
Замысловатой клеветы,
Сличая здесь мои черты,
Не повторял потом безбожно,
Что намарал я свой портрет...
 

Проблема «своего портрета» не ограничивается желанием сохранить дистанцию между собой и своим героем. (Об этой частной, хотя и важной задаче мы будем говорить в главе «Пушкин и Онегин».) Выразить себя или, что то же самое, образ мира, пропущенный через себя, есть органическая потребность всякого истинного поэта и вообще всякого художника.

Но для этого вовсе не обязательно «марать» свой портрет. Авторы эпических поэм «от Ромула» до дней Байрона в течение тысячелетий управлялись с делом, оставляя свой собственный образ, «портрет», за рамками повествования. С открытием Байрона, который включил в эпос фигуру лирического героя, - свое видоизмененное или невидоизмененное «я», - положение изменилось. Появилась возможность непосредственного вмешательства в действие, судьбы, события, возможность вступать в те или иные отношения со своими героями и... с читателем.

Прямая речь, обращенная к последнему, при всем прочем открыла широкую дорогу шутливому тону, который у Байрона (в особенности в «Дон Жуане») доходил до рискованно-игривых пределов, возбуждая, с одной стороны, резкие нападки критики, с другой, - восторги европейской читающей публики. В 1830 году в заметке «Об Альфреде Мюссе» Пушкин писал: «Мюссе первый из французских поэтов сумел схватить тон Байрона в его шуточных произведениях, что вовсе не шутка». (Выделено мною. - Я. С.) Сказано с большим знанием дела: только что закончена поэма «вроде Дон Жуана» - «Евгений Онегин».

Создавая на русской почве оригинальный тип лирического героя, Пушкин не устает ссылаться на великого англичанина, чем, кстати, выгодно отличается от большинства эпических поэтов, которые от Байрона до наших дней, каждый по-своему следуя за ним, не помнят или не сознают этого.

Пушкин помнит и сознает.

Я рассказываю об этом не для того только, чтобы лишний раз повторить, что в русской поэзии Пушкин, развивая байроновский принцип, сочинил уникальную лирико-эпическую поэму. Мне кажется необходимым подчеркнуть, что нововведение Джорджа Гордона Байрона как нельзя более пришлось к складу характера Александра Пушкина, к той его черте, которая разграничивает два противоположных качества: переполненность бьющим через край души и строфы чувством... и нежелание, чтобы об этом чувстве догадывался все тот же «гордый свет», все тот же «насмешливый читатель». Образ лирического героя, виртуозное умение выразить через него свои мысли и чувства так, чтобы одни поняли, а другие нет, дает возможность Пушкину совместить в «Онегине» оба эти трудносовместимые качества.

Представим себе такую, нередко наблюдаемую ситуацию. Человек рассказывает в большой компании о неких людях и событиях. Слушающим неизвестны люди, о которых идет речь, неизвестны взаимоотношения между этими людьми и рассказчиком. Последний может при желании рассказывать в третьем лице о себе самом, не стесняясь интимных подробностей, не боясь быть «разоблаченным». Но среди присутствующих есть один-два близких друга, которые знают рассказчика, его характер и биографию «наизусть». Им достаточно намека, взгляда, полуулыбки, чтобы понять его скрытое для большинства причастие к событиям и действующим лицам рассказа. В такой ситуации возникает двойная игра: рассказ ведется для всех и в то же время лишь для избранных, то и дело вызывая у одних - одну, у других - иную реакцию.

Нечто подобное происходит в «Евгении Онегине». Двойственная позиция автора-рассказчика сохраняется в той или иной степени от начала до конца, усложняется, приобретает самые затейливые формы. Пушкин «играет» азартно, порой почти раскрываясь перед непосвященными, порой тщательно скрывая истинное чувство от проницательного, но недружеского взгляда. Без учета этой живой двусмысленности многие места романа теряют свою остроту, а некоторые важные повороты в обрисовке характеров остаются непонятными.

Пушкин вводит двусмысленность уже в первое обращение к читателям:

...Друзья Людмилы и Руслана!
С героем моего романа
Без предисловий, сей же час
Позвольте познакомить вас.
 

Форма обращения позволяет отнести тон дружеской беседы, о котором говорилось выше, ко всем, кто возьмет в руки роман. Однако известно, что среди читателей «Руслана и Людмилы» были и друзья и враги, в том числе достаточно активные. Значит, обращение может читаться и как направленное только к друзьям первой поэмы.

Таким образом, между строк проскальзывает, что развитие сюжета пойдет своим чередом, но и взаимоотношения с «моим читателем» не останутся в стороне. Действительно, прямые обращения к нему будут встречаться в романе постоянно и будут звучать совсем по-разному, в зависимости от того, направлены ли они читателю «вообще», или «своему», удостоенному «вниманья дружбы». В первом случае сохранится, как правило, внешне уважительный тон: «читатель благородный», «благосклонный», «достопочтенный» и т. д. Причем традиционная форма обращения большей частью (в этом тоже следование Байрону) наполнится новым содержанием: то добрым, то жестоким юмором. И, соответственно, лицо, как бы от имени которого ведется рассказ (лирический герой), предстанет «сатириком» или «циником».

Во втором случае зазвучит полный душевного пристрастия призыв к другу от Пушкина на самом деле, не прикрытого никакой маской:

Так ты, Языков вдохновенный,
В порывах сердца своего,
Поешь бог ведает кого.
И свод элегий драгоценных
Представит некогда тебе
Всю повесть о твоей судьбе..
Или к Баратынскому:
Певец «Пиров» и грусти томной,
Когда б еще ты был со мной,
Я стал бы просьбою нескромной
Тебя тревожить, милый мой,
Чтоб на волшебные напевы
Переложил ты страстной девы
Иноплеменные слова.
Где ты? Приди...
 

Встретятся и добродушно-иронические косвенные обращения, рассчитанные на непосредственную горячую реакцию друга,

...его стихи
Полны любовной чепухи,
Звучат и льются. Их читает
Он вслух, в лирическом жару,
Как Дельвиг пьяный на пиру.
 

Или:

У скучной тетки Таню встретя,
К ней как-то Вяземский подсел
И душу ей занять успел.
И близ него ее заметя,
Об ней, поправя свой парик,
Осведомляется старик.
 

(Что это за старик в парике? Был ли с ним какой-то известный Пушкину и Вяземскому случай или просто он - типический персонаж, известный читателю того времени? Или Вяземский настолько значительная фигура, что рядом с ним становится заметным любой незнакомец?.. Для меня это одно из неясных мест романа.)

Характерно, что все подобные обращения направлены немногочисленным друзьям-литераторам, поэтам. Только с ними чувствует себя Пушкин до конца свободным в своих душевных проявлениях. Это важно заметить так же, как и то, что оживленные одним-двумя штрихами портреты друзей своим присутствием «утепляют» лирическую атмосферу романа.

Оживают и другие читатели. Те, с которыми нужно держать ухо востро. Их постоянное присутствие, собственно, и заставляет автора то и дело занимать своебразную позицию «я - не я», «чтобы насмешливый читатель... замысловатой клеветы... не повторял потом безбожно...»

«Безбожные повторения» светского читателя, какой бы стороны жизни или творчества они ни касались, производят на поэта прямо болезненное действие.

Приведем одну запись, на этот раз не скрывающую глубокое искреннее чувство автора:

«С отвращением решаюсь я выдать свою трагедию. Писанная мною в строгом уединении, вдали охлаждающего света, трагедия сия доставила мне все, чем писателю наслаждаться дозволено: живое вдохновенное занятие, внутреннее убеждение, что мною употреблены были все усилия, наконец, одобрения малого числа людей избранных. Трагедия моя уже известна почти всем тем, коих мнениями я дорожу...»4

Я опускаю при цитировании лишь то место «Наброска», в котором предсказывается неуспех «Бориса Годунова» у публики. Но было бы ошибкой считать, что «отвращение» Пушкина относится лишь к публикации «Годунова», успех или неудачу которого поэт связывает с «преобразованием драматической нашей системы».

«Одобрение малого числа людей избранных» - вот необходимое и, в общем, достаточное условие для окончательной апробации и, если хотите, для удовлетворения авторского спокойствия и честолюбия. Это условие относится к «Онегину» так же, как к «Борису Годунову»: «Не мысля гордый свет забавить, вниманье дружбы возлюбя», - то же разделение читателей на две неравные части. Еще убедительнее проявится тождество «отвращения», если сопоставить прозаический текст «Наброска» с несколькими стихами предпоследней строфы «Онегина», и учесть, что то и другое написано в одном и том же 1830 году.

Прости ж и ты, мой спутник странный,
И ты, мой верный идеал,
И ты, живой и постоянный,
Хоть малый труд. Я с вами знал
Всё, что завидно для поэта:
Забвенье жизни в бурях света.
Беседу сладкую друзей.
 

Смысл обоих отрывков, по сути, один и тот же. Разницу надо искать не в противопоставлении «трудно доступного» для публики трагического содержания «Бориса Г одунова» более «легкому» содержанию «Евгения Онегина» (мы увидим, что роман-поэма, кроме эпоса и лирики, содержит в себе также элементы трагического), а в том, что «отвращение» перед выдачей в свет «Онегина» облегчается возможностью - через прямое обращение - войти в полемику с непосвященным читателем и если нужно - осмеять его. Возможность, которая исключается в драматическом жанре.

Нужно сказать, что своеобразие отношения Пушкина к светскому читателю объясняется еще и сложным положением самого поэта, который впервые в России соединил в себе принадлежность к старинному аристократическому роду, то есть к одному из слоев того же «света», и профессионального литератора, живущего на литературные доходы. Соединение до тех пор небывалое и постоянно привлекавшее мысли Пушкина. (Чарский в I главе «Египетских ночей», «Роман в письмах», «Моя родословная» и т. д. и т. п.). Возможная насмешливая реакция некоего известного Пушкину рода читателей вызывала у поэта активную (иногда яростную) ответную реакцию, что сильно подкрепляло намерение изобразить высшее общество с помощью «сатиры и цинизма».

В результате всего" этого мы и сталкиваемся в «Онегине» с той неповторимой атмосферой, в которой невозможно уловить, где кончается шутка и начинается серьезное; как смех оборачивается слезами, и наоборот; кто, наконец, плачет и смеется - Пушкин или кто-то другой, на него похожий или вовсе непохожий.

Насмехаясь над тем или иным типом читателя, автор, между прочим, не скрывает прямой зависимости своего творческого самочувствия, да и вообще настроения от того, кто и как будет воспринимать его слова: «благосклонность» или «неблагосклонность» взора играют здесь решающую роль. Живописуя наивные прелести альбома уездной барышни, с его цветками, сердцами и факелами, автор пишет:

В такой альбом, мои друзья,
Признаться, рад писать и я,
Уверен будучи душою,
Что всякий мой усердный вздор
Заслужит благосклонный взор
И что потом с улыбкой злою
Не станут важно разбирать,
Остро иль нет я мог соврать.
 

И совсем иное,

Когда блистательная дама
Мне свой in-quarto подает,
И дрожь и злость меня берет,
И шевелится эпиграмма
Во глубине моей души,
А мадригалы им пиши!
 

Плохо, что все-таки приходится писать «мадригалы»... Но можно сделать так, чтобы они обернулись эпиграммой.

Не только «улыбка злая» выводит поэта из состояния равновесия, рождает в нем «дрожь и злость». Все и всяческое непонимание, на какое способен и дружески расположенный читатель, вызывает опасение и заставляет принимать меры пред осторожн ости.

Вот, например, можно ли, идя по скользкой стезе Ленского, подобно ему

Читать в глаза своим любезным
Свои творенья? Говорят,
Что в мире выше нет наград!
И впрям блажен любовник скромный,
Читающий мечты свои
Предмету песен и любви,
Красавице приятно-томной!
 

Казалось бы, какое тут может быть сомнение? Но автор «Онегина» научен сомневаться. Слезный-то поэт блажен, читая стихи ей. Но если она совсем иным развлечена, - это «иное» может принести «поэту» иные радости. Но все равно непонимание остается! И Пушкин от шутливого обсуждения практики «поэтов слезных» переходит к шутливому как будто изложению собственной позиции.

Но я плоды моих мечтаний
И гармонических затей
Читаю только старой няне,
Подруге юности моей,
Да после скучного обеда
Ко мне забредшего соседа,
Поймав нежданно за полу,
Душу трагедией в углу,
Или (но это кроме шуток),
Тоской и рифмами томим,
Бродя над озером моим,
Пугаю стадо диких уток:
Вняв пенью сладкозвучных строф,
Они слетают с берегов.
 

Здесь все вроде бы шутка. Но каким-то непостижимым образом, сквозь шутку, сквозь строфу разливается томительный тоскливый звук. В нем тоска творческая - от вдохновения, от томящих рифм, и пронзительное ощущение пустынного озера, его плоских берегов, населенных дикими утками, наконец, тоска по кому-нибудь из «малого числа людей избранных», чье мнение по поводу «гармонических затей» не могут при всем своем добродушии заменить одобрения соседа, уток, даже любимой няни.

Быть может, этот «звук», особенно ярко прорывающийся в словах «тоской и рифмами томим, бродя над озером моим», - слышится мне одному? А для других читателей пленительная шутка ничем не затуманивается? Что ж, вероятно, и это вполне возможное разногласие доказывает двойственную природу строфы, за которой одному видится улыбающееся, а другому грустное лицо автора.

Об этом и речь!

Только в поисках истины нельзя забывать одно простое обстоятельство. Нам, воспитанным в духе безмерного уважения, даже благоговения перед каждым словом Пушкина, трудно представить себе, что при жизни, при несомненной и тогда славе Первого Поэта, положение было совсем иным. Достаточно перечитать, скажем, строки из «Ответа анониму», чтобы убедиться в том, как драгоценен был для Пушкина отклик благодарного понимания.

После того как Иван Иванович Пущин привез своему другу в Михайловское «Горе от ума», Пушкин в письме А. А. Бестужеву писал:

«А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Это непростительно. Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб.».

В своем романе Пушкин никогда не позволяет героям (умным!) «метать бисер».

Правда, у них по сравнению с героем драмы меньше случаев говорить с кем бы то ни было. Больше возможностей думать и молчать. Но заметьте, этой возможностью и Татьяна и Онегин пользуются даже тогда, когда можно бы (а иногда нужно бы!) «поговорить». Татьяна «заветный клад и слез, и счастья // Хранит безмолвно... // И им не делится ни с кем» - в тех обстоятельствах, когда обычно женщины непременно делятся с кем-нибудь своими переживаниями. Она откровенна только с Онегиным - в письме и в последнем диалоге, точнее, монологе. Так же как он - только с ней, да еще с Пушкиным, когда «чувствительны, беспечны вновь», они бродят по набережной Невы. Ленского он уже больше слушает. Кстати, юноша поэт, который как раз весьма охотно высказывал себя, при всем своем простодушии, для всегда восторженных речей выбрал один-единственный объект - Онегина, отклонив в этом смысле всех «господ соседственных селений».

Что же до самого Пушкина, то он во множестве прямых речей от первого лица, касаясь самых сокровенных переживаний и мыслей, почти всегда находит способ вовремя «замаскироваться». Маскируется прежде всего отношение к самому сочинению, про которое Белинский писал, что «Онегин» есть самое задушевное произведение Пушкина, самое любимое дитя его фантазии.

Так вот, с самого начала, в посвящении «любимое дитя» характеризуется, между прочим, как «небрежный плод... забав». Да и в конце, прощаясь с читателем, автор предлагает ему искать что угодно «в строфах, небрежных». (Выделено мною. - Я. С.) Понятно, что эта «небрежность» мало кого может обмануть. Читатели, насколько можно судить, вовсе не фиксируют внимание на этой форме выражения, лишенной как будто своего первоначального смысла. Между тем для автора, притом что он сам, конечно, не придавал в этом контексте серьезного значения слову «небрежность», оно служило как бы подготовкой к тем случаям, когда пришлось бы серьезно притвориться.

Та же, мимоходом проступающая интонация «небрежности» мелькает и в письмах, относящихся ко времени создания первых глав поэмы: «Я на досуге пишу новую поэму «Евгений Онегин». Вроде Дон Жуана». (Выделено мною. - Я. С.) Похоже, что автор опасается, как бы письмо не попало в чужие руки, и потому, касаясь вещей серьезных, делает вид, что они-то как раз не очень его волнуют. Может быть, так оно и было: несмотря на видимость свободы, южная ссылка оставалась ссылкой и надзор - надзором. Пушкин отлично понимал это. В письме к П. А. Вяземскому (20 декабря 1823 г. из Одессы в Москву) он прямо говорит: «Я бы хотел знать, нельзя ли в переписке нашей избегнуть как-нибудь почты - я бы тебе переслал кой-что слишком для нее тяжелое. Сходнее нам в Азии писать по оказии». Но главным объектом «игры в небрежность», зафиксированной в тексте романа, постоянным «цензором» остается читатель.

Особенно отчетливо это просматривается в лирических отступлениях, заканчивающих каждую (кроме V) главу. Пушкин остается здесь с читателем один на один. Переход от конкретной ситуации сюжета к обобщению или новому ассоциативному ряду связан с максимальным раскрытием самого себя, своего мироощущения. И тут же, как правило, возникает «дымовая завеса» иронии, за которой видимость становится зыбкой.

Характерно, что в наиболее чистом виде этот прием соблюдается в первых трех главах, пока автор особенно пристально «проверяет» читателя и одновременно сам утверждается в «достойности» своего «самого задушевного произведения». Потом, сохраняясь как форма, он усложнится под грузом нового содержания. Но сейчас важно ощутить самый прием.

Вот последняя строфа I главы:

Я думал уж о форме плана,
И как героя назову,
Покамест моего романа
Я кончил первую главу;
Пересмотрел все это строго:
Противоречий очень много,
Но их исправить не хочу.
Цензуре долг свой заплачу,
И журналистам на съеденье
Плоды трудов моих отдам.
Иди же к невским берегам,
Новорожденное творенье,
И заслужи мне славы дань:
Кривые толки, шум и брань!
 

Что это? Самые серьезные для писателя проблемы (форма плана, имя героя) излагаются как-то несерьезно: пока «думал» о них, вдруг закончил первую главу. Пересмотрел ее строго, но отнесся к множеству противоречий легкомысленно: не захотел их исправить. Словом, первая глава сочинения, которое станет главным трудом жизни, трактуется здесь скорее как плод «небрежных забав», а не «бессонниц». И только две строки своим широким патетическим звучанием выдают истинное чувство опального поэта:

Иди же к невским берегам,
Новорожденное творенье...
 

Но, вырвавшись на мгновенье из-под спуда «беззаботности», страстная забота о судьбе романа снова немедленно прикрывается иронической интонацией, которая, впрочем, не может скрыть до конца горечь:

И заслужи мне славы дань:
Кривые толки, шум и брань!
 

Двойной смысл перед нами: в зависимости от «качества» читателя строфа может обернуться своей серьезной или «безответственной» стороной. Блистательно остроумная форма самовыявления не скроет от посвященного глубину авторского отношения к своему труду. Для профана дело ограничится шалостями живой, но легкомысленной поэзии.

В конце II главы трактуется судьба не одной какой-нибудь главы, а всего творчества - с позиций отдаленного будущего:

...Без неприметного следа
Мне было б грустно мир оставить.
Живу, пишу не для похвал;
Но я бы, кажется, желал
Печальный жребий свой прославить,
Чтоб обо мне, как верный друг,
Напомнил хоть единый звук.
И чье-нибудь он сердце тронет;
И, сохраненная судьбой,
Быть может, в Лете не потонет
Строфа, слагаемая мной;
Быть может (лестная надежда!),
Укажет будущий невежда
На мой прославленный портрет
И молвит: то-то был поэт!
Прими ж мои благодаренья,
Поклонник мирных аонид,
О ты, чья память сохранит
Мои летучие творенья,
Чья благосклонная рука
Потреплет лавры старика!
 

В этих строках, к которым мы еще вернемся по другому поводу, двадцатичетырехлетний поэт поднимает (не в первый раз, но, может быть, впервые так серьезно) тему собственного бессмертья, тему, которая, неоднократно появляясь в разных стихах, получит законченное классическое решение в «Памятнике». В конце II главы «Онегина» нет еще ясной и величавой уверенности в бессмертной судьбе слагаемой строфы. Еще звучит здесь тревожное «быть может». Но смешанные с тревогой, набирающие силу «отдаленные надежды» не оставляют сомнения во взволнованном отношении автора к тому, как сложится эта судьба. И опять глубокая серьезность интонации, подчеркнутая уподоблением спасающего от Леты звука - верному другу, снимается ироническим поворотом к фигуре «будущего невежды» - симпатичного, но недалекого, во всяком случае не заставляющего серьезно отнестись к его благосклонному «потрепыванию лавров». Хотя лестная надежда на то, что даже будущий невежда узнает прославленный портрет, остается! И, таким образом, для нынешнего невежды автор опять выставляет свою «беспечность» по отношению к будущей славе.

(Заметим, что в «Памятнике» тема «будущего невежды» и, соответственно, разделение читателей на «понимающих» и «непонимающих» останется. Она лишь приобретет в своем выражении печать тоже величавого равнодушия:

Веленью божию, о Муза, будь послушна.
Обиды не страшась, не требуя венца.
Хвалу и клевету приемли равнодушно
И не оспоривай глупца.)
 

«Беззаботность» не исчезает и в конце III главы, когда сюжетные узлы прочно завязаны, а судьбы и характеры главных героев держат читателя в растущем напряжении.

Столкнув Татьяну и Онегина в аллее сада перед решающим объяснением, Пушкин заявляет:

Но следствия нежданной встречи
Сегодня, милые друзья,
Пересказать не в силах я;
Мне должно после долгой речи
И погулять и отдохнуть:
Докончу после как-нибудь.
 

Здесь и чисто романный прием: остановка «на самом интересном месте», и юмор несоответствия.

Напомню, что этому бесподобному «докончу после какнибудь» предшествуют слезы, которые, не скрываясь, льет автор вместе со своей милой Татьяной, страдания ее любви, наконец, решение героини написать Онегину письмо и, полный душевного соучастия, авторский перевод письма - этого «безумного сердца разговора». Рядом со всем этим беспечное «докончу после как-нибудь» звучит таким разряжающим контрастом, что читатель вздыхает с облегчением и, я бы сказал, с благодарностью: слишком сильно было напряжение предыдущего, «отдохнуть» должно не только автору, но и читателю. Я могу судить об этом эффекте еще и по тому, как реагируют на финал III главы сидящие в зале слушатели. Легко читаемое на лицах изумление от несоответствия смысла последних строк всему предшествующему сменяется веселым смехом: авторская «беспечность» раскрывается как обманный прием, уже никого не вводящий в заблуждение.

Доведенный до предела прием разоблачает сам себя, игра с читателем приобретает новые условия.

В окончаниях следующих глав внешняя схема остается та же: автор неизменно переходит от конкретной ситуации сюжета к обобщению, к непосредственному контакту с читателем. Но в лирических самовыявлениях ирония звучит все горше и скорее помогает увидеть истинное чувство автора, нежели скрыть его.

В «бодром» поздравлении с победой над «толстым генералом» (конец VII главы) смех звучит уже откровенно сквозь слезы, которых не может заглушить и высокопарный ироническигромогласный тон обращения к эпической музе:

Но здесь с победою поздравим
Татьяну милую мою
И в сторону свой путь направим,
Чтоб не забыть, о ком пою...
Да кстати, здесь о том два слова:
Пою приятеля младого
И множество его причуд.
Благослови мой долгий труд,
О ты, эпическая муза!
И верный посох мне вручив,
Не дай блуждать мне вкось и вкривь.
Довольно. С плеч долой обуза!
Я классицизму отдал честь:
Хоть поздно, а вступленье есть.
 

Подтекст стиха «и в сторону свой путь направим» почти обнажен: к чему говорить о непоправимом? Раз уж так сложилось, а жизнь продолжается, давайте о другом. Ну, хоть о причудах приятеля, об эпической музе, о запоздалом вступлении - о чем угодно, только не о главном. Подобная шутливая интонация вдруг прорывается сквозь слезы на каких-нибудь поминках...

В последнем обращении к читателю исчезает всякая двусмысленность. Автор откровенно признается и в том значении, какое он придает «строфам небрежным», и в том, как важно ему, чтобы «хотя крупица» огромного труда нашла отклик в сознании каждого, кто одолеет «эту книжку». Так же откровенно говорится и о том, что на протяжении всего романа предполагались среди читателей не только друзья, но и недруги. И это-то обстоятельство во многом определяло игру, которую теперь, перед расставанием, можно бросить:

Кто б ни был ты, о мой читатель,
Друг, недруг, я хочу с тобой
Расстаться нынче, как приятель.
Прости. Чего бы ты за мной
Здесь не искал в строфах небрежных,
Воспоминаний ли мятежных,
Отдохновенья ль от трудов,
Живых картин, иль острых слов,
Иль грамматических ошибок,
Дай бог, чтоб в этой книжке ты
Для развлеченья, для мечты,
Для сердца, для журнальных сшибок
Хотя крупицу мог найти.
Засим расстанемся, прости!
 

Эти строки с их примиренной, чуточку усталой интонацией как бы уравнивают, наконец, отношение автора ко всем читателям. Но все-таки и здесь Пушкин подчеркивает, что одни будут искать в книжке мятежных воспоминаний, другие - острых слов и грамматических ошибок; одни - для сердца, другие - для развлеченья. Каждому достанется свое.

Можно с течением лет примириться со всеми. Но разделение читателей, сделанное вначале, остается. И как ни примиряйся, раскрыть себя до конца «на миру» - невозможно. Для полного самовыражения Пушкин находит новый способ. Его можно назвать, соединив в одно две строки из двух разных стихотворений поэта: «Для вас, «друзья моей души»5, «Proculeste, profani!»6

Способ этот связан с образом главной героини романа.

ПОРТРЕТ ТАТЬЯНЫ ЛАРИНОЙ

Свою любовь Пушкин сумел передать всем своим читателям.

Действительно, кто из нас не любит Татьяну? Но попробуйте завести разговор о том, какая она, Татьяна, и сначала непременно наступит заминка, затем, как правило, возникнет довольно беспорядочный спор и в результате выяснится, что каждый из присутствующих любит «Татьяну милую» свою, не похожую ни на чью другую, и каждый будет уверен, что его Татьяна и есть пушкинская. Главные разногласия возникнут по поводу внешнего облика героини. В этом легко убедиться, если просто сравнить разные иллюстрации к роману: здесь в безмолвном споре точка зрения каждого художника фиксируется в конкретном изображении. И ни одно не похоже на другое.

Это естественно. Потому что более или менее определенного описательного портрета Татьяны (как, впрочем, и других действующих лиц) Пушкин не дает. Не дает даже ни одной подробности такого рода, которая бы указала конкретный путь для руки художника: неизвестно, какой у Татьяны лоб, какой формы нос, даже о цвете глаз и волос можно только догадываться. При всем том нам кажется, что мы ее видим.

В чем же дело?

В том, прежде всего, что относится к одному из главных принципов изобразительности в словесном искусстве вообще.

Сводится этот принцип, коротко говоря, к тому, что писатель, желая вызвать у читателя яркое представление о событии, о наружности героя, о пейзаже и т. д., может не уподобляться живописцу с его конкретным изображением предмета, а «опираясь на специфическую силу слова... передать впечатления, производимые предметом»7... Это не значит, что перед художником слова закрыт путь живописца. История мировой литературы дает нам множество великих образцов живописного искусства: достаточно вспомнить Бальзака, Золя, Гоголя, Льва Толстого, Чехова. Сам Пушкин в отдельных случаях прибегает к методу живописного изображения (особенно в прозе). Однако в поэмах исключая, может быть, «Домик в Коломне» автор в большинстве случаев создает облик своих героев методом, присущим лишь словесному искусству и никакому другому более.

Поскольку нас преимущественно будет интересовать Татьяна Ларина - попытаемся уяснить общий процесс словесного изображения, не отклоняясь по возможности от ее портрета.

Пушкин, очевидно, представляет себе свою героиню «как живую». Существовала ли та единственная, с которой «образован Татьяны милый идеал», или для создания этого идеала потребовалось соединить черты нескольких прототипов, или все в этом идеале создано силой воображения, - для нас важно, что автор, различая малейшую подробность характера и облика героини (это обязательное условие)» не запечатлевает эти подробности в слове, то есть не навязывает читателю своего единичного видения, зато щедро делится мыслями и чувствами, возникающими у него по поводу каждого душевного или физического движения героини. Иными словами, изображение доходит до нас не непосредственно, как на картине, а опосредованно: через впечатление, ощущение, отношение автора - через его оценочные эмоциональные и интеллектуальные сигналы.

Эти сигналы у Пушкина имеют свойство необычайно возбуждать творческую природу читателя, который под влиянием того или иного сигнала сам невольно включается в творческий процесс, и уже в силу собственного опыта, воображения, душевных склонностей создает свое единичное представление. Представление это имеет более или менее (в зависимости от индивидуальности читателя) отчетливые конкретные черты, кажущиеся запечатленными в пушкинском тексте, а на самом деле только вызванные им. Можно сказать, таким образом, что автор превращает невидимое в видимое.

Это - одно из чудес поэзии.

Возьмем первое появление Татьяны.

Итак, она звалась Татьяной.
Ни красотой сестры своей,
Ни свежестью ее румяной
Не привлекла б она очей.
Дика, печальна, молчалива,
Как лань лесная боязлива,
Она в семье своей родной
Казалась девочкой чужой.
Она ласкаться не умела
К отцу, ни к матери своей;
Дитя сама, в толпе детей
Играть и прыгать не хотела,
И часто целый день одна
Сидела молча у окна.
 

(Глава II, строфа XXV)

Как видим, здесь нет ни одной портретной детали, которую можно было бы положить на холст.

Действительно, как можно изобразить «дика, печальна, молчалива, как лань лесная боязлива» - самую, пожалуй, «осязаемую» деталь этой строфы? Между тем, «сквозь магический кристалл», перед каждым из нас пока смутно, но вырисовывается тоненькая девичья фигурка с бледным личиком (ни свежестью ее румяной), сторонкой и неслышно (как лань лесная боязлива) пробирающаяся к своему любимому месту - у окна...

Нет, неверно! Не перед каждым из нас, а передо мной вырисовывается это видение; а перед каждым из вас - другое: неизобразимое «дика, печальна, молчалива» и т. д. мы всетаки невольно изображаем для себя - столькими способами, сколько есть нас, читателей.

Но попробуем найти что-нибудь более вещественное для глаза в портрете Ольги, которой противопоставляется Татьяна. И тогда, может быть, по контрасту с младшей найдем нечто общее для всех нас в облике старшей сестры.

Обратимся к строфе XXIII, рисующей Ольгу:

Всегда скромна, всегда послушна,
Всегда как утро весела,
Как жизнь поэта простодушна,
Как поцелуй любви мила,
Г лаза как небо голубые,
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан,
Все в Ольге... но любой роман
Возьмите и найдете, верно,
Ее портрет: он очень мил.
Я прежде сам его любил.
Но надоел он мне безмерно.
Позвольте мне, читатель мой,
Заняться старшею сестрой.
 

Действительно, здесь вещественно проявляется цвет глаз и волос Оленьки. Правда, проявляется не индивидуализированно, а как-то подчеркнуто символически: глаза - как небо голубые, локоны льняные - эпитеты почти постоянные, типа девица красная, море синее, поле чистое. Но все-таки мы немедленно представляем себе Таню темноглазой и темноволосой (ср. живописные иллюстрации или бесчисленных Татьян оперной сцены). Хотя прямого подтверждения это в романе не получает 8.

Но в остальном опять-таки нет ничего, поддающегося прямому изображению. «Всегда скромна, всегда послушна» - так же неизобразимо, как «дика, печальна, молчалива»; все остальное - метафора. Весела, как утро; мила, как поцелуй любви; простодушна, как жизнь поэта - нет здесь ничего единичного. Все вместе легко собирается в общее понятие: «хорошенькая блондинка» (или даже красивая).

За всем тем существует определенное конкретное нечто, выраженное в подчеркнутых мною строках: отношение автора. Тот самый сигнал, о котором говорилось выше. Он выражен ярко и точно: как бы ни была мила Ольга (а она очень мила!), она обыкновенна до степени принятого, одобренного и закрепленного (в жизни и литературе) стандарта. В этом, собственно, идея всего образа Ольги.

И тут-то - в конце строфы - мы получаем весьма вещественное для портрета Татьяны: противоположное отношение к ней со стороны автора. Заметьте, такой сигнал мы получаем еще до того, как получили какие бы то ни было сведения о главной героине. Прервав рассказ об Ольге буквально на середине фразы, как бы в некотором даже нетерпении отослав нас для уточнения подробностей к «любому роману», Пушкин с едва скрываемым волнением переходит к другому предмету:

Позвольте мне, читатель мой,
Заняться старшею сестрой.
 

Уже самая серьезность интонации, резко контрастирующая с ироничностью предыдущих строф, где речь идет о Ленском и Ольге, переводит нас в иную сферу восприятия. Сюда еще добавляется форма обращения к читателю, аналогичная той, которая предшествовала представлению главного героя поэмы:

«С героем моего романа... позвольте познакомить вас». И у нас возникает предчувствие (вот она, магия авторского эмоционального сигнала), что сейчас явится героиня необыкновенная, нестандартная, какую в «любом романе» не встретишь.

И на самом деле, необычность наступает «сей же час», в звуке нового имени:

Ее сестра звалась Татьяной...
Впервые именем таким
Страницы нежные романа
Мы своевольно освятим...
 

(Строфа XXIV. Выделено мной. - Я. С.)

И т. д. и т. д., включая то, что мы уже цитировали, и до конца описания старшей сестры - все будет необычно, все - впервые.

Самое поразительное, что нам, читателям, для узнавания Татьяны ничего больше не нужно. И хотя наши зрительные представления о ней могут быть приблизительными и смутными, идею образа героини наши индивидуальные портреты вполне выражают.

Почему же тогда возникает потребность уточнять портретные черты Татьяны, которую читатель и так любит и понимает?

По двум причинам.

Во-первых, изображая главную героиню тем же «сигнальным» способом, что и других героев, автор по поводу ее внешности дает «сигналов» во много раз больше, чем для всех остальных, вместе взятых (вспомним, что про внешность Онегина в течение всего романа дан лишь один отчетливый «сигнал»: «Мне нравились его черты»). Создается такое впечатление, что Пушкин все время на грани того, чтобы «открыть» лицо Татьяны, то есть перейти к методу описательного изображения - так она ему нравится, так хочется ему, чтобы другие разделили его восхищение. Однако сделать этот решительный шаг почему-то так и не решается. Важно понять почему.

Вторая причина - производная от первой. При всем обилии оценочных сигналов представляется неясным, красива Татьяна или нет. По каким-то причинам эта сторона портрета тщательно зашифровывается. Во всяком случае, по сравнению с портретами красавицы Ольги и красавца Ленского. Про Татьяну в этом смысле однозначного ответа нет. Между тем вопрос имеет, на мой взгляд, весьма существенное значение для всего характера героини.

С попытки ответить на второй, более легкий вопрос мы и начнем. (Замечу, что для артиста-чтеца существует третья причина для уточнения портрета - профессионально самая важная. Ибо совершенно так же, как писатель, если он не видит достаточно точно то, о чем пишет, то как бы он ни «сигналил», читатель все равно ничего не увидит, так точно и артист не сможет передать слушателю свое отношение к тому, чего он сам не видит, не знает досконально. В этом смысле писательская и чтецкая профессии сближаются. То, что один оперирует своими собственными словами, а другой - чужими, в данном случае не имеет принципиального значения.)

Казалось бы, достаточно определенное суждение о внешности Татьяны заключено в трех строках XXV строфы, подчеркнутых нами: «Ни красотой сестры своей, // Ни свежестью ее румяной // Не привлекла б она очей». Значит, Татьяна не очень хороша собою, но этот недостаток щедро восполняется ее душевной глубиной и красотой. Так, в очень содержательной статье, предваряющей школьное издание романа в стихах, профессор С. М. Бонди пишет: «...Пушкин... сразу сообщает нам, что Татьяна вовсе не красавица. Красавица в романе есть, это Ольга, невеста Ленского» (здесь идет ссылка на цитировавшуюся нами XXIII строфу. - Я. С.). И далее, касаясь VIII главы, С. М. Бонди напоминает пушкинские слова: «Никто б не мог ее прекрасной назвать...» - и развивает свою мысль: «И в то же время она, сидя за столом рядом с блестящей Ниной Воронскою, знаменитой петербургской красавицей, ничем не уступала ей, «беспечной прелестью мила». Очевидно, эта прелесть была не в ее внешней красоте, а в ее душевном благородстве, уме, простоте, богатстве душевного содержания»9. (Выделено мною. - Я. С.)

Если принять эту точку зрения, можно прийти к неожиданному выводу: все необычное в поведении юной героини, ее диковатость, печальность, молчаливость, отчужденность от семьи и сверстниц, - все это может читаться как следствие внешней непривлекательности: Татьяна, с детства знакомая с образцовыми красавицами сентиментальных романов, растущая рядом с красавицей сестрой, не могла бы не заметить свою собственную ущербность в этом отношении. А это, учитывая врожденную впечатлительность девочки, могло привести, выражаясь современным языком, к комплексу неполноценности, которым в свой черед можно объяснить странности ее поведения и характера.

Если принять такое толкование и не забывать постоянно подчеркиваемой любви Пушкина к Татьяне, то может возникнуть ассоциация с другими строчками:

...мне она мила, читатель дорогой,
Красою тихою, блистающей смиренно,
Так нелюбимое дитя в семье родной
К себе меня влечет...
 

(Ср.: «она в семье своей родной // Казалась девочкой чужой»).

В ней много доброго. Любовник не тщеславный,
Я нечто в ней нашел душою своенравной.
 

И дальше:

Как это объяснить? Мне нравится она,
Как, вероятно, вам чахоточная дева
Порою нравится...
 

(«Осень»)

Если быть последовательным, то, повторяю, внешняя невзрачность Татьяны может привести к таким, совсем неправильным представлениям. Нужно признать, что большинство читателей, не задумываясь над поставленным здесь вопросом, эмоционально решает его правильно. Это легко проверить с помощью простого эксперимента, неоднократно мною поставленного. Попробуйте спросить любого человека, достаточно хорошо знающего роман, красива Татьяна или нет? И вы, как правило, услышите: «конечно, красива». Но это «стихийно» правильное читательское восприятие оказывается не таким уж стихийным. Оно незаметно и настойчиво формируется автором с помощью множества деталей, которые мы попробуем рассмотреть. А толкование строк «Ни красотой сестры своей, // Ни свежестью ее румяной // Не привлекла б она очей» оставим пока в стороне.

Второй раз мы встречаем портретные черты Татьяны в том месте III главы, когда Онегин после явления у Лариных возвращается вместе с Ленским домой. Снова описание идет как бы в контрасте с портретом Ольги. Только теперь мы воспринимаем его через отношение к героине не автора, а действующих лиц:

Они дорогой самой краткой
Домой летят во весь опор.
Теперь подслушаем украдкой
Героев наших разговор.
. . . . . . . . . . . . . . .
«...Скажи: которая Татьяна?» -
«Да та, которая грустна
И молчалива, как Светлана,
Вошла и села у окна. -
«Неужто ты влюблен в меньшую?» -
- А что? - «Я выбрал бы другую,
Когда б я был, как ты, поэт.
В чертах у Ольги жизни нет,
Точь-в-точь в Вандиковой Мадонне:
Кругла, красна лицом она,
Как эта глупая луна
На этом глупом небосклоне».
Владимир сухо отвечал
И после во весь путь молчал.
 

Мнения героев по поводу внешности Татьяны расходятся: если Ленский, влюбленный в Ольгу, склонен, очевидно, расценивать грустный вид и молчаливость ее сестры, как свойства скорее непривлекательные, то Онегин, ни в кого пока не влюбленный и потому в большой степени объективный, занимает противоположную позицию. Татьяна сразу привлекает его как раз тем, что она не кругла и не красна лицом и что в ее чертах «есть жизнь». Если даже предположить, что Евгений, сам того не сознавая, также влюбляется в Татьяну с первого взгляда и соответственно также теряет меру беспристрастности, - все равно из его суждения объективно следует, что ее лицо тоньше, изысканнее по сравнению с Ольгиным и что на этом бледном лице легко отражаются душевные движения («жизнь»), постоянно изменяя его черты...

Отнестись к силе этого первого впечатления с легкомыслием - как к преходящему - было бы ошибкой, допустив которую, сам Онегин жестоко расплатился. Тем более жестоко, что письмо Татьяны предоставило ему неповторимую и своевременную возможность заметить и исправить ошибку. Действительно, в IV главе:

...получив посланье Тани,
Онегин живо тронут был;
Язык девических мечтаний
В нем думы роем возмутил;
И вспомнил он Татьяны милой
И бледный цвет и вид унылый;
И в сладостный, безгрешный сон
Душою погрузился он.
Быть может, чувствий пыл старинный
Им на минуту овладел...
 

Казалось бы, все очевидно: при его рано остывших чувствах, при том, что «в красавиц он уж не влюблялся, // А волочился как-нибудь» и т. д. - Онегин вдруг «живо тронут», то есть взволнован; безразличные думы возмущены роем; душа погружается в давно забытый «сладостный безгрешный сон». Словом, «чувствий пыл старинный», - а что это, как не любовь? - овладевает им. И все-таки, боясь, что это - всего на минуту, «привычке милой» не дает ходу - и снова ошибается...

Я бы не отвлекался сейчас в сторону ошибок героя, если бы здесь неожиданно не проявлялись штрихи портрета, которые мы сейчас отыскиваем; в письме к Онегину открывается, конечно, душевная глубина, благородство, ум Татьяны, но «чувствий пыл старинный» не может загореться только от этого; нужно еще вспомнить «Татьяны милой и бледный цвет и вид унылый!» Не таков Онегин, чтобы влюбиться в женщину только за ее человеческие достоинства!

Характер овладевшего им чувства свидетельствует о сочетании открывшейся через письмо душевной красоты и вместе с тем женственного обаяния юной корреспондентки. И поскольку других определений здесь не существует, то «бледный цвет и вид унылый» приобретают в контексте значение именно внешней девической прелести.

Чтобы рассеять возможные в этом смысле сомнения, Пушкин дает еще одну поразительную деталь. В конце романа, когда больной от любви Онегин с безнадежным опозданием горюет над своей ошибкой, пестрый фараон воображения выносит в его сознание не «равнодушную княгиню», а сельский дом, где «у окна сидит она и все она»! - та самая девочка, «которая грустна и молчалива, как Светлана, вошла и села у окна».

Это значит, во-первых, что «прежняя Таня», вопреки воле и сознанию Онегина, жила в его душе. А во-вторых, «недоступная богиня роскошной царственной Невы» даже и внешним обликом не может заслонить для него тот «бледный цвет и вид унылый». Недаром кульминация «безумных сожалений» наступает, когда

Княгиня перед ним одна
Сидит неубрана, бледна,
Письмо какое-то читает
И тихо слезы льет рекой,
Опершись на руку щекой.
О кто б немых ее страданий
В сей быстрый миг не прочитал?
Кто прежней Тани, бедной Тани
Теперь в княгине не узнал?
 

(Выделено мною. - Я. С.)

Для себя княгиня всегда оставалась прежней Таней. Теперь и он узнал ее. Больше никто...

Вернемся к III главе.

После того как юная героиня рассказала няне о своей роковой любви, читаем:

...И между тем луна сияла
И томным светом озаряла
Татьяны бледные красы,
И распущенные власы,
И капли слез, и на скамейке
Пред героиней молодой,
С платком на голове седой,
Старушку в длинной телогрейке.
И все дремало в тишине
При вдохновительной луне.
 

Здесь автор снова как бы предопределяет две возможные реакции. Для читателя, настроенного романтически, вся сцена поднимается над «прозой жизни» до обобщенных романтических высот. Другой же читатель, больше склонный к «сатире и цинизму», уловит ироническую интонацию, которая именно тем и достигается, что абсолютно реалистическая сцена с няней, этот бытовой, почти прозаический диалог, контрастно орнаментуется условно романтической, явно литературной атмосферой: здесь и томный свет луны, без которой не обходится ни один сентиментальный роман, и слезы, и верный наперсник в лице няни...

В этом же контексте читаются и «бледные красы и распущенные власы». Автор словно бы предлагает нам оторваться на мгновенье от суровой правды жизни и посмотреть на всю ситуацию со стороны. Со стороны «унылого романтизма», с которым постоянно полемизирует Пушкин в своем романе, и приходит ироническая нотка: да, если отбросить существо характера Татьяны, то внешне она в этот момент очень напоминает Юлию или Дельфину. Не случайно в этом месте единственный раз Татьяна называется «героиней молодой», что ставит ее в один ряд с подобными героинями. Именно в этом ряду проступает озорной оттенок множественного числа: «бледные красы», от которого уже один шаг до аналогичного, к примеру, построения: «бледные прелести»... Но это лишь одна внешняя сторона. Улыбнувшись мимоходом, самый скептический читатель, так же как и автор, продолжает вместе с Татьяной настоящие «слезы лить». И «бледные красы», учитывая уже известную нам Танину бледность, читаются не только как иронический знак, но и как реальная краса.

Нужно сказать, что оттенок иронии, сопутствующий изображениям Татьяны в пору ее девической влюбленности, не столько веселит, сколько помогает автору удержать слезы. Татьяна то вздохнет, то охнет,

Письмо дрожит в ее руке;
Облатка розовая сохнет
На воспаленном языке.
К плечу головушкой склонилась,
Сорочка легкая спустилась
С ее прелестного плеча...
 

(Глава III, строфа XXXII)

Эти строки, следующие непосредственно за напряженным лиризмом письма к Онегину, за этим «безумным сердца разговором», трогают своей щемящей реальностью: перед нами незащищенная опытом душа, обнаженное чувство. Вместе с тем снижение стиля от «умильного вздора» до степени реального бытия - «Татьяна то вздохнет, то охнет» - может вызвать улыбку.

Это «приземление» опять выводит Татьяну из ряда неземных сентиментальных героинь и, кстати, дает возможность воспринять прелестное плечо, как подробность тоже вполне реальную, конкретную.

Аналогичен иронический эффект при втором появлении Онегина (строфа XXXIX):

...«Здесь он! Здесь Евгений!
О боже! Что подумал он!»
В ней сердце, полное мучений,
Хранит надежды темный сон;
Она дрожит и жаром пышет,
И ждет: найдет ли? Но не слышит.
В саду служанки, на грядах,
Сбирали ягоды в кустах
И хором по наказу пели
(Наказ, основанный на том,
Чтоб барской ягоды тайком
Уста лукавые не ели
И пеньем были заняты:
Затея сельской остроты!)
 

Здесь нет никакого намека на ту или иную портретную черту. Однако нельзя пропустить и то, что бледноликая Татьяна не только дрожит, что свойственно ее характеру (ср. в V главе: «Вдруг увидя // Младой двурогий лик луны // На небе с левой стороны, // Она дрожала и бледнела»), но и жаром пышет, что больше, казалось бы, свойственно Ольге. К этой родственности мы еще вернемся.

Что же касается песни девушек, из-за которой Татьяна не слышит шагов Евгения и которая вызывает у нас веселую улыбку («затея сельской остроты!»), то, повторяю, такая разрядка драматической коллизии, создающейся вокруг главной героини романа, встречается только в первой его части, когда Татьяна при всей серьезности и даже взрослости ее чувств - все еще девочка.

Тут получается нечто вроде обычной жизненной ситуации, когда мы, наблюдая за горестным состоянием ребенка и понимая, что причина слез является для него вполне серьезной, все-таки позволяем себе незаметно улыбнуться. Пушкин и в улыбке никогда не нарушает границу уважительного отношения к своей любимице, но во второй части романа, когда Татьяна становится по-настоящему взрослой, даже эта, хотя и любовная, но все же ироническая, интонация исчезает совершенно.

«Детскость» Татьяны многократно акцентируется в первой части - вплоть до роковой дуэли и в меньшей степени - до самого замужества не случайно: она является как бы оборотной стороной серьезности героини, и порой вводит в заблуждение окружающих. Не будем говорить о няне, которая, став первым свидетелем нешуточной Таниной любви, даже представить себе не может, что ее дитя может полюбить («...Я не больна, Я... знаешь, няня... влюблена». - «Дитя мое, господь с тобою!» и т. д.). Для няни Таня может остаться дитем на всю жизнь. Но и Онегин, при всем своем уме и опыте, произнесет во время исповедальной проповеди (IV глава).

...Послушайте ж меня без гнева.
Сменит не раз младая дева
Мечтами легкие мечты;
Так деревцо свои листы
Меняет с каждою весною.
Так, видно, небом суждено.
Полюбите вы снова...
 

(Выделено мною. - Я. С.)

Собственно, Евгений здесь прав во всем, кроме того, что Татьяна не обычное «деревцо». В этом он не сумел (не дал себе труда) разобраться. И если отбросить скрытую пока от него (да и от всех, кроме Пушкина) исключительность характера Татьяны, то внешне она дитя - «младая дева», к влюбленности которой нет оснований относиться слишком серьезно.

Для Пушкина необычное переплетение серьезности и детскости составляет, может быть, главную идею образа Тани Лариной в первой части романа. Есть в III главе строки, которые, кажется, не оставляют в этом смысле сомнений:

XXIV

Эти подчеркнутые нами слова в совокупности со всей предыдущей строфой, собственно, и выражают отличие Татьяны от разного типа красавиц, описанных в предыдущих двух строфах, и составляют, как давно заметил Белинский, ту единственную ипостась (любящей женщины), в которой только и могла в свое время и в своих условиях проявиться исключительность Таниной натуры: дитя, умеющее полюбить на всю жизнь, - - в этом феномен! Ибо любить так, как написано про Татьяну в строфе XXIV, могут сравнительно многие женщины и даже, вероятно, мужчины. Но милое дитя всегда предается любви безусловно и также безусловно - рано или поздно - меняет предмет своей любви, как это получилось, например, с Ольгой, и, - как легкомысленно предполагал Евгений, - могло получиться с Татьяной. Нет, не могло: это дитя - необычное.

И все-таки дитя; и именно потому можно, как мы видели, улыбнуться на ее «бледные красы», не стыдно подсмотреть, как «сорочка легкая спустилась с ее прелестного плеча», как по-детски она прислушивается к шагам возлюбленного.

Сквозь эту же призму детскости просвечиваются и некоторые другие, драгоценные для нас портретные штрихи. Бросается в глаза, например, последовательное употребление уменьшительных (ласкательных) форм имен существительных, когда они касаются изображения внешних черт Татьяны, и эпитетов, почерпнутых из речевого обихода взрослых с детьми.

В III главе «К плечу головушкой склонилась...»

...Задумавшись, моя душа,
Прелестным пальчиком писала
На отуманенном стекле
Заветный вензель О да Е...
 

После рокового объяснения в саду:

...Он подал руку ей. Печально
(Как говорится, машинально)
Татьяна молча оперлась.
Головкой томною склонясь...
 

В V главе:

...Татьяна на широкий двор
В открытом платьице выходит...
...И голосок ее звучит
Нежней свирельного напева...
 

В чудном сне, когда медведь «лапу с острыми когтями // Ей протянул; она скрепясь // Дрожащей ручкой оперлась // И боязливыми шагами // Перебралась через ручей...»

Особое значение во сне приобретает следующая подробность: «То в хрупком снеге с ножки милой // Увязнет мокрый башмачок». Сама по себе «милая ножка», обутая в мокрый башмачок, не выделялась бы из установившегося выше ряда нежно-девических портретных определений, не будь она внутренне связана С тем высоким поэтическим строем, которым воспеваются «ножки» в I главе. Припомним:

...Люблю я бешеную младость,
И тесноту, и блеск, и радость,
И дам обдуманный наряд;
Люблю их ножки; только вряд
Найдете вы в России целой
Три пары стройных женских ног.
Ах! Долго я забыть не мог
Две ножки...
 

Здесь и дальше - до конца блистательного пассажа - выясняется, что пушкинские «ножки», оборачиваются, кроме всего прочего, своеобразным термином: «ножки» - стройные ноги. Если ноги не стройные, то «ножки» - обманчивы, то есть вовсе не имеют права называться «ножками». «...Слова и взор волшебниц сих // Обманчивы... как ножки их». Можно возразить, что это натяжка, что автор никак не связывает ножки Татьяны с найденными в «России целой» тремя парами стройных женских ног. Возразить можно, но нельзя упустить, что Пушкин не забывает своего поэтического изыскания о ножках и напоминает о нем здесь же, в V главе, во время именинного бала:

В начале моего романа
(Смотрите первую тетрадь)
Хотелось вроде мне Альбана
Бал петербургский описать;
Но, развлечен пустым мечтаньем,
Я занялся воспоминаньем
О ножках мне знакомых дам.
По вашим узеньким следам,
О ножки, полно заблуждаться!
С изменой юности моей
Пора мне сделаться умней,
В делах и в слоге поправляться,
И эту пятую тетрадь
От отступлений очищать.
 

Это отступление против отступлений помещено настолько близко к «ножке милой» в мокром башмачке, что трудно предположить, будто они никак не связываются, пусть даже невольно, в сознании автора... В конце концов четыре пары стройных женских ног - тоже не так уж много для России целой!..

Ограничившись пока штрихами, рассыпанными в деревенской части романа, попытаемся собрать их воедино. Перед нами бледноликая тоненькая (в VII главе московские девицы) ее находят... «бледной и худой»), скорее девочка, чем девушка, с темными («темнеющими») печальными очами и диковато-грациозными («лань лесная») движениями. Томная головка («головушка») склоняется к прелестному плечу; лицо отражает малейшие движения души (страх, радость, смущение, усталость и т. д.), тонкие (дрожащие при волнении) руки с прелестными пальчиками; милые маленькие ножки... Со всем этим обликом гармонирует нежный («нежней свирельного напева») голосок.

Получается не так уж мало. Простое, подряд, перечисление этих штрихов подтверждает высказанную вначале мысль об активном авторском вмешательстве в формирование кажущегося стихийным восприятия облика героини. Для окончательной ориентации нашего индивидуально-читательского изображения Татьяны недостает, как говорилось выше, одного уточнения: при всем том - красива она или некрасива? Потому что, согласитесь, перечисленные «прелестные» черты могут соединиться вместе по-разному.

Оказывается, есть и такой - прямой сигнал.

В III главе Пушкин, после лирического объяснения по поводу перевода письма Татьяны с французского на русский, как бы проговаривается:

Но полно. Мне пора заняться
Письмом красавицы моей;
Я слово дал, и что ж? ей-ей
Теперь готов уж отказаться.
Я знаю: нежного Парни
Перо не в моде в наши дни.
 

(Выделено мной. - Я. С.)

Если воспользоваться этим авторским признанием, то все собранные нами штрихи получают несравнимо большую определенность. Бледноликая красавица, худенькая, скорее девочка, чем девушка, с темными печальными очами и т. д.

Однако вокруг этой «красавицы моей» могут возникнуть разночтения, которые хотелось бы предупредить.

Во-первых, вскользь брошенное, это определение может толковаться как народная форма обращения, которая вовсе не предполагает действительной красоты того, к кому обращена. Подобная форма звучит по отношению к Татьяне в устах седой Филипьевны: «...Пора, дитя мое, вставай; // Да ты, красавица, готова! // О пташка ранняя моя!»... «Красавица», «пташка» - это всего лишь устоявшиеся метафоры одного ряда, выражающие любовное отношение к объекту. Правда, контекст пушкинской «красавицы моей» с галлицизмами, стихами Богдановича и игривым пером нежного Парни далек от неразбавленного народного источника речи, то есть исключает однозначность смысла няниного обращения.

Во-вторых, авторское определение вырывается в момент, кульминационный для Таниной влюбленности (решилась написать письмо!), то есть в такой момент, когда и некрасивые женщины хорошеют.

Наконец, никогда не скрываемая нежность автора к своей героине подготавливает нас к тому, что для него она красавица, как бы ни воспринимали ее окружающие. Но это последнее обстоятельство оказывается одним из наиболее ярких эмоционально-оценочных сигналов, на которых строится весь портрет Татьяны. Автор заставляет нас увидеть свою героиню красивой.

Таким образом, при всех оговорках, мы имеем право собрать разрозненные в первой части романа штрихи в единое изображение «красавицы моей».

Теперь настало время вернуться к первому появлению Татьяны и уладить противоречие между строками «Ни красотой сестры своей, // Ни свежестью ее румяной // Не привлекла б она очей» и «красавицей моей».

А есть ли противоречие?

Ведь из первых строк, если посмотреть на них непредвзято, вовсе не следует, что сестра Ольги некрасива. Речь идет о том, что Ольгиной привычной для окружающих красотой Татьяна привлечь не может. Ее красота - совсем другая! Эпитеты «дика, печальна, молчалива, // Как лань лесная боязлива» не заключают в себе ничего, что противостояло бы понятию красоты. В них скорее присутствуют признаки иной, незнакомой читателю красоты, которая противостоит Ольгиной - привычной красоте. Если чуточку сдвинуть хрестоматийные акценты, в этом легко убедиться:

Итак, она звалась Татьяной.
Ни красотой сестры своей,
Ни свежестью ее румяной
Не привлекла б она очей.
 

Мною подчеркнуты слова, выделив которые, мы невольно услышим интонацию, за которой должно бы последовать: а привлекла б она очи тем, что дика, печальна и т. д. и т. д.

Пушкин обрывает интонацию, уклоняется от прямого изъявления мысли. Здесь угадывается один из тайников, который будет раскрываться все яснее с развитием образа главной героини. Поэтому мы, не торопясь с выводами, продолжим наблюдения над портретом Татьяны, в надежде, что они сами собой приведут нас к открытию тайника.

До сих пор мы обходили строчку «ни свежестью ее румяной». Легко понять между тем, что отсутствие или присутствие «свежести», здоровья, решительно влияет в ту или иную сторону не только на облик, но и на самое существо характера героини.

Другое дело - румяна эта свежесть или нет. К тому, что Татьяна вообще не «кругла и не красна» лицом, она еще имеет свойство бледнеть от чувств, то и дело доходящих до степени страстей: при появлении Онегина - «и утренней луны бледней»; при расставании с Ольгой - «смертной бледностью покрылось ее печальное лицо» и т. д. Это-то и вызывает порой неточную ассоциацию образов из стихотворения «Осень».

К счастью, Татьяна при всей своей пресловутой бледности не имеет ничего общего с чахоточной девой. Это подчеркивается в романе с не меньшей настойчивостью, чем сама бледность.

В толпе детей Таня «играть и прыгать не хотела», так же, как в горелки не хотела играть, а не не могла. Зато в морозную святочную ночь «на широкий двор // В открытом платьице выходит» она, а не Ольга; и вовсе не боится простуды. Когда слышит прохожего, то по снегу «к нему на цыпочках летит» (выделено мною. - Я. С.). А уж от Онегина «летит, летит» так, что не только «мигом обежала // Куртины, мостики, лужок, // Аллею к озеру, лесок», но еще и «кусты сирен переломала»! Стало быть, «милые ножки» и «дрожащие ручки», о которых говорилось выше, - отнюдь не слабенькие...

Особенно отчетливо проступают черты Татьяниного здоровья в «доказательствах от противного», которыми широко пользуется автор романа.

Так, выясняется, что после свиданья с Онегиным Танины «любви безумные страданья» еще усиливаются, и вот как они отражаются на её физическом состоянии:

...Ее постели сон бежит;
Здоровье, жизни цвет и сладость,
Улыбка, девственный покой,
Пропало все, что звук пустой.
 

Очевидно, что до рокового свиданья, тем более до знакомства с Онегиным, «здоровье, жизни цвет и сладость, // Улыбка, девственный покой» - все это было в полной мере свойственно Татьяне ничуть не меньше, чем Ольге.

И еще одно место из VII главы, перед отъездом в Москву:

...И рады мы
Проказам матушки зимы.
Не радо ей лишь сердце Тани.
Нейдет она зиму встречать,
Морозной пылью подышать
И первым снегом с кровли бани
Умыть лицо, плеча и грудь;
Татьяне страшен зимний путь.
 

Опять-таки понятно, что в обычной обстановке Таня едва ли не первая бежала встречать любимую зиму, весело дышала морозной пылью, первая умывала снегом лицо, плечи и грудь...

И здесь уже возникает ассоциация с другими стихами - из «Зимы»:

...И дева в сумерках выходит на крыльцо.
Открыта шея, грудь и вьюга ей в лицо,
Но бури севера не вредны русской розе,
Как жарко поцелуй пылает на морозе,
Как дева русская свежа в пыли снегов!..
 

Не слишком ли? - могут спросить меня. Напоенная свежестью «русской розы», не перестанет ли Татьяна быть Татьяной? Нисколько не перестанет: «Так нас природа сотворила, // К противуречию склонна!» Татьяна, разумеется, никогда не стала бы пушкинской Татьяной, если бы не была исключительной натурой по сравнению с Ольгой или матерью, но не стала бы она Татьяной и если бы при всей своей исключительности не была с ними от одного корня. При очевидной противоположности характеров и обликов они с Ольгой родные сестры, во многом похожие друг на друга: «движенье, голос, легкий стан» - все это мы видим и в Татьяне. Не только физическое, но и душевное родство связывает Татьяну с матерью и Ольгой.

Как понимать строки:

...Она в семье своей родной
Казалась девочкой чужой.
Она ласкаться не умела
К отцу, ни к матери своей...
 

Возможная ассоциация с упоминавшимся местом из «Осени»: «так нелюбимое дитя в семье родной к себе меня влечет» - не имеет под собой никаких оснований: отчуждение от семьи зависит исключительно от самой Татьяны, от ее характера. Это она ласкаться не умела, а ее10 ласкали, если она допускала ласку. Но обычно, в особенности после того, как влюбилась, были «...докучны ей и звуки ласковых речей» (матери, сестры, няни), «и взор заботливой прислуги».

С самого раннего детства Татьяна ведет себя очень независимо. Много читает, в отличие от других членов семьи. Читает, что хочет и что попадается, - и никто не заботится «о том, какой у дочки тайный том // Дремал до утра под подушкой». Более того, даже и деловые отношения с заезжими офенями она ведет самостоятельно. Так, Мартына Задеку, гадателя и толкователя снов, «привез кочующий купец // Однажды к ним в уединенье. // И для Татьяны, наконец, // Ее с разрозненной Мальвиной // Он уступил за три с полтиной, // В придачу взяв еще за них» несколько книжек - по обоюдному с Таней соглашению.

Как бы по негласному, но само собой разумеющемуся уговору старшая дочка освобождена от хозяйственных забот: «чай готовить» - Ольгино дело; зато - нищим подавать или «молитвой услаждать // Тоску волнуемой души» - Танино.

Вообще своенравие, мятежное воображение, задумчивость Татьяны, все ее странности, если и не понимаются в семье («никто меня не понимает»), то вполне уважаются. Про нее нельзя сказать, как про Ольгу: «всегда послушна»; но ни о каком насилии над ней не может быть речи, даже в таком важном деле, как замужество. Трое женихов наотрез отвергаются ею: Буянов, Иван Петушков и гусар Пыхтин! За князя выходит она тоже не по приказу: «меня с слезами заклинаний // Молила мать: для бедной Тани // Все были жребии равны...» (Выделено мною. - Я. С.) Свою судьбу в конечном счете решила она сама.

В письме к Онегину есть одна фраза, идущая как будто вразрез с излагаемой точкой зрения: «Но так и быть! // Судьбу мою // Отныне я тебе вручаю, // Перед тобою слезы лью, // Твоей защиты умоляю...» (Выделено мною. - Я. С.) Возникает естественный вопрос: от кого просит Татьяна защиты? Не от родных ли? В. Сиповский замечает, что понять это место до конца невозможно, если не взять во внимание письмо Юлии к учителю Сен-Пре (Руссо. «Новая Элоиза»), Там есть такая фраза: «Tu dois etre mon unique defenseur contretoi». В буквальном переводе: «Ты должен быть моим единственным защитником против тебя». (Выделено мною. - Я. С.) Видимо, Татьяна по памяти неточно процитировала свою любимую героиню...

Понятно, что просьба о защите не объясняется одним только заимствованием. Фраза, взятая из письма Юлии, передает лишь часть мысли, заключенной в словах Татьяны. Здесь страх и перед своей любовью к Онегину, и перед одиночеством:

Вообрази, я здесь одна,
Никто меня не понимает,
Рассудок мой изнемогает,
И молча гибнуть я должна.
 

Конечно, никто не понимает! И мудрено понять: «этой страсти и случайно // Еще никто не открывал... // Татьяна изнывала тайно». Для ее характера исключена возможность «сердечного признания» кому бы то ни было, кроме Евгения. Тем более, что все равно никто бы не понял глубины ее страсти, подкрепленной влиянием сентиментальных романов: никто из роднйх не обладает ни знанием романов, ни способностью чувствовать так глубоко. Татьяна одинока потому, что она такая, как она есть. И можно сказать, что она просит у Онегина защиты от себя самой, а не от окружающих...

Меньше всего можно упрекнуть Татьяну в каком-нибудь оттенке высокомерия или в отсутствии любви к своим домашним. Чувство родства свойственно ей, независимо от того, что она «ласкаться не умела». С Ольгой они не только по-родственному похожи, но и дружны. Припомним сцену отъезда младшей сестры с мужем-уланом в полк (глава VII, строфа XII).

...Слезами горько обливаясь,
Старушка, с дочерью прощаясь,
Казалось, чуть жива была,
Но Таня плакать не могла;
Лишь смертной бледностью покрылось
Ее печальное лицо.
Когда все вышли на крыльцо,
И все, прощаясь, суетилось
Вокруг кареты молодых,
Татьяна проводила их.

XIII

Эти строки - особенно подчеркнутые нами - почему-то слабо фиксируются читательским вниманием и не акцентируются исследователями; очевидно, потому, что в сознании перевешивают черты не сближающие, а разделяющие сестер. Между тем слова «подруга», «голубка молодая», «наперсница родная» говорят сами за себя и недвусмысленно выражают точку зрения автора, который любит скорее не договорить, чем сказать лишнее. Разумеется, Танина откровенность с сестрой не простирается до того, чтобы доверить ей тайну своей любви. Что касается матери, то Таня выражает свое горе иначе («плакать не могла»), но горе у них - одно.

Еще раньше, в той же VII главе, при описании смиренной урны Ленского читаем:

...Бывало, в поздние досуги
Сюда ходили две подруги
И на могиле при луне,
Обнявшись, плакали оне...
 

Здесь сестры одинаково плачут над общим горем...

Но не только в такие переломные минуты (смерть Ленского, разлука) проявляется душевная близость Тани с членами ее семьи. Может быть, еще примечательнее, что Пушкин, с самого начала подчеркивая исключительность Татьяны, никак не выделяет ее из общего покойного течения патриархальной семейной жизни. Они все вместе «хранили в жизни мирной // Привычки милой старины». «Служанки со всего двора // Про барышень своих гадали», совершенно не задумываясь над тем, что они такие разные. И одинаково сулили им «мужьев военных», что, между прочим, одинаково оправдалось... В начале письма к Онегину по-детски простодушно проступает само собою разумеющееся единение Тани со своими близкими: «А мы... ничем мы не блестим, // Хоть вам и рады простодушно»: «Зачем вы посетили нас». (Выделено мною. - Я. С.) Есть еще одно место, в котором повседневно бытовая родственность сестер обнаруживается между строк так явственно, что на нем нельзя не остановиться. Татьяна пробуждается после вещего сна и

...Дверь отворилась. Ольга к ней,
Авроры северной алей
И легче ласточки, влетает;
«Ну, - говорит, - скажи ж ты мне,
Кого ты видела во сне?»
Но та, сестры не замечая,
В постеле с книгою лежит,
За листом лист перебирая,
И ничего не говорит...
 

В этом влетании Ольги без стука, в том, как Таня не замечает ни влетания, ни самой сестры, в том, что можно не ответить на вопрос и никакой обиды со стороны вопрошающего не последует, - все это погружает в атмосферу привычного общения двух родственно-близких девушек.

Еще о матери. Мы уже говорили, что судьбу свою Татьяна решила в конечном счете сама. Но «слезы заклинаний» сыграли здесь решающую роль: для успокоения родительницы решается дочь на замужество. И если мы говорим о родственности, то необходимо заметить, что судьба дочери перекликается с судьбой матери: и та выходила замуж поневоле; разве что изъявляла в свое время несколько большую решимость характера, когда «с супругом чуть не развелась», но в результате на всю жизнь осталась верною женой. Не повторяется ли с Татьяной, по крайней мере внешне, та же ситуация?..

Итак, мы видим, что исключительная натура Тани Лариной, с первых жизненных шагов вступая в противоречие с окружающей жизнью, в то же время вбирает в себя многие ее признаки, является как бы новым выражением и новым признаком этой самой жизни.

Внешность, глубина чувств, воображение, ум, вкусы - все отличает ее; в то же время все это не мешает ей оставаться типичной «барышней уездной» настолько, что разглядеть красоту ее и одаренность натуры здесь, в глуши, сумел один только Пушкин. Никому из близких, и даже Онегину оказалось это не под силу.

Посмотрим теперь, кто и как сумел «разглядеть» Татьяну в Москве, куда вывезли ее «из глуши степных селений» на «ярманку невест». Нужно сказать, что московский период жизни Татьяны остается как бы в тени читательского внимания, уступая место ее эффектному появлению в новой неожиданной роли - в Петербурге. Четко фиксируется в сознании обычно лишь самый момент встречи с «важным генералом» - будущим мужем.

Между тем, несмотря на очевидную краткость этого периода (видимо, сразу после сватовства, материнских заклинаний и согласия на брак князь N увозит Татьяну в Петербург), Москва существенно влияет на всю биографию героини, во многом подготавливает метаморфозу ее характера и внешнего облика в VIII главе11. Здесь происходит первое столкновение Татьяны с высшим светом. И в этом взаимном ознакомлении героини и общества начинают работать новые авторские сигналы: пушкинские симпатии - с теми, кто умеет разглядеть Татьяну. Возникает своеобразный критерий оценки действующих лиц: людьми, достойными уважения, оказываются лишь те, которые прониклись добрым чувством по отношению к главной героине. Остальные - за гранью авторского уважения. И таких - увы! - большинство.

Прежде всего мать и дочь Ларины встречаются с многочисленной родней, начиная от «старой тетки, четвертый год больной в чахотке», у которой они остановились, и кончая всевозможными бабушками и дедами, которым представляют Танину рассеянную лень. Выясняется, что неподдельная искренность родственного приема «Татьяну трогает», хоть «ей нехорошо на новоселье, привыкшей к горнице своей». Московская родня мало отличается от деревенских соседей, скорее чувствуется перемена в обстановке жизни: вместо полей - «...незнакомый двор, // Конюшня, кухня и забор». Родственники же воспринимают Татьяну, если можно так выразиться, чисто количественно: «Как Таня выросла!» Если бы в Москву привезли Ольгу - восклицанье осталось бы неизменным. До «качественного анализа» тетушки подняться не в состоянии. Да и смешно требовать от них осмысленной оценки такого необычного явления, как Татьяна, поскольку в них самих «не видно перемены, // Все в них на старый образец». Пушкин с незлобным юмором констатирует это в XV строфе и как бы негласно присоединяется к благодарности за ласковую встречу: на том спасибо! Далее на сцену выступают «младые грации Москвы». Они

...Сначала молча озирают
Татьяну с ног до головы;
Ее находят что-то странной,
Провинциальной и жеманной,
И что-то бледной и худой,
А впрочем очень недурной;
Потом, покорствуя природе,
Дружатся с ней, к себе ведут,
Целуют, нежно руки жмут,
Взбивают кудри ей по моде,
И поверяют нараспев
Сердечны тайны, тайны дев...
 

Добродушная интонация этой и начала следующей, XVII строфы проистекает из того, что, хотя понять, разглядеть Татьяну московские девицы тоже не могут, но по крайней мере, находят ее недурной и дружатся с ней уже не только по требованиям родственного этикета. И Таня, хотя «их речи слышит без участья», не противится поцелуям, рукопожатиям, взбиванию кудрей по моде... Надо думать, что круг московских граций становится для Татьяны первой школой не только в области модной прически; очевидно, «и запоздалые наряды // И запоздалый склад речей» - все «черты провинциальной простоты» подвергаются здесь тому первоначальному изменению, которое в союзе с Таниным прирожденным вкусом приводит через короткое время к безупречному *** VIII главы.

Словом, при всей своей недалекости Танины московские сверстницы оказываются очень симпатичными.

Хуже - с юношами:

Архивны юноши толпою
На Таню чопорно глядят
И про нее между собою
Неблагосклонно говорят.
 

В этих строках насмешливость интонации лишена добродушного оттенка, свойственного отношению к младым грациям. Чопорная толпа молодых чиновных людей, ничего не понявших в Татьяне, рисуется, как часть пустого света. Несмотря на юный возраст они относятся уже к тем, у кого «не вспыхнет мысли в целы сутки, // Хоть невзначай, хоть наобум; // Не улыбнется томный ум, // Не дрогнет сердце, // хоть для шутки»...

Следующий краткий эпизод может толковаться двояко:

Один какой-то шут печальный
Ее находит идеальной
И, прислонившись у дверей,
Элегию готовит ей...
 

Мне представлялось, на первых порах, что Пушкин, сам относящийся к Татьяне, как к идеалу, неприязненно смотрит на то, что в роли его «единомышленника» выступает «какой-то шут»: никакое шутовство, пусть с самыми добрыми намерениями, не должно касаться истинного идеала. Потому в интонации этих строк слышалась довольно жестокая насмешка.

Но, возможно, мною был неоценен эпитет «печальный», возвышающий «шута» до степени поэта, который тут же, не скрываясь от насмешек толпы, «прислонившись у дверей», принимается за сочинение элегии. Ассоциативно, на мгновение может возникнуть обаятельно-незащищенная тень Вильгельма Кюхельбекера... Соблазнительно склониться к подобному толкованию. Но нельзя не заметить, что «шутом печальным» назвать поэта может скорее «светская толпа», чем автор «Евгения Онегина» (ср. в VIII гл. «...Несносно, согласитесь в том, // Между людей благоразумных // Прослыть... печальным сумасбродом»; в I главе «Египетских ночей» Чарский - «сочинитель»). Для Пушкина, несмотря на известные разногласия, Кюхельбекер - «брат родной по музе, по судьбам»...

Так или иначе, но человек, «прислонившийся у дверей», проникся прелестью Татьяны, и мы не можем не отметить этого.

Зато не вызывают никаких сомнений следующие строчки:

...У скучной тетки Таню встретя,
К ней как-то Вяземский подсел
И душу ей занять успел.
И, близ него ее заметя,
О ней, поправя свой парик,
Осведомляется старик.
 

Вяземский-то сразу безошибочно «проникся» Татьяной. И по-видимому, мы уже так высоко настроены на «душу» героини, что воспринимаем того, кто может «занять» эту душу, как человека выдающегося. Обаяние Вяземского подчеркивается ироническим переходом: даже у типичного светского «старика» всякий, к кому подсаживается князь Вяземский, вызывает определенный интерес.

Никакого внимания не привлекает Татьяна в театре, где, как мы знаем из I главы, сначала «лорнет наводят на ложи незнакомых дам», а потом уже в рассеянье взглядывают на сцену. Здесь

...Не обратились на нее
Ни дам ревнивые лорнеты,
Ни трубки модных знатоков
Из лож и кресельных рядов.
 

И ни «дамы», ни «модные знатоки» в свою очередь не вызывают никакого интереса у автора: все та же, на старый образец, толпа с устарелым ординарным вкусом.

Наконец, «ее привозят и в Собранье» - «на ярманку невест», к главной цели всего длинного путешествия. И здесь-то появляется человек, который не просто разглядел Татьяну, но и сыграл в ее жизни решающую роль: князь N - будущий муж героини. Ревнивое чувство, которое возникает по отношению к нему у читателя, не должно помешать нам соблюсти меру справедливости. Установленный Пушкиным оценочный критерий и в этом случае не теряет силу. Князь полюбил Татьяну с первого взгляда, в обстановке, невыгодной для нее, когда «...между двух теток, у колонны, // Не замечаема никем, // Татьяна смотрит и не видит»... Ее бедность, незнатность, провинциальность не могут остановить его. Он угадывает в ней ту красоту, какую удалось угадать Пушкину да Вяземскому! (Кстати, «важный генерал» вовсе не так стар: если они с Онегиным «вспоминают проказы, шутки прежних лет», то разница между ними в возрасте не может составлять более чем 10 - 15 лет. Впечатление «старости», по-видимому, возникает у многих под сбивающим влиянием оперной сцены.) Словом, князь N - человек во всех отношениях достойный...

Итак, бледноликая красавица с темными печальными очами, вывезенная из глуши степных селений, остается почти незамеченной в большом свете до тех пор, пока не предстает перед ним в новом для себя и доступном для светского восприятия облике.

Перейдем к петербугской части поэмы (VIII глава) и сразу полностью процитируем три строфы, в которых сконцентрирован портрет новой Татьяны.

XIV

Из этого описания, даже для удобства наблюдений, немыслимо вырвать что-нибудь одно: манеру поведения героини, восхищение ею со стороны автора и всего столичного общества или внешние ее черты. Все сплетено неразрывно и может быть осознано лишь в этой неразрывности. Прежде всего отметим реакцию толпы: с нее начинается картина. «...Толпа заколебалась, // По зале шопот пробежал». Всполошение дам, старушек, мужчин и девиц приводит на память известную театральнодраматургическую формулу: короля играет окружение. Взволнованность бального зала предшествует появлению главной фигуры бала. И она является в сопровождении непременной свиты - важного генерала.

Что касается портрета княгини, то при всей его контрастности с «девочкой несмелой» из первой части бросается в глаза неизменность способа самого изображения. Он по-прежнему остается, можно сказать, негативным, во всяком случае, в большей своей части. Там начиналось с «ни красотой сестры своей»... и Здесь: «Она была не тороплива, // Не холодна, не говорлива» и дальше - «без... без... без».

В этом негативном изображении вещественнее проступают опять-таки черты внутреннего портрета. Здесь эпитеты с предлогами «не» приобретают в контексте позитивную окраску. А в конце строфы строки, начинающиеся с негативного «без», получают позитивный уже и по форме отклик: «Все тихо, просто было в ней, // Она казалась верный снимок // Du comme il faut». Эта фраза как бы транспонирует все предыдущие «не» и «без» в нечто утвердительное, определенное. И, действительно, мы получаем почти осязаемое впечатление от того, как приближается княгиня - «покойна и вольна», не озабоченная силой своего обаяния, привлекающего теперь всех без исключения.

Не то - с чертами внешнего портрета. В них по-прежнему все гораздо уклончивей. После «королевского» эффекта появления Татьяны следует пресловутое: «Никто б не мог ее прекрасной назвать». В этом утверждении была бы известная определенность, если бы за ним не следовало «но», которое, казалось бы, должно повлечь за собой более полное раскрытие лица, обладающего - как это очевидно из всего предыдущего - таким «необщим выраженьем»... Нет, не раскрывается лицо. «Но» открывает всего лишь еще один «негатив»: отсутствие малейшего оттенка вульгарности - «с головы до ног».

Заметим, однако, это «с головы до ног». Оно по крайней мере свидетельствует не только о безупречной манере поведения, но и о безупречности костюма.

Наконец, последние восемь строк XVI строфы, рисующие Татьяну в соседстве с Ниной Воронскою. Здесь совершенно симметрично повторяется прием контрастного сопоставления с Ольгой - во II главе. И так же, как там, наблюдая за чертами Ольгиного портрета, мы выясняли черты Татьяны-девочки, так здесь, используя портрет Нины Воронской, уточним штрихи портрета княгини N. Нина - «блестящая», «Клеопатра Невы», обладает «мраморной красою», «ослепительна». При всем том «затмить соседку не могла». «Затмить не могла» в этом контексте, когда они обе сидят у стола, как бы выставленные на обозрение всего зала, может читаться только как сравнение внешности обеих дам. Значит, не блестящая, не Клеопатра Невы, не обладающая мраморной красою, не ослепительная Татьяна не уступает Нине в своей «беспечной прелести», которая здесь не может не быть прочитана и как прелесть внешняя.

Так почему же «никто б не мог ее прекрасной назвать»? Да потому, что «прекрасна» в установившемся понятии петербургского света Нина Воронская так же, как в устоявшемся понятии степных селений «все» (читай - прекрасное) - в Ольге. Вопрос по существу сводится к выбору точного термина. Назовите Татьяну прекрасной и вы поставите ее в один ряд с Ольгой и Ниной. Но Татьяна не похожа ни на ту, ни на другую, она красива новой красотой, непривычной, способной отразить исключительность ее натуры, - с ее «воображением мятежным, Ц Умом и волею живой // И своенравной головой // И сердцем пламенным и нежным». В обрамлении безупречного наряда новая красота уже не может быть не замечена петербургским обществом, но для нее не придумано еще новое слово. Вот почему Пушкин отвергает затертое «прекрасна» и постоянно предпочитает для своей героини слово «прелесть», хорошо передающее впечатление красоты уже ощущаемой, но еще не осознанной. Своеобразная терминология проводится последовательно во всем романе, что не дает возможности признать ее случайной. Татьяна никогда не называется прекрасной. Во всем романе одна Татьяна именуется прелестной; «прелестное плечо», «прелестный пальчик» и т. д. Исключение делается только для лиц божественно-мифологического происхождения: в I главе «Дианы грудь, ланиты Флоры // Прелестны, милые друзья! Однако ножка Терпсихоры // Прелестней чем-то для меня», или в VIII главе: «У ночи много звезд прелестных».

Таким образом, вопрос, поставленный в самом начале: красива Татьяна или нет? - разрешается сам собою при внимательном чтении романа. В деревне она красивая, полная душевных и физических сил уездная барышня. В Петербурге - одна из первых красавиц высшего света, лишенная каких-бы то ни было черт провинциальной простоты. Ни там, ни тут ее красота не ослепляет, не подавляет окружающих, не подается напоказ. Она проявляется естественно, «беспечно», вызывая невольное чувство уважения даже у тех, кто не в силах оценить глубину и силу душевной красоты героини.

Но почему автор так искусно зашифровывает ее портрет? Намеки, недосказанности, иллюзия противоречий - все это свидетельствует о том, что, рисуя портрет своей любимицы, Пушкин продолжает «двойную игру» с читателем. Последний как бы включается в круг действующих лиц конца VII главы и наравне с ними поверяется Татьяной. Там, в театре, в Собрании, у теток ее сумели угадать Вяземский, «какой-то шут печальный» и князь.

Любой читатель также может попытаться...

Пушкин, как уже упоминалось, предпочитает вообще скрывать внешность своих героев, как бы оберегая их от праздного любопытства. Лишь в тех случаях, когда это по какой-либо причине необходимо, он отступает от своего правила.

Можно было бы объснить этим общим правилом и неоткрытость портрета Татьяны - самой любимой и потому наиболее оберегаемой героини. Частично так оно и есть: Пушкин относится к Татьяне с ревностью, не терпящей постороннего взгляда. Но в данном случае позиция автора по отношению к портрету героини не исчерпывается одним этим обстоятельством.

ТАТЬЯНА И МУЗА

Обратимся к началу VIII главы, к тем пяти первым строфам, в которых раскрывается святая святых поэта - образ его музы. Не будем полностью цитировать эти строфы, они у всех на слуху, проследим лишь вехи необычайной «биографии».

Вот муза - сама девочка - озаряет первым появлением «студенческую келью» юного поэта, вместе с ним переживает первый успех и благословение Державина; вот она резвится, как вакханочка, в безумных пирах; потом сопровождает своего избранника в изгнание: на Кавказ, к берегам Тавриды. Вместе с поэтом муза следует в глушь «Молдавии печальной» и забывает «...речь богов // Для скудных, странных языков, // Для песен степи ей любезной».

Вдруг изменилось все кругом,
И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках.
 

Мы видим, как муза, осчастливив поэта своей ранней привязанностью, не расстается с ним, она постоянно изменяется, принимает тот или иной облик, в зависимости от обстоятельств, в которые попадает ее избранник. И вдруг... «Изменилось все кругом». В очередной раз изменилось место действия («в саду моем») и, соответственно, - облик музы («явилась барышней уездной»). Но изменилось и другое: после превращения в «барышню уездную» муза перестает изменяться лицом. На светском рауте она появляется не в каком-нибудь новом облике, как этого можно было ожидать, а в прежнем - уездной барышни:

И ныне музу я впервые
На светский раут привожу;
На прелести ее степные
С ревнивой робостью гляжу.
Сквозь тесный ряд аристократов,
Военных франтов, дипломатов
И гордых дам она скользит;
Вот села тихо и глядит...
 

(Выделено мною. - Я. С.)

Но ведь это же Татьяна!

«Прелести» (о них столько говорилось в связи с Татьяной).

«Степные» («Из глуши степных селений» - Татьяна).

«Скользит» («К супругу обратила // Усталый взгляд; скользнула вон» - Татьяна).

«Села тихо и глядит» («все тихо, просто было в ней» в Татьяне!).

Не повторяется ли здесь, в появлении музы на петербургском рауте, чудно преобразованное появление Татьяны в московском Собрании? Теперь не Татьяна, а муза в облике Татьяны скользит, «незамечаема никем». Разница только в том, что Татьяна реальная девушка «смотрит и не видит» окружающую ее реальную обстановку, а Татьяна - муза глядит и видит все, «любуясь шумной теснотою, // Мельканьем платьев и речей, Ц Явленьем медленным гостей // Перед хозяйкой молодою, Ц И темной рамою мужчин // Вкруг дам как около картин». Она первая замечает и Онегина. Автор обращает на него внимание, лишь «с ревнивой робостью» перехватив ее взгляд. И взгляд ее небеспристрастен:

...Но это кто в толпе избранной,
Стоит безмолвный и туманный?
Для всех он кажется чужим.
Мелькают лица перед ним
Как ряд докучных привидений.

В его лице? Зачем он здесь?
Кто он таков? Ужель Евгений?
Ужели он?.. Так, точно он...
 

Эта стремительность следующих один за другим вопросов, эта пристрастность интереса, вначале инстинктивного, а потом уже осознанного, это нескрытое потрясение: «Ужели он? Так, точно он» - все это выражения души знакомой нам уездной барышни.

Муза, таким образом, вполне сохраняя свою божественную наблюдательность по отношению ко всему окружающему, находясь, как полагается богине, над происходящим, сохраняет в это же самое время облик и душу героини романа. Похоже на то, что автор не в силах оторваться от некоего облика: «...она и все она».

Еще немного, и на наших глазах произойдет встреча двух Татьян - музы и княгини. Но нет, от резкого неприязненного голоса незнакомца: «Давно ли к нам он занесен?» муза, «как лань лесная боязлива»... исчезает, и через минуту появляется... в облике княгини.

В этих чудесных метаморфозах, может быть, и следует искать секрет изображения Татьяны.

Таня Ларина возникает в романе как реально существующая девочка со своими чертами характера и облика. Невзирая на то что она - создание авторского воображения («плоды мечты моей»), точнее, благодаря силе этого творческого воображения, она начинает жить самостоятельной жизнью, и автор в какой-то момент сам начинает воспринимать ее как человека, существующего независимо от его, автора, воли. Скоро выясняется, что он любит ее. Не только, как свое творение, но и как существо, живущее по своим собственным законам, независимо от того, чье оно творение. Чем пристальнее вглядывается он в это существо, тем больше обнаруживает в нем черты своего верного идеала. И когда возникает необходимость изобразить самое музу, автор придает ей облик Татьяны, ибо «девочка несмелая», некогда им созданная, придуманная, уже не только владеет его помыслами, но и направляет его творчество. Уездная барышня, дорогая Пушкину сама по себе, возвышенная до степени богини поэзии, становится дорогой вдвойне. Теперь «страх» открыть заветное лицо доходит до «ревнивой робости»...

Но если отвлечься от обаятельной традиции, берущей начало в античной мифологии, и перевести вопрос с языка символов на реалистическую почву, то что такое на самом деле есть «муза», божественная «камена»?

Очевидно, не что иное как другое я самого поэта, материализованное в том или ином облике, тем или иным способом проявление его души, его творческого порыва. Пушкин находит для образа своей музы рисунок такой художественной силы, что мы воспринимаем ее тоже как самостоятельное действующее лицо романа. Это не та классицистическая скучная «эпическая муза», от которой поэт отделывается, как от обузы, в конце VII главы:

Довольно: с плеч долой обуза,
Я классицизму отдал честь,
Хоть поздно, а вступленье есть.
 

Не случайно фигуры обеих муз поставлены в непосредственной близости друг к другу: для контраста.

Образ своей музы Пушкин творит по образу и подобию своей жизни.

За поразительной даже для «Онегина» поэтичностью пяти строф, посвященных музе, проступают точные черты человеческой и творческой «автобиографии». Припомним. Сады лицея, студенческая келья. Встреча с Державиным. Это - лицейские годы. «Безумные пиры», вакхические резвости - это Петербург. «Вдаль бежал» - иносказательное «выслан», ссылка на юг. Точно указываются места, которые посетил поэт (Кавказ, Таврида, Молдавия). Ссылка в Михайловское («И вот она в саду моем»). Приезд в Петербург после ссылки...

Своего рода «анкета», которую можно подкрепить датами - «расчислить по календарю».

Еще примечательнее то, что здесь языком поэтического искусства отчетливо формулируются изменения творческих устремлений поэта. Детские, во многом подражательные, но настолько яркие и веселые опыты, что они привлекают общее внимание; дерзкие вольнолюбивые стихи, приводящие к изгнанию; прекрасная дань романтизму («Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы»), Наконец, переход на позиции нового искусства, позволяющего сделать обыденную деревенскую жизнь предметом высокой поэзии. Это уже не анкета, а краткая творческая исповедь. Из этих двух сторон «автобиографии» складывается образ поэта, каким он сложился примерно к 23 - 24 годам, то есть к моменту начала работы над «Евгением Онегиным».

И вот самого себя - человека и творца - Пушкин метафоризует гениально выполненным образом музы. А музе после ряда превращений дает облик и характер Татьяны. Но если принять, что «муза» есть alter ego («другое я») поэта, то мы придем к естественному выводу: в Татьяне выражено, кроме всего прочего, «другое я» Пушкина, его духовный автопортрет.

Попробуем привыкнуть к этой мысли.

Тогда в методе изображения героини прояснится главное: почему при исключительном, неоднократно подчеркиваемом интересе к внешности Татьяны Пушкин ни разу не открывает ее лицо: реально существующая прелестная женщина образует лишь часть идеала, возникающего на страницах поэмы. Здесь нашему взору предстает образ неизмеримо большей емкости. В нем заключено триединство: уездная барышня, она же затем светская дама - муза - духовный автопортрет Пушкина. Приоткрыть лицо уездной барышни невозможно: самая прелестная конкретизация одной части волшебного триптиха немедленно заслонила бы две другие его части: живая и, как мы видели, вполне земная Татьяна не могла бы ассоциироваться с «призраком жизни неземной», со «снами поэзии святой» (VI глава), то есть с музой. И уж, конечно, за милыми женскими чертами исчезла бы возможность распознать того, кто совершенно так же, как Татьяна, «от небес» одарен «воображением мятежным, // Умом и волею живой // И своенравной головой // И сердцем пламенным и нежным». Вместе с тем исчезла бы та непостижимая таинственность, которая окружает Татьяну и властно привлекает осознанное или неосознанное желание - разгадать. Этого читательского желания добивается автор, так настойчиво подводя нас к изображению героини... и никогда не открывая его. Снова и снова приходят на память удивительные строчки А. А. Ахматовой, написанные как будто по этому поводу:

Кто знает, что такое слава!
Какой ценой купил он право.
Возможность или благодать
Над всем так мудро и лукаво
Шутить, таинственно молчать
И ногу ножкой называть?
 

В характере Татьяны есть признаки, связывающие ее с автором романа и непосредственно, без помощи музы.

Упомянутые только что строки из III главы «Что от небес одарена» и т. д. (вся строфа приводилась полностью, когда мы исследовали портрет Татьяны), могут быть буквально отнесены к характеристике Пушкина, каким мы знаем его по воспоминаниям современников.

Кроме того, есть несколько конкретных каналов, по которым прямо осуществляется интересующая нас связь.

1. Природа. При внимательном чтении бросается в глаза, что Пушкин одаряет Татьяну своим собственным пристрастным, чтобы не сказать страстным, отношением к природе средней полосы.

Читатель помнит, что героиня одинаково любила и «предупреждать зари восход» и «мглу крещенских вечеров» - все времена года находят отклик в ее душе. Подтверждений этому в романе множество, и нет нужды останавливаться на каждом из них. Приведем лишь один пример, может быть, наиболее поэтически напряженно раскрывающий эту сторону Таниной натуры. После того, как становится известым решение о зимней поездке в Москву,

Вставая с первыми лучами,
Теперь она в поля спешит
И, умиленными очами
Их озирая, говорит:
«Простите, мирные долины,
И вы, знакомых гор вершины,
И вы, знакомые леса,
Прости, небесная краса,
Прости, веселая природа!
Меняю милый, тихий свет
На шум блистательных сует...
Прости ж и ты, моя свобода!
Куда, зачем стремлюся я?
Что мне сулит судьба моя?»

XXIX

Дальше поэт, развивая лирическую интонацию прощания с живой природой, незаметно перехватывает речь Татьяны и продолжает ее от собственного лица, полностью сливаясь со своей героиней в сопереживании от увиденного:

...Но лето быстрое летит.
Настала осень золотая.
Природа трепетна, бледна,
Как жертва пышно убрана...
Вот север, тучи нагоняя,
Дохнул, завыл - и вот сама
Идет волшебница зима.

XXX

И здесь опять переход к сюжету: «...Не радо ей лишь сердце Тани». Не радо именно потому, что со всем этим предстоит расстаться, и это страшно:

Нейдет она зиму встречать,
Морозной пылью подышать
И первым снегом с кровли бани
Умыть лицо, плеча и грудь:
Татьяне страшен зимний путь.
 

Так точно, как Татьяна и в Москве и в Петербурге будет «стремиться к жизни полевой... к своим цветам», так и Пушкин, рожденный «для жизни мирной, для деревенской тишины», стремится к тому же: «Цветы, любовь, деревня, праздность, // Поля! я предан вам душой».

Тут интересно, что совершенно личной для поэта оборачивается одна фраза, отнесенная в контексте к Татьяне и часто неверно осмысляемая: «Татьяна (русская душою, // Сама не зная, почему) // С ее холодною красою // Любила русскую зиму»... (глава V, строфа IV). Многие, игнорируя отчетливые скобки, прочитывают это место в том смысле, что Татьяна, как всякий русский, сама не зная почему любит русскую зиму, то есть получается, что в этой зиме вообще-то нечего любить, но уж русские осуждены на эту любовь. На самом деле речь идет о том, что русские как раз отлично разбираются в холодной красе своей зимы и любят и «на солнце иней в день морозный,

И сани, и зарею поздной
Сиянье розовых снегов,
И мглу крещенских вечеров»
 

Дело в том, что Татьяна, воспитанная на французском языке и французских романах, сама не знает, почему она русская душою! И вот это-то и роднит ее с автором, который в 8 лет успел прочитать по-французски Вольтера, которого в лицее звали «французом» и который стал непревзойденным певцом русской природы. Прозрачно выступает также общность истоков одинакового отношения к родному языку и природе: долгая жизнь в деревне, тесное общение и дружба не с матерями, а с нянями - крепостными женщинами.

2. Суеверные приметы. Перечитаем знакомые с детства две строфы из V главы:

V

Можно предполагать, что весь «набор» примет целиком передан Татьяне из собственного авторского «суеверного обихода»: известно, что Пушкин считался с приметами. Однако две детали из всех перечисленных кажутся наиболее достоверными.

Сохранились воспоминания современников о том, как Пушкин собрался выехать тайно из Михайловского в Петербург около середины декабря 1825 года. И даже выехал. Но под влиянием некоторых обстоятельств вернулся. Приведу отрывок из воспоминаний Михаила Погодина.

«Вот рассказ Пушкина не раз слышанный мною при посторонних лицах. Известие о кончине императора Александра Павловича и происходивших вследствие оного колебаниях по вопросу о престолонаследии, дошло до Михайловен ого около десятого декабря. Пушкину давно хотелось увидеться с петербургскими приятелями. Рассчитывая, что при таких важных обстоятельствах не обратят строго внимания на его непослушание, он решился отправиться туда...

Итак, Пушкин приказывает готовить повозку, а слуге собираться с ним в Питер; сам же едет проститься с тригорскими соседками. Но вот, на пути в Тригорское, заяц перебегает через дорогу. На возвратном пути из Тригорского в Михайловское, - еще заяц! Пушкин в досаде приезжает домой: ему докладывают, что слуга, назначенный с ним ехать, заболел вдруг белой горячкой. Распоряжение поручается другому. Наконец, повозка заложена, трогается от подъезда. Г лядь, в воротах встречается священник, который шел проститься с отъезжающим барином. Всех этих встреч не под силу суеверному Пушкину. Он возвращается от ворот домой и остается у себя в деревне.

А вот каковы бы были последствия моей поездки, - прибавляет Пушкин. - Я рассчитывал приехать в Петербург поздно вечером, чтобы не огласился слишком скоро мой приезд, и, следовательно, попал бы к Рылееву прямо на совещание 13-го декабря. Меня приняли бы с восторгом, вероятно, я... попал бы с прочими на Сенатскую площадь и не сидел бы теперь с вами, мои милые...»12

Из этого рассказа видно, что отношение Пушкина и Татьяны к «зайцу» и «черному монаху» совершенно одинаково.

Начало следующей, после только что цитированной, строфы из V главы вносит в эту общность еще один нюанс:

Что ж? Тайну прелесть находила
И в самом ужасе она:
Так нас природа сотворила,
К противуречию склонна.
 

Из этой, вполне диалектической формулы следует, что героиню привлекает в монахе или в зайце не только прямой смысл примет, но и «тайна прелесть» ужаса, того сладкого ужаса, который питает «мятежное воображение», таит в себе зародыш творческого начала. Знаменательно это «нас природа сотворила, // К противуречию склонна». (Выделено мною. - Я. С.) «Нас» - это, по-видимому, и весь род людской, противоречивый не только в отношении своем к приметам; «нас» - всех очень или не очень суеверных, и уж, во всяком случае, «нас» объединяет «меня» и Татьяну.

Не менее убедительным представляется сопоставление Таниной суеверности с природой суеверности пушкинской, выраженной в стихотворении «Приметы». Вот оно:

Я ехал к вам: живые сны
За мной вились толпой игривой,
И месяц с правой стороны
Сопровождал мой бег ретивый.
Я ехал прочь: иные сны...
Душе влюбленной грустно было,
И месяц с левой стороны
Сопровождал меня уныло.
Мечтанью вечному - в тиши
Так предаемся мы, поэты;
Так суеверные приметы
Согласны с чувствами души.
 

Стихотворение помечено 1828 годом. К этому времени написано 6 глав «Онегина». «Татьяны милый идеал» уже достаточно ясно различается «сквозь магический кристалл» авторской фантазии. Думал или не думал Пушкин о своей Татьяне, когда сочинял «Приметы» (скорее всего, думал совсем о другой женщине), - несущественно. Важно, что он выразил состояние собственной души, какое в аналогичных или близких обстоятельствах бывает свойственно Татьяне. Первые две строфы констатируют одинаковое отношение Пушкина и Татьяны к злосчастному «месяцу с левой стороны».

Но самое для нас главное заключено в последней строфе: «Мечтанью вечному в тиши // Так предаемся мы, поэты; // Так суеверные приметы // Согласны с чувствами души».

Всегда опасно ставить знак равенства между «Я» поэта и «Я» лирического героя. Как бы ни был близок последний своему творцу - в чем-то они разные. В данном случае право на обобщение обоих «Я» дает нам профессиональный признак. «Мы - поэты», то есть если Пушкин изображает в стихотворении не совсем себя, то, во всяком случае - тоже поэта, которому свойственно «мечтанье вечное в тиши».

«Мечтанью вечному в тиши» Татьяна предается буквально от самых колыбельных дней, и это-то уж несомненно сближает ее с кругом «мы - поэты». Но и суеверные приметы совершенно согласны с чувствами ее души. Вспомним хотя бы вещий сон и связанную с ним тревогу, бесплодные попытки разгадать «мечтанья страшного значенья», и трагическое подтверждение ненапрасности предзнаменования. То есть говоря о себе поэте, переживающем грустную минуту и грустную примету, Пушкин, может быть, отчетливее, чем где-либо, выдает себя: в его духовном облике этой минуты - «она и все она»...

3. Порывистость, мгновенный переход из одного состояния в другое. Воспоминания современников дают нам возможность представить себе и внешние проявления африканско-русской натуры поэта, с ее горячностью и нежностью, весельем и задумчивостью. Ю. Тынянову, например, удалось на основании глубоких исследований создать ставший уже классическим образ юного Пушкина в известных романах «Кюхля» и «Пушкин в лицее». Образ этот вряд ли может подвергнуться существенным изменениям в сознании нынешних и грядущих читателей. Я упоминаю здесь тыняновскую интерпретацию не только потому, что являюсь одним из горячих его поклонников, но и потому, что генетическая зависимость образа Татьяны от образа ее создателя определяется именно лицейским возрастом Пушкина (не забудем, что и в самом конце поэмы княгиня остается «юной Татьяной»).

Так вот, проявления страстной пушкинской натуры, часто не умеющей скрывать мгновенные наплывы и приливы сильного чувства, в полной мере свойственны юной Татьяне. «Дрожала и бледнела», «то вздохнет, то охнет», «приподнялася грудь, // Ланиты мгновенным пламенем облиты», «пышет бурно в ней страстный жар» - эти и многие другие места не оставляют сомнений в родственности подобных проявлений у юных Пушкина и Татьяны.

В качестве примера приведу два, на первый взгляд далеких друг от друга описания, принадлежащие автору «Евгения Онегина». Первое - из рассказа Пушкина о его единственной в жизни встрече с Державиным:

«...Это было в 1815 г. (Пушкину - 15 лет! - Я. С.) на публичном экзамене в лицее. Как узнали мы, что Державин будет к нам, все мы взволновались. Наконец, вызвали меня. Я прочел мои «Воспоминания о Царском Селе», стоя в двух шагах от Державина. Я не в силах описать состояния души моей: когда я дошел до стиха, где упоминаю имя Державина, голос мой отроческий зазвенел, а сердце мое забилось с упоительным восторгом. Не помню, как я кончил свое чтение; не помню, куда убежал. Державин был в восхищении: он меня требовал, хотел меня обнять... Меня искали, но не нашли».

Второе - из III главы «Онегина».

XXXVIII

Разные ситуации (в которых, впрочем, присутствует одинаково моделирующий их главный признак: влияние третьего лица на поведение юноши и девушки), разные формы речи - стихи и проза но - пламень и пламень!

В бегстве лицеиста Пушкина от Державина и в бегстве Тани Лариной от Онегина одинаковое захлестывающее чувство, доходящее до беспамятства. Она, очевидно, также не помнит, как попала на глухую садовую скамью, как и он не помнит, «куда убежал».

Было бы ошибкой предположить, что и другие действующие лица романа в подобных ситуациях повели бы себя в такой же степени беспамятно. Так, Ленский, который заметив ухаживания Онегина за Ольгой, тоже «вспыхнул, сам не свой», действует, однако, вполне определенно, то есть небеспамятно: дуэль с другом налаживается «в строгих правилах искусства» (секундант, формальный вызов и т. д.).

Кстати сказать, здесь тоже косвенно проявляется общность пушкинской и Таниной реакции; горестный возглас автора, почти крик: «Не засмеяться ль им, пока // Не обагрилась их рука. П Не разойтиться ль полюбовно?» сливается с не менее страстной уверенностью в том, что

Когда бы ведала Татьяна,
Когда бы знать она могла,
Что завтра Ленский и Евгений
Заспорят о могильной сени;
Ах, может быть, ее любовь
Друзей соединила б вновь...
 

О том, что Татьяна нашла бы способ опрокинуть «кумир» общественного мненья - «пружины чести», свидетельствует смелость ее любовного признания Онегину. Но если там повод для презренья ложного стыда был велик - любовь, то здесь он еще больше - возможная смерть одного из друзей.

Характер человека есть не что иное, как система его отношений к окружающему миру людей, природы, событий. Внимательно прочитывая роман в стихах, мы видим, как Пушкин излагает свою «систему отношений» в образе Татьяны. Под завесой женственности он скрывает и раскрывает всю глубину страстей, волнующих его душу.

Когда эти строки были уже написаны, мне на глаза попалась запись, сделанная Вильгельмом Карловичем Кюхельбекером после выхода в свет VIII главы «Онегина» в 1832 году.

«Поэт в своей 8-й главе похож сам на Татьяну. Для лицейского его товарища, для человека, который с ним вырос и его знает наизусть, как я, везде заметно чувство, коим Пушкин преисполнен, хотя он, подобно своей Татьяне, и не хочет, чтоб об этом чувстве знал свет.

17 февраля 1832 г.

Свеаборгская крепость»13.

Это свидетельство утверждает нас во взгляде и на портрет Татьяны и на отношение автора к светскому читателю.

ПУШКИН И ОНЕГИН

Намерение автора романа связать свое «Я» с образом героини приобретет еще одну грань-, если взглянуть на то, как это «Я» соотносится с образом главного героя.

Хочу предупредить: читатель не найдет здесь раскрытия образа Онегина в его широком социально-.историческом смысле. Этот важный аспект наиболее подробно разрабатывался нашей великой Пушкинианой, и, сказать по правде, я не чувствую за собой права на обзор всех существующих по этому поводу суждений - от Белинского до наших дней - обзор, без которого немыслимо сколько-нибудь полное осмысление общественно-исторической сущности первого российского «лишнего человека», отказавшегося, в силу исторических условий, от какойлибо полезной деятельности. Да, пожалуй, весь строй книги вошел бы в противоречие с такой попыткой, рискни я на нее.

Моя задача значительно скромнее: показать на примере живых пушкинских строф метод обрисовки характера Онегина, метод, позволяющий отъединить от него авторское «Я». И эта проблема будет интересовать нас главным образом в связи с найденной Пушкиным возможностью выразить себя в характере Татьяны Лариной, которая по-прежнему остается главной нашей заботой.

Итак отношения между Пушкиным и Онегиным рельефно проступают во времени и пространстве романа и лишены какой бы то ни было таинственности. Самая первая строфа дает прямую речь (точнее - «прямую мысль») «молодого повесы», который «наследник всех своих родных» и, как тут же выясняется, «добрый мой приятель». То есть сразу определяется, что герой - как бы реальная личность, существующая независимо от автора, от склада его характера и биографии.

Позиция: он - это он, а я - это я, хотя «он» и «я» принадлежат к одному кругу, дружны и даже любят друг друга позиция эта последовательно сохраняется в течение всего романа.

В первой же главе указывается время знакомства Пушкина с Онегиным (по «Календарю событий» «Евгения Онегина» это время относится приблизительно к 1819 году). Вместе с тем раскрываются черты характера героя, влекущие к нему автора, во многом сходные с чертами самого автора, но никак не соединяющие автора и героя в одно лицо.

Условий света свергнув бремя,
Как он, отстав от суеты,
С ним подружился я в то время.
Мне нравились его черты,
Мечтам невольная преданность,
Неподражательная странность
И резкий охлажденный ум.
Я был озлоблен, он угрюм...
 

Позиция «он» и «я» неизменна.

Особо нужно остановиться на словах: «Мечтам невольная преданность». Они могут показаться признаком, связывающим Евгения с Татьяной и Пушкиным (Ср. «Мечтанью вечному в тиши»... в «Приметах»), До определенного момента это не так. Слово мечта употребляется Пушкиным (не только в романе) в разных значениях, по крайней мере - в трех.

1. Мечта - мысль:

Перу старинной нет охоты
Марать летучие листы.
Другие, хладные мечты,
Другие, строгие заботы...
 

2. Мечта - поэтическое, творческое воображение. Об этом значении говорилось в связи с приметами.

3. Мечта - бесплодная, беспочвенная фантазия, не связанная с творчеством и ни с каким действием. Это значение раскрывается в VII главе при знакомстве с библиотекой Онегина: «...и современный человек // Изображен довольно верно. // С его безнравственной душой, // Себялюбивой и сухой, // Мечтанью преданной безмерно, // С его озлобленным умом, // Кипящим в действии пустом». Вот это как раз и есть «мечты» Онегина, ничего общего не имеющие с пушкинской мечтой.

Однако наиболее определенно разница между характерами автора и героя фиксируется в VI строфе:

Цветы, любовь, деревня, праздность,
Поля! Я предан вам душой.
Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной,
Чтобы насмешливый читатель
Или какой-нибудь издатель
Замысловатой клеветы,
Сличая здесь мои черты,
Не повторял потом безбожно,
Что намарал я свой портрет,
Как Байрон, гордости поэт,
Как будто нам уж невозможно
Писать поэмы о другом,
Как только о себе самом.
 

Здесь «разность», которую «рад заметить» Пушкин, дается на фоне то и дело возникающей в романе - скрытой или явной - полемики с романтизмом. В данном случае речь идет об одном из главных принципов изображения героя.

Как известно, романтики большей частью ограничивались самыми общими замечаниями по поводу обстоятельств, приводящих главного героя в ту или иную «романтическую» ситуацию; на прошлое их обычно набрасывается флер таинственности, сам характер бывает обрисован довольно расплывчато, что позволяет автору вкладывать в уста «неопределенного» героя свои собственные слова и мысли. Романтизму Пушкин «отдал честь», и немалую. Не только «Кавказский пленник», «Братьяразбойники», «Бахчисарайский фонтан» (1820 - 1823 гг.), но и «Цыганы», заканчивавшиеся уже в Михайловской ссылке (1825 г.), содержат многие признаки романтического стиля, через школу которого шел автор «Евгения Онегина».

В 1830 г. Пушкин писал:

«Кавказский Пленник» - первый неудачный опыт характера, с которым я насилу сладил, он был принят лучше всего, что я ни написал, благодаря некоторым элегическим и описательным стихам. Но зато Николай и Александр Раевские и я, мы вдоволь над ним смеялись». (Выделено мною. - Я. С.)

И здесь же далее: «Бахчисарайский фонтан» слабее Пленника и, как он, отзывается чтением Байрона, от которого я с ума сходил»...

Как видим, в цитированной строфе из I главы «Онегина» оказывается целая платформа: косвенное признание в том, что прежде, «как Байрон, гордости поэт», Пушкин писал поэмы «о себе самом»; и четкое изложение новой позиции (реалистической!), при которой герой не дублирует автора, а существует сам по себе и выражает авторскую мысль не прямо, а именно независимым складом своего характера, мыслей и поступков. Предшествующее «платформе» подробное описание биографии Евгения, реальная обстановка его жизни, лишенная какой бы то ни было романтической таинственности, - все это делом («Слова поэта суть уже его дела») подтверждает декларацию, поэтически выраженную в VI строфе. Прямое признание в «Записках» того, что «Кавказский пленник» своим небывалым успехом обязан красоте элегических и описательных стихов, а не «неудачному опыту характера», убеждает в осознанном предпочтении, которое автор отдает новому - онегинскому «опыту характера».

Таким образом, намерение Пушкина не связывать себя с портретом главного героя становится очевидным. Намерение удалось и, воплощенное, поразило новизной и художественным совершенством. И вот тут-то, как мне представляется, возникла мысль по-новому выразить самого себя: через героиню. На каком основании можно высказать эту догадку?

Прежде всего на том, что в конце I главы существенно изменяется весь лирический ключ повествования. Чувствуется появление какой-то новой «гармонической затеи».

Поначалу все идет как будто очень определенно: «сатира и цинизм» составляют пафос сочинения. Приблизительно в это же время Пушкин пишет А. И. Тургеневу (1 декабря 1821 г.): «...я на досуге пишу новую поэму, «Евгений Онегин», где захлебываюсь желчью. (Курсив мой. - Я. С.)

Нам - читателям 70-х годов XX столетия - понятен сатирический тон описаний I главы, но мы не улавливаем уже, что автор «захлебывается желчью». Однако мы чувствуем, что I глава по своей поэтической атмосфере существенно отличается от остальных глав романа. И не только потому, что сюжет пока еще не завязан и в него введены лишь два первостепенных лица (автор и герой). Но, главным образом, именно потому, что сатирическое, «желчное» направление авторского пера приглушает другие его грани. Добрая ирония и сатиричность не покинут автора на протяжении всего романа, но они займут свое место в общей и сложной гармонии «ума холодных наблюдений // И сердца горестных замет». По-видимому, заканчивая I главу, Пушкин уже почувствовал, что «даль свободного романа» не уместится в одной желчно-сатирической направленности. И потому в последнем отступлении той же I главы достаточно резко изменил тон повествования в сторону откровенно лирическую («я был рожден для жизни мирной» - и т. д.), из которой, собственно, и вытекает «разность между Онегиным» и Пушкиным.

Разность настолько очевидна, настолько принципиально заявлена, что автор, привыкший к романтическому слиянию с героем («Цыганы» - еще не дописаны! Дразнящий интерес к Байрону не иссякает!..), может почувствовать себя чуточку «сиротливо». Почему бы, справившись так блистательно с реалистическим изображением Онегина, оторвавшись от него, не связать себя с героиней? Татьяна - женщина, тем свободнее можно через нее излить «тоску волнуемой души», не стесняясь, что тебя узнают посторонние (см. главу «Пушкин и читатель»). А если вдруг начнут узнавать, - тотчас можно скрыться за иронической частью своего «Я», выставленной напоказ и уже привычной читателю. Пушкину очень свойственно азартное состояние, связанное с каким-либо смелым художественным решением. В начале «Домика в Коломне» это состояние выражается так:

... Я хотел
Давным-давно приняться за октаву.
А в самом деле, я бы совладел
С тройным созвучием. Пущусь на славу!
Ведь рифмы запросто со мной живут,
Две придут сами, третью приведут.
 

«Пущусь на славу» - вот это ощущается и в случае с Татьяной.

Известно, что иногда художники рискуют вдруг изобразить себя в облике того или иного персонажа, а порой просто пририсовывают свое лицо где-нибудь в углу картины, так что сразу не разберешь, но разобрать все же можно... Прямых указаний на такое желание автора в «Онегине» нет, но намек на него сквозит как раз в конце второй песни, которая «уже готова» в 1823 году:

...Для призраков закрыл я вежды;
Но отдаленные надежды
Тревожат сердце иногда!
Без неприметного следа
Мне было б грустно мир оставить.
Живу, пишу не для похвал;
Но я бы, кажется, желал
Печальный жребий свой прославить,
Чтоб обо мне, как верный друг,
Напомнил хоть единый звук.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Быть может (лестная надежда!),
Укажет будущий невежда
На мой прославленный портрет,
И молвит: то-то был поэт!..
 

Конечно, имеется в виду прежде всего реальный портрет А. С. Пушкина, запечатленный карандашом, пером или кистью; но не прослушивается ли здесь «лестная надежда» и на сохранность звукописного автопортрета в стихах о Татьяне?.. Происходило ли буквально в данном случае это, свойственное Пушкину «пущусь на славу!», или просто так получилось, как многое необыкновенное получалось у него «просто так» но от первого появления Татьяны до последних строк поэмы нас не покидает ощущение особой связи автора со своей героиней, - связи, которую я пытался объяснить. И отнюдь не случайно, на мой взгляд, - прощаясь со своими героями, Пушкин находит для каждого из них свое неповторимое название:

«Прости ж и ты мой спутник странный» - для Евгения, «И ты, мой верный идеал» - для Татьяны. Оба они - его, вымечтанные и выстраданные. Но он - спутник, то есть так или иначе живущий на равных, она - идеал, к которому можно только стремиться. «На равных» с ней быть невозможно, ибо «она» - «я сам» в сокровенной своей сути, в идеальном варианте.

И уже в самом, самом конце, как будто боясь, чтоб не расплылось это самое главное, автор еще раз повторяет, почти как заклинание:

А та, с которой образован
Татьяны милый идеал...
О, много, много рок отъял!
 

И это - последняя мысль перед расставанием с «праздником жизни».

Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.

ТАТЬЯНА И ОНЕГИН

Татьяна Ларина и Евгений Онегин в столкновениях друг с другом выступают как реально существующие лица - с подробной биографией и географией отношений. Совершенно так же, как Онегин и Пушкин в своих связях. К моменту их знакомства главные герои романа представлены как люди разные, даже противоположные - по воспитанию, интересам, склонностям и т. д. Это очевидно. Однако с развитием повествования они меняются, и в живом развитии характеров обнаруживают еще один многозначительный тайник романа в стихах.

Позволю себе, следуя за Пушкиным, «расчислившим роман по календарю», расчислить день Онегина и Татьяны.

В I главе читаем:

Что ж мой Онегин? Полусонный
В постелю с бала едет он:
А Петербург неугомонный
Уж барабаном пробужден.
Встает купец, идет разносчик,
На биржу тянется извозчик,
С кувшином охтенка спешит,
Под ней снег утренний хрустит.
Проснулся утра шум приятный,
Открыты ставни, трубный дым
Столбом восходит голубым,
И хлебник, немец аккуратный,
В бумажном колпаке, не раз
Уж отворял свой васисдас.
Но, шумом бала утомленный,
И утро в полночь обратя,
Спокойно спит в тени блаженной
Забав и роскоши дитя.
Проснется за полдень, и снова
До утра жизнь его готова,
Однообразна и пестра,
И завтра то же, что вчера.
 

Теперь строфа из II главы - про Татьяну:

Она любила на балконе
Предупреждать зари восход,
Когда на бледном небосклоне
Звезд исчезает хоровод,
И тихо край земли светлеет,
И вестник утра, ветер веет,
И всходит постепенно день.
Зимой, когда ночная тень
Полмиром доле обладает,
И доле в праздной тишине,
При отуманенной луне,
Восток ленивый почивает,
В привычный час пробуждена
Вставала при свечах она.
 

Сопоставим прочитанное: Евгений привык ложиться спать приблизительно в то самое время, когда Татьяна пробуждалась от сна. И, соответственно, она укладывалась спать приблизительно в то время, когда он отправлялся на очередной бал; Татьяна «любила... предупреждать зари восход». Евгений, надо думать, ни одного зимнего рассвета в Петербурге не встретил. Летние зори, сменяющие одна другую, он, правда, видел, когда гулял с Пушкиным по набережной Невы во время белых ночей. Но спать ложился и тогда под утро.

Таким образом, в самом прямом смысле слова получается: то, что для Татьяны - день, для Онегина - ночь. Однако «режим дня» наших героев не остается в ходе романа неизменным. В IV главе, освоившись со своим положением сельского жителя,

Онегин жил анахоретом.
В седьмом часу вставал он летом
И отправлялся налегке
К бегущей под горой реке.
 

Конечно, летом, в седьмом часу, зари восход предупреждать поздно, но это уже и не то, что проснуться за полдень!

Дистанция убедительная. И дальше:

Прогулки, чтенье, сон глубокий,
Лесная тень, журчанье струй,
Порой белянки черноокой
Младой и свежий поцелуй,
Узде послушный конь ретивый,
Обед довольно прихотливый,
Бутылка светлого вина,
Уединенье, тишина:
Вот жизнь Онегина святая...
 

Если не считать «белянки черноокой // Младой и свежий поцелуй» и «бутылку светлого вина», то будет очень похоже на то, как живет Татьяна. А слова: «Прогулки, чтенье, сон глубокий, // Лесная тень, журчанье струй», «уединенье, тишина» - можно прямо отнести к ней. То есть, попав в условия, сходные с теми, в которых выросла Татьяна, Евгений невольно принимает не только режим дня, но во многом образ ее жизни вообще.

Теперь посмотрим, что происходит с Татьяной, когда она выходит замуж, переселяется в Петербург и попадает в условия, сходные с теми, в которых вырос Евгений.

Мы встречаем ее после двухлетнего перерыва на бале, куда Евгений попадает случайно - «как Чацкий с корабля на бал».

...К ней дамы подвигались ближе;
Старушки улыбались ей;
Мужчины кланялися ниже,
Ловили взор ее очей;
Девицы проходили тише
Пред ней по зале...
 

То есть если Евгений на этом балу для всех кажется чужим, то княгиня здесь - одно из постоянных и главных действующих лиц.

На следующее утро Онегин получает приглашение на вечер - уже в дом Татьяны.

Онегин вновь часы считает,
Вновь не дождется дню конца.
Но десять бьет, он выезжает,
Он полетел, он у крыльца...
 

Вот точное указание часа, когда начинается главное событие дня княгини: 10 часов вечера. В деревне в это время она ложилась спать. То есть, попав в условия, сходные с теми, в которых вырос Евгений, Татьяна во многом принимает новый образ жизни, в том числе часы сна и пробужденья.

Очевидно, этот новый распорядок ей не по душе, как и весь образ жизни, в последней сцене романа она скажет:

...А мне, Онегин, пышность эта,
Постылой жизни мишура,
Мои успехи в вихре света,
Мой модный дом и вечера -
Что в них? сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск и шум и чад
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище,
За те места, где в первый раз,
Онегин, видела я вас...
 

Но тем не менее, вынужденная жить в обстановке блеска и мишуры маскарада, Татьяна чувствует себя в ней ненатянуто и играет свою роль так превосходно, что это уже, пожалуй, и не игра, а просто жизнь:

Как изменилася Татьяна!
Как твердо в роль свою вошла!
Как утеснительного сана
Приемы скоро приняла!
Кто б смел искать девчонки нежной
В сей величавой, в сей небрежной
Законодательнице зал?
 

Уточним еще раз, что и Онегин приехал в деревню не по своей воле, а по желанию дяди - за наследством; что буквально на третий день «роща, холм и поле // Его не занимали боле; // Потом уж наводили сон; // Потом увидел ясно он, // Что и в деревне скука та же»..

И тем не менее, попав в деревенскую колею, Онегин не удирает от нее в столицу, а чувствует себя в ней ненатянуто и «в беспечной неге» предается уединенью, тишине - «святой жизни», похожей на жизнь Тани Лариной...

Обратимся к детали, более существенной: к кругу чтения героев. При первом же появлении Татьяны во II главе мы узнаем, что «...ей рано нравились романы; // Они ей заменяли все; // Она влюбилася в обманы // И Ричардсона и Руссо». (Выделено мною. - Я. С.)

Уточним: «Клариса Гарлоу» Ричардсона, «Новая Элоиза» Руссо и, как мы узнаем несколько позже, «Дельфина» М-lе, то есть французские и английские сентиментальные романы XVIII века, - вот книги, которые полностью владеют воображением Татьяны.

Онегин эти книги давно прочитал и давно отбросил, как безнадежно устарелые. Вот его соображения по этому поводу из IV главы: «Ловласов обветшала слава // Со славой красных каблуков // И величавых париков».

Дальше идет обоснование ловласовской обветшалости:

Кому не скучно лицемерить,
Различно повторять одно,
Стараться важно в том уверить,
В чем все уверены давно.
Все те же слышать возраженья
Уничтожать предрассужденья,
Которых не было и нет
У девочки в тринадцать лет
 

и т. д.

Какие же авторы заменили Онегину устаревшую старину сентиментальных романов? На этот вопрос Пушкин отвечает в VII главе.

Хотя мы знаем, что Евгений
Издавна чтенье разлюбил,
Однако ж несколько творений
Он из опалы исключил:
Певца Гяура и Жуана,
Да с ним еще два-три романа,
В которых отразился век,
И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой,
Мечтанью преданный безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом.
 

Итак, прежде всего - тот же Байрон; еще два-три романа - это, как давно выяснено, «Адольф» Б. Констана, «Мельмот» Матюрина и некоторые другие.

То есть в библиотеке Онегина сосредоточены главные книги нового литературного направления - европейского романтизма начала XIX столетия.

О существовании этих книг Татьяна попросту еще не знает. Словом, к моменту знакомства главные герои романа приходят с неравными литературными знаниями и противоположными вкусами.

Совершенно различны и те импульсы, которые побуждают молодых людей к самому чтению, независимо от того, что они читают.

Вот как читает Онегин:

И снова, преданный безделью,
Томясь душевной пустотой,
Уселся он - с похвальной целью
Себе присвоить ум чужой;
Отрядом книг уставил полку,
Читал, читал, а все без толку;
Там скука, там обман иль бред;
В том совести, в том смысла нет...
 

Вот как читает Татьяна:

Воображаясь героиной
Своих возлюбленных творцов,
Кларисой, Юлией, Дельфиной,
Татьяна в тишине лесов
Одна с опасной книгой бродит,
Она в ней ищет и находит
Свой тайный жар, свои мечты,
Плоды сердечной полноты,
Вздыхает и, себе присвоя
Чужой восторг, чужую грусть,
В забвенье шепчет наизусть
Письмо для милого героя...
 

Бросаются в глаза две четкие пушкинские формулы: он читает от душевной пустоты, она - от сердечной полноты. Евгений пытается «себе присвоить ум чужой», заполнить пустоту души. Татьяна ищет в книгах «свой тайный жар, свои мечты», находит подтверждение себя и не видит границы между «обманом» своих книг и реальной жизнью.

Так обстоит дело в начале романа. Но с его развитием все изменяется.

Для Татьяны перелом в отношении к книгам приобретает резко драматический характер. После роковой дуэли и отъезда Онегина она случайно забрела в его покинутый дом.

И в молчаливом кабинете,
Забыв на время все на свете,
Осталась, наконец, одна,
И долго плакала она.
Потом за книги принялася.
Сперва ей было не до них,
Но показался выбор их
Ей странен. Чтенью предалася
Татьяна жадною душой;
И ей открылся мир иной... -
 

тот байронический мир, о котором говорилось выше. Драматизм ситуации подчеркивается тем, что Татьяна поневоле - пусть не совсем справедливо - ставит знак равенства между байроническим героем и своим Евгением. Правда, для этого у нее есть основания:

Хранили многие страницы
Отметку резкую ногтей;
Глаза внимательной девицы
Устремлены на них живей:
Татьяна видит с трепетаньем,
Какою мыслью, замечаньем
Бывал Онегин поражен,
В чем молча соглашался он.
На их полях она встречает
Черты его карандаша.
Везде Онегина душа
Себя невольно выражает
То кратким словом, то крестом,
То вопросительным крючком.
 

Это необычайно важный момент в биографии Татьяны. Не менее важный, чем встреча с самим Онегиным. Во-первых, он, рисовавшийся ей недавно сквозь черты «бесподобного Г рандисона» и мятежного мученика Вертера, оборачивается охладело-скептическим силуэтом нового «модного героя». Во-вторых, и это не менее важно, после жадного чтения в молчаливом кабинете перед Татьяной вообще открылся мир иной.

Здесь, можно сказать, происходит столкновение ее, детского, мира книг, в который она верила, как в живую жизнь, с миром книг онегинских. И последний побеждает. Теперь сентиментальные романы никогда не смогут «заменить ей все», как это было раньше. Татьяна взрослеет в течение нескольких часов. И, хоть она всегда будет с любовью вспоминать свою «полку книг», они не последуют за ней ни в Москву, ни в Петербург.

А что ж Онегин?

Вот он возвращается в Петербург и переживает главную катастрофу своей обозримой в романе жизни. Все устоявшиеся его представления о самом себе переворачиваются. Безнадежная любовь сметает привычный образ жизни. И... немедленно отражается на чтении: «Стал вновь читать он без разбора».

Здесь одинаково важно подчеркнуть и то, что он снова стал читать, и то, что стал читать без разбора, то есть нарушил давно установленный им самим принцип отбора авторов, составивших его деревенскую библиотеку:

Стал вновь читать он без разбора.
Прочел он Гиббона, Руссо,
Манзони, Гердера, Шамфора,
M-me de Stall, Биша, Тиссо,
Прочел скептического Беля,
Прочел творенья Фонтенеля,
Прочел из наших кой-кого,
Не отвергая ничего:
И альманахи, и журналы...
 

Тут, повторяю, не столь существен сам перечень авторов, сколько случайный их подбор, в котором встречаются и выдающиеся творцы и посредственные писатели. Совсем как у Тани Лариной, которая читала подряд и Гете, и Руссо, и разрозненную Мальвину, и Мартына Задеку - что попадалось.

Таким образом, получается, что, попав в атмосферу, сходную с той, что окружала Татьяну в пору ее первой влюбленности - в атмосферу душевной полноты, Евгений ведет себя так же, как она.

В этом окончательно убеждает следующая строфа, особенно вторая ее половина, где заключено, может быть, самое сейчас для нас существенное:

И что ж? Глаза его читали,
Но мысли были далеко;
Мечты, желания, печали
Теснились в душу глубоко.
Он меж печатными строками
Читал духовными глазами
Другие строки. В них-то он
Был совершенно углублен.
То были тайные преданья
Сердечной, темной старины,
Ни с чем не связанные сны,
Угрозы, толки, предсказанья,
Иль длинной сказки вздор живой,
Иль письма девы молодой.
 

Поразительно, что каждая из этих подчеркнутых мною строк имеет почти аналогичную в том или ином месте описания характера Татьяны. Для наглядности сопоставим их.
 

У Онегина:
То были тайные преданья
Сердечной, темной старины.

У Татьяны:
Татьяна верила преданьям
Простонародной старины.

У Онегина:
Ни с чем не связанные сны,
Угрозы, толки, предсказанья.

У Татьяны:
И снам, и карточным гаданьям,
И предсказаниям луны.

У Онегина:
Иль длинной сказки вздор живой...

У Татьяны:
...Страшные рассказы
Зимою, в темноте ночей.

У Онегина:
Иль письма девы молодой

У Татьяны:
Письмо для милого героя.
 

Что это - случайные совпадения? Но не слишком ли много случайностей для автора, чей роман расчислен по календарю? Вернемся на минуту к симметрии композиционного построения «Онегина»: встреча - письмо - объяснение - разлука.

Сначала пишет письмо и добивается объяснения Татьяна; во второй - отраженной половине - того же самого добивается Онегин. Попав в аналогичную ситуацию, он в силу своего характера, действует аналогично. Расчисленные по часам дни героев, круг их чтения, наконец, словесно-стиховые совпадения являются, на мой взгляд, отражением, углублением в деталях общей композиции, общего замысла романа.

Да, выросшие и воспитанные в разных условиях Татьяна и Евгений к моменту их знакомства предстают перед нами, как совершенно разные люди. Но, попадая, в силу жизненных обстоятельств, в условия сходные, они проявляют сходные черты: одинаково думают, одинаково действуют, наконец, одинаково чувствуют и выявляют свои чувства. По этому последнему поводу сопоставлю еще два места. В рассказе о Таниных страданиях после встречи в саду говорится, в частности:

...Увы! Татьяна увядает,
Бледнеет, гаснет и молчит...
 

(IV глава)

В письме Онегина (VIII глава) читаем:

...понимать
Душой все ваше совершенство,
Пред вами в муках замирать,
Бледнеть и гаснуть - вот блаженство!..
 

(Выделено мною. - Я. С.)

Таким образом, в романе возникает картина не просто неудавшейся любви, а любви, не сложившейся у людей, как бы созданных друг для друга. Драматизм конфликта напрягается до трагической коллизии еще потому, что оба они, как натуры недюжинные, резко выделяются из своей среды, и найти близкого по духу человека для каждого из них нелегко. Мы знаем, что Онегин за всю свою жизнь сумел подружиться только с Пушкиным, да еще с Ленским, которого полюбил за полную противоположность самому себе. О том, что Татьяну «никто не понимает», говорилось достаточно.

И все могло бы сложиться на редкость счастливо, если бы он и она при всей, как мы видим, сходности характеров не совершали бы еще... одинаковых ошибок. Сначала ошибается Онегин. Мы разбирали его ошибку - при первой встрече с Татьяной и при получении письма. Здесь подчеркнем, что ошибся он не в Татьяне - ее он оценил, как мы помним, с первого взгляда. И не в тоне своей проповеди в саду ошибся он: в этой ситуации тон был выбран правильный. Об этом свидетельствует и Пушкин: «Вы согласитесь, мой читатель, // Что очень мило поступил // С печальной Таней мой приятель; Не в первый раз он здесь явил // Души прямое благородство». Свидетельствует и сама Татьяна: «...вас // Я не виню: в тот страшный час // Вы поступили благородно, // Вы были правы предо мной...»

Ошибся Евгений в самом себе. Не распознал, что «чувствий пыл старинный» овладел им после Таниного письма не на минуту, как ему показалось, а на всю жизнь. В своем письме он с горьким опозданием признает: «Я думал: вольность и покой // Замена счастью. Боже мой! // Как я ошибся, как наказан!»... Главная ошибка влечет за собой ряд других ошибок. Он перестает бывать в доме Лариных и тем заставляет свою Таню страдать еще больше; приехав к ней на именины и заметив полуобморочное состояние Татьяны, он сердится.

Правда, здесь, на именинах, есть место, когда чувство прорывается:

Пошли приветы, поздравленья;
Татьяна всех благодарит.
Когда же дело до Евгенья
Дошло, то девы томный вид,
Ее смущение, усталость
В его душе родили жалость:
Он молча поклонился ей;
Но как-то взор его очей
Был чудно нежен. Оттого ли,
Что он и вправду тронут был,
Иль он, кокетствуя, шалил,
Невольно ль иль из доброй воли,
Но взор сей нежность изъявил;
Он сердце Тани оживил.
 

Я склонен думать, что взор этот был проявлением невольной растроганности. И что слово «жалость» здесь приближается к своему народному значению, в котором глаголы «жалеть» и «любить» часто бывают синонимами. К несчастью, и этой минуты не понял в себе Евгений.

И Татьяна, хотя судить ее мы смеем еще меньше, чем Онегина, все-таки ошибается: «...Неосторожно, // Быть может, поступила я: // Меня с слезами заклинаний // Молила мать; для бедной Тани // Все были жребии равны... // Я вышла замуж». Так и оправдывает и судит себя она сама. Ее решение навек быть верной нелюбимому мужу - полно благородства. Но мы, вполне оценивая это благородство, не можем, однако, примириться с тем, что в жертву князю отдается счастье такой необыкновенной женщины, как Татьяна...

ТАТЬЯНА, ЛЕНСКИЙ И ЛУНА

Мы видели, что Ольга - существо, родственное Татьяне по физическому здоровью, деревенской свежести, по крови, - противоположна ей по всему складу душевного характера... Видели мы также, что Онегин и Татьяна, столь далекие по воспитанию и первоначальному укладу жизни, - родственные души. Какое же место занимает рядом с Татьяной Ленский? И занимает ли вообще какое-либо место? Ведь на протяжении всего романа они ни разу не сталкиваются в непосредственном общении.

И все же общая закономерность романа, сходная с законом живой природы, связывает и эти два характера. На первый сторонний взгляд даже очень близко связывает. Онегину, например, сразу показалось, что Татьяна больше «подходит» Ленскому, чем Ольга. «Неужто ты влюблен в меньшую?» - спрашивает он друга после первого знакомства с сестрами. «А что?» - «Я выбрал бы другую, // Когда б я был, как ты, поэт».

Удивительно, пожалуй, что эта мысль никогда не приходила в голову поэту и всем окружающим: по внешним, «поэтическим» проявлениям, геттингенский мечтатель из Красногорья (деревня Ленского) очень сходен с «мечтательницей милой» из усадьбы Лариных.

Есть в романе несколько мест, которые, если взять их в отрыве от всего остального, вполне подтверждают первое впечатление Онегина. Вот одно из таких мест:

Простите, игры золотые!
Он рощи полюбил густые,
Уединенье, тишину,
И ночь, и звезды, и луну...
 

Подчеркнутые строки, относящиеся к Ленскому, полностью могли бы быть отнесены к Татьяне, если бы... если бы в романе можно было одно рассматривать в отрыве от всего остального.

Обратимся к луне, без которой «ни одного романа (сентиментального. - Я. С.) не обойдется». Мало того, что Пушкин вводит ее в свой собственный (реалистический) роман, он придает ее образу не только сатирический («...глупая луна // На этом глупом небосклоне»), но и прямо лирический смысл. Делят волнение от света ночной богини два героя: Ленский и Татьяна.

Но как по-разному делят!

В искренности Ленского никто не усомнится, но его пристрастие к луне связано с откровенно ироническим отношением автора:

И песнь его была ясна,
Как мысли девы простодушной,
Как сон младенца, как луна
В пустынях неба безмятежных,
Богиня тайн и вздохов нежных.
 

В жизнь Татьяны луна входит наравне с зарей, рощами, лугами - как часть природы, которую она чувствует глубоко, изначально, до знакомства с сентиментальными романами. Поэтому тривиальность литературного образа не заметна ей, а лишь подкрепляет естественное чувство.

У Ленского любовь к луне, к рощам и всему такому - благоприобретена под влиянием Ольги - не ее характера, конечно, вполне земного, никак не связанного с небесными, в том числе лунными явлениями. Просто ее присутствие в определенный момент резко изменило натуру Ленского: «Она поэту подарила // Младых восторгов первый сон // И мысль о ней одушевила // Е.го цевницы первый стон». После этого идет строка: «Простите, игры золотые» и пр.

То есть очевидно, что до того, как «она поэту подарила», последний не только не был поэтом, но был чужд и рощам, и луне, разделял с Ольгой «игры золотые» и другие младенческие забавы, пренебрегая уединеньем и тишиной.

Все это было давно, в детстве, всем кажется, что Ленский всегда был поэтом. Но Пушкин, сочувствуя «милому невежде», вселяет в нас сомнение: если он тац изменился однажды под влиянием внешнего обстоятельства (даже такого миловидного, как Ольга), то не изменится ли он снова, когда сила влияния - от возраста или чего-нибудь другого - ослабнет?..

А может быть и то: поэта
Обыкновенный ждал удел.
Прошли бы юношества лета:
В нем пыл души бы охладел.
Во многом он бы изменился,
Расстался б с музами, женился,
В деревне счастлив и рогат
Носил бы стеганый халат;
Узнал бы жизнь на самом деле...
 

Татьяна не меняется. Мы знаем, что она с детства «Играть и прыгать не хотела. // И часто целый день одна // Сидела молча у окна». Появление Онегина не открывает ей заново рощи и луну: это ее старые друзья, к которым теперь она приходит «в тишину лесов» за помощью, вместе с еще одним другом - «опасной книгою» в руках...

Словом, опять речь идет о чувстве истинном, которое так дорого Пушкину в Татьяне, и о таком, которое очень похоже на истинное, но в глубине своей опирается на неосознанное (пока!) притворство - не перед другими: перед самим собой. Ленский не доживет до той поры, когда ему могло бы открыться его искреннее притворство. Но автор несколько раз дает нам понять «что было бы, если бы»: »

...Гимена хлопоты, печали,
Зевоты хладная чреда
Ему не снились никогда.
Меж тем как мы, враги Гимена,
В домашней жизни зрим один
Ряд утомительных картин,
Роман во вкусе Лафонтена...
Мой бедный Ленский, сердцем он
Для оной жизни был рожден.
 

Можно сказать словами другого Александра Сергеевича - Грибоедова, что юный ум Владимира Ленского, отягощенный идеалами немецкой философии и неземными снами романтической поэзии, с простодушным сердцем не в ладу.

У Татьяны - ничего придуманного. При всей ее «милой простоте», не уступающей «милому невежеству» Ленского, лад между «своенравной головой // И сердцем пламенным и нежным» всегда поражает нас своей гармонией.

За всем этим проясняется еще один способ жизненных сплетений в романе: рядом ставятся два характера, которые внешне проявляют себя почти одинаково, будучи по существу прот ивопол ожн ым и.

Среди деталей, обнаруживающих этот способ, приведем одну, обычно ускользающую от внимания. Татьяна и Ленский много читают. Одинаковая внешняя черта. Но она - от бога поэтическая натура, у которой поэзия живет в крови, - читает прозу. Пишет, в обозримом времени романа, всего один раз - Онегину. Известно, что поначалу Пушкин составил план письма в прозе. Но - «не получилось». Получились прекрасные стихи.

Ленский читает вероятно и прозу - Шиллера, например, но в основном - стихи, которые во множестве знает наизусть. Пишет много, только стихи - «темно и вяло»14.

Один только образец прозы оставляет Ленский в романе. Текст его нам неизвестен, но, по свидетельству автора, можно судить о его достоинствах. Это - записка Ленского к Онегину: «То был приятный, благородный, // Короткий вызов, иль картель: // Учтиво, с ясностью холодной // Звал друга Ленский на дуэль», (Выделено мной. - Я. С.)

В этом роковом послании Ленский сохраняет не только человеческое благородство, достоинство перед смертельной опасностью, но и приятность, относящуюся, видимо, к благородству стиля. Создается впечатление, что Пушкину больше нравится корректная проза юноши, чем его «темные» стихи...

В одном из писем к младшему брату Льву, который был тогда в возрасте Ленского и среди других петербургских увлечений не избег и увлечения стихотворчеством, есть такие строки: «...благодарю тебя за стихи, более благодарил бы тебя за прозу. Ради Бога, почитай поэзию - доброй, умной старушкою, к которой можно иногда зайти, чтоб забыть на минуту сплетни, газеты и хлопоты жизни, повеселиться ее милым болтанием и сказками, но влюбиться в нее - безрассудно» (24 сентября 1820 г. Из Кишинева в Петербург).

Здесь полностью присутствует комплекс отношения к Ленскому: искренняя любовь к юноше, боязнь обидеть неосторожным словом, и в то же время понимание, что стихи писать ему не нужно: если уж писать - то, пожалуй, прозу.

Вероятно, Пушкину понравилась, во всяком случае запомнилась тактичная форма рекомендации брату: ровно через четыре месяца, 23 марта 1821 года, обращаясь к поэту Дельвигу, он переворачивает формулу, обращенную к непоэту Левушке, и начинает шутливое послание так: «Друг Дельвиг, мой парнасский брат, // Твоей я прозою утешен, // Но, признаюсь, барон, я грешен: // Стихам я больше был бы рад».

У нас значительно меньше оснований проводить прямую параллель между этими строчками и мыслями о Татьяне, чем в первом случае - между письмом брату Льву и мыслями о Ленском. Но все равно, один из многих жизненных парадоксов запечатлен в романе: тот, кому есть что «спеть», - молчит. Тот, кто мог бы помолчать и послушать, - «поет».

Можно было бы продолжить увлекательное сравнение того, на что «одна безумная душа поэта осуждена»... и что на наших глазах переживает без всяких «ахов» непоэт Татьяна. Но это, при желании, с легкостью может сделать сам читатель.

Вернемся, однако же, к луне, которой «посвящали мы // Прогулки средь вечерней тьмы // И слезы, тайных мук отраду. // Но нынче видим только в ней // Замену тусклых фонарей».

Эта «небесная лампада» связана с главной героиней не только в переносном, но и в самом прямом смысле.

Мы хорошо помним, как верила Татьяна предсказаниям луны, как увидя ее «...двурогий лик... // На небе с левой стороны, // Она дрожала и бледнела». Все это можно еще отнести к обычному кругу примет, о котором говорилось в главе «Пушкин и Татьяна». Но вот наступает один из решающих эпизодов: молодая героиня пишет письмо герою. Пишет, как известно, ночью, при луне. Немного статистики. На протяжении короткой сцены луна упоминается шесть раз. Конденсация лунного света достигает своего предела именно в тот момент, когда рождается мысль о письме и когда Татьяна пишет. Здесь на 18 строк приходится четыре «луны»!

И между тем луна сияла...
И все дремало в тишине
При вдохновительной луне.

И сердцем далеко носилась
Татьяна, смотря на луну...

...Светит ей луна.
Облокотясь, Татьяна пишет.
 

Трудно переоценить значение и силу этого света. Во всех оперных или концертных толкованиях сцена письма «украшается» обычно каким-нибудь изящным светильником. Это наивно и неверно. Здесь светит только луна - Диана - девственная богиня! Только при ней «любовь невинной девы дышит». И, между прочим, Пушкин, как всегда на высоких взлетах вдохновения, сохраняет точность: включая свет луны, он исключает любой другой светильник.

Настанет ночь, луна обходит
Дозором дальний свод небес...
Татьяна в темноте не спит.
 

(Выделено мною. - Я. С.)

«В темноте» здесь может читаться только как при незажженной свече, потому что на самом деле в комнате светло от луны. Поражает сочетание этой точной ремарки с откровенным абстрактно-романтическим орнаментом («луна обходит // Дозором дальний свод небес, // И соловей во тьме древес // Напевы звучные заводит»).

Сквозь внешне банальный литературный пейзаж просвечивает реальная обстановка: разгар лета в лесостепной части России, пора сбора ягод («в саду служанки на грядах // Сбирали ягоды в кустах»), темные ночи и яркий полнолунный свет, достаточный для того, чтобы писать без лампады. Сравнение напрашивается стихийно! Так, в «Медном всаднике», во вдохновенном гимне граду Петра, будет своя точность: «твоих задумчивых ночей // Прозрачный сумрак, блеск безлунный, // Когда я комнате моей // Пишу, читаю без лампады». (Выделено мною. - Я. С.)

Там - «блеск безлунный», здесь в «Онегине» - лунный свет - одинаково реальные и поэтические образы.

Снова и снова поддаешься соблазну задаться рискованным и большей частью праздным вопросом: думал поэт обо всем, что мы видим в его стихах, или это сочетание конкретной достоверности и высокой обобщенной поэтичности получилось само собой, в процессе интуитивного творчества? Какая разница! Думал - хорошо, не думал - еще лучше: важно, что «поэзии священный бред» обладает своей, часто непостижимой нелогичной логикой.

Татьяна пишет без лампады. Девственный свет луны, очевидно, связан и с рождением мысли, и с повышенно эмоциональным, если хотите, творческим состоянием во время письма. Действительно, «и сердцем далеко носилась // Татьяна, смотря на луну. // Вдруг мысль в уме ее родилась»... Влюбленная девушка перестает замечать реальную обстановку. «Сердце» остается вдвоем с «луной». Импульс к действию возникает под влиянием этого союза. Трудно представить себе, что письмо Татьяны могло быть написано при дневном свете.

Я не обмолвился, сказав, что Пушкин включает лунный свет, как бы переводя роман-поэму с повествовательного на язык драмы. Мы не случайно привыкли называть сцену с няней именно сценой. Форма диалога и все развитие действия строится по законам театра: в настоящем времени («Татьяна в темноте не спит и тихо с няней говорит». Выделено мною. - Я. С.), с сиюминутными, на наших глазах, сюжетно-психологическими происшествиями. Присутствует здесь и место действия: комната Татьяны; и обстановка: кровать, окно, стол; и мизансцена: девушка полусидит на постели, няня подле нее на скамейке; и костюмы: «старушка в длинной телогрейке, с платком на голове седой», Татьяна - в легкой сорочке. Словом, полностью «декорированная» сцена, для которой найдено соответствующее освещение. Оно и включается перед началом действия, усиливается с его развитием и выключается в конце.

После того как письмо написано, возникает перемена, новый световой эффект, абсолютно связанный с психологическим состоянием действующего лица: «но вот уж лунного луча // Сиянье гаснет. Там долина // Сквозь пар яснеет. Там поток // Засеребрился...»

Теперь, обессиленная, Татьяна переживает момент «возвращения на землю» после «лунной невесомости»: «Она зари не замечает (той самой зари, восход которой всегда предупреждала. - Я. С.), // Сидит с поникшею главой // И на письмо не напирает // Своей печати вырезной». И лишь после того, как влияние лунного луча постепенно исчезает, Татьяна находит в себе силы (не сразу!) перейти к другим заботам, к освещенному дневным светом действию: начинается новая сцена с няней, пришедшей будить свою воспитанницу.

Эта виртуозная игра светом привлекает пристальное внимание еще и потому, что не ограничивается пределами ночной сцены с письмом. Оказывается, что лунный свет сопровождает всю линию отношений Татьяны к Онегину (в деревне). Впервые Евгений явился к Лариным в тот вечер, когда луна была настолько «кругла», «красна», что дала ему возможность сравнить ее с лицом Ольги. Если вспомнить, что Татьяна при первом знакомстве сидела, как обычно, у окна (тоже закрепленная почти на все случаи мизансцена), то можно себе представить, что на нее полная луна производила более лирическое впечатление, чем на него. После злосчастного праздника именин, когда «...Онегин один уехал спать домой» и в доме Лариных, набитом гостями, наконец, «все успокоилось», «одна, печальна под окном // Озарена лучом Дианы, // Татьяна бедная не спит // И в поле темное глядит». (Выделено мною. - Я. С.)

И смятенные мысли от его странного поведения, и ревнивая тоска протекают все под тем же «лучом Дианы», без которого «ни одного романа»...

Но самое поразительное, что совсем убеждает в последовательности художественного приема, - это то, как освещена сцена в пустом доме Онегина, во время первого появления в нем Татьяны. На протяжении эпизода, играющего столь важную роль в судьбе героини, луна упомянута всего трижды. Но принцип освещения абсолютно тот же, что в первом случае. Включение опять происходит перед началом сцены. Опять реальная обстановка летнего вечера, описанного на этот раз очень подробно («Был вечер. Небо меркло. Воды // Струились тихо. Жук жужжал. // Уж расходились хороводы; // Уж за рекой, дымясь, пылал // Огонь рыбачий»), - эта обстановка расплывается, оставляя место одной луне: «...В поле чистом, // Луны при свете серебристом, // В свои мечты погружена, // Татьяна долго шла одна. // Шла, шла. И вдруг...» (Выделено мною. - Я. С.)

Разница заключается в том, что «сердце» заменено здесь «мечтами», в которые погружена Татьяна. Но «сердцем далеко носилась» и «в свои мечты погружена» - выражают один и тот же смысл. И так же как там сердце вдвоем с луною вдруг приводят к мысли написать письмо, так здесь мечты «при свете серебристом» вдруг приводят к дому, к которому никогда не приводил белый день и дневные мечты.

Конденсация лунного света достигает своего предела, когда Татьяна входит в кабинет Онегина. Каждая деталь освещена так, что снова нет нужды в светильнике, который, ничего не прибавив, нарушил бы состояние, запечатленное в строках, не поддающихся никакому пересказу:

Татьяна взором умиленным
Вокруг себя на все глядит,
И все ей кажется бесценным,
Все душу томную живит
Полумучительной отрадой:
И стол с померкшею лампадой,
И груда книг, и под окном
Кровать, покрытая ковром,
И вид в окно сквозь сумрак лунный,
И этот бледный полусвет...
 

Эти стихи - не что иное как гениальный ноктюрн, в котором смысл слов не мешает свободному проявлению музыки, а музыкальная сторона слова открывает для глаза вечерний «томный свет». В нем сливается «полумучительная отрада» «томной души» с «бледным полусветом»; «сумрак лунный» - с «померкшею лампадой».

Снова наступает момент «лунной невесомости». «Татьяна долго в келье модной, // Как очарована стоит». И снова возвращение к реальной земной действительности связано с «выключением» луны:

Но поздно. Ветер встал холодный.
Темно в долине. Роща спит
Над отуманенной рекою;
Луна сокрылась за горою...
 

(Выделено мною. - Я. С.)

Только после этого сокрытия, когда влияние луны исчезает, «Таня, скрыв свое волненье, пускается в обратный путь».

Через день она явится сюда утром. Сердечные мечты рассеются вместе с бледным полусветом. При ярком свете дня беспощадный разум вступит в свои права и начнет открывать ей «жизнь на самом деле». Больше ни разу не оставит Пушкин Татьяну вдвоем с луной. И только прозревший, наконец, через два года Онегин вдруг увидит из петербургского далека, сквозь черты «равнодушной княгини» ту «девчонку нежную», которая

Об нем... во мраке ночи,
Пока Морфей не прилетит,
Бывало, девственно грустит,
К Луне подъемлет томны очи,
Мечтая с ним когда-нибудь
Свершить смиренный жизни путь!
 

И в этом взгляде в прошлое подчеркнется постоянная связь между девственной грустью той «девочки несмелой» и томным светом девственной богини. Связь, которую последовательно проводит Пушкин, не боясь скептической усмешки по поводу «замены тусклых фонарей».

Построение некоторых сцен «Евгения Онегина» - «лунных» и «нелунных» (объяснение в саду, разговор Татьяны с няней, дуэль, посещение дома Онегина и др.) выдержано в характере драматического жанра. Пушкин, со времени Бориса Годунова углубляясь в этот «самый непонятный» жанр, разрабатывает его и в своем романе. Драматургическая форма отдельных сцен, надо думать, больше всего соответствует их драматическому или трагическому смыслу.

Несостоявшееся счастье главных героев, столь близких духовно, превращается в трагедию двух красивых, умных, одаренных людей. Трагедия раскрывается главным образом в форме двух диалогов - в саду у Лариных и в петербургском доме княгини N. Гибели Ленского также предшествуют небольшие, но полные трагического смысла диалоги (Онегин - Зарецкий, Ленский - Ольга) и монолог Онегина «наедине с своей душой». А сама дуэль написана в форме прямо сценической: действие переводится в настоящее время, все происходит как бы сию минуту, на наших глазах («Идет Онегин с извинением»... «Гремит о шомпол молоток, // В граненый ствол уходят пули» и т. д.).

Все это дает нам возможность охарактеризовать жанр поэмы в целом не только как лирико-эпический, но и как трагический.

* * *

Я обрываю разговор о пушкинском романе как бы на полуслове. Можно было бы привести ряд высказанных наблюдений к неким обобщениям. Можно было бы, например, указав на историческое значение формулы «энциклопедия русской жизни», подчеркнуть, что смысл гениального романа выходит далеко за рамки «бытописания земли» и что нынешние поколения читателей находят в живой ткани произведения энциклопедию любви и человеческих отношений вообще; можно было бы, опираясь на социально-исторические причины, объяснить в широком плане невозможность счастья для главных героев, и т. д.

Все это не входит в мои намерения.

Осмысление мира - бесконечный процесс, в котором время от времени одна общая система взглядов заменяется или вбирается другой, более широкой. «Евгений Онегин» - мир, к которому всегда был и будет обращен пытливый взгляд человека. Не одна концепция успела сменить другую. Вероятно, когда-нибудь содружество ученых и поэтов придумает универсальный «инструмент», который поможет объяснить

...союз
Волшебных звуков, чувств и дум.
 

Наше дело - накапливать крупицы знаний для этого будущего торжества.

«Маленькие трагедии» (Проблема сценического воплощения)

Эта проблема имеет свою историю, которая, как известно, началась еще при жизни автора. 27 января 1832 года на сцене Петербургского Большого театра впервые была представлена пьеса «Моцарт и Сальери», отданная Пушкиным актеру Брянскому для его бенефиса. Постановка успеха не имела и была повторена всего один раз. Такая же, если не большая неудача, постигла знаменитого трагика Каратыгина, сыгравшего Сальери в 1840 году.

Тогда же в первых рецензиях и театральных обозрениях главной причиной провала указанных и иных постановок объявлялось то, что «маленькие трагедии» (как, впрочем, и «Борис Годунов») «созданы не для театра», несценичны.

Дальнейшая история постановок, связанная со многими славными именами деятелей российского театра, в общем подтверждала, мнение первых рецензентов. Как правило, если пренебречь нюансами (индивидуальность актера и театра, та или иная историческая атмосфера, влияющая на идейную направленность спектакля и т. д.), практика, устанавливает достаточно четкий стереотип развития событий: увлечение крупного актера ролью Скупого рыцаря или Сальери, напряженная работа над спектаклем, успех одного-двух актеров (большей частью исполнителей главных ролей), неуспех целого представления и неизбежно вытекающий отсюда вывод: гениальные в литературном отношении драматические сцены созданы не для театра. Спектакли сравнительно быстро уходят из репертуара театров, отдельные сцены (чаще монологи) остаются в концертном репертуаре главных исполнителей.

Исключением из этого стереотипа в прошлом столетии оказались две постановки, связанные с великими именами Щепкина и Шаляпина. Первый поставил «Скупого рыцаря» и сыграл роль Барона в свой бенефис (9 января 1853 года), второй воплотил образ Сальери в «Драматических сценах» Н. А. Римского-Корсакова (1898 год), написанных без отступлений от пушкинского текста. По единодушному признанию современников, оба артиста возвышались до замысла поэта, опровергая сложившееся мнение о «несценичности» «маленьких трагедий». Примечательно, что в постановке Щепкина критика, кроме восторгов по поводу его собственной игры, с большим уважением отмечала тщательность оформления и высокий уровень работы всего актерского ансамбля.

Двадцатый век соединяет с постановкой «маленьких трагедий» новые блестящие имена, новые актерские удачи, но чаще - неудачи, к числу которых честно и мужественно относит сам К. С. Станиславский свое исполнение роли Сальери15. Отдельные высокие достижения, о которых речь впереди, не изменили пока сценическую судьбу «маленьких трагедий». Многие и теперь считают, что гениальные пьесы созданы для чтения глазами.

Этот взгляд входит прежде всего в противоречие с мнением автора. Не говорим о «Борисе Годунове», с которым Пушкин связывал надежды «на преобразование драматургической нашей системы»16. Тот факт, что пьеса «Моцарт и Сальери» была отдана автором для постановки Брянскому, говорит сам за себя. Кроме того, выдающийся успех Щепкина не является теперь единственным исключением из правила. В. И. Качалов, И. Н. Берсенев, Николай Симонов, Л. Ф. Макарьев, И. М. Толчанов и другие актеры в столицах и на периферии - каждый по-своему подтверждал успех великого предшественника. И тем не менее мы не можем назвать целого спектакля, который бы удовлетворил высокие требования пушкинской драматургии.

Если попытаться одним словом определить главную трудность, неизменно возникающую при попытках поставить «маленькие трагедии», то слово это будет по-видимому: краткость. Краткость общего времени, в котором умещается развитие каждой трагедии и предельный лаконизм в словесном выражении «истины страстей». Эта особенность «маленьких трагедий», выделяющая их из ряда мировой драматической поэзии, была замечена давно. Еще в 1892 году Л. И. Поливанов писал:

«Все драмы Пушкина при исполнении на сцене кажутся всегда слишком краткими.

Это происходит от того, что напряженная сосредоточенность их действий и сжатость их выразительного языка, свободного от всяких перифраз и эмфатических распространений, требуют особых приемов исполнения.

Недостаточное восприятие толпою этих драм не следует приписывать их краткости, а тому, что исполнители не применяются к лаконизму их языка... Исполнитель должен ценить каждый стих этих драм на вес золота, не боясь впасть в декламацию.

Необыкновенная простота языка их уже сама послужит к тому, что такое произношение не впадет в напыщенность. Тогда драмы Пушкина не покажутся краткими»17.

Эти замечания легли в основу дальнейших раздумий по поводу воплощения пушкинской драматургии. В. Я. Брюсов, развивая мысль о сжатой силе ее стиха, утверждает, что не только актер, но и зритель, если он хочет унести из театра то, что желал дать Пушкин, должен «с первого слова быть весь - внимание», должен «отнестись к разыгрываемым драмам не как к зрелищу, которое само входит в душу, а как трудной художественной задаче, требующей от зрителя сотрудничества с поэтом»18.

Профессор С. Н. Дурылин, ссылаясь и на Поливанова и на Брюсова, приходит к выводу, что «Пушкин не дает простора актеру для медленного вхождения в существо действия: тут или могучая сила истины страстей, или сценическая беспомощность»19.

Существенным шагом к раскрытию практических приемов произнесения стиха в «маленьких трагедиях» явилась глава «Скупой рыцарь» из книги С. В. Шервинского «Ритм и смысл». Автор, вооруженный глубоким знанием природы стихотворного ритма, разбирает каждую строку трагедии и убедительно показывает, что малейшее замедление или ускорение темпа связывается у Пушкина с характеристикой действующих лиц, с их мыслью и состоянием. Здесь исполнитель может многое почерпнуть для практической работы над образами «Скупого рыцаря». Однако проблема постановки трагедии в целом входит в поле зрения С. В. Шервинского лишь косвенно, поскольку она связана с умением произнести простой, но не просто построенный пушкинский стих. Между тем представляется, что стихотворная вязь «Скупого» и других «маленьких трагедий» дает направление не только для временных прогнозов спектакля (звучание стиха), но и для пространственных (жест, мизансцена), без которых немыслимо театральное зрелище.

Вряд ли можно согласиться с тем, что особенные свойства «маленьких трагедий» (краткость, предельная конденсация мыслей и страстей и т. д.) выводит их за рамки жанра стихотворной драмы. Напротив, будучи, может быть, самым совершенным проявлением этого жанра в мировой поэзии, они требуют наиболее точного следования его законам при сценическом воплощении. Чрезвычайно убедительно уподобление пушкинских пьес «эпилогам больших и сложных жизней». Уподобление это принадлежит С. Н. Дурылину. Вот что он пишет:

«Представим себе, что Шекспир зачеркнул и истребил все четыре действия «Отелло» и оставил одно пятое. Актеру и зрителю предстоит трудная задача - в бурном финале найти всю драму Отелло в ее нарастающей глубине и силе. Такую примерно задачу Пушкин предъявляет театру в каждой маленькой трагедии»20.

Прежде чем попытаться найти сценическое решение «бурного финала», нужно бросить взгляд на всю драму; прежде чем подойти к вопросу, непосредственно связанному с постановкой «маленьких трагедий», необходимо бросить взгляд на современную сценическую судьбу стихотворной драмы вообще.

ПРАВДА СТИХОТВОРНОГО СПЕКТАКЛЯ

Три последние десятилетия, в которые укладываются мои непосредственные впечатления от театра, дают основание утверждать, что если среди прозаических спектаклей можно назвать немало высоких образцов сценического искусства, то судьба драмы стихотворной на театре значительно бледнее. Это одинаково относится к современным и классическим пьесам. Затруднительно назвать спектакль, от начала до конца отвечающий требованиям постановки именно стихотворной пьесы. Это не значит, что мало было и есть интереснейших режиссерских замыслов и ярких актерских удач. Нет, речь идет о том, что самые нашумевшие стихотворные спектакли значительно реже, по сравнению с прозаическими, оставляли у зрителей и у критики ощущение единства стилевого решения, вызывая порой резкие различия в суждениях о разных сценах одного и того же спектакля. Примечательно, что так получалось и в тех случаях, когда нельзя было усомниться в законченности того или иного режиссерского решения или в единстве творческих устремлений того или иного актерского ансамбля. Но в том-то и дело, что просчеты кроются, как правило, не в «общих решениях», а в том, как эти решения воплощаются: с учетом или без учета специфики поэтической драматургии. В последнем случае может засверкать одна сцена, «попавшая в стих», но почти никогда не произойдет целый спектакль.

Несколько лет назад большим событием нашей театральной жизни стал спектакль «Горе от ума», поставленный Г. А. Товстоноговым в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького, спектакль, который остался в памяти зрителей и до сих пор вызывает бурные споры. Бесспорно удачной и для сторонников и для противников постановки оказалась сцена из второго действия: диалог-поединок между Чацким и Молчалиным. Сцена эта в спектакле, изобилующем острыми, порой фантастическими выдумками режиссера и художника, отличалась по внешнему пластическому рисунку совершенной аскетичностью. Два человека на пустой сцене противостояли друг другу. Между тем замысел театра проявлялся здесь, пожалуй, с наибольшей ощутимостью. «Безумный» Чацкий со всей остротой и блеском своего ума оказывался беспомощным перед монстром «умеренности и аккуратности». Становилось ясным, что, вступая в бой с истинным безумием, тупо несокрушимой молчалинской идеологии, Чацкий рано или поздно потерпит поражение, хотя сам он покуда думает совсем иначе. Звериная сущность фамусовского мира при столкновении со свободным разумом обнажалась здесь ярче, чем в последующих сценах, когда фантазия режиссера призывала на помощь настоящие звериные маски, в которые облачались лица танцующих на балу. И дело здесь не в том, что маски были нехороши или неуместны, а в том, что в первом случае - без масок - театр использовал средства стихотворной драмы, во втором же с масками - просто игнорировал эти средства. В первом случае пьеса была «в стихах», во втором и во многих других - почти что в прозе...

Приведу для примера всего один крохотный эпизод из 1-го действия, в котором мощные силы театра вошли в противоречие с законом стиха и не вышли, на мой взгляд, из этого противоречия победителями. Первое появление Чацкого сопровождается у Грибоедова следующими тремя репликами:
 

Лиза.
Хотела я, чтоб этот смех дурацкий
Вас несколько развеселить помог...

Слуга.
К вам Александр Андреич Чацкий...

Чацкий.
Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног.
 

Эти реплики составляют, помимо смысла, допускающего всевозможные трактовки и решения, еще и ритмически неразрывное четырехстрочное стихотворное звено. ...Но для того, чтобы читатель легко понял дальнейшие наблюдения и выводы, я должен в самых общих чертах коснуться природы стихотворной речи вообще. Ибо драматическая поэзия при всем своем многообразии является ее частным случаем.

В отличие от прозы, которую мы воспринимаем как речь, текущую естественно «как в жизни», стихи представляют собой речь искусственную. Основу этой речи составляет ритм. Стихотворный ритм - это организованная звуковая волна, состоящая чаще всего из приблизительно равного количества слогов, равномерно повторяющаяся при единообразном размере. Каждая такая волна или отрезок называется стихом. Графически стихи изображаются отдельными строчками - «столбиками». И самая мысль, как бы свободно парящая в прозе, выражается в стихах не иначе, как через строгое дыхание ритма. Главенствующим элементом речи становится этот самый отрезок - стих - основа ритма. Это обстоятельство не ослабляет силу мысли, а, напротив, умножает ее. Ибо ритм сам в себе несет дополнительную силу, подкрепляющую тот процесс, в котором начинает принимать участие, будь то работа с ее нестареющим «раз-два, взяли!» «раз-два, еще раз!», или ходьба под марш, или, наконец, биение человеческого сердца, для которого правильный ритм - основа существования. Стихотворный ритм приносит в мысль и в речь дополнительный заряд эмоциональности, и этим главным образом объясняется существование поэзии вообще, и то, что видимая условность стихотворной речи не помешала ей стать самой древней - значительно древнее, чем проза - формой словесного искусства. У поэта-творца его мысль и чувство естественно переливаются в «неестественную» условную форму «волшебных напевов», обладающих определенным ритмом, мелодией, рифмой и другими атрибутами стиха. Тот, кто хочет воспринять волшебство поэзии (читатель, слушатель, зритель), должен понять или во всяком случае почувствовать ее условный язык; лишь в его пределах можно найти и правду, «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь» поэтического творчества.

Условность стихотворной речи в силу своей ритмической природы отличается подчеркнутой измеренностью во времени. Измерена строка, измерены паузы в конце и внутри ее. Поэтический дар автора умещает в эту измеренность все многообразие мира. Причем нарушение этой, казалось бы, сковывающей намеренности влечет за собой и нарушение образа мира именно в ней явленного. Попробуйте изменить онегинскую строфу! Разрушится не только неповторимое обаяние формы, но и образы людей, картины, оттенки мысли, вмещенные в нее. Вот почему стих, сам по себе представляющий художественную ценность, воспринимается на слух, «озвучивается» даже при чтении глазами, ибо только в звучании может проявиться мера и слов и пауз, ритм и мелодия мысли...

Драматическая поэзия, предназначенная специально для разыгрывания вслух, имеет в этом смысле «запрограммированное» преимущество перед любой другой. Однако здесь возникают свои сложности, часто непреодолимые. Прежде всего, чтобы воплотить измеренность, ритм стихотворной речи в театре, должна согласовать усилия целая группа исполнителей. Ибо, если из трех, допустим, актеров, участвующих в сцене, двое умеют совместить правду внутренней жизни с правдой ритмической условности, а один - нет, то общая стихотворная цельность все равно нарушится. Между тем, при наличии безусловного и в общем благотворного приоритета на театре реалистической школы переживания актеру не так-то просто бывает подчинить временным оковам свою творческую натуру, привыкшую выявлять себя в ритмически более свободной прозе. Действие - основной материал актерского искусства - ив прозе подчиняется, конечно, ритму, который диктуется предлагаемыми обстоятельствами. Но там доминантой внутреннего ритма являются психологические волевые импульсы, возникающие под влиянием этих обстоятельств; темп и ритм речи становятся лишь следствием сложных процессов жизни и почти никогда не бывают заданными автором. Здесь же, в стихах, напротив, внешняя ритмическая заданность с самого начала определяет, в каком темпе и ритме будет развиваться действие и вся внутренняя жизнь героев. Такое «вмешательство» условной формы речи в святая святых артиста - правду внутренней жизни - часто вызывает неосознанный, а порой и осознанный, протест исполнителя. Если привычная «правдивость» побеждает - разрушается поэтический строй не только его роли, но всей сцены, поскольку, как уже говорилось, стих в драме воплощается репликами всех действующих лиц.

Но даже если все актеры полны единым желанием совместить правду «жизни человеческого духа» с условностью стихотворного текста, то реализация этого желания прямо зависит от мизансцены, которая может либо создать оптимальные условия для коллективного воссоздания стиха, либо решительно исключить эти условия.

Вернемся к четырем строчкам из комедии Г рибоедова и посмотрим, как ритмически неделимое звено воплотилось в спектакле БДТ имени Горького.

Софья сидит, рассерженная легкомысленным напоминанием Лизы о Чацком. Это имя вызывает у нее теперь неприязненное чувство: ее мечты стремятся к Молчалину. Лиза, огорченная своей неловкостью, бросается к Софье и, пытаясь утешить, попросить прощенья, произносит свою известную реплику:

Хотела я, чтоб этот смех дурацкий
Вас несколько развеселить помог...
 

Эти слова произносятся в довольно быстром темпе, соответствующем ритму внутренней жизни героини, желающей загладить невольную вину: актриса и режиссер сами задают определенный темп действию. Стихотворный ритм теперь проявляется в этом темпе и начинает впрямую зависеть от него. Резкое ускорение или замедление темпа может вовсе нарушить ритм стиха, нарушить фактуру авторского текста. После указанной реплики Лизы дверь медленно открывается, не спеша входит лакей, дошагивает до места, с которого обыкновенно провозглашает имя визитера, и с профессиональным достоинством произносит: «К вам Александр Андреич Чацкий». Правда жизни соблюдена, но несколько секунд промедления сделали свое дело: звено если еще не распалось, то дало ощутимую трещину. Затем наступает очень красивый постановочный эффект. Комната Софьи уходит в темноту, как на экране проявляется целый этаж большого московского особняка, мы видим стремительно бегущего по галерее, по анфиладе комнат Чацкого. Понастоящему задыхаясь, он врывается в комнату Софьи. Этаж уходит в темноту, проявляется комната Софьи. Пауза. Реплика: «Чуть свет - уж на ногах, и я у ваших ног». Зрители аплодируют: они получили максимум впечатлений за счет одного крохотного стихотворного звена, которое перестало существовать. Благодаря преувеличенной гипертрофированной паузе после третьего стиха, ухо зрителя потеряло возможность связать воедино грибоедовские строки: в этом месте пьеса перестала быть «в стихах», она стала прозой. Пространственный ряд эпизода (декорации, свет, мизансцена) вошел в противоречие с его же временным рядом (звучание текста), и таким образом эстетическое воздействие целого оказалось ослабленным.

Нет никакого сомнения в том, что Г. А. Товстоногов мог бы согласовать ритмическую сторону текста с пластическим решением, не отказываясь от малейшей постановочной детали. Единственное условие, которое диктует в этом отношении автор и над которым не задумался театр, сводится к тому, что любая постановочная деталь должна быть вставлена в такое место и умещена в такое время, чтобы не нарушить ритмический строй стиха, над которым Грибоедов трудился не менее, а может быть и более, чем над смысловой его стороной. Стоило, например, в описанном выше эпизоде поставить пробег Чацкого перед репликой Лизы - и сохраненное в целости четверостишие усилило бы своим звучанием художественное воздействие всей сцены.

Может показаться, что выбранный мною пример мелок, что в данном случае эстетическая ценность пространственного решения настолько превосходит ценность ритмического звена, что им можно пренебречь, раз оно «мешает» свободному изъяснению страсти в долгом беге главного героя. Но оказывается, что при последовательном разрушении временных законов стиха, характерном для большинства наших стихотворных спектаклей, мелочи складываются в целое, лишенное своей условной правды и главной выразительности.

Самое примечательное - это то, что растягивание стихотворного текста во времени, приспосабливание его для удобства переживаний приводит, как правило, к обратному результату. Страсть, заключенная в сжатых поэтических строчках, выпущенная «на свободу», или вовсе испаряется, или становится смешной. В этом одна из тайн поэзии.

Стихотворный спектакль принципиально отличается от прозаического тем, что пространственное пластическое решение в нем должно быть подчинено временным законам, свойственным звучащему стиху.

Иными словами, стих выступает в пьесе в виде особого предлагаемого автором обстоятельства, которое, не вмешиваясь в идейную сущность спектакля, в трактовку той или иной сцены, существенно влияет на художественную форму выражения любой сверхзадачи, любой трактовки. С этой точки зрения нужно подходить и к актерской технике, связанной с исполнением стихотворной роли. Внутренняя и внешняя актерская техника должна быть натренирована так, чтобы в течение секунд уметь почувствовать и выразить то самое, что в вольготной прозе чувствуется и выражается минутами. Если задаться целью поставить и сыграть строку из «Цыган», разделенную на две реплики:

Алеко. Умри ж и ты! (Поражает ее.)
Земфира. Умру любя, -
 

то пауза между репликами не должна превышать время, какое занимает звучание ремарки: «поражает ее». Ритмическая «партитура» будет выглядеть так: умри ж и ты! та-та, та-та - умру любя. В это «та-та, та-та» обязаны уместиться истина страстей и внешний рисунок действия. Добавление к паузе еще одного или нескольких «та-та» сделает недоступным для уха единство ритмической структуры стиха: он превратится в прозу, да еще напыщенную, потому что в «смиренной прозе» люди изъясняются иначе, проще...

Повышенное эмоциональное состояние артиста, особая четкость, мобильность мышления и, соответственно, речи, жеста, мимики - все это необходимые качества для исполнения стихотворной роли. Качества эти могут быть воспитаны и развиты, если они хоть в какой-то степени свойственны творческой природе артиста. Нужно лишь проникнуться глубоким пониманием того, что играть стихи в вольготной прозаической манере нельзя.

РИТМИЧЕСКИЕ КОНТУРЫ ДЕЙСТВИЯ В «МАЛЕНЬКИХ ТРАГЕДИЯХ»

В «маленьких трагедиях», как уже говорилось, свойства стихотворной драмы достигают своего предельного выражения. Это сказывается прежде всего в выборе стихотворного размера. Если, скажем, в «Горе от ума» длина строки колеблется в диапазоне от 4 до 6 ямбических стоп, что дает автору (и театру) сравнительно большие временные возможности для темпоритмического разнообразия и, соответственно, для мизансценирования, то в трагедиях Пушкина мы сталкиваемся с последовательно выраженным пятистопным ямбом, свойственным в русском стихосложении широкому кругу лирических стихотворений. Временные рамки (паузы между репликами, конечные паузы и т. д.), отпущенные для мизансцены и переходов, здесь значительно уже. Но было бы ошибкой считать это очевидное обстоятельство первым признаком «несценичности» трагедий: в театральном искусстве, как, впрочем, и в любом другом, четкие формальные условия большей частью служат не сковывающим, а расковывающим фактором для раскрытия содержания.

Сразу оговорюсь. Я не буду касаться существа той или иной философской концепции, связанной с «драматическими опытами», как называл Пушкин свои болдинские пьесы-трагедии. Какая бы идея ни вдохновляла режиссера - глубокий ли анализ противоположных качеств, заключенных в одном человеке («Скупой рыцарь», «Каменный гость»), или извечное противоборство добра и зла, олицетворенного в разных людях, или что бы то ни было другое, - нас будут интересовать заложенные в драматической поэзии законы, способные при верном перенесении их на сцену воплотить какую угодно осмысленную реалистическую концепцию.

Начнем с самого необходимого условия, в общем простого, если над ним задуматься: как «выдержать строку» (термин, распространенный в театре), сочетая ее с необходимой по смыслу, выразительной мизансценой.

Проще всего обстоит дело с монологами. Здесь и стихотворный метр, и соответствующая мизансцена, а значит, и ритм всей сцены находятся в руках одного исполнителя. В монологе Барона, в подвале, есть всего два «опасных» места, которые, как правило, сбивают актера со строки и резко снижают ритмическое напряжение действия. Оба они связаны с «переломом куска», как сказал бы режиссер, то есть с переменой действия, и одновременно с переломом строки, распадающейся даже внешне на две «ступеньки». Оба момента сопровождаются ремарками автора. Процитируем эти места, взяв для ясности несколько строк до и после интересующего нас «слома», а его выделим курсивом:

Мне все послушно, я же - ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья...
(Смотрит на свое золото.)
Кажется не много.
А сколько человеческих забот,
Обманов, слез, молений и проклятий
Оно тяжеловесный представитель!
 

Исходя из оговоренной предпосылки, что время внешнего действия (в данном случае начало игры с горстью золота) определяется структурой стиха, посмотрим, сколько приблизительно может тянуться пауза между двумя частями строки: «сего сознанья» и «кажется не много», при условии, чтобы строка сохранила свою цельность, не рассыпалась в звучании на два отдельных ритмических осколка.

Автор сочетает здесь метрическую паузу (цезуру) со смысловой, что «успокаивает» ее, дает простор для дыхания. Заметим также, что цезура расположена после второй стопы, то есть на том месте, которое максимально гармонизирует пятистопный ямб. Обычно в «маленьких трагедиях» Пушкин оставляет за собой полную свободу в расстановке пауз внутри строки, здесь же, в «опасный» момент, возвращается к излюбленной «золотой цезуре», подкрепляющей одновременно и плавность строки и правдоподобие действия... Так сколько же времени может длиться пауза? Немало. Но и немного. Приблизительно столько, сколько занимает в звучании ремарка: «смотрит на свое золото». Автор, с его идеальным слухом, соблюдает меру и в этом. Исполнитель волен в зависимости от своих намерений, без ущерба для ритма стиха ускорить или замедлить произнесение разбираемой строки и тем самым уменьшить или увеличить размер паузы. В данном случае нужно ее по возможности увеличить, чтобы исполнителю легче было перейти к золоту. Для этого нужно начинать плавное, темповое замедление уже со слов «мне все послушно», максимально расширяя мысль, используя конечные и внутренние паузы, которых (случайно ли?) здесь много и которые по смыслу своему как бы приспособлены для глубокого, счастливого осознания собственной мощи. На первый случай размечу эти паузы знаком V:

Мне все послушно, V я же - ничему; V
Я выше всех желаний; V я спокоен; V
Я знаю мощь мою: V с меня довольно V
Сего сознанья...
 

При таком темпо-ритмическом режиме легко могут «очиститься» 2 - 3 секунды, в которые уместится молчаливое рассматривание золота. Этими двумя секундами (все-таки лучше двумя, чем тремя) актер и режиссер могут распоряжаться с полной свободой. Монеты могут быть зажаты в горсти, могут быть в кармане или в кошельке, где угодно, важно, чтобы через две секунды после слов «сего сознанья» зазвучали слова: «кажется немного». Исключается любой вариант «прозаического» решения: вытаскивание спрятанного кошелька или узла, кропотливое развязывание его - любое растянутое «правдивое» действие.

Второй слом строки и действия построен совершенно аналогично, с той же цезурой на второй стопе, но с добавлением, я бы сказал, одного ритмо-психологического нюанса, носящего прямо режиссерский характер:

Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие приятность:
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе.
(Отпирает сундук.)
Вот мое блаженство.
 

Нужно напомнить, что за несколько строк до этого места есть ремарка: «Хочет открыть сундук». Однако Барон медлит, преодолевая «неведомое чувство», о котором говорится в цитируемых строчках. Итак перед отпиранием сундука «приятно и страшно вместе». Полное блаженство, без оттенка страха, наступает после того, как сундук открыт. На «прислушивание» к собственному «неведомому чувству» и преодоление его необходимо время. Оно вполне обеспечивается приведенными строчками, которые темпово могут быть разряжены, подобно первому примеру. Но накопленные таким образом секунды для действия распределяются по-иному: как только психологический барьер перед закрытым сундуком остается позади (после слов «и страшно вместе»), отмыкание сундука должно произойти мгновенно. Невозможно видеть в этом месте долгую «правдивую» возню старого рыцаря с взаправдашним ключом и слышать добросовестный звон меди, издаваемый бутафором за кулисами, пустой в данном случае звон, который заглушает драгоценные секунды напряженного ритма страсти и стиха. Чем стремительнее переход через «приятно и страшно», тем скорее - «блаженство»!

Барон сколько угодно может медлить перед тем, как отпереть сундук, но самое действие произведет быстро, легко, профессионально: он тысячи раз проделывал его в течение многих десятков лет. Зато оставшуюся (большую) часть паузы перед словами «Вот мое блаженство!» можно отдать молчаливому ощущению истинно й страсти, которую рыцарь каждый раз испытывает с новой силой.

Это, мне думается, один из многочисленных случаев, когда доведенная до предела временная условность стиха, не допускающая возможности сойти с железных рельсов ритма, открывает в то же время увлекательную свободу для режиссерской и актерской фантазии. Где и как хранятся заветные ключи? Привязаны ли они к поясу или к специальной перевязи так, чтобы не звенели по-пустому и в то же время могли быть мгновенно приведены в действие? Наконец, каков этот решительный и ловкий жест, «вонзающий» ключ в скважину замка, жест, изобличающий, очевидно, не только скупца, но и рыцаря, одинаково решительно владеющего «честным булатом»? Все эти вопросы - насущный и благотворный материал для артиста.

Коль скоро разговор зашел о быстроте и решительности действия - качествах, диктуемых одновременно логикой психологического импульса и ритмом стиха, - упомяну заодно место из II сцены «Моцарта и Сальери», когда яд - «дар любви» - переходит «в чашу дружбы». Этот миг, подготовленный всем ходом трагедии и решающий ее главный конфликт, служит обычно камнем преткновения для исполнителя. Именно он, этот миг, дал основание очевидцу написать про К. С. Станиславского - Сальери в пушкинском спектакле, поставленном Александром Бенуа в 1915 году. «У Пушкина Сальери говорит:

Вот яд, последний дар моей Изоры,
Осьмнадцать лет ношу его с собой...
 

Речь идет о порошке, который можно носить в перстне, в амулете, мгновенно всыпать его в бокал, где он тотчас растворится. Режиссеру показалось это слишком простым. Сальери вынимал из металлического футляра стеклянную трубку с ядом и старательно взбалтывал его в вине. Возясь с ядом, Сальери имел вид доброго старого аптекаря, приготовляющего лекарство»21.

В этом описании поразительно нагляден результат, к которому приводит «прозаическое» решение поэтической драматургии.

Ты думаешь?
Ну, пей же.
За твое...
 

Это единая строка, которая не может быть лишена ни при каких обстоятельствах своего ритмического лица. Любые действия и приспособления Сальери, рожденные наиправдивейшими его чувствами, должны уложиться по времени все в ту же ремарку: «бросает яд в стакан Моцарта». И так же, как в примерах из монолога Скупого рыцаря, здесь уже не один, а два исполнителя имеют полную возможность разрядить темп стихотворного текста, чтобы обеспечить себе время для необходимых манипуляций с амулетом, перстнем или чем угодно еще, что подскажет, фантазия режиссера.

Замедление темпа нужно начинать с реплики Моцарта: «Ах; правда ли, Сальери, // Что Бомарше кого-то отравил?», поскольку здесь опять-таки меняется «кусок», и «новая мысль», пришедшая в голову Моцарту, требует углубленного размышления, связанного в свою очередь с большими паузами в речи. Эти паузы могут увеличиваться в следующей реплике про гений и злодейство, а ключевая строка с бросанием яда окажется самой неторопливой в звучании - с плавной передачей стакана из рук в руки. Трагизм содержания укрепится формой поэтического ритма.

Чем больше появляется на сцене действующих и говорящих лиц, тем сложнее сохранять ритмическую основу стихотворного текста. Самая «массовая» сцена «маленьких трагедий» происходит в «Каменном госте» в доме у Лауры. Тут присутствуют пять человек: хозяйка, Дон Карлос и гости, имеющие по нескольку реплик. Обычно при постановках режиссер добавляет еще двухтрех статистов, не то чтобы безмолвных, но производящих время от времени «общий говорок». (В «Пире во время чумы» одновременно присутствуют шесть лиц, не считая добавляемых так же волей режиссера. Но об этой пьесе - отдельный разговор. )

Этот краткий эпизод труден при постановке еще и потому, что в нем возникает тема, чрезвычайно занимающая Пушкина вообще, но в данном случае имеющая для пьесы проходное, второстепенное значение: тема творчества и его воздействия на окружающих. Для развития ее отпущено минимальное количество текста, и потому графическая четкость решения, в первую очередь стихотворно-ритмического, должна быть особенно тщательно выверена. Оговорив свое намерение никак не вмешиваться в общие концепции, я тем не менее вынужден заметить здесь, что тенденция представить «Ужин у Лауры» (такой ремаркой озаглавлена сцена) в виде разгульно-богемного застолья должна быть исключена. Немногочисленные, по-видимому, избранные гости (позже выясняется, что все они, кроме Карлоса, друзья Дон Гуана), собрались не столько для того, чтобы попировать в обществе соблазнительной куртизанки, сколько из желания продлить высокое чувство, возбужденное вдохновенной игрой Лауры в недавно отзвучавшем спектакле. Немногословные речи гостей, среди которых безмолвствует потрясенный Дон Карлос, свидетельствуют о том, что все они мысленно находятся еще там, в театре, под волшебным обаянием искусства хозяйки, сидящей сейчас перед ними за столом. В подобных случаях слова, даже самые обычные, проходя сквозь призму свежих воспоминаний о пережитом, приобретают эмоциональную значительность, произносятся то быстро, то медленно, с паузами для поисков точного определения, без притворно-комплиментарной гладкости.

СЦЕНА II
Комната. Ужин у Лауры.
Первый гость
Клянусь тебе, Лаура, никогда
С таким ты совершенством не играла.
Как роль свою ты верно поняла!
Второй
Как развила ее! С какою силой!
Третий
С каким искусством!
Лаура
Да, мне удавалось
Сегодня каждое движенье, слово.
Я вольно предавалась вдохновенью,
Слова лились, как будто их рождала
Не память рабская, но сердце...
Первый
Правда.
Да и теперь глаза твои блестят
И щеки разгорелись, не проходит
В тебе восторг. Лаура, не давай
Остыть ему бесплодно, спой, Лаура,
Спой что-нибудь.
 

Мне не приходилось видеть эту сцену в театре, сыгранную так, чтобы она производила серьезное впечатление. Порой бывает просто смешно. Автор, правда, ставит здесь перед исполнителями трудные условия: на наших глазах Лаура должна спеть так, чтобы восторженные слова гостей и их состояние были оправданы. Обойти этот момент каким-либо режиссерским приемом невозможно. Красивая молодая актриса должна обладать вокальным и драматическим даром, иначе никакие пространственно-ритмические ухищрения не помогут. Но допустим, что такая актриса есть, и она производит глубокое впечатление не только на слушателей, которые на сцене, но и на тех, что в зрительном зале. Тогда принципы пушкинской драматургии обретут всю свою силу. Не требуется, на мой взгляд, умножать число гостей: их трое или четверо (однажды мелькает гость «без номера»), не считая Дон Карлоса, - этого вполне достаточно. Тем более что обычные театральные «говорки» здесь неуместны. Даже в момент, когда первый гость произносит: «спой, Лаура, // Спой что-нибудь», остальные должны молчать, заменяя «дежурные» слова «спой, Лаура», «Ну, пожалуйста» и т. д. стремительным скульптурным поворотом тела, взглядом, выражающим искреннюю просьбу. Это напряженное молчание, обнажающее ритм строки, скажет Лауре больше, чем ритмически аморфные случайные слова, и она, в глубокой тишине (длящейся приблизительно столько же времени, сколько занимает начало строки: «спой что-нибудь» - опять «золотая цезура» на второй стопе), успев оглянуть каждого гостя и тронутая их молчаливым волнением, произнесет благодарно и просто: «Подайте мне гитару», завершая этой репликой ритмический рисунок эпизода, начатый в начале II сцены.

Так же точно в следующей непосредственно после пения Лауры строке, которую Пушкин отдает в качестве реплики всем присутствующим:

Все. О, brava! brava! Чудно! бесподобно! -
 

никоим образом не нужно добиваться жизненно прозаического правдоподобия, с перебиванием друг друга, как бы создающим «естественный» гул восторга. Либо эти четыре слова, распределенные между двумя-тремя исполнителями, должны быть произнесены в едином темпо-ритмическом дыхании, как одним человеком; либо действительно их произнесет один из гостей, а остальные, как в предыдущем эпизоде, присоединятся к выражению восторга безмолвно, либо, наконец (и это решение представляется мне наиболее правильным), все присутствующие, разделившись, скажем, на две группы, произнесут по два слова (одна группа - brava, brava, другая - чудно! бесподобно!), но не перебивая друг друга, а откровенно хором, как в греческой трагедии, смело обнаруживая условность завораживающего ритма, который, как мы уже знаем, не умаляет силу мысли и чувства, а увеличивает ее. Не исключен природой ритма и вариант произнесения всей строки хором всеми исполнителями - так, строго говоря, написано у Пушкина.

Словом, перед режиссером и актерами, освоившими прокрустово ложе стихотворного ритма, открывается немало увлекательных возможностей для его воплощения...

В сцене у Лауры есть еще один эпизод, в котором при постановке нарушается ритмическая структура текста, а заодно и сквозное действие: поединок Дон Карлоса с Дон Гуаном.

Дон Карлос
Как! Дон Гуан!
Дон Гуан
Лаура, милый друг!..
(Целует ее.)
Кто у тебя, моя Лаура?
Дон Карлос
Я,
Дон Карлос.
Дон Гуан
Вот нечаянная встреча!
Я завтра весь к твоим услугам.
Дон Карлос
Нет!
Теперь - сейчас.
Лаура
Дон Карлос, перестаньте!
Вы не на улице - вы у меня -
Извольте выйти вон.
Дон Карлос (ее не слушая)
Я жду. Ну что ж,
Ведь ты при шпаге.
Дон Гуан
Ежели тебе
Не терпится, изволь. (Бьются.)
Лаура
Ай! Ай! Гуан!..
(Кидается на постелю. Дон Карлос падает.)
Дон Гуан
Вставай, Лаура, кончено.
Лаура
Что там?
Убит? прекрасно! в комнате моей!
Что делать мне теперь, повеса, дьявол?
Куда я выброшу его?
Дон Гуан
Быть может,
Он жив еще.
Лаура (осматривает тело)
Да! Жив! Гляди, проклятый,
Ты прямо в сердце ткнул - небось не мимо,
И кровь нейдет, из треугольной ранки,
А уж не дышит - каково?
Дон Гуан
Что делать?
Он сам того хотел.
 

Первым действенным импульсом для Дон Гуана, тайно вернувшегося в Мадрид, является желание увидеть Лауру. Короткий разговор с Лепорелло из первой сцены не оставляет в этом сомнения.

Лепорелло
Теперь которую в Мадриде
Отыскивать мы будем?
Дон Гуан
О, Лауру!
Я прямо к ней бегу являться.
Лепорелло
Дело.
Дон Гуан
К ней прямо в дверь - а если кто-нибудь
Уж у нее - прошу в окно прыгнуть.
 

Этот «кто-нибудь» оборачивается Дон Карлосом. Драться с ним сейчас и здесь никак не входит в намерения главного героя: его поступки подчинены единственному и недвусмысленному желанию побыть наедине с Ааурой; «выяснение отношений» с соперником в этих обстоятельствах предстает лишь как досадная, но, впрочем, заранее предусмотренная задержка. («А если кто-нибудь // Уж у нее - прошу в окно прыгнуть»). Дон Гуан и пытается ее устранить достаточно любезно: «Вот нечаянная встреча! Я завтра весь к твоим услугам!» (Выделено мною. - Я. С.). До завтра свободного времени у Гуана не будет, оно занято Лаурой. Когда же Дон Карлос вынуждает его обнажить шпагу «теперь - сейчас», то перед Дон Г у а ном встает конкретная задача: как можно скорее устранить новое препятствие, - иными словами, убить соперника, чтобы сейчас же вернуться к сквозному действию.

Во всяком случае демонстрировать сейчас свое фехтовальное искусство Дон Гуану совершенно не нужно, да и не перед кем, потому что единственный зритель - Лаура - охвачена тем же желанием, что и он, и для нее Дон Карлос также помеха на пути сквозного действия. Психологический перевес на стороне главного героя, так как его соперник ослеплен яростью - не всегда верной помощницей в бою. Если учесть веселое спокойствие Дон Гуана и его легендарное умение владеть оружием, можно считать, что исход поединка предрешен. Собственно, в этих условиях поединок должен превратиться в убийство, хотя и вынужденное. Так оно и происходит в пьесе. Но не в театре. Здесь мы обычно становимся свидетелями более или менее эффектной батальной сцены «вообще», построенной независимо от сквозного действия, без учета временных рамок, диктуемых ритмом стиха. Между тем последний, как всегда в таких случаях, выступает в роли наиболее точного и беспристрастного «режиссера». Посмотрим сколько времени выделяет стих для драки.

Чистая пауза с репликой «бьются» умещается между репликами Дон Гуана и Лауры, подчеркнутыми мною. В данном случае она очень мала. С точки зрения смысла, пауза практически не нужна: Лаура начинает кричать от страха за жизнь возлюбленного в тот же миг, когда он хватается за шпагу. С точки зрения стиха, цезура также не может быть растянутой: она стоит не на второй, а на третьей стопе, не «успокоена» и вряд ли может тянуться без ущерба для общего ритма дольше, чем слово «бьются». Итак, в границах подчеркнутой строки противники имеют возможность обменяться одним-двумя быстрыми ударами. За этой гранью также образуется некоторое «чистое» время, определяемое репликой: «Кидается на постелю Дон Карлос падает...» Эта пауза находится не внутри строки, а между строк, что в принципе как будто позволяет несколько расширить ее и тем увеличить время для драки. Но нет, общее правило здесь подтверждается исключением. Психологически: Лаура «кидается на постелю», чтобы не видеть и не слышать происходящего.

К сквозному действию Дон Гуана добавляется частная задача: избавить любимую (а Лаура сейчас - любимая) от страха. Если говорить о фехтовальном мастерстве, то в данном случае оно должно проявиться в совершенном отсутствии внешнего блеска, который так или иначе затянул бы дело.

Важен только результат. Его-то и добивается герой - мгновенно.

Нельзя сказать, чтобы Дон Гуан не почувствовал удовлетворения от быстро и точно сделанного дела: в реплике «Вставай, Лаура, кончено», кроме успокоительной информации, звучит еще в подтексте этакое небрежное бреттерское: кончить этого безумца не стоило мне труда, отбрось страх, вернемся к главному.

Стихоритмически же строки:

Ежели тебе
Не терпится, изволь. Ай! Ай! Гуан!
Вставай, Лаура, кончено. Что там?
 

связаны между собой почти без зазора. Это улавливается на невооруженный слух, которому автор помогает нюансом: включает в стих, редкое для него, неточное созвучие: «Гуан - что там?», которое здесь, в безрифменной среде пятистопных ямбов, проявляется ярко и связывает разрозненные реплики героев в четкое двустишие. Чтобы оно не было разрушено, пауза между строчками не должна превышать время звучания одного стиха: иначе ухо практически перестает улавливать ритмическое единство двустишия. Таким образом, в результате действенного ( и стихоритмического анализа мы получаем достаточно точную меру времени, отведенную автором для боя. Она может быть выражена своеобразной формулой:

Ай! Ай! Гуан та-та, та-та, та-та, та-та, та-та!

Иными словами, всю изобретательность постановщика батальной сцены, помноженную на фехтовальное мастерство исполнителя, нужно уместить в то время, какое займут семь стоп звучащего ямба, - приблизительно в семь секунд.

Можно было бы шаг за шагом проследить все детали, из которых строится ритмический контур психофизического действия «маленьких трагедий». Но в этом нет нужды: из приведенных примеров должен быть ясен принцип его построения. Неукоснительно выдержанный, он придает новый смысл термину «держать строку»: держать ее будет не только слово, но и действие, мизансцена, приспособление.

УРОК СТАНИСЛАВСКОГО И ШАЛЯПИНА

Великий реформатор театра в пору постановки «маленьких трагедий» очень близко подходил к тому, что мы называем ритмическим контуром действия. Недавно вышла из печати интересная книга М. Строевой «Режиссерские искания Станиславского». В ней содержится множество неопубликованных доселе записей Константина Сергеевича. Процитирую одну из них, имеющую непосредственное отношение к проблеме ритмического контура: «Станиславский понимал, что пушкинская стихотворная форма с ее необычайной «сжатостью текста» содержит «большие сложные переживания - перемещения между фразами», «требует паузы для перемены «валиков». Стих пауз не допускает. Если идти по стиху - он опережает чувства, которые не поспевают, и идут пустые слова - чтоб наполнить их, надо нарушить стих»22.

Как видим, вопрос сформулирован достаточно бескомпромиссно: либо сохраненный стих «с пустыми словами», за которыми «чувства не поспевают», либо слова, наполненные чувством, но нарушающие стих своим замедленным течением.

Правда, нельзя не отметить весьма существенную неточность, объяснимую, быть может, беглостью записи.

Стих не «не допускает» пауз. Напротив, он их и допускает и, как должно быть ясно из всего предыдущего, четко определяет их время и место. Дело, очевидно, в том, что стиховые паузы непривычно малы для сложных психологических оправданий, необходимых в драматургической ткани, на которой возрос Художественный театр и его система. Забота о поэтической форме до столкновения с «Моцартом и Сальери» не входила, по-видимому, в круг первостепенных забот Станиславского.

Так или иначе, но на определенном этапе мхатовская система переживания входила в противоречие с ритмическим законом пушкинской драматургии, и создатель системы с завидной честностью признает это. Признает, что театральный опыт, сложившийся так, а не иначе, не может пока дать удовлетворительный ответ на вопрос: как ставить Пушкина? Высокую цену этого признания можно понять, если учесть, что пушкинское положение «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» стало одним из главных оснований всей системы...

Однако великий художник и мыслитель упорно продолжает свои поиски. Он подходит к самому существу вопроса: «...гениальное чувство Пушкина требует его слов и стихов (то есть формы поэтической). Форма - лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера»23.

В этом замечании поражает точность подхода. Здесь, собственно, в самых общих чертах решается проблема.

Уточним: термин поэтическая форма включает в себя прежде всего ритмическую организацию стиха - «ритмический контур» в применении к «маленьким трагедиям». Но не только. Контур является всего лишь необходимым хранилищем и отчасти «сторожем» поэзии. Сама поэзия, выраженная через ритм, заключена внутри ритма. Все в том же союзе «волшебных звуков, чувств и дум». К «маленьким трагедиям» в полной мере относится все, что говорилось по этому поводу в I главе - про «Евгения Онегина». Монологи Барона, Сальери, песня Председателя, да и некоторые диалоги - все это законченные по смыслу и по форме стихотворения. Только они содержат в себе, кроме всех признаков лирической поэзии, еще и развитие - порой стремительное - драматического действия. Гармоническое сочетание этих во многом противоположных жанров - лирического и драматического - вот что составляет неповторимую форму пушкинской драматургии. И эту-то форму Станиславский предлагает как лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера. Смелость такого предложения трудно переоценить. Обычно под приспособлением понимается то или иное внешнее проявление действия, определяемое обстоятельствами. Желание, к примеру, уничтожить Моцарта. Действие - отравление ядом. Приспособление должно родиться из обстоятельства: яд нужно всыпать в стакан так, чтобы Моцарт не заметил и ничего не заподозрил. Цепь приспособлений выявляет непрерывную линию действия. И вот здесь предлагается в качестве приспособления лучшее: слова и стихи Пушкина. То есть практическое сочетание драматического и лирического жанров, которое свойственно словам и стихам «маленьких трагедий» и которое, как видно из предыдущей записи Станиславского, не влезает в его систему оправданий и переживаний.

Противоречие? Да, свидетельствующее о движении живой мысли. Окончательно Станиславский и не выйдет из этого противоречия - человек огромного масштаба, не поступающийся вдруг художественными принципами, выработанными всей жизнью. Но самый ход его мысли неизменно подвигает нас вперед на пути к Пушкину.

Признанный учитель театра, желая на практике ощутить открытое им «приспособление», идет «на выучку» к Ф. И. Шаляпину, который был для Станиславского высоким авторитетом не только как гениальный вокалист, но и как выдающийся исполнитель стихов.

Здесь нужно заметить, что эта область деятельности Шаляпина мало кому известна. Мне впервые пришлось узнать о ней от С. Я. Маршака, который в юности жил долгое время у А. М. Горького и имел возможность видеть и слышать всех, кто приходил в гости к хозяину дома. Самуил Яковлевич, тончайший знаток и ценитель поэзии, утверждал, что исполнителя стихов, подобного Шаляпину, ему не приходилось встречать за долгую жизнь. В литературном кругу, окружавшем Горького, великий певец чаще читал, чем пел...

Вот что записал Станиславский после своеобразного «урока», полученного от Шаляпина:

«Шаляпин мне читал Сальери очень холодно, но очень убедительно. Он как-то убеждал меня красотами Пушкина, втолковывал их. Вот что я почувствовал. Он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления.

Талант, как Шаляпин, умеет взять к себе в услужение Пушкина, а бездарный сам поступает к Пушкину в услужение»24.

Этот рассказ производит глубокое впечатление и заставляет задуматься. Прежде всего привлекает внимание, что Станиславский с его вошедшим в легенду «не верю» (это слово беспощадно преследовало любого актера, неорганично, неосмысленно действовавшего на сцене) поверил «холодному чтению» великого певца. Что значит «холодность» в применении к пламенному дару Шаляпина? Сохранились многочисленные свидетельства того, как Шаляпин силой своего магического темперамента буквально поднимал зрительный зал, исполняя монолог Сальери в «Драматических сценах» Римского-Корсакова.

Есть и другие свидетельства, имеющие непосредственную связь с чисто драматическим - без музыки - прочтением монолога. Вот одно из них, взятое, что называется, «из первых рук».

«Через некоторое время Шаляпин стал серьезен и прочел монолог Сальери из «Моцарта и Сальери». Его могучий голос, замечательная чеканная, выразительная дикция, точная лепка фразы, яркая мысль и умение ее донести поражают своим совершенством и законченным мастерством. Перед нами неистовствует злобная зависть, наполненная свирепым, беспредельным темпераментом. Мы сидим, стараясь не пропустить ни слова. Этот монолог - еще одно доказательство того, что его драматический талант был не меньшего масштаба, чем оперный»25.

Так что же владело Шаляпиным, когда он читал Станиславскому? Прежде всего перед ним стояла другая задача: магическую силу своего темперамента, покорившую молодых студийцев, не нужно было «демонстрировать» создателю Художественного театра. В данном случае великий артист, глубоко чувствуя «приспособление» - форму поэтическую - при чтении «Моцарта и Сальери», находил ту меру изъявления чувства, которая позволяла совместить необходимое правдоподобие с драгоценной условностью пушкинского стиха. Это скорее всего и вызвало восхищенно-недоуменную интонацию слушателя - Станиславского: «очень холодно, но очень убедительно».

Но тут же встает другой вопрос: что давало возможность неистовому темпераменту Шаляпина сохранить ту холодность, которая была ему необходима для убедительного «втолковывания» «красот Пушкина»? Очевидно, только то, что артист не позволял себе до конца перевоплотиться в образ действующего лица. Он скорее именно читал, а не играл, оставляя за собой право держать в поле зрения одновременно и Моцарта и Сальери, уподобляясь в этом смысле самому Пушкину, беря его, таким образом, «себе в услужение». Можно предположить также, что в такой позиции темперамент исполнителя не «охладевал», а выражался в ином качестве, чем при полном перевоплощении, свойственном психологическому театру. И это-то поэтическое качество темперамента было воспринято Станиславским как «холодность» и не позволило ему, при всей «убежденности» искусством Шаляпина, пойти вслед за ним в решении пушкинского спектакля на сцене МХАТа.

Для нас встреча двух великих художников представляет не только исторический интерес. Без боязни погрешить против истины, мы теперь можем утверждать, что Шаляпин первый в обозримом прошлом воплотил пушкинскую пьесу в звучании по крайней мере средствами чтецкого искусства; и уж одним этим показал, что она написана не только для чтения глазами. Многие драматические артисты, как уже говорилось, исполняли и продолжают исполнять «Моцарта и Сальери» на эстраде. Вряд ли кто-нибудь успел приблизиться к уровню Шаляпина. Но одно исполнение, к счастью, отлично сохраненное в записи, дает возможность ощутить силу пушкинской трагедии, положенной на голос: я имею в виду чтение В. Н. Яхонтова, пронзительная «холодность» которого до сих пор убедительно потрясает «красотами Пушкина»... Здесь шаляпинский принцип, изумивший Станиславского, выдержан до конца: Яхонтов, в понимании системы переживаний, не играет ни Моцарта, ни Сальери, давая ощущение характеров лишь легкими намеками. В то же время мы отчетливо видим героев трагедии и воспринимаем ее действие и смысл глубоко эмоционально.

Такого цельного спектакля на театре пока еще нет.

Но можем ли мы извлечь из урока Шаляпина что-нибудь для «настоящего» театра, не с одним актером, а со всеми, сколько их указал Пушкин, с декорациями, со зримым действием? Легче будет ответить, если мы найдем в театральной практике сегодняшнего дня явление, хотя бы косвенно позволяющее перекинуть мостик к живому опыту Шаляпина.

Не обладая пока совершенным пушкинским спектаклем, театр время от времени показывает отдельные эпизоды и роли, приоткрывающие на мгновенье заманчивый силуэт будущего целого спектакля. Наиболее примечательным стало, на мой взгляд, исполнение роли Моцарта Иннокентием Смоктуновским в «Драматических сценах» Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», переложенных на киноленту26. В свое время композитор писал, что его «камерная опера» может исполняться в комнате под рояль. Авторы фильма, следуя указанию автора «сцен», так и подошли к делу: их работу можно рассматривать как театральный спектакль, местами почти лишенный специфических эффектов кинематографа.

Музыкальный язык Римского-Корсакова построен в «Драматических сценах» так, что он почти не растягивает по времени звучание пушкинского стиха, - вместо либретто использован неизмененный текст трагедии. Таким образом, исполнители попадают в режим ритмического контура, подобного тому, о котором говорилось выше, с той разницей, что он закреплен отчетливее, чем в драме, счетом музыкальных тактов.

Этот режим не только не мешает органическому развитию внутренней жизни Смоктуновского - Моцарта, но, видимо, стимулирует его. Поведение исполнителя в скупых и четких мизансценах, поворотах, жестах естественно; ритмические «швы», которым подчинено действие, скрыты под живой тканью возникающей на экране свободной «жизни человеческого духа». Но главное, чего добивается актер, - это полное соответствие правдивого, по системе Станиславского, поведения с музыкальным языком. Дело не в том, что Смоктуновский хорошо «обманывает» нас, создавая иллюзию собственного пения, тогда как за него великолепно поет Сергей Яковлевич Лемешев. Это сравнительно просто. Важно другое: поэтические «красоты Пушкина», условность которых помножена на условность музыкальных «красот Римского-Корсакова», как бы проецируются на наших глазах в безусловном, натуральном поведении действующего лица, в его своеобразной пантомиме.

И нам, зрителям, кажется, что это очень просто, что иначе и быть не может. Между тем соединение условных красот поэзии с пространственным и пластическим решением действия, как мы знаем, составляет главную трудность для всех, кто хотел бы воплотить на сцене «маленькие трагедии».

Что же помогает Смоктуновскому без видимого труда добиваться соответствия, с которым не справляется большинство исполнителей? Я бы сказал - легкость. Не только моцартовская легкость, как черта образа, а облегченность исполнительской позиции актера, подобная той, какую мы наблюдаем у талантливого и хорошо тренированного спортсмена или циркового артиста перед началом «смертельного номера»: внутренняя собранность и полная раскрепощенность, легкость тела, способного мгновенно прореагировать на любой внешний сигнал или на движение партнера.

Эту бросающуюся в глаза легкость можно было бы объяснить тем, что Смоктуновский «свободен» от текста, - всю вокальнословесную нагрузку берет на себя фонограмма. Но перед нами в равных условиях действует другой превосходный актер - Глебов, которому «свобода от текста», к сожалению, не помогает обрести легкость исполнительской позиции, необходимую, повидимому, для воплощения «тяжелого» Сальери так же, как «легкого» Моцарта. У Смоктуновского легкая походка; грим ограничивается легким париком; мимика ненапряженного лица передает разноречивые чувства без натуралистической натуги. Все это гармонирует с легкостью переходов от одного объекта или состояния к другому. В результате малейшее движение Моцарта (душевное или физическое) воспринимается как крупный план и вызывает живой эмоциональный отклик зрительного зала. Привлекательный характер действующего лица трагедии становится очевиден, не будучи отягощен резко выраженными чертами. Не эта ли предельно легкая, акварельная настроенность психофизического аппарата и определяет ту гибкость, которая позволяет исполнителю сочетать правду переживания и действия с откровенно условным «пением стиха»?

Мне представляется, что творческая позиция Смоктуновского, игравшего Моцарта, независимо от того, задумывался он сам над этим или нет, подобна позиции Шаляпина и Яхонтова в чтении «Моцарта и Сальери». Легкость сценического поведения Смоктуновского, лишенная натуралистического выражения, становится в один ряд с пронзительно обобщенной интонацией Яхонтова и «холодным чтением» неистового Шаляпина, которое описал Станиславский.

Эти качества (обобщенность, легкость, «холодность чтения») достижимы для настоящего актера лишь при условии неполного перевоплощения в образ, правдивые рамки которого глухо закрывают путь к условной правде поэзии. Неполное или частичное слияние с образом действующего лица является необходимым условием для исполнителя «маленьких трагедий». Только при этом условии актер сумеет, когда надо, «играть по правде», когда надо - бросаться в стихию «волшебных звуков, чувств и дум», а когда возможно - соединять то и другое. То есть действовать, как написано у Пушкина...

Барон приходит в свой подвал, чтобы «в шестой сундук (в сундук еще неполный) // Горсть золота накопленного всыпать». Это для него счастливый день. Прямую действенную задачу актера можно выразить так: поскорее открыть сундук, всыпать в него золото и насладиться зрелищем сверкающей груды. Разумеется, легкомысленная торопливость здесь неуместна; нужно принять все обычные и привычные меры предосторожности, чтобы никто ни взглядом, ни духом не нарушил часы блаженства. Но вот все необходимые предварительные действия совершены, можно обращаться к главному. И вдруг краткость, сжатость авторского текста уступают место - не побоимся этого выражения многословности Скупого. Он подробно сравнивает себя с царем, который «воинам своим велел снести земли по горсти в кучу» и который с высоты возникшего холма озирал свои владения. Приведу часть этого «отступления» от действия.

Что не подвластно мне? Как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу - воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель и бессонный труд
Смиренно будут ждать моей награды.
Я свистну, и ко мне послушно, робко
Вползет окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
 

Что это? Если на минуту отвлечься от знания, что строки выбраны из монолога Скупого рыцаря, то перед нами «дивная музыкальность речи» некоего «демонического» стихотворения, одного из тех «лирических отступлений», которыми пронизана действенная ткань «маленьких трагедий». У Пушкина это вторжение поэзии в действие наступает вдруг, без плавного перехода, без заботы о психологическом оправдании - естественно. Исполнитель, ориентированный на полное перевоплощение в образ, как правило, попадает в тупик: свободному дыханию поэзии с ее усиленной музыкальностью мешает прикрепленность к той или иной характерности и излишняя конкретность физического действия. Бороться средствами психологического театра с поэзии «священным бредом», с законами стиха нельзя; «победа» над ним, как много раз бывало, неизбежно приведет к поражению. Значит, выход у исполнителя один: не теряя в перспективе главную линию действия, перейти до поры в позицию воссоздателя поэзии, перед которой отступят на второй план характерность и конкретная действенность. Когда «стихотворение» кончится, можно и нужно вернуться к прямо действенному поведению, снова «войти в образ».

Тут есть дублон старинный... вот он. Нынче
Вдова мне отдала его, но прежде
С тремя детьми полдня перед окном
Она стояла на коленях воя.
Шел дождь, и перестал, и вновь пошел,
Притворщица не трогалась: я мог бы
Ее прогнать, но что-то мне шептало,
Что мужнин долг она мне принесла
И не захочет завтра быть в тюрьме.
А этот? Этот мне принес Тибо -
Где было взять ему, ленивцу, плуту?
Украл, конечно; или, может быть,
Там на большой дороге, ночью, в роще...
 

Конечно, и здесь каждая строка пропитана поэзией, но напряженная музыкальность лирико-драматического «стихотворения» явно уступает место драматургии действия: Барон вспоминает «биографию» каждого дублона, ощупывает монеты, перебирает, любуется ими - все это позволяет и даже требует вернуться к полному перевоплощению, к психологической системе переживаний и оправданий.

Таких переходов из одной позиции в другую будет столько, сколько дал их Пушкин в «маленьких трагедиях». Каждый переход потребует пристального внимания режиссера и актера, потому что в живой ткани пьес все далеко от схемы, все неодинаково переплетено множеством нюансов. Но в принципе добиться убедительного пушкинского спектакля можно только при смелом столкновении средств психологического и поэтического театра.

Александр Бенуа, который был и режиссером и художником спектакля в МХТ, писал, что он хочет «связать правдивую глубину переживаний с дивной музыкальностью речи и прочитать Сальери так, как, вероятно, читал свои стихи сам Александр Сергеевич Пушкин».

Исчерпывающе сформулированная цель, которая до сих пор остается волнующей мечтой! Добиться ее средствами одной системы переживаний не смог, как мы знаем, даже К. С. Станиславский. Да это и невозможно: в ясных словах Бенуа изложена не только цель, но и программа ее достижения, мимо которой, как это ни парадоксально, прошел сам художник. «Связать правдивую глубину переживаний с дивной музыкальностью речи» - вовсе не значит немедленно в одну и ту же секунду быть одинаково «глубоко правдивым» и «дивно музыкальным». Нужно понять, что правда переживаний у Пушкина имеет свою внутреннюю музыкальность, а «дивная музыкальность речи» - свою внутреннюю правду. Обе эти правды в большой степени автономны. И никоим образом нельзя подменять одну другой: пусть они естественно следуют друг за другом, переплетаясь в своеобразной и свободной «федерации» стиха.

Современный актер и режиссер больше подготовлены к «правдивой глубине переживаний», нежели к «дивной музыкальности речи». Последняя пугает их призраком ложного пафоса. Но пора освоиться, наконец, с тем, что «волшебные звуки» первого нашего поэта и в драматургии полны чувствами и думами, которые, если погрузиться в них, сами приведут исполнителя к истине страстей. Для этого не нужно обязательно быть Шаляпиным. Но нужно быть предрасположенным к взволнованному восприятию музыкальной речи. Подбирать исполнителей для «маленьких трагедий» нужно именно с этой точки зрения.

Наш театр располагает достаточным числом талантливых актеров и режиссеров, которые способны превратить давнюю мечту, выраженную Александром Бенуа, в действительность. Изложенные здесь принципы, вытекающие из опыта Шаляпина и некоторых других выдающихся артистов, должны помочь перейти от отдельных случайных удач при постановке «маленьких трагедий» к созданию гармонического спектакля, прочитанного «так, как, вероятно, читал свои стихи сам Александр Сергеевич Пушкин».

НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ ВАХТАНГОВА

В 1920 году Евгений Багратионович Вахтангов взял для работы в своей студии трагедию «Пир во время чумы». Работа не была завершена из-за болезни режиссера. В памяти и записях студийцев остался план постановочного решения, некоторые детали репетиционных разборов и замечаний. Все это, разумеется, не дает оснований судить о том, каким мог бы быть спектакль в окончательном виде. Но направление режиссерского поиска отчетливо видно, более того, оно и в наши дни представляет насущный интерес для постановщиков будущего пушкинского спектакля.

Чем руководствовался великий продолжатель дела Станиславского, когда решил дать своим юным ученикам пьесу Пушкина? Была ли тут внутренняя реакция на спектакль Художественного театра или просто он посчитал необходимым приобщить молодых актеров к драматической поэзии, таинство которой он чувствовал, как никто другой, - сказать трудно. Во всяком случае Вахтангов, воспитывавшийся во МХАТе, не мог не быть в курсе всего, что происходило вокруг пушкинского спектакля в 1915 году. План его собственной постановки был противоположен мхатовскому. Точнее, был противоположен тому результату, который получился на сцене Художественного театра. Потому что первоначальное намерение Александра Бенуа (связать правдивую глубину переживаний с дивной музыкальностью речи) совпадало с намерением Вахтангова. Но способ достижения цели предлагался другой, внутренне сопряженный с природой поэтического театра, пушкинской драматургии.

Главное направление мысли режиссера выражается, как известно, и через внешнее оформление. С ним прежде всего сталкивается взгляд сидящего в зале человека, который поневоле воспринимает безмолвную декорацию, как камертон предстоящего действия. Внешний «облик» вахтанговского «Пира во время чумы» поражает конструктивной точностью и лаконизмом. Основу его составляет специальный занавес, в котором сделаны прорези для лиц и рук. Перед занавесом - стол, освещенный факелами. (Дома вдали, как скелеты.)

Вот свидетельство одного из учеников Вахтангова, показывающее, насколько связано было оформление с художественным решением всего спектакля:

«Вахтангов чувствовал, что эта трагедия не терпит украшательств, а также не выносит бытовых подробностей или исторической реконструкции. Отсюда в его плане возникло понятие «статуарности» и «скульптурности». На сцене скелеты домов и стол, освещенный факелами. Небольшое движение - это уже поворот всей мизансцены»27.

Подкрепим свидетельство студийца, сидевшего на репетициях в зале, несколькими выдержками из конспектов В. К. Львовой, помещенных в этой же книге. Протокольный характер записи особенно для нас драгоценен, потому что передает интонацию самого Евгения Багратионовича:

« - Ищите в неподвижности. Можно найти позу на час...

- Сначала приготовьте актерский аппарат. На каждом лице нужно найти безумие. Сначала нужно приготовить аппарат, потом внутреннюю жизнь...

- Найдите себя скульптурно, без движений, скульптор вы сами!

Можно говорить очень медленно, но все-таки держать в голове мысль.

- Весь низ будет затемнен. За окном - черный бархат. На сцене хочется факелов, колеблющегося пламени. «Пир» должен идти в пушкинской рамке».

Ни здесь, ни в других записях и воспоминаниях мы не найдем прямого разговора о стихоритмической организации действия, как это было в записях Станиславского. Зато уже из приведенных отрывочных замечаний видно, что Вахтангов устремленно создавал оптимальные условия для такой организации. «Прикрепленные» к своим местам скульптурно-неподвижные тела, игра лиц и рук на фоне серого холста и черного бархата - в одном этом пластическое решение действия: отпадает проблема согласования длинных пространственных перемещений с краткими возможностями стихотворных пауз. Роль мизансцен начинает играть поворот головы, движение рук, мимика - все это как бы преобразуется в крупный план и в этих условиях также крупно выступает слово - можно говорить очень медленно, не заботясь о быстром переходе в другую мизансцену. Это облегчение особенно важно здесь, когда перед нами массовая сцена. (Вспомните, как сложно строится ритмический контур в «сцене у Лауры»), Я уже не говорю о том, что «черно-белое» решение (руки, лица на черном бархате) выражает и трагический символ происходящего и как нельзя более подходит к графической манере пушкинского письма, лаконичного и страстного.

Условная и четкая форма, предложенная Вахтанговым, ставила перед исполнителями трудные задачи. Нужно было «вылепить» самого себя. Эту скульптуру наполнить живым огнем отчаяния, доведенного до предела, когда оно переходит в «безнадежную торжественность». Да будет так.

Режиссера никак не могла устроить пустая форма, как бы скульптурно она ни была вылеплена. И здесь Вахтангов оставался верным последователем системы Станиславского, раздвигая ее рамки. Вся «подготовка аппарата», о которой он неустанно заботился, была направлена на то, чтобы привести в соответствие правду переживаний с новой формой поэтического театра, открывшегося ему в драматургии Пушкина. Это видно из всего доступного нашему взору хода репетиционной работы. Поиск органического самочувствия (Я в предлагаемых обстоятельствах), органического слова, - постоянно сопутствовал поиску наиболее выразительной формы. «Надо чувствовать себя перед лицом смерти. Надо найти ритм, чтобы слова пошли сами» - вот замечание, сделанное по частному поводу, но, может быть, наиболее точно выражающее взгляд режиссера на единство правды переживаний и поэтической формы.

«Чеканка текста», как называет Вахтангов сценическое воплощение особенностей пушкинского стиха («главное приспособление», по Станиславскому), осталась лишь в намерении; подойти к ней вплотную не удалось.

Известно, что для каждой пьесы Вахтангов искал новый ход, соответствующий только и именно ее содержанию и форме. Осталась выкристаллизованная формула подхода к «Пиру во время чумы»: от текста к мысли, а от мысли к чувству.

Если перевести фразу на пушкинский язык, то получится: через волшебные звуки к думам и чувствам - единственный путь, на котором свободная фантазия режиссера и безупречная актерская техника смогут найти достойное воплощение «маленьких трагедий».

* * *

Наблюдение над особенностями пушкинской драматургии, накопленный опыт выдающихся актеров и режиссеров, должны снять, наконец, застоявшееся мнение о несценичности «маленьких трагедий». Предлагаемый здесь ритмический характер действия и осмысленный выход за рамки психологических оправданий - в тех случаях, когда этого требует поэзия, - не может рассматриваться, как «рецепт», гарантирующий успех постановки. Это лишь предпосылка, необходимая для полнокровного сценического творчества, условие, которое задает и которому неотступно следует сам автор. Заданность формы не мешала ему выразить истину любой страсти и сохранить непосредственное простодушие поэзии.

Услышав «безделицу», которую сыграл ему Моцарт, Сальери воскликнул:

Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
 

Глубина мысли и чувства, смелость их выражения, заключенная в стройную форму, - вот единство, которое поражает нас в «маленьких трагедиях», когда мы читаем их глазами.

Сохранить это единство необходимо в сценическом воплощении.

ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ В СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ

Отношение к Пушкину и, соответственно, пушкинская традиция в литературе - не есть нечто постоянное. Вероятно, может иметь место исследование прихотливой кривой, отражающей подъемы и спады интереса к творчеству Пушкина со стороны критики, читателей, причины их и того, как влияли (или не влияли) эти подъемы и спады на поэтов и на развитие поэзии.

Нижние отметки кривой начались бы, очевидно, с последних лет жизни Пушкина, когда его сочинения вдруг перестали расходиться, а его самого хор критиков объявил вконец исписавшимся, растерявшим свой талант. Были

...И альманахи, и журналы,
Где поученья нам твердят,
Где нынче так меня бранят,
А где такие мадригалы
Себе встречал я иногда...
 

Но были и поэты - от Жуковского до юного Лермонтова, - для которых Пушкин оставался ПУШКИНЫМ, независимо от мнения «альманахов и журналов»...

А как преломилась в сознании читателей и поэтов разгромная статья Писарева о Пушкине, та, в которой, по выражению Блока, критик «орал уже во всю глотку»?..

Поэзия XX столетия, мощно утверждая в своем развитии пушкинское начало, дает для такого исследования огромный, тоже не лишенный противоречий материал. Мы коснемся нескольких примеров поэтического творчества, связанных с прямым или косвенным влиянием Пушкина.

Здесь необходимы две оговорки.

1. Интересующий нас угол зрения при всей своей значимости не может иметь целью всесторонний разбор творчества того или иного поэта.

2. Следующие ниже наблюдения никоим образом не свидетельствуют о желании автора сравнить кого бы то ни было с Пушкиным. У каждого художника - свое время, своя судьба, свое лицо. Да и вообще «равнять» поэтов - пустое занятие. Речь пойдет лишь об общей закономерности, проявляющейся по-своему у каждого творца.

Начнем, однако, с того, кто независимо от своей воли подвергался сравнению с Пушкиным, порой лестному, порой ожесточенному.

ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ

СОПОСТАВЛЕНИЕ ИЛИ ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ

Организатор выступлений Маяковского П. И. Лавут записал слова Маяковского, сказанные на одном из вечеров и потом многократно повторенные:

«На всех вечерах находились люди, которые противопоставляли ему (Маяковскому. - Я. С.) Пушкина. Нашлись они и здесь:

- Пушкин понятнее вас.

- Пушкина читают сто лет. Не успел ребенок еще родиться, а ему уже читают «Евгения Онегина». Но современники говорили, что от чтения Пушкина скулы болят. До того трудным казался его язык. Это добросовестнейший поэт. Квалифицированный читатель - рабочий, крестьянин, интеллигент - должен знать Пушкина, но не следует впадать в крайности и читать только его. Я лично очень люблю Пушкина и часто упиваюсь отдельными местами «Онегина»:

Я знаю, век уж мой измерен,
Но чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я.
 

Выше этих строчек не бывает. Это предел описания влюбленности».

Почему же на всех вечерах находились люди, которые противопоставляли Маяковскому именно Пушкина? Вопрос этот за полвека не успел приобрести уравновешенно академический характер. До сих пор на вечерах поэзии Маяковского он то и дело возникает, когда сегодняшние противники поэта заканчивают спор все той же ссылкой на Пушкина.

Может быть, начало этой устоявшейся «традиции противопоставления» положил сам Маяковский, когда в 1912 году подписал манифест футуристов, - тот самый, в котором предлагалось «бросить Пушкина с Парохода современности»?

В какой-то степени, вероятно, так и было. Но одним этим, конечно, нельзя объяснить непроходящее, пусть неосознанное стремление как-то сравнить, пусть «негативно», поэта XX столетия с великим поэтом прошлого века. Здесь должны быть причины более серьезные.

Для меня первое прикосновение к миру пушкинской поэзии было связано с ощущением родственности его с уже знакомым поэтическим миром Маяковского: в глубине внутреннего слуха звон одного стиха почему-то перекликался то и дело со звоном другого - вовсе не похожего!..

Тут для ясности необходимо кратко описать свой

ПУТЬ К МАЯКОВСКОМУ

Для моего поколения путь этот был короче, чем к Пушкину. Еще были совсем молодыми люди, слышавшие живого поэта, еще пестрели на стенах плакаты со стихами Маяковского о первой пятилетке. Я отлично помню, как в детском неутомимом стремлении читать все, что попадалось на глаза, смешивались и наивно становились в один ряд подписи под лозунгами: Маяковский, Жаров, Безыменский. Имена входили в сознание вместе, как признак каждодневного уличного быта. Но это - в детстве. В пору «юности мятежной» мы - старшеклассники и первокурсники предвоенных лет - находили выражение своих «страстей и грусти нежной» в лирике Маяковского. И уже не было для нас равных ему среди современных поэтов. И к Пушкину мы приходили позже, чем к нему.

Признаться, было довольно длительное время, когда я испытывал некоторую неловкость от того, что знал Маяковского «больше», чем Пушкина. Лишь впоследствии я понял, что это естественный процесс: постижение искусства, да и вообще жизни, не с начала, а от конца. То есть с того периода, который до поры не требует специального изучения. Так мы постигаем родной язык сначала бессознательно, не подозревая, что есть целая наука, называемая «Г рамматикой». Нетрудно представить, к какому кошмару привел бы обратный «хронологический» метод освоения: от истории языка к его современному живому звучанию. К счастью, такой педагогический прием никому не приходит в голову, когда дело касается языка. Но во многих иных случаях он распространен, в частности - при воспитании поэзией.

Между тем я убежден, что, лишь ощутив себя «своим среди своих» в поэзии настоящего, можно двинуться к ее истокам. И тогда уже не просто можно, а если ты любишь поэзию, - необходимо. Потому что без учета всей прошлой традиции поэзия настоящего, как бы далеко она от этой традиции не отклонялась - неизбежно теряет фундамент, повисает в воздухе.

В. Н. Яхонтов в книге «Театр одного актера» писал: «Маяковского я не преодолевал, не завоевывал как Пушкина. К Пушкину я шел в глубину лет, шел в девятнадцатый век, а потом, приблизившись к нему, посмотрев ему в глаза, где-то там прочтя его стихи, я возвращался с поэтом обратно - к нам, в двадцатый век... А за Маяковским не нужно было уходить в глубь веков, он был весь в двадцатом - наш современник. Учиться понимать Маяковского мне было незачем».

Яхонтов принадлежал к первому поколению читателей и исполнителей Маяковского. Мы не успели увидеть и услышать самого поэта. «Глыба» его голоса и темперамента не обрушивалась на нас непосредственно, и хотя, как уже говорилось, «глубина лет», отделявших нас от него, была не так глубока, но «преодолевать, завоевывать» его все-таки нужно было. Мне, по крайней мере, нужно было преодолеть ту плакатную первичность восприятия, которая сама собой входила в детское сознание и, своеобразно заменяя «хрестоматийный глянец», скрывала за собой Поэзию.

Оговорюсь: я не принадлежу к тем, кто до сих пор обвиняет Маяковского в «грехе» плакатных стихов, среди которых многие перешагнули, кстати, барьер давней злободневности. Но для правильного восприятия поэта решающее значение имеет очередность: важно знать, что плакатное стихотворение, вызванное той или иной нравственной или поэтической необходимостью, написано крупнейшим лириком XX столетия. У нас же то и дело получается наоборот: примитивно понятый образ «горланаглаваря» заслоняет лирическую сущность не только интимных, но и самых гражданственных его стихов. Огорчительно, что эта ошибка превратилась тоже в своего рода «традицию» и упорно возрождается в сознании новых читателей. В особенности у тех, кто все в той же средней школе «проходил» одновременно «содержание» «Стихов о советском паспорте» и - мимо поэтической сущности этих стихов.

Повторяю, для меня, как и для многих моих сверстников, прошедших в 8-м классе «мимо» «Евгения Онегина», через год-полтора стихи Маяковского стали настольной книгой. В девятом или десятом классе я с энтузиазмом писал сочинение, которое называлось «Лирика в творчестве Маяковского».

«Флейта-позвоночник» стала первым потрясением.

«Какому небесному Гофману выдумалась ты, проклятая?»

Этот вопрос не может не взволновать каждого нормального юношу. Любовь и ревность, выражаемые в поэме прямо, с прямым «неисчерпаемым» темпераментом, захлестнули.

Мы наперебой читали друг другу:

Вот я богохулил,
орал, что бога нет,
а бог такую из пекловых глубин,
что перед ней гора заволнуется и дрогнет,
вывел и велел:
люби!
 

Первое непосредственное воздействие поэмы повлекло за собой углубленное чтение. Я стал замечать, что чем сильнее эмоциональное напряжение той или иной строфы, тем точнее она «выгранена», что эти две стороны - человеческое чувство и форма стиха - не входят в противоречие, а как бы связаны между собой и что как раз таинственное это сплетение особенно волнует.

...А я вместо этого до утра раннего,
В ужасе, что тебя любить увели,
Метался,
и крики в строчки выгранивал,
Уже наполовину сумасшедший ювелир...
В карты б играть,
В вино
выполоскать горло сердцу изоханному.
Не надо тебя,
Не хочу!
Все равно,
я знаю,
я скоро сдохну.
 

Собственно говоря, поэта отличает от всех остальных людей именно то, что в моменты высокого напряжения чувств, даже в трагических ситуациях, он «крики в строчки выгранивает». И чем сильнее результат этой работы волнует людей, не имеющих отношения к личной судьбе стихотворца, то есть попросту читателей, тем масштабнее Поэт...

С течением времени не угасает, а все усиливается во мне изумление, даже не перед силой чувства, выраженного в этих строках: в молодости многие чувствуют сильно, - а перед тем, что двадцатидвухлетний Маяковский предстает здесь абсолютно зрелым мастером стиха! Ведь первые четыре строчки про крики ужаса и про ювелира - сами по себе в звуковом фонетическом отношении представляют буквально «выграненный крик»; чтобы убедиться в этом, достаточно произнести их даже не очень громко: всякий, кто обладает элементарным слухом, непременно услышит нагнетание звуков «р» и «н» («до утра раннего», «крики в строчки выгранивал»), создающее впечатление словесной «гранености».

Но сильная концентрация сонорных звуков, эффектная и довольно часто употребляемая стихотворцами, сама по себе не могла бы поднять трагический смысл стихов до такой высокой поэтичности, не будь она поддержана необычайно раскованным, вольным и певучим ритмом, в котором есть где расходиться «метанью» - «тоске волнуемой души», и который благодаря доминирующим гласным «а» и «у» (а-я-я - утра раннего, в ужасе - увели - метался - выгранивал ювелир) так и просится в протяжный и, несмотря на отчаянье, не потерявший своей отчетливой мелодии вой.

Следующая строка: «в карты б играть, в вино» - перебивает тоскливо-певучий ритм предыдущего. Возникает усталобезнадежная интонация, центром которой становится образ «сердца изоханного» и неожиданная, бьющая по нашему сердцу рифма: «сдохну!» Вздох безнадежной любви доводится этой рифмой до степени обобщения переводом личного «изоханного сердца» в томящий ассоциативный ряд российского о-ох-а - стона, так часто встречающегося в фольклорных и иных стихах и песнях.

Причем это «изоханному - сдохну» первой главы поэмы перекликается со следующим местом из третьей главы:

Ох, эта
Ночь!
Отчаянье стягивал туже и туже сам.
От плача моего и хохота
Морда комнаты выкосилась ужасом.
 

Здесь впечатление пронизывающего всю строфу «о-ох-а» достигается еще и тем, что рифмуются не конечные звуки, как это большей частью бывает, а начало первой строки: «Ох, эта» - с концом четвертой: «хохота». Передается такое состояние человека, когда ему «свет не мил»: привычная комната оборачивается «мордой» и «морда» эта в свою очередь выкашивается ужасом от «ох, эта» - «хо-хо-та» своего владельца...

На этом и многих других примерах из раннего еще Маяковского я все больше убеждался в том, что жизненное потрясение от чувства - радостного или горестного, которое выражается у обыкновенного человека, как правило, в словесном сумбуре, это самое потрясение заставляет поэта превращать бесформенную массу слов и звуков в ту или иную стройную систему.

Стремление это, как уже говорилось, лежит в творческой природе всякого истинного творца; но степень совершенствования системы зависит, кроме дарования, еще и от степени ответственности стихотворца перед читателем. Даже из одного приведенного примера видно, что поэтическая ответственность юноши Маяковского необычайно велика. Доб росовестность по отношению к своей работе... - Это определение приобретает у поэта характер термина, к которому мы еще вернемся.

Итак, к Маяковскому - автору «Левого марша», «Стихов о советском паспорте», поэмам «В. И. Ленин», «Хорошо» и «Про это» я шел через «Флейту-позвоночник» и другие ранние стихи. Такой естественный и, на мой взгляд, единственно правильный путь позволил с самого начала воспринять поэзию Маяковского, как нечто органически целое, независимое от школьного разделения на «периоды творчества».

С Пушкиным было, как читатель помнит, сложнее. Но, повторяю, как только мир пушкинской поэзии стал открываться не хрестоматийно, начались невольные ассоциации между совершенно непохожими стихами обоих поэтов. Например, строка «Разворачивайтесь в марше!» неизменно вызывает как отклик, как своеобразное эхо, строку: «Над омраченным Петроградом...»

В чем тут дело? Что общего между началом «Левого марша» и началом первой главы «Медного всадника»?

Нечто общее, по-моему, все-таки есть.

1. Один и тот же город с «ветром от залива» - место действия поэмы и марша.

2. Оба стиха одинаково, хотя и по разным поводам, заключают в себе, как камертон, напряженную атмосферу всего будущего действия.

3. Структура стиха аналогична: всего два слова на длинную строку, всего два ударения на множество безударных слогов...

Развора́чивайтесь в ма́рше...
Над омраче́нным Петрогра́дом...
 

(в произнесении: «надомраченным» - одно слово).

Разве не перекликаются два эти стихотворные «гула», отдаленные друг от друга столетием?

Нелепо было бы утверждать, что первая строка «Левого марша» написана под непосредственным влиянием строки из «Медного всадника». Но естественно предположить, что если бы Маяковский не держал в памяти, в себе эту и сотни других пушкинских строк - так не сложилась бы его строка. Предположение, которое может повлечь далеко идущие выводы, на первый взгляд, кажется шатким. Однако оно вырастает в уверенность после того, как углубляешься в самые существенные стороны поэтической работы Маяковского. Но прежде чем заняться вопросами эстетического характера, необходимо в данном случае решить проблему чисто этическую: уяснить себе, если можно так выразиться,

ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ДВУМЯ ПОЭТАМИ

Начнем все-таки с пресловутого «Парохода Современности», затуманенного настолько, что ветра шести десятилетий никак этот туман не развеют.

«Пароход» появился в сборнике «Пощечина общественному вкусу», в первом манифесте футуристов. Обычно фраза, касающаяся Пушкина, вырывается из контекста и становится от этого подчеркнуто одиозной. Процитируем без купюр начало документа, чтобы ясней стала общая его направленность:

«Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы - лицо нашего ВРЕМЕНИ. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?»

Дальше весь темперамент молодых футуристов (старшему из них, Бурлюку, было 30 лет, Маяковскому - 18) обрушивается на всех современных писателей, включая Куприна, Блока, Бунина «и проч. и проч.» «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество»... - заявляют авторы манифеста и провозглашают свое Словоновшество, «Самоценное (самовитое) слово» единственным, достойным «последней любви».

Очевидно, таким образом, что

1. «Бросание» классиков никоим образом не является для «ниспровергателей» самоцелью. Оно лишь средство для ниспровержения современных литературных течений, которые так или иначе на классиков опираются.

2. Резкий и, не побоимся этого слова, нахальный тон является основным стилистическим приемом, вытекающим уже из названия сборника «Пощечина общественному вкусу».

3. Самое для нас существенное. Призыв забыть «первую любовь» скрыто означает, что авторы манифеста сами страдали в свое время этой любовью, но сумели ее мужественно перебороть. Фраза «кто не забудет своей первой любви, не узнает последней» - это ведь спор со знаменитыми словами Тютчева, обращенными к Пушкину:

Тебя ж, как первую любовь,
России сердце не забудет...
 

И пусть футуристы в 1912 году считали, что искусство будущего должно для своего расцвета оборвать связи с традицией прошлого, Маяковский, разделявший какое-то время эту ошибочную точку зрения, мог бы сказать про себя словами другого великого поэта: «Забыть? Забвенья не дал бог!..»

А все последующее развитие отношений к Пушкину дает нам основания докончить за Маяковского: «Да он и не взял бы забвенья».

«Не́ взял, не́ взял! - скажет придирчивый читатель.

Но как же он мог так говорить о своей «первой любви», принимая участие в сочинении манифеста и ставя под ним свою подпись?»

Маяковскому, когда он входил в группу футуристов, да и позднее, была свойственна парадоксальная манера поведения. В особенности, когда дело касалось выражения чувствительности, свойственной иным поэтам «не от мира сего».

Часто он, по свидетельству людей, близко его знавших, прикрывал истинное чувство грубоватостью, переходившей в агрессивный тон во время бурных публичных выступлений.

Не напоминает ли это внутреннюю позицию Пушкина, не желавшего, как мы знаем, раскрываться перед посторонними?

«Мнение курсистки», слезливость были ненавистны Маяковскому. И в знак протеста он допускал порой неоправданные, на наш обычный взгляд, чрезмерности. Напомню один эпизод, который несмотря на свой комический оттенок поможет уяснить качество темперамента, проникшее в манифест. Рассказывает Корней Иванович Чуковский:

«А портрета Маяковского Репин так и не написал. Приготовил широкий холст у себя в мастерской, выбрал подходящие кисти и краски и все повторял Маяковскому, что хочет изобразить его «вдохновенные» волосы. В назначенный час Маяковский явился к нему (он был почти всегда пунктуален), но Репин, увидев его, вдруг разочарованно воскликнул:

- Что вы наделали!.. О!

Оказалось, что Маяковский, идя на сеанс, нарочно зашел в парикмахерскую и обрил себе голову, чтобы и следа не осталось от тех «вдохновенных» волос, которые Репин считал наиболее характерной особенностью его творческого облика.

- Я хотел изобразить вас народным трибуном, а вы...

И вместо большого холста Репин взял маленький и стал неохотно писать безволосую голову, приговаривая:

- Какая жалость! И что это вас угораздило!

Маяковский утешал его:

- Ничего, Илья Ефимович, вырастут!

Всей своей биографией, всем своим творчеством Маяковский отрицал облик поэта как некоего жреца и пророка, «носителя тайны и веры», одним из признаков которого были «вдохновенные» волосы».

Так или иначе, серьезно ли собирался Маяковский в восемнадцать лет «бросить» Пушкина или в этом была большая доля экстравагантности, подобной жесту с шевелюрой, но очень скоро положение меняется. И если у кого-либо поднимется рука бросить за это в Маяковского камень упрека, - первым, кто прикроет его, будет Пушкин. Он скажет:

«Время изменяет человека, как в физическом, так и в духовном отношении. Муж, со вздохом иль с улыбкой, отвергает мечты, волновавшие юношу... Глупец один не изменяется, ибо время не приносит ему развития, а опыты для него не существуют»28.

Но есть ли доказательства того, что Маяковский переменил свое мнение относительно «Парохода Современности»? Есть множество. Кроме приведенного уже отрывка из книги Лавута, в ней заключено еще несколько подтверждений этому.

Приведем пока два:

1. «Вот решили: раз я не пишу как Пушкин, значит являюсь его противником; Приходится чуть ли не оправдываться, а в чем и сам не знаешь. Подумайте... как можно не любя Пушкина, знать наизусть массу его стихов? Смешно!..» (стр. 74).

2. «Знал когда-то всего «Евгения Онегина», да и сейчас большие куски помню» (стр. 158).

Невольно напрашивается вопрос: когда же было это «когдато»? Не относится ли это знание наизусть всего «Евгения Онегина» именно к тому времени, когда подписывался футуристический манифест? Очевидно, если «сейчас» - к 26 - 27-му годам - в памяти остались лишь «большие куски», то тогда, в 1912 году, поэт как раз и должен был знать всего «Онегина». Иначе когда бы успели покинуть превосходную память Маяковского недостающие куски?

Однако важнее этих «подсчетов» - искреннее недоумение, сквозящее в живой интонации поэта: «приходится чуть ли не оправдываться» в «нелюбви» к Пушкину... «Смешно!»...

На самом деле, смешно. Потому что не только слушатели и читатели Маяковского «оглядывались» при столкновении с ним на Пушкина, но и сам поэт, который «не пишет, как Пушкин», постоянно к нему обращается. Отсюда многочисленные ассоциации, цитаты, перифразы.

Приведу еще одно место из книги Лавута, максимально уточняющее, на мой взгляд, позицию Маяковского.

«В 1927 году в номере самарской гостиницы поэт угощал заезжих москвичей. «В винах надо разбираться, - говорил он. - Это большая специальность.

Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.
 

Вот кто понимал и чувствовал, что такое вино!

У нас же некоторые поэты пишут о винах, не имея о них понятия. Надо браться только за то, что знаешь. Надо учиться у Пушкина. Вы чувствуете, как это здорово сделано! Шш и пп - ппенистых, ппунша, ппламень - товарищи, это здорово! Дай бог всякому! Я и то завидую!»... (стр. 63).

Это «надо браться за то, что знаешь. Надо учиться у Пушкина», подводит нас к сути дела. Смысл этих слов гораздо шире конкретного предмета разговора. (Хотя и этот «предмет» вовсе не так прост - мы видели, в какой философско-поэтический образ вырастает у Пушкина Бордо и «благословенное вино» вдовы Клико или Моэта). «Надо учиться у Пушкина» в устах Маяковского - отнюдь не случайная фраза, брошенная в шутливом тоне застольной беседы.

В этом убеждает самый контекст, из которого явствует, что Пушкин-то брался исключительно за то, что хорошо знал.

И эта высокая ответственность перед темой, перед своей профессией, перед читателем вызывает у Маяковского чувство глубокого уважения. В разных обстоятельствах оно по-разному, но всегда отчетливо выражается. Ведь слова, сказанные в номере самарской гостиницы по поводу пунша, пламени и т. д., обозначают то же, что Маяковский постоянно, когда говорил о Пушкине публично, выражал эпитетом добросовестнейший поэт.

Над этим эпитетом стоит задуматься. ТАК Пушкина никто до Маяковского из поэтов не называл. (После него, кстати, слово осталось в критическом обиходе.) И сейчас чуточку «спотыкаешься» взглядом при встрече с этим словом около имени Пушкина: тянет невольное сторону привычного: «великий», «гениальный». Подобные само собой разумеющиеся эпитеты не могли удовлетворить Маяковского. Добросовестность он почитал как первейший признак профессионального достоинства поэта, независимо от степени его величия или гениальности. Пренебрежительное отношение к точности смысла и формы в поэтической работе буквально выводило его из себя. Достаточно вспомнить убийственно язвительные высказывания Маяковского по поводу стихов типа «Я - пролетарская пушка, стреляю туда и сюда», чтобы понять, как ненавидел он эту «самодеятельность», прикрывающуюся «революционным содержанием».

Но в определении «добросовестнейший» есть еще одна сторона. Маяковский обычно произносит его, когда возникает ситуация противопоставления: «Пушкин понятнее вас» или: «Почему вы не пишете, как Пушкин?» В подтексте всегда обвинение в неприятии Пушкина. Вынужденный оправдываться, Маяковский, кроме прямых утверждений своей любви к Пушкину, выбирал еще признаки, объединяющие его с великим предшественником, независимо от того, что он пишет иначе.

Первый признак, на который можно указать, не рискуя показаться нескромным, это и есть добросовестность, каковую со всей силой могучего темперамента отстаивает Маяковский в устной и письменной полемике и смолоду демонстрирует в поэтической практике. Достаточно откровенно сравнивая себя в этом признаке с Пушкиным, поэт XX века тактично обходит сравнения, связанные с иными, превосходных степеней, эпитетами. Хотя, справедливости ради, нужно заметить, что Маяковский никогда не становится в позу гимназического смущения и, в общем-то, принимает, как должное, что его так или иначе, «негативно» или «позитивно», сравнивают именно с Пушкиным. Что ж! В свое время юный лицеист тайно от посторонних взглядов писал: «Великим быть желаю». Уверенность в себе также необходима большому художнику, как и чувство человеческого достоинства.

За всеми приведенными замечаниями Маяковского, которые многократно повторялись, вырисовывается удивительно простая линия человеческих отношений между учеником и учителем: У Пушкина надо учиться, но не для того, чтобы подражать, а для того, чтобы опираясь на его гениальный опыт, писать по-своему свое время.

И недоуменная интонация, о которой уже говорилось: «приходится чуть ли не оправдываться, а в чем и сам не знаешь», возникает оттого, что эта абсолютно естественная для подлинного ученика диалектическая позиция в данном случае слепо атакуется; тезис: «я не пишу, как Пушкин» почему-то «переводится» как «я отвергаю Пушкина», а уж отсюда начинается поток нелепых обвинений.

Если эти «обвинения» отбросить, как не в пример затянувшееся недоразумение, то в стихах Маяковского непредвзятому взгляду откроется «безукоризненная нежность» по отношению к Пушкину, пронизывающая буквально каждую строку, с ним связанную. И это, независимо от самого яростного контекста, обращенного к современникам, к живым собратьям по перу, пробивается чистой поэтической интонацией сквозь «грубость» лексики, сквозь резкую ироничность и гротескность словесных оборотов. Обратимся к стихотворению, которое является одним из главных документов, раскрывающих человеческое отношение Маяковского к Пушкину.

«ЮБИЛЕЙНОЕ»

Оно многопланово. Через форму обращения к Пушкину вскрываются насущные, полные драматизма вопросы, волнующие Маяковского и в личном и в общественном плане. Но главная тема и пафос разговора - поэзия, та самая, которая «пресволочнейшая штуковина: существует и ни в зуб ногой».

Мы оставим в стороне многочисленные намеки и полемические стрелы, рассыпанные в тексте, и сосредоточим внимание на том, что об этом главном предмете Маяковскому здесь, в XX столетии, поговорить серьезно не с кем, что единственным, понимающим дело собеседником оказывается Пушкин. С которым можно, впрочем, поговорить и о делах житейских: о любви, о работе...

«Юбилейное» можно рассматривать по-разному. Остро ироническая, порой сатирическая интонация, с которой поэт обращается к своим живым собратьям по перу, позволяет некоторым читателям расценивать тон обращения к Пушкину тоже как развязный, неуважительный.

Мне представляется, что главную лирическую направленность «Юбилейного», прикрытую снаружи сложным комплексом полемических «заслонок», - эту главную направленность легче понять, если оглянуться на другое стихотворение, написанное в том же 1924 году и опубликованное через несколько месяцев после «Юбилейного». Это - «Город» из парижского цикла.

Я приведу довольно большой отрывок, который нельзя сокращать, не скомкав интересующую нас мысль.

...Может,
критики
знают лучше,
может, их и слушать надо.
Но кому я к черту попутчик?
Ни души
не шагает рядом.
Как раньше
свой раскачивай горб
впереди
поэтовых арб -
Неси
один
и радость
и скорбь,
И прочий
людской скарб.
Мне скучно
здесь
одному впереди -
Поэту
не надо многого, -
пусть
только
время
скорей родит
такого, как я,
быстроногого.
Мы рядом
пойдем
дорожной пыльцой...
Одно
желанье пучит
мне скучно,
желаю
видеть в лицо,
Кому это
я
попутчик?!
 

Здесь в новом неожиданном повороте возникает тема, проходящая - то слабея, то усиливаясь - сквозь всю жизнь и творчество Маяковского: одиночество. Начавшись еще в ранних стихах («Себе любимому», «Дешевая распродажа» и др.), она не покинет поэта до самого конца29.

В «Городе» к теме одиночества Маяковский выходит, переосмысляя термин «попутчик», имевший тогда определенный социально-литературный смысл. (См. у Есенина: «Теперь в советской стороне я самый яростный попутчик».)

Маяковского никак не устраивало звание «попутчика», коим награждали его «критики». Поэтический образ парадоксален и в то же время прост: кому и как можно быть попутчиком, если «ни души не шагает рядом». Поэт и рад бы сопутствовать комунибудь, он мечтает о «быстроногом», с которым можно бы мирно идти рядом «дорожной пыльцой». Но вокруг, к сожалению, нет никого, кто мог бы поспеть за шагом Маяковского. В результате - «скучно здесь впереди (выделено мною. - Я. С.) одному». И вот от этого одиночества «впереди поэтовых арб» - прямой мостик к лирической подоплеке «Юбилейного». Конечно, грустно обращаться вместо живого человека - к памятнику: Маяковский со своим чувством юмора лучше всех это понимает.

Он и скажет перед концом стихотворения:

Впрочем,
что ж болтанье!
Спиритизма вроде...
 

Но выхода нет. И дав волю своей мечте, пользуясь удобной юбилейной датой, поэт устремляется на столетие назад к такому же, как он, «быстроногому». Сквозь это живое устремление только и можно отчетливо услышать лирическую интонацию стихотворения, которую не заглушат никакие «грубости» и резкости, связанные со стилем литературных отношений и споров эпохи ЛЕФа и РАПП.

Я тащу вас,
Удивляетесь, конечно?
Стиснул?
Больно?
Извините, дорогой.
У меня,
да и у вас,
в запасе вечность.
Что нам потерять
часок-другой?!
Будто бы вода -
давайте
мчать болтая,
Будто бы весна -
свободно
и раскованно!
 

Мне кажется очевидной внутренняя связь между фразами «Мы рядом пойдем дорожной пыльцой» (из стихотворения «Город») и свободной и раскованной «болтовней» из «Юбилейного».

В последнем атмосфера духовной близости возникает без участия сознания - стихийно, как вода весной. Подобная атмосфера возможна лишь при условии непритворной дружбы. И, да простят мне некоторую вольность сравнения, атмосфера эта очень напоминает ту, что овладевала летней порою, когда «прозрачно и светло ночное небо над Невою», Пушкиным и Онегиным, «чувствительными и беспечными вновь».

Пожалуй, вне этого напряженного лирического контекста невозможно оценить серьезность заявления:

Может,
я
один
действительно жалею,
Что сегодня
нету вас в живых.
 

Тут уже не «спиритизма вроде», а то глубокое проникновение в возможную (или невозможную) реальность, которое свойственно большим поэтам, когда «плоды мечты моей» становятся ощутимее жизненной реальности. Маяковский не отрывается от жизни. Напротив, здесь же, в разговоре с Пушкиным, он скажет: «Надо, чтоб поэт и в жизни был мастак. Мы (с вами! - Я. С.) крепки, как спирт в полтавском штофе».

Но оценивая по достоинству все хорошее, что эта жизнь дает, он также оценивает исток своего одиночества:

Хорошо у нас
в Стране Советов.
Можно жить,
работать можно дружно.
Только вот
поэтов,
к сожаленью, нету, -
впрочем, может,
это и не нужно.
 

Тут за ироническими словами - трагический смысл: если «поэтов... нету», то и понять поэта до конца некому. В первом варианте финала стихотворения «Домой» (1925 год) он звучит развернуто:

Я хочу быть понят моей страной,
а не буду понят - что ж,
по родной стране пройду стороной
как проходит косой дождь.
 

Желание быть понятым и есть тот импульс, который безудержно направляет полет мечты в сторону того единственного, с кем «при жизни... сговориться б надо».

«Юбилейное» написано к 125-летию со дня рождения Пушкина. Поэт выступает на юбилее другого поэта. В таком разговоре обычно переплетаются отношения личного характера, раскрывающие ту или иную степень человеческой близости между людьми и, так сказать, рабочие отношения, связывающие поэта с поэтом. В первом аспекте мы обнаружили связь интимно дружескую. Во втором - Маяковский проявляет прежде всего знание стихов юбиляра. То самое знание, какое он всегда подчеркивал во время публичных выступлений.

В «Юбилейном» есть одно место - прямой отзвук на строки Пушкина. Как в капле воды, в нем, на мой взгляд, отражается принцип освоения Маяковским Пушкина: та же мысль, тот же поэтический образ, западая в глубины творческого сознания, трансформируется потом в совершенно новых стихах. Традиция сплетается с новаторством в диалектическом противоречии.

В данном случае речь идет о тех строках из первой главы «Онегина», которые включают в себя слова, взятые мной для названия всей книги:

Прошла любовь, явилась муза,
И прояснился темный ум.
Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум,
Пишу...
 

Маяковский в «Юбилейном» пишет:

Я теперь
свободен
от любви
и от плакатов...
 

И через несколько строк, из которых ясно, что с этой свободой никуда не денешься, добавляет:

Только
жабры рифм
топырят учащенно
У таких, как мы,
на поэтическом песке.
 

За бесконечно далекой от XIX века пластикой стиха нельзя не узнать здесь пушкинский мотив «свободы от любви», той самой «постылой свободы», которая, не заменяя счастье, дает одну возможность: писать, вымучивать сердце рифмами.

Далее в стихотворении вовсе не завуалированно следует цитата из «Онегина», - те строки, «выше которых не бывает». Правда, строки как бы пересказываются в бытовой речи, цитируются неточно:

Как это
у вас
говаривала Ольга?
Да не Ольга!
из письма
Онегина к Татьяне:
- Дескать,
муж у вас
дурак
и старый мерин,
Я люблю вас,
будьте обязательно моя,
Я сейчас же,
утром, должен быть уверен,
что с вами днем увижусь я.
 

Но в этой неточности, полной доброго юмора, автор прикрывает «классовой» улыбкой все то же давнее восхищение перед «пределом описания влюбленности» - на все времена.

С развитием сюжета Маяковский все расширяет область духовных контактов с юбиляром.

От общих замечаний он переходит к предложению о рабочем сотрудничестве:

Были б живы -
стали бы
по ЛЕФу соредактор,
Я бы
и агитки
вам доверить мог.
Раз бы показал:
- вот так-то, мол,
и так-то...
Вы б смогли -
у вас
хороший слог.
 

Эти строки нельзя, конечно, понимать буквально, всерьез. Без учета юмора и все той же ортодоксальности (манифест, шевелюра) они окажутся плоскими. Вспомним, что Маяковский неоднократно утверждал (в частности, в автобиографии): «Несмотря на поэтическое улюлюканье, считаю «Нигде кроме, как в Моссельпроме», поэзией самой высокой квалификации».

«Хороший слог» Пушкина, пригодный для агиток - лишнее подтверждение этой позиции, за которой сквозь юмор видна тоска по настоящей поэзии - та, что будет потом выражена словами: «Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне...»

Сразу после этого автор находит еще одну новую возможность сделать собеседнику приятное, не останавливаясь перед тем, чтобы пойти против своих убеждений:

Я дал бы вам
жиркость
и сукна,
в рекламу б
выдал
гумских дам.
(Я даже
ямбом подсюсюкнул,
Чтоб только
быть приятней вам.)
 

Должен сказать, что этот ямб (четырехстопный) восхитителен сам по себе. По легкости, юмору и изяществу приведенное четверостишие можно сопоставить даже с пушкинским:

И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей.
Читатель ждет уж рифмы: розы,
На вот, возьми ее скорей...
 

Но для нас важно и другое. Здесь, едва ли не единственный раз в жизни, поэт, отвергающий традиционные «размеры», признается в том, что он их не только знает, но и прекрасно умеет ими пользоваться. Тем более это примечательно, что Маяковский тут же, чтоб мы, упаси боже, не усомнились в его истинном отношении к делу, выдвигает недвусмысленную и суровую «антиямбическую» платформу.

Вам теперь
пришлось бы
бросить ямб картавый.
Нынче
наши перья -
штык,
да зубья вил, -
Битвы революций
посерьезнее «Полтавы»,
И любовь
пограндиознее
онегинской любви.
 

Нельзя не согласиться с поэтом в том, что «битвы революций посерьезнее Полтавы». Трудно спорить и с масштабом любви, возвышаемой темпераментом революционных лет. Не умаляя чувство Онегина, мы с уважением останавливаемся перед тем, как умел любить Маяковский - не только в стихах, но и в жизни: его любовь, наверное, действительно грандиознее.

Нужно согласиться и с тем, что «наши перья» - боевое и трудовое оружие. Род его может меняться, в зависимости от условий, но в принципе это так. Вспомним, что Пушкин в свое время писал: «Никакая власть, никакое правление не может устоять противу всеразрушительного действия типографического снаряда» (выделено мною. - Я. С.).

Но почему все это связано с тем, что непременно нужно «бросить ямб картавый»? Здесь мы. никак не можем согласиться с автором. И в споре с ним, с его антиямбической доктриной, главным нашим сторонником, кроме Александра Пушкина, окажется... поэт Владимир Маяковский.

ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ В РИТМАХ МАЯКОВСКОГО

Точнее было бы сказать, русская классическая традиция. Мы привыкли объединять все многообразие стихотворных ритмов, добытое усилиями поэтов XVIII - начала XIX века, именем Пушкина. Это справедливо в том смысле, что он, освоив опыт своих предшественников, довел музыкально-ритмические возможности русского стиха до такого совершенства, что и по сей день слово «ямбы» невольно ассоциируется с именем Пушкина. Но нельзя забывать ту простую истину, что без открытий Тредиаковского и Ломоносова с его великим стихотворным опытом, без стихов Державина, Сумарокова, Жуковского, Батюшкова и других не сложилось бы и новаторство Пушкина - так, как оно сложилось. То есть и творчество первого нашего поэта, при всем его величии, также развивалось в русле традиции, связанной .со свойствами языка - родоначальника всех поэтических форм.

В пресловутом манифесте футуристов Пушкин «сбрасывался» как высшее проявление всей «устарелой» традиции. Это необходимо вспомнить, приступая к «спору» с Маяковским. Начнем с того, что приведем его точку зрения на ямбы, хорей и прочие «штуки» в более развернутом и обоснованном виде, чем это наблюдалось в «Юбилейном». «...Революция выбросила на улицу картавый говор миллионов, жаргон окраин полился через центральные проспекты... - это новая стихия языка.

Как его сделать поэтическим? Старые правила с «грезами, розами» и александрийским стихом не годятся. Как ввести разговорный язык в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?

Плюнуть на революцию во имя ямбов? Нет!»30

Вопрос, поставленный здесь, имеет первостепенное значение. Маяковский решал его всей поэтической практикой и добился небывалых результатов. Но тем ли, что «плевал на ямбы» во имя революции?.. Помедлим с ответом, послушаем еще автора известной статьи «Как делать стихи»:

«...Безнадежно складывать в четырехстопный амфибрахий, придуманный для шепота, распирающий грохот революции».

Опять противопоставление «грохота революции» на этот раз амфибрахию.

И, наконец, еще одна выдержка:

«Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. А если отрывки таковых метров и встречались, то это просто записанное по слуху».

Теперь точка зрения нашего «оппонента» достаточно ясна. Но обратимся к главному: к тому, как в творчестве обретают объем и плоть ямбосокрушающие идеи. В то же приблизительно время, когда стали появляться манифесты футуристов, Маяковский написал одно из первых стихотворений, которое также можно считать манифестом новой поэзии и поэтики:

Я сразу смазал карту будня,
Плеснувши краску из стакана;
Я показал на блюде студня
Косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
Прочел я зовы новых губ.
А вы
Ноктюрн сыграть
Могли бы
На флейте водосточных труб?
 

В этом великолепном восьмистишии (седьмая строка «а вы ноктюрн сыграть могли бы» разбита на три ступеньки - принцип, который впоследствии широко разовьется и станет предметом яростных споров и столкновений) - все новое. Гиперболические метафоры - смазывание «карты будня» не кистью, а широким выплеском «краски из стакана», водосточные трубы вместо нежной флейты, как инструменты для исполнения ноктюрна, - все это, вместе с невиданной лексикой, создает атмосферу тревожную, броскую, действительно выводящую поэзию «из будуара на улицу».

При всем том перед нами чистейший, на диво выграненный четырехстопный ямб, тот самый, который не рекомендовался автору «Евгения Онегина» в условиях сотрудничества по ЛЕФу («Юбилейное»), Причем, как будто для специального эффекта, первая строка выдержана в точном ритмическом рисунке первой строки «Онегина»: те же пять слов, состоящих из одинакового количества слогов, с одинаковым распределением ударности на каждом:

Мой дя́дя са́мых че́стных пра́вил
Я сра́зу сма́зал ка́рту бу́дня
 

Даже местоимения «мой» и «я», поставленные в начале строки, принимают на себя смягченное ударение, подчеркивая ритмическую однозначность стихов.

Словом, если бы заложить обе строчки в машину, вычисляющую метрику стиха, она присвоила бы авторство одному и тому же перу.

Можно объяснить такое «попустительство» по отношению к «картавому» ямбу недосмотром. Но уже сильно настораживает, что анафема ямбу из того же «Юбилейного» представляет собой, с точки зрения метра, абсолютно точный, шестистопный хорей с цезурой после третьей стопы. Изображу его, «выпрямив» для наглядности строки.

Вам теперь пришлось бы // бросить ямб картавый.

Нынче наши перья //штык да зубья вил.

В графической схеме это выглядит так:

/ — / — / — / / / — / — / —
/ — / — / — / / / — / — /
 

Таким метром писали задолго до Пушкина, боясь отступить от схемы, чтобы стих не получил излишней «разболтанности». Добавлю к этому, что все «Юбилейное», разнообразное по ритму, выдержано в основном на хореической основе...

У нас нет никаких оснований усомниться в искренности Маяковского: конечно, «отрывки таковых метров», с которыми он «никогда не имел дела», записывались им невольно, по слуху. Но в том-то и дело, что идеальный поэтический слух Маяковского интуитивно выхватывал в необъятной громаде ритмически неорганизованной «словесной руды» именно эти, а не иные ритмообразующие метры.

Для того чтобы дать представление о масштабах разработки традиционных метров, необходимых Маяковскому для решения новых идейных и художественных задач, приведу несколько более или менее случайных примеров, охватывающих все периоды творчества.

«Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920):

В сто сорок солнц закат пылал,
В июль катилось лето,
Была жара,
Жара плыла.
На даче было это.
 

Он начала до конца стихотворение выдержано в чередовании регулярного четырех- и трехстопного ямба с неизменной перекрестной рифмовкой.

Знаменитое «Сергею Есенину» (1926) имеет основой сложнейше разработанного ритма разностопный (вольный) хорей.

Того же двадцать шестого года «Тропики» - трех- и четырехстопный ямб, стремительно приплясывающий в такт быстро бегущему поезду:

Смотрю: вот это -
тропики.
Всю жизнь
вдыхаю наново я.
А поезд
прет торопкий
Сквозь пальмы,
сквозь банановые...
 

Здесь ощущение невесомо отлетающего назад пространства достигается удалением последнего акцента в строке на третье, а то и на четвертое место от конца (тропики, наново, банановые). Ямб делается легким, стремительным - неузнаваемым.

«Товарищу Нетте, пароходу и человеку» (указана точная дата - 15 июля 1926 года) - разностопный хорей (от одной до восьми стоп в строке!). В основном, протяжные долгие стихи. Они создают впечатление торжественности и печали, хорошо вмещая в то же время разговорную, почти бытовую интонацию.

«Рассказ о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» (1929) - опять трехстопный ямб совсем другого, героического звучания.

Я знаю -
город будет...
Я знаю -
саду цвесть,
Когда
такие люди
в стране
в советской
есть!
 

«Стихи детям» (1925 - 1929). Из одиннадцати стихотворений семь написаны чистым хореем, одно - чистым ямбом.

Наконец, может быть, последние в жизни строки из неоконченного «Второго вступления в поэму»:

Я знаю силу слов, я знаю слов набат,
Они не те, которым рукоплещут ложи.
От слов таких срываются гроба
Шагать четверкою своих дубовых ножек.
Бывает - выбросят, не напечатав, не издав.
Но слово мчится, подтянув подпруги,
Звенит века, и подползают поезда
Лизать поэзии мозолистые руки.
 

Эти гениально выкованные стихи укладываются в основном в шестистопные ямбы, близко напоминая александрийский стих, тот самый - отвергнутый вместе с «грезами, розами». (Ср. у Пушкина:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа...)
 

Во «Втором вступлении» у Маяковского исчезает даже пресловутое ступенчатое начертание строки, уступая место традиционному «столбику».

Все приведенные примеры, количество которых можно было бы удвоить, дают возможность сделать первый простой вывод: в ряде случаев, декларативно отвергая пушкинскую ритмометрическую структуру стиха, Маяковский на практике следует в ее русле, развивает ее. «Ямб картавый» независимо от воли автора оказывается в его же руках способным вместить в себя грохот революции31.

Однако само это противоречие также уходит корнями в тайны пушкинского творчества.

Естественно, что Пушкин занимал по отношению к классическим стихотворным размерам позицию, противоположную той, какая через сто лет возникла у Маяковского.

В начале XIX века перед русскими поэтами в области ритмического построения стиха стояла задача укрепления классических метров, развития их ритмообразующих возможностей в соединении с живым разговорным языком. Пушкин в своей универсальной литературной деятельности решал и эту задачу.

Разрушая строгую нормативность - прикрепленность определенного размера к определенному поэтическому жанру, - он не оставлял, однако, заботу о специальном выборе того или иного размера. Причем выбор порой предшествовал творческому процессу.

В «Набросках к предисловию к «Борису Годунову» читаем:

«Стих, употребленный мною (пятистопный ямб), принят обыкновенно англичанами и немцами... Я сохранил цезуру французского пентаметра на второй стопе - и, кажется, в том ошибся, лишив добровольно свой стих свойственного ему разнообразия» 32.

Стало быть, серьезнейшие задачи, имеющие целью преобразование всей драматической системы, в частности, связывались в «Борисе Годунове» с употреблением определенного метра. И мы знаем уже, что пятистопный ямб остается единственным размером для «маленьких трагедий». Хотя цезура на второй стопе, как помнит читатель, будет там выдержана не столь последовательно, оставляя стиху «свойственное ему разнообразие».

Сошлюсь еще на известное всем начало «Домика в Коломне», в котором поэт прямо задает себе формальную сторону поэмы, еще не касаясь ее содержания.

Четырехстопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным-давно приняться за октаву33.
А в самом деле: я бы совладел
С тройным созвучием. Пущусь на славу!
Ведь рифмы запросто со мной живут,
Две придут сами, третью приведут.
 

Так, начиная почти с «маяковского» отвержения одного «надоевшего» размера, автор немедленно сковывает себя другим - пятистопным ямбом - с изощренной формой тройного созвучия.

Очень скоро после первых октав мы начинаем понимать, что форма эта выбрана не случайно, что она приспособлена в данном случае ко всему тону поэмы, полемическому и шутливому. Но самое главное здесь в том, что предельная, казалось бы, жесткость выбранного строфо-метрического рисунка не только не мешает раскованно свободному повествованию, но, по всей видимости, определяет его свободу, в том числе ритмическую.

Таким образом, очевидно, что Пушкин, как правило, ориентируется при создании стихов на регулярные размеры, усовершенствуя их до небывалой гибкости и разнообразия. Это правило распространяется, конечно, и на те случаи, когда поэт не говорит прямо о своем намерении, как в «Домике в Коломне» или в набросках к «Борису Годунову». Форма стихов в большинстве произведений, при максимальном разнообразии нюансов ритмического рисунка, прочно основывается на каком-нибудь определенном метре. Именно этот принцип отвергает Маяковский в своих декларациях.

Однако было бы нелепо думать, что забота «о размере» сковывала мысль Пушкина или лимитировала свободу его творческого самовыражения в ритме. Так же нелепо, как предположить, что графические изображения звуков - буквы - могут помешать свободному изъявлению или восприятию мысли при чтении или письме: эти процессы идут как бы мимо графических знаков, не отвлекая сознание в сторону. Что, кстати, не мешает грамотному человеку писать без ошибок. «Грамотность» Пушкина в области канонических размеров не мешала ему, как говорил Маяковский, «мычать еще почти без слов», обнаруживая в глубинах своей творческой натуры «гудящий» в ней свободный ритм. Напротив, помогала.

Здесь уместно вспомнить сентенцию импровизатора-итальянца из второй главы «Египетских ночей». Чарский, потрясенный только что услышанной импровизацией на заданную тему, говорит: «Как? Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха, и уже стала вашей собственностью, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно. Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?.. Удивительно, удивительно!..

Импровизатор отвечал:

- Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными, однообразными стопами?

Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею - тщетно я сам захотел бы это изъяснить...»

Очевидно, что в уста бедного импровизатора Пушкин вложил в какой-то степени свои собственные ощущения творческого процесса.

«Неизъяснимым» и для нас остается, что «мысль из головы поэта выходит уже... размеренная стройными однообразными стопами». Мы только твердо знаем, что у такого поэта, как Пушкин, существует «тесная связь между собственным вдохновением и чуждою внешнею волею», роль которой может играть, в частности, давно изобретенный и добровольно или неосознанно избранный стихотворный размер. Но этот последний под влиянием «собственного вдохновения» перестает быть у Пушкина закостенелым каноном, видоизменяется до такой степени, что подходит вплотную к выходу «из самого себя».

В «Домике в Коломне» есть несколько октав, исключенных из беловой рукописи. Они посвящены разбору - ироническому и в то же время, как это часто бывает у Пушкина, серьезному - некоторых размеров. В частности, подробно разбирается александрийский стих, который

...вынянчен был мамкою не дурой -
(За ним смотрел степенный Буало),
Шагал он чинно, стянут был цезурой...
 

Потом, под влиянием разных обстоятельств, среди которых не последнее место заняла «свободная цензура»,

...Александрийский стих по всем суставам
Развинчен, гнется, прыгает легко,
Ломается, на диво костоправам -
Они ворчат, уймется ль негодяй,
Какой повеса! Экой разгильдяй!..
 

Это уже почти «историко-теоретическое» предсказание того «александрийского» стиха, которым написано «Второе вступление в поэму».

Можно сказать так. Если Пушкин, опираясь на традиционные метры, усовершенствуя их, приходит к выражению нужного ему жизненного ритма, то Маяковский, признавая изначальным импульсом стиха только жизненные ритмы, поневоле приходит к разработке традиционных метров.

Независимо от первоначального импульса и конечного результата, «обстругивание и оформление ритма - основы всякой поэтической вещи, проходящей через нее гулом» (Маяковский), этот процесс оказывается в принципе одинаковым для обоих поэтов.

Во избежание каких бы то ни было недоразумений еще раз подчеркну, что из всего сказанного никак не следует, что Маяковский «писал как Пушкин». Трудно представить себе поэтов более разных.

Пафос заключается именно в том, что чем больше отходит Маяковский от Пушкина в технике стиха, тем больше впечатляет глубинная разработка традиции, дающая жизненную силу новаторству.

В этом смысле особенно важны те случаи, когда Маяковский выходит за рамки канонических размеров, изобретает новую структуру стиха. Таких случаев, разумеется, значительно больше, чем традиционных, о которых говорилось выше. Не рискуя сводить разговор к узко стиховедческим пределам, я ограничусь разбором одной строки, в построении которой можно угадать самый общий принцип обоснованного традицией новаторства. Пользуясь им, можно ориентироваться в бесконечном разнообразии новых ритмов Маяковского.

Речь пойдет о первой строке из того же «Юбилейного».

Александр Сергеевич,
разрешите представиться.
МАЯКОВСКИЙ.
 

Строка, разделенная на три части, предваряет все стихотворение. Так необходимость представиться предваряет любой разговор с незнакомым человеком. Эта функция, как бы отрывающая строку от содержания всего разговора, влечет за собой соответствующую форму: строка ни с чем не рифмуется, имеет свой, неповторяющийся во всей вещи, как сказал бы современный ученый, дискретный ритм. Для наглядности этого «отрыва» выпишу вторую строку, создающую рядом с первой впечатление резкого ритмического контраста:

Дайте руку!
Вот грудная клетка.
Слушайте,
уже не стук, а стон.
 

Выше упоминалось, что стихотворение при всех своих ритмических нюансах выдержано на хореической основе, которая иногда перебивается ямбами. Вторая строка представляет собой, несмотря на «экзотичность» звучания и графики, очень точный - десятистопный! - хорей с ничтожным отклонением от схемы: вместо десяти ударений - девять (ударный заменен безударным на 7-й стопе, в слове «слушайте!»).

Первая же строка, о которой идет речь, «ни на что непохожа». Посмотрим, из чего складывается новый ритм и как он внутренно соотносится со «старым» окружением. До сих пор, желая подчеркнуть «традиционность» Маяковского, мы больше «выпрямляли» его строки в одну линию. Теперь пора со всей ответственностью заявить, что подобные искажения стиха можно допускать, да и то с оглядкой, лишь для удобства наблюдений.

Перед нами стих, состоящий из трех ступенек, каждая из которых имеет свое смысловое и ритмообразующее содержание. Единственное, что мы себе позволим, опять-таки для удобства, это расположить ступеньки столбиком, разделив составляющие их слова условными интервалами:

Слова, оказавшиеся в такой графике слева («Александр», «разрешите», «Маяковский»), являются, с точки зрения ритма, однотипными «молекулами», необходимыми для его образования. Правда, первое слово имеет формально три слога, а два других - по четыре. Но одинаковое заударное место окончаний: разрешит(е), Маяковск(ий) - сводит эту разницу к нулю: в таком положении гласные, взятые в скобки, редуцируются и звучат один как «ь», а другой как «ъ», то есть практически совпадают по времени звучания с окончанием «др», имеющим тенденцию тоже включить в себя мимолетный «ъ»: дър.

Главное же, что объединяет все три слова, это симметричное распределение ударных и безударных звуков: ударение каждый раз падает на третий слог от начала и оставляет за собой еще один безударный: Александр, разрешите, Маяковский.

Если перевести это на язык метра, то мы увидим три отчетливые стопы анапеста с дополнительными слогами.

С правой стороны (Сергеевич, представиться) тоже получаются ритмообразующие «молекулы», адекватные друг другу. Их можно рассматривать, как стопы амфибрахия с дополнительными слогами: — / — —.

Соберем «разъятое алгеброй» в гармонию. Дискретный ритм трехступенчатого стиха

Александр Сергеевич,
разрешите представиться.
Маяковский
 

складывается из повторения аналогично построенных частей: две первые состоят каждая из одной стопы анапеста и одной стопы амфибрахия; третья ограничена одним анапестом: стопа амфибрахия исчезает не нарушая, однако, регулярности уже привычного для слуха повтора. Этот «изъян» ритма легко возмещается увеличенной в конце строки паузой, которая по смыслу совпадает с закончившимся действием знакомства: «Маяковский». На этом последнем слове легче поставить точку, которая размывается в «молекулах» типа «Сергеевич» или «представиться» из-за ударения, удаленного на третий от конца слог.

Что же здесь новое и что старое? Три части, составляющие ритм фразы «Александр Сергеевич, разрешите представиться. Маяковский» построены в противоречии с традиционной метрикой: два разных метра (анапест и амфибрахий), сталкиваясь в непосредственной близости, теряют свои ритмообразующие качества и составляют новую единицу ритма. Эти новые отрезки, построенные почти одинаково, во всяком случае абсолютно соизмеримые, повторяются три, точнее - два с половиной, раза. Регулярное повторение одинаковых, но нетрадиционных единиц и дает ощущение небывало «обструганного» ритма.

Здесь, на мой взгляд, кроется общий принцип ритмотворчества Маяковского: самые разнообразные единицы ритма, не считающиеся ни с какими размерами, в пределах одной вещи остаются более или менее постоянными (константа) и, повторяясь, приобретают характер своеобразного нового размера. Этим в большой степени характеризуется свободный стих Маяковского. И замечу в скобках, что своим открытием поэт определил характер развития свободного стиха на обозримое будущее. Опыт современных поэтов в области верлибра подтверждает плодотворность принципа регулярных повторов свободных ритмических единиц. Попытки привить русскому стиху полную «анархическую свободу» от ритма не приводили пока к убедительным результатам.

Еще раз замечу, что способ нового ритмообразования у Маяковского тесно связан со ступенчатым построением стиха. Оно графически изображает необходимые дополнительные паузы, без которых ощущение ритма могло бы вовсе исчезнуть. Так, первая строка «Юбилейного», если ее «выпрямить», то есть убрать паузы между ступеньками, может превратиться из стиха в обычную бытовую фразу. А все дело в том, что, сохраняя стилистические признаки живой разговорной речи, она поднимается в то же время до уровня поэзии. Тут не обойтись было без пресловутой лесенки.

ЛЕСЕНКА СТИХА

На ней (или над ней) ломались если не ноги, то множество копий. Тем более это странно, что вопрос упирается все-таки в графику, каковая при всей своей значительности всего лишь отражает процессы, действующие в живом стихе. Я думаю, страстей по этому поводу было бы значительно меньше, если бы вовремя заметили, что и здесь Маяковский начинает не на пустом месте, а развивает все ту же пушкинскую традицию. Парадокс заключается в том, что сам Маяковский не замечает этого.

В книге «Как делать стихи» он пишет:

«Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону.

Все-таки...

Довольно. Стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться, -
 

читается, как провинциальный разговорчик:

Довольно стыдно мне...
 

Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я:

Довольно.
Стыдно мне.
 

При таком делении на полустрочки ни смысловой, ни ритмической путаницы не будет. Раздел строчек часто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибочно, так как наше конденсированное экономическое построение стиха часто заставляет выкидывать промежуточные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановки, часто большей, чем между строками, то ритм сбивается.

Вот почему я пишу:
Пустота...
Летите,
в звезды врезываясь.
 

«Пустота» стоит отдельно, как единственное слово, характеризующее небесный пейзаж. «Летите» стоит отдельно, дабы не было повелительного наклонения: «Летите в звезды» и т. д.

Смысл рекомендации - «чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я», - если отбросить безапелляционность тона, сам по себе представляется вполне разумным. Только автор проходит мимо того немаловажного обстоятельства, что Пушкин не только задумывался над делением строки, но в некоторых случаях делил ее совершенно так, «как делаю я».

В «Онегине» находим три таких случая. Вот они. Глава III, конец второй и начало третьей строфы:

«...Ах, слушай, Ленский, да нельзя ль
Увидеть мне Филлиду эту,
Предмет и мыслей и пера,
И слез и ритм, et cetera?
Представь меня». - «Ты шутишь». - «Нету». -
«Я рад». - «Когда же?» - «Хоть сейчас.
Они с охотой примут нас.
Поедем». -
Поскакали други.
 

Здесь деление строки можно бы оправдать желанием отделить речь действующих лиц (диалог) от авторской речи; в стихотворной драме Пушкин почти всегда разбивает строку на реплики действующих лиц. Однако в данном случае диалог Онегина и Ленского графически умещается в цельную строку, а ремарка «поскакали други» отбивается: нечто новое.

Второй пример. Глава IV:

XXXVIII

Это уже типичный принцип Маяковского: разделение строки по смыслу и по ритму.

То же самое в VI главе, в сцене дуэли:

«Теперь сходитесь».
Хладнокровно,
Еще не целя, два врага...
 

Могут сказать: три случая на весь роман - не маловато ли? Немного. Но для первооткрытия нового принципа своеобразной «пунктуации» (см. определение Маяковского) - вполне достаточно.

Впрочем, Пушкин дает нам и количественное подтверждение неслучайности нового принципа пунктуации. В «Медном всаднике» разделение строки встречается уже двенадцать раз при том, что поэма намного меньше по размерам, чем «Евгений Онегин». Приведу только два случая из первой части, стоящие почти рядом. В остальных читатель сможет убедиться сам.

...Так он мечтал. И грустно было
Ему в ту ночь, и он желал,
Чтоб ветер выл не так уныло
И чтобы дождь в окно стучал
Не так сердито...
Сонны очи
Он наконец закрыл. И вот
Редеет мгла ненастной ночи,
Ужасный день!
Нева всю ночь
Рвалася к морю против бури...
 

(Выделено мною. - Я. С.)

Как мог Владимир Маяковский не заметить, что в этом своем новшестве он продолжает Пушкина?

Позволю себе вместо ответа задать в свою очередь вопрос читателю, хорошо знающему Пушкина: задумался ли он когда-нибудь над тем, что первый наш поэт был первым и в употреблении ступенчатого изображения стиха?.. Про себя могу сказать, что мне довелось осознать это обстоятельство сравнительно недавно, после долгих лет знакомства с пушкинскими поэмами; причем первое зрительное воспоминание пушкинской «ступеньки» возникло внезапно, когда перед глазами не было знакомых строк... Видимо, здесь работает своеобразный закон восприятия, долго не позволяющий рассмотреть новое за старыми привычными представлениями: привыкли, что Пушкин пишет, как все его предшественники, «столбиком» и не замечаем «сломанной» строки, даже когда глядим прямо на нее; привыкли, что Маяковский разбивает строку на несколько ступенек, и не замечаем, что множество стихов «вытянуты» у него в одну линию, как у поэтов XVIII и XIX столетий.

Так можно ли упрекать Маяковского за то, что он не заметил, на какой основе стал разделять строку, если он «не замечает», что сам широко использует классические метры, которые отвергает?

Я убежден, что в Маяковского, - «...не успел ребенок еще родиться» - глубокими корнями входило пушкинское начало и потом, в разное время, давало ростки такой силы, что впечатления казались первозданными, не имевшими предтечи. А дальше уже поэт XX века, рефлекторно опираясь на открытия классики, производил свои собственные открытия.

Пушкин последовательно ограничивается разделением стиха всего на две ступеньки; пауза, обозначенная у него таким способом, всегда не настолько велика, чтобы принять существенное участие в образовании принципиально нового ритма; она лишь углубляет дыхание существующего:

Упала...
«Здесь он! здесь Евгений!..»
 

Маяковский не останавливается перед разделением стиха на три-четыре-пять частей:

Александр Сергеевич,
разрешите представиться.
Маяковский.
Дайте руку!
Вот грудная клетка.
Слушайте,
уже не стук, а стон.
 

Эти две строки из «Юбилейного» дают представление не только о количестве «ступенек». Об участии каждой из них в образовании ритма первой строки говорилось подробно. Вторая, со своим десятистопным хореем (19 слогов), вообще развалилась бы, как явление стиха, не будь у нее внутри трех цезур, трех отчетливых пауз, отраженных графически ступенями. Вспомним, что у Пушкина самые длинные шестистопные стихи (11 - 13 слогов) обязательно «подкреплены» цезурой.

Так и в области «новой пунктуации» мы видим у Маяковского новаторское развитие пушкинской традиции. И потому можно видоизменить запальчивую фразу: «Чтобы читалось так, как думаю я, надо разделить строку так, как делал Пушкин, но на столько частей, сколько нужно мне».

* * *

Несколько слов о рифме.

У Маяковского она значительно дальше стоит от пушкинской «прислужницы странной», чем ритмическая организация стиха. Широкое употребление ассонансов, распространение созвучий на три и более слогов, введение рифмы в окончания с разным количеством слогов (типа: оборудована - трудно) - все это признаки стихотворной речи XX столетия, не имевшие или почти не имевшие прецедентов в классике прошлого века. Но самое отношение к рифме у Маяковского перекликается с пушкинским.

Известно, что Пушкин сдержанно относился к белым стихам и нашел серьезную возможность обратиться к ним лишь в драматических сочинениях (стихотворные сцены «Бориса Годунова», «Маленькие трагедии»), Маяковский прямо говорит: «...без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется». Это утверждение находится в прямой зависимости от всей организации его стиха; многоступенчатость, разностопность строчек требует дополнительной связи для ориентации в новом усложненном ритме. Такую связь и осуществляет рифма, которую Маяковский называл «пряжкой», скрепляющей стих. Безрифменных стихов мы у него не встречаем (исключения - начало «Юбилейного» и несколько подобных случаев). В детских стихах рифма проникает даже в название: «Эта книжечка моя про моря и про маяк», «Сказка о Пете, толстом ребенке и о Симе, который тонкий», «Что ни страница, то слон, то львица».

Далее. Возьмем стихотворение Пушкина «Прозаик и поэт».

О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Взложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу!
 

Характерно, что «завострение» мысли «с конца» непосредственно связывается здесь с «летучей рифмой», то есть острота мысли и острота конечной рифмы - неразрывны. Во многих пушкинских стихотворениях (не говорю уже об эпиграммах) концовка оборачивается афоризмом, каламбуром, одним словом - «завострением». Может быть, наиболее поучительны в этом отношении последние двустишия едва ли не половины всех онегинских строф.

...Старик, имея много дел,
В иные книги не глядел.
. . . . . . . . . . . . . .
...Но разговор их милых жен
Гораздо меньше был умен.
. . . . . . . . . . . . . .
...Он пел поблеклый жизни цвет
Без малого в осьмнадцать лет.
 

И т. д. и т. д.

Вот мысли по поводу концовок из статьи Маяковского «Как делать стихи»: «...Одним из серьезных моментов стиха... является концовка». В ней, говорит поэт, должны быть собраны «удачнейшие строки стиха». В качестве примера он показывает длительный процесс своей работы над концовкой стихотворения «Сергею Есенину». Она, как известно, является перифразой очень сильного финала предсмертных стихов самого Есенина. Я процитирую знакомые всем строки Есенина и Маяковского, потому что очень уж отчетливо проглядывает здесь пушкинская традиция «оперения» рифмой мысли, «завостренной» с конца.

У Есенина:

В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.
 

У Маяковского:

...Для веселия планета наша
мало оборудована.
Надо
вырвать
радость
у грядущих дней.
В этой жизни
помереть не трудно.
Сделать жизнь
значительно трудней.
 

«Понимая рифму широко», выводя ее из классических канонов и вводя не только в середину, но и в начало стиха (Ох, эта - хохота), Маяковский остается верным пушкинской традиции по отношению к последним рифмам стихотворения.

И еще один, широко распространенный у Маяковского признак стиха, который имеет свойство «дразнить» «мысль, мечтающую на размягченном мозгу», берет свое начало в поэзии Пушкина. Его можно условно назвать так:

«ГРУБЫЕ СЛОВА»

Каждому известна эта строфа из гениального стихотворения Пушкина «Телега жизни». Те слова, что скрываются в печати за черточками или точками, мало для кого являются тайной... Насколько мне удалось заметить, при молчаливом воспроизведении этих слов, на устах у читателя не появляется игривая улыбка. Потому что смысл стиха далек от игривости. В его контексте непечатная половина строки воспринимается поистине, как слово, которое из песни не выкинешь. Тут, если и уместна улыбка, то смешанная с грустью и невольным изумлением перед возможностью поэтически выразить в шестнадцати строках то, на что потребовался бы философский трактат.

Зато мы весело смеемся, читая эпиграммы, в которых рифмы типа той, что подобрана к «Европе», - тоже не для печати.

Однако ни в одном из этих случаев нам не приходит в голову обвинить Пушкина в непристойности: поэтический блеск, остроумная мысль перекрывают все, что могло бы показаться слишком фривольным. Но припомним, что писал сам Пушкин в «Опровержении на критику»: «Граф Нулин» наделал мне больших хлопот. Нашли его (с позволения сказать) похабным, - разумеется в журналах, в свете приняли его благосклонно, и никто из журналистов не захотел за него заступиться. Молодой человек ночью осмелился войти в спальню молодой женщины и получил от нее пощечину! Какой ужас! как сметь писать такие отвратительные гадости?..

Эти г.г. критики нашли странный способ судить о степени нравственности какого-нибудь стихотворения. У одного из них есть 15-летняя племянница, у другого 15-летняя знакомая - и все, что по благоусмотрению родителей еще не дозволяется им читать, провозглашено неприличным, безнравственным, похабным е. . с! как будто литература и существует только для 16-летних девушек!»34

Не правда ли, нам трудно представить себе такой поворот критической мысли по поводу «Графа Нулина»? Нужно недюжинное усилие воли и воображения, чтобы перенестись на полтора века назад и попытаться понять точку зрения критиков, которым отвечает поэт.

Пушкин подвергался нападкам со стороны ревнителей «чистой» поэзии не только за «похабный» эпизод в спальне, но и за то, что ввел в свои стихи живых баб и мужиков вместо пасторальных, бесхарактерных героев, свойственных лирике классицизма. Началось это, как известно, с неприятия в определенных кругах «простонародного духа» «Руслана и Людмилы». Пушкин не отступал, находя поэтический материал в обыкновенной жизни, привлекая, если нужно, «низкие» слова. «Поэту не должно быть площадным из доброй воли, если может избежать грубых сцен; если же нет, то нет ему нужды стараться заменять их чем-нибудь иным»35.

Вот героиня повести «Граф Нулин» сидит перед окном и читает скучный, длинный, сентиментальный роман.

Наталья Павловна сначала
Его внимательно читала,
Но скоро как-то развлеклась
Перед окном возникшей дракой
Козла с дворовою собакой
И ею тихо занялась.
Кругом мальчишки хохотали;
Меж тем печально под окном
Индейки с криком выступали
Вослед за мокрым петухом;
Три утки полоскались в луже;
Шла баба через грязный двор
Белье повесить на забор;
Погода становилась хуже;
Казалось, снег идти хотел...
 

Кто усомнится сейчас в том, что это поэзия? Но козел, собака, индейка с петухом, баба с бельем, грязный двор - все это могло раздражить критика, воспитанного на книге «Любовь Элизы и Армана» - той самой, которую читает Наталья Павловна.

Не нужно забывать, что долгое время, вплоть до Пушкина, стихотворцы пользовались «низкими» словами исключительно в «низких» жанрах, в соответствующей им «низкой» стилевой атмосфере. В «высокой» поэзии порхали пастушки и пастушки, амуры, Дафнисы и Дориды, перекочевавшие к нам из французской гостиной XVIII века. Пушкин нарушил этот закон. Уже в ранних стихах пасторальный лексикон используется главным образом иронически. («Рассудок и любовь», «Красавице, которая нюхала табак» и др.)

В «Египетских ночах», в первой импровизации итальянца, при которой присутствует один Чарский, изложена позиция тогдашней публики по отношению к поэту, к предмету и, если хотите, методу его творчества.

Происходит своеобразный спор Поэта с «Прохожим», который излагает ему свои поучения:

Предмет ничтожный поминутно
Тебя тревожит и манит.
Стремиться к небу должен гений,
Обязан истинный поэт
Для вдохновенных песнопений
Избрать возвышенный предмет.
 

Вот что отвечает «Прохожему» Поэт:

Зачем крутится ветр в овраге,
Подъемлет лист и пыль несет,
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждет?
Зачем от гор и мимо башен
Летит орел, тяжел и страшен,
На чахлый пень? Спроси его.
Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.
Таков поэт: как Аквилон,
Что хочет, то и носит он -
Орлу подобно он летает
И, не спросясь ни у кого.
Как Дездемона избирает
Кумир для сердца своего.
 

Обыватель, собственно говоря, не может почувствовать возвышенное ни в чем. Но он элементарно и самоуверенно полагает, что возвышенный предмет обязан находиться непременно высоко - в небе. Поэт - «небес избранник», пророк «божественного глагола» - видит все: возвышенный предмет поэзии может открыться ему и в небесной высоте, и в «ничтожном предмете» - там, «где глаз людей обрывается куцый». В этом смысле для Поэта «нет закона», чего никак не может и не хочет понять «Прохожий».

Для Пушкина свобода выбора темы и соответственно слов, и иных средств для ее выражения становится сама по себе высокой темой.

Но «Прохожий» - обыватель - упрям и несокрушим. И, может быть, никто из поэтов с такой яростью не принимает эстафету пушкинского спора, как Маяковский. Он борется с «мурлом мещанина» всеми возможными жанрами, самой своей поэтикой. И «Прохожий» не прощает ему этого. Не прощает по сей день. И по возможности мстит, употребляя аргументацию, очень похожую на «нелитературные обвинения» пушкинских критиков. Обвинения, если отбросить нюансы, строятся по двум образцам:

1. Выбор «низкой» темы («предмет ничтожный»).

2. «Низкий» словарь при описании возвышенного предмета.

Пришли в номер к Маяковскому вчера еще безграмотные татарин, чуваш, мариец и читают ему свои переводы «Левого марша», и поэт пишет про это вдохновенные стихи («Казань») - «низкий» предмет для поэзии; открыли в бывшем царском дворце в Ливадии санаторий для крестьян, Маяковский написал про это чудесные «Чудеса» - опять недостойная, газетная тема!

А если подобному критику попадаются прекрасные строки о любви:

...Любить -
это с простынь,
бессонницей рваных,
срываться,
ревнуя к Копернику,
его,
а не мужа Марьи Иванны,
Считая
своим
соперником, -
 

он морщится, его шокируют эти «рваные простыни». Чем не пушкинская 16-летняя девушка?

Я не придумываю фигуру обывателя эпохи Маяковского, чтобы подтянуть ее к традиционному «Прохожему» давно минувших дней и тем подкрепить концепцию. К сожалению, придумывать не надо, таких критиков предостаточно. И нужно снова и снова доказывать, в частности, что широкое употребление Маяковским «низкого словаря» лежит в русле великой поэзии, что в руках истинного поэта грубых слов не существует.

...Я раньше думал -
книги делаются так:
пришел поэт,
легко разжал уста,
и сразу запел вдохновенный простак -
пожалуйста!
А оказывается -
прежде чем начнет петься,
долго ходят, разлюзолев от брожения,
и тихо барахтается в тине сердца
глупая вобла воображения.
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая -
ей нечем кричать и разговаривать...
 

Этот отрывок (вторая глава из «Облака в штанах») - великолепный образец поэзии, вырастающий из нахоженных мозолей, «барахтанья в тине», «воблы» и т. п.

Нельзя не увидеть здесь развития пушкинской традиции, где вдохновение находит себе пищу не только в садах Бахчисарая, но и при виде покосившегося забора, скотного двора и горшка щей.

Нельзя также признать литературными, то есть основанными на определенных законах словесного искусства, обвинения Маяковского в устарелости иных его произведений. Такие обвинения звучат несмотря на то, что редкий газетный лист обходится без строки поэта, выражающей какую-либо сегодняшнюю нашу заботу.

Тут происходит некое передергивание в сопоставлении вещей несопоставимых.

Белинский в одной из статей о Пушкине писал:

«...Мы смотрим на «Онегина», как на роман времени, от которого мы уже далеки. Идеалы, мотивы этого времени уже так чужды нам, так вне идеалов и мотивов нашего времени... «Герой нашего времени» был новым «Онегиным», едва прошло четыре года, - и Печорин уже не современный идеал. И вот в каком смысле сказали мы, что самые недостатки «Онегина» суть в то же время и его величайшие достоинства: эти недостатки можно выразить одним словом - «старо», но разве вина поэта, что в России все движется так быстро? И разве это не великая заслуга со стороны поэта, что он так верно умел схватить действительность известного мгновения из жизни общества ? Если бы в «Онегине» ничто не казалось теперь устаревшим или отсталым от нашего времени, - это было бы явным признаком, что в этой поэме нет истины, что в ней изображено не действительно существовавшее, а воображаемое общество: в таком случае, что же это была бы за поэма и стоило бы говорить о ней?»

Напомню: цитата взята из восьмой статьи «Сочинения Александра Пушкина», напечатанной впервые в «Отечественных записках» в 1844 году. То есть всего через тринадцать лет после того, как поэма была закончена.

Можно было бы упрекнуть Белинского в том, что он, говоря о произведении искусства, ставит знак равенства между устарелостью исторических социальных условий, в нем отраженных, и устарелостью самого произведения. Но великий критик отчетливо формулирует свою отправную позицию: отказываясь «следить за всеми красотами поэмы Пушкина», указывать на все черты высокого художественного мастерства, он «предположил себе другую цель: раскрыть по возможности отношение поэмы к обществу, которое она изображает». (Выделено мною. - Я. С.)

Тогда все ясно. Можно не соглашаться сегодня с отправной точкой зрения Белинского, но никакой путаницы нет: все красоты и черты высокого художественного мастерства, которые открывают нам теперь и новый смысл поэмы, не имеют никакого отношения к устарелости общества, изображенного в «Онегине».

Очевидно, что толкование устарелости, предложенное Белинским, применимо к любому, в том числе и великому произведению: ибо «никто не может быть выше века и страны; никакой поэт не усвоит себе содержания, не приготовленного и не выработанного историей»36.

Но Маяковскому менее всего прощают «недостатки», которые «суть в то же время и его величайшие достоинства» в изображении истины. Его упрекают чуть ли не в том, что он предсказывает иногда неточно и в этом смысле «обманывает» будущее - наше время. Так, например, поэт, взволнованный началом гигантского строительства Кузнецка - горрда и промышленного центра, - воскликнул:

Я знаю -
город
будет,
я знаю -
саду цвесть,
когда
такие люди
в стране
в советской
есть!
 

Давно вырос и город, и гигант металлургии, и угольный гигант - центр Кузбасса. Но образ цветущего «города-сада», пожалуй, не получился. В силу природных условий и, вероятно, ряда других сложных причин. Так что же, Маяковский «обманул» время, нас, или, может быть, мы сами не дотянули до его мечты и в какой-то степени «обманули» его?

Здесь и возникает передержка: устарело несколько наивное представление о возможности быстро воздвигнуть прекрасный город, а говорят - устарел стих. Но так нельзя ставить вопрос. Поэзия не строит города. Она может отразить и даже образовать пафос созидания. Строить должны умелые руки. А пафос не теряет своей силы. Мы сегодня мечтаем о прекрасных городах не меньше, чем мечтали о них в двадцатые годы. И стих Маяковского по-прежнему выражает нашу мечту. С этой точки зрения и нужно судить о нем. А то ведь можно упрекнуть поэта и в том, что он не предусмотрел упразднение «Моссельпрома» и не написал что-нибудь вроде: «Нигде кроме, как в «Г астрономе»...»

Прав или не прав был Маяковский, «становясь на горло собственной песне»? Должен ли вообще поэт «возить воду», или его предназначение в другом?

Мне кажется, что эти вопросы, на которые словом и жизнью отвечал сам поэт, уходят в прошлое. Непреходящим остается огромное художественное наследие, в котором все явственнее выступает на первый план то, что сказал поэт, не становясь «на горло собственной песне». И на развитие советской поэзии больше влияет не то, что связано со стремительно меняющейся «злобой дня», а тот, к примеру, ноктюрн, который не только был обещан в 1913 году в стихотворении «А вы могли бы?», но и сыгран «на флейте водосточных труб» в «Облаке в штанах»:

Дождь обрыдал тротуары,
лужами сжатый жулик,
мокрый, лижет улиц забитый булыжником труп,
а на седых ресницах -
да! -
на ресницах морозных сосулек
слезы из глаз -
да! -
из опущенных глаз водосточных труб.
 

Эти небывало раскованные, нестареющие строки по размаху страстей, по напряженной образности, ритмике перекидывают мостик от пушкинской традиции к поэзии будущего. Они - на магистральной дороге русского стиха.

* * *

В перспективе времени уточняется соотношение творчества Маяковского с поэзией Пушкина. Незачем ставить поэтов «рядом», незачем «отгораживать» их друг от друга пропастью.

Автор «маленьких трагедий» сравнил страсть своего Скупого рыцаря с любовной страстью:

Как молодой повеса ждет свиданья...
 

Автор поэмы «Люблю» перевернул образ: сравнил свою любовь со страстью Скупого рыцаря:

Скупой спускается пушкинский рыцарь
Подвалом своим любоваться и рыться.
Так я
к тебе возвращаюсь, любимая.
Мое это сердце.
Любуюсь моим я...
 

Литературный образ, созданный Пушкиным, делается реально-жизненным основанием для создания нового образа у Маяковского.

Трудно представить себе более убедительное признание великого традиционного истока в новаторстве.

* * *

При все том развитие пушкинского начала шло у Маяковского противоречиво, иногда, как мы видим, вразрез с его намерениями. В особенности когда дело касалось формы стиха, пресловутых «ямбов и прочих штук».

В поэме Николая Асеева «Маяковский начинается» есть один эпизод, из которого видно, что «разрыв» с ямбами был свойствен не одному Маяковскому и связывался чуть ли не с главными художественными устремлениями определенной группы поэтов:

Однажды мы шлялись с ним по Петровке;
он был сумрачен
и молчалив;
часто -
обдумывая строки -
рядом шагал он,
себя отдалив.
- Что вы думаете,
Коляда,
если
ямбом прикажут писать?
- Я?
Что в мыслях у вас беспорядок;
Выдумываете разные
чудеса!
- Ну все-таки,
есть у вас воображенье?
Вдруг выйдет декрет
относительно нас:
представьте
такое себе положенье:
ямб - скажут -
больше доступен для масс.
- Ну, я не знаю...
Не представляю...
В строчках,
кажется,
редко солгу...
Если всерьез,
дурака не валяя...
Просто - мне думается -
не смогу.
Он замолчал,
зашагал,
на минуту
тенью мечась
по витринным лампам;
и как решенье:
- Ну, а я
буду
писать ямбом.
 

Не так уж много времени прошло с тех пор, как написаны эти строки, а нам они кажутся не то фантазией, не то - иронией. Проблема, которая представлялась Асееву и Маяковскому серьезной и даже драматической, просто снята жизнью. Мы давно привыкли к равноправию старых и новых метров, к тому, что один и тот же поэт пользуется одновременно ямбом и свободным стихом - даже в пределах одной поэмы. И уж во всяком случае, стихотворный размер, как таковой, не может служить критерием отношения ни к старому, ни к новому в жизни и в искусстве.

Как же судить о развитии пушкинской традиции в наши дни? В те дни, когда любой пароход современности почел бы за честь носить его имя, а прославленный портрет украшает всякое культурное учреждение?

Признак внешний - традиционные размеры, взятые в отрыве от всего остального, - непригоден: если судить по нему, то большинство стихотворцев пишут сегодня «как Пушкин», имея мало общего с существом его поэзии.

Можно в известном смысле считать признаком традиции обращение к Пушкину, как к теме: за последние десятилетия появилось множество пьес, стихов, романов, повестей, трактующих разные периоды его жизни и творчества. Но любая тема, как бы она ни называлась, пусть даже и «Пушкин», может быть решена в духе развития пушкинской традиции или совсем наоборот, - в зависимости от индивидуальности и возможностей автора. В еще большей степени это относится к стихам, приуроченным к пушкинским юбилеям. Все это больше свидетельствует о безоговорочном и всеобщем признании авторитета Пушкина, нежели о развитии его живой традиции.

Есть, однако, один серьезный признак, по которому можно судить о влиянии пушкинского творчества на поэзию последнего полувека: обращение крупнейших поэтов к Пушкину как к истоку собственного творчества. Невольное стремление «приблизиться к началу своему» - духовному, художественному, нравственному.

Это стремление у иных обнаруживается рано, у других в середине или даже в конце пути. Но без него не обходится ни один значительный стихотворец. Не может обойтись.

АЛЕКСАНДР БЛОК

1921 год. Уже написаны «Двенадцать» и «Скифы». Появляется стихотворение «Пушкинскому дому». Здесь, кроме всего прочего, роковое совпадение: прощание с Пушкиным, с его домом, оказалось последними стихами и прощанием с жизнью самого Блока.

...в часы заката,
Уходя в ночную тьму,
С белой площади Сената
Тихо кланяюсь ему.
 

После этих строк Блок до своего ухода из жизни (7 августа 1921 года) ничего больше не написал. Стихотворение же «Пушкинскому дому» было написано перед торжественным вечером памяти Пушкина (11 февраля 1921 года), на котором Блок выступил со знаменитой речью «О назначении поэта». Так что и в этом случае внешним поводом для поэтического открытия чувств и мыслей, подготовленных целой жизнью, становится юбилей. И здесь звучит выражение любви к имени Пушкина, радость по поводу возникшего нового мемориального музея:

Имя Пушкинского дома
В Академии наук!
Звук понятный, и знакомый,
Не пустой для сердца звук.
 

Но главное заключается в том, что здесь впервые начинает звучать мотив, который впоследствии разовьется в советской поэзии и станет привычным, даже необходимым: перемещение Пушкина из царства теней, где он остается великой тенью, в духовный и образный мир современной реальности.

Атмосфера прекрасного и трагического города с торжественной рекой, сфинксом и бронзовым всадником таинственно предвосхищена для Блока Пушкиным. И теперь город в свою очередь возвращает жизнь своему поэтическому творцу, звук имени которого -

Это - звоны ледохода
На торжественной реке,
Перекличка парохода
С пароходом вдалеке.
Это - древний Сфинкс, глядящий
Вслед медлительной волне,
Всадник бронзовый, летящий
На недвижном скакуне.
 

Огромная поэтическая сила этих строк вся связана с проникновением пушкинского начала в живую ткань блоковского стиха. Вспомним то начало, без учета которого, собственно, нельзя писать о Петербурге - Петрограде - Ленинграде, даже если имеешь возможность написать о нем нечто новое:

Люблю, военная столица,
Твоей твердыни дым и гром,
Когда полнощная царица
Дарует сына в Царский дом,
Или победу над врагом
Россия снова торжествует,
Или, взломав свой синий лед,
Нева к морям его несет
И, чуя вешни дни, ликует!
 

Строка «звоны ледохода» не могла бы вылиться в свою собственную звенящую форму, если бы не существовали уже в природе, наряду с весенней Невой, эти строки с ликующим взламыванием льда. «Торжественная река» - образ, принадлежащий Блоку, перекликается со строкой «Невы державное теченье» и со словом «торжествует»: хотя у Пушкина торжествует победу Россия, но Нева стоит совсем рядом, оснащенная глагольной рифмой - почти синонимом - «ликует».

Перекличка - этот образ, связанный у Пушкина с Невой, тоже развивается Блоком.

Все было тихо. Лишь ночные
Перекликались часовые,
Да дрожек отдаленный стук
С Миллионной раздавался вдруг.
Лишь лодка, веслами махая,
Плыла по дремлющей реке,
И нас пленяли вдалеке
Рожок и песня удаляя.
 

В этой согласованности картин и звуков у Пушкина перекликаются не только часовые, но и рожок и песня со стуком дрожек: все перекликается, дополняет друг друга в гармоничном настроении стиха.

У Блока появляется образ, неведомый Пушкину, - пароход, который перекликается с пароходом вдалеке. Но в этот момент соединяется неразрывно то, что было изображено когда-то Пушкиным, с тем, что вносит в изображение Блок, «всем телом, всем сердцем, всем сознанием» слышащий новое время. «Перекличка... вдалеке» - пушкинский каркас, который вдохновенно «цитирует» Блок, создавая образ своего времени. Тут-то и возникает подлинное прорастание новаторства из живой традиции. Две поэтические ткани сплетаются в полной совместимости и дают развитие жизни стиха. Этот процесс до изумления сходен с развитием в органической природе, когда ее касается разумная рука: цветок приобретает небывалую прежде окраску, обогащая чувственный мир человека.

Блок, не нарушая пушкинский синий цвет (образы все время связаны с Невой, с ее синим льдом), добавляет к нему еще один оттенок:

Пропуская дней гнетущих
Кратковременный обман,
Прозревали дней грядущих
Сине-роаовый туман.
 

(Выделено мною. - Я. С.)

Получается небывалый по колориту и многозначности образ. Недавно прошедшие грозные дни видятся Блоку в резких тонах - черном, белом, красном:

Как мы черный день встречали
Белой ночью огневой.
Что за пламенные дали
Открывала нам река!
 

(Выделено мною. - Я. С.)

А теперь возникает пусть еще неотчетливое по рисунку, но радостное по общей тональности прозрение будущего. И это радостное ощущение опять связано с Пушкиным. Если «синерозовый туман» - скорее всего интуитивная реакция на «синий лед», то дальше идет открытая, подчеркнутая Блоком цитата:

Пушкин! Тайную свободу
Пели мы вослед тебе,
Дай нам руку в непогоду,
Помоги в немой борьбе!37
 

И тут же Блок вводит одну из самых простодушных пушкинских рифм: сладость - радость. В стихотворении Пушкина «К портрету Жуковского» читаем:

Его стихов пленительная сладость
Пройдет веков завистливую даль,
И, внемля им, вздохнет о славе младость,
Утешится безмолвная печаль,
И резвая задумается радость.
 

Блок переадресовывает рифмы самому Пушкину:

Не твоих ли звуков сладость
Вдохновляла в те года?
Не твоя ли, Пушкин, радость
Окрыляла нас тогда?
 

Таким образом, в стихе находит отражение блоковский же непревзойденный эпитет: «Веселое имя Пушкин».

Из всего этого вырастает перед нами новый образ: перекликаются два великих поэта. И эта перекличка, мало зависящая от течения времени, не просто пленяет нас, но укрепляет в мысли, что развитие пушкинской поэзии бесконечно, что как бы ни складывались условия и обстоятельства в «подлунном мире», оно не остановится «доколь... жив будет хоть один пиит».

Конечно, нельзя ограничить перекличку Блока с Пушкиным одним последним стихотворением: я не случайно обмолвился, что оно - результат целой жизни. К существующим по этому поводу наблюдениям можно было бы добавить несколько йовых. Среди них меня особенно привлекает конец известного стихотворения «О, я хочу безумно жить»:

...Быть может, юноша веселый
В грядущем вспомнит обо мне:
Простим угрюмство - разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь - дитя добра и света,
Он весь - свободы торжество!
 

Этот «юноша веселый» сродни пушкинскому внуку, о котором великий дед писал, увидев вновь михайловские сосны:

...Пусть мой внук
Услышит ваш приветный шум,
Когда с приятельской беседы возвращаясь,
Веселых и приятных мыслей полон,
Пройдет он мимо вас во мраке ночи,
И обо мне вспомянет!
 

На мой взгляд, в поэзии Блока «юноша веселый» - прямой потомок пушкинского «внука». А мечта Блока о том, как о нем поминали бы в грядущем, показывает нам ту поэтическую родословную, от которой ведет свое начало «трагический тенор эпохи»38. «Дитя добра и света», «свободы торжество» - эта тональность образов связана все с тем же «веселым именем Пушкин».

И желание передать грядущему сквозь «жизни сон тяжелый» именно эту тональность подхватывает и несет эстафету пушкинской традиции в будущее.

БОРИС ПАСТЕРНАК

В конце первой главы я упоминал строки, как нельзя более подходящие для определения естественности пушкинской поэзии, ее сходности с живой природой:

Я б разбивал стихи, как сад,
Всей дрожью жилок,
Цвели бы липы в них подряд,
Гуськом, в затылок...
 

У самого Пастернака в его зрелую пору стремление к природной естественности становится темой и в то же время главной линией развития стиха. Путь от чрезмерной усложненности образов, метафор, лексики - к глубокой простоте очевиден. И путь этот по-своему связан с Пушкиным.

Вот двенадцать строк из цикла стихотворений «Волны»:

Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.
В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
Но мы пощажены не будем,
Когда ее не утаим.
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.
 

Каких поэтов имеет в виду Пастернак? В какой-то степени, вероятно, всех, кто получил от времени эпитет, «большой». Но когда задумываешься над чертами той естественности, изведав которую, «кончаешь полной немотой», то есть когда чувствуешь, что тема поэтически выражена до самой сути, то прежде всего перед глазами возникает Пушкин, его поэзия. Во всяком случае, эта ассоциация невольно родилась у меня как у читателя при первом давнем знакомстве со стихотворением Пастернака и неизменно повторяется. Мне трудно поверить, что ассоциация эта случайна, единична и не вызвана эмоциональным «сигналом» автора «Волн».

Некоторые считают, что приход Пастернака в последний период творчества к «непастернаковской» простоте есть отход от самого себя, в какой-то мере - утрата неповторимой его индивидуальности. Вряд ли с этим можно согласиться. Поэт такого масштаба «не отступается от лица», остается самим собою «живым и только - до конца».

Дело сводится к той закономерности, которую формулирует Пастернак: чем глубже художник проникает в жизнь, чем теснее его «родство со всем что есть», тем неизбежнее влечет его «ересь простоты» как главный способ творческого самовыражения. Прекрасно чувствуя, в каком направлении движется стиль его письма, подчиненный не каким-либо внешним приметам, а лишь развитию собственного своего живого лица, поэт именно потому определяет простоту как ересь, что долгое время проповедовал сложность. Он как бы предполагает возможный упрек в переменчивости и оправдывается (нельзя не впасть!) перед собой и теми, кто успел полюбить прежнюю его манеру и теперь не способен воспринять новую, возникшую под влиянием естественной закономерности.

Кажущимся парадоксом звучит невеселый вывод, связанный с «ересью простоты»:

Но мы пощажены не будем,
Когда ее не утаим.
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.
 

На самом деле этот парадокс поднимается до степени научного прозрения. Разве не сталкиваемся мы время от времени с повальным интересом к чему-либо «удивительному» в поэзии, связанному, как правило, с усложненной формой стиха, строфы, сюжета, а то и просто графики? Порой даже приходит в голову, что автор старается придать своему произведению какую бы то ни было «занимательность» специально, чтобы привлечь внимание публики. И успевает в этом. Борьба между «неслыханной простотой» и «сложным» часто кончается победой последнего, так что у Пастернака есть основания для трезвой оценки: мы (впавшие в неслыханную простоту. - Я. С.) пощажены не будем.

Разговор идет об опыте больших поэтов, и Пастернак непринужденно включает себя в их число, имея на то неоспоримое право. Но первое «Я», давшее начало множественному «МЫ», принадлежит опять-таки Пушкину, который в разбираемой «ереси» тоже не был пощажен. Пушкин умел быть занимательным. Нежданных эпиграмм, сюжетов и поражающих воображение планов было у него в избытке, так что он щедро делился с «собратьями по перу» (достаточно вспомнить, что Гоголю был «подарен» сюжет «Мертвых душ»). Многие из сюжетов, в том числе прямо фантастические, остались незаконченными.

Однако в «Проекте предисловия к последним главам «Евгения Онегина» Пушкин писал: «Вот еще две главы «Евгения Онегина» - последние, по крайней мере для печати... Те, которые стали бы искать в них занимательности происшествий, могут быть уверены, что в них еще менее действия, чем во всех предшествовавших».

Тон этой заметки полемически направлен против тех критиков, которые бранили VII главу «Онегина», да и против читателей, отвернувшихся от последних глав романа, надо думать, по причине их «неинтересности». То, что «Проект предисловия» не был опубликован автором, не помешало ему остаться на твердой почве «неслыханной простоты».

Мы все - от ученого-пушкиниста до рядового читателя - разводим руками: как могло возникнуть неприятие гениальнейших строф VII главы? Но не надо обольщаться. И в наше время есть много грамотных людей, не столь уж пристально читающих Пушкина. По-прежнему его простота требует усилий для понимания, потому что имеет под собой глубокий и сложный мир (мы пытались показать это на примере некоторых тайников романа в стихах). И потому ее, простоту, действительно трудно постигнуть. Мне много раз приходилось замечать в педагогической практике, что со стихами Пушкина легче справляются молодые люди, совсем неподготовленные, чем те, которые начинают видеть глубину и... пугаются. Тут, как во всякой глубине, нужно или вовсе не знать ее и, таким образом, не знать страха по неведению, или уж проникать в ее законы, чтобы их употребить на борьбу со страхом. Это требует времени и усилий, на которые не каждый способен. Вот почему простота-глубина «всего нужнее людям, но сложное понятней им».

Пастернак, оттого что был сложнее многих, как никто другой из больших поэтов чувствовал разницу между самой изощренной и талантливой игрои словами и тем зрелым отношением к стиху, когда в нем «кончается искусство и дышит почва и судьба»:

...Начало было так далеко,
Так робок первый интерес.
Но старость - это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез...
 

Пастернак вовсе не был стар, когда писал эти строки (в 1931 году ему был сорок один год). Но позади было, по-видимому, достаточно «турусов и колес», которые видны были ему с высоты зрелого мастерства и жизненного опыта... Нельзя понимать дело примитивно: простота - хорошо, а сложность - плохо. У такого поэта, как Пастернак, среди самых молодых «турусов» отчетливо заявляет себя творческий гений. Лишь с позиций этого уровня можно судить о том, как углубляется результат поэтической работы по дороге к пушкинской простоте. Кстати, совсем еще молодой Пастернак в «Темах и вариациях» (1918) ставит вопрос о «таинственной связи» с Пушкиным и дает наряду с высокой усложненностью образцы стиха не менее страстного, но уже просветленного «ересью простоты».

Сравнение особенно убеждает потому, подчеркиваю, что каждое из семи стихотворений цикла (тема и шесть вариаций) по-своему прекрасно. Но больше всего говорят уму и сердцу, да и попросту потрясают те строки, которые, ни на шаг не отступая от пастернаковского лица, уже кровью связаны с таинством пушкинской простоты39. Я имею в виду, главным образом, третью вариацию:

Мчались звезды. В море мылись мысы.
Слепла соль. И слезы высыхали.
Были темны спальни. Мчались мысли.
И прислушивался сфинкс к Сахаре.
Плыли свечи. И, казалось, стынет
Кровь колосса. Заплывали губы
Голубой улыбкою пустыни,
В час отлива ночь пошла на убыль.

Море тронул ветерок с Марокко.
Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.
Плыли свечи. Черновик «Пророка»
Просыхал. И брезжил день на Ганге.
 

По сравнению с другими вариациями и стихотворением «Тема» эти три строфы поражают своим лаконизмом, структурной простотой, цельностью. Огромное внутреннее напряжение образов втискивается в грамматически однообразные, короткие фразы. Мчались звезды... Мчались мысли... Плыли свечи... Шел самум... Плыли свечи... Бешеная динамика достигается оголенным сочетанием глагола и имени: распространения не нужны, они мельче темы.

Если тему попытаться определить по-школьному, можно сказать, что вариация написана про то, как Пушкин сочиняет стихотворение «Пророк». Но главная для нас суть в том, что, разрабатывая тему, вариация сама приобретает ее могучие черты: влияние «Пророка» дает новому оригинальному стихотворению нечто пророческое.

Космический масштаб происходящего.

У Пушкина рождение пророка открывает взору «...горний ангелов полет, и // Гад морских подводный ход и // Дольней лозы прозябанье». У Пастернака рождение «Пророка» идет на фоне морского мыса, сфинкса, прислушивающегося к Сахаре, самума и брезжущего на Ганге дня.

У Пушкина претворение человека в пророка, катаклизм его духа связан с разъятым, распластанным, неподвижным его телом: «Как труп в пустыне я лежал».

У Пастернака пушкинское претворение хаоса духовной жажды в космическую гармонию «Пророка» связано тоже с неподвижностью творца, как бы оглушенного звуками открывшегося перед ними мира.

Напряжение неподвижности запечатлевает напряженность движения. Мчатся звезды, мчатся мысли, плывут свечи - а у поэта стынет кровь и слезы высыхают. Облегчения не будет, пока не закончится процесс творчества, пока мир не будет запечатлен. Лишь в час отлива - океана или вдохновения? - напряжение бессонной ночи пойдет на убыль.

У поэта стыла кровь и слезы высыхали, теперь черновик «Пророка» просыхал - счастливо найденный глагол, объединяющий творца и сотворенное им.

Готовый черновик «Пророка» занимает свое место в ряду явлений бытия. Он равнозначен с ними по масштабу и значению: самум, храпящий в снегах Архангельск, «Пророк», день на Ганге - все на своих местах и своевременно в космосе. Этот естественный ряд - может быть, главное, что делает стихотворение тем чудом, о котором мечтал автор: вводя пушкинское творчество в круг природы, а не только искусства, Пастернак сам достигает предельной естественности. Под влиянием вызванного им же духа пушкинского природного стиха он вплотную приближается к природе, углубляется в простоту.

Собственно, тут и начинает дышать почва и судьба: подряд мчатся звезды, идет самум, брезжит день, просыхает черновик «Пророка»... «кончается искусство». Начинается Искусство.

После «Темы» и «Вариаций» Пастернак больше не обращается в стихах к Пушкину. Но все его творчество, повторяю, двигалось в направлении пушкинской простоты и глубины. И очевидно, что стихи, написанные в сороковые - пятидесятые годы, отмечены большей печатью пушкинской традиции, чем «Тема» и «Вариации» в целом.

Простота позднего Пастернака непохожа на простоту, к которой приходили Блок или Маяковский. Индивидуальность, ЛИЦО каждого большого поэта проявляется так ярко, что мы с первого звука или взгляда узнаем тот или иной неповторимый поэтический почерк. И в то же время все они по-своему связаны с Пушкиным. Можно сказать даже, что следование этой живой традиции помогает большому поэту утвердиться в своем собственном лице.

Так, если продолжить сравнение истинной поэзии с органической природой, на одной и той же почве соседствуют непохожие друг на друга растения; от одного корня отходят самые разнообразные, иногда причудливые ветви. Но без почвы невозможны никакие растения, без основного ствола немыслимы никакие ветви. Пушкин оказался для русской словесности почвой прежде всего языковой. Все новое в словесном искусстве, если оно живое, не может обойтись без этой почвы современного русского - пушкинского - литературного языка, попытки обойти животворное поле, «начать все сначала», с пустого места, неизменно оборачиваются мертворожденной устарелой новизной.

Творчество Пушкина оказалось одновременно и главным корнем, впитавшим соки родного языка и положившим начало древу современной русской поэзии.

Все это и дает нам основание утверждать, что всякий большой поэт в зрелую пору так или иначе обращается к Пушкину. Молодости больше свойственно рискованное «ниспровержение основ», которое в поэзии связано обычно с поисками во что бы то ни стало оригинальной формы. Александр Трифонович Твардовский писал по этому поводу в «Лирической тетради»:

Покамест молод - малый спрос -
Играй. Но бог избави,
Чтоб до седых дожить волос,
Служа пустой забаве.
 

В этом стихотворении дается и описание «игры», в которой

Немного надобно труда,
Уменья и отваги,
Чтоб строчки в рифму, хоть куда,
Составить на бумаге.
То в виде елочки густой,
Хотя и однобокой,
То в виде лесенки крутой,
Хотя и невысокой.
Но бьешься, бьешься так и сяк, -
Им не сойти с бумаги.
Как говорит старик Маршак:
«Голубчик, мало тяги!»
 

Сам Твардовский никогда особенно не увлекался словесной игрой, с юных лет стремясь к выражению той простоты, которая, по его мнению, одна только и может дать настоящую «тягу» стиху, помочь ему «сойти с бумаги». Но, как давно замечено, последний этап жизни Твардовского (поэма «За далью - даль» и несколько лирических тетрадей) отличается особым приближением именно к пушкинскому началу - по глубине и лаконизму, по метрике стиха.

Среди многих обращений к другу-читателю в последней большой поэме «За далью - даль» есть такое:

...Меня при этом не убудет,
Коль скажешь ты иль кто другой:
- Не многовато ль, дескать, будет
Подряд материи такой,
Как отступленья, восклицанья,
Да оговорок этих тьма.
Не стать ли им чрезмерной данью
Заветам старого письма?
Я повторю великодушно:
- Не хлопочи о том, дружок,
Читай, пока не станет скучно,
А там бросай, и я молчок.
Тебя я тотчас покидаю,
Поникнув скромно головой...
 

Разве за этим «старым письмом», за этим лукавым обаянием чисто Твардовской интонации, которую ни с чем не спутаешь, - разве за всем этим не мелькает первозданная улыбка автора «Евгения Онегина», возникавшая при его объяснениях с читателем?

Что же до «старика Маршака», успевшего, кстати сказать, одним из первых «благословить» и поддержать юного Твардовского, то вся его поздняя, наиболее глубокая лирика прямо ориентирована на пушкинскую традицию:

Полные жаркого чувства,
Статуи холодны.
От пламени стены искусства
Коробиться не должны.
Как своды античного храма -
Души и материи сплав -
Пушкинской лирики мрамор
Строен и величав.
 

Усиленно работая в последние годы жизни как литературовед и критик, Маршак создал несколько блестящих эссе, связанных с именами Пушкина, Лермонтова, многих современных поэтов. Стиль этих лаконичных изящных исследований сознательно строится по принципу критических заметок Пушкина. Об этом говорил сам Маршак, ссылаясь не без юмора на то, что ему много нужно еще сказать, а времени остается так мало, что он не может теперь писать длинно, как Белинский, а исключительно кратко - как Пушкин.

Пушкин - Ахматова. Пушкин - Цветаева. Пушкин - Заболоцкий.

Каждая из этих глубоких связей - большая специальная тема. Не касаюсь ни одной из них, так как не хочу без достаточных оснований нарушать принцип, заявленный в самом начале книги: писать только о том, что освоено изнутри, в процессе исполнительской работы. Скажу лишь, что обозначенные связи утверждают развитие пушкинской традиции, быть может с еще большей наглядностью, чем кратко описанные выше.

ДАВИД САМОЙЛОВ

Понятно смешанное чувство, овладевающее тобой при сопоставлении или даже при упоминании рядом с Пушкиным поэта здравствующего, к имени которого время не успело прикрепить некий эпитет превосходной степени.

Но дело ведь не в том, чтобы сравнивать кого бы то ни было с Пушкиным. Это бесполезно, да и невозможно во всех случаях даже и в тех, когда речь идет о самых больших поэтах.

Нас может занимать лишь то, как влияет пушкинский гений на развитие любой одаренной индивидуальности. И если в этом плане современный литературный процесс дает новое яркое проявление, - мы должны с особым вниманием отнестись к нему, не заботясь об эпитетах, которые так или иначе произнесет Время.

Многолетнее исполнительское освоение поэзии Давида Самойлова приводит к двустороннему убеждению: родившись поэтом со своей отчетливой индивидуальностью, получив биографию, связанную со своим временем и поколением, он стал бы другим поэтом, чем мы его знаем, не будь в его натуре органической настроенности на Пушкина. Звуки пушкинской лиры, касаясь слуха Самойлова, кажется, говорят ему больше, чем другим, и рождают в ответ звуки новые, но органически с той лирой связанные. Это непритворное, непреднамеренное свойство психофизического, что ли, характера становится яркой индивидуальной чертой Самойлова как поэта.

Проявляется оно, это свойство, чисто и неосознанно с самого детства.

Я - маленький, горло в ангине.
За окнами падает снег.
И папа поет мне: «Как ныне
Сбирается вещий Олег...»

Я слушаю песню и плачу,
Рыданье в подушке душу,
И слезы постыдные прячу,
И дальше, и дальше прошу...
 

Стихотворение так и называется «Из детства». Написанное взрослым человеком (1956), оно воскрешает состояние ребенка не знающего пока ни «бренности мира», ни того, кто эту бренность выразил в стихах, но уже обливающегося слезами над вымыслом, что выдает в нем самом будущего поэта.

Песня отца над постелью больного сына случайна: на ее месте могла оказаться любая другая. Но не случайна реакция на нее мальчика. В этом убеждает все дальнейшее развитие его как художника.

Выше много говорилось о подобии пушкинского стиха живой природе, о том, что эти явления соизмеримы по законам своего развития.

Вряд ли можно испытывать чувство радости от поэзии Пушкина, будучи равнодушным к окружающей природе. У Самойлова чувство природы и чувство Пушкина одинаково безусловны. Более того, они между собой связаны - даже не в сознании, а в подсознании поэта, возвышающемся над логическим умозаключением.

Посмотрим, как взгляд на природу, отраженный внутренним миром художника, приводит его к Пушкину.

Подмосковье

В этом раннем стихотворении (1948) уже отчетливо проступает одно из главных качеств поэта Самойлова: о самых серьезных вещах он пишет «без пустых затей, без суесловья». Мотив любви к родному краю, достаточно традиционный и, собственно, непреходящий в поэзии, звучит неназойливо, без шума - негромко, мягко, непоспешно и не вызывает сомнений в искренности певца. Но самое для нас примечательное - это позиция художника: идеал для созидания он видит не в нарушении или улучшении, а в утверждении некоего порядка, давно установленного и свободно избираемого. Произвольное подчинение уже созданному кем-то или чем-то (в данном случае - природой) идеалу не сковывает процесс творчества, а вдохновляет его. Поэт, нисколько не смущаясь «повторением», откровенно признается: «Все бы создал так, как в Подмосковье», то есть все бы создал так, как есть.

Простодушие мысли и чувства подкрепляется столь же простодушным стихом.

Читатель, вероятно, помнит, как складывались пушкинские строфы под влиянием пейзажей Царского Села. Ранние стихи Самойлова позволяют проследить первую ниточку традиции, протянутую от изображения величественных царскосельских ансамблей к нарисованному в стихах скромному пейзажу Подмосковья. Там торжественная симметрия архитектуры транспонировалась в строго отмеренные четырехстопные ямбы. Здесь - лишенное симметрии Подмосковье переливается «вразвалочку» в пяти-шестистопные хореи, чуточку расплывчатые, помогающие выразить незатейливость, «незаконченность» пейзажа.

Еще раз повторяю: дело не в том, чтобы сравнивать те и другие строки. Важен пушкинский принцип изображения, который, пусть и бессознательно употребленный, приводит к новой форме, ничего не повторяющей и неповторимой.

Но вернемся к стремлению Самойлова как бы вторично создавать некий порядок, обусловливающий для него свободу творчества. Стремление это не ограничивается порядком одной только природы, хотя последняя всегда служит основанием для порядка духовного, человеческого. В 1961 году, когда уже «Сорок лет. Жизнь пошла на второй перевал», появляется стихотворение, никак не названное. Вот три строфы из четырех, его составляющих:

Хочется мирного мира
И счастливого счастья.
Чтобы ничто не томило,
Чтобы грустилось нечасто.
Хочется синего неба
И зеленого леса,
Хочется белого снега,
Яркого желтого лета.
Хочется, чтоб отвечало
Все своему назначенью:
Чтоб начиналось с начала,
Вовремя шло к завершенью.
 

Здесь уже стремление к гармонии мира объединяет природу, течение жизни и творчество. Если в них все будет отвечать своему назначению, - поэт будет счастлив. Но оказывается, что это не так просто. В подтексте третьей строфы звучит грустная нотка: в жизни далеко не все «начинается с начала» и «вовремя идет к завершенью».

«Мирный мир» и «счастливое счастье» в жизни человека встречаются все-таки реже, чем синее небо и зеленый лес. Вольный порядок бытия то и дело нарушается. И врожденная тяга поэта к его сохранению приобретает осознанность, определенность. И получает отражение в творчестве - той сфере деятельности, для которой предназначен поэт и в которой тоже все должно отвечать своему непридуманному, естественному назначению.

Большинство рецензентов справедливо отмечает приверженность Самойлова «к строгим классическим» или даже «к старым законченным архитектурным формам»40. Однако такую приверженность нельзя объяснить одними лишь филологическими интересами Самойлова, как это можно понять из слов Е. Осетрова. Тем более что поэт дает образцы разнообразных «архитектурных форм», в том числе самых современных. (Например, «Свободный стих», по теме, кстати, связанный с Пушкиным.)

Корни действительно существующей у Самойлова приверженности к классическим формам нужно искать в страстном утверждении все того же гармонического порядка.

В то самое время, когда Самойлов провозглашает своим жизненным идеалом безыскусственность «мирного мира» и «счастливого счастья», он обращается в творчестве к Пушкину. Не только к его поэтическому миру, в котором все «начиналось с начала, вовремя шло к завершению», но и к миру его чести, нравственных убеждений, биографии, исторических и иных интересов. Пушкин становится темой изучения, раздумий и стихов...

Я поймал себя на том, что хотел объединить несколько стихотворений Самойлова о Пушкине привычным названием «цикл». И осекся. Это неверно. Никакого цикла в обычном понимании нет. Нет заранее обдуманного сюжета, композиции, частей. Нет никакого внешнего повода, вроде юбилея. Есть большая, если не большая часть жизни, связанная с Пушкиным. И вот «пробелы», оставленные «в судьбе, а не среди бумаг», время от времени, в какое-то, может быть, неожиданное мгновение заполняются стихами. Непохожими на все, что были про это написаны. Открывающими новую страницу в развитии пушкинской традиции.

Первое по хронологии стихотворение (1961) называется «Болдинская осень». В нем полногласно обнаруживается то свойство, которое развивалось до сих пор подспудно и которое мы назвали особой настроенностью на Пушкина. Произведение лишено каких бы то ни было объяснений по поводу выбора темы. Самойлов сразу подступает к главному. И в этом главном мы прежде всего сталкиваемся со знакомой нам связью между Пушкиным и природой.

Везде холера, всюду карантины,
И отпущенья вскорости не жди.
А перед ним пространные картины
И в скудных окнах долгие дожди.

Но почему-то сны его воздушны,
И словно в детстве - бормотанье, вздор.
И почему-то рифмы простодушны,
И мысль ему любая не в укор.
 

Волею судеб Пушкин оказывается один на один с «пространными картинами» среднерусской осени. Всем известно, что это время года наиболее плодотворно для Пушкина. Самойлов и это обстоятельство рассматривает как некий своеобразный феномен. Одиночество. Скудные окна. Долгие дожди. И несмотря на все - вдохновенное «бормотанье» трех месяцев, до сих пор изумляющее. На самом деле Самойлову понятен если не механизм, то сущность этого феномена. Понятен как поэту: его Подмосковье сродни болдинским просторным картинам и они возбуждают в нем сходное чувство, неважно - осенью или ранней весной.

Смысл фразы «Но почему-то сны его воздушны» двойной. Противопоставительный: несмотря на обстановку все складывается так плодотворно, и совсем обратный: почему-то именно эта обстановка рождает и удерживает вдохновенье.

Здесь мы подходим к очень важному моменту. Двойной смысл детали отражает два возможных взгляда на Пушкина: с точки зрения «нормального человека» и с точки зрения поэта. Первый от души пожалеет Пушкина, удивляясь тому, как гениальные вещи создавались в столь неподходящих условиях. Второй порадуется тому, что великий поэт попал в условия, подходящие для вдохновения. Оба будут правы. Но до конца понять поэта может только поэт.

Какая мудрость в каждом сочлененье
Согласной с гласной! Есть ли в том корысть!
И кто придумал это сочиненье!
Какая это радость - перья грызть!
Быть хоть ненадолго с собой в согласье
И поражаться своему уму!
 

Этот пир жизни может быть доступен только творцу.

«...Мудрость в каждом сочлененье // Согласной с гласной» складывается не часто, и в ней - бескорыстной - высшая корысть для художника.

Самойлов проникает в самую суть «счастливого счастья» Поэта, потому что в иные минуты оно, очевидно, посещает его самого. Не ошибусь, если скажу, что одна из таких минут сопутствовала сочинению строк «Болдинской осени». Так сливается здесь настроение Пушкина с авторским. Автор порой почти перевоплощается в героя, так что не поймешь, кто из них восклицает: «Какая это радость - перья грызть!» и т. д.

Чувство меры - верный спутник артистизма. Самойлов, «перевоплощаясь», никогда не переступает опасную грань: не заменяет собой Пушкина и не заслоняет его собой. Двойной взгляд остается: «изнутри» - тогда говорит как бы сам Пушкин, и «со стороны» - наблюдающий и выражающий состояние Пушкина. Но этот взгляд тоже небеспристрастен. Состояние героя сопереживается автором. И этот, если можно так выразиться, прием напоминает те места в описании характера Татьяны Лариной, когда Пушкин то объединяется с ней (например, в любовном отношении к волшебнице зиме), то отстраняется, продолжая развитие сюжета.

Особенно ярко проявляется этот прием в строчках, следующих непосредственно за детским изумлением перед собственным умом. Пушкину уже невмоготу переживать эту радость творчества наедине с самим собой, и он восклицает:

Кому б прочесть - Анисье иль Настасье?
 

И сразу за этим Самойлов подхватывает:

Ей-богу, Пушкин, все равно кому!
И за́ полночь пиши, и спи за полдень,
И будь счастлив, и бормочи во сне!
Благодаренье богу - ты свободен.
В России, в Болдине, в карантине...
 

Это горячее душевное участие, лишенное всякой панегиричности, включает в себя то главное, что необходимо поэту для счастья: свободу, влекущую за собой свободно выбираемый порядок.

...Чредой слетает сон, чредой находит голод...
 

И если сон слетает за полдень, а голод находит за́ полночь, пусть так и будет, раз это необходимо поэту, который «хоть ненадолго с собой в согласьи».

Таким образом, Самойлов находит как будто воплощение своего жизненного идеала в Болдине 1830 года. Но остановиться на этом - сказать лишь половину. Парадокс заключается ведь в том, что свобода, согласье с самим собой оказывались возможными для Пушкина то в безысходном карантине, то попросту в изгнании. Двойственность его состояния в таких случаях хорошо известна. В Болдине он находил награду своему внутреннему одиночеству в небывалом творческом напряжении, наслаждался свободой. И в то же время рвался в Москву, к Наталье Николаевне Гончаровой, пытался объехать казачьи карантинные кордоны. Рвался в Петербург, где кончалась свобода под взглядом цензуры, Бенкендорфа, царя.

Самойлов понимает все это, но, как всегда, когда дело касается Пушкина, приходит к высокому эмоциональному проникновению в ситуацию, так что она становится как бы фактом его собственной биографии. Две последние строки, венчающие описание «счастливого счастья» поэта, приобретают трагический оттенок:

Благодаренье богу - ты свободен,
В России, в Болдине, в карантине...
 

Еще отчетливее эта тема вынужденной свободы звучит в стихотворении «Святогорский монастырь». «Здесь, совсем недалеко // От михайловского дома... // От заснеженной поляны // От Тригорского...» рядом со всем, что любил Пушкин, - теперь его могила. Самойлов разрушает иллюзии: при том, что поэт любил картины Михайловского, может быть, еще больше чем «пространные картины» Болдина, он не мог быть счастливым от принудительной «свободы»:

Вот сюда везли жандармы
Тело Пушкина... Ну что ж!
Пусть нам служит утешеньем
После выплывшая ложь.
Что его пленяла ширь,
Что изгнанье не томило...
Здесь опала. Здесь могила.
Святогорский монастырь.
 

Обычно так не принято трактовать Михайловскую ссылку. Она скрашивается в нашем сознании несколькими счастливыми моментами в жизни Пушкина. Участием обитательниц Тригорского, приездом Пущина, «чудным мгновеньем» Анны Керн. Мы как-то забываем, что, едва получив известие о возможности вернуться из опалы, он умчался в Петербург, не успев даже попрощаться с милыми соседками...

Самойлов чувствует состояние Пушкина иначе, глубже.

Здесь, совсем недалеко
От михайловского сада,
Мертвым быть ему легко,
Ибо жить нигде не надо.
 

Получается так, что великому поэту легче всего «жить нигде». Формула Пушкина: «на свете счастья нет, но есть покой и воля» приходит в противоречие с его судьбой. Счастье творчества, счастье любви посещало его. А вот с покоем и волей - со свободой - обстояло хуже. И счастье разбивалось о неволю...

Думаю, не случайно и третье стихотворение, по хронологии второе (1965), о Пушкине связано со временем ссылки, на этот раз южной. Похоже, что Самойлова не отпускает мысль о роковых стечениях обстоятельств, всю жизнь преследовавших первого российского поэта. И он снова и снова погружается в тот или иной период изгнания, пытаясь понять и поэтически осмыслить, как в условиях скованности развивался свободный гений «умнейшего мужа России».

«Пестель, поэт и Анна» - самое большое и, пожалуй, самое сильное сочинение из трех, прямо посвященных Пушкину. Форма выбрана наиболее трудная. В основном - диалог. Беседуют Пестель и Пушкин.

Когда сталкиваешься с произведением повествовательным или драматическим, в котором Пушкин изъясняется стихами, всегда бывает страшновато: здесь легче всего натолкнуться на фальшь, слезливую или иную банальность, испытать обременительное чувство стыда.

В данном случае автор глубоко волнует читателя подлинностью действия и совершенством стиха.

Действие я ставлю на первое место, потому что стихотворение можно рассматривать как маленькую драму. В самом названии перечислены действующие лица. С голоса Анны, которую мы «на сцене» не видим, все начинается.

Там Анна пела с самого утра
И что-то шила или вышивала.
И песня, долетая до двора,
Ему невольно сердце волновала.
 

В этом песенном начале, предваряющем разговор между Пестелем и поэтом, очень ярко выявляется особое «самойловское» чувство Пушкина. Поэт говорит с Пестелем о самых серьезных вещах:

...о Ликурге,
И о Солоне, и о Петербурге,
И что Россия рвется на простор,
Об Азии, Кавказе и о Данте,
И о движеньи князя Ипсиланти -
 

но ни на минуту не останавливается в нем напряженное восприятие мира, рвущегося сейчас, в эту минуту, сквозь открытое окно голосом Анны и воздухом апрельского дня. Без этого звонкого воздушного фона, заявляющего о себе свободно и независимо, не может существовать поэт. Природа и искусство определяют стиль его мышления.

...за окном,
Не умолкая, распевала Анна,
И пахнул двор соседа молдована
Бараньей шкурой, хлевом и вином.
День наполнялся нежной синевой,
Как ведра из бездонного колодца.
И голос был высок: вот-вот сорвется.
А Пушкин думал:
«Анна! Боже мой...»
 

Этот почти срывающийся голос и почти задыхающееся чувство не умаляют глубину суждений Пушкина, но придают им легкость и остроту выражения, которые Пестелю кажутся следствием рассеянности, легкомыслия. Сильному уму «русского Брута» недоступно то бессознательное брожение души, какое предшествует вдохновению поэта, то состояние, которое прекрасно понимал Блок, когда писал: «Приближается звук. И покорна щемящему звуку // Молодеет душа».

Голос Анны и есть этот приближающийся звук.

Но Пестелю он не слышен:

- Но не борясь, мы потакаем злу, -
Заметил Пестель, - бережем тиранство.
- Ах, русское тиранство - дилетантство,
Я бы учил тиранов ремеслу, -
Ответил Пушкин.
«Что за резвый ум, -
Подумал Пестель. - Столько наблюдений
И мало основательных идей».
 

Между тем взволнованная рассеянность поэта нисколько не мешает ему быстро и точно улавливать черты характера своего собеседника, силу и направление его мысли:

А Пушкин думал: «Он весьма умен
И крепок духом. Видно, метит в Бруты.
Но времена для Брутов слишком круты.
И не из Брутов ли Наполеон?»
 

Поэт, при всей симпатии, возникающей у него к Пестелю, чувствует, что и он пытается ввести его в некие «рамки», противоречащие свободному порядку бытия. Это вызывает мгновенную, блистающую остроумием реакцию, которая особенно подкупает тем, что смысл ее почти дословно выражается цитатой из пушкинского дневника:

Заговорили о любви.
- Она, -
Заметил Пушкин, - с вашей точки зренья,
Полезна лишь для граждан умножения
И, значит, тоже в рамки введена. -
Тут Пестель улыбнулся:
- Я душой
Матерьялист, но протестует разум. -
С улыбкой он казался светлоглазым.
И Пушкин вдруг подумал: «В этом соль!»
 

В этом «соль» и самойловского понимания Пушкина, который умел интуитивно, озаренно проникнуть в суть явления, умел рассмотреть за строгим, жестким разумом Пестеля молодого светлоглазого человека. Улыбка, вызванная замечанием поэта о рамках любви, входит в противоречие с суровыми построениями автора якобинской «Русской правды». И мы невольно приходим к выводу, что правда Пушкина выше, ибо она не надумана, пусть из самых лучших побуждений, а вытекает из естественных законов мира и человеческой природы. По крайней мере его собственный, не терпящей никаких рамок, кроме выбранных или установленных им самим.

Он эту фразу записал в дневник -
О разуме и сердце. Лоб наморщив,
Сказал себе: «Он тоже заговорщик.
И некуда податься, кроме них».
 

Опять двойной смысл. Соглашаясь с Пестелем в том, что нельзя терпеть социальное устройство, угнетающее народ, Пушкин не может согласиться с путями и методами борьбы, которые предлагает глава заговорщиков. И оказывается в безвыходном положении: «...некуда податься, кроме них».

Но как только поэт остается один, его свободная творческая натура, «хоть ненадолго», приводит к гармоническому согласию с миром, с собой.

Они простились. Пестель уходил
По улице разъезженной и грязной,
И Александр, разнеженный и праздный,
Рассеянно в окно за ним следил.
 

Тут Самойлову удается передать состояние, которое сам Пушкин обозначил, как «праздность вольную, подругу размышленья», или как прекрасное far niente, о котором мы подробно говорили, разбирая соответствующую строфу из I главы «Евгения Онегина». Пластика стиха с его «разнеженностью», «праздностью», «рассеянностью» решительно напоминает мелодическую структуру той строфы. И не потому, что автор успешно «подделался» под пушкинские строки. Я уверен, что Самойлов не помнил их, сочиняя свои стихи. Но его проникновение в образ поэта так велико, что при описании определенных чувств и дум невольно рождаются и звуки, соответствующие пушкинским.

Финал стихотворения - этой маленькой законченной пьесы - разыгрывается на фоне апрельского кишиневского двора. Но так же, как осенний пейзаж Болдина, этот фон связан с порывом вдохновения, переплавляющим в стройный порядок искусства разнородные события и впечатления, - материал для «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».

В соседний двор вползла каруца цугом.
Залаял пес. На воздухе упругом
Качались ветки, полные листвой.
Стоял апрель. И жизнь была желанна.
Он вновь услышал - распевает Анна.
И задохнулся:
«Анна! Боже мой!»
 

Теперь только становится до конца понятным (до конца ли?) таинственное значение голоса Анны. Будь это просто женщина, в которую влюблен Пушкин, - Самойлов, вероятно, нашел бы тактичный способ вывести ее на сцену и представить нам финал совсем другого рода.

Но этот happy end увел бы от главного. Скрывая облик Анны, лишь намекая на отношения, которые, может быть, существуют между ней и поэтом, Самойлов переводит всю ситуацию в иной, поэтический ряд. Голос Анны становится значительнее умозаключений Пестеля и политических соображений самого Пушкина. Голос прекрасной молодой женщины (она почему-то рисуется нашему воображению невыразимо прекрасной) подводит поэта к тому мгновению, для которого он предназначен:

...Минута, и стихи свободно потекут!..
 

То, что он сочинит через минуту, может не иметь прямого отношения к поющей Анне. Может быть, это будет даже «Не пой, красавица, при мне». Но Анна сейчас - его муза, наполняющая звуками душу, и он любит ее, подобно тому, как полюбит свою Татьяну, когда она обретет ясные и тоже неоткрытые нам черты прелестной женщины и музы...

Таким образом, получается, что Самойлов средствами поэтического искусства выражает ту мысль, которую удивительно четко и просто сформулировал в речи «О назначении поэта» Александр Блок: «Мы знаем Пушкина - человека, Пушкина - друга монархии, Пушкина - друга декабристов. Все это бледнеет перед одним: Пушкин - поэт».

В образе Пушкина-поэта Самойлов находит воплощение своего собственного жизненного идеала: гармоническое и свободное сочетание себя с природой и людьми, согласие с самим собой, подкрепляемое творчеством.

Книга 1974 года (последний сборник Самойлова, вышедший перед тем, как пишутся эти строки) называется «Волна и камень». Название говорит само за себя. Автор, подходя уже к третьему перевалу, подводя многие итоги, все теснее связывает себя с духом пушкинской лиры. Прощанье с «камнем» - собственной памятью и «восхождение к волне», погрузившись в которую, «все равно мы не канем», - все это идет двойной экспозицией: через свое и через пушкинское:

До свиданья, Державин
И его времена.
До свидания, камень,
И да будет волна!
Нет! Отнюдь не забвенье,
А прозрение в даль.
И другое волненье,
И другая печаль.
 

Поэтический образ прощания объединяет настоящего Державина с тем символическим, своим, который тоже постепенно уходит в прошлое. Об этом «Державине» речь впереди. А собственное прозрение в даль, вперед, соединяется с таким же прозрением в даль обратную, к давно знакомым и как бы услышанным вновь звукам:

Познал я глас иных желаний,
Познал я новую печаль...
 

И вся картина приобретает особую пронзительность, потому что Самойлов ходом всей стихотворной волны возбуждает в нашем сознании, как отзвук, как эхо из бездонного колодца, еще одну строку:

...А старой мне печали жаль...
 

Не только в названии, но и в составе книги есть откровенные свидетельства того, что мир Пушкина сам по себе источник для нового творчества, неисчерпаемый, как мир. Он требует разработки.

Цикл «Балканские песни» (пять стихотворений) назывался в первом варианте «Песни западных славян». Не знаю, что заставило автора изменить название (первое, по-моему, сильнее), но суть от этого не меняется. В эпиграфе сохранились такие слова:

«Подражание» не кажется мне
Словом более зазорным, чем «учение»,
или, как чаще говорят в наше время, «учеба».
 

Таким образом, Самойлов не стесняется признать, что он «подражает», учится, будучи сам давно признанным метром.

Излишне говорить, что сюжет «Песен» совершенно оригинален.

Есть в книге и стихотворение «Стихи и проза», в котором

Мужицкий бунт - начало русской прозы,
 

а

Российский стих - гражданственность сама.
 

И, как полагается волне и камню, льду и пламени, они противоборствуют и в то же время связаны между собой.

Поэма «Последние каникулы» (самое монументальное сочинение сборника) начинается таким четверостишием:

Четырехстопный ямб
Мне надоел. Друзьям
Я подарю трехстопный,
Он много расторопней...
 

И хотя содержание поэмы никак не связано с Пушкиным, тональность зачина, виртуозное переделывание «на наших глазах» пушкинского пятистопного ямба в свой трехстопный, наконец, столь знакомое нам по «Онегину» обращение к друзьям - все это звучит, как сердечный и веселый привет Ему - перед долгой дорогой.

Естественно, что многосторонняя и глубокая связь с творчеством Пушкина укрепляет некоторые черты стиля современного поэта. Свойственные ему от рождения, черты эти обретают зрелую силу и определенность. Два признака особенно отличают, на мой взгляд, стих Самойлова, генетически восходя к стиху пушкинскому.

Бездна пространства. Так обозначил Гоголь одно из свойств пушкинской поэзии. Об этом удивительном свойстве написано немало, но вряд ли можно до конца объяснить, почему, например, три поставленные рядом слова: «Ночь. Сад. Фонтан» - дают ощущение воздуха, неба, простора больше, чем подробная декорация оперной «сцены у фонтана». А ведь это даже не стих, всего лишь ремарка. Или в «Зимнем утре»:

...Погляди в окно.
Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит.
Прозрачный лес один чернеет,
И ель сквозь иней зеленеет,
И речка подо льдом блестит.
Вся комната янтарным блеском
Озарена...
 

Как получается здесь, что безграничное пространство, «управляемое» взглядом из окна, невольно соотносится с малым и потому особенно уютным пространством комнаты?..

Лаконичное и сильное владение пространством свойственно стиху Самойлова.

Поле. Даль бескрайная,
У дороги чайная.
 

Это начало поэмы «Чайная». Тоже своего рода ремарка. В тексте мы не встретим прямых указаний на географическое место действия. Но ощущение простора, нахлынувшего вместе с этими пятью словами, не даст нам ошибиться: сюжет развертывается на фоне все тех же «пространных картин» срединной России. И самый сюжет несет на себе отпечаток этого фона - в типах посетителей чайной, в характере их речей и отношений, в песне. Описание чайной тоже крайне лаконично. Оно не обольщает надеждой на исключительность или хотя бы нестандартность обстановки:

Чайная обычная.
Чистая, приличная -
 

вот и все. Но здесь тепло:

Заходите погреться,
Если некуда деться!
 

И еще привлекает хозяйка, которая своим видом и характером возмещает заурядность интерьера и незатейливость угощений:

Там буфетчица Варвара,
Рыжая, бедовая.
Чаю даст из самовара,
Пряники медовые.
И поет Варвара
Звонче колокольчика:
«Коля, Коля, Колечка,
Не люблю нисколечко...»
 

Но поэзия пространства делает свое дело. Соотнесенный с бескрайной и холодной далью, маленький домик у дороги, украшенный стандартной вывеской «Чайная», привлекает своим уютом. Туда хочется зайти погреться. И как-то естественно, что здесь, на глазах у шоферов, бабки и старичка с табачком, разыгрывается драма между двумя людьми, роковая для их судеб и тоже, в общем, обычная для этого времени и этого пространства...

Стихотворение «Сороковые», можно сказать, стало почти классическим. Его цитируют, на него постоянно ссылаются, когда разговор в той или иной связи касается войны и ее поколения.

Сороковые, роковые
Военные и фронтовые,
Где извещения похоронные
И перестуки эшелонные.
Гудят накатанные рельсы.
Просторно. Холодно. Высоко.
 

Поэт отбирает признаки времени только общезначимые, не поддаваясь соблазну многословия. «Похоронки» и военные эшелоны вошли в быт каждого города, села - всей страны. Отсутствие деталей расчищает стих, дает ему простор, подготавливая ключевую, на мой взгляд, строку всего стихотворения:

Просторно. Холодно. Высоко.
 

Здесь пространство вводится в самую структуру стиха, в его образную ткань и помогает выразить не только внешний масштаб происходящего, но и сокровенную духовную суть явлений.

Из обихода людей изымаются стены и крыша: погорельцев война лишает домов, другие сами выходят на простор и холод огромного поля битвы. И тут к простору и холоду добавляется еще один образ: «Высоко». В нем и высота неба, и высота трагедии, и высота духа. Но Самойлов не был бы самим собой, если бы сейчас же не соотнес это глобальное и поэтически одухотворенное пространство с чем-то пронзительно единичным:

А это я на полустанке
В своей замурзанной ушанке,
Где звездочка не уставная,
А вырезанная из банки.
 

И, словно бы изумленный тем, что на фоне бескрайнего простора удалось разглядеть крохотного самого себя, поэт торопится с какой-то раздольной удалью подтвердить существование этой фигурки, затерянной на полустанке, но отнюдь не потерявшейся:

Да, это я на белом свете,
Худой, веселый и задорный.
И у меня табак в кисете,
И у меня мундштук наборный.
И я с девчонкой балагурю,
И больше нужного хромаю,
И пайку надвое ломаю,
И все на свете понимаю.
 

Тут уж детали сыплются одна за другой, одна другой метче и острее. Смешное и детское - «джентельменский набор» табака, кисета, наборного мундштука - переплетается с душевным порывом: пайку надвое ломаю; беспечное балагурство - с тем, что все на свете понимаю. Эти последние слова, перекликаясь со строкой: «Да, это я на белом свете», обрамляют поток деталей.

Я на белом свете.
Там, где
Просторно. Холодно. Высоко.
 

Это соотношение над всем, над всеми деталями. Высокое пространство - во мне. Я - в высоком пространстве. Ощущение этого единства передает характер времени. И закономерно, что в конце поэт снова уходит от деталей к обобщенному пространству:

Война гуляет по России,
А мы такие молодые!
 

Не по полустанку, даже не по фронту только, а по всей России с лихим посвистом гуляет война. А мы, все поколение - задорные и незадорные, с уставными или самодельными звездочками, со своими бедами и мечтами - участники этого общего «гулянья» на просторе страны и жизни.

Умение перевести бездну пространства в глубину стиха возвышает многие сочинения Самойлова на разные темы и позволяет утверждать, что воспитывалось оно в школе Пушкина. Там происходило «учение», или, как чаще говорят в наше время, «учеба».

И еще одно редкое свойство - в русле той же традиции.

В блистательной статье «Ребенком будучи» В. С. Непомнящий пишет, между прочим, что Пушкин, открыто, с детской легкостью «присваивавший» нередко чужие строки и образы простою цитацией, «умел делать их своим достоянием (так что не важно уж, чьи они были вначале)»41...

Тут подмечено главное в пушкинском «присваивании», что исключает мысль о каком бы то ни было плагиате: именно открытость и детская легкость. Чужие строки и образы используются так откровенно, что для их обнаружения не всегда нужна специальная сноска или примечание. Хотя и тем и другим Пушкин тоже часто пользуется. Так, в примечании 34 к «Евгению Онегину» по поводу строк

Но вот багряною рукою
Заря от утренних долин
Выводит с солнцем за собою
Веселый праздник именин, -
 

сказано: «Пародия известных стихов Ломоносова:

Заря багряною рукою
От утренних спокойных вод
Выводит с солнцем за собою, - и проч.»
 

Пушкин не досказывает, что эти стихи - начало оды «На день восшествия на престол императрицы Елизаветы Петровны», рассчитывая на то, что читатель сам оценит применение торжественных стихов к именинам Татьяны Лариной.

А в примечании 38 к строке «И вот общественное мнение!» - просто написано: «Стих Грибоедова».

В тех же случаях, когда сноски нет, предполагается, что читатель знает источник заимствования. Так оно по большей части и было при жизни Пушкина. Трудно представить себе, например, что в первой строке «Онегина»

Мой дядя самых честных правил...
 

современный Пушкину читатель не узнал бы строку из басни Крылова: «Осел был самых честных правил». Привлекая эту аттестацию, автор романа сразу определял скептическое умонастроение героя и отношение к добродушному дяде...

Но во всех подобных случаях, которых у Пушкина великое множество, - знает или не знает читатель источник заимствования, - последнее всегда становится достоянием поэта, то есть материалом для оригинального творчества.

Самойлов, как мы видели, широко цитирует Пушкина. «Открыто, с детской легкостью» он «присваивает» его строку или образ и порой превращает их в отправную точку для целого произведения, по теме и структуре от источника цитаты весьма отдаленного.

«Волна и камень», «Стихи и проза», «Четырехстопный ямб мне надоел» - все подобные заимствования не требуют сноски: читателю и так все понятно.

Однако непринужденная цитация Самойлова не ограничивается только пушкинскими словами и образами, которые, кстати, привлекаются многими стихотворцами (не в такой, правда, степени и не столь непринужденно). Смысл пушкинской традиции заключается в умении добыть «материал» из любого источника.

Самойлов умеет сделать так, что заимствование, иногда явное, иногда завуалированное, «работает» на его идею и в то же время придает стиху обаяние, связанное с духом первоисточника.

Красиво падала листва,
Красиво плыли пароходы.
Стояли ясные погоды.
И праздничные торжества
Справлял сентябрь первоначальный,
Задумчивый, но не печальный.
 

В этой строфе стихотворения «Слова» нельзя не узнать прекрасную цитату из Тютчева:

Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора.
 

Не повтори Самойлов слово первоначальный, цитата могла бы остаться скрытой, хотя образ в целом все равно нес бы печать заимствования. Но поэт «разоблачает» себя и добивается двойной цели: укрепляет видение осени ссылкой на Тютчева и подготавливает выражение своей собственной мысли:

И понял я, что в мире нет
Затертых слов или явлений.
Их существо до самых недр
Взрывает потрясенный гений.
 

И тогда становится ясным, что «затертая» красота листвы, пароходов и пр. нарочно поставлена в один ряд с не менее «затертой» красотой слова «первоначальный». Сознательно повторяя открытие Тютчева, Самойлов мягко сдвигает контекст, как бы уточняет: не осень, а сентябрь первоначальный, и эпитет сейчас же приобретает новый, свежий оттенок. Слово обнаруживает еще одну свою неведомую грань, подтверждая тем самым на практике идею всего стихотворения:

Люблю обычные слова,
Как неизведанные страны.
Они понятны лишь сперва,
Потом значенья их туманны.
Их протирают, как стекло,
И в этом наше ремесло.
 

Совсем другого рода цитация, но тоже сохраняющая жанровую атмосферу первоисточника, наблюдается в «Чайной». Когда привычные посетители уже собрались, вдруг являются две новые фигуры. По существу трагические, они, несмотря ни на что, приносят с собой веселье, балагурят - отчасти профессионально, для заработка, но так, чтобы не отяготить присутствующих своим состоянием. Вот как написано их появление:

Заиграли утки в дудки,
Тараканы в барабаны.
Инвалиды шли,
Прямо в дверь вошли.
Ванька и Петяха,
Веселы, хмельны,
На одном рубаха,
На другом штаны.
Говорят брюки:
«Мне бы только - руки!
Взял бы в руки я гармонь,
Вот тогда меня не тронь.
Заиграл бы тогда,
Заиграл бы!»
Говорит рубаха:
«Мне бы только полноги,
На полноги - сапоги,
Заплясал бы тогда,
Заплясал бы!!!»
 

Здесь открыто заимствуются строки из народной песни, обработанной К. И. Чуковским:

Как у нашего соседа
Весела была беседа.
Гуси - в гусли,
Утки - в дудки,
Овцы - в донцы,
Тараканы - в барабаны.
 

Поистине детская простота и смелость приема очевидны. Легко угадывается и намерение: дать невеселому содержанию контрастную, почти балаганную форму, соответствующую месту действия - чайной с самоваром и пряниками - и характеру отношений между полузнакомыми посетителями. Выдержать в повествовании это противоречивое единство формы и сути так, чтобы оно не шокировало, а углубляло восприятие, непросто.

Самойлову, с его умением сделать цитату «своим достоянием», удается сохранить трагикомический оттенок происходящего от начала до конца эпизода.

Если привлечь метафору самого поэта:

Если б у меня хватило глины,
Я б слепил такие же равнины;
Если бы мне туч и солнца дали,
Я б такие же устроил дали! -
 

можно сказать, что в подобных случаях Самойлов легко и весело использует любой подручный материал. В том числе - цитаты. Причем замысел от этого в главном не меняется, а получает при воплощении неожиданные повороты и нюансы, диктуемые самим материалом. И раз уже возникла «строительная ассоциация», заметим, что подручный материал связан с рельефом. Одни для того, чтобы построить новое здание, сравнивают с землей старое, выкорчевывают деревья и валуны. Другие вписывают свой замысел в окружающий пейзаж, не нарушая его. Самойлов принадлежит ко второму типу созидателей.

Стройный мост из железа ажурного,
Застекленный осколками неба лазурного.
Попробуй вынь его
Из неба синего -
Станет голо и пусто.
Это и есть искусство.
 

Но если «вынуть» застекленность «осколками неба лазурного», - станет вовсе пусто. Новый мост и старое синее небо сосуществуют в поэзии Самойлова.

Хочу коснуться двух деталей стиха, которые, на мой взгляд, нельзя назвать заимствованиями.

...Когда, бывало,
Я выбегал из блиндажа
И вьюга плечи обнимала,
Так простодушна, так свежа.
 

Выделенная мною строчка из стихотворения «Ауч солнца вдруг блеснет как спица» не есть видоизмененная цитата из Пушкина: ни контекст, ни образный, ни ассоциативный ряд не совпадают. И все же какая-то родственная связь с пушкинской строкой для меня несомненна:

Ужели с ним сейчас была
Так равнодушна, так смела?
 

Полное совпадение метра и ритма, всей структуры стиха!

И второй случай. Из стихотворения «Дом-музей»:

Здесь он умер. На том канапе.
Перед тем прошептал изреченье
Непонятное: «Хочется пе...»
То ли песен? А то ли печенья?
 

Долгое время я не мог вспомнить, где слышались уже такие необычные рифмы. Потом вспомнилось:

Немного отдохнем на этой точке.
Что? Перестать или пустить на пе?..
Признаться вам, я в пятистопной строчке
Люблю цезуру на второй стопе.
Иначе, стих то в яме, то на кочке,
И хоть лежу теперь на канапе,
Все кажется мне, будто в тряском беге
По мерзлой пашне мчусь я на телеге.
 

Здесь тоже не может быть заимствования: все о другом и все по-другому.

Видимо, оба места сочинены заново - другого объяснения я найти не могу. Бывает же так, что в разных местах разные ученые открывают один и тот же закон. Или вдруг нас поражает сходство людей, не имеющих прямой семейной связи...

Стихами о Пушкине, как мы видим, далеко не ограничивается у Самойлова обращение к Пушкину. Оно, быть может, наиболее рельефно проступает в произведениях, написанных совсем на другую тему.

Давид Самойлов принадлежит к поколению сороковых годов.

И он прежде всего «отголосок своего поколения»42. На войне или в связи с войной не только складывались личные, часто трагические судьбы, но возникали общие нравственные проблемы, определявшие лицо поколения. И, хотя война давно ушла в прошлое, некоторые из этих проблем не потеряли свою остроту для следующих поколений.

«Старик Державин».

Это название заимствовано из VIII главы «Онегина»:

Старик Державин нас заметил
И, в гроб сходя, благословил.
 

Множественное число - «нас» относится, как читатель помнит, к Пушкину и его музе, явившейся поэту в садах лицея.

Стихотворение Самойлова начинается с нарочитого противопоставления, в котором ироничность тона, столь свойственная автору, смешивается с некоторой грустью:

Рукоположения в поэты
Мы не знали. И старик Державин
Нас не заметил, не благословил...
 

«Мы» - это, очевидно, тоже я и моя муза. За этими тремя строками как будто скрывается настораживающее самонадеянное сравнение себя с лицейским юношей и дерзкое сетование на то, что «мы» обделены благословением великого старика.

Настороженность исчезает, как только мы прочитываем следующие затем строки:

В эту пору мы держали
Оборону под деревней Лодвой.
На земле холодной и болотной
С пулеметом я лежал своим.
Это не для самооправданья:
Мы в тот день ходили на заданье,
И потом в блиндаж залезли спать...
 

Этим неожиданным поворотом автор снимает вопрос о своей какой бы то ни было поэтической одаренности, не о ней вообще речь. Дело, оказывается в том, что мы, как рядовые солдаты, просто не могли явиться под благословенье, даже если бы нас и призвали: мы с музой вместе с другими разведчиками были заняты войной. Не в переносном, поэтическом, а в самом прямом значении слова: лежали у пулемета, ходили на задание.

Но несмотря на тяжесть войны, жизнь не останавливается. Не останавливается и поэзия. Лира не может остаться без хозяина, иначе в каком-то смысле прервется связь времен. Патриарх поэзии понимает это лучше, чем смертельно усталые юнцы, бездумно и безответственно спящие в блиндажах:

А старик Державин, думая о смерти,
Ночь не спал и бормотал: «Вот черти!
Некому и лиру передать!»
 

И тут вопрос переводится в совершенно иную плоскость. Самойлова как бы не интересуют чисто поэтические достоинства того или иного претендента на лиру, освященную именами Пушкина и Державина. Достоин ли претендовать на нее даже и одаренный человек, который может явиться на церемонию вручения вовремя, без опоздания, потому что он не лежит сейчас «на земле холодной и болотной», не занят на передовой? Вот вопрос, поставленный поэтом своего поколения. Отвечает сам старик Державин:

А ему советовали: «Некому?
Лучше б передали лиру некоему
Малому способному. А эти,
Может, все убиты наповал!»
Но старик Державин воровато
Руки прятал в рукава халата,
Только лиру не передавал.
По ночам бродил в своей мурмолочке,
Замерзал и бормотал: «Нет, сволочи,
Пусть пылится лучше. Не отдам!»
 

Очевидно, что мудрый старик выражает здесь авторское мнение и авторский пафос...

Все, кто пережил военное лихолетие, помнят, что в народе, во всей огромной стране сложились понятия: фронтовик и нефронтовик. Понятия, включавшие в себя, кроме прямого смысла, еще и некий психологический оттенок. Все понимали, что тыл необходим, что без него невозможен и фронт. Условия жизни в тылу были подчас тяжелее, чем на фронте.

И все же, и все же...
 

На войне, как известно, погибают чаще. Наиболее остро вопрос стоял перед теми, кто в какой-то степени мог выбирать свою судьбу: поэт иногда мог оставаться поэтом, а мог быть пулеметчиком, комиссаром, разведчиком. Самойлов выбрал последнее.

В его ранней поэме «Чайная» есть песня фольклорного типа, очень распространенного в послевоенные годы. Смысл песни выражает, по сути, и смысл главного конфликта поэмы. Инвалиды поют:

Девка год ждала,
И другой ждала,
А на третий год
К мужику ушла,
Ушла к мужику,
Нефронтовику...
 

Этот «мужик-нефронтовик» нарисован поэтом, вернувшимся С фронта.

Дым летит к небесам.
Пар течет по усам,
Входит в чайную сам
Федор Федорыч сам.
Враз видать по глазам:
То ли зав,
То ли зам,
Ишь какой важный!
 

Буфетчица Варвара, та, которая не дождалась жениха, заявляет Федору Федорычу при всем честном народе:

Не затем я ушла,
Что другого ждала,
А затем я ушла,
Что твоей не была.
Так тому и быть,
Нам с тобой не жить!
 

А в конце сам автор резюмирует:

...Федор Федорыч не спит.
Он идет под синей стужей
По тропинкам голубым.
Никому-то он не нужен,
И никем он не любим!
 

Так что тема «нефронтовика» была решена давно и, повидимому, окончательно. Зачем же понадобилось Самойлову в 1962 году возвращаться к ней, да еще фантастически привлекать для нового решения тень старика Державина?

В зрелую пору «второго перевала» поэт углубляется не только в художественный мир Пушкина, но, как уже говорилось, и в мир его нравственных устоев. В стихотворении «Старик Державин» нет Пушкина как действующего лица. Но без его нравственного поля нет стихотворения.

Решается проблема ЧЕСТИ.

Не просто совести, с которой на худой конец можно поладить, как поладили с ней герои «Чайной». А именно чести. Юноша, благословенный Державиным в 1815 году, был или стал невольником чести. С ней он не мог поладить, сталкиваясь даже с царем или смертью. Да, Блок прав: все меркнет перед одним: «Пушкин - поэт». Но он не был бы таким поэтом, не будь его гений пронизан безусловным и неотступным чувством чести.

Самойлов, видимо, и здесь находя воплощение своего жизненного идеала, меряет себя и своих сверстников - поэтов военного поколения этой меры чести. Вот почему он обходит вопрос о таланте, как о главном, что должно бы определить претендента на освобождающуюся лиру. Талант не может оправдать бесчестие. Но тут есть и обратная связь: бесчестным не может быть истинный талант. Старик Державин отказывается передать лиру некоему малому способному, потому что для него, когда-то благословившего Пушкина, ясно: настоящие поэты в данный момент там, у пулеметов, в блиндажах, в грязи, - невольники незапятнанной чести. И он будет ждать, когда вернутся ЭТИ, не веря, что все они «убиты наповал». А лира пусть пока пылится. Важно, чтобы пыль с нее стряхнули чистые руки.

Вводя в поэзию через образ старика Державина понятие пушкинской чести, Самойлов выводит тему за рамки военного времени. Это понятие распространяется на все времена. Каждое поколение должно иметь своего невольника чести, чтобы получить право на державинскую лиру. Мирное время не упрощает судьбу избранника: Пушкин в войнах не участвовал...

С именем Пушкина связано множество имен, привлекающих наше внимание лишь потому, что они были с ним связаны. Нас живо интересуют не только его ближайшие друзья или враги, но и отдаленные корреспонденты, случайные знакомые. Но, кроме целой галереи лиц, в ином случае представлявших бы интерес разве что для узкого круга историков, Пушкин оставил нам ряд символов, своеобразные модели отношений.

Пушкин и лицейские друзья.

Пушкин и Василий Львович: гениальный подросток и посредственный стихотворец, связанные родственными узами.

Пушкин и Жуковский.

Пушкин и Николай.

Пушкин и Наталья Николаевна.

Пушкин и Булгарин.

Пушкин и Дантес.

И т. д., и т. д.

Мы привыкли пользоваться этими моделями для обозначения сходных ситуаций, повторяющихся в жизни. Про когото говорят: «Это его Гончарова». Или: «Статья попахивает Фаддеем Венедиктовичем». Иногда шутят: «Тут надо бы Дантеса»... Нередки случаи, когда школьные друзья регулярно встречаются 19 октября и уж непременно поют: «Куда бы нас ни бросила судьбина».

Замечательно, что при всех подобных ситуациях из модели изымается сам Пушкин. Когда мы говорим: «Это его Гончарова», то вовсе не подразумеваем, что он - гениальный поэт. Просто - любит. И поминая Булгарина, имеем в виду лишь методы его критик, а не то, что они направлены против гения. В еще большей степени это относится к шутке с Дантесом. Мы понимаем: повториться с большим или меньшим приближением к модели могут характеры, ситуации - все, кроме Пушкина. Он неповторим. И для конкретных вариантов модели не нужен. Он ее создал в общезначимом смысле, и этого достаточно: жизнь, как правило, развивается без постоянного участия в ней гения.

Самойлов включает в обиход еще одну модель, связанную с Пушкиным и абстрагированную от него, от лицейского экзамена 1815 года. Перефразируя знаменитые строки, можно сказать так: в каждом поколении Пушкина может не быть, но Державин быть обязан. Тот самый Державин, который, пусть он

...льстец и скаред
И в чинах, но разумом велик.
Знал, что лиры запросто не дарят...
 

Этот Державин может как угодно отличаться от своего прототипа, изменяться под влиянием времени. Но главное свое назначение должен выполнить: заметить достойного лиры невольника чести и благословить только его, не считаясь ни с трудностями, ни с соблазнами. Иначе он не «старик Державин», мимо него пройдет история и великая традиция российской поэзии, начатая благословением Пушкина.

Державин благословил Пушкина, передав ему свою лиру. Но обозначил этот торжественный акт Пушкин. Он осознал рождение великой традиции и как бы узаконил ее, в свою очередь передавая лиру следующим поколениям:

Нет, весь я не умру. Душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит.
 

Душа - в заветной лире. Звук лиры всякий раз воскрешает душу поэта. Но заставить лиру звучать может только новый поэт. Вместе с лирой Пушкин и вверяет свою славу будущему поэту. О чем бы тот ни пел, без этих струн ему уже не обойтись. А звуки лиры будут разносить «слух обо мне».

«Памятник» написан почти полтора столетия тому назад. Традиция пушкинской лиры набирает силу.

Жив будет хоть один пиит.

Примечания