Типизация и типологизация

Гегель пытался сконструировать схему развития искусства, положив в ее основу поиски адекватной художественной формы. Известна его триада: символическое, классическое, романтическое искусство. В искусстве Древнего Востока господствуют символические формы, превалирующие над содержанием. Античная классика дает искомую гармонию формы и содержания. Романтическое искусство христианских народов знаменует собой новый разрыв между содержанием и формой, преобладание содержания, что означает распад искусства, уступающего свое место религии и философии. Гегель вынес смертный приговор новому искусству, исполнение которого, однако, не состоялось. Художественное развитие последующего времени опровергло построения великого идеалиста.

Но мысль о художественном прогрессе как об обязательном для всех движении к некоей ныне утерянной абсолютной форме продолжала жить. Современный гегельянец скорбит не только об античной пластике, но и о живописи Возрождения и романе прошлого века. В качестве критерия прогресса выдвигается типический образ, воплощающий единство общего и неповторимого. Считается, что литература, обретя искомое единство, достигла своей вершины.

Индивидуализация рассматривается как мера художественности. 'Чем многообразней созданный автором характер, чем реальнее обстоятельства, в которых он действует, тем полноценнее литературное произведение. Вспомним пушкинское сравнение двух скупых: «У Мольера Скупой скуп — и только; У Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» (А. С. Пушкин. О литературе. М., 1962, стр. 446). Значит ли это, что Мольер худший комедиограф, чем Шекспир? Об этом можно спорить.

Самое интересное состоит, однако, в том, что, достигнув вершин типизации и прочно удерживая их, европейское искусство в то же время стало стремиться к чему-то новому. В XX в. ряд выдающихся мастеров художественной литературы, изобразительного искусства и театра стали проявлять явное тяготение к крайней условности и схематизации. Что означает этот процесс? С вершины путь один — только вниз, отвечают те, кто воспитан на гегелевской эстетике, — раз исчезает типизация, значит распадается художественный образ, значит деградирует искусство.

Не напоминает ли это ситуацию в физике, описанную в «Материализме и эмпириокритицизме»? Исчезновение массы покоя было истолковано как исчезновение материи вообще. На самом деле исчезли лишь старые представления о материи; потребовалось новое, более широкое определение этой категории, чтобы понять, что прогресс науки не затрагивает понятия объективной реальности. Аналогичным образом исчезают лишь старые представления об искусстве.

Тем более, что выход за пределы типизации характерен в первую очередь для художников, олицетворяющих собой не регресс и реакцию, а прогресс и революцию. Достаточно назвать два имени — Маяковский и Брехт. Последний был не только практиком, но и теоретиком нового искусства. К сожалению, теоретическое наследие Брехта изучено недостаточно. Мы мало знаем о его категорических возражениях Лукачу. Дискуссия Брехт — Лукач не приняла характера диалога: в целях сохранения единства антифашистского фронта Брехт не публиковал своих материалов. Они вышли в свет посмертно¹.

Но брехтовская теория эпического, «неаристотелевского» театра была изложена весьма обстоятельно. Мы еще вернемся к ней. Пока лишь приведем одно высказывание Брехта, касающееся проблемы характера. Эпический театр, подчеркивает Брехт, «начисто порывает с привычным для традиционного театра обоснованием поступков — характерами... Характер изображаемого лица остается величиной, которую он не может и не должен полностью определить. В пределах известных границ он может быть и таким и иным — это не имеет никакого значения» (Б. Брехт. Театр, т. 5/2. М., 1965, стр. 322). Конечно, брехтовский Галилей — не абстракция, но автора «Жизни Галилея» в первую очередь интересуют не сложности и противоречия характера ученого, а сложности и противоречия его взаимоотношений с реакционной властью. В центре внимания драматурга — социальная проблема. Не случайно Ю. Любимов, осуществивший первую советскую постановку всемирно известной пьесы, лишил главного героя признаков возраста: действие в пьесе тянется более тридцати лет, но на лице актёра не появляется ни одной морщины. Это вполне в духе Брехта. Вспомним, что в спектакле «Берлинского ансамбля» «Кавказский меловой круг» со сцены смотрели вообще не живые лица, а застывшие маски.

Процесс трансформации художественной формы затронул и целый ряд старых мастеров, творчество которых сложилось в классических канонах прошлого века. Достигнув зрелости, эти художники стали искать новые пути. «Надо взрывать прозу», — говорил М. Булгаков (Воспоминания С. Ермолинского. «Театр», 1966, № 9, стр. 91). В результате возник философско-фантастический роман «Мастер и Маргарита».Томас Манн признавался, что из своих героев он больше всего любил Адриена Леверкюна («Доктор Фаустус»). «Любопытно, что при этом он почти лишен у меня внешнего вида, зримости, телесности. Моим близким всегда хотелось, чтобы я его описал... наделил его психологической индивидуальностью, наглядно его показал. Как это было легко! И как в то же время таинственно-непоследовательно... Тут нельзя было нарушить некий запрет или, вернее, тут надлежало соблюдать величайшую сдержанность во внешней конкретизации, которая грозила сразу же принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначительностью. Да, только так: персонажами романа, коль скоро это определение предполагает известную картинность, красочность, могли быть лишь сравнительно далекие от центра действующие лица книги» (Т. Манн. Собр. соч. в 10 томах, т. 9. М., 1960, стр. 260). Отказ от типизации в отношении главного героя Томас Манн сочетал с применением этого метода в отношении побочных персонажей. Точно так же поступил в своем последнем романе и М. Булгаков. Следовательно, речь шла не об обеднении, а о расширении палитры художника.

Отказ от типизации не означает разрушения художественного образа. Последний лишь видоизменяется, становится типологическим. Напомним читателю, что слово «тип» помимо бытовых имеет три научных значения. Тип — это образец, стандарт, не допускающий отклонений (прилагательное — типовой). Далее, тип — наиболее характерное единичное явление, е наибольшей полнотой выражающее сущность (прилагательное — типический, типичный).; Наконец, тип означает прообраз, основную форму, допускающую отклонения (прилагательное — типологический). Типология как способ абстрагирования широко применяется в научном познании, когда задача состоит не в нахождении, а в конструировании общего. Если даны три явления авс¹, ав¹с, а¹вс, то авс будет их общим типом.

Типологический образ в искусстве — своего рода контурное изображение. Оно схематичнее типического образа, но зато более емко. Конкретность при этом не исчезает, она только теряет долю наглядности. Из курса диалектики мы знаем, что наряду с чувственной конкретностью единичного явления может существовать и логическая, конкретность, сконструированная из одних абстракций. Художественная конкретность - среднее звено- между ними. Типический образ ближе к чувственной конкретности, типологический — к понятийной.

Применяя метод художественной типологизаций, искусство сближается с наукой (гуманитарным знанием). Первоначально, в древности, существовало нерасчлененное единство научной и художественной литературы. Диалог Платона «Пир» — тому яркий пример. После войны он издавался у нас дважды: один раз издательством «Художественная литература», а другой — издательством «Мысль». Новое время провело черту между двумя видами литературы. Но XX век отмечен попытками синтезировать научное и художественное начало. Что такое «Покупка меди» Брехта? Пьеса или трактат по эстетике? «Повесть о разуме» Зощенко? Сборник новелл или психологическое исследование? Современная проза размывает грани, казавшиеся незыблемыми. Не означает ли это сближение, слияние науки и искусства движения вспять? История не повторяется. Отрицание отрицания приводит лишь к мнимому повторению.

Типологический образ — школа не только мысли, но и переживания. Без последнего нет искусства, и современная художественная культура максимально расширяет простор для эмоций. Эстетическое переживание тем острее и богаче, чем больше в него включена наша фантазия. Это было подмечено еще в XVIII в. в ходе известного спора вокруг скульптурной группы Лаокоона. Почему гибнущий Лаокоон издает не безумный крик, а приглушенный стон? По мнению Винкельмана, причина лежит в национальном характере древних греков, их стоическом спокойствии. Лессинг, возражая Винкельману, писал, что дело не в характере народа, а в особенностях изобразительного искусства. Художник передает в своем произведении не всю полноту жизненного явления, а некий «плодотворный момент», настраивающий человека определенным образом. Плодотворно то, что оставляет свободное поле для воображения; чем больше работает наша мысль, тем сильнее возбуждается воображение; показать предельную точку аффекта — значит подрезать крылья фантазии.

То, что Лессинг отметил относительно скульптуры, оказалось характерным для искусства вообще. Недоговоренность, фигура умолчания, нарочитая неполнота образа — излюбленные приемы современной литературы. Нам теперь ясно, почему художественная типологизация, отказываясь от. индивидуализированных характеристик, не только не влечет за собой потери эмоциональности, но определенным образом усиливает ее. Необходимым условием при этом является .развитая фантазия читателя. Именно её берёт в свои союзники писатель, заставляя домысливать, «дочувствовать» созданные им предельно емкие образы.

Типологизация выявляет в полной мере игровую природу искусства. Здесь нам придется сделать небольшое отступление, коснувшись вопроса в общем не нового, но в нашей эстетике не получившего должного освещения. Игра, одинаково присущая всем высшим живым существам, — аналог искусству в том мире, где еще нет человека. «Игра подразумевает реализацию особого «игрового» поведения, отличного и от практического, и от определяемого обращением к моделям познавательного типа. Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени!) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится) и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым). Живого тигра ребенок только боится, чучела тигра ребенок только не боится; полосатого халата, накинутого на стул, изображающего в игре тигра, — он побаивается, т. е. боится и не боится одновременно» (Ю. Лотман. Тезисы. «Труды по знаковым системам», вып. 3. Тарту, 1967, стр. 133). Умение играть заключается в обладании этой двуплановостью поведения.

В искусстве мы сталкиваемся с той же двуплановостью. Даже в том случае, когда художник стремится создать максимальный «эффект присутствия», т. е. правдоподобную картину действительности, зритель (или читатель) ни на секунду не забывает о том, что перед ним все же условный мир. Никто не бросится на помощь Дездемоне, хотя ее гибель может исторгнуть подлинные слезы.

Игра может быть вполне серьезной, затрагивающей самое сокровенное. Но никто из ее участников (ни автор, ни читатель-зритель) ни на мгновенье не забывают о двойственном характере ситуации, они верят и одновременно не верят в реальность того, о чем идет речь. Этой двойственностью предмета и его восприятия искусство отличается от мифологии, которая все свои реалии трактует буквально.

Об этом приходится помнить. Дело в том, что в поисках термина для обозначения новых явлений в искусстве некоторые писатели и критики обнаружили древнее слово «миф». Находку нельзя признать удачной: современный миф, как и его первобытный предшественник, — стереотип массового сознания. рассчитанный на слепую веру. Назвать мифом типологический образ современного интеллектуального искусства, которое любую веру поверяет знанием и моралью, — значит внести путаницу в и без того нечеткую эстетическую терминологию².

Выявляя игровую природу искусства, типологизация ведет к обострению его амбивалентности. При этом возможны две крайние, диаметрально противоположные ситуации. Во-первых, максимальное усиление условности (при том, что где-то остается весьма ощутимая связь с реальностью). Во-вторых, максимальное приближение к реальности (при одновременном осознании того, что это все же условность). Первый случай рождает «эффект остранения». Второй — документальное искусство.

Структура остранения

Сначала о термине. По В. Шкловскому, впервые употребившему его, задача остранения состоит в том, чтобы вывести человека «из автоматизма восприятия», заставить как бы заново увидеть предмет: сделать привычное необычным, странным (см.: В. Шкловский. Искусство как прием. — «Поэтика. Сборники по теории поэтического языка». Вып. 2. Пг., 1917, стр. 7). По типографскому недосмотру слово было набрано с одним «н», затем ошибка стала традицией. Только в «Поэтическом словаре» А. Квятковского предпринята ригористическая попытка восстановить правильное начертание слова (см.: А. Квятковский. Поэтический словарь. М., 1966, стр. 188). Всестороннюю разработку проблема остранения получила только у Брехта, который придал ей общеэстетический смысл и связал с социально-преобразующей функцией искусства. В 20-е годы, когда Брехт размышляет над современной поэтикой, он знакомится (через С. Третьякова) с работами Шкловского и с термином «остранение». «Именно отсюда перенял его Брехт и превратил в ключевой термин своей теории» — die Verfremdung (A. Tractor. W. B. Sklovsky. «Tagebuch», 1966, № 11, S. 10). Эстетические работы Брехта стали известны у нас лишь в 50-х годах. Сначала (Verfremdung) переводили как «отчуждение» (иногда это продолжают делать и сейчас), что создавало путаницу, так как термином «отчуждение» выражается совершенно иное философское понятие (Entfremdung). Тогда было придумано новое слово «очуждение». Поскольку оно вошло в литературу, им приходится пользоваться. Но не следует забывать, что перед нами всего лишь обратный перевод (термины «остранение» и «очуждение» синонимичны). Между тем иногда между ними пытаются провести различие. В «Словаре литературоведческих терминов» относительно очуждения сказано, что оно «объективно не противоречит природе искусства». Что касается остранения, то этот термин (в уничижительных кавычках) упомянут в абзаце, посвященном «самому слабому месту формальной школы» («Словарь литературоведческих терминов». М., 1974, стр. 256, 442).

Теперь о понятии. Шкловского мы уже цитировали. Эффект остранения, поясняет Брехт, «состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой разумеющееся в известной мере становится непонятным, но это делается лишь для того, чтобы оно стало более понятным» (Б. Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 113).

В жизни сплошь и рядом возникают ситуации остранения. Чтобы мужчина, пишет Брехт, увидел в матери женщину, необходимо остранение, оно наступает тогда, когда появляется отчим. Когда ученик видит, как его учителя притесняет судебный следователь, возникает остранение: учитель вырван из привычной связи, где он кажется «большим», и теперь ученик видит его в других обстоятельствах, где он кажется «маленьким».

Искусство типизации рождает своеобразный «эффект присутствия». Смотрим ли мы спектакль Станиславского или полотно Сурикова, мы как бы присутствуем при том, что там происходит, мы живем иллюзорной жизнью героев, ограниченной рамой или рампой и в то же время как будто бы подлинной. В известных пределах художник стремится создать иллюзии чувственной достоверности. Брехт называл подобное искусство сенсуалистическим..

Искусство самого Брехта интеллектуально. Эстетическая эмоция здесь опосредована мыслью, радостью понимания. Художник в данном случае видит свою задачу в том, чтобы не через жизнь героев и их психологию, а прямо и непосредственно привлечь внимание к актуальной проблеме, заставить читателя задуматься и прийти к правильному выводу. Остранение решает эту задачу.

Остранение — прерогатива не только новейшего искусства. С незапамятных времен оно вошло в плоть и кровь художественного творчества. Египетские сфинксы, крылатые быки Вавилона, фарс на театральных подмостках, фантастика в литературе и множество подобных явлений живут в самых разнообразных формах искусства. Брехт находит эффект остранения и в древнем китайском театре и в народном творчестве европейского средневековья. XX век наполнил новым содержанием старую форму, усложнил и усовершенствовал ее. Приглядимся к ней внимательнее. Перед нашими глазами вырисовываются четыре элемента структуры остраненного образа.

1. Шифр. Традиционный прием искусства — иносказание. Загадка — древнейший вид интеллектуализма в художественном творчестве. (Разгадка дает радость, это известно и ребенку.) В наши дни для прочтения литературного произведения иной раз нужна не просто смекалка и способность к ассоциациям, но и солидное образование.

Без знания «Феноменологии духа» Гегеля (хотя бы раздела «Господство и рабство») нельзя ухватить центральную идею романа Германа Гессе «Игра в бисер». Напомним читателю ход гегелевских рассуждений. Для того чтобы деятельность людей давала плоды, необходима некая положительная связь, которая возникает в виде господства и подчинения. Тот, кто смел, кто не боится смерти, рискуя жизнью, но не жертвуя достоинством, становится господином, а рабом — человек, готовый трудиться, чтобы сохранить жизнь. Что происходит дальше? Раб трудится, создавая предметы для потребления господину, который в результате попадает в полную зависимость от него. Сознание раба поднимается над своим первоначально низким уровнем, он приходит к постижению того, что существует не только для господина, но и для самого себя. В результате их отношения перевертываются: господин становится рабом раба, а раб господином господина.

Гессе подхватывает эту своего рода философскую притчу в романе «Игра в бисер», дает ее продолжение. Его герой Кнехт (что по-немецки значит «раб», Гегель пользуется именно этим словом), выбившись из низов, становится магистром некоего «ордена игры», воплощающего культуру в дистиллированном виде. Друг и антипод Кнехта Десиньори (по-итальянски «из господ», русскому переводчику были невдомек все эти премудрости, и он дал немецкое прочтение — Дезиньори) целиком погружен в практическую деятельность. Мир Кнехта — надстройка над миром Десиньори, но сама по себе она существовать не может. В конце концов Кнехт понимает неполноценность своего «бытия в культуре», невозможность существования культуры вне труда, слагает свой сан и идет в услужение к Десиньори. Круг снова замыкается. Но и это не конец: заключение романа составляют три новеллы, где рассмотрены различные варианты ухода «раба» из мира труда, борьбы и страданий. Цепь взаимопревращений бесконечна — такова мысль и Гегеля, и Гессе.

Иносказание возведено здесь в степень шифра. Образ слит с понятием, фактически перед нами новая структура, где начало эстетическое равно интеллектуальному — образ-понятие. Насладиться подобного рода искусством — значит изучить его. Переживание опосредовано пониманием. Само прокладывание дороги к смыслу становится эстетическим феноменом, актом сотворчества. Фильм надо смотреть не менее двух раз, книгу — перечитывать. Понимание затруднено, но мысль не может оторваться от прочитанного, а достигнутый результат усваивается прочно и надолго.

Между автором и читателем здесь необходим посредник, — и он появился в лице критика. Тем более, что иной раз автор не может объяснить, что он создал: его мышление интуитивно воссоздает социальный и личностный опыт. Широко образованный и тонко чувствующий комментатор становится необходимым звеном жизни искусства в век науки.

2. Уплотнение. Иносказание может выступать как недосказанность. Элементарный вариант — отсутствие «конца», развязки действия. Намечен путь, но не описано его прохождение. Подчас автор оставляет героя на распутье. Иногда на таком распутье истолкований оставляют читателя. Шифр становится неоднозначным. Возникает так называемое «открытое произведение». Открытое для сотворчества: писатель берет в соавторы читателя, провоцирует его фантазию, открывая возможности для интерпретации и домысла.

Ярче всего это заметно в поэзии. Примеры здесь известны, и мы сошлемся лишь на авторитетное свидетельство: «Двусмысленность и многосмысленность, нетерпимые и избегаемые в практической разговорной речи, эстетически утилизируются, выискиваются поэтами. Лирика в большинстве случаев дает не просто двойные, а многорядные (кратные) смысловые эффекты... Многозначность не может быть объявлена первозданным и всеобщим свойством лирики, но в пределах нашего исторического опыта эта семантическая характеристика наблюдается все отчетливей по мере роста художественно-языковой культуры» (Б. А. Ларин. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974, стр. 66—67).

Эти строки были написаны полвека тому назад. За истекшее время и

художественная проза сделала решительный шаг в том же направлении. В прозе, как и в поэзии, вдумчивый читатель обнаруживает все новые и новые ходы мысли, игру ассоциаций, неисчерпаемость смысла. Недосказанность сочетается здесь с прямо противоположным приемом — Избытком высказываний, уплотнение смысл а с уплотнением материала.

Повторенье — мать ученья. Элементарный пример "уплотнения материала — повтор в фольклоре. Отбор деталей — тоже уплотнение. Посмотрим, как это выглядит в современном искусстве. В качестве примера — грузинский телефильм «Футбол без мяча». Столь характерный для документального телевидения «эффект присутствия» сочетается здесь с выразительным остранением. Нам демонстрируют монтаж из документальных телерепортажей о нескольких футбольных состязаниях. Демонстрируют так, что мы не видим мяча, на экране только фигуры, только лица участников игры, снятые в определенных ситуациях. Ситуации повторяются по нескольку раз. Вот варианты выхода на поле, начала игры. Лица нападающих, лица защитников. Подача, удар по воротам. Один, другой, третий. Мы видим, как берут и как пропускают мяч. Нарушение правил и взыскание судьи, реакция наказанного: один виновато соглашается, другой спорит, третий в озлоблении грозит кулаком. А вот травмы — бьют не по мячу, а по сопернику, ставят подножки, валят с ног. Пострадавшие уходят с поля, иных уносят на носилках. В результате спорт предстает как изнурительная и опасная работа, требующая колоссального напряжения сил, доводящая до исступления. Мы видим оборотную сторону футбола, так и не увидев мяча. Уплотнение устранило многоплановость изображения, все постороннее, отвлекающее (даже «главный герой» — мяч) убрано. Но то, на чем необходимо зафиксировать внимание, выделено крупным планом, повторено столько раз, сколько нужно, чтобы усвоить суть дела.

Н. Саррот в романе «Золотые плоды» применяет тот же прием предельной концентрации, подачи «крупным планом» однопорядкового содержания. Здесь также убраны все «примеси», способные увести в сторону. В. Лакшин в послесловии к русскому изданию «Золотых плодов» сравнивает прозу Саррот с перенасыщенным раствором. И действительно, роман до предела насыщен только одним: беседами героев (чаще всего анонимных) о новом, только что вышедшем романе. Показано, как возникает дутая слава, как искусственно она подогревается и как испускает дух. Роман о судьбе романа. Причем последний только назван, только подразумевается. Мы о нем ничего не знаем, как не видим мяча в грузинском телефильме.

Нагнетание материала, нарушающее привычный масштаб, в конце концов переходит в преувеличение. Если при этом подмечены комические детали, возникает гротеск. Преувеличение в сфере красоты духа — возвышенное. Одно легко переходит в другое: от великого до смешного один шаг, он может быть сделан и в обратном направлении. Кстати, гротеск не обязательно форма сатиры, ниспровержения. Наряду с карикатурой существует дружеский шарж. В программу римского триумфа входило и высмеивание полководца.

Преувеличение, концентрация разнопорядкового материала открывает путь к нарушению логики, смешению разных планов действительности. В фильме Феллини «872» на экране показаны различные пласты психики — восприятие реальности, воспоминания, прыжки фантазии, сознательные мечты и неосознанные влечения. Все это так густо перемешано, что сначала трудно понять, о чем речь, а потом трудно остановиться на однозначном истолковании. Брехт в романе «Коммерческие дела господина Юлия Цезаря» сдвигает исторические эпохи. В романе два плана, слитые воедино: конкретно-исторический, римский, и условный, современный, напоминающий о Германии перед приходом к власти Гитлера. Настоящее постигается через прошлое и прошлое через настоящее. Происходит «остранение историей» и «остранение истории».

Переосмысление мифа — тоже уплотнение. Миф привлекает художника возможностью дать предельно обобщенную, вневременную конструкцию. На традиционный, хрестоматийно знакомый материал накладывается при этом новая трактовка, миф трансформируется, теряет черты архаичности и магической безусловности, приобретает интеллектуальный облик, сдабривается изрядной долей иронии. Таков булгаковский Воланд, имеющий мало общего с христианским сатаной. Таков Иосиф Томаса Манна.

И наконец, фантастика. Примитивная — в виде народной сказки, рафинированная — в форме научно-фантастической прозы: воображение художника в поисках правды отказывается от правдоподобия, нагнетает одну за другой невероятные ситуации.

3. Прояснение. В сказке происходят не только невозможные события. Есть в ней и жесткая логика развития реального действия. Нарушение правдоподобия в искусстве никогда не бывает абсолютным. Сдвинув перспективу, художник тут же прочерчивает новый горизонт. Любая игра идет по правилам. В любой фантазии есть своя правда, которая рано или поздно должна проявить себя.

Исходный момент остранения может быть парадоксален, абсурден, но дальнейшая динамика образа (вплоть до следующего скачка фантазии)' должна развертываться строго последовательно в соответствии с логикой возникшей ситуации. В рассказе А. Зегерс «Дорожная встреча» Гоголь, возвращающийся из Парижа на родину, назначает в Праге свидание Э. Т. А. Гофману. Они встречаются в кафе, где за одним из столиков сидит лихорадочно работающий литератор. Это... Франц Кафка. Историческая перспектива сдвинута, прошлый век наложен на начало нынешнего. Но дальнейший ход событий развертывается вполне логично. Происходит знакомство и обстоятельный разговор о литературном мастерстве всех трех присутствующих. Когда дело доходит до расставанья и кельнер приносит счет, выясняется, что царские рубли Гоголя потеряли цену, и прусские талеры Гофмана тоже не в ходу (действие происходит в 1920 г.), за все расплачивается Франц.

В Москве на Патриарших прудах появилась нечистая сила. Так начинается роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Но первая же жертва нечистой силы литературный критик Берлиоз погибает в строгом соответствии с идеей детерминизма — под трамваем, предварительно поскользнувшись о пролитое некоей Аннушкой подсолнечное масло. Да и сама эта смерть получает чисто житейское объяснение: сатане нужна московская квартира. По тем же мотивам квартирный сосед Берлиоза, директор театра Лиходеев в мгновение ока перебрасывается из своего дома на ялтинский пляж. Дальнейший стремительный бег событий содержит чередование полной чертовщины с тем, что продиктовано логикой изображенной в романе жизни. Все три плана. в которых развивается действие — современная Москва, Древняя Иудея, фантастический мир Воланда, — при желании можно свести к одному, четвертому, «логично» истолковать как горячечный бред поэта Вани Бездомного, тронувшегося после того, как на его. глазах погиб незадачливый критик; отрицавший реальность Иисуса Христа.

Нарушение логики призвано привлечь, обострить внимание. Восстановление ее в правах помогает добраться до сути дела. Без подобного прояснения шифр остался бы непрочитанным, что не входит в намерения художника. Задача остранения состоит в том, чтобы сбить с привычной позиции, не сбивая при этом с толку.

4. Вторичная наглядность. К созданию художественного образа идут двояким путем. Либо отбирая, обобщая единичные впечатления, либо придавая наглядность абстрактной мысли. Типологизирующее искусство все чаще прибегает ко второй возможности. Абстрактный гегелевский «раб» («кнехт») становится под пером Гессе мудрым магистром Кнехтом. Анна Зегерс заставляет Кафку «платить по счетам» Гофмана и Гоголя. Картина наглядна, только наглядность эта принадлежит не жизни (в которой была бы невозможна встреча трех писателей), а мысли. В этом смысле она вторична. Литературовед, формулируя подобную мысль, должен построить рассуждение о том, как Кафка усвоил наследие своих предшественников, и что из этого вышло.

Мы говорим: «ученый потонул в фактическом материале». А Анатоль Франс в «Острове пингвинов» рисует гибель историка Фульгенция Тапира, на которого обрушился поток исписанных им карточек. Прием не нов и называется: «реализация метафоры». Смысл его в том, чтобы устранить словесный штамп, вернуть слову его первоначальный смысл, наглядность. Ребенок, который понимает буквально слова взрослого, реализует метафору, от слова он производит изображение. Художник поступает, как ребенок, заставляет при этом того, к кому он обращается, решать противоположную задачу — по изображению найти слово. Реализованная метафора — зримый шифр. Читатель (зритель) должен снять наглядность, увидеть за ней мысль. Необходимое для этого умственное усилие воспитывает способность к ассоциациям, без которых не может жить творческий ум. Б. Ларин считал «интеллектуальную отзывчивость» условием восприятия лирики. По-видимому, это условие восприятия современного искусства вообще.

Метафора лежит в основе театрального искусства. Актер производит мнимые действия, зритель дает себя обмануть. Расшифровать театральную метафору — значит устранить сценическую иллюзию, обнажить приемы театральной игры. Театр Мейерхольда, Брехта, Любимова не знает ни занавеса, ни декораций; костюмы условны, как само действие. Не будем удивляться, увидев в Московском театре драмы и комедии в посвященном Пушкину спектакле «Товарищ, верь» пятерых актеров, одновременно играющих роль поэта. Это всего лишь реализация метафоры — «поэт многолик». Нас не должно шокировать, что в спектакле «Десять дней...» Керенский в момент краха вдруг садится на корточки и мнет бумажку: это тоже реализация метафоры — диктатор обанкротился, или, как говорят в народе, «обмарался». Брехт рекомендовал актерам произносить авторские ремарки и комментарии, говорить о себе в третьем лице и прошедшем времени.

Теперь обратимся к противоположному полюсу типологизации — документализму.

Документальное искусство

На первый взгляд документальность — сфера типизации. При желании художник может, ничего не домысливая, вылепить из материала самой жизни полнокровный типический характер и показать его в типических обстоятельствах. Так поступает, в частности, историк. (Особенно работающий в биографическом жанре.)

Документ вошел в историческую науку на исходе средних веков.

Достоянием искусства он стал только в XX в. Причем решительный сдвиг произошел с помощью художественного чуда технической эры — кинематографа. Возникла небывалая дотоле возможность наглядной фиксации происходящего. Кинохроника — летопись, возникающая одновременно с событием, наиболее аутентичное свидетельство о нем. Вместе с тем хроникальные кадры — феномен искусства. Художественность возникает здесь за счет необычной натуры, выразительной съемки, монтажа. Что касается типического характера, то в документальном кино он редкость, исключение. Чаще возникают типические ситуации, характер же прочерчивается контуром или вообще отсутствует.

Это знал уже Дзига Вертов. Вот снятый в 1923 г. выпуск «Киноправды», посвященный обряду «Октябрин». Один из московских заводов. Рука выключает рубильник, останавливаются трансмиссии. Рабочие покидают цеха и направляются в клуб, где взамен старорежимного крещения будет осуществлен новый ритуал посвящения в жизнь появившегося на свет младенца. Отец, мать, новорожденный. Полтора часа длится доклад о новом быте — режиссер хронометрирует происходящее. Затем ребенок передается «восприемникам» — пионеру, комсомольцу, коммунисту. Наконец он снова в руках матери. Все поют «Интернационал» и расходятся по рабочим местам. Снова включаются трансмиссии. Отец еще продолжает петь, но работа уже идет полным ходом. Здесь нет и попытки передать характеры действующих лиц, но ситуация схвачена выразительно. Это документ эпохи. Художественное произведение и исторический источник одновременно.

Истории, жизни нельзя не верить. В документальном искусстве захватывает подлинность и новизна информации. В вашей памяти еще не стерлось сенсационное сообщение о зверском убийстве американской актрисы Ш. Тэйт, а на экран уже выходит фильм «Мэнсон» о тех, кто совершил это преступление с единственной целью отвести обвинение в аналогичных убийствах от главаря банды, сидевшего в это время в тюрьме. Постановщики использовали старые киноинтервью и сняли несколько новых. В результате получился впечатляющий репортаж о распаде нравов. Чарли Мэнсон — «новый Христос», его главная заповедь — наслаждение, полнота которого дается в оргазме и смерти (отсюда садистские убийства). Наголо остриженная девица с винтовкой в руках обстоятельно рассказывает о том экстазе, который охватил ее, когда в момент близости она застрелила своего партнера. В «семье» Мэнсона, как называла себя банда, был возрожден групповой брак. На семь мужчин приходилось тридцать пять женщин (многие из буржуазных семей, с высшим образованием). Рожденные дети считались общими, здесь существовал культ детей, но весьма своеобразный — сызмальства их приучали к наркотикам и «любви». Через весь фильм проходит один и тот же кадр — Мэнсона (щуплый растерянный дегенерат) ведут по коридорам тюрьмы. Повторяются и другие кадры. Вообще изобразительный материал невероятно скуден, но фильм смотрится с напряжением. Режиссер пытается оживить изображение, остраняя его, разбивая экран на две и даже три части, где одновременно идут разные кадры. Но напряжение — не от этого, главное — текст, сами факты.

Факты — упрямая вещь. Но это «упрямство» не следует переоценивать, факты одновременно — вещь необыкновенно податливая. Любой исторический факт отягощен интерпретацией. Документ, вырванный из контекста эпохи, молчит. Заговорить его заставляет историк или художник, и он говорит на их языке — правдивом или лживом. Есть документальная правда, а есть документальная ложь.

«Фашизм есть ложь, изрекаемая бандитами». Афоризм принадлежит Хемингуэю и широко известен. Как ни странно, но в арсенале средств идеологического воздействия первое место у гитлеровцев занимало не игровое, а документальное кино, представлявшее более широкие возможности для манипуляции массовым сознанием. Актеров не нанимали. В фильме «Триумф воли» (1934), посвященном Нюрнбергскому съезду НСДАП, нет ни одной специально сыгранной сцены, уверяла режиссер этого фильма Лени Риффеншталь.

Время — безошибочный критерий истины. Время разрушает мифы. Время остраняет документы (происходит своеобразное уплотнение: зритель невольно сам сдвигает планы — что было и что стало). Художник работает вместе со временем. В сценарии фильма «Триумф воли» есть место, символизирующее, по замыслу авторов, единство немецкого народа, слепо идущего за своим фюрером: перекличка в строю. «Скажи, товарищ, откуда ты родом?» — вопрошает ведущий, и следует ответ: «Я из Фризеланда!».«А ты, товарищ?» — «Из Баварии!». «А ты?» — «Из Кайзерштуля!». Затем все вместе: «Единый народ, единая империя, единый фюрер!». Сегодня жутко и нелепо выглядят ряды произносящих этот текст юношей, которые выстроились на Нюрнбергском стадионе перед отправкой на «трудовой фронт». Но еще более тягостное впечатление возникает, когда кинорежиссер Э. Лейзер в монтажном фильме «Моя борьба» заставляет звучать эту перекличку на фоне иных документальных кадров: по Садовому кольцу в Москве летом 1944 г. бредет бесконечная колонна немецких пленных. Остранение вторгается в документальность. Здесь оно не просто оживляет материал (как в фильме «Мэнсон»), остранение помогает свести факты в художественную систему, произнести приговор над фактами.

Магия документа столь сильна, что в поисках дополнительной выразительности к нему художник обращается даже в тех произведениях, которые создаются не из документального материала. После трех сугубо «остраненных» фильмов («8У2»,«Джульетта и духи», «Сатирикон») Феллини перешел на другой полюс типологизации. Возник фильм без героя. Герой здесь — город. И сам автор фильма — тоже в какой-то степени герой. Вернее, его сознание, его восприятие Рима. Мы видим, как мальчика знакомят с римской историей (на уроках и в кино), юноша приезжает в столицу, режиссер снимает фильм о Риме. Перед зрителем проходят жанровые сценки и.кадры, полные философского смысла. Все выглядит как хроника. Но на самом деле это до мельчайших подробностей продуманная игра, назначение которой показать, что игры нет, на экране только жизнь. А в последнем фильме Феллини «Воспоминание» документальная манера (на экране иногда появляется своего рода «диктор») снова сочетается с весьма ощутимым остранением.

Остранение не случайно вторгается в документальность, не потому, что крайности сходятся; оно выступает как средство интерпретации, помогающее свести факты в систему, произвести приговор.

* * *

В заключение снова подчеркнем: типологизация и типизация в искусстве рядоположены. Ни тот, ни другой способ освоения действительности не является ни низшим, ни высшим. Они существуют, взаимно дополняя друг друга, подчас даже в творчестве одного и того же художника. Их объединяет единая условная природа искусства. Безусловного (не деформирующего действителъность) искусства нет. Только в одном случае искусство прячет свою условность, а в другом — выставляет ее напоказ. Для целей остранения отнюдь не обязательно использование всех перечисленных приемов, бывает достаточно и одного. Все они в той или иной мере восходят к первоистокам художественного творчества, обретая в нашу эпоху новую жизнь, наполняясь новым содержанием.