ExLibris VV
Молдавский Д.

С Маяковским в театре и кино

Книга о Сергее Юткевиче

Содержание

От автора

Елене Петровой — жене и другу

Книга эта о работе Героя социалистического труда Сергея Иосифовича Юткевича, режиссера театра и кинематографа, теоретика искусства и художника.

Книга эта о традициях Владимира Маяковского.

Тема ее — на пересечении театра революции и молодого кинематографа, традиционных народных зрелищ и новаторства, старой классической живописи и новой эстетики социалистического реализма.

Так, во всяком случае, она задумана.

О традициях В. Маяковского в поэзии написано много. Есть немало книг и статей о влиянии его не только на поэтов, непосредственно связанных с ним, — Н. Асеева или С. Кирсанова, но и других, самых разных, на М. Светлова, Я. Смелякова, А. Прокофьева и, конечно, на Илью Сельвинского, который в одном из стихотворений последних лет с гордостью говорил: «Я рад, что есть в моей груди две-три Маяковские нотцы».

Книга эта — о маяковских нотах, о традициях Маяковского.

Автор считает необходимым рассматривать традиции Маяковского как сложный синтез социально-исторических, общественных, эмоциональных и психологических факторов.

Напомним: в поэзию предреволюционных лет Маяковский вошел вооруженным, пройдя школу подпольных кружков и арестов. «Внутрилитературный бунт» в рамках той же буржуазной идеологии — смутный протест против старых форм, который был уделом футуристов, не мог удовлетворить его.

В. Маяковский стремился к революционной борьбе в поэзии. Он готовился к революции, ожидал ее, органически вошел в события Октября. Но Маяковский не застыл на поэтических позициях 1917 года. Он беспрерывно совершенствовался, беспрерывно рос. В борьбе со старым рождались новые качества его поэзии.

«...Надо быть передовым своего класса, надо вместе с классом вести борьбу на всех фронтах. Надо разбить вдребезги сказку об аполитичном искусстве»1, — утверждал В. Маяковский. Мысль о художнике, как передовом своего класса, проходит через все его послереволюционное творчество. В тесной связи с этим положением ставил он вопрос о партийности своей поэзии. Выступая в Доме комсомола Красной Пресни на вечере, посвященном 20-летию его деятельности, он говорил:

«Я от партии не отделяю себя, считаю себя обязанным выполнять все постановления этой партии, хотя не ношу партийного билета. Но думаю, что мне могут сказать: «Ну, Маяковский, поезжай сюда или туда».

Голос. Социальный заказ.

Маяковский. «Если бы для интересов пролетарской революции стали бы вы писать ямбы?» Я скажу, что написал бы. Здесь было упомянуто о социальном закате... То, что мне велят, — это правильно. Но я хочу так, чтобы мне велели! (Аплодисменты)»2.

Всем своим творчеством Маяковский наносил удар пережиткам старой эстетики с ее идеалистическим тезисом: «Прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в объективной действительности».

Маяковский страстно ненавидел всяческую фальшь, ходульность, искусственность в литературе.

Разумеется, все это самые общие исходные положения, о которых можно было бы не упоминать, если бы не некоторые попытки последних лет внести «поправку» в образ поэта, исказить его образ, «забыть», что В. Маяковский — человек, умевший увидеть в рядовых политических событиях современности факты истории и одновременно источник высокой поэзии; человек, считавший своей задачей сближение революционного прошлого и будущего; художник, щедро отдавший свое творчество и самую душу гигантской задаче перестройки мира.

Но для тех, кто воспитан на В. Маяковском и В. Маяковским, он остался человеком из коммунистического будущего, пришедшего в 20-е годы. И творчество его и личность оказали огромное влияние на советскую культуру в целом и, это несомненно, на создание нового, советского национального характера.

Рамки исследования влияния В. Маяковского начинают раздвигаться. В работе В. Перцова «Маяковский в последние годы», например, поднята проблема воздействия поэта на ряд произведений прозаиков-сатириков; вопрос о традициях Маяковского ставился и на материале театра и кинематографа.

Ниже об этом будет сказано полнее, здесь же упомянем о самой поэтической сути В. Маяковского. Справедливо пишет историк литературы: «Его лиризм всеобъемлющ, поскольку в нем выразился небывалый рост личности человека нового общества... Он испытал теперь великое счастье ощутить себя «частицей» масс, в авангарде борьбы за счастье всего человечества, за то, «чтоб всей вселенной шла любовь». В этом была честь поэта революции, о которой он и заявил «во весь голос». Он был борцом за новый мир — лирик революции и трибун любви, — и в этой борьбе, полной трагизма, славя веселье труднейшего марша в коммунизм, он вырос в великого поэта»3.

Но если о роли В. Маяковского в советской поэзии сказано немало, то книга «Маяковский и советская культура» еще не написана.

Будущий автор ее не сможет пройти не только мимо имен поэтов, о которых шла речь выше, но и мимо имен драматургов, режиссеров, живописцев, актеров...

Мы говорим об искусстве театра и об искусстве кинематографа. Здесь нужно назвать имена, наиболее близко связанные с В. Маяковским.

Историки искусства называют двух других великих новаторов — Вс. Мейерхольда и С. Эйзенштейна.

П. Марков писал о том, что «талант Маяковского захлестывал Мейерхольда, покоренного трудным новаторством поэта-драматурга», что мейерхольдовские спектакли пьес В. Маяковского были «явственным прорывом в будущее»4.

У самого Вс. Мейерхольда находим высказывания, подтверждающие эти положения. В частности, Вс. Мейерхольд говорил о В. Маяковском: «Он был настоящим революционером... Он не набрасывал на себя тогу с надписью: «Сегодня приличествует быть таковым», он был таковым с юности, это его подлинная природа. Это не грим, это не маска, а это его подлинная стихия борца-революционера не только в искусстве, но и в политике. Вот что ставило его в первый ряд5.

Не менее часто и не менее органично возникает параллель В. Маяковский — С. Эйзенштейн. Ниже мы не раз будем возвращаться и к этой проблеме. Сейчас же приведем несколько слов из очерка кинорежиссера и автора теоретических работ А. Мачерета, который писал, что в «Броненосце» С. Эйзенштейн нашел... форму — «глыбную», обобщенную, монументальную, синтетичную... Здесь не обошлось без влияния Маяковского... Размах, ширь, просторы революции виделись Маяковскому в поэзии, а Эйзенштейну в кино, как бескрайнее поле, на котором есть где разгуляться мысли, чувству и воображению. Оба стремились освободиться от бытовых мелочей и на крыльях революционной мысли достигнуть тех высот, откуда общее предстает не заслоненным частностями»6.

Сам С. Эйзенштейн видел великое значение Маяковского для кино в том, что «он делает развернутый упор на установку и общественную целенаправленность, — писал Эйзенштейн. — И этой стороной он нам особенно близок»7.

Для поколения художников 20-х годов вся литературная практика Маяковского была высоким примером служения революции. Об этом писал, рассказывая о юности своего поколения, критик и литературовед А. Дымшиц: «Маяковский был для нас одним из первых людей будущего, человеком, приближающим нас к нравственному идеалу коммунизма»8.

Сергей Юткевич прошел школу В. Маяковского: в формировании эстетических взглядов молодого художника и режиссера поэт революции сыграл решающую роль.

Юный художник был знаком с поэтом, печатался в редактируемом им журнале. Через всю биографию он пронес традиции В. Маяковского, много раз подходя к ним с разных позиций, с разных точек зрения. И для него В. Маяковский был человеком будущего, образцом новатора на службе революции, дерзкого, отважного, прямого.

Разумеется, даже влияние гения не может подменить влияние общества, среды, жизни. Но определить отношение к жизни может. Мир виделся Юткевичу по-Маяковски, а не, скажем, по-Демьянобедновски, не по-Есенински, хотя все эти поэты, каждый по-своему, были преданы революции...

Именно В. Маяковский со своим неукротимым новаторством строителя новых отношений и форм быта, с безусловной и полной верой в революционную необходимость своей работы был учителем С. Юткевича, как, впрочем, и ряда других мастеров советского искусства, принадлежащих к поколению, сформировавшемуся уже в советское время.

18 июля 1925 года ЦК РКП (б) принял резолюцию «О политике партии в области художественной литературы», в которой, в частности, было сказано: «Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений, партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы... Поэтому партия должна высказываться за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области. Всякое иное решение вопроса было бы казенно-бюрократическим псевдо-решением»9.

Резолюция ЦК РКП (б) определила направление и масштаб поисков тех лет, когда С. Юткевич пришел в большое искусство. Призыв партии создать писателям все условия для возможно более быстрого перехода на сторону коммунистической идеологии имел прямое отношение ко всем людям творчества. И не случайно именно в это время происходит решительный сдвиг в работе большинства крупных художников страны старшего поколения — поэтов, драматургов, прозаиков, живописцев, деятелей театра и кинематографа — и подъем в работе молодежи. Флагом, девизом многих из них был В. Маяковский и его творчество.

Книга посвящена работе режиссера Сергея Юткевича, мастера, который пришел в кинематограф из театра. И не только сохранил верность сцене, но и немало сделал для того, чтобы сблизить эти два вида искусства, не уничтожая. специфики ни того, ни другого.

Характерно, что подмостки, с которых сошёл С. Юткевич, и сценические навыки, которые он принес с собой в кинематограф, и театр, к которому он пришел снова, — все это было особым видом зрелищ, связанных с поисками, с синтезом народного действа, цирка, эстрады. Это была сцена нового, революционного театра Вс. Мейерхольда и В. Маяковского.

Особо следует отметить как деталь, что в те первые послереволюционные годы путь театр — кинематограф — был особенно трудным и потому, что молодое искусство экрана было уже не только учеником, но и в какой-то мере своеобразным критиком сценического искусства. Недаром К. С. Станиславский писал, что в соревновании экрана и театра особенно плохо придется театральному ремесленничеству, ибо в кинематографе «всякий штамп навсегда припечатан»10.

Разумеется, вопрос о взаимоотношениях театра и кино не может быть решен не только в этом коротком предисловий, но и в одной книге.

Тем не менее автор ставит своей задачей хотя бы наметить этапы исканий и достижений художника.

Он стремится показать связь искусства начиная с первых послереволюционных лет с общественной мыслью. Особо подчеркнута характерная для Маяковского и близких ему художников тема Ленина, тема партии, тема рабочего класса — темы, занимающие очень важное место в творчестве режиссера-коммуниста Сергея Юткевича.

Автору хотелось удержаться на позициях историка советской культуры: он не счел себя вправе отбрасывать опыт многочисленных рецензентов, авторов статей и очерков. Он пытался рассмотреть явления кинематографа в связи с жизнью страны.

Режиссер и литература, режиссер и театр, режиссер и живопись — все это проблемы, которые не могут быть разрешены в пределах одной книги, но без упоминания которых разговор о художнике был бы неполон.

В заключение автор подчеркивает, что книга эта написана при помощи его друзей со студии «Ленфильм», некоторые из них названы в тексте и подстрочных примечаниях.

Итак, книга о Сергее Юткевиче — мастере, идущем в театре и кинематографе неповторимым и трудным путем художника, воспитанного на традициях В. Маяковского.

1. О революции, зрелищах и начале поисков

«Сегодня трудно себе представить, чем был для моего поколения Маяковский.

Его стихи были неотъемлемой частью нашей жизни.

Появление каждой новой его строчки было как бы личным событием в нашей биографии»11, — так писал в статье «Работая над Маяковским» Сергей Юткевич.

Биография поколения складывалась под влиянием революции. Маяковский был ее глашатаем. Он был символом ее новаторства, молодости, цельности и силы. Он был не просто поэтом, самым большим и ярким поэтом эпохи. Он был ее совестью, высшим судьей для тех молодых художников, кто начал свой путь в первые послереволюционные годы, отдав свое творчество побеждающему классу.

Сергей Юткевич рано познакомился с поэзией Маяковского. Но познакомился, уже имея за плечами биографию, которая может казаться фантастической, хотя она во многом характерна для его поколения и времени.

Когда разговор заходит о человеке любой другой эпохи, становится очевидным, что биография чаще всего сплетается из последовательно скрепленных звеньев: родители и детство, отрочество и школа, юность и поиски, зрелость и оседлая жизнь. Но для людей, чье отрочество совпало с эпохой Великой Октябрьской революции и гражданской войны, этой последовательности не существовало.

Начать биографию Сергея Иосифовича Юткевича, которому посвящена эта книга, можно традиционно: он родился 28 декабря 1904 года в Петербурге. Отец его — Иосиф Иванович Юткевич — инженер-технолог, человек большой культуры, передовой, думающий, впоследствии без колебаний принявший Октябрьскую революцию и работавший в советских учреждениях; мать — Наталья Михайловна Лаврова, — образованная женщина, окончившая историко-филологическое отделение Высших бестужевских курсов.

Но дальше придерживаться литературной традиции будет сложнее. Детство как таковое кончилось, совершенно незаметно перейдя в зрелость; период юношеских исканий как бы растянулся на шесть с лишком десятков лет; отроческие мотивы неожиданно проглядывали в признанных мастерскими и даже классическими произведениях, а то, что казалось плодом зрелых решений, внезапно отменялось самим же героем книги.

Итак, все-таки сначала по порядку. Детство: ранец, белые воротнички, частная гимназия С. Н. Гревениц и К. А. Голенковской, устроенная по английскому образцу (то есть с совместным обучением мальчиков и девочек). Сюда попадали дворяне — дети привилегированного класса.

Но единственный сын мещанина среди дворянских отпрысков Сережа Юткевич не страдал от социального «превосходства» одноклассников. Он был первым учеником, и «случайность» его появления на улице Жуковского, 38, где помещалась гимназия, была быстро забыта.

Здесь изучали сразу четыре языка: латынь, немецкий, английский, французский.

Учили математике, физике, химии, литературе и... танцам. По пятницам приходил из Мариинского театра балетмейстер Яковлев. Мальчик был одаренным разносторонне — не только на уроках литературы, но и в танцзале он был первым (по русской присядке и модному танцу «тремутар» — а это что-нибудь да значило!).

Учение было поставлено, признаем объективно, прекрасно. Программа была очень большой, но никто не жаловался на «перегрузку», на отсутствие свободного времени, на чересчур пристальное внимание учителей, хотя учеников вызывали к доске ежедневно — ведь их в классе было всего девять.

Классики — русские и французские — считались обязательным чтением. Обязательным было и посещение театров.

Детей водили и в императорский Александринский театр, и в «Мариинку», и на зрелища Народного дома, и даже в цирк.

Среди виденного запомнился на всю жизнь балет «Арлекинада» Рикардо Дриго со знаменитой танцовщицей Еленой Люком.

Остался в памяти и «Ревизор» в Александрийском театре. Это был известный спектакль режиссера П. Гнедича с декорациями К. Коровина. Он поставлен был накануне столетия со дня рождения Н. В. Гоголя зимой 1908 года и возобновлен спустя четыре года. Спектакль поражал точностью воспроизведения всех деталей быта гоголевского времени. Обстановка, вещи, костюмы — все было точной копией подлинного. Но именно эта подлинность и превращала спектакль в явление музейное. И хотя там участвовали В. Давыдов (городничий), М. Савина (Анна Андреевна), К. Варламов (Осип), К. Яковлев (Земляника), Б. Горин-Горяинов (Хлестаков) и другие, зрелище выглядело весьма архаичным.

Впрочем, мальчик из частной гимназии об этом, разумеется, не думал; была другая стихия искусства, которая затронула его глубже, чем академические спектакли.

В цирке Чинизелли ученик видел мастеров высокого класса. Этот цирк считался аристократическим, и современники отмечали его отличие от другого цирка — «Модерн», принадлежащего Маршану. «Насколько цирк Чинизелли был аристократичен со своими знаменитыми субботниками, настолько «Модерн» был демократичен. Оба цирка даже не конкурировали между собой, как-то поделив петербургскую публику: более состоятельная шла к Чинизелли, менее состоятельная — в «Модерн». Сам Маршан смотрел на все дело только как на коммерческое предприятие, и спортсменского азарта и увлечения в нем нечего было искать, чего было много, надо отдать справедливость, у стариков Чинизелли!»12

В цирке Чинизелли Сергей Юткевич увидел Жакомино, знаменитого клоуна, друга А. Куприна, итальянца Энрико Растелли — чудо-жонглера, бросавшего одновременно до тринадцати шариков, прославленных воздушных акробатов «7-Леотарис-7» и многих других мастеров манежа.

Цирк демонстрировал великолепную отточенность мастерства, математическую логичность трюков и эксцентрическую изобретательность клоунады. Здесь устраивались пышные парады, где под огнями мощнейших лампионов переливались шелка и бархат и слепили своим блеском наряды наездников и клоунов.

В цирке «Модерн» шли беспрерывные чемпионаты французской борьбы, и Сергей Юткевич смотрел на все эти поединки «черных масок» и «чемпионов мира» с нормальным мальчишеским восхищением.

Впрочем, с неменьшим вниманием посещал французскую борьбу примерно в это время и другой, уже сложившийся, взрослый человек, — Александр Блок. В предисловии к поэме «Возмездие» он писал о «мужественном веянии» зимы 1911 года: «Неразрывно со всем этим связан для меня расцвет французской борьбы в петербургских цирках: тысячная толпа проявляла исключительный интерес к ней; среди борцов были истинные художники...»13

Кроме цирков, были и другие зрелища.

Мы упомянули о спектаклях в Народном доме. Там так же, как и в Зоологическом саду, в Крестовском саду (а ранее на Марсовом поле), ставились всевозможные сказочные и приключенческие феерии. Здесь были и переделки романов Жюля Верна, и инсценировки сказки О. Уайльда «Счастливый принц», и повести Н. Гоголя «Вий».

Опытнейшие режиссеры из народных затейников, мастера театральных феерий, «волшебники и чародеи» осуществляли эти постановки.

Один из них, А. Я. Алексеев-Яковлев, рассказывал:

«Конечно, сюжеты феерий развивались в расчете на разнообразие декоративного оформления и постановочных эффектов, без чего о них было бы и неправильно судить. «Чистые перемены», «видения-миражи», как бы почудившиеся усталым путникам в пустынной дали, — т. е. на последнем плане арьерсцены, — «дожди», которые то мелкой водяной пылью «моросили» в петербургском порту, то с шумом, тяжелыми, крупными каплями «хлестали» в «тропиках», «огненная лава», которая неожиданно извергалась из кратера, казавшегося потухнувшим вулканом, и, медленно, тягуче растекалась по всей сцене, наконец, поезд, шедший на всех парах и внезапно сходивший с рельс, — все это составляло обязательную «начинку» феерии, определяло их особый привкус»14.

Эти зрелища лежали где-то на грани театрального искусства и искусства балагана.

«Вокруг света в 80 дней», «Путешествие капитана Немо», «Вий» и многие другие были подлинными шедеврами тогдашней театральной инженерии. И одновременно в них использовались приемы и трюки уличных представлений. Следует сказать, что во всех упомянутых парках особенно в дни масляничных гуляний еще можно было увидеть и народных шутов-потешников, и раешных дедов, и петрушечников, и прочих представителей народного искусства.

Мы не случайно остановились на народных зрелищах. Обычно историк искусства или литературы, отмечая тот или иной факт детского интереса к поэзии, живописи и т. п., чаще всего ограничивается констатацией факта: «Было? Было! Интересно? Да, интересно! И — все?..» Нет, не все! Детские впечатления чрезвычайно сильны и порой определяют очень многое в периоде творческой зрелости.

Таковы ранние поэтические впечатления Владимира Маяковского его гимназических лет, когда он впервые познакомился с грузинской поэзией, с революционной песней, с подпольными брошюрами и листовками, с фольклором.

Таковы впечатления юного Николая Асеева, на творчество которого оказал влияние его дед — сказочник, затейник и чудак15.

Сергей Юткевич на всю жизнь сохранил любовь и интерес к цирку, балагану, к эксцентрике народных зрелищ. Более того, его творчество, об этом речь пойдет далее, во многом связано с этими видами искусства.

Характерно, что примерно с тем же кругом народных представлений и почти в то же время познакомился и Маяковский, который также бывал на представлениях, воскрешающих народные традиции. Работая над «Мистерией-буфф», он вернулся к этим более ранним фольклорным впечатлениям.

В автобиографии «Я сам» Маяковский под датой «август 1917 года» пишет: «Задумываю «Мистерию-буфф»16. Эта дата подтверждается и воспоминаниями старого актера и режиссера народных зрелищ А. Я. Алексеева-Яковлева. Рассказывая об осени 1917 года, когда перед Народным домом встал вопрос о создании «сатирического обозрения о врагах революции, о капиталистах, о текущем политическом моменте», Алексеев-Яковлев вспоминал, как к нему пришел Маяковский с проектом политического обозрения. Явился он по совету М. Ф. Андреевой и М. Горького, которые обратились к Маяковскому с предложением написать революционную программу Для Народного дома.

«Мистерия-буфф» — это изображение символического путешествия рабочего класса через рай и ад в коммунистическое будущее. Даже схематическое изложение пьесы неизбежно наталкивается на мысль о связи ее с устнопоэтическим творчеством, со сказкой, с массовыми зрелищами.

Чрезвычайно любопытны воспоминания А. Я. Алексеева-Яковлева о его знакомстве с Маяковским в декорационной Народного дома: «Наш разговор завязался тут же у макета, который привлек внимание, развеселил моего несколько хмурого поначалу собеседника. Это был макет «сцены в аду»... Некоторое время спустя В. В. Маяковский ознакомил нас со схемой действия задуманного обозрения, которое затем, пройдя через ряд изменений, так сказать в окончательной редакции, вылилось в его восхитительную «Мистерию-буфф».

Разумеется, было бы наивно, сопоставляя описание макета у А. Я. Алексеева-Яковлева и сцены ада из «Мистерии-буфф», делать вывод о зависимости драматургии Маяковского от увиденного им за кулисами Народного дома. К тому, времени, когда Маяковский впервые переступил порог декорационной, он наверняка видел десятки изображений ада на всевозможных иллюстрациях к сказкам и лубочных картинках (хотя бы из знаменитого собрания Д. А. Ровинского «Русские народные картинки», которое поэт хорошо знал). Но несомненно одно: сценическая техника пьесы, целый ряд ее особенностей неразрывно связаны со спецификой народных зрелищ.

Путь Сергея Юткевича не раз также пересекался с народными зрелищами. Арлекинада и театр Петрушки войдут в его сознание вместе с поэзией и драматургией В. Маяковского, наряду со спектаклями К. Марджанова и Вс. Мейерхольда, фильмами С. Эйзенштейна.

Сергею Юткевичу и его друзьям выпадет честь возобновления на большой сцене драматургии Маяковского, более того — продолжения и развития методов этой драматургии и в театре и в кино. Много лет спустя, уже не начинающий художник, а один из крупнейших советских режиссеров и теоретиков искусства, Сергей Юткевич неоднократно декларировал, что не боится вместо слов «комический образ» пользоваться термином «комическая маска». Он говорил о кристаллизации постоянных черт этой маски, прошедшей многовековую историю, и на вопрос, к чему ближе всего кинематограф — к роману или к поэме, решительно отвечал, что искусство кинематографа теснее всего соприкасается с явлениями народного творчества. «Мне кажется, — писал С. Юткевич, — что наше искусство в наиболее чистых и высших его проявлениях ближе всего к народному эпосу, к фольклору, к сказке»17.

И далее, затрагивая вопрос о народном герое, который не может быть создан искусственным путем в результате подгонки к той или иной литературной схеме, он говорил: «Народный комический герой, странствующий то по подмосткам балаганных или кукольных театров, то существующий в изустных сказаниях, должен получить новое свое воплощение на полотняном экране, в новом, подлинно народном искусстве»18.

Итак, раннее знакомство с классическим искусством и со стихией полуфольклорного, народно-зрелищного творчества. Далее — классики: Пушкин, Лермонтов, Толстой, Достоевский... Это было обязательно. Об этом говорилось в классе, читались лекции в круглом зале Тенишевского училища. Эти лекции, безусловно, играли положительную роль в общекультурном воспитании мальчика, хотя взрослые современники с иронией говорили об их мнимом радикализме, об их банальности, однообразии и пр.

О. Мандельштам вспоминал: «Начиналось обычно с того, что П. И. Вайнберг читал неизменное «Бесконечною пеленою развернулось предо мною, старый друг мой, море».

Затем выходил александринский актер Самойлов и, бия себя в грудь, истошным голосом, закатываясь от крика и переходя в зловещий шопот, читал стихотворение Никитина «Хозяин».

Дальше следовал разговор дам, приятных во всех отношениях, из «Мертвых душ»; потом «Дедушка Мазай и зайцы» Некрасова или «Размышления у парадного подъезда»; Ведринская щебетала: «Я пришел к тебе с приветом», в заключение играли похоронный марш Шопена»19.

Классики в приложениях к «Ниве» занимали полки. В сокращенном виде они появлялись в многотомной хрестоматии. О них говорили на уроках; их заучивали наизусть.

Впрочем, была и другая литература — Уэллс, Хаггард, Стивенсон, Капитан Мариэтт, Робида... — полная приключений, тайн, стремительных побегов и решений...

И была еще литература самого «низшего разбора» — серийные выпуски в пестрых обложках, которые раскладывались газетчиками прямо на панели, и в частности на углу Кирочной и Таврической улиц, где жил мальчик, столь жадный до чтения. Писатель Леонид Борисов в своих воспоминаниях писал: «Выпуски эти повествовали о подвигах сыщиков главным образом американских и английских. Выпуск первый подвигов Ната Пинкертона назывался «Заговор преступников» — это название помнит, наверное, все мое поколение, — и с ним впервые в литературе появились в таком устрашающем количестве всевозможные сыщики. За этим выпуском почти сразу же последовали такие же книжечки приключения сыщика Ника Картера, в каждой из них было не тридцать две страницы, как в тех, что стоили пятачок, а сорок восемь. Цена была семь копеек»20.

Выпуски эти прочно вошли в жизнь молодого человека. Здесь необходима оговорка. Нет, пожалуй, ни одного писателя, который сказал бы доброе слово об этих выпусках (цитируемый выше Л. Борисов, из воспоминаний которого мы взяли несколько информационных строк, пишет о них также с откровенным презрением), и, кажется, нет ни одного из кинорежиссеров старшего поколения, кто бы не говорил о детективной литературе с... явным уважением!

Г. Козинцев коллекционировал в юности похождения Ника Картера, С. Юткевич в течение многих лет собирал тома (сорок два!) романа М. Аллена и П. Сувестра «Фантомас». Эту же серию собирал С. Эйзенштейн, знаток приключенческой литературы от ее классиков до грошовых выпусков. Режиссер иного плана и иной биографии, А. Иванов, рассказывал нам о своем собрании «выпусков».

Видимо, будущие писатели обращали свое внимание в основном на язык этого чтива, остальные же потребители (нельзя забывать, что тираж отдельных выпусков достигал 200 тысяч экземпляров — обычный же тираж книги тех лет был не более 3 тысяч экземпляров) — на невероятную остроту фабулы, действенность, подчеркнутый антипсихологизм, энергию героев... Все это не могло не найти своего читателя, все это было сродни тем первым кинофильмам, которые уже шли на тогдашних экранах.

В годы, предшествующие первой мировой войне, киноиллюзионы в Петербурге возникали с быстротой невероятной.

Сергей Юткевич, как и все мальчики, посещал эти тесные залы, под звучными названиями «Аполлон», «Юпитер», «Сатурн» и т. п.

На экранах один за другим появлялись жюдексы, зигомары, фантомасы. Впрочем, большое место занимали и картины иного плана — переделки классических произведений: «Гамлет», «Дон Карлос», «Собор Парижской богоматери». Пышные, зачастую достаточно аляповатые, они напоминали не столько классические постановки этих произведений, сколько феерии, которые шли в Народном доме.

Фильм «Беатриче Ченчи» запомнился на всю жизнь. В числе других увиденных и произведших особенно большое впечатление следует назвать комические фильмы с участием Макса Линдера, Андре Дида (у нас его называли Глупышкиным), Поксона, Прэнса и других.

Это были ленты, полные движения, стремительных действий, юмора положений. И в своей первой книжке, маленькой брошюрке «Макс Линдер», Сергей Юткевич спустя десятилетие писал:

«Эпоха Линдера — детство кинематографа...

Мы не знали тогда многих мудреных слов и рецептов, мы не знали — где и как варится этот чудодейственный элексир, мы были потрясены самим фактом двигающихся, оживших людей.

Но один из них запомнился нам больше всех, ибо появлялся чаще всех, двигался быстрее всех, разбивая гиперболическое количество посуды, виртуозно падал назад, а главное, улыбался.

Улыбкой, заразительной, как насморк.

Макс Линдер пек свои фильмы, как те пирожные с кремом, которые так виртуозно швырял Чаплин в первые годы своей карьеры.

Макс же швырял расточительно свои улыбки, они вошли вместе с кино в наш обиход, из-за них мы привязались к Линдеру, как к любимой игрушке, пестрому, сломанному паяцу»21.

Эпоха Макса Линдера закончилась. Но эпоха большого кинематографа только начиналась.

В предреволюционные годы демонстрация кинокартин перемежалась дивертисментом. Перед публикой выступали куплетисты, фокусники и чечеточники. После академических балетов Рикардо Дриго эти скромные представления казались пряными и имели особую прелесть. Бесстрастные академические музы с плафонов императорских театров, казалось, спускались в зрительный зал, луща семечки и шурша обертками шоколада «Гала-Петер».

Трудно преодолеть искушение и не сделать стремительный бросок от этих маленьких зал к манифестам ФЭКСов, к известным кадрам «Иллюзиона» из кинофильма «Ленин в Польше», ко многим страницам творчества режиссера Сергея Юткевича. Но подлинное искусство не знает прямых заимствований или цитат: в творческом сплаве появление нового куда сложнее любого химического процесса. Впечатления юности впоследствии много раз возникали в работе режиссера, но уже в переплавленном, переосмысленном виде, в новом качестве.

...Так шло детство. Мать играла на рояле Шопена и Грига, сын посещал гимназию и сочинял — не стихи, не повести, но сразу делал целый журнал или «играл в кино», подражая героям комических фильмов, вперемежку с запойным чтением всего, что попадалось под руку, от Гоголя до Габорио.

Но было бы ошибкой, говоря о формировании художника, не указать на факторы куда более сильные, чем книги, спектакли, кинофильмы... В жизнь мира, страны, семьи, в жизнь мальчика вошла война...

Она вошла сначала со стороны внешней — с манифестациями, шовинистическими митингами, грохотом оркестров... Это продолжалось недолго. Появились раненые, пришли первые известия об убитых, о поражениях на фронте.

В разговоры взрослых вошли произносимые шепотом фразы о бездарных генералах, о предательстве в самой царской семье, о надвигающейся катастрофе... Славословия в честь «серых героев», благотворительные базары, крикливые плакаты — все это постепенно отошло куда-то на задний план. Наступило ожидание надвигающихся событий — чего-то огромного, могучего, что снимает с душ тяжесть, горе, печаль...

Семья инженера Иосифа Ивановича Юткевича приняла революцию. Приняла Февральскую, позднее — Октябрь.

Что же касается Сергея Юткевича (не забудем, что в 1917 году ему было всего лишь неполных тринадцать лет), то круг его «культурных влияний», о котором мы упоминали, не дает ни малейшего права говорить о какой-либо зрелости его суждений. Но тем не менее то, что сам Сергей Юткевич называл «инстинктом», потянуло его в дни революции, на улицы бушующего города и в здание Государственной думы, возле которой, как пишет Сергей Юткевич в «Диалоге про себя», жила его семья.

«Я, как сейчас, помню, мальчуганом разносил в жестяных кружках горячий кипяток и краюхи черного хлеба пролетариям в солдатских шинелях, заполнявшим залы Таврического дворца в дни первых заседаний Совета солдатских депутатов... Как в мотоциклетной коляске развозил по рабочим окраинам первые номера «Известий», как изумленно-наивными глазами смотрел на грузовики, заполненные до краев восставшими, с красными знаменами, как горело охранное отделение, брякались в талый февральский снег черные двуглавые орлы, как звучали траурные марши на Марсовом поле, когда опускали в могилы первых бойцов революции, как сменялись восторженные клики ликующей толпы тиканьем пулеметов, расстреливающих демонстрации в июльские дни на углу Невского и Садовой...»

Эти впечатления остались навсегда. И много лет спустя зрители кинофильмов и постановок Сергея Юткевича сталкивались с подлинным материалом, облеченным в новую созданную мастером форму. Революция, с ее заревами и маршами, с пулеметными лентами и штыками, не осталась для мальчика лишь зрелищем. Она вошла в его сознание как некий поворотный пункт бытия, жизни, мировоззрения, оставив навсегда в памяти лозунги и имена. И среди них еще не понятое до конца, но уже чтимое: «Ленин». А среди других, рождающих споры: «Маяковский».

Летом 1917 года Юткевич-старший, как обычно, отправил жену с сыном на лечение в курорт Славянск, неподалеку от Харькова, где было поспокойнее, чем в Петрограде, и где наряду с целебными ваннами был такой базар, что перед ним меркли все витрины Елисеевского магазина вместе с их стеклянными побрякушками и росписью, тем более что и этот храм съестного и все другие питерские магазины выглядели в то время весьма печально. Здесь же, в Славянске, люди пока жили сытно и тихо. В курортном театре гастролировала сводная группа актеров из столичных театров Ф. Корша и К. Незлобина, на репертуаре которой еще никак не отразилась революция.

Актеры заметили постоянного посетителя спектаклей — интеллигентного петербургского мальчика, и однажды он получил от них лестное предложение — суфлировать в спектакле по чеховскому рассказу «Канитель».

Театр начался для Сергея Юткевича с суфлерской будки. Дальнейшая его «карьера» в Славянске была стремительна. Очень скоро он стал «сценариусом» — помощником режиссера, заведующим громами, выстрелами и всяческим шумом.

Первый акт «бенефисной», как тогда выражались, пьесы Николая Урванцева «Вера Мирцева» заканчивался выстрелом. От руки героини падал убитый любовник. Сергей Юткевич стоял за занавесом с поднятой рукой и косился на охотника с двустволкой, который и должен был произвести необходимый грохот. В будке под сценой сидел заезжий суфлер, старательно подсказывая текст исполнителям... В руке героини появился пистолет. Сценариус взмахнул рукой, и зрители первого ряда услышали слабое щелканье, повторенное дважды, — две осечки! Сценариус схватился за голову и тут же чуть не упал. Суфлер выхватил из кармана револьвер, который был при нем, и выпалил, спасая эффектную концовку!

Курортники, отдыхавшие в то лето в Славянске, имели возможность посмотреть «Без вины виноватые», «Дворянское гнездо», «Кин, или Гений и Беспутство» и множество других репертуарных пьес. Одну из них поставил тринадцатилетний Сергей Юткевич. Называлась она «Иванов Павел» и представляла собой весьма популярную пародиюоперетту С. Надеждина и А. Раппопорта, начиненную такими текстами, как «Пифагоровы штаны на все стороны равны...», «Вся история мидян есть один сплошной туман...», «О, шпаргалочка, ты спаси меня, подскажи ты мне, что не знаю я...» — и многими другими в том же духе.

Видимо, актеры считали, что столичный гимназист сумеет с большей достоверностью показать все перипетии из жизни великовозрастного балбеса. И хотя ставил пьесу убежденный первый ученик, получилось смешно и весело. Сам постановщик выступил в роли художника, оформив спектакль листами цветной бумаги, и он же в суфлерской будке на ходу подсказывал текст.

Гонорар за свою работу он не получал, если не считать подарка актеров — толстого тома сказок Ганса Христиана Андерсена с многокрасочными, изящными и чуть кокетливыми рисунками Дюляка...

Так прошло лето. Надо было бы ехать домой, но в Питере начинался голод, и отец просил переждать трудное время на юге.

Из Славянска переехали в Харьков. Гимназия, дом «Художественного цеха», где соседствовали небольшой театр, классы живописи и скульптуры, где читали литературу и историю искусств (литературу преподавал, и весьма неплохо, Георгий Шенгели, тот самый, враг Маяковского, о котором поэт писал в крайнем раздражении: «Среди ученых шеренг еле-еле в русском стихе разбирался Шенгели»22). Живописи учил Эдуард Штейнберг — художник от кончика бороды (он носил эспаньолку) до носков стоптанных туфель. Обучение живописи шло по своебразной методе: курс начинался прямо с Гогена, Ван Гога и Сезанна. Этими именами начиналась для молодых художников история искусства. В мастерской Э. Штейнберга учили писать темперой й резать на линолеуме. Устанавливались звонкие, по выражению С. Юткевича, натюрморты, и учащимся предлагалось работать самим.

Однажды, подойдя к шкафчику, где стояли разведенные краски, Сергей Юткевич обнаружил книгу, которую раньше не видел. Это был том Александра Блока «Лирические драмы»: на обложке, оформленной К. Сомовым, между двумя масками красовался скелет под вуалью.

Этой книге суждено было сыграть немалую роль в судьбе Сергея Юткевича. В статье «Как я стал режиссером» он вспоминал: «Я прочел эту книгу залпом, многого в ней не понимая, об ином лишь смутно догадываясь, но ее поэтическое очарование захватило меня с огромной силой. Книга эта осталась моим верным спутником, и до сих пор владеет мной желание режиссерски воплотить на сценических подмостках лирические драмы Блока»23.

Сергей Юткевич открыл для себя Александра Блока. Лирические драмы не были похожи на академические профессиональные зрелища, которые он видел на большой сцене, но чем-то перекликались с балаганными представлениями, которые заняли немалое место в его душе.

Театр А. Блока не был чем-то единым. Здесь была и откровенная тенденция — те самые мистики, о которых А. Блок в 1903 году писал как об некоем разряде людей, «особенно ярко и непрерывно чувствующих связи с «иным»24, стали объектом насмешки в «Балаганчике». Здесь присутствовала та же подчеркнутая условность, которая позволяла вести действие в трех планах: в реальном, в мире комедии масок (где действуют Пьеро, Коломбина, Арлекин) и в пародийно-мистическом. В пьесе символика отступала перед реальностью, но реальность была невзрачна и страшна — Коломбина представала как картонная кукла и поэт не узнавал в ней своей мечты. В предисловии к этому сборнику А. Блок писал, что хотел показать в своих драмах «сложность современной души, богатой впечатлениями истории и действительности, расслабленной сомнениями и противоречиями», «души, забывшей вольные смертные муки и вольные живые радости»25.

Конечно, юный читатель А. Блока далеко не все правильно понял в лирических пьесах. Но идея разрушения старого во имя юности и счастья, например в драме «Король на площади», не могла не отвечать его чаяниям, тем более что драматургия эта была ключом ко многому в искусстве тех лет.

В Харькове во главе театрального цеха стоял режиссер и актер Павел Иванович Ильин. Он был разносторонне образован, безгранично предан поискам в искусстве и, бесспорно, сыграл большую роль в формировании художественных взглядов молодого человека.

Именно он дал Сергею Юткевичу комплект издания «Любовь к трем апельсинам» — журнал доктора Дапертутто, издаваемый Вс. Э. Мейерхольдом. На заглавной странице первого номера, вышедшего в 1914 году, на месте обычных деклараций и манифестов, журнал поместил две фразы: «Появляясь перед публикой, мы ничего не скажем о своих целях и намерениях, не выставим никаких программ. Говорить мы будем о себе и своем, иногда о чужом, поскольку оно нам интересно».

Но уже через несколько страниц, в «дивертисменте» «Любовь к трем апельсинам» (по сценарию Карло Гоцци), театральные взгляды Мейерхольда декларировали персонажи пьесы — чудаки: «Один, тесня бытовых комиков налево, кричит на них: «Нам приелись изделия презренных драмоделов, пятиактные и четырехактные комедии без всякого содержания, но с неизменным пистолетным выстрелом в конце!» Второй, оттесняя сугубых трагиков направо, кричит: «Нам наскучили пьесы, где так много философских проблем и скуки, а так мало жизни, бодрящего смеха и подлинного сценического искусства!» Третий (выбегая на публику): «Смотрите — вот там ждут актеры, которые представят настоящее!»26

П. И. Ильин ставил пьесы М. Сервантеса «Саламанская пещера» и А. Ремизова «Трагедия об Иуде, принце Искариотском», А. Блока «Розу и Крест», X. Бенавенте «Игру интересов» и другие произведения. Все эти вещи в интерпретации П. И. Ильина были связаны с народным театром прошлого. Маски комедии дель-арте, приемы средневекового театра с поправкой на русский и украинский лубок определяли звучание этих вещей. Оформление «Трагедии об Иуде, принце Искариотском» («Проклятый принц») было чрезвычайно простым. Вдоль рампы шла полоса горящих плошек, занавес был из расписной рогожи, висящей на лентах, люстры были оклеены золотой бумагой. Простота оформления должна была подчеркнуть условность человеческих страстей ремизовской трагедии. Постановка эта напоминала описанную в первом номере журнала «Любовь к трем апельсинам» работу студии Вс. Мейерхольда, где «мэтрами сцены» были Вс. Э. Мейерхольд и Вл. Н. Соловьев.

Не без влияния П. И. Ильина Сергей Юткевич натолкнулся на сборник современных поэтов — Григория Петникова, Василия Каменского, Велемира Хлебникова.

И конечно, он обратил внимание на их декларации, скандально дерзкие, веселые, эпатирующие читателей, написанные непривычным языком. Здесь же в Харькове в руки Сергея Юткевича попался манифест футуристов (будетлян) «Труба Марсиан», брошюра, вышедшая в этом городе в 1916 году.

Велемир Хлебников, Мария Синякова, Божидар (Богдан Гордеев), Григорий Петников, Николай Асеев объявляли человечеству, что главное в искусстве — это «ось времени. Черные паруса времени, шумите!»

И постановки Ильина, и поэтические декларации «будетлян» были всего лишь заговорами против обыденности, скуки, пресной повседневности буржуазного искусства. Но само время вдохнуло в них особый смысл...

По стране шел Октябрь. Революция продолжала свой марш. Она настоятельно стучала в мансарды, и цветные стекла вылетали из рам самых высоких башен из слоновой кости. И самые скромные намеки на мятеж казались гимном происходящему!

Октябрь шел по Украине, шел не так, как в Петрограде Или в Москве; здесь все было сложнее, запутаннее.

Но уже 3 декабря 1917 года В. И. Ленин написал «Манифест к украинскому народу с ультимативными требованиями к Украинской Раде». Манифест провозглашал: «Все, что касается национальных прав и национальной независимости украинского народа, признается нами, Советом народных комиссаров, тотчас же, без ограничений и безусловно»27.

Только Советская Россия поддержала борьбу украинского народа за его подлинную свободу. Она требовала, чтобы Центральная Рада прекратила разложение фронта, разоружение советских полков и отрядов; запретила свободное продвижение контрреволюционных частей. Ленинский манифест разоблачал псевдодемократическую фразеологию контрреволюционных вождей Центральной Рады, и трудящиеся Украины воочию увидели ее реакционную политику.

Украина была провозглашена республикой Советов рабочих, солдатских и селянских депутатов. Начался новый революционный подъем масс.

Рабочий город Харьков стал центром борьбы с контрреволюцией. В декабре 1917 — январе 1918 года Советская власть победила в Одессе, Херсоне, Екатеринославе. Оплотом революции был Донбасс. Началось наступление на Киев, где подготавливалось вооруженное восстание. Одним из центров восстания стал завод «Арсенал». 26 января 1918 года советские войска вступили в Киев.

Семья Юткевича мечтала о возвращении в Петроград, но прямого пути не было. Ехать надо было через Киев, и получилось так, что в этом городе пришлось задержаться надолго. Впрочем, здесь было много такого, что вошло в жизнь С. Юткевича навсегда.

События гражданской войны определили путь не только молодого художника. Они определили пути и творчество всех работников искусства страны. Линия фронта между белыми и Страной Советов была границей между искусством, служащим народу, и искусством, или подчеркнуто уходящим от народной жизни, или откровенно антинародным.

Юному С. Юткевичу повезло — уже в начале своего пути он встретил настоящих революционеров искусства.

Его переезд в Киев ознаменован знакомством с новыми людьми, новыми книгами, новыми художественными выставками, с подлинным театром революции.

В Киеве Сергей Юткевич занимался в студии А. Мильмана (участника выставок «Бубновый валет») и у театральной художницы А. Экстер.

Он подружился с художником Павлом Челищевым. Композитор Владимир Бюцов, автор музыки к спектаклям К. Марджанова, в том числе к «Фуэнте Овехуна», познакомил его с современной музыкой — С. Прокофьевым, И. Стравинским и другими. А «меценат» П. Сувчинский заказал молодому художнику иллюстрации к «Двенадцати» А. Блока.

Эти иллюстрации сохранились у С. Юткевича.

Выполненные в черно-бело-красной гамме рисунки построены на прямом контрасте — освещенные заревом, подобные каменным степным изваяниям, шагают люди с ружьями.

Штыки, пулеметные ленты, винтовки — все это отчетливо видно во взвихренном мире пурги. Но уже уходят в дымку, сливаются с ней фигуры «дамы в каракуле», «интеллигента» («пропала Россия»), и, конечно, едва намечены пунктиром фигуры тех, кто идет впереди красногвардейцев.

Удачно используя то черный, то белый фон, оживляя пространство пятнами красного цвета, молодой художник создал тревожную поэтическую атмосферу города революционных дней. Скупо выхваченные детали — дощатый забор, силуэты домов, мчащиеся санки — все это подчинено единому ритму. Разумеется, было бы неверно считать это первое произведение молодого художника оригинальным до конца. Как и в этих, и в некоторых других его работах того же времени, ощутимо влияние художников-графиков «Мира искусства», и в первую очередь М. Добужинского.

Интерес к образам-маскам был связан не только с персонажами «Балаганчика» или «Незнакомки».

С. Юткевич познакомился с драматургией Н. Евреинова и с его работами, где шел поиск некоего «инстинкта зрителя», «театра для себя», проповедовалось слияние сцены и жизни. Вопросы теории меньше волновали художника. Его больше интересовали обобщенные условные образы, способные, как ему казалось, выразить отношение к миру, бушующему, разрывающемуся от противоречий, но идущему начертанным историей путем.

Эскиз к пьесе Н. Евреинова «Веселая смерть» представлял собой «коллаж» — вырезки из газет входили в сложную композицию, где почти реальный натюрморт из игральных карт, циферблата и газетных вырезок соединялся с условными изображениями Пьеро и Смерти.

Но самой большой юношеской привязанностью Сергея Юткевича был Александр Блок. Многие живописные работы С. Юткевича в 1919 году — проекты оформления его пьес.

Таковы — из сохранившегося — эскизы занавеса к пьесе «Балаганчик», проекты декораций к «Незнакомке». Многоцветные, яркие по раскраске, они являли собой весьма индивидуальную трактовку блоковской драматургии. Юношеский оптимизм, неудержимая веселость вносили свои поправки в философскую символику этих произведений.

Пестрый цветастый занавес к «Балаганчику» превращал даже череп, поставленный в самый центр его росписи, в немую забавную оскалившуюся рожу, а таинственный полумрак пивной или уходящей в даль улицы в «Незнакомке» сменялся реальным интерьером ресторана и видом залитой лунным светом набережной с силуэтами корабельных мачт.

Наиболее значительной своей работой тех лет С. Юткевич считает участие в оформлении украинской столицы к Первому мая 1919 года. Город украшали все киевские живописцы во главе с Александрой Экстер — А. Тышлер, И. Рабинович, Н. Шифрин, А. Петрицкий и многие другие.

Сергей Юткевич вспоминает:

«Итак, получив задание украсить город, художники объединились в бригады. Нам выдали весь наличный запас красок, фанеры и кумача. Времени, как всегда, было в обрез, поэтому работа шла круглосуточно.

И, наконец, оно наступило, это незабываемое 1 Мая. Такого зрелища я уже больше никогда не увижу.

Центральная улица — Крещатик — оделась, что называется, с головы до ног. Каждый фасад дома, каждый трамвай или уличный столб были украшены плакатами и лозунгами всех цветов радуги. Огромные символические фигуры красноармейцев, рабочих, крестьян, величиной в три, а то. и в четыре этажа, возвышались на стенах домов над колоннами демонстраций. Поверженные враги, толстобрюхие капиталисты в цилиндрах, разномастные оккупанты летели кувырком, сокрушенные штыками красноармейцев или молотами рабочих. Много было и просто загадочных кубов, треугольников, спиралей, на которых плясали буквы лозунгов, цитат из стихов Маяковского и Блока.

Я дебютировал на этом «вернисаже» огромным плакатом, размером в двухэтажный дом, сюжет которого я уже слабо помню. Очевидно, на нем было изображено то же, что и на других полотнищах: победа труда над капиталом, или смычка рабочих и крестьян, или что-либо подобное из волновавшей нас тогда тематики.

Наверное, это было очень наивно и неумело, но никогда не забыть мне того чувства творческого удовлетворения, которое испытал я, в первый и последний раз «выставляясь» на улице. И право же, не так важно было для меня, чтобы останавливались перед моим произведением ценители и знатоки, но то, что дефилировали мимо него красноармейцы и демонстранты, вместе с которыми запевали мы песни революции или скандировали строки любимых поэтов»28.

Для Сергея Юткевича пристрастие к живописи и любовь к театру сливались воедино. Было еще и очарование поэзией — каждая вновь прочитанная книга настоящего поэта кружила голову, как это только бывает в шестнадцать лет: Ал. Блок «Скифы», К. Бальмонт «Будем как солнце», А. Белый «Пепел» и, конечно, самое любимое: «Все, сочиненное Маяковским», только что напечатанное в Москве.

Самым ярким художественным впечатлением жизни в Киеве была встреча с Константином Александровичем Марджановым.

Марджанов был не только одним из талантливейших режиссеров, он был одним из крупнейших художников, раз и навсегда принявших революцию и служивших ей всем своим творчеством.

В те годы К. Марджанов мечтал о театре грядущего, о зрелище массовых действ и новой вселенской правды (позднее он разрабатывал проект постановки «Мистерии-буфф» В. Маяковского на горе Мтацминда в Тбилиси). Это и был театр революции. О таком театре К. Марджанов писал:

«Великая русская революция и новый дух, которым одело вселенную, вернули театр к его настоящим путям. Они дали ему огромное звучание, вернули ему все, чего он был лишен: его действенность, его активность, его ритм. Русский театр пытается создать массовое действие на улицах и площадях. Новый пульс бьет в жизни театра, он проявляется и не сегодня-завтра станет твердо на обе ноги. Мы ждем этого, это нас заранее радует. Мы прогоним со сцены всяких филистеров и пойдем навстречу созданию радостного и великолепного синтетического спектакля»29.

«Легендарным спектаклем» назвали историки искусства поставленный впервые в Киеве К. А. Марджановым спектакль «Фуэнте Овехуна», где старая драма Лопе де Вега внезапно обрела современное, революционное звучание.

И вот к этому мастеру пригласили молодого художника. Сергей Юткевич вспоминает:

«Достаточно было П. И. Ильину сказать о том, что в городе живет молодой художник, как Марджанов ответил: «Приведите его ко мне...» Мое смущение увеличилось еще оттого, что на столе перед седым человеком уже лежали чьи-то яркие эскизы, а возле него с такой же папкой, как и у меня, стоял юноша моих лет, почти мой двойник.

— А вот и еще один, — произнес Ильин, единственный мне здесь знакомый человек. — Не робейте. — И он подвел меня к столу.

— Вот и хорошо, — сказал человек с седыми волосами, — У нас их будет двое. Познакомьтесь. Это Гриша Козинцев — молодой художник.

Мы неловко пожали друг другу потные от волнения руки. Тем временем Ильин взял мою папку и высыпал на стол ее содержимое. Эскизы оказались тоже схожими с работами моего нового знакомца. Марджанов рассматривал их один за другим, с довольным прищуром, откладывая некоторые в сторону. С видимым удовольствием копался он в этой пестрой груде юношеских дерзких замыслов.

— Прекрасно, — сказал он вставая. — Вот я вам двоим и поручу оформить мою новую постановку. Сделайте мне декорации и костюмы к оперетте «Красное солнышко», она же «Маскотта». Знаете вы такую? Я давно мечтаю поставить ее. Прекрасная вещь... Ну как, беретесь? — обратился он к нам»30.

Этот важнейший момент в биографиях молодых художников запечатлен и в воспоминаниях Г. Козинцева:

«Марджанов заказал нам декорации к оперетте «Маскотта». И тут началось самое удивительное: он разговаривал с нами, как бы забыв о нашем возрасте. Прославленный мастер, много раз работавший со знаменитыми художниками, обсуждал свой замысел с мальчишками, как с профессиональными декораторами. Он дал нам текст пьесы со своими вымарками и пометками: объяснил сценические возможности. Казалось, Константин Александрович не видел ничего странного в этом заказе и ничуть не сомневался в наших силах. Теперь мне трудно понять, был ли это способ ободрить нас или вера в молодые силы, интерес к их стремлениям»31.

И вот два молодых человека (им вместе было немногим больше тридцати лет!) выходят от мастера окрыленные. Они признаны, они получили важное задание (что с того, что «Маскотта» так и не будет поставлена!), они обнаружили множество точек соприкосновения между собой.

Прежде всего — это современное искусство и его вожак Владимир Маяковский. Но Маяковский не жил в сознании молодых художников обособленно. Он незримо смыкался с народными зрелищами и лубками (Г. Козинцев рассказывал нам о своей детской коллекции русских лубочных картинок и фантастических украинских игрушек, с которыми он познакомил своего друга).

Молодые художники (вместе с таким же юным актером Алексеем Каплером) создают кукольный петрушечный театр по тому принципу, по которому организовывались знаменитые базарные выступления Ваньки-Рататуя. Первым спектаклем была пушкинская «Сказка о попе и работнике его Балде», написанной народным раешным стихом, тем самым, который спустя многие десятилетия уже в новом качестве ожил в поэзии Маяковского и его друзей.

Молодые люди устраивали представления на улицах и площадях города, срывая первые в своей жизни аплодисменты.

А далее, это могло быть только в 1919 году, они обратились в Наркомпрос Украины и предложили организовать «взрослый» театр. К. Марджанов, ведавший театральным отделом Наркомпроса, разрешил им занять помещение опустевшего кабаре «Кривой Джимми».

В своих воспоминаниях «Как я стал режиссером» Сергей Юткевич рассказывает об этом времени:

«В этом подвале, собрав группу молодых энтузиастов, мы впервые стали директорами, режиссерами, художниками и актерами своего собственного театра. Для первой постановки мы выбрали трагедию любимого поэта «Владимир Маяковский»...»32

Это было данью не только времени, но и данью собственной юной художнической совести.

Г. Козинцев вспоминал:

«Единомышленников мы находили легко. Все мы молились в искусстве одному богу, и общность веры казалась нам решающей. Мы мало что знали об этом боге. Понаслышке был известен его могучий бас и высокий рост. Счастливцы обладали странно изданными тетрадками его старых стихов. Новые доходили еще только в списках. Мы немедленно выучивали их наизусть, читали громко и бормотали про себя целыми днями...

Восторг предчувствия какого-то нового и прекрасного мира наполнял нас.

Мы горланили:

«Там
за горами го́ря
солнечный край непочатый.
За голод,
за мора море
шаг миллионный печатай!»33
 

Эти строки можно поставить эпиграфом к десяткам биографий художников тех лет.

Маяковский определял отношение к революции, к исканиям, к новому. Он был воистину властителем душ. И все эти молодые бунтари — будь то поэты (Н. Асеев, Л. Мартынов, И. Сельвинский в начале своего пути и очень многие другие), люди театра и кинематографа (С. Эйзенштейн, А. Довженко, Дзига Вертов, Г. Козинцов. Э. Шуб и другие), художники, актеры, скульпторы — прошли шкс. Маяковского.

К поэту приходили и люди, уже немало сделавшие в искусстве, — темой специального исследования может стать вопрос о взаимовлиянии Александра Блока и Владимира Маяковского; бесспорные творческие контакты Всеволода Мейерхольда и Владимира Маяковского.

Более того, ряд поворотов темы и ее решений, связанных с Маяковским, мы найдем не просто у отдельных мастеров, но в целых видах искусства — в цирке, в эстрадных обозрениях тех лет, в живгазете и пр. и пр. И здесь мы снова неизбежно сталкиваемся с тем обращением к народному творчеству, которое было характерно для Владимира Маяковского первых послереволюционных лет и которое оказало такое влияние на всю культуру молодой Советской России.

В самом юном киевском театре были написаны эскизы декораций к трагедии Маяковского. В проекте Юткевича была изображена перспектива улицы — падающие гряды домов, наклонные витрины, ломающиеся, колченогие, дождевые трубы (помните у поэта: «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?..») и рекламы — от классического старомодного сапога над мастерской сапожника до элегантной вывески кафе. В центре — куб, вокруг которого и должно было происходить действие. Эскиз остался неосуществленным, но через два года все эти мотивы вновь возникли, на сей раз в реальности, на сцене московского театра Н. Фореггера в сценическом дебюте С. Юткевича — декорациях к спектаклю «Хорошее отношение к лошадям», за которые публично похвалил молодого художника сам Владимир Маяковский.

А пока... молодые энтузиасты убедились, что им не хватает сил, особенно актерских, для воплощения образов этой труднейшей философской пьесы.

Они снова пришли к К. Марджанову. Он по-отечески посоветовал им поставить что-нибудь попроще и полегче. Тогда молодые энтузиасты решили разыграть клоунаду — маски комедии дель-арте, о которых они столько читали и которые связывались у них с драматургией Александра Блока и народным театром, казались им наиболее близкими и понятными. Кроме того, здесь было то, что приближало их к знакомым образам народных феерий балаганных спектаклей, лубочных картинок и базарных изделий, о которых Г. Козинцев много лет спустя писал с подлинным уважением:

«Ведь именно они: петрушки, глиняные украинские звери, благодушные чудища с короткими зелеными и коричневыми мордами и шершавыми гривами, лубочные картинки, где парадом выступали мыши, хоронившие на саночках кота, или вылетал из трубы прокутившийся купчина с цилиндром в руке — были друзьями детства; с ними я побывал в веселой стране народной фантазии, где следует побывать всякому, мечтавшему об искусстве»34.

Итак — клоунада. Г. Козинцев сочинил текст раешника, где в классический сюжет арлекинады вкраплялись вполне современные репризы. Испанские клоуны Фернандес и Фрико, гастролировавшие в цирке Киссо, пришли на репетицию, давали советы, учили трюкам. И на премьеру одолжили свои великолепные цветастые костюмы. Спектакль получился живой и веселый. Он назывался «Балаганное представление четырех клоунов». Его поставили и оформили Г. Козинцев и С. Юткевич — они же вместе с Каплером и молодой танцовщицей Еленой Кривинской исполняли главные роли.

Эксперимент молодежи имел несомненный успех. Его заметили. О нем, правда, не без снисходительной усмешки, писал И. Эренбург, упоминая своих молодых знакомых: «Они пригласили меня в помещение, где прежде был «Кривой Джимми»; устроили «народный балаган», то есть один из тех эксцентричных спектаклей, которые в голодные и холодные годы тешили зрителей»35.

Но вскоре театру суждено было распасться — в город вошли белые.

Об этом С. Юткевич вспоминает так:

«А затем, осенью, наступили страшные дни. Красная Армия отступила под натиском белогвардейцев и петлюровцев. Тут я впервые узнал, что такое артиллерийский обстрел города. Тут я впервые увидел петлюровские и белогвардейские банды. Никогда не забуду, как бесчинствовали черносотенцы, громившие советские учреждения, как бежал по улице человек, у которого вместо лица была кровавая лепешка. Он бежал, спасаясь, под улюлюканье толпы. Эго избили какого-то случайного прохожего, заподозрив его в сотрудничестве с В.Ч.К...»36.

Началась мобилизация в ряды так называемой добровольческой армии. Творческая интеллигенция из монолитной, казалось бы, группы мгновенно распалась на отдельные «индивидуальности». Одни бежали от белых и петлюровцев, К. Марджанов каким-то чудом пробрался в Тбилиси. Другие пошли на службу к «победителям», чтобы потом бежать за границу, в Турцию, Болгарию, в Париж. Третьи притаились для того, чтобы потом, при первом удобном случае, пробраться на север, в Москву.

Родители С. Юткевича получили известие, что его дед скончался в Севастополе, и вся семья двинулась к бабушке.

Занятия живописью шестнадцатилетний художник не оставил и в Крыму.

Странным был быт Севастополя в 1919 году, где в ожидании конца обнажил все свои пороки умирающий, старый мир. Там орудовала врангелевская контрразведка и весьма ощутимо боролось большевистское подполье. В автобиографическом романе Ильи Сельвинского «О, юность моя!» этот притаившийся, несдавшийся большевистский Севастополь описан определенно и ясно. Но то, что видел молодой поэт, выросший на крымской земле, приезжий юноша, разумеется, не мог знать.

...Надо было помогать семье, надо было зарабатывать на хлеб насущный, и тут-то и пригодилось живописное ремесло.

Некий господин Спиро издавал единственную в городе газетенку, а поскольку в Крыму тех лет было немало перепуганных столичных интеллигентов, бежавших кто от революции, кто от голода, кто в поисках спокойной жизни, кто по инерции, то издатель, желая прослыть меценатом, задумал открыть в подражание артистическим подвалам Петербурга кабаре «Арлекин».

Харьковский художник Петр Гримов и Сергей Юткевич вместе с ним за небольшую плату подрядились расписать бывший винный подвал клеевой краской высшего качества — что было специально оговорено. Что там только не было нарисовано! Судейкин, Сапунов, Григорьев ахнули бы, увидев на центральной стене эту рыжую танцовщицу, задравшую ногу в немыслимом па под руку со смертью во фраке и цилиндре! Все, казалось, было «как у людей», не было лишь у посетителей кабаре веры в себя, в будущее, а следовательно, того настроения, которое позволяет веселиться. Да и с деньгами у петроградской и московской «богемы» было туго...

Заглавие рукописного журнала, который делался в основном руками С. Юткевича, прекрасно передавало обстановку и настроение — он именовался «Кабаре на эшафоте».

Журнал этот не уцелел, но сохранилась статья его редактора, заслуживающая, чтобы о ней здесь вспомнили. Называлась она: «Театр эксцентриков. Рецепт Мельпомене от некоего весьма сведущего в этом деле человека, а именно Арлекина из Бергамо, он же Петрушка Красный Колпак». Это была первая декларация Сергея Юткевича, уже размышляющего (пока по-юношески наивно) о судьбах современного театра.

Умышленно, а может быть и случайно, стилизуя свою речь под монологи персонажей блоковского театра, Арлекин из «Кабаре на эшафоте» говорил о том, что он-то и есть живая душа театра, что порожденный в тот самый момент, когда был создан Адам, он долго ждал своего времени. Он прошел Византию и благословенную Италию, он пережил смерть комедии масок, и вот снова он возник в России:

«И вот я на кумачовой площади, на Руси, — теперь я Петрушка — Красный Колпак! «Здравствуй, почтенная публика! Не раскрывай рта вроде бублика, а то вон там слушают, словно хлеб с маслом кушают!

«Шпрехен зи дейч, Иван Андрейч?»

Так вселял я смех в душу народа своим писклявеньким голоском из-за потертой ширмы и на ярмарках в селах, и на балаганах в Марсовом поле, но даже самый веселый момент моей драки с цыганом, в которого превратился ваш старый знакомец Панталоне, моя картонная головка из папье-маше неустанно мечтала о грядущем празднике его Величества Театра! Но, по правде сказать, через несколько столетий я устал скитаться по пыльным дорогам и бесконечным, но все же родным и прекрасным полям и решил отправиться в путешествие по Востоку.

В то время как я скакал по городам и селам Страны Восходящего Солнца, в Европе занимались медленным, но верным умерщвлением Театра.

Ведь, как вы знаете, Мельпомена имеет двух дивных дочерей, великолепное Слово и прекрасное Движение, творящее вместе великую Динамику театра, Радость преображения.

Хотя мое картонное сердце и обливается клюквенным соком, но я расскажу вам об этом кошмарном преступлении. Вы понимаете, они отняли, вы только подумайте, отняли у театра Движение, и на сцене при свете скучных электрических ламп воцарилось одно Слово. Но разве может существовать человек, разрезанный на половинки?

Вместо актеров на сцене я увидел спотыкающихся, нелепо разрисованных лейхнеровскими карандашами, не умеющих ни петь, ни скакать людей, произносивших какие-то слова, перемежающиеся с огромными паузами»37.

Не будем принимать эту декларацию до конца всерьез. Мы найдем здесь и повторение речей К. Марджанова, которому эта статья посвящена, и экстремистские высказывания доктора Дапертутто, и собственные еще не оформившиеся мысли.

Эту декларацию мы вспомним позднее в разговоре о Фабрике эксцентрического актера, а пока продолжим биографию Сергея Юткевича.

...В потоке декадентской и порнографической литературы эпохи реакции весьма заметное место занимал Анатолий Каменский.

Вот этот самый Анатолий Каменский в помещении прогоревшего к тому времени кабаре основал театр.

Но антреприза Каменского лопнула через неделю, и в подвал въехал очередной театрик — «Гнездо перелетных птиц», во главе которого стоял Аркадий Аверченко. Он был и директором, и конферансье, и главным администратором. Странное дело, юмор его остался где-то на севере, зато здесь бушевало тщеславие, да еще та «до кипенья дошедшая ненависть», о которой так блистательно написал В. И. Ленин в статье «Талантливая книжка»38.

В «Гнезде перелетных птиц» выступал с чтением своих фельетонов маститый Влас Дорошевич, пели Леонид Собинов, Александр Вертинский... А для молодого художника главным была совершенно ясно осознанная тоска по настоящей работе, по стоящим людям. Далеко, за много тысяч километров, полуголодные, мужественные художники создавали большое искусство, там, поднимая миллионы людей, звучали стихи Владимира Маяковского, там была революция, а здесь — запах пудры артистических кабачков, забивающий свежесть морского ветра.

Но между этой, настоящей, жизнью и Крымом лежал фронт, и даже скупые вести с севера доносились искаженными и перевранными.

Вот здесь следует рассказать о человеке, который ненадолго, но прочно вошел в духовную жизнь Сергея Юткевича.

В Севастополе юноша совмещал работу декоратора с учением живописи. Узнав, что художник А. Грищенко (в прошлом участник группы «Бубновый валет») объявил об открытии вечерних курсов живописи, он поступил на них. Вместе с ним учился человек лет тридцати, ничем не примечательной наружности. Был он скромен, старателен и от разношерстной богемной компании держался несколько поодаль. Но с Сергеем Юткевичем, несмотря на ощутимую разницу в возрасте, сдружился. И хотя впрямую о политике разговор не шел, их двоих объединяла симпатия к далекой Москве, о которой они оба мечтали.

Человек этот, по его словам, работал где-то в портовых мастерских Корабельной стороны по ту сторону бухты. В своих воспоминаниях «Из ненаписанных мемуаров» С. Юткевич рассказывал о нем:

«Изредка приносил он мне каким-то чудом попадавшие к нему советские газеты, бывшие тогда на положении нелегальной литературы. Я рассказывал ему о революционном Киеве, о Марджанове, о Мейерхольде, и как стихи звучали для меня программы московских театров, помещаемых в «Известиях» на последней странице. Ведь там значились в театре «РСФСР 1-й» новая постановка «Зори» Верхарна — Мейерхольда, «Покрывало Пьеретты» в Камерном театре у Таирова и, наконец, загадочный театр «Семперанте», где шли пьесы с не менее загадочными названиями: «Гримасы», «Карусель»...

Иногда Саша Бунаков — так звали нового приятеля — исчезал на несколько недель. Потом появлялся. Он особенно не рассказывал о том, где был и что делал, но из скупых его рассказов стало понятно — он каким-то чудом перебирался на ту сторону линии фронта. Однажды он сказал, что в детстве на Дальнем Востоке видел, как казнили хунхузов. Их ноги заковали в цепи, а на шею надели деревянные колодки. Хунхузы играли в кости. Палач оттягивал косу, обнажив шею, и кривым мечом отрубал голову. Остальные невозмутимо продолжали играть и умирали поочередно, не издав ни стона, ни крика.

Рассказ он кончил неожиданно:

— Вот бы научиться так не бояться смерти!

Однажды Саша исчез и не вернулся. Не было его день, два, неделю, а затем...»

В тех же воспоминаниях он продолжал:

«В белогвардейской газетке появилось официальное сообщение о том, что органами контрразведки раскрыта большевистская подпольная организация, во главе которой стоял Александр Бакланов-Бунаков. Он и двенадцать его сообщников, в том числе одна женщина, были расстреляны по приговору военного трибунала. И только когда вскоре были изгнаны белогвардейцы, я полностью узнал биографию этого замечательного человека.

Оказывается, за такой скромной, невидной наружностью скрывался выдающийся большевик, вожак, организатор боевого подполья. В руки контрразведки они попали случайно. Их выдал провокатор, когда собрались они на подпольное партийное собрание. Провокатора этого, к счастью, ликвидировали через два дня, выстрелом с крыши, но было поздно.

Товарищи Саши, которых я потом встретил, рассказали мне, как он умирал. Во время неслыханных по жестокости пыток, которым подвергали его в контрразведке, он не вымолвил ни слова, не выдал никого. А перед смертью успел еще послать мне прощальный привет.

Таким и остался навсегда в моей памяти образ настоящего большевика. Такой не совпадающий с плакатными изображениями, которые я сам рисовал на стенах революционного Киева. Такой глубокий, человечный, скромный, влюбленный в искусство и погибший так бесстрашно, как он об этом мечтал.

...Теперь я понял, какой ценой доставалась ему любовь к искусству, которая не была для него маскировкой, а одной из существенных черт его богатой личности. Теперь я оценил его любовь и дружбу ко мне... Когда я вступал в Коммунистическую партию в 1931 году и в райкоме меня спросили, кто может дать мне рекомендацию, мне вспомнилось еще раз имя замечательного большевика Александра Бунакова-Бакланова»39.

Но до этой трагической эпопеи, оставившей несомненный след ь сознании молодого художника, летом 1920 года, когда театральный сезон был закончен, он отправился, как тогда говорилось, «на этюды». Коктебель, с его причудливыми горами, с его бухтой, с первобытным киммерийским пейзажем, достаточно прославлен стихами и акварелями Максимилиана Волошина. Кроме поэта, постоянного обитателя Коктебеля, там еще жили писатели В. Вересаев, И. Эренбург, О. Мандельштам, П. Соловьева-Аллегро...

В мемуарах И. Эренбурга «Люди, годы, жизнь» об этом периоде рассказано много. Воспоминания Сергея Юткевича совпадают с эренбурговскими главным образом в той части, где речь идет о поисках пропитания. До сих пор память режиссера хранит, как Волошин устроил ему заказ на портрет малолетнего чада феодосийских купцов и как он — верный ученик Эдуарда Штейнберга — выполнил его в весьма современной манере, которая отнюдь не вызвала восторга у оскорбленных родителей. Попросту они отказались платить. И лишь нажим Максимилиана Волошина помог юному художнику получить несколько краюх черного хлеба и крынку молока.

Коктебельские месяцы были временем активного общения с людьми, с которыми юноша до тех пор был знаком по журналам и книжкам. Конечно, такое знакомство радовало его, хотя он не мог не увидеть, что все они — талантливые, образованные, остроумные — не понимали что-то очень простое, лежащее, казалось бы, рядом...

Да, люди, окружающие Сергея Юткевича, далеко не все понимали в происходящем. Но в отличие от Анатолия Каменского или Аркадия Аверченко они могли хотя бы рассказать о том, что происходило в творческой жизни Петрограда и Москвы.

Они были эрудитами, знатоками искусства. В доме Волошина, который открыл перед ним свою богатейшую библиотеку, Юткевич знакомился в подлинниках с Бодлером, Малларме, Верленом, Рембо. Он видел портрет русского поэта, написанный великим мексиканским художником Диего Ривера.

Все эти месяцы Сергей Юткевич рисовал для себя строгие пейзажи Коктебеля и эскизы к «Балаганчику», «Королю на площади», «Незнакомке». Он мечтал о театре, о постановках, которые будет осуществлять сам, и всей душой рвался из этого глухого угла пустынной земли.

И все чаще в разговоры с друзьями об искусстве входила тема «Художник и революция». Называли имя В. И. Ленина, все чаще упоминали А. В. Луначарского с его речью, произнесенной в 1918 году:

«Новое общество, социалистический строй, не только освобождает художника — он дает ему совершенно определенные импульсы... Социалистическое общество может дать художнику бесконечно большее внутреннее содержание, чем буржуазное общество, в котором он жил до сих пор. Относительно того, что имеет характер широкий, монументальный, стихийный, вечный, грандиозный, — тут не может быть никакого спора... Но я думаю, что сожалеть об исчезновении некоторых черт современного преувеличенно индивидуалистического искусства вряд ли придется, ибо личная оригинальность, особая «призма темперамента», через которую проводятся впечатления, как справедливо заметил Золя, будет тем сильнее, чем дифференцированнее и свободнее общество; чем большему количеству впечатлений открыта наша душа, тем труднее ее нивелировать»40.

Становилось ясно, что лишь там, в Советской России, идет процесс развития и становления искусства. Ярче становятся искания художников, не затемненные, а, наоборот, все более освещенные лучом общественного внимания. Социальная роль искусства, внимание к нему требовали от художника вечного поиска, постоянного напряжения творческих сил... Вопрос о традициях и новаторстве, направлении поиска становился одновременно и вопросом об общественной роли художника, о социальной роли искусства...

Осенью — возвращение в Севастополь и Ялту...

К числу сохранившихся графических работ юного С. Юткевича относятся его композиция «Город», сделанная под явным влиянием блоковских строк: «Ночь, улица, фонарь, аптека...», и эскизы персонажей к пантомиме «Арлекиновы злоключения» Вольмара Люциниуса (псевдоним режиссера и театроведа Владимира Соловьева, о котором мы упоминали выше, говоря о журнале Вс. Мейерхольда). Эскизы эти, выполненные в Крыму в 1920 году, конечно, целиком и полностью были связаны с той галереей сценических образов, которую увидел Сергей Юткевич в детстве на сцене Народного дома, а затем в театральных работах И. Рабиновича на подмостках киевских театров. И было в них еще то, что говорило о несомненной связи с искусством Советской России — со случайно увиденными плакатами РОСТА, с лаконичным и полным энергии стилем первых ее графиков.

Глубокая осень 1920 года... В Ялте Анатолий Каменский зовет дебютировать в кино — рисовать декорации к кинофильму по его сценарию «Кобыла лорда Мортона» для киностудии А. Ханжонкова...

Но уже не слухами, а реальностью полнилась крымская земля — не сегодня-завтра будет прорвана оборонительная линия Перекопа и красные сокрушат последний оплот белогвардейщины. Уже совсем, как в пьесе Льва Славина «Интервенция» (написанной, правда, спустя много лет), у пирсов крымских портов толпится «вся империя» — спекулянты и помещики, офицеры и певички из кабаре, обманутые мужики из «добровольческой армии» и перепуганные, не разобравшиеся, в чем дело, интеллигенты.

Как писал С. Юткевич:

«Юноша стоит на севастопольской улице среди потока обезумевших от паники людей — бегут все: и кто виноват, и кто ни в чем не виноват, бегут в никуда, в ничто, совсем как в тех «сновидениях», из которых впоследствии сплетет М. Булгаков свой «Бег». Юноша тоже должен сделать выбор — уже неделю тому назад один из предприимчивых меценатов предложил молодому художнику вывезти его на турецкой фелюге сначала в Стамбул, а затем переправить в Париж, где он обещает содержать его минимум полгода, с условием, конечно, эксплуатации всего, что он нарисует. Меценат сулит юноше блестящую карьеру во Франции. Но молодому художнику не от кого и незачем бежать, его путь давно определен — он лежит не на Запад, а в долгожеланную Москву, сердце революции и ее искусства, его родину и его судьбу...»41

Перекоп взят.

С. Юткевич рассказывает, как уже на второй день после вступления Красной Армии в Севастополь комиссар по искусству Л. В. Руднев (тот самый известный впоследствии архитектор, который построил памятник жертвам революции на Марсовом поле в Петрограде, а много позднее был автором проектов зданий Академии имени М. В. Фрунзе в Москве, Дома правительства Азербайджанской ССР в Баку, комплекса зданий Московского государственного университета) пригласил к себе двух оставшихся в городе художников — Сергея Юткевича и Николая Кащеева — и предложил расписать город агитационными плакатами.

В этих плакатах не было ничего напоминающего картины Судейкина или Сомова. Не было в них изящной пестроты росписей кабачков и артистических подвалов, но за плечами у Юткевича уже был киевский опыт. Революция несла с собой свой стиль. Это был стиль прямых линий, острых углов, резких локальных цветов. Это был стиль «Окон РОСТА», стиль плакатов, которые, по словам их создателя, Владимира Маяковского, размножались трафаретом иногда до ста — ста пятидесяти экземпляров.

«Диапазон тем огромен:

Агитация за Коминтерн и за сбор грибов для голодающих, борьба с Врангелем и с тифозной вошью, плакаты о сохранении старых газет и об электрификации...»42

Сергей Юткевич начал работу в качестве главного художника Севастопольского отделения «Крым РОСТА», каждую неделю он заполнял ее витрины злободневными политическими рисунками. Перед ним как образцы лежали плакаты В. Лебедева, В. Маяковского, М. Черемных.

Жадно знакомился он с материалами газет, журналов и листовок. Поток новых имен захлестывал и ошеломлял. По-новому звучали имена, которые были известны и раньше. Александр Блок, Владимир Маяковский, Всеволод Мейерхольд...

В январе 1921 года Сергей Юткевич отправился в Москву. Путешествие в теплушке продолжалось тридцать один день. Это было путешествие из сытого Крыма в голодную еще столицу.

И в то же время это было путешествие в будущее.

2. Время и поиск: гвырм, фэкс, «синяя блуза»

1917 год. Октябрь. В. И. Ленин говорил:

«Мы создали советский тип государства, начали этим новую, всемирно-историческую эпоху, эпоху политического господства пролетариата, пришедшую на смену эпохе господства буржуазии»43.

Создание государства нового, советского типа было делом огромной трудности.

«Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство. Без этого мы жизнь коммунистического общества построить не можем. А эта наука, техника, искусство — в руках специалистов и в их головах»44, — говорил В. И. Ленин.

И не случайно, уже спустя несколько дней после Октябрьской революции состоялся первый разговор в Смольном — первая встреча партии с деятелями искусства и литературы.

К сожалению, мы не много знаем об этом разговоре. Но знаем, что в Смольный пришли несколько человек. В числе их были А. Блок, В. Маяковский, Вс. Мейерхольд.

Так новаторы истории протянули руки новаторам искусства.

Это не было случайностью.

«Мы партия будущего, а будущее принадлежит молодежи. Мы партия новаторов, а за новаторами всегда охотнее идет молодежь»45.

Эти слова Фридриха Энгельса цитировал В. И. Ленин.

Нам кажется, что их следует воспринять как ключ ко всей литературе социалистического реализма и всему нашему искусству в его основном ведущем направлении. Точнее, ко всему комплексу проблем, связанному с творчеством революционной поры.

Было все. Война, разруха, голод. Энтузиазм масс. Саботаж чиновников. Благородство задач и личные качества вождей революции. Невиданные перспективы и повседневные трудности. Разложение белых армий.

Напомним, что немалая часть тогдашней интеллигенции лишь выходила из шокового состояния; кое-кто откровенно саботировал революцию, мечтая о возвращении старых порядков или об эмиграции... И лишь не очень многие, и в числе их те, кто пришел в Смольный в первые послеоктябрьские дни, увидели в событиях революции перспективы огромного творческого полета.

Сергей Юткевич приехал в Москву весной 1921 года. Он был очень молод — ему еще не исполнилось семнадцати лет. Конечно, говорить о зрелости его эстетических и политических взглядов было бы преждевременно. Но вопросы «с кем быть», «какие задачи ставить перед собой в искусстве» для него были решены раз и навсегда.

Москва уже тогда стала центром новой, революционной культуры. И именно здесь, в столице, особенно ярко выявилось одно решающее явление в культурной жизни страны. Какой бы ожесточенной ни была полемика между представителями разных направлений революционного искусства — все они исходили из стремления служить народу своим творчеством.

И именно тот факт, что самые талантливые, самые яркие, самые неукротимые новаторы не только поддерживали лозунги Советской власти, но и были их активными пропагандистами, говорит о том, что политика партии в области искусства уже в те годы оказывала свое немалое влияние.

Ниже мы приведем примеры, подтверждающие это положение. Здесь же, забегая вперед, скажем, что влияние партии сказывалось на разных творческих организациях, в том числе на возглавляемом Маяковским ЛЕФе, объединявшем ряд талантливых представителей революционно настроенной художественной интеллигенции.

Характерно, что люди искусства, связанные с В. Маяковским, признали и поверили в Октябрь с первых его шагов. Они увидели масштаб событий, поняли, что начинается новый этап мировой истории — коммунистический.

Односторонность и прямолинейность их художественной программы зачастую отпугивала от них других людей искусства, мешала и им самим. Но именно она избавляла их от бессмысленных, мелочных, полных ненужного самоистязания комнатных собеседований в стиле интеллигентской болтовни соратников и друзей Клима Самгина.

Они ошибались часто и жестоко. Но это были ошибки людей, прокладывающих путь в будущее.

Верой в революцию, в партию определялось многое в работах и В. Маяковского, и Вс. Мейерхольда, и группировавшихся вокруг них молодых актеров, литераторов, режиссеров, критиков и т. д.

В статье «Диалектика театра» один из этих молодых недвусмысленно декларировал:

«Наша эпоха генеральной перестройки всего человеческого общества на новых основаниях привела к пересмотру накопленного человеческого опыта... Этот пересмотр освобождает нас в числе прочих предрассудков также и от предрассудков эстетических»46.

Наивно? Да! Примитивно? Бесспорно! Но главное в этих словах то, под чем могли бы подписаться многие и многие молодые работники искусства, призванные к жизни и работе «эпохой генеральной перестройки», главное — это ощущение атмосферы революции как единственно нормальной атмосферы для работы, жизни, творчества. Сейчас, отдаленные от тех лет десятилетиями, мы понимаем, что разговор о монополии того или иного художнического направления в искусстве вреден и опасен, с какой позиции мы бы к нему ни подходили. Мы понимаем, что выставочный зал, где висят одни полотна, скажем такого прекрасного мастера, как П. Кончаловский, был бы беднее, если бы в другом зале не висели бы полотна живописца другой школы — И. Бродского. Наверняка, зал работ П. Кончаловского (вкупе со всеми его нынешними эпигонами) был бы однообразнее выставки живописцев разных направлений! И это ясно, несмотря на то что П. Кончаловский — один из самых больших живописцев. Его работы всегда сюжетны, всегда концепционны, хотя под концепционностью меньше всего следует понимать беллетристическую сторону живописи; удивительная сочность красок, их музыкальность, умение покорить вас вечной свежестью и яркостью — черты этого мастера социального оптимизма.

Но начало 20-х годов — это время категоричных заявлений и деклараций, максималистских требований к искусству.

Сергей Третьяков (ставший редактором журнала «Новый Леф» в 1928 году, после ухода В. Маяковского) в статье «Что нового» Доказывал, что на разных этапах «воинствования левого фронта в искусстве» на передний план выходит то один, то другой его вид («Новый Леф» 1928, №9, стр. 2).

Отметив парадоксальность некоторых положений С. Третьякова, укажем, что мысль теоретика ЛЕФа о примате того или иного искусства в разные годы жизни страны кажется нам справедливой.

Сергей Юткевич приехал в Москву в эпоху «максимума левого фронта в театре». Но «левый фронт» был не только театральным.

Первые впечатления запомнились на всю жизнь. Прежде всего вывеска на углу Кузнецкого и Неглинной со странным словом «ОБМОХУ», витрина, за ней — конструкции, как Юткевич узнал позднее, Г. и В. Стенбергов, В. Комарденкова, С. Костина, Н. Денисовского, Н. Прусакова и других членов Общества молодых художников — так расшифровывалась эта таинственная надпись.

Поэтическое кафе — «Стойло Пегаса», где Юткевич услышал, как Сергей Есенин читал «Пугачева»; кафе «Сопо» — Союз поэтов, где шли диспуты обо всем, начиная со странных виршей «ничевоков» и кончая танцами Айседоры Дункан, Книжная лавка имажинистов, за прилавком которой торговал Вадим Шершеневич.

Множество новых театров — и среди них прежде всего театр Вс. Мейерхольда.

Сергей Юткевич почти одновременно поступил во Вхутемас и в ГВЫРМ (Государственные высшие режиссерские мастерские) к Вс. Мейерхольду.

Мастерскую во Вхутемасе вел И. Клюн (Клюнков), ученик К. Малевича, супрематист. Холсты и краски в те дни выдавали по ордерам. Получив свой «паек» — несколько метров загрунтованного холста и десяток тюбиков с красками, студент пришел в мастерскую и увидел на столе типичный сезанновский натюрморт — бутылку, салфетку. Только яблока там не было — не было в Москве 1921 года яблок! Впрочем, Клюн требовал, чтобы на полотне появлялись не предметы, а те цветовые и геометрические ассоциации, которые эти предметы должны были вызвать у живописца.

Как игра, это могло понравиться, но лишь на короткий срок; и очень скоро С. Юткевич перевелся на Театрально-декоративное отделение, где преподавали И. Рабинович, И. Федотов и Ф. Федоровский.

Но учение в ГВЫРМе у Вс. Мейерхольда отнимало все больше времени.

Вокруг бурлила стихия творческих манифестов, дискуссий, полемики. Справа и слева протягивались руки новых друзей. Нетрудно было запутаться и потерять голову. Но у молодого художника была правильная ориентация. Он шел к тому искусству, о котором несколько позднее (в 1923 г.) писал Владимир Маяковский:

«То, что я сделал,
это
и есть называемое «социалистическим поэтом».
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Чтоб поэт перерос веков сроки,
чтоб поэт
человечеством полководить мог,
со всей вселенной впитывай соки
корнями вросших в землю ног»47.
 

По сути дела, это было первое определение реализма нового типа (Маяковский, разумеется, не знал термина «социалистический реализм», хотя говорил о себе как о «социалистическом поэте»).

Но чтобы прийти к этому большому искусству — юноша понимал это, — нужно было учиться, учиться много и напряженно. Знания, приобретенные С. Юткевичем до сих пор, были не систематичны и нуждались в каком-то фундаменте, на который можно было опереться в поисках своего пути. И тогда снова возникло имя, стоящее рядом с именем В. Маяковского.

В. Маяковский и Вс. Мейерхольд — это тема специального исследования, точнее, многих исследований. Здесь мы, не поднимая вопроса о внутренней полемике между этими художниками, не пускаясь в перечисления ошибок (о которых так просто судить со стороны и задним числом и которые так трудно увидеть в процесе работы), отметим, что самое главное найти их точки соприкосновения. И такой точкой на фоне «самгинщины», непризнания и полупризнания многими работниками искусств Октябрьской революции, была служба ей, начатая в тот ноябрьский день, когда по ступеням Смольного эти люди пришли к большевикам.

Бесспорно, вопросом не только эстетическим, но и политическим стал вопрос о методе воспроизведения мира, действительности, быта.

Новый реализм — независимо от формальных признаний или непризнаний — продолжал традиции революционных демократов, с их ненавистью к мелкотемью, эмпиризму.

Осенью 1921 года Сергей Юткевич пережил один из сильнейших ударов. Умер Александр Блок. Умер поэт, которому он поклонялся со всей мальчишеской страстностью. Из трех богов юности один уже ушел.

Встреча, о которой он мечтал и в Киеве и в Крыму, не состоялась.

Оставался путь к Мейерхольду и Маяковскому.

Через всю творческую жизнь С. Юткевича проходит восхищение творчеством Мейерхольда.

От детских впечатлений, полученных от упомянутых выше книжек журнала «Любовь к трем апельсинам», до того дня, когда С. Юткевич пришел сдавать экзамены в Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ), пролегали трассы многих увлечений. Но в области театра, во всяком случае, увлечение Мейерхольдом было самым устойчивым и постоянным.

В статье «Доктор Дапертутто, или Сорок лет спустя» С. Юткевич рассказывает, как, очутившись в Москве ранней весной 1921 года, он отправился в «театр РСФСР 1-й», чтобы посмотреть знаменитый спектакль по пьесе Э. Верхарна «Зори». Автор пишет, что этот спектакль, многократно описанный очевидцами и во многом справедливо раскритикованный (напомним, что в числе критиков постановки была Н. К. Крупская), произвел на молодого художника совершенно ошеломляющее впечатление. В театре было все оголено, все настежь.

Но что-то в этой внешней неуютности было близко современному зрителю.

«Театр напоминал не то вокзал, не то эвакопункт, не то просто улицу. В нем не было занавеса, не было рампы, а стихи, произносимые со сцены, вдруг перерастали в знакомые митинговые фразы. В высокую поэтику верхарновских строк неожиданно легко укладывались фронтовые сводки»48.

Подробно описывает С. Юткевич и постановку «Мистерии-буфф» Маяковского.

Об этом спектакле также написано много. Но для нас особый интерес представляет отношение молодого художника, самым прямым, непосредственным образом связанного с исканиями Вс. Мейерхольда.

«Той же весной довелось мне видеть и постановку «Мистерии-буфф» Маяковского.

Естественно, что содержание пьесы было гораздо ближе зрителю, чем символизм Верхарна, поэтому и прием зрительного зала был гораздо более горячим, но и сценическое решение было иным, чем в «Зорях».

Группа архитекторов во главе с А. Лавинским выстроила на сцене некое подобце земного шара, который затем распадался на сектора, похожие на дольки апельсина.

Сферическая поверхность шара давала возможность для разнообразных мизансцен: на самой вершине ее эскимосу было удобно затыкать пальцем дырку, возникшую от всемирного потопа, а по ее радиусам скатывался Игорь Ильинский, очень остро и смешно игравший Соглашателя.

Разъятый на несколько частей шар превращался в корабль. «Человек-просто» показывался на специальной площадке, подвешенной на большой высоте у правого портала...

Спектакль был очень веселый.

Сатирические элементы удались в нем значительно больше, чем патетические.

Семь пар нечистых были очень слабо индивидуализированы, а финал спектакля просто не удался.

Ни Мейерхольд, ни художники не нашли образа «Страны обетованной».

В боковых ложах появлялись актеры, державшие в руках вещи, символизировавшие изобилие, и достаточно нестройным хором декламировали заключительные строки Маяковского»49.

Чрезвычайно интересно также свидетельство С. Юткевича о том, что Вс. Мейерхольд даже в период резкой полемики с МХАТ восхищался творчеством К. Станиславского и учил окружающую его молодежь любить этого «гения театра».

Многое из того, что в театре Вс. Мейерхольда было с самого начала близко С. Юткевичу, нашло отражение и в первых его юношеских опытах в кинематографии и в его зрелых работах. Это прежде всего то, что он сам определил, как интерес Вс. Мейерхольда к анализу природы актерской игры.

С. Юткевич вспоминает о том диалектическом противоречии, которое содержалось в утверждении Вс. Мейерхольда, заявлявшего, что актер должен влиять на зрителя своим поведением на сцене, заставить его проникнуться верой в происходящее с ним и в то же время оставаться хозяином своих эмоций, сохранять контроль над «потоком интуиции».

В своей статье о Вс. Мейерхольде С. Юткевич, разумеется, подошел к творчеству художника с позиции «сорок лет спустя». Но в ней ощутимо подлинное восхищение мастером.

Бесполезно искать в работах режиссера влияние Вс. Мейерхольда в чистом виде. Это было бы так же ошибочно, как сводить творчество Н. Асеева к творчеству В. Маяковского.

Но черты школы, а в данном случае школы нового искусства, искусства революции, учителями которой были и Вс. Мейерхольд, и В. Маяковский, и С. Эйзенштейн, живы в творчестве С. Юткевича и по сей день.

В августе 1921 года на приемных экзаменах в ГВЫРМ Сергей Юткевич познакомился с молодым человеком, который был старше его на шесть лет и также был захвачен лозунгом «Театрального Октября», выдвинутым Вс. Мейерхольдом. А так как по алфавиту заглавные буквы фамилии абитуриентов стояли рядом, задание на экзамене им дали вместе.

Комиссия рассмотрела рисунки поступающих, потом предложила разработать мизансцену — «шестеро гонятся за одним». Затем проверила способность к актерской работе и каждому дала задание выпустить воображаемую стрелу из воображаемого лука.

Экзамены окончились благополучно.

В списках учащихся ГВЫРМа рядом со своей фамилией Сергей Юткевич прочитал: «Сергей Эйзенштейн».

В специальной главе своей книги, «Контрапункт режиссера», Сергей Юткевич рассказал об их совместной работе и учении. Он вспомнил, как Вс. Мейерхольд объявил им, что учить их будет двум дисциплинам — режиссуре и биомеханике, то есть новой системе выразительного движения на сцене. Мастер говорил, что биомеханика — предмет экспериментальный и что основы его он будет вырабатывать вместе со своими учениками. Режиссура тоже читалась по-новому. Вс. Мейерхольд мечтал об идеальном режиссере, дирижирующем своим спектаклем, и рисовал перед своими учениками картину Театра Будущего, в котором режиссер находится за пультом управления, давая сигналы ускорения или замедления сценического действия.

Все это воплощенное в кружки и квадраты укладывалось в диаграммы, тут же начертанные мастером. Но ученики весьма скоро решили оторвать Вс. Мейерхольда от этих абстрагированных схем. Им хотелось проникнуть в лабораторию его собственного творчества. И они, об этом вспоминает Сергей Юткевич, стали засыпать его вопросами и о режиссерском решении «Балаганчика» А. Блока, и об его постановке «Пизанеллы» Д’Аннунцио в Париже, о «Шарфе Коломбины» Донани, и «Маскараде» Лермонтова.

Мастер не только вспоминал о прошлом. Он делился планами на будущее. Он требовал всесторонней подготовки актера — интеллектуальной и физической. И полуголодные слушатели под руководством не более сытых педагагов проделывали сложнейшие акробатические упражнения, лихо плясали и фехтовали. Вс. Мейерхольд был врагом «дунканизма», в котором он видел аморфную пластичность. Направляя своих учеников на решение того или иного творческого вопроса, он требовал от них владения не только своим телом, но и своим сознанием и интуицией.

Вскоре трое из учеников Вс. Мейерхольда получили самостоятельные режиссерские задания: С. Эйзенштейну было поручено разработать проект постановки пьесы немецкого романтика Людвига Тика «Кот в сапогах». С. Юткевичу — сценической сказки Карло Гоцци «Король-Олень», Владимиру Люце — «Великодушный рогоносец» — Кроммелинка.

Сказка, фантастическая и сатирическая, народное карнавальное действо, комедия дель-арте волновали революционных художников. И хотя, казалось, трудные эти годы, когда страна поднималась из развалин, были далеки от фантастики, юмора и фольклора, именно народное творчество, русское в первую очередь, в творчестве В. Маяковского50 и интернациональное51 у Вс. Мейерхольда стало одним из источников искусства революции.

Не без влияния опыта балагана и цирка возникла вскоре теория «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна, требующая от искусства социальной четкости, остроты, динамичности.

В статье-декларации «Монтаж аттракционов» С. Эйзенштейн писал:

«Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода. (Путь познавания — «через живую игру страстей» — специфический для театра.)»52.

Забегая вперед, следует отметить, что С. Эйзенштейн «не мог не ощутить всей противоречивости деятельности «левых» художников, всей неразрешимости противоречий теории и практики Пролеткульта, но спокойно оценивать не было времени»53.

«Монтаж аттракционов» остался в его творческом арсенале в преобразованном, преображенном виде, как одно из средств создания искусства революции, полного философской мысли и революционного пафоса.

Недаром свою работу о Сергее Эйзенштейне С. Юткевич закончил словами о близости Маяковскому автора «Стачки», «Броненосца «Потемкин», «Октября», «Старого и нового», «Бежина луга», «Александра Невского» и «Ивана Грозного».

«Говоря об Эйзенштейне, мне хочется поставить его имя рядом с именем Владимира Маяковского. Хотя они никогда не соприкасались друг с другом в непосредственной творческой практике, но общность их поэтики для меня несомненна. Их прежде всего объединяет установка на агитационность, стремление поднять большие пласты революционной тематики, нескрываемая тенденциозность, партийная политическая направленность их творчества.

Ораторской интонации поэм и стихов Маяковского соответствует и та патетичность, которая характеризует собой всю поэтику Эйзенштейна... Мне кажется, что даже ритмика их произведений — подчеркнутая разбивка строки у Маяковского и кадровое членение монтажной фразы у. Эйзенштейна — имеет одни и те же общие источники. Слово, всегда весомое, выразительное и точное, отнюдь не ради декоративного эффекта, располагалось Маяковским в ступенчато набранной строке, — так воздействовало оно сильнее в общей его патетически-повелительной направленности поэтики. Так же и у Эйзенштейна дробление на короткие монтажные куски подчеркивало смысловую весомость кадра и точнее выражало напряженный внутренний динамизм его стремительного, агитационного искусства.

Во весь голос прославляли Великую Октябрьскую революцию Маяковский и Эйзенштейн. Вот почему до сих пор в наших сердцах звучат гениальные строки поэта, а «Броненосец «Потемкин», подняв алый стяг, продолжает свой рейс в бессмертие»54.

Но «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое» — это все пока в будущем. А в настоящем...

А в настоящем Москва, восстанавливаемая после боев и перестрелок, холода и голода (которые, впрочем, уходили медленно, нехотя), Москва первых лет нэпа, не забывшая гражданскую войну, с ее мужеством, благородством, простотой.

Одновременно с театральными студиями возникали балетные школы: Шаломытовой, Чернецкой, Веры Майя, Элирова. А на подмостках соперничали два балетмейстера-корифея — Касьян Голейзовский и Лев Лукин.

На карикатурах тех лет их изображали мирно беседующими. Но на самом деле они были противниками и весьма часто резко полемизировали друг с другом.

Если для К. Голейзовского, художника высокой профессиональной школы (он как классический танцовщик окончил школу Большого театра), танец был почти философским откровением, то Л. Лукин «дилетант-самоучка» шел от акробатики к тому, что называли «биомотоскульптурой», к подчеркнутой зрелищности.

Оба они принципиально отказывались от балетной музыки и широко использовали для своих этюдов произведения Скрябина, Шопена, Прокофьева, Дебюсси. И оба они пригласили семнадцатилетнего художника С. Юткевича для изготовления костюмов к своим «вечерам нового танца». Впрочем, костюмов в обычном понимании не было, поскольку не было средств для их изготовления. И в большинстве случаев художник попросту расписывал тела танцовщиков. Современные «хиппи», наверное, задохнулись бы от зависти, глядя на разноцветные, фантастические узоры и зигзаги, которыми были разукрашены эти танцовщики (среди них были одаренные актеры Александр Румнев, Зинаида Тарховская, Леонид Оболенский и сестры Ржепышевские, по сцене Наталия Глан и Галина Шаховская, выросшие скоро в самостоятельных балетмейстеров).

Разумеется, не следует преувеличивать революционность всех этих балетмейстеров и их студий. При всех своих декларациях и заявлениях они в той или иной мере считались и со специфическими вкусами нэповского зрителя... И именно это увидел, правда по-своему, сменовеховский журнал «Новая Россия», назвавший в числе других модных оперетт «Хорошее отношение к лошадям».

Но дело обстояло не так просто, как это казалось сменовеховцам.

Буффонада Вл. Масса «Хорошее отношение к лошадям» — первый большой музыкальный спектакль, поставленный режиссером Н. Фореггером на маленькой, как блюдечко, площадке Дома печати, не имел ничего общего с опереттой. В нем не было никакого «канкана», зато было много действительно эксцентрических танцев и разнообразных песенок, начиная от сатирических частушек и политических куплетов и кончая парижскими «шлягерами» Мистингетт.

Художниками этого зрелища значились Сергей Юткевич и Сергей Эйзенштейн. Как это получилось, мы сейчас расскажем, но нам бы не хотелось, чтобы в дальнейшем повествовании об этих ярких людях, об их театральных опытах и всей этой атмосфере поиска отсутствовал еще один немаловажный фактор. Напряженная творческая жизнь художественной молодежи, ищущей новые пути в искусстве, была сопряжена с суровыми лишениями и потому требовала подлинной самоотверженности.

И вот в поисках куска хлеба два молодых художника (не забудем, что они были в то время еще просто студентами), Сергей Эйзенштейн и Сергей Юткевич, договорились, что тот, кто из них первым получит более или менее регулярную работу, привлечет к ней и второго.

Первым работу получил С. Юткевич.

Получилось так, что один из е;го друзей С. Марголин — молодой критик, восторженно писавший о «левом искусстве», — захотел поступить в Третью студию МХАТ, к Е. Вахтангову.

Для экзамена нужны были эскизы декораций. Эскизы эти к одноактным пьесам Мольера вместо С. Марголина нарисовал С. Юткевич... И дальше, «как в кино», рисунки эти увидели режиссер Н. Фореггер и драматург В. Масс и немедленно пригласили их подлинного автора (а вместе с ним и его друга) в свой вновь организуемый театр «Мастфор» (Мастерская Фореггера).

«Мастфор» занимал видное место в жизни искусства начала 20-х годов. Его упоминали в дискуссиях, фельетонах, очерках. В известной пародии «Как я пристраивал свою пьесу» фельетонист Пингвин (псевдоним Вадима Шершеневича) сообщал, что на днях он сочинил новую пьесу — «Король Лир» — и показал ее в Камерном театре, в Большом, в ГИТИСе, во МХАТ и, наконец, в «Мастфоре». В «Мастфоре» ему было сказано: «Гроза есть? Это хорошо. Можно под шумовой оркестр. Нельзя ли еще танцы машин ввести? Я всегда рад па, у нас даже так и в афишах будет: «Лир-эксцентрический мастфор па-рад»55.

В этом пародийном фельетоне довольно метко определены некоторые черты постановок Н. Фореггера. Каждая из них вызывала восторг юмористов, споры критиков и негодование «академической» части зрительного зала.

В том же номере журнала «Зрелища» другой фельетонист, В. Ардов, в заметке «Танец машин» иронизировал:

«К работе приступили очень быстро. Скоро балетные среды и воскресенья совершенно переменили свою физиономию: вместо «Тщетной предосторожности», «Лебединого озера», «Коппелии» на афишах красовались:

«Тщетный маховик».

«Гидро-сани».

«Аэро-кукла».

В срочном порядке переделывали для нового репертуара труппу театра.

Из Гельцер получилась хорошо сработанная паровая турбина, правда сильно пыхтящая.

Все балетные кавалеры были переделаны по специальности — в подъемные краны. Наибольшей грузоподъемностью отличался Тихомиров.

Оркестр, естественно, был переведен на принципы шумовой музыки, причем дирижера Сука использовали как особо ударный инструмент.

Вскоре машин не хватило и стали прибегать к «танцам инструментов»56

В этих фельетонах была доля правды. Сохранились рекламы и проспекты театра «Мастфор», где вечер танцев объявлялся так:

1. Танго «Тирана» — Баташева, Зайцев.

2. Танец в порту — Бабурина, Зайцев.

3. Русская — Деева, Архиереев.

4. Паровоз.

5. «Танго-лирик» — Баташева, Зайцев.

6. Шумовой оркестр.

7. №6 — Бабурина, Баташева, Архиереев.

8. Пастораль — Семенова, Петров.

9. Танец машин №3 и другие...

Все это сопровождалось широковещательными и претенциозными декларациями, с которыми в те годы выступали многие театральные новаторы и псевдоноваторы.

В статье «Пьеса. Сюжет. Трюк» Н. Фореггер декларировал:

«АКСИОМА... Одни опережают других, отставшие только вылезают из окопов, третьи лишь в пути к месту боя. Время — рассыпанность авангарда сменить слитым строем армии, проходящей завоеванную страну.

Нужна команда, нужны приказы. Они уже раздаются:

Биомеханика

Точность, простота и целесообразность.

Учись у машины! производи! не акай!..

1. Мы — это эпоха, а не годы. Том, а не страница истории.

2. Перемена строя, права, быта — перемена культуры.

3. Эпоха влечет новое миропонимание, отличное от предшествующего. Человек иначе воспринимает и трактует события, отношения и т. д. ...

Правила Лессинга и Буало аннулированы правилами американского монтажа...

ТРЮК как основа строения пьесы

Просьба — не смешивать с фортелями.

Задача будущих драматургов научиться изобретать стержневые трюки сюжета, трюки актов и отдельных сцен»57.

Познакомившись с полными выдумки работами театрального художника Сергея Юткевича, Н. Фореггер пригласил его в свой театр. Тогда он задумал поставить спектакль пародий. Пародий должно было быть три.

Первая — на увлечение опереточным жанром, в частности на постановку оперетты «Дочь мадам Анго» Лекока в МХАТ.

Вторая пародия высмеивала однообразие приемов агитспектаклей «Не пейте сырой воды».

Третья высмеивала таировскую постановку «Благовещенье» французского католического писателя П. Клоделя.

Собственно в декорациях нуждалась лишь пародия на спектакль А. Таирова, для которого архитектор А. Веснин построил мощные кубистические декорации. С. Юткевич вспоминает, как, получив по ордеру разноцветную глянцевую бумагу, они вместе с С. Эйзенштейном наклеивали ее на картонные кубы и круги, пародирующие оформление спектакля в Камерном театре.

Изобретательность молодых художников была оценена Н. Фореггером, и он поручил им оформить обозрение Вл. Масса «Хорошее отношение к лошадям», спектакль масок, наполненный злободневными остротами и в значительной степени пародийный.

Премьера состоялась в ночь под новый, 1922 год.

Это был год напряженнейшего труда. Мы обратились к Сергею Юткевичу с просьбой написать вкратце, над чем он работал в этом году, и, когда получили скупые строки с перечнем работ (как выяснилось потом, неполным), не поверили своим глазам.

Вот этот список:

«1922 г.

В ночь под Новый год премьера политической буффонады Вл. Масса «Хорошее отношение к лошадям» в Мастфоре. На премьере присутствовали В. Маяковский, О. Брик и др. лефовцы (декорации и костюмы мои и С. Эйзенштейна). В декорациях я пробовал применить метод «кинетики» (несмотря на маленькую сцену и кустарную механизацию, отдельные части декорации, изображавшей условно трактованную Москву тех лет, двигались во время действий), т. е., вернее, я сам их двигал, перебегая за сценой к той или другой ручке и крутил их во всю свою одну юношескую «лошадиную силу».

Маяковский на диспуте о спектакле публично похвалил меня за них58.

В этом же году весной первое обращение к Шекспиру — мы с Эйзенштейном оформили «Макбета» в Центральном просветительном театре (реж. В. Тиханович). Летом 1922 года в Ленинграде бурная деятельность ФЭКСа — выпуск манифеста, устройство диспута «Искусство на электрическом стуле», открытие школы ФЭКСа — наша дружба с циркачами (преподававшими там), с клоунами Сержем (Александровым) и Тауреком, жонглером Такашима и др.

Знакомства с Татлиным, Ахматовой, Евреиновым, Анненковым, Луниным.

Мы с Козинцевым выставляем свою «эксцентрическую живопись» (плакаты-коллажи, на темы цирка, мюзик-холла и кино) на выставке «левых течений». Сторонники супрематизма, главенствующие на выставке (она состоялась в так называемом «Музее материальной культуры» на Исаакиевской площади), жестоко критикуют нас за «измену» принципам «левизны», то есть абстракционизма (по-нынешнему).

Осень 1922 г. Возвращение в Москву и постоянная работа театра Фореггера (получившем новое помещение — Арбат, 7).

Новое оформление для «Улучшенного отношения к лошадям». Декорации и костюмы к фарсу Данкура и Вокера «Сверхъестественный сын» (весь «павильон» сквозной — только из деревянных планок, образующих абрис; стен нет — окна и двери тоже только обозначены графически — подвешены на тросиках в пустом пространстве).

Декорации и костюмы к спектаклю «Парад шарлатанов», составленному из народных французских фарсов Табарэна, — в этом спектакле дебютирую и как режиссер — самостоятельно ставлю фарс-пантомиму «Четыре тарелки супа» (главный персонаж Жиль — прообраз Пьеро — Дебюро моего любимого мима)».

За каждой строкой этого письма стоит огромная работа, выдержать которую было дано лишь юноше в восемнадцать лет.

Попробуем «расшифровать» некоторые из скупых, тезисных строк и заглянуть в события ближайших лет.

Итак:

«...На премьере присутствовали В. Маяковский, О. Брик и др. лефовцы».

Впервые Маяковского Сергей Юткевич увидел во Вхутемасе. Как известно, поэт часто приезжал к молодежи этого института, где его так любили и понимали.

Напомним, что именно здесь произошла знаменитая беседа В. И. Ленина с художественной молодежью.

«Много внимания в этой беседе было уделено Маяковскому. Началось с восторженных отзывов художников о знаменитых плакатах Маяковского — «Окнах РОСТА». Владимир Ильич охотно признал их революционное значение. Затем речь зашла о поэзии Маяковского вообще. Владимиру Ильичу явно нравилось, с каким увлечением молодежь говорила о своем любимом поэте, о революционности его стихов. Однако и по вопросам поэзии завязался горячий спор, так как выяснилось, что среди молодежи много поклонников футуризма и в этой области искусства»59.

В. Маяковский был зрителем первой работы режиссера Н. Фореггера и драматурга В. Масса «Как они собирались», где авторы пытались создать комедию современных масок. Прообразами этих масок были и живые персонажи современности. Был здесь не только рыжий, но и интеллигент-мистик, и торговка, и некий поэт имажанистского толка, и другие персонажи.

Спектакль высмеивал интервентов. Маяковскому он понравился.

В статье «Работая над Маяковским» С. Юткевич рассказывает о нескольких встречах с поэтом, в частности о том, как В. Маяковский выступал на дискуссии по спектаклю «Хорошее отношение к лошадям», громя своего постоянного оппонента, редактора, журнала «Печать и революция» В. Полонского.

Сейчас трудно говорить о том, что нравилось или не нравилось В. Маяковскому в театре Н. Фореггера. В одном из зарубежных очерков В. Маяковский вспомнил его с легкой иронией как искателя «последнего крика моды». Напомним, что речь шла уже о последнем периоде работы этого театра. («Если бы наш Фореггер бросился сюда, ища «последний крик», «шумовую музыку» для огорошения москвича, он был бы здорово разочарован. Даже все «тустепы» и «уанстепы» меркнут рядом с потрясающей популярностью... российских «гайдатроек»60.

Но бесспорно, В. Маяковский относился к этому театру с тем вниманием, какое было характерным для его отношения ко всему связанному с поиском, с новаторством, с решительной борьбой против штампа.

В. Маяковский, по сути дела, был центром, связанным с «периферийными» искателями и экспериментаторами. И не случайно С. Юткевич попал в орбиту внимания его и его друзей. Рассказывая о своем приходе на квартиру О. М. и Л. Ю. Бриков, он писал:

«Здесь был как бы штаб ЛЕФа.

Здесь впервые я увидел и Асеева, и Родченко со Степановой, и Крученых, и многих других молодых и пожилых людей различных специальностей и жизненных биографий, ибо хозяева были гостеприимны и любопытны к людям.

Маяковский жил в своей комнате у Политехнического музея, но здесь проводил большую часть времени»61.

В самом начале 20-х годов В. Маяковский и ЛЕФ, объединяя многих революционно настроенных поэтов, режиссеров, художников, призывали отвадить «примкнувших эстетствующих» и требовали:

«Работой в сегодня покажите, что ваш взрыв не отчаянный вопль ущемленной интеллигенции, а борьба — работа плечом к плечу со всеми рвущимися к победе коммуны».

И дальше.

«Бойтесь выдавать случайные искривы недоучек за новаторство, за последний крик искусства. Новаторство дилетантов — паровоз на курьих ножках»62.

Действительно, влияние «левого фронта» на революционно настроенную художественную молодежь в те дни было велико. Классовая борьба была очень острой, а молодежь не затрудняла себя ответом на сложнейшие вопросы современности. Слова Маяковского «тот, кто сегодня поет не с нами — тот против нас» выражали взгляды и волнения большого отряда молодых мастеров искусств.

С. Эйзенштейн писал:

Людей разного склада, разного багажа, разных мотивов на общей платформе практической ненависти к «искусству» объединяет ЛЕФ.

Но что может сделать юноша, сам еще даже не вскочивший на подножку экспресса художественного творчества, сколько бы он ни орал фальцетом ломающегося голоса против общественного института, узаконенного столетиями, — против искусства?!

«И выползает мысль.

Сперва — овладеть, потом уничтожить.

Познать тайны искусства.

Сорвать с него покров тайны. Овладеть им.

Стать мастером.

Потом сорвать с него маску, изобличить, разбить!»63

Сергей Юткевич, выступивший в «Лефе» со статьей о живописи «Сухарная столица», начал ее недвусмысленно: «В Мадриде во время боя быков, когда торерро вместо того, чтобы покончить с рассвирепевшим быком, мастерским ударом шпаги между рогов, предпочитает долго увиливать и щеголять ухватками оперного премьера, негодующая толпа орет свой клич презрения тореадору-саботажнику одно слово: pittura, что значит — живопись»64.

Подобных высказываний можно было бы приводить огромное количество, создав у читателя ощущение, что он имеет дело с неким похоронным бюро, посылающим свои дроги по всем известным адресам искусства и литературы. Это неверно. ЛЕФ, если отбросить полемический запал, обычный для того времени, направлял свой удар по «примкнувшим эстетствующим», по обитателям «культурных и просветительных задворок» — эпигонов старого искусства и часто замаскированных антисоветчиков, против всякой «эстетической гнили».

К сожалению, групповая ограниченность, подозрительность к представителям других объединений и групп мешала самим «лефовцам», часто сводя их поиски к эксперименту ради эксперимента.

Но ЛЕФ был не просто ЛЕФом — он был еще, и это главное, штабом при В. Маяковском.

В. Маяковский, Вс. Мейерхольд, С. Эйзенштейн.

Имена эти не становились для Сергея Юткевича воплощением решенного раз и навсегда. Не раз потом он будет внутренне полемизировать с решениями Вс. Мейерхольда, с теорией С. Эйзенштейна. Но никогда не изменит традициям юности, традициям поиска, связанным с именем Владимира Маяковского. С. Эйзенштейн получил предложение оформить спектакль «Макбет» в Центральном просветительном театре. В соответствии с уговором он привлек к работе и своего товарища. Ставить спектакль должен был В. Тиханович, но, как пишет С. Юткевич, определенных идей о будущей постановке этот режиссер не имел. И тогда оба молодых художника предложили решить спектакль по-мейерхольдовски — без занавеса и на одном «станке», трансформирующемся лишь при изменении отдельных его частей.

«Мы соорудили площадку, разрешенную пространственно, не без влияния идей Адольфа Аппиа. На первый план вынесли огромный светильник в виде башни. Он же впоследствии по ходу действия служил то каморкой привратника, то входом в замок, так как окружала его изогнутая лестница.

Мы предложили также изгнать цвет из декорации, обтянув всю ее нейтральным серым холстом. Меняться должен был только свет и цвет неба на заднике, а вся гамма спектакля, по нашей мысли, должна была быть выдержана в трех цветах: черном, золоте и пурпуре»65.

Дружба между С. Эйзенштейном и С. Юткевичем, несмотря на разницу в возрасте, продолжалась.

Сохранились письма, отправленные из Москвы в Ленинград С. Эйзенштейном и из Ленинграда в Москву С. Юткевичем.

Письма эти, написанные в 1922 году, носят сугубо личный характер. Это письма-шутки, в которых все предстает сквозь призму юмора, но кое-что в них интересно не только для биографов этих людей, но и для историков искусства начала 20-х годов.

В письме к С. Юткевичу, написанном на обороте продолговатой афиши Дома печати, от 18 января 1922 года Сергей Эйзенштейн писал:

«...О, думал ли я когда-нибудь, что мне, меланхолическому эксцентрику, придется прибегнуть к методу твоих сангвистических друзей для общения с тобой — т. е. заполнить текстом обратную сторону медалей (ибо что есть афиша, как не некая медаль с именем великого человека, притом с тем преимуществом, что она, кроме функций медальных, может быть полезной в обстоятельствах прямо противоположных — т. е. при полнейшем одиночестве пропечатанного)... Но, увы! Это так — товарищ, мы стоим перед совершившимся фактом, и, хотя следовало бы, но мягкость нашего характера противится этому и, помня изречение, как сказано в Писании:

«Забыть такую лошадку,
Стыдно, товарищ, стыдно и гадко»66.
 

Далее идет подробное описание судьбы очередного спектакля «Хорошее отношение к лошадям». Здесь упоминаются Вс. Мейерхольд, балетмейстеры К. Голейзовский и Л. Лукин, а также литературовед, один из близких к Вс. Мейерхольду людей, И. Аксенов (позднее автор работ о Шекспире и его эпохе) и актеры, участвовавшие в постановке.

«А с «Лошадьми» следующее. Сейчас «дамочку» (мою) играет Гунгер — Леля больна. Идет значительно глаже. Последний раз был «переполненный сбор». Мейер был и ругался дико. Также и о костюмах. Смышляев сказал, что «он (т. е. я) показал себя с нехорошей стороны, но он мальчик талантливый, его можно простить». Аксенов, сильно предубежденный, смотрел другой раз и нашел, что совсем не так плохо (думаю, ему весьма польстило, что как раз в день его посещения д-ру Мориарти67 взбрело в голову загримироваться Аксеновым!).

Румневу понравилось, хотя был во время спектакля несколько смущен обращением конферансье: «Товарищ Румнев, узнаете ли вы себя?» Говорит, что наконец убедился, что тело гримировать черным очень хорошо — со стороны видит впервые. Лукин пародией на себя доволен, «Дункан» ругает за несделанность и жалеет, что не принял этот №и пародию на Голейзовского на себя, страшно обижен, что и тут его «смарьяжили» с Касьяном!»68.

Письмо это ценно для понимания процессов, происходящих в одной из областей тогдашнего искусства. Далее речь идет о борьбе между «незлобинцами», захватившими помещение театра бывш. Зона (где играл театр РСФСР 1-й), и триумвиратом, прикрывшимся псевдонимом, напоминающим имя феи из английских сказок и состоящим из трех букв — МАБ (заглавных букв фамилий Мейерхольда, Аксенова, Бебутова). Диспут был объявлен как сражение этих трех букв против других трех — ЗОН, где расположился штаб захватчиков и театральной «реакции». Эйзенштейн сетует, что диспут «вышел полупровалом», что пришлось отказаться от сопровождающих его трюков — по краям сцены должны были стоять чучела двух тогдашних оппонентов, а их противники, нападающие на МАБ, должны были нацеплять на себя по ходу пьесы бороды, носы и очки.

«У меня все было приготовлено (монтировка была поручена мне), чтобы это сделать, но отказались. Остроумия было очень много, Аксенов очаровательно язвил (М. и Б. больше «накладывали») — «Зло От Наркома», «Зло От Невежества», «Засилие Опереточных Начинаний», «Зубр, Окунь и Нетопырь», — из публики огрызался Неволин — «Зубоскальство Оставшихся Непричем», кто-то: «Злословие От Нечего делать» и т. д.

Было очень забавно, но недостаточная «сконструированность» вечера повлекла за собой скандал — были голоса, требовавшие «деньги обратно» и «отставки правления Дома печати»! Ну вот и все.

Лучшим и единственным другом останешься, вероятно, Ты у меня, а не я у Тебя, ибо имеющиеся у тебя три сангвинических эксцентрика каждый в отдельности стоят двух мрачных меланхолических фигур, у которых все сзади... Ну, бог с Тобой! Любить тебя буду по-прежнему и надеяться, что когда-нибудь все же вместе добьемся театра. О «гроше цены» нашей маститости не тебе бы мне писать! В Питере обязательно буду».

«Три сангвинических эксцентрика — это Г. Козинцев, Л. Трауберг и Г. Крыжицкий, вместе с которыми С. Юткевич организовал в Ленинграде ФЭКС — о нем подробнее несколько ниже.

Ответное письмо С. Юткевича было категорическим:

«Студию эксцентрического актера (это тебе не ГВЫРМ!) нам разрешили, на днях выпускаем афишу. В числе преподавателей Н. Тамара, Орлов, Серж — оперетта, танец, цирк, аттракцион. Я, кажется, буду читать «Обращение с предметом»... Также готовится «Женитьба» с гениальными трюками, где я буду играть рыжего Анютку, он же Осип! Заканчиваю манифест эксцентрической живописи, где, вероятно, понадобится и твоя подпись»69.

Во втором письме С. Эйзенштейну от 15 июня 1922 года С. Юткевич сообщал:

«Едет, едет, едет!!!

Сенсационные новости!

Петербург в панике!

Сегодня открылся ФЭКС!!!!!!»

Был первый экзамен — во вторник торжественное открытие в нашем помещении (Казанская, 2).

Экзамены были удовлетворительные; результаты — оказалось 6 парней действительно годных (акробаты, куплетист Юморский, один чечеточник), остальные на затычку... У нас есть виды на одну циркачку женщину-змею, которая будет играть Агафью Тихоновну в купальном костюме. «Женитьба» двигается — с будущей недели репетиции, я соорудил площадку и вообще ЖАРИМ!

Бойся быть пятым и приезжай! Пятый должен завтра приехать — Каплер! Серьезно — мы ждем.

Теперь дальше: Козинцев изумился получению письма (черт тебя знает, откуда ты знаешь его адрес?!) и пишет тебе ответное послание! КАРЬЕРА ТВОЯ ОБЕСПЕЧЕНА!.. Юрий Анненков хотел примазаться к Выставке эксцентрического плаката (где есть и твоя глубокоуважаемая фамилия, как увидишь в сборнике!), да мы сказали КАК ЖЕ, КАК ЖЕ! Экстренные новости! Очередная сенсация! Сегодня открылась «Выставка объединения новых течений в искусстве», где два эксцентрика (Козинцев и я) выставляются рядом с Татлиным, Лебедевым»70.

Мы не случайно привели эти письма, сохранившиеся в архиве С. Юткевича и С. Эйзенштейна. Кроме фактов, дающих представление о их работе и планах, в письмах этих звучат те неповторимые черты их юношеского, почти мальчишеского восприятия мира, которые могут точнее ориентировать историков искусства, не очень-то разбирающихся в возрасте своих героев и слишком уж буквально воспринимающих каждое слово их деклараций.

В цитируемом выше письме С. Юткевич упоминает о полемике, которая началась между двумя группами художников. Спор, в котором он принял участие (напомним его статью в «Лефе» «Сухарная столица»), не был случайностью.

Многие современники вспоминают о полемике между Татлиным и Малевичем. Так, С. И. Дымшиц-Толстая в своих неопубликованных воспоминаниях писала, что К. Малевич «упрекал Татлина, художника материальной культуры, в узости кругозора. Он говорил, что В. Татлину заслоняет горизонт железо. Вообще это были два соперника того времени, самых резких и непримиримых».

Упоминание о железе нуждается в известном дополнении. Дело в том, что В. Татлину предложили разработать проект памятника Третьему Интернационалу. И он построил модель.

Сейчас, когда находишь фотографии этого памятника, он кажется какой-то установкой для запуска космических ракет; есть что-то стремительное, направленное в будущее в наклоне его металлического каркаса; есть ощущение реальности этого будущего и в самом выборе его материала — металла и стекла — ив строгом рационализме его форм. По замыслу памятник представлял собой три больших зала из стекла. Все три почему-то должны были вращаться — нижнее, самое большое, предназначалось для съездов, следующее — для небольших заседаний, верхнее — для редакции. Скорость вращения должна была быть различной: нижнее должно было вращаться со скоростью одного оборота в год, среднее — со скоростью одного оборота в месяц, верхнее — со скоростью одного оборота в день.

Несмотря на все «перехлесты», в проекте было много открытий, к реализации которых архитектура подошла лишь спустя несколько десятилетий. Но он, конечно, не мог быть осуществлен в 20-е годы.

Напомним деталь времени, о которой подчас мы забываем. В цитируемых воспоминаниях С. И. Дымшиц-Толстой после рассказа о работе художника Татлина походя говорится:

«Мы, друзья Татлина, проводили совместно время, почти не расставаясь. Был страшный голод. Помню вечер у Татлина. Последний получил откуда-то немного белой муки. Сидим втроем... Вокруг буржуйки, холодные и голодные. Смотрим с вожделением на белую муку и думаем, что бы из нее сотворить. Вдруг Виноградов (ученик Татлина. — Д. М.) говорит: «Отец у меня пекарь, и я умею печь баранки». Завернувшись в простыню, он начал мастерить. У нас с Татлиным потекли слюнки, когда мы увидели, как мука превратилась в поджаристые баранки. Не забыть мне никогда этих чудесных баранок с морковным чаем».

Такова была жизнь той среды, в которую входил С. Юткевич. Он восхищался работами Татлина, принимал участие в спорах вокруг них, но категорически отрицал всяческий «левый академизм».

Диспут «Искусство на электрическом стуле», о котором он писал Эйзенштейну, происходил в помещении на Казанской улице, 2, в небольшой комнате, где за тремя столами сидели Г. Козинцев, Л. Трауберг и С. Юткевич. Каждый был вооружен звонком. Поочередно они брали слово и излагали свои мысли (в основном те, которые и составляли основную концепцию их манифеста) под аккомпанемент крика и грохота, которым наполнял зал Евгений Кумейко, известный актер-каскадер. Он с невероятным шумом падал на землю, завывая, читал Анну Ахматову — в те годы все «левые» считали необходимым иронизировать над ее камерной поэзией. В зрительном зале сидели С. Эйзенштейн и многие художники «левого» направления.

С. Юткевич рассказывал, как они ходили приглашать на этот вечер В. Татлина, жившего во флигеле во дворе Академии, за углом. Когда «теоретики эксцентризма» вошли во двор, они увидели коренастого блондина, напоминающего не то балтийского матроса, не то финского огородника, который энергично рубил дрова.

— Скажите, пожалуйста, где найти Владимира Евграфовича Татлина?

Человек положил топор и сказал:

— Это я.

И повел молодых посетителей в мастерскую. Это была небольшая, чисто выбеленная комната. В ней не было ничего, кроме железной койки, стула, стола и морских сигнальных флажков, подвязанных к веревке, пересекавшей комнату. Завязался разговор о театре, о кино. Оказывается, В. Татлин еще до революции был приглашен Вс. Мейерхольдом для оформления фильма «Сильный человек» по роману С. Пшибышевского. Но между ними произошел спор. Мейерхольд взял карандаш и попробовал объяснить свой замысел. Татлин заявил, что если сам режиссер не в состоянии провести прямую линию, то нечего ему рассуждать о живописи и критиковать его эскизы. То, что ответил Всеволод Эмильевич, можно только предположить.

Затем В. Татлин показал посетителям свои работы — контррельефы и фото знаменитого памятника Третьего Интернационала.

На диспуте В. Татлин был лишь зрителем. Борьба «эксцентриков» шла на два фронта — за новое агитационное искусство, против «Мира искусства» — и, с другой стороны, против беспредметничества.

Вчерашние союзники подчас становились противниками. Характерно, что Н. Пунин, обозленный заявлениями С. Юткевича и Г. Козинцева о необходимости дальнейшей демократизации искусства, заявил: «Этак вы и до кинематографа докатитесь».

В том же 1922 году вышел манифест эксцентризма — книжка под названием «Эксцентризм».

Полемический азарт захлестывал страницы этой романтической и утопической брошюры, где между заголовком «Эксцентризм. 1922» были помещены имена и фамилии: Григорий Козинцев, Георгий Крыжицкий, Леонид Трауберг, Сергей Юткевич...

Но утопизм этот не был отвлеченным прекраснодушным мечтанием начитанных юношей. За каждым из них уже была биография. И Именно эта биография заставляла в самые резкие и бравурные ноты манифеста вводить ощущение реальности.

В этой книжке Г. Козинцев в статье «АБ!», декларируя приход «Мюзик-Холл Кинематографовича Пинкертона», призывал:

«Жизнь требует искусство гиперболически-грубое, ошарашивающее, бьющее по нервам, откровенно-утилитарное, механически-точное, мгновенное, быстрое, иначе не услышат, не увидят, не остановятся. Все это в сумме равняется: искусство XX века, искусство 1922 года, искусство последней секунды»71.

Жизнь требует! Не догмы, не умственные построения, а именно — жизнь! И это проходит через все наивно звучащие сейчас строки этого манифеста.

Статья Сергея Юткевича «Эксцентризм — живопись — реклама» была написана в той же манере. Но, может быть, здесь особенно сказалась связь с лефовцами — этой статье был присущ холодок трезвого рационализма.

Перенося принципы эксцентризма из театра в живопись и в рекламу, Сергей Юткевич требовал:

«Мы зсвем всех из лабиринтов Интеллекта к восприятию Современности!

Довольно самоуслаждений, мы требуем от Искусства тенденции и утилитарности!..

Мы утверждаем — рано опочивать на лаврах!

РЕВОЛЮЦИЯ ПРОДОЛЖАЕТСЯ!»72

И здесь же, полемически отбрасывая эмоциональную изощренность и художническую переусложненность одной из главенствующих на Западе школ, С. Юткевич писал:

«Все двести томов философии немецкого экспрессионизма не дадут нам выразительности циркового плаката!!!»

И наконец, главное, то, о чем было и в других статьях манифеста, но не в столь категорической форме:

«ЖИЗНЬ НУЖНА НАМ, НАДО СДЕЛАТЬ,

ЧТОБЫ МЫ БЫЛИ НУЖНЫ ЖИЗНИ!»73

Умные, достойные слова!

Но все это были декларации.

В действительности все было прохце й реальнее.

Говоря о создателях всевозможных манифестов, мы должны учитывать и полемическую направленность некоторых манифестов, эпатирующих вчерашнего буржуа и сегодняшнего нэпмана (а то и просто мирных родителей — «предков»), мы должны также помнить о взаимном подхлестывании разных групп и, что совершенно необходимо, о возрасте участников групп и группочек.

И все-таки для многих авторов самых замысловатых манифестов характерна была одна тенденция — связать свое творчество с революцией, с массами, с народом. Случалось, что никакая связь не возникала и манифест, увы, оставался единственным плодом творчества «школы». А в большинстве случаев талантливые авторы очередного призыва к низвержению собственным творчеством весьма скоро превращали свою же декларацию в забавный документ юношеской незрелости.

На фоне многочисленных в те годы художественных группировок ленинградские ФЭКСы не были исключением, хотя их декларации при всем подчеркнутом своем озорстве содержали и то, что в какой-то мере определило дальнейшие их пути как художников.

Не случайно спустя несколько лет после выпуска манифеста почти все подписавшие этот документ стали подлинными мастерами советского искусства. Не следует забегать вперед, но отметим, что с деятельностью ФЭКСов связано очень многое в истории нашей кинематографии; конечно, с их работами, с творческими исканиями молодых режиссеров, а не с озорством их юношеских деклараций.

Кто же такие были эти самые ФЭКСы?

Е. Добин в книге о творчестве Г. Козинцева и Л. Трауберга, писал:

«ФЭКСы видели в эксцентрике неожиданное и невероятное в сцеплении событий и явлений, людей и вещей. Она казалась привлекательной именно этой восхитительной игрой, свободой, с какой можно было повернуть любые элементы бытия, сцепляя их самым невероятным, поражающим образом... На экране можно было создать чудесный мир, заполненный самыми необычайными событиями, мир, где господствует выдумка, где все подвластно фантазии и остроумию художника»74.

Это в целом справедливая характеристика, и автор книги «Козинцев и Трауберг», безусловно, прав, хотя некоторые положения и его и других авторов, стремящихся раскрыть природу эксцентризма, нуждаются в дополнениях.

К сожалению, люди, изучающие современный кинематограф, или другие виды нового искусства, связывают эксцентризм прежде всего с проявлениями особой творческой стихии начала века. Изыскиваются истоки, обычно западные. Называются имена больших мастеров, действительно связанные с искусством эксцентриады. Но вовсе не принимаются во внимание те народные истоки, с которыми был связан эксцентризм лучших произведений современного искусства.

Речь идет о фольклоре, о народном творчестве, где алогизм, эксцентриада, парадокс — органические черты, искони определяющие целый ряд важнейших моментов народной мысли.

В народном творчестве обращение к логизму алогического, разумеется, не признак «декадентской» изощренности, пресыщенности и т. п. Это нормальное требование здорового, творческого мозга дать себе разрядку утверждением «мира наоборот».

В очерке «В. И. Ленин» М. Горький приводит слова Владимира Ильича об эксцентризме как особой форме искусства: «Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а — интересно!»75.

Ленинские слова помогают понять значительнейший раздел народного творчества и профессионального искусства.

Разумеется, эксцентризм ФЭКСа был явлением сложным и противоречивым и в нем нашло выражение не только стремление показать алогизм обычного, но и бессознательное почтение к художественной моде, господствовавшей на Западе.

Однако, без учета того, что было в воздухе времени, того, что врывалось и в «Двенадцать» А. Блока, и в «Мистерию-Буфф» В. Маяковского, и в сатирические действа, развертывающиеся не только на сценах, но и на площадях, понять природу эксцентризма ФЭКСа попросту невозможно.

К этому следует добавить еще одно. ФЭКСы были хорошими учителями, ими воспитан целый ряд первоклассных актеров и режиссеров.

С. Герасимов вспоминал:

«Нас, группу молодых людей от 17 до 22 лет, связывали очевидная молодость, здоровье, отрицание всяческих академических канонов в искусстве, дух протестантства, жажда нового. Здоровое тренированное тело, веселый дух молодости отличали это содружество от унылых театральных и кинематографических учреждений той поры. Всячески уважались смелость, ловкость, точная ориентировка, цирк, американская комическая, детектив, пистолет, автомобиль, сальто-мортале, плакат, шутка, бокс»76.

Вслед за московской мастерской Л. Кулешова ленинградская школа ФЭКС была одной из первых чисто кинематографических школ в стране, резко отделяющей — вещь в то время необходимая — искусство кинематографа от театрального.

Но приход ФЭКСов в кино — это еще дело будущего, не очень далекого, но будущего. А пока, во всяком случае для С. Юткевича, — это лишь мечта.

В статье «Одиннадцать слонов» («Петроградские впечатления») Сергей Юткевич, повторяя свой призыв из декларации «Лучшая фирма в мире «Жизнь», восклицал:

«Зачем вы выпускаете зеленую молодежь, заставляя ее двигаться обязательно «не так, как в жизни», а как, по вашему мнению, полагается у Гофмана» — и призывал: «Учитесь сценическому монтажу у кинематографа»77.

Но вернемся к приведенному выше письму Юткевича. Напомним фразу: «Постоянная работа в театре Фореггера».

О Мастфоре написано немного, хотя его поиски были весьма характерны для части «левых» театров.

Агитационный порыв режиссеров, актеров и художников захлестывал все театры, и подчас историку чрезвычайно трудно разобраться в причинах полемики коллективов, стоящих как будто бы на одних и тех же эстетических позициях.

Театр Н. М. Фореггера активно обращался к карнавальным зрелищам, к искусству малых жанров. Он был связан с классическим- балаганом, где выступали бродячие акробаты и клоуны, и, бесспорно, с современным западным мюзик-холлом. Увы, эти две традиции находились во взаимном отталкивании — прямолинейная эксцентриада цирковых номеров вступала в противоречие с кокетливой изощренностью буржуазного мюзик-холла.

П. Марков, характеризуя театр Н. Фореггера в своей книге «Новейшие театральные течения», справедливо писал:

«Его актеры акробатичны, он строит актерскую игру, как сочетания острых разнообразных и неожиданных приемов. Он приближает текст играемых вещей к современности. Он наполняет спектакль пением куплетов и танцами. Он строит спектакль так же, как и большинство современных мастеров сцены, — на движении. Движения и танцы он подсматривает у современной улицы. Он использует в своих постановках шумовой оркестр, он создает танцы, передающие работу машин, его актеры исполняют комические роли с приемами клоунады и цирка»78.

С осени 1922 года Сергей Юткевич продолжал работу в Мастфоре. Из его работ этого периода следует несколько остановиться на фарсах Табарена, созданных во Франции в XVII веке.

Фарсы Табарена «Парад шарлатанов» были оформлены С. Юткевичем в той манере, в какой он видел решение оформления народных спектаклей вообще — красочные, чрезвычайно яркие костюмы, не связанные точно с какой-либо эпохой, но заставляющие вспомнить, спектакли народного театра масок на ярмарке или площади.

Как постановщик одного из фарсов «Четыре тарелки супа», Сергей Юткевич выжал из актеров такой невиданный темп, что казалось, все происходящее на сцене снято замедленной съемкой; здесь пригодилась школа эксцентризма — действие шло на грани цирковой программы с акробатикой и пантомимой.

Сохранившиеся эскизы костюмов к «Параду шарлатанов» позволяют говорить о большом юморе художника, об овладении цветом и фактурой материала.

Грациозны и забавны персонажи фарсов Табарена — простоватая женщина в огромных башмаках, бородатый лекарь с печальным повисшим носом, в па неведомого нам танца. Рисунки выполнены тушью, но четкость их, острота заставляют вспомнить гравюры на дереве.

Постепенно театр Н. Фореггера стал отходить от традиции народного зрелища и веселого фарса. Одна из задуманных С. Эйзенштейном и С. Юткевичем работ в этом направлении осталась незавершенной. Речь идет о сценарии пантомимы «Подвязка Коломбины».

В. Масс и большая группа сотрудников театра Н. Фореггера, С. Юткевич в том числе, решительно взбунтовались против активного отхода руководителя театра от острой политической и художественной проблематики, ухода в «левый академизм» и чистое развлекательство. Да и Сергей Эйзенштейн ушел ассистентом к Вс. Мейерхольду, ставившему в то время «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина.

От «Подвязки Коломбины» остались лишь некоторые рисунки, в том числе эскиз костюма распорядителя танцев, выполненный в манере Пабло Пикассо начала 20-х годов — разложенные предметы, вмонтированные в рисунок надписи, сложное соединение музыкальных знаков, колоколов, жестов робота. (Кстати, из уцелевших эскизов, выполненных в близкой манере, следует вспомнить зарисовку С. Юткевича спектакля «Внешторг на Эйфелевой башне» Г. Козинцева и Л. Трауберга. На этом рисунке Зинаида Тарховская стилизована под Пирл Уайт — клетчатые куртка и кепи, а рядом фигурка на трапеции, рука с наганом и таинственные буквы и цифры.)

Последней работой С. Юткевича в театре Н. Фореггера было оформление оперетты Шарля Лекока «Тайна Канарских островов».

Текст ее был заново написан Андреем Глобой, который лишь частично использовал либретто старой пьесы. Поставлена была оперетта в плане эксцентрической буффонады.

Необычно было и оформление С. Юткевича. Посреди сцены появился некий приподнятый овал, напоминающий прикрытую досками цирковую арену, справа на него спускалась лесенка, слева появлялось какое-то подобие караульной будки, поднятой на значительную высоту. На заднем плане висели разноцветные бумажные круги. В них появлялись и исчезали персонажи, совсем как Арлекин из блоковского «Балаганчика», своим прыжком разрывавший бумажную декорацию.

Споры вокруг художественных решений Н. Фореггера и внутри театра и вне его становились все более острыми. Даже полемика вокруг «Танцев машин», воспроизводящих движение отдельных механических деталей, выходила за пределы чисто эстетической оценки работы. Касьян Голейзовский в статье «О гротеске, чистом танце и балете» писал:

«Посмотрите четыре воскресенья ак балет, и вам станет скучно. Посмотрите четыре воскресенья танцы машин, и вам станет не менее скучно. Разница между тем и другим та, что в ак балете — традиционные пачки на принцессах и колеты на принцах, а здесь — прозодевание или прозраздевание, но тоже достаточно затрафареченное.

...Почему мне нравятся у Фореггера «Танцы машин»? Да потому, что это шутят артисты драмы, но шутят так, что любой гос-балетный техникум позавидует. Потому что это красивая шутка Фореггера, не балетного режиссера»79.

В этой статье, при всем уважении к режиссеру, уже намечается осуждение «левого академизма», новой системы штампов.

О чистой развлекательности, к которой шел театр, здесь не говорится. Но вместе с передовыми зрителями сами сотрудники Н. Фореггера (и С. Юткевич в том числе) все сильнее ощущали смутность и неточность позиций театра.

Все чаще раздавались голоса о том, что Мастфор скатывается к откровенному зубоскальству, что разбрасываемые им направо и налево остроты и шутки приобретают двусмысленный характер, что революционность, которую декларировал этот театр в начале своего пути, отходит в область преданий.

Слишком уже далеки были идеалы революции и поиски нового искусства, к которому шли С. Юткевич и его московские и петроградские друзья от повседневности этого театра, пришедшего к голому развлекательству, причем голому в самом прямом смысле этого слова. Об этом писалось прямо и недвусмысленно в статьях об эротике и порнографии, которые активно выносили на сцену и сам Н. Фореггер и часто Л. Лукин и К. Голейзовский80.

С. Юткевич ушел из театра Н. Фореггера и сблизился с полупрофессиональными самодеятельными коллективами.

Уже не только как художник, но и как режиссер он ставит в клубе военных летчиков «Крылья Коммуны» политическую трагедию немецкого драматурга Карла Витфогеля «Красные солдаты». Постановка, в которой режиссер приглушил экспрессионистскую стилистику авторского замысла, пользовалась успехом.

Все действие шло на фоне плакатов, развешанных справа и слева, где на двух языках — немецком и русском — звучали лозунги дня. Дветри табуретки, несколько стульев, лестница и нехитрый задник, изображавший переплет большого окна, создавали атмосферу напряженности, которая должна была царить на сцене.

Там же Сергей Юткевич поставил политобозрение «Комсомольское рождество», по манере близкое агитпьесам В. Маяковского; там же он поставил и оформил комедию Мольера «Летающий лекарь», развивая ту линию, которая всегда привлекала его и которая не получила своего развития в неосуществленной постановке «Подвязки Коломбины». Постановка эта была веселой, смешной, полной юмора и настоящей легкости.

Несколько позднее молодой художник оформил в театре «Палас» (помещавшемся на бывш. Страстной, ныне Пушкинской площади) две пьесы В. Королевича: «Ку-Клукс-Клан» и «Джек миллиардер» (обе в постановке режиссера П. Ильина).

На сохранившемся эскизе к первой пьесе изображены лестница, уходящая ввысь, нарисованные машины, мотки проволоки, буквы К, К, К, надпись «Лаборатория», фигура в балахоне с фашистским знаком на груди — все это в синтетическом решении, деформированное и сдвинутое.

Это было интересно, талантливо, но не заполняло художника до конца.

Первая работа Сергея Юткевича в кино была связана и с теорией ФЭКСов, и его поисками в театре Н. Фореггера. Получилось так, что он был приглашен для участия в постановке фильма в московское отделение Севзапкино, доселе занимавшееся только прокатом. Некий приезжий из Германии «киноспециалист» должен был снимать фильм «Даешь радио!» (по сценарию, написанному им, судя по договору, совместно с С. Юткевичем, а фактически С. Юткевичем без его участия).

В первый же съемочный день оказалось, что «специалист» понятия не имеет о работе режиссера.

Руководитель отделения Севзапкино Яков Блиох, пришедший из Первой Конной, со смелостью, свойственной бывшему комиссару, вызвал к себе С. Юткевича и предложил ему ставить фильм самому.

В воспоминаниях «Как я стал режиссером» С. Юткевич так пишет о своем первом съемочном дне:

«Киноаппарат, с которым мне предстояло управиться, был из породы тех допотопных чудовищ, которыми Жорж Мельес снимал свои феерии. Перед старинным «Пате» на фанерном полу копошилась груда змей, вывезенных из Зоологического сада».

«Молодой актер, еще ни разу не снимавшийся (он должен был изображать героя, брошенного со связанными руками в змеиный питомник), стоял, поглядывая с трепетом то на меня, то на кучу безвредных ужей, которых ворошил палкой меланхолический служитель Зоосада.

Осветители, примостившись у приборов, ожидали распоряжения режиссера, но я не мог выдавить из себя ни слова»81.

Наконец режиссер нашелся и скомандовал: «Приготовились! Начали!»

Сюжет короткометражного кинофильма «Даешь радио!» был не очень сложен. В нем ощущалось влияние работ Л. В. Кулешова, «факсов», поставивших картину «Мишки против Юденича», и американских многосерийных приключенческих фильмов, вроде «Тайн Нью-Йорка», «Похождений американки», «Серой тени», «Дома ненависти» (с Пирл Уайт в главной роли), остроумно пародированных в юмористическом стихотворении Н. Агнивцева: «...и сказала Пирл Уайт, получив колье: «Ол райт»... Сыщик Биль — в автомобиль. Девяносто тысяч миль. Через горы, через лес... Стоп. Авто. Вокзал. Экспресс...»

Но если весь наворот событий, необычайные приключения, подвиги и погони, например, в американских многосерийных «боевиках» и у Л. Кулешова в «Луче смерти» были даны всерьез, то С. Юткевич, как истинный «фэксовец», подошел к ним с юмором.

Действие разворачивалось в двух планах: одну линию — серьезную — составлял рассказ о банде беспризорных мальчишек, которыми руководил опытный вор с Сухаревки (его играл Б. Пославский), организуя мелкие кражи и водя беспризорников на американские «боевики», которые должны были вызвать у них тягу к приключениям. Другую линию, развивающуюся параллельно с этим весьма реальным действием, происходящим в нэповской Москве, составляли пародийные приключения на экране — в них участвовали и героиня в клетчатом плаще, прикованная к столбу, и злодей в полумаске, и три его пбмощника в черных трико... Одно прикосновение к рубильнику — и гигантские ножницы должны были отсечь голову героине (артистка театра Фореггера Раиса Писаревская). Благородный герой лежал связанный на полу, а вокруг него клубились ядовитые змеи, роль которых исполняли мирные ужи...

Фореггеровская эксцентриада и динамика, воспетая в манифесте фэксов, помогли высмеять этот банальный сюжет.

Правда, основной конфликт решался с воистину «живгазетной» простотой — хулиганы-беспризорники, разочаровавшись в кинобелиберде, все, как один, становились радиолюбителями и активно перестраивались.

Первый опыт остался опытом — интересным, остроумным, но всего лишь опытом. Не хватало и профессионального умения и, главное, жизненных впечатлений.

В 1925-1926 годах Сергей Юткевич работал в качестве режиссера и художника в «живых газетах» МСПО — «Смычка» — и МГСПС — «Синяя блуза».

Недавно, уже в 1967 году, была проведена встреча старых «синеблузников». Здесь выступали композитор С. Кац, актер Г. Тусузов, драматург М. Вольпин, поэт-пародист А. Арго и другие. Они вспоминали людей, вышедших из этой лаборатории советской эстрады: Л. Мирова, В. Ардова, Р. Зеленую, К. Листова, Т. Томмис, Б. Тенина, В. Мрозовского, Б. Южанина, многих других и, конечно, С. Юткевича. Они вспоминали бесчисленные поездки «Синей блузы» по стране, ее гастроли за границей: в Германии, Прибалтике, Китае.

Они вспоминали и гимн «Синей блузы»:

Мы — синеблузники,
Мы профсоюзники.
Мы не баяны-соловьи.
Мы только гайки.
В великой спайке
Одной трудящейся семьи82.
 

Они вспоминали пафос своих юношеских спектаклей, их юмор, динамичность, смелость и простоту решений.

Характерно, что эти молодежные коллективы очень четко ощущали свою связь с «Комсомольской правдой» и с ее главным поэтом — Владимиром Маяковским. И не случайно стихи В. Маяковского часто входили в «синеблузовские тексты» то в неприкосновенном виде, то в лихой переделке. В двухнедельнике «Синей блузы» среди агитчастушек об авиации находим и такую:

Милкой мне теперь в награду
Два носка подарены.
Мчится Юнкере с Ленинграда,
Как наскипидаренный.
 

Это переделка известной частушки В. Маяковского: «Милкой мне в подарок бурка и носки подарены. Мчит Юденич с Петербурга, как наскипидаренный», упоминаемой поэтом в статье «Как делать стихи».

Выступления «Синей блузы» и многочисленных коллективов «живгазетчиков» были той формой творчества, которая позволяла непосредственно общаться с рабочей аудиторией, неся в нее лозунги дня. Зритель здесь был самый разнообразный, но в первую очередь молодежный — живой, бурлящий, думающий.

«Синяя блуза» привлекала С. Юткевича своей близостью к искусству, которым он всегда восхищался, — к народному театру.

Недаром один из деятелей тогдашней «Главнауки» театровед П. Новицкий писал в статье «Что такое «Синяя блуза»: «Предки этой эстрады были у испанской комедии, у Шекспира, Мольера, в комедии дель-арте; народный уличный балаган, ярмарочная площадка, бродячие фокусники, жонглеры, карусель, раек, лубок — предшественники элементов синеблузной работы»83.

Об этих предках не забывал С. Юткевич, работая в «живой газете» «Смычка», организованной при Московском совете потребительских обществ. Задачей этой живой газеты была агитация, как писал сам С. Юткевич, «за кооперативные начала в хозяйственной жизни страны». Руководил «живой газетой» П. Ильин, который, впрочем, скоро ушел в Театр Красной Армии. После его ухода С. Юткевич стал художественным руководителем коллектива одаренных актеров, из которых следует назвать Б. Пославского, Ж. Гордона, А. Соловьева, С. Трусова и других.

В группу входили исполнители постоянных амплуа: герой, выступающий с патетическими монологами, дед-раешник со злободневными частушками, лирическая героиня, она же певица, два актера-клоуна и частушечница. Часто в группу включались одна или две танцевальные пары.

Режиссер вспоминает, что с коллективом «Смычка» он побывал не только во всех близлежащих заводских поселках, но и в городах средней полосы России и в Поволжье.

Мало знакомые ему до сих пор быт и жизнь рабочей молодежи стали понятными и близкими, как и волнующие ее проблемы, — от проблем любви, семьи, брака до проблем заводских, производственных.

Был и еще один аспект работы — шла борьба за зрителя, которого «Синяя блуза» должна была оторвать от низкопробной эстрады, орудовавшей во вновь открытых летних театриках и многих пивных.

Все это было темой выступлений «Смычки» и «Синей блузы», все это позднее вошло в творчество Сергея Юткевича — режиссера кино.

Следуя традициям народного театра, постановщик переключил своих актеров на беспрерывное обновление репертуара, на импровизацию, на постоянные поиски тем и приемов. Оформление номеров было скромным (так как никакого специального транспорта не было и все надо было носить на себе).

В 1925 году «Смычка» распалась, и режиссер перешел в «Синюю блузу», где вместе с ним работали Александр Мачерет, Тамара Томмис, Борис Шахет и ряд других молодых режиссеров.

«Синяя блуза» была коллективом, пользующимся особым вниманием «лефовцев».

Они весьма ревниво следили за путем ее развития, боясь реставрации старых жанров. Характерно, что Виктор Шкловский, выступая на диспуте о «Синей блузе» в Театре Революции (где участвовали также С. Третьяков, В. Жемчужный и другие «лефовцы»), предупреждал о грозящей «опасности». Существенным недостатком «Синей блузы»

В. Шкловский считал ее «неожиданный отказ от эстрады и тягу к большим формам».

Наиболее ярким признаком этого он считал оперу «Два отпускника»: «Между прочим, опера очень опасное явление в «Синей блузе», потому что все другие формы возникали из отрицания и отталкивания от какой-то готовой театральной формы и они всегда шли по линии разложения существующих театральных приемов»84.

Эти слова Шкловского сказаны уже в последний, период жизни ЛЕФа, когда «лефовцев» стал особенно сковывать собственный догматизм и сам Маяковский пошел на разрыв с окаменевшими канонами теории «Левого фронта».

В более ранний период, когда С. Юткевич работал в «Синей блузе», «лефовцы» и «синеблузники» активно пропагандировали своим искусством новые формы быта и отдыха. В частности, много внимания они уделяли рабочим клубам (мы потом вспомним об этом в связи с кинофильмом «Кружева»). Эта линия их творчества шла от ранних «клубных» частушек до вольного подражания современным поэтам. Так, поэт Арго писал, «под Илью Сельвинского».

Улица за улицей, вехи за вехами,
За свистком свисток, за клубом клуб.
Долго ли, медленно ли, ехали мы, ехали,
Наконец, приехали — прямо в клуб85.
 

На протяжении всей своей истории «Синяя блуза» была тесно связана с советским кинематографом и активно за него боролась.

Авторы и режиссеры «Синей блузы» опирались на опыт революционного кино в построении мизансцен и «монтаже аттракционов», выступали против буржуазного коммерческого репертуара, занимавшего тогда немалое место на экране, в стихах, песнях и сценках, пропагандировали достижения советских киноноваторов.

В ироническом обозрении М. Вольпина и В. Типота «Кино, кино!» (ведущемся от имени старого швейцара) говорилось:

«Броненосец «Потемкин»
Ну, что это все за картины, право?
Сплошная большевистская отрава.
Раньше, ежели стреляли друг в друга,
Так уж люди самого высшего круга,
И схватка была решительная,
По всем правилам дуэльного поединка!»86
 

Период работы С. Юткевича в «Синей блузе» был периодом ее наибольшего расцвета и роста, победоносного шествия по стране, утверждения ее форм агитации, ее эстетического кредо.

Недаром Маяковский, выступая 2 октября 1926 года в Комакадемии на диспуте «Театральная политика Советской власти», так формулировал свое отношение к синеблузному движению:

«Все-таки самое главное театральное воздействие, по какой линии идет? По живогазетной линии, по линии эстрадных выступлений в пивных, где выступают театральные работники. И не брать всего этого... — огромного количества пивных и эстрад — не приходится. Обращено ли какое-нибудь внимание на это важнейшее для масс искусство? Никакого»87.

Следуя призыву Маяковского, молодой художник оформил и поставил в «Синей блузе» не менее полусотни политскетчей, ораторий, танцев и пр. Он сам выступал в качестве «ведущего», вырабатывал навыки агитатора, умеющего общаться с массовой аудиторией.

Уже тогда стремившийся теоретически осмыслить свои творческие поиски, С. Юткевич в статье «Мысли невпопад» фантазировал о том, какой будет сотая годовщина «Синей блузы».

Он мечтал об огромном куполообразном здании современной архитектуры, где в одном из залов будут читальня и книжный киоск, в другом радио, а в третьем выставка современной живописи и графики... Он писал о толпе людей у многочисленных «Витрин РОСТА» и стенгазет и о театре, куда попадают на гигантском лифте...

И главное — о самом этом искусстве будущего.

Представление в грядущем театре «Синей блузы» он видел, как действо, развивающееся всюду вокруг зрителя. Рев сирены, невиданные предметы, напоминающие гимнастические приборы... И вот начинается:

«Круг, на котором сидите вы с остальными зрителями, поворачивает вас в любую сторону и даже иногда закручивает вас, спектакль вам понятен и доступен, он говорит только о сегодняшнем нужном, знакомом и злободневном, он то волнует вас своим пафосным призывом, то смешит яркой, грубой, площадной издевкой, невиданной энергией заряжают вас вот эти актеры, они же плясуны, акробаты, танцоры, певцы и жонглеры, им не нужны декорации, парики й бороды — легкие подвижные трансформирующиеся станки-приборы дают великолепную выразительность их телам; вещи, маски, рупора живут в их руках»88.

И дальше:

«...Ба! Знакомый синеблузник! Он тащит вас за собой, хвастает новым помещением. Что? Второе отделение? Вы успеете досмотреть завтра, хотя рискуете увидеть совсем не то, что было сегодня, — представление имеет только каркас, оно каждый день обрастает свежим мясом, оно никогда не застывает, оно, как мембрана, ловит сегодняшний день. Недаром «Синяя блуза» называлась раньше живой газетой, впрочем, она и сегодня не променяет ни на что эту полупрезрительную кличку... Увлекаемый нетерпеливым собеседником, вы несетесь за ним дальше по станции, на ходу успев осмотреть гимнастический зал, библиотеку, небольшое киноателье, манеж и, наконец, пролетев два этажа на лифте, попадаете в темный зал с экраном. Это клуб «Синей блузы».

На полотне новый вид фильма, вроде обозрения или киножурнала, где моменты хроники, своеобразно организованные монтажом, исполняют роль «передовицы», элементы гротесковой буффонады использованы для международной сатиры, трюковая, комическая — для бытового фельетона, мультипликация — для карикатуры и рекламы. Кроме того, в фильме есть элементы видовой, этнографической, научной картины и отдел кинорецензий.

Но тут вы, не выдержав, хватаете меня за руку и я покорно опускаю перо»89.

Мысли о кино здесь, разумеется, не случайны. Еще работая как театральный художник и как режиссер «Синей блузы», С. Юткевич активно интересовался кинематографом. Вместе с А. Мачеретом (тоже начинавшим свою актерскую деятельность у Фореггера) и редактором «Синей блузы» Борисом Южаниным он обратился в Пролеткино с предложением об организации киножурнала «Синяя блуза», который должен был стать соединением того, что стало ныне кинохроникой, научно-популярным кино и сатирическим журналом, вроде «Фитиля».

Авторы письма доказывали, что проведение агитационного воздействия на зрителя достигается «Синей блузой» не нравоучением и морализацией, а показом злободневных, волнующих публику событий. Синеблузники писали:

«Там, где бессильными оказались тяжеловесные и громоздкие, рассчитанные на контингент интеллектуально-рафинированной среды, театры старого типа, там в рабочей аудитории «Синяя блуза» своей портативностью, легкостью, гибкостью, популярной простотой и прямизной выводов сумела найти спайку со зрителем, смогла овладеть его внимание и воздействием на его психику...

Если на Западе при построении фильма исходят из беспредметной занимательности, то стройка советской картины, естественно, должна, отнюдь не пренебрегая этой занимательностью, — диктоваться задачей идейного заполнения той пустоты, которая характеризует фильм заграничного производства. Эта широко распространенная истина не могла получить должного оформления в кинопроизводстве, главным образом ввиду того, что тяжеловесной форме внешнего построения картины соответствовала столь же тяжеловесная, а потому и трудно переваримая скучная агитация.

По своему жанру киножурнал должен состоять из разных новелл. Сюда могут войти и кинооратория (передовая), и международное обозрение, и кинораек — бытовой фельетон, и политсатира в виде частушек, и кинорепортаж и т. п. и т. д.»90.

К сожалению, проекту не дано было осуществиться до конца, хотя по идее, близкой к той, что выдвинули Б. Южанин и С. Юткевич, был начат выпуск фильмов под названием «Сборная экспериментальная программа» (СЭП). И лишь много лет спустя уже в другом, разумеется, преобразованном и обновленном виде этот проект осуществился в форме сатирического киножурнала «Фитиль», выходящего под редакцией Сергея Михалкова.

Мы упоминали, что Сергей Юткевич выступал и как режиссер-постановщик и как художник, а порой как автор и даже балетмейстер. Но все чаще он думает о работе в кино. И когда он получает в 1926 году предложение от режиссера Абрама Роома, работавшего на 1-й Госкинофабрике, идти к нему на постановку кинофильма «Предатель» в качестве художника и ассистента, он сразу же принимает приглашение.

Сценарий к приключенческому фильму «Предатель», получившему в целом хорошую оценку А. Луначарского и неплохо встреченному прессой, написал Л. Никулин по своему рассказу «Матросская тишина».

Увы, во время постановки обнаружились слабости драматургии сценария и на плечи режиссера, а вместе с ним и всей съемочной группы, начиная с приглашенного на помощь В. Шкловского и, разумеется, художника и ассистента Сергея Юткевича, легла непростая задача — не останавливая съемок, сгладить и устранить логические просчеты, незавершенность сюжетных линий и т. п.

В фильме были заняты Н. Охлопков, Т. Оганезова, Е. Хованская, Д. Гутман, Н. Радин, Л. Юренев и другие актеры.

С. Юткевич, как он сам вспоминает, «оказался мальчиком за все» — строил декорации, подготовлял съемку, занимался монтажом, выискивал реквизит. И таким образом очень быстро вошел в производство.

Но он не только осваивал технологию съемки фильма, он искал и новую стилистику кинодекорации.

Чего стоит, например, непривычное соединение негритянской скульптуры, поддерживающей светильник, японского коврика с цаплями и расписанного прямоугольниками и прозрачного веера-ширмы в одном из известных кадров кинофильма «Предатель»! Или огромный портрет Калинина в кубистической раме, украшающий коридор прокуратуры, и овальное кривое зеркало, где отражаются танцующие пары в заведении мадам Гюйо...

С. Юткевич в небольшой заметке «Декоративное оформление фильма» говорил о чисто художнических решениях, по сути дела, изолируя их от решений режиссуры.

«Кино самое пристальное искусство, и его настоящий лозунг:

«Внимание к мелочам».

Объемы и фактуры поверхности, шероховатые, блестящие, лакированные, формы вещей играют и живут вместе с человеком.

Моя работа в «Предателе» распадается на четыре части:

— первая: веселый дом м-м Гюйо — консервы из пошлости, построение по горизонтали, дискредитация ватного стиля российских Ватто;

— вторая — трактир «Самокат». Сумасшедший трактир с вращающимся полом. Трактир, так блестяще описанный Горьким. Гофмановщина по-нижегородски. Построение на оси;

— третья — палуба «Саратова» — несложные станки для массовой, динамичной работы. Расчет на свет;

— четвертая — Губсуд — масштабные построения по вертикали. Стандарт современной архитектуры.

Кинохудожник должен стать подлинным художником кино, этого великого немого художника нашей эпохи»91.

Много лет спустя С. Юткевич вспомнит фильм «Предатель» в своей теоретической работе «О художнике в кино». Эта статья как бы суммирует многолетние наблюдения режиссера и художника, размышляющего над проблемами эстетики киноискусства.

Автор показывает в ней, какую роль в борьбе со штампами старого, «ханжонковского» кинематографа играла та новая культура, которой владели люди, пришедшие в кино от изобразительного искусства, — Эйзенштейн, Кулешов, Козинцев, Довженко, Чиаурели, Пудовкин и другие. На основании точных наблюдений автор анализирует пользующиеся мировой известностью фильмы, где работа художника специально подчеркнута и сразу бросается в глаза.

Рассматривает он и другие не менее известные кинофильмы, в которых работа художника незаметна.

В результате формулируются две точки зрения. Одна из них гласит:

«Художник в кинематографе определяет стилистическое оформление фильма, и его индивидуальность играет решающую роль в изобразительном построении кинопроизведения»92.

Сторонники этой концепции обычно базировались на работах экспрессионистов, и главным образом на ленте режиссера Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари», единственной его яркой работе (все остальные картины этого режиссера, поставленные впоследствии, никакого успеха не имели).

Люди, стоящие на второй точке зрения, утверждали:

«Художник в кинокартине не должен быть заметен, так как кинематограф — искусство предельно реалистическое, имеющее дело с натурой, реальными предметами, реальной обстановкой»93.

С. Юткевич доказывает, что художник советского кино ни в коем случае не должен превращаться в создателя «дежурных павильонов», что лучшие фильмы должны возникать на основе содружества режиссера с художником и их обоих с операторами. Он убежден, что работа художника неотделима от трактовки сценария, от основной концепции фильма.

В итоге автор статьи справедливо говорит о том, что работа художника кино начинается задолго до первых его эскизов, с того момента, когда он проникается замыслом фильма и мысленно представляет себе его будущий образ.

В этой статье, вошедшей в книгу, которая появилась в 1947 году, он уже мог критически оглядеть свое прошлое — его работа над кинофильмами «Предатель» и «Третья Мещанская» были для него лишь историей. Именно в беседе «О художнике в кино» он вспоминал:

«Это было полезно для меня, я мог испробовать различные комбинации, которые меня увлекали, но в самом главном я ошибся. Я невольно подчинил себе режиссера, придумывал такие вещи, которые не вытекали из внутренней задачи произведения, навязывая режиссеру свое толкование тех или иных сцен. ...Практика доказала, что если интересные сами по себе декорации не совпадают с общей стилистикой фильма, то художник на этом только теряет. Поняв это, я во второй картине, «Третья Мещанская», построил гораздо более «скромные», но и более совпадающие с замыслом сценариста и режиссера павильоны; пусть там я был менее «заметен», но фильм в целом получился лучше, а от этого выиграла и моя работа декоратора»94.

С. Юткевич очень подробно и с большой глубиной анализирует работу художника в кино. В числе задач, поставленных перед художником, первой называет он задачу «организации пространства», то есть ту, которая ломает грань между художником и архитектором и является основой декоративного, вещественного решения будущего кинофильма.

В отличие от театрального художника, который чаще всего имеет дело с условным пространством, служащим лишь внешним знаком, за которым зритель должен угадывать реальность, в кинематографе художник — если он сознательно не ставит перед собой задачу условного оформления — организует реальное пространство.

Вторая задача — создание масштаба. В своей статье С. Юткевич предупреждает, что оперировать грандиозными масштабами — это не значит строить громоздкие декорации. Речь идет об умении использовать соотношение масштабов, ту специфику кинематографа, которая помогает изменению подлинных масштабов и величин до масштабов и величин требуемых.

Третья задача — фактура, разнообразная и подчас самая необычная.

Четвертая, и может быть самая главная, — это свет, разнообразная световая гамма. Живопись света — это то, к чему пришел С. Юткевич, пройдя школу театрального и кинематографического художника, школу режиссерской работы.

Все это, конечно, не абстрактные теоретические постулаты, это конкретные творческие задачи, которые художник должен решить посредством съемочной камеры. Он должен уметь видеть мир через объектив съемочного аппарата. Ракурс съемки, каждое движение камеры — все это в конечном счете формирует образ.

Разумеется, молодой мастер, когда он начинал работу с А. Роомом, не мог бы так точно сформулировать эти правила, которые стали сегодня принципами работы художника в кино.

Сохранились некоторые эскизы декораций и к фильму «Предатель» и к фильму «Третья Мещанская». Как всегда, говорить об эскизах кинодекораций очень сложно. Они могут быть блестящим примером единого стилистического решения, поражать своей четкой компоновкой и графической точностью, но при переходе на экран, оказаться мало интересными. С декорациями С. Юткевича к «Третьей Мещанской» этого не произошло. И хотя эскизы их — интерьер комнаты под лестницей, угол с окном и другие — бесспорно представляют собой самостоятельный интерес, в кинофильме они не вылезли на передний план. Графика приобрела объем, условные «вертикали» и «горизонтали» превратились в реальные предметы, создающие среду действия и не «подминающие» актеров.

Сергей Юткевич принадлежит к числу тех работников кинематографии, которым в равной степени близки все творческие профессии их синтетического искусства, в том числе и драматургическая. Не случайно он выступал не только как кинохудожник, но и сам писал сценарии. Вместе с О. Бриком в 1923 году он сочинил сценарий комического фильма «Приключения Эльвиста» («Эль-ве» — «Лига времени») для Н. Охлопкова. Позднее в течение долгого времени работал у Виктора Шкловского в качестве «литературного подмастерья». Он принимал участие в работе над сценариями «Два броневика» (режиссер С. Тимошенко) и «Последний аттракцион» (режиссеры О. Преображенская и Н. Правов). Оба эти фильма — динамичные, социально острые произведения с обнаженными конфликтами.

«Два броневика» — рассказ о судьбах двух водителей этих машин, один из которых приходит к большевикам, а второй первоначально оказывается на стороне контрреволюции. Лишь в последнюю минуту просыпается классовое сознание у этого обманутого солдата, и он гибнет, отказываясь выполнить приказ офицера.

«Последний аттракцион» — кинофильм о цирковой труппе, которая хочет быть «нейтральной» в условиях гражданской войны, о создании агитфургона при Политуправлении Красной Армии, приключениях циркачей на фронте и в тылу врага.

Так накапливался опыт, необходимый для самостоятельной творческой работы в кино.

Ю. Тынянов написал литературный сценарий «Поручик Киже», и Юткевич, собираясь его ставить, сделал его режиссерскую разработку. Но в Совкино замысел Тынянова не получил поддержки, сценарий не был включен в план и писателю пришлось переделать его в рассказ. Как известно, «Поручик Киже» все же увидел свет экрана, но только спустя шесть лет, в новом звуковом варианте и в постановке другого режиссера. А Юткевич для своего режиссерского дебюта в кино нашел близкую ему и притом современную и актуальную тему в рассказе начинающего рабочего писателя М. Колосова — «Стенгаз».

Полемика в революционном искусстве 20-х годов имела в своей основе поиски путей наиболее полного и глубокого воплощения в художественном творчестве нового, советского мировоззрения, мышления, морали. Дискуссии в мастерских живописцев и театральных фойе были лишь продолжением споров о нормах поведения людей нового общества, о быте, о молодежи.

Прекрасным историческим документом остаются стихотворения В. Маяковского, в которых черты эпохи встают с большой наглядностью. Вот некоторые из стихотворений как раз того периода, когда Сергей Юткевич готовился к своей большой работе в кино.

1927 год. «Стабилизация быта» — стихотворение, высмеивающее попытку реставрации старого быта — от «сердцещипательного романса» до обещанной «Москвошвеем» «эпохи фрака». Кончается это стихотворение призывом:

Зуди
издевкой,
стих хмурый,
вразрез
с обывательским хором:
в делах
идеи,
быта,
культуры —
поменьше
довоенных норм!
 

Стихотворения «Нашему юношеству», «Фабриканты оптимистов, (провинциальное)», «Даешь изячную жизнь» и очень многие другие направлены против нэповских влияний на молодежь и намечают пути борьбы за новые человеческие отношения, утверждающиеся в Советской стране.

В стихотворениях 1928 года эти поиски углубляются. И в них, что уже продиктовано временем, решительно отбрасывающим накипь нэпа, черты нового быта и новых отношений проявляются гораздо решительней. Происходит «амнистия» быта, правда, уже быта изменившегося («Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру»), происходит признание любви не случайной гостьей, забредшей в мир социальных катаклизмов, а необходимым компонентом человеческой жизни («Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви»).

Партийная и особенно комсомольская пресса тех лет самым серьезным образом относилась к вопросам молодежного быта. Обращались к нему и прозаики, и живописцы, и работники кинематографа. Напомним о диспутах вокруг повестей С. Малашкина «Луна с правой стороны», Л. Гумилевского «Собачий переулок», рассказа П. Романова «Без черемухи», пьесы В. Киршона и А. Успенского «Константин Терехин» и др., о докладе В. Маяковского в Политехническом музее: «Даешь изящную жизнь» и др. Напомним и некоторые полотна Ю. Пименова, Г. Ряжского, А. Дейнеки и ряда других художников, стремившихся запечатлеть черты нового быта.

Выше мы говорили о кинофильмах, в которых С. Юткевич принимал участие как художник и ассистент режиссера. Один из них, «Третья Мещанская», остро и дискуссионно ставил проблему новых отношений между мужчиной и женщиной. Ту же проблему, только на материале жизни фабричной молодежи, ставил и выпущенный в 1927 году фильм ленинградского режиссера Ф. Эрмлера «Парижский сапожник».

И когда С. Юткевич взялся за постановку фильма «Кружева», положив в его основу рассказ М. Колосова «Стенгаз», в Ленинграде режиссеры А. Иванова и О. Галлай работали над фильмом «Косая линия», где также был выдвинут комплекс вопросов нового и старого быта: любовь или случайная связь, клуб или пивная и т. п. Этот фильм, резко отличавшийся по своей стилистике от «Кружев», был по своим задачам близок работе московского режиссера.

Рассказ М. Колосова был о буднях рабочей молодежи, которой нечем заполнить свой досуг. Скука в клубе, которым заведует явный бездельник. Скука в ячейке, во главе которой оказался молодой бюрократ, оторвавшийся от сверстников. И свою нерастраченную энергию герой кузнец Петька Веснухин расходует на драки и на пивную, пока стенгазета не вовлекает его в общественную жизнь.

Колосов знал проблемы, волновавшие рабочую молодежь, но его рассказ был написан «лобово», в той наивно натуралистической манере, которая стирает верные жизненные наблюдения, подменяя их литературными штампами, симулирующими «правду жизни»95.

Если молодой автор рассказа от хорошо известной ему живой среды пришел к схеме, то молодому режиссеру предстояло эту схему наполнить современной жизнью.

Не испугало, а скорее даже обрадовало С. Юткевича то, что в будущем фильме вовсе не будет «самоигрального» материала — необыкновенных человеческих страстей, эффектных драматических коллизий, увлекательного и запутанного сюжета, что внимание зрителей он сможет привлечь только точной и тонкой разработкой событий повседневности. Дебютируя как кинорежиссер, он ничем не хотел облегчить свою задачу.

Уже самое начало работы над комсомольским фильмом «Кружева» привлекло к себе внимание кинематографической и молодежной общественности. На страницах газет появлялась информация о комплектовании съемочного коллектива и всех этапах его производственнотворческой деятельности.

Газета «Кино» 21 июня 1927 года сообщила о формировании постановочного коллектива кинокартины «Кружева». А 12 июля — о том, что постановщик фильма начал плановую тренировочную и производственную работу. Отмечалось, что режиссер в своем экспериментальном коллективе (он назывался ЭККЮ — Экспериментальный киноколлектив Юткевича) ведет занятия по актерскому искусству и читает курс теории кино, ассистент В. Легошин преподает технику актерской работы, что для исполнения главной мужской роли молотобойца Петьки приглашен чемпион СССР по боксу К. Градополов, а для исполнения главной женской роли артистка Н. Шатерникова. Отмечалось также, что съемочный коллектив связан с ленинградским ФЭКСом и что было проведено собеседование с Г. Козинцевым и Л. Траубергом.

Та же газета 9 августа 1927 года опубликовала статью В. Шкловского «Шерсть, стекло и кружева», в которой он писал:

«Картина Юткевича только начата съемкой. Я не видел еще более трудного для постановки материала. Но это — героическая работа, потому что она целиком идет на усвоение новых зрительных возможностей и на показ небанальных взаимоотношений людей между собой».

Газета «Молодой Ленинград» 26 июля 1927 года посвятила работе над «Кружевами» подробную статью под названием «Картина из жизни молодежи».

Информация о процессе съемки публиковалась также в «Правде» (8 сентября 1927 г.), в «Рабочей газете» (16 сентября 1927 г.) в «Вечерней Москве», в «Советском экране», в «Комсомольской правде».

Мы не случайно привели этот перечень первых сообщений о готовящемся фильме.

Дело в том, что перед постановщиком картины «Кружева» стояли две важнейшие задачи: первая — создать фильм о жизни современной рабочей молодежи не как «затычку» идеологических пробоин у «коммерческих боевиков», как говорил сам постановщик его, а как активное орудие борьбы за новое мировоззрение. И вторая — искать новые пути к стилистике подлинно реалистического советского кинематографа.

Чрезвычайно важно, что в заметке, опубликованной в «Комсомольской правде», Сергей Юткевич уже не тот юноша, который подписывал громогласные манифесты и декларации ФЭКСа, а человек, прошедший школу В. Маяковского и «Синей блузы», утверждающий, что «нельзя вино новое вливать в меха старые. Не подражание американскому стандарту, а выработка стиля советской фильмы — одна из ударных задач молодой кинематографии»96.

На многочисленных фотографиях в газетах и журналах появились первые кадры будущего кинофильма. Петька и Маруся на переднем -плане, сзади силуэт дерева; три хулигана, приближающиеся к Сеньке, снятые откуда-то сверху — три фигуры, отбрасывающие зловещие тени; голые спины детей, сидящих в воде во всю ширину кадра; «песочная ванна» — из песка торчит лишь голова засыпанного до шеи актера; пляшущие силуэты хулиганов на горе; молотобоец у наковальни; лежащий человек, снятый так, что пятки кажутся огромными, а маленькая голова уходит куда-то вдаль; и т. п. и т. д. Не все снятые кадры попали впоследствии на экран, но все они отличались точной художественной компоновкой, остротой графического решения.

«Огонек» в большой статье «Комсомольцы на экране» утверждал: «Кружева» — это первая бытовая комсомольская кинофильма»97. Там же сообщалось, что съемки идут на кружевной фабрике «Ливере», и на Трехгорной мануфактуре, и в подмосковном местечке Ключики.

Внимание прессы к первой еще не завершенной постановке молодого кинорежиссера не было случайным. Общественность активно боролась за новый, подлинно советский кинематограф, против западных коммерческих «боевиков» и тех развлекательных отечественных картин, создатели которых ориентировались на привычные обывательские вкусы. Репертуарная политика Совкино подвергалась суровой критике. В. Маяковский громил «кассовый» подход некоторых руководителей кинематографии, противопоставляя ему, как единственно верный, подход классовый.

В происходившей борьбе за оздоровление кинорепертуара фильм Юткевича должен был занять важное место.

Но была еще одна причина, по которой молодежная пресса проявляла большую заинтересованность в постановке. На нее указывал журнал «Смена», писавший:

«Совкино ставит комсомольскую картину «Кружева», обещающую быть действительно первой картиной, которой комсомол сможет гордиться как своим непосредственным произведением. Молодежь и комсомол могут гордиться не потому, что это о них поставленная картина, а потому, что «Кружева» — картина, сделанная самой молодежью, самим комсомолом... Мы радуемся ей потому, что это одна из первых лент, где проводятся принципы нашего отношения к кино. Потому, что мы этой картиной докажем производственникам, начальству от кино, что картина без обычной пошлой истории может оправдать себя коммерчески»98.

Картина «Кружева» явилась для Юткевича программным произвеведенйем, выражением его взглядов на задачи искусства, его эстетической позиции. Следует заметить, что к этому времени режиссер преодолел крайности лефовских взглядов и догматизм лефовской теории. Напомним, что и В. Маяковский примерно в то же время отошел от «ЛЕФа» («Левый фронт искусства»), выдвинув новый термин «РЕФ» — Революционный фронт.

В одном коротком интервью Сергей Юткевич сказал фразу, которая может стать эпиграфом ко всей его последующей работе. В праздничном номере газеты «Кино», посвященном десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции, были напечатаны его слова:

«Сегодня хочется говорить не о маленьких радостях и печалях нашего немногочисленного цеха, но о борьбе и победе гигантской фабрики, сделавшей нас и наше ремесло, — фабрики, имя которой — революция».

Информация о работе над «Кружевами» появилась также на французском, немецком, украинском и других языках. Газеты публиковали кадры: клубный лектор, колдующий на эстраде, комсомолец, подготавливающий выпуск очередной стенгазеты, лица, склоненные над бутылками, тир и т. п.

И наконец, первые зрители увидели законченную кинокартину99.

Она оправдала их ожидания.

На экране после слов «Ассоциация работников революционного кинематографа» появлялись ритмически двигающиеся детали ткацких машин, мелькали нити, кружева, и сразу же рождалось ощущение работы, как творчества, движения мысли, радости. А рядом с работой возникал еще малоустроенный, неуклюжий, неподвижный быт.

На этом контрасте и строилась поэтика кинофильма.

Маленькая фабрика, где ткут кружева. При фабрике клуб — запущенный, захламленный, неуютный! И тут же «роскошная жизнь» — пивная и сад «Фабричная мечта» с хорошо оборудованным тиром, где мишенями служат причудливые маски.

Работа в клубе идет плохо. Она сводится к выпуску стенной газеты, нудной и весьма далекой от вопросов, волнующих молодежь. Заправляет этой газетой «местный Леонардо да Винчи» (артист бакинского Трама А. Шушкин). Блистая «эрудицией» — недаром мы видим его на фоне портретов великих ученых и писателей, — он устраивает в клубе скучнейшие лекции, вроде доклада «О происхождении графита в Туруханском крае».

Естественно, что «животрепещущая» тема доклада вызывает и у молодых и у старых рабочих щемящую скуку. Слушатели дремлют, томятся, возятся с игрушкой: «Курочка, курочка, найди зернышко!»

Отлично поставленный эпизод лекции в клубе очень смешон, и не случайно спустя тридцать лет он был почти повторен в фильме «Карнавальная ночь».

В клубе скучно, а рядом с ним резвятся хулиганы. Стоит им появиться на тихом запущенном пляже, где купаются дети, возлежат под зонтиком дачники, куда приходят коровы на водопой, как от их нашествия убегают люди, удирают утки, спасаются коровы и лошади.

И вот в стенной газете появляется карикатура на хулиганов и их главаря Петьку Веснухина. Карикатура имеет неожиданный успех. Она отрезвляет самого Петьку, далеко зашедшего со своей «теплой компанией и холодным пивом». Под влиянием комсомолки Маруси (артистка Н. Шатерникова), миловидной активистки, о которой даже хулиганы отзывались с уважением — «принципиальная баба», он начинает проявлять интерес к работе комсомольской ячейки и наконец восстает против своих же дружков, когда они пытаются сбыть краденые кружева. Вместе с Марусей Петька выпускает хлесткую газету, требующую прикрыть рассадник хулиганства и воровства «Фабричную мечту»: «Долой пивную, даешь клуб!»

Заключительные кадры — это новый быт фабричной молодежи, точнее, те его пока еще внешние черты, с которыми мы сталкиваемся и в лучших произведениях тогдашней прозы, и в стихотворениях, и в драматургии. (Напомним заключительные сцены «Клопа» В. Маяковского, написание которого по времени совпадает с постановкой фильма «Кружева». И там новое, точнее, будущее, предстает как некая отнюдь еще не реализованная мечта.)

В финале фильма новое — это физкультурники, одетые в «родченковские» костюмы, с плакатами в руках.

Старый быт не изменен, он вовсе уничтожен. Но противопоставлен ему еще не новый быт, а некий абстрактный коллективизм молодежи. Старое понимание любви высмеяно явно отрицательным образом — «пишмашинистки со стажем» (артистка Н. Масс). Новое понимание любви никак еще не выражено, хотя тема любви как бы подсказана отношениями Петьки Веснухина и активистки комсомолки Маруси.

Мы вспомнили «Клоп» В. Маяковского. В фильме «Кружева» немало совпадений с этой пьесой; распространенные тогда в молодежных кругах мысли и представления проявились в обоих произведениях — и в гениальной пьесе мастера, и в первой картине дебютирующего режиссера. Если быт — то старый, а следовательно, мелкий, недостойный, аморфный, если строительство нового — то прежде всего ритмика движений, пластика раскованных тел, ощущение коллектива как единого организма. Совпадение доходит до мелочей — о местном Леонардо да Винчи в титрах фильма сказано, что он «бывший активист, бывший редактор, бывший всем, но никогда не бывший настоящим комсомольцем». А у Маяковского сказано о Присыпкине: «бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених».

Вопросы борьбы за нового, социалистического человека решаются в этом кинофильме с той же прямолинейностью и категоричностью молодости, что и в представлениях «Синей блузы».

Именно из «Синей блузы» и на сцену и в кино вошло стремительное, мгновенное разоблачение и гибель отрицательного персонажа — исчезновение как высшая мера наказания.

Так должен исчезнуть старый быт. Так в кинофильме «Кружева» исчезает догматик и начетчик редактор стенгазеты: он сидит в президиуме между Мару сей и секретарем комсомольской ячейки. И вдруг стул оказывается пустым.

В отличие от кинофильмов С. Эйзенштейна, ориентировавшихся в то время на типаж, «Кружева» — фильм актерский.

Но актер в «Кружевах» — это выделяющий, подчеркивающий одну главную черту своего героя и не занимающийся исследованием его душевного состояния.

Уроки Вс. Мейерхольда ощутимы во многих кадрах этого кинофильма. Ритмичны, отработаны с хореографической точностью движения «теплых ребят» (артисты Б. Пославский, Ф. Брест, П. Савин, К. Назаренко, В. Бугаев и К. Родендорф). Вообще культура движения в «Кружевах» чрезвычайно высока. В отдельных эпизодах она сама по себе привлекает внимание зрителей, заставляя их думать не столько о борьбе за новый быт, сколько о мастерской постановке пантомимы.

По слаженности движений, остроте графического решения образов манера актерского Исполнения в «Кружевах» близка фэксовской. Но романтическим персонажам ФЭКСа свойственна некоторая чрезмерность, они всегда нарисованы контрастными красками — это маски прекраснодушия или злодейства. Герои же «Кружев» остаются реальными людьми, определяющие их поведение черты характера предельно заострены, но не гиперболизированы. И если это отрицательные персонажи, фильм их судит за то, что в них плохо, но никого не осуждает окончательно и бесповоротно.

С. Юткевич и артист Б. Тенин показали заведующего клубом бездельником, разваливающим работу. Но бездельником веселым и добродушным и даже симпатичным во всем, что не касается его обязанностей. «Пишмашинистка со стажем» жалка, смешна, но не отвратительна. Исчезающий в финале незадачливый «комсомольский вождь» (артист Д. Малолетнов) — всего лишь зазнавшийся паренек, потерявший контакт со сверстниками. И даже хулиганы, устраивающие пьяный дебош на пляже и драку около кино, не вызывают отвращения — это в большинстве своем ребята, которых можно и нужно умело направить на тот путь, на который вступил Петька Веснухин.

Уже в «Кружевах» в полной мере сказалась отличающая вообще все творчество С. Юткевича ненависть к натуралистическому бытописательству. В этом нет ничего общего с тем явлением, которое позднее стали называть «лакировкой». В «Кружевах» режиссер отнюдь не приукрашивает действительность, он только считает недостойным, изображая ее, воздействовать на зрителя внехудожественными средствами. С его точки зрения, которой он остался верен навсегда, реализм не исключает, а, напротив, требует поэтического преображения жизненного материала.

Этому требованию поэтического преображения отвечают и характеристики персонажей картины «Кружева», обрисовка окружающей их среды. С. Юткевич и оператор фильма Е. Шнейдер открывают поэзию и в работе станков, и в пригородном пейзаже с редкими деревьями, утками, плавающими в реке, и проходящим вдали поездом. Сцену драки они показывают в дождливую погоду, и дождь подчеркивает бесприютность парней, толкающую их на хулиганство.

Много внимания уделено ритмической организации действия.

В железном ритме наступает молодежь в заключительных кадрах. Ритмически движутся буквы, составляющие слова лозунгов: «Даешь клуб!», «ВЛКСМ» и других. Переход от людей к предметам, от предметов к буквам так точно отшлифован монтажно, что утверждение единства нового человека и окружающего его заводского мира из метафоры превращается в реальность.

Вообще «Кружева» — фильм, насыщенный пластическими метафорами. Выпуск стенгазеты, взволновавшей всю фабрику, начинается с того, что перед зрителем появляется облако взрыва и сразу возникает стремительная панорама по вертикали фабричной трубы. Монтажные переходы — лица женщин, молодых парней, старых рабочих. Еще монтажный переход — стенная газета. Метафора раскрывается как взрыв, ошеломляющий всю фабрику, появляется газета с призывом: «За клуб, в поход на «Мечту!».

Хлещет дождевая вода из трубы — выливается пена из пивных бутылок... Статуи с обломанными руками и без голов, ноги без торсов, всевозможные муляжи... На гипсовом заду поставлен самовар. Лентяй завклубом спит, укрывшись вместе с бюстом какого-то древнего философа. Вор, стянувший кружева, накрутил их на себя, как на гигантскую шпульку. Когда он бежит, кружева разматываются и остается хвост. Эта метафора явно пародирует известный кадр из «Парижанки» Чаплина.

Метафоричен и сон Петьки, где лица возникают, как в кривых зеркалах или водной зыби, где с сомнамбулическим отсутствующим видом, простирая руки плывет замедленной съемкой он сам, где распахиваются перед ним устрашающие железные врата.

В «Кружевах» С. Юткевич отказался от принятых тогда «затемнений» и временных перебивок. Он смело ввел лирические планы — облака и пейзажи как эмоциональный аккомпанемент происходящему. С большим тактом и вкусом сделаны его «танцующие машины». Художественная задача, которую он решал в этих кадрах, прямо противоположна той, которой служили «танцы машин» в Мастфоре. Там движения людей воплощали машинные ритмы. Здесь машинные ритмы выражали настроения людей.

И все это с улыбкой, с юмором.

Смешон интерьер клубного помещения, где, как сказано в титрах, «кипел клей и кипела работа». Смешно, а не страшно пробуждение заведующего клубом; по-чаплиновски остроумно показан его доклад о клубной работе, когда он, воодушевленно балансируя на самом краю эстрады (видны одни ноги), слушает подсказку старушки суфлерши, по ошибке взявшей доклад о международном положении, и в конце концов проваливается в самом прямом смысле этого слова...

Очень трудно определить тот этап, когда художник отходит от каких-то уже выработанных им положений и приходит к новым. Нередко бывает так, что, даже разорвав со старыми, казалось бы, сковывающими его концепциями, художник продолжает возвращаться к ним, осторожно и вдумчиво анализируя сделанное ранее.

Сергей Юткевич не порвал ни с ФЭКСом, ни с ЛЕФом. Но получилось так, что в отличие от многих своих друзей он прошел превосходную школу: «Синяя блуза» гораздо прочнее и глубже была связана с реальной жизнью страны, чем многие другие, пусть даже более яркие, художественные коллективы тех лет. Участники спектаклей и обозрений «Синей блузы», подчас упрощенно решая сложные вопросы современности, должны были откликаться, и действительно откликались, на все то, что волновало тружеников заводов и фабрик, жителей рабочих и сельских поселков. Постоянный контакт с рабочей аудиторией помогал молодому художнику не только узнать ее запросы и нужды, но и лучше приобщиться к жизни страны, восстанавливающей свое разоренное войной и иностранной военной интервенцией хозяйство.

В «Кружевах», конечно, звучали фэксовские мотивы. Но еще сильнее звучали мотивы «Синей блузы» (первый эпизод в рабочем клубе), услышанные в реальной жизни.

В «Кружевах» С. Юткевич утвердил самого себя — его творчество характеризует теперь пристальное внимание к важнейшим насущным проблемам современности и постоянное стремление к поискам яркой, неупрощенной формы для их художественного воплощения.

Кинофильм показал, что автор его — художник, остро видящий жизнь, художник, нашедший свою тему (которая в дальнейшем пройдет через все его работы), тему внутренней «реконструкции» человека, рождения в нем свойств гражданина социалистического общества, победы в его сознании нового над старым.

Зрители и критика высоко оценили молодежную картину «Кружева». Они говорили и писали, что в основе фильма лежит подлинная жизнь, пережитая, продуманная и мастерски переданная в экранных образах. Они радовались тому, что фабричный коллектив и трудовой процесс вошли в художественную ткань картины и стали составной движущей частью ее сюжета. Отмечали также, что фильм «Кружева» точно и своевременно ставит важные вопросы молодежного быта. Многочисленные обсуждения картины на заводах и фабриках всегда кончались полным ее признанием и приветствиями в адрес постановочного коллектива.

Однако мнения зрителей резко разошлись с оценкой фильма тогдашним руководством Совкино. Директор Московской кинофабрики И. П. Трайнин отнесся к сценарию резко отрицательно и, лишь воспользовавшись его отпуском, заведующий производством А. В. Данашевский (кстати, во время своей эмиграции работавший с Д.-У. Гриффитом) смог на свой страх и риск дать возможность молодому режиссеру приступить к съемкам. Директор был поставлен перед совершившимся фактом и не замедлил сейчас же после окончания съемок уволить режиссера. И в доме №7 по Малому Гнездниковскому переулку, где уже тогда помещалось правление Совкино, «Кружева» встретили также отнюдь не теплый прием.

Отрицательное отношение руководителей Совкино к фильму «Кружева» было отнюдь не случайностью. Руководство Совкино ориентировалось тогда на постановку так называемых «коммерческих», развлекательных картин. А революционно настроенная молодая кинорежиссура активно боролась против репертуарной политики Совкино и своими фильмами и своими выступлениями в печати и перед общественностью.

Юткевич вместе с Эйзенштейном, Эрмлером, Козинцевым и Л. Траубергом подписал обращение к Всесоюзному партийному совещанию по вопросам кино, созванному ЦК ВКП(б), в котором резко критиковалась недальновидная деятельность Совкино.

Активным участником критики Совкино был и В. Маяковский. Вот как, в частности, описана одна из многочисленных дискуссий:

«В годы, предшествовавшие первой пятилетке, советская общественность энергично боролась с деляческим уклоном в руководстве государственным трестом Совкино, который ведал кинопроизводством и кинопрокатом.

8 октября 1927 года в Москве в Доме печати состоялся диспут на тему «Пути и политика Совкино», организованный ЦК ВЛКСМ, редакцией «Комсомольской правды» и Обществом друзей советского кино. После доклада члена правления Совкино П. А. Бляхина были открыты прения, сразу принявшие бурный характер, так как большинство ораторов резко критиковало деятельность Совкино. В этот вечер диспут не закончился, и продолжение его состоялось 15 октября в Центральном Доме работников искусств, который тогда помещался по ул. Герцена, 19. Во втором вечере принял участие Маяковский, который выступал дважды».

Затем автор публикации приводит полный текст недавно найденных стенограмм этих выступлений, а в конце сообщает:

В заключительном слове П. А. Бляхин признал наличие у большинства руководителей Совкино деляческого подхода к вопросам кинематографии. В частности, говорил он, чтобы провести сценарий «Кружева», «пришлось заявить, что 500 комсомольцев прочитали его и одобрили. Тогда прямо было сказано, что нужно откупиться и принять. Значит, «Кружева» — это откуп от общественности». Маяковский с места задал вопрос: «Была директива откупиться от общественности?» Бляхин ответил: «Такой директивы не было, но какая-то другая директива действует. Коммерческий уклон существует, и его надо выправить». Дальше он говорил о том, что в руководстве Совкино имеется такая «так сказать, художественно-идеологическая установка: ...надо брать мелкие сюжеты и лучше любовные... Учитесь на заграничных фильмах, как бить тарелки и расквашивать носы, а остальное придет само»100.

Вот в такой атмосфере появился на экране первый фильм двадцатидвухлетнего режиссера, а сам он был вынужден покинуть московскую студию и воспользоваться гостеприимством ленинградцев, в частности Ф. Эрмлера, Г. Козинцева и Л. Трауберга, уже тогда стремившихся к объединению молодой режиссуры в стенах будущего «Ленфильма». Осенью 1928 года Юткевич переехал в Ленинград.

А пока вернемся к «Кружевам».

Критики ощутили новизну картины и оценили ее достаточно высоко101.

Хрисанф Херсонский в обзоре «Что на экране» справедливо указал, что «режиссер С. Юткевич, начиная работать над оформлением первой своей большой фильмы, был, несмотря на свою молодость, уже вооружен культурной подготовкой не совсем заурядной для «зеленогомолодого» или «среднего» советского кинорежиссера», и в «Кружевах» сказалось «знание формально-левого театрального мастерства», «малых сценических жанров, то есть эстрады и эксцентрики».

Правда, почему-то критик нашел в кинофильме влияние «работ французских импрессионистов». Сейчас трудно понять, что заставило его увидеть в «Кружевах» влияние Ренуара и Моне. Но очевидно, что критик не понял задачу, поставленную перед собой режиссером, и рассматривал «Кружева» просто как бытовой кинофильм. И поэтому, определив «Кружева» как ленту из фабрично-заводского быта, он пришел к положению, что «Юткевич еще не знает этого быта и его социально-психологических типов и всего его своеобразия. Просто мало еще пришлось наблюдать. В этом смысле он еще неопытен...». И хотя окончательный вывод был весьма лестным для режиссера («в «Кружевах» сейчас больше индивидуальности Юткевича и оператора Шнейдера (превосходная работа), чем кружевной фабрики «Ливере»), статья оставляла осадок — «эксперимент до конца не удался».

Положительней оценил картину «лефовец» П. Незнамов, отметивший некоторые просчеты режиссера, в частности то, что у С. Юткевича тема картины завязывается «не около кружев, а около борьбы за организованный быт молодежи и около борьбы с хулиганством, которое на кружевной фабрике, вероятно, имеет совершенно специфический и местный характер, но в ленте это не показано». Но П. Незнамов понял масштабы сделанного. Он писал:

«И все-таки работа Юткевича — героическая работа. Это работа на труднейшем материале, так как нет сейчас у нас в кинематографии более трудного задания, чем задание, связанное с изображением рабочей среды. Изображения этой среды бегут, как огня; наши старые стажированные режиссеры.

...Кинематографически — картина Юткевича экстравагантна. Она несколько перенагружена и перенасыщена тем, что называется аттракционом, т. е. в ней слишком много оригинальных, больше всего боящихся прослыть простыми и обыкновенными, положений. Но так как Юткевич учился у хороших мастеров и время от времени перебивает одни кадры другими, более спокойными, то это несколько снижает кинематографическую напряженность ленты.

Большая заслуга, ленты состоит в том, что она является живой пропагандой за крепко сколоченный коллектив исполнителей, хорошо использованных постановщиком и оператором».

Интересным остается для нас также отзыв С. Эйзенштейна, который выступил со статьей о фильмах «Ухабы» и «Кружева», призывая: «Дорогу «кинобоевикам» рабочего быта!»

В этой статье С. Эйзенштейн писал:

«Другая хорошая картина — «Кружева». Она трактует очень актуальную тему о борьбе с хулиганством. Все это вокруг вопроса о стенной газете.

Что фабрика эта в фильме именно кружевная — является следствием того, что 1) этот факт действительно имел место на кружевной фабрике и 2) по занятости материала самих машин».

Но там же С. Эйзенштейн писал:

«Я полагаю, можно было бы расширить эту тему, рассматривая приключившийся случай в более общем масштабе».

Именно это положение — о недостаточности масштабов фильма — вызвало ответ критика А. Михайлова, который на страницах «Ежегодника литературы и искусства на 1929 год», издававшегося Коммунистической академией, писал:

«Без преувеличения можно сказать, например, что проблема увязки частного и общего, личного и общественного разрешена в «Кружевах» лучше, чем в любом другом фильме. В «Кружевах» личная судьба героев не выпадает из общего плана, а органически с ним увязана. Финал перерождения молотобойца (главного действующего лица) и счастливое завершение его любви к комсомолке, которая помогает его перерождению, даются на фоне открытия клуба, символизирующего успешное разрешение проблемы борьбы с хулиганством в общественном плане (в масштабе производства и рабочего клуба), даются органически увязанными с этим общественным планом немногими чертами, вполне, однако, достаточными и впечатляющими. Вместе с тем фильма убедительна по простоте и ясности формальных приемов, умело использующих ряд достижений передовых мастеров советского кино».

«Кружева» заняли свое место в развитии нового, советского кинематографа. В обзоре «Кино 1928 года» его положительно упоминал Адриан Пиотровский, говоря о том, что сейчас впервые стал по-настоящему слышен голос массового кинозрителя.

Зарубежные отклики на кинофильм «Кружева» были весьма немногочисленны. Это было время, когда на Западе был только что запрещен показ «Броненосца «Потемкин» С. Эйзенштейна, во Франции прогрессивным кругам было вообще запрещено демонстрировать наши фильмы. Когда Леон Муссинак, видный французский коммунист, писатель и теоретик кино, попытался организовать в Париже просмотр фильма Сергея Юткевича, парижская префектура запретила киносеансы; спустя много лет, в статьях об «Отелло», «Бане», «Ленин в Польше» западные критики вспомнили этот кинофильм как смелый и новаторский.

Характерно, что работа чисто постановочная уже в те годы сочеталась у С. Юткевича с работой теоретической.

В журнале «Жизнь искусства» он опубликовал статью «За худой мир», значение которой выходило за пределы обычной кинрполемики. Речь шла, собственно, о многообразии и широте форм нашего искусства, о необходимости расширения художественных возможностей кино.

, Сергей Юткевич писал:

«Когда Гулливер прибыл в Лилипутию и усердные королевские чиновники произвели обыск в его карманах, то ими был составлен точный реестр всего найденного, так, например: «В левом кармане мы увидели громадный серебряный сундук с крышкой из того же металла, которую мы, досмотрщики, не могли поднять. Когда по нашему требованию сундук был открыт и один из нас влез туда, то он по колени погрузился в какую-то пыль, часть которой, поднявшись до наших лиц, заставила нас обоих громко чихнуть». Это «остраненное» описание табакерки должно оберегать нас от слишком неосторожного теоретического осмысливания киноматериалов во избежание чисто «лилипутских» подходов, которые, к сожалению, практикуются до сих пор у многих наших теоретиков и практиков кино. Когда у В. Маяковского не приняли сценарий, он изрек фразу, ставшую знаменитой: «Правления уходят — искусство остается». К сожалению, вместе с искусством в кинематографии остается егце целый ряд вещей, удалить которые из производства необходимо в первую очередь. Удивительно, что ни в одном из искусств беспринципность, отсутствие уважения к собственному ремеслу, нежелание совершенствоваться в нем, способность «потрафить» на любой вкус, художественное разгильдяйство и угодливость в соединении с своеобразным шаманством служения сложному и недоступному для простых смертных искусству, — все это нигде не свило такого прочного гнезда, как в кино».

С. Юткевич писал далее о необходимости борьбы за сложившиеся молодые творческие коллективы, за «право на свое лицо» и теоретическую подготовку к своей съемочной работе. Он утверждал необходимость повышения художественной квалификации, учения, серьезного отношения к исканиям и решительной борьбы с приклеиванием ярлыков.

«По существу, вся борьба так называемых «левых» и, в частности, тон статей «фэксовской группировки», о которой тов. Рафес заметил, что она не вся сплошь состоит из формалистов, сводилась к борьбе не за какую-то четкую и определенную программу, — попытка установить которую сейчас так же бессмысленна, как уроки езды на гоночном мотоциклете для двухгодовалого младенца, — а за овладение и усвоение примитивной кинокультуры, которая так необходима нашему советскому киномладенцу.

Совещание работников Совкино, кажется, впервые всерьез и надолго устанавливает принципы мира, пусть даже на первых порах того самого «худого мира», который лучше доброй ссоры»102.

Статья эта с ссылкой на В. Маяковского и с защитой права советского художника на искания, на подлинное искусство, во многом отразила состояние критики «левого фронта». Ко времени появления этой статьи уже четко определилась позиция «Нового Лефа», пытающегося держаться и за свои открытия и за свои догмы.

ЛЕФ продолжал интересоваться кинематографом.

«Лефовцы» внимательно вглядывались во все вновь возникающее, и часто им приходилось закрывать глаза на то, что это новое не умещалось в их схеме.

Общие вопросы творчества, в том числе творчества режиссера, нередко толковались в «Новом Лефе» с марксистских позиций. Трудно оспаривать положение теоретической части брошюры о советском кино для Гаагской выставки, автор которой (С. Третьяков) писал:

«Нет произведения искусства, в том числе и кинофильмы, являющегося свободной эманацией творческого духа художника. Утверждаемая идеалистами свобода художника есть только свобода страуса засунуть голову себе под крыло и считать, что его никто не видит»103.

Но полемическое брюзжание, предубежденность против «чужих», не проходящая, а развивающаяся с годами, обесценивали и бесспорные лозунги «Нового Лефа». «Новолефовцы» сами не без горечи отмечали, что открытия их проходят две стадии — резкое неприятие, а потом массовое использование... Первая стадия действительно была почти обязательна. Способность «лефовцев» вызывать на себя критический огонь, отталкивать от себя даже друзей, отказавшихся от тех или иных «лефовских» догм, была поистине поразительной.

В том же журнале «Новый Леф», где напечатана была статья С. Третьякова, Игорь Терентьев, правда, «в порядке обсуждения», писал:

«Что может наш театр противопоставить лабораторному труду Эйзенштейна, Александрова, Пудовкина, если «Театр Революции» так похож на «Малый Академический», а Мейерхольд — на Мережковского или Тургенева?»104

Конечно, такая статья могла появиться только на закате ЛЕФа, когда в нем возобладало художественное сектантство и Маяковский его покинул.

Лефовская теория сама себя изжила. Жизнь вступала в новый этап. И молодой кинорежиссер Сергей Юткевич, связанный с АЕФом, но свободный от многих его догм, взял ориентацию на жизнь. Юность сменялась зрелостью.

Новый его кинофильм был снова молодежным. Назывался он «Черный парус» (или первоначально — «Шаланда «Потемкин»), Сценарий был написан К. Фельдманом и Г. Зелонджевым-Шиповым, оператором был Ж. Мартов, художником Е. Еней, ассистентом режиссера Б. Пославский. В ролях выступали: П. Савин (Найденов, комсомолец), К. Назаренко (Андрей Чирков, рыбак), Н. Шатерникова (Ирина, комсомолка), Б. Пославский (Корешков, рыбопромышленник), Д. Зайцев (Щупак, боцман, начальник береговой охраны), Ф. Брест (Савелий Панзыга) и другие.

Сценарий, а вслед за ним фильм рассказывал и о комсомольце Степане Найденове, который нашел среди лома искалеченный старый мотоцикл, отремонтировал его и отправился на юг, к Черному морю.

После разных приключений Найденов попадает в рыбацкий поселок. Здесь все как и много лет назад: кулак-скупщик Корешков и рыбак Чирков держат в своих руках монополию на рыбную торговлю. Комсомольцы вступают в борьбу с Корешковым и Чирковым, им помогает Ирина, приемная дочь Корешкова.

Найденов принимает участие в этой борьбе. Попутно он узнает, что Ирина — его сестра, пропавшая еще в 1918 году. Комсомольцы активно ведут среди рыбаков агитационную работу — проводят киновечер, создают агитшаланду, окрещенную «Потемкин» в честь революционного корабля.

Даже из короткого пересказа можно понять, что авторы фильма обратились к сложной теме классовой борьбы в современной деревне, да еще столь специфической, как деревня рыбацкая. И что важную эту тему они попытались решить в сюжетно условной манере. К сожалению, современный зритель лишен возможности увидеть «Черный парус», сохранились лишь две части фильма. Но и они говорят как о даровании режиссера, так и о слабости и поверхностности сценарного замысла.

Успех кинофильма «Кружева» привлек внимание печати и к новой работе С. Юткевича. Газеты сообщали, что фильм «Черный парус» делается по предложению ЦК ВЛКСМ и что съемки будут производиться в основном в Керчи, что съемочная группа помогла местным пропагандистам, засняв только что законченный строительством канал, и т. д. и т. п.

В «Советском экране» и в газете «Кино» были опубликованы эпизоды из сценария. К сожалению, напечатанные сценарные материалы оказались крайне неровны. Даже в них можно было обнаружить ту лихорадочную борьбу, которую вел режиссер со сценаристами.

Динамизм и ясное вйдение мира, свойственные режиссеру, вступили в конфликт с банальностью сюжета, перелицованного из «Рассказов о рыбачьем патруле» Джека Лондона, плохим языком и бедностью жизненных наблюдений. То, что было внесено в сценарий режиссером, отличалось хорошей комедийной выдумкой, юмором, экспрессивностью, хотя и не могло его коренным образом улучшить. Вот как описано С. Юткевичем начало фильма — выезд героя на пародийном мотоцикле:

« — Взрыв!

...как удар из двенадцатидюймовки...

...от которого вскочил даже совслужащий, попадали с забора мальчишки, как в «Робин-Гуде», молниеносно исчезли любопытные в окнах...

Клубы белого дыма закрыли весь двор, и два метра пленки на экране стали похожими на лист чистой бумаги.

Медленно тает дым, нет уже на пустом дворе фантастической мотоциклетки, и встревоженные обыватели, выглянув опасливо из окон, смогли убедиться в реальности происшедшего по закопченному белью, почерневшему воротничку рассерженного франта и по растерянному виду глухого мастера, который один остался стоять посредине двора...

Треск удаляющегося мотоциклета, которым так умело и весело управляет испачканный и похожий на черта сияющий Найденов...

Какая-то древняя старушка, проводив его испуганным взглядом, торопливо перекрестилась и уже совсем было собралась продолжать свой путь, когда — дорогу ей преградил выскочивший из подворотни дьявол, который стал исполнять дикий танец, начиненный невиданными пируэтами и прыжками...

Не выдержала старушка и, взглянув на надвигающуюся на нее дьявольскую рожу, кричащую: — Слышу! Слышу! — тихо упала... на руки вовремя подбежавшего и сконфуженного мастера, который вблизи уже не казался таким страшным, как его размалевала махнувшая в конце проспекта своим дымным хвостом капризная мотоциклетка «Рудж»105.

Этот отрывок из режиссерского сценария говорит о стремлении создать эксцентрическую бытовую комедию. В жанровом отношении «Черный парус» был близок к «Кружевам». Но в своей первой картине С. Юткевич работал над темой, которую знал досконально, ибо сталкивался с вопросами клубной работы и воспитания рабочей молодежи в течение ряда лет. Да и литературная основа в ней была доброкачественной, хотя и схематичной в силу писательской неопытности М. Колосова, и нуждалась только в обогащении, а не в перестройке. Здесь же режиссеру приходилось вступать в борьбу с литературной основой будущего фильма, а это, как известно, никогда не приносит полного успеха. Ни изощренная выдумка, ни остроумные эпизоды, придуманные режиссером, ни выразительная актерская работа не позволили преодолеть пустоту и вторичности литературного сценария.

«Черный парус» был рассмотрен во многих рецензиях, оценен в целом положительно, но почти все критики писали о надуманности изображенных в фильме событий.

Сергей Юткевич сам понял и требования времени, и недостатки фильма. «По мандату долга я писать обязан» — эти слова В. Маяковского он много раз мог поставить эпиграфом к своей очередной работе. И конечно, к той, к которой он обратился вскоре после завершения постановки «Черного паруса».

На новом этапе творческой жизни он обратился к осмыслению главных, решающих изменений всемирно-исторического значения в жизни нашей страны, изменений, которые обусловили победу Великой Октябрьской социалистической революции.

Впереди была работа над «Златыми горами», «Встречным», «Шахтерами»...

3. Тема - современность. Герой - рабочий класс

Празднование пятидесятилетия студии «Ленфильм» прошло в 1968 году скромно. Но в материалах, опубликованных в дни юбилея, мы находим немало таких, которые раскрывают новые страницы истории советского кино.

В их числе воспоминания Сергея Юткевича о начале его работы на студии в 30-е годы.

«Ленфильм» был не только местом, где мы «служили» или просто работали. Это был одновременно и тот жизненный университет, в котором формировались мы и как художники, и как люди... И как могу забыть его я, получивший в нем возможность впервые обратиться к образу Ленина. И с каким чувством благодарности должен вспомнить я этот коллектив, где обрел не только Творческую, но и гражданскую зрелость, — ведь здесь в 1931 году мои друзья Фридрих Эрмлер и художник Е. Еней подписали мне рекомендации для вступления в партию. На студии «Ленфильм» я стал коммунистом».

Режиссер, как и авторы других воспоминаний, отмечает прежде всего атмосферу партийности, творческих исканий, чувства товарищества, господствующие на студии.

«В то время будущий «Ленфильм» был как бы бастионом молодежи — мой возраст также оказался подходящим: мне только что исполнилось 24 года. Тон на студии задавали мои однолетки. Из «стариков» я застал Ивановского, Сабинского, Висковского. Но уже. и тогда они не определяли творческое лицо коллектива. Эрмлер, Козинцев, братья Трауберги — Леонид и Илья, Червяков, Иогансон, Тимошенко, Петров, Браун, Иванов, Зархи и Хейфиц, вскоре присоединились и братья Васильевы — вот режиссеры, чьи фамилии вскоре принесли славу марке «Ленфильм»...

Но речь шла не только о дерзаниях молодых художников, вскоре заявивших о себе фильмами, получившими всенародное признание: речь шла и о подлинно партийном, квалифицированном, свободном от администрирования, творческом руководстве.

Нельзя забывать, что «Ленфильм» — об этом рассказывают «ветераны» студии, в частности режиссер А. Иванов, — был в сфере постоянного внимания руководителя ленинградской партийной организации С. М. Кирова; следует учесть также и уровень непосредственных руководителей коллектива. В Тех же воспоминаниях С. Юткевич рассказывал:

«В директорском кабинете восседал Натан Яковлевич Гринфельд, старый большевик, интеллигентный, мягкий человек, доброжелательный к своим молодым питомцам. Но душой студии был, конечно, Адриан Иванович Пиотровский. Для всех нас был он непререкаемым авторитетом, и не только потому, что поражала его эрудиция, — ведь блестяще переводил он с греческого Эсхила и Аристофана, писал романтические мелодрамы в экспрессионистическом духе, такие, как «Падение Елены Лей» или «Смерть командарма», — но и потому, что обладал он каким-то особым «чувством кинематографа». Он фантазировал вместе с нами, всегда умел вовремя подсказать новый неожиданный сценарный ход, выбрать тему для будущей работы, а главное — увлечь живущим в нем самом чувством поэтической влюбленности в сегодняшний день нашей страны... И еще многим обязан я лично другому руководителю сценарного отдела — Вениамину Евгеньевичу Вольфу».

И дальше он писал о методах работы, о всеобщем поиске, о людях, привлеченных к работе на студии:

«...И Вольф и Пиотровский всегда тактично, неназойливо, но очень последовательно и принципиально подталкивали, направляли молодую режиссуру студии в сторону рабочей революционной тематики. Оба они... ценили горячность поиска, риск новаторов, но неизменно и как бы незаметно для нас направляли все это в русло животрепещущего политического советского кинематографа. Вокруг них группировались те люди, без которых невозможно было производство фильмов: писатели, драматурги, сценаристы. Юрий Тынянов, Борис Леонидов, Катерина Виноградская, Михаил Блейман, Владимир Недоброво, Леонид Рахманов, Мануэль Большинцов, Леонид Иерихонов, Николай Никитин, Д. Дель — вот неполный список первых припомнившихся мне фамилий»106.

Таковы были комсостав и команда корабля, выходящего в плавание на поиски нового стиля и актуальной темы советского кинематографа.

Время переезда Сергея Юткевича в Ленинград и начала его работы на «Ленфильме» — рубеж 30-х годов — было для советского искусства временем критического пересмотра опыта предшествующего периодам поисков новых путей. Происходили решающие изменения в стране, победившей вековую экономическую отсталость и создававшей новую современную индустрию и крупное коллективное сельское хозяйство. Успехи социалистического строительства предопределил огромный политический и культурный подъем масс и в свою очередь им усиливался. Вчерашний крестьянин-единоличник, ремесленник, отсталый рабочий приходили к сознательному участию в строительстве социализма, ощущали себя хозяевами своей страны, ответственными за ее судьбы, и это было одна из самых характерных черт времени, мимо которой не могло пройти искусство.

Аудитория кинотеатров росла из года в год. Фильмы становились достоянием уже не сотен тысяч, а миллионов зрителей, в большинстве своем новых, искавших ответа на волнующие проблемы современности. Удовлетворить запросы зрителей — таков был долг советских художников кино.

Но как это можно было сделать?

К 30-м годам теория ЛЕФа все более и более тормозила творческую практику его создателей и участников. Этот дроцесс начался еще в 1928 году, когда В. Маяковский ясно ощутил, что полемические лозунги ЛЕФа стали превращаться в догмы. Маяковский порвал с ЛЕФом. Армия осталась без командующего...

Каждый должен был выбрать свой путь. Это было время труднейших поисков и для Николая Асеева, и для Сергея Третьякова, и для

Семена Кирсанова, и для лефовского молодняка, к которому примыкал Сергей Юткевич...

Многое из того, что в 20-х годах казалось им аксиомами, потребовало пересмотра, иное вовсе отпало. Виды и жанры искусства, считавшиеся второстепенными и потому даже презираемые эстетами — лирическая песня, бытовая и эксцентрическая комедия, оперетта, — получили полное признание.

Но вопрос об искусстве, в самом прямом и широком смысле поставленном на службу народу, нередко решался без учета знаменитого ленинского положения о том, что настоящий художник должен быть немножко впереди. Не без влияния РАПП получил распространение тезис о некоем общем, едином вкусе читателя и зрителя, на который и должно ориентироваться искусство. В кинематографе этот тезис (который иные теоретики выдавали за требование партии) породил так называемую «теорию агитпропфильма», согласно которой фильмы должны были стать лишь иллюстрациями тех или иных актуальных политических или производственных лозунгов.

Словом, надо было не только объективно оценить опыт 20-х годов, но и разобраться в смысле новейших теорий, понять, что в них действительно прогрессивно, а что является мнимореволюционной фразой. Надо было искать. И С. Юткевич искал вместе со всем дружным творческим коллективом молодежи «Ленфильма». Теперь уже не столько символы героев революции и ее врагов, не метафорические образы бунта и мятежа, не лозунги и призывы, одним звучанием поднимающие аудиторию, а реальность повседневной борьбы, кропотливый труд по организации политического, этического и эстетического воспитания строителей социализма — вот то новое, что возникло перед советскими режиссерами и что им предстояло воплощать в своих фильмах.

Шел поиск тем более трудный, что открытия 20-х годов грозили превратиться в каноны, а первооткрыватели и новаторы в консерваторов, не желающих ни признать, ни тем более создавать новый стиль. А стиль этот был уже заявлен в прозе, отчасти в театре, стал ощутимым в поэзии.

Это был стиль широкого повествования, решительного отказа от метафорической усложненности, от подчеркнутой заданности.

В своей беседе «О кинорежиссере» С. Юткевич так формулировал те общие позиции, которые объединяли в то время поиски многих режиссеров так называемой «ленинградской школы»:

«Мы боролись за целостный человеческий образ и характер, за доминанту реалистического, прозаического образа в кино, против элементов ложно понятой «поэтичности», против символики и фальшивой «монументальности».

Деление на «поэтический» и «прозаический» кинематографы весьма условно, и мы прибегали к нему только лишь как к термину, позволявшему заострить наши творческие разногласия...

Мы выступали против «поэтического образа», который на деле оказывался абстрактной символикой. Мы боролись против режиссеров, подменявших задачу воплощения образа игровыми средствами, созданием ложнопатетических «монументов» и статических типажных «памятников», которые, по нашему мнению, не волнуют и не трогают массового зрителя... На первый план мы выдвигали актера, как ведущую фигуру кинопроизведений»107.

Разумеется, было бы грубым упрощением, а следовательно, и ошибкой считать, что С. Юткевич (впрочем, как и многие другие молодые мастера советской культуры) отошел от тех принципов, которым следовал в своей творческой юности. Это не так. Как мы увидим ниже, В. Маяковский по-прежнему во многом оставался образцом для его работы, камертоном, по которому выверял он себя и свое творчество. Но теперь ему был прежде всего близок не Маяковский — бунтарь, разрушитель старой эстетики, но Маяковский утверждающий, Маяковскийстроитель.

Не случайно в той же беседе «О кинорежиссере» С. Юткевич вновь обращался к имени поэта:

«Понимая под кинематографом «прозаическим» кинематограф реалистически обобщенного сюжета, раскрывающий события через характеры, формирующий характеры через события, я, разумеется, не сужаю значение литературных и поэтических влияний на творческие процессы режиссуры. Напротив, я полагаю, что чем глубже и ближе соприкасается режиссер с поэзией, тем содержательнее и взволнованнее становится его голос...

В годы формирования наших творческих характеров поэзия являлась неотъемлемой частью нашего сознания.

Маяковский был нашим вечным спутником, его стихами мы жили, декламировали их в наших юношеских экспериментах, вдохновлялись ими в каждом творческом начинании... Настоящая поэтичность отнюдь не противоречит подлинно реалистическому раскрытию образа»108.

Но время выдвинуло новые темы, а они потребовали новых форм, новых решений. И первым большим кинопроизведением, ответившим на эти требования, стал фильм «Златые горы».

Воспользовавшись нынешней терминологией, можно сказать, что «Златые горы» были фильмом, «запрограммированным» временем. Авторы его, исходя из известного призыва М. Горького, обратились к теме истории фабрик и заводов, опираясь на подлинные факты. В основу фильма они положили историю забастовок путиловских рабочих, устроенной в поддержку нефтянников Баку, эпизод гражданской войны — субботник путиловцев, отремонтировавших бронепоезд, отправившийся на фронт против Юденича, события борьбы за гудок, происшедшие на судостроительном заводе в Николаеве в период первой русской революции, и др. Фильм «Златые горы» по замыслу С. Юткевича должен был стать произведением, органично объединяющим средства монтажного («поэтического») и актерского («прозаического») кинематографа.

Тема рабочего класса, взятая в историческом аспекте, позволяла ставить актуальные проблемы современности. Напомним, что время создания «Златых гор» — это эпоха коренных преобразований деревни, когда решались проблемы коллективизации, и что поэтому вопросы ухода из села в город, вопросы будущего деревни были животрепещущими. Человек, пришедший на завод от земли, представал не только как исторический герой, он был и современником. Начиналась борьба за него (и в нем самом) за преодоление и искоренение той мелкособственнической психологии, которая еще цепко владела его сознанием. Поэтому исследование процесса переделки сознания под влиянием пролетарской идеологии стало одной из основных задач авторов фильма.

Работа над фильмом «Златые горы» началась необычно. Осенью 1929 года на общем собрании рабкоров ленинградского завода «Красный путиловец» (ныне Кировский завод) проводилось обсуждение сценария А. Михайловского и С. Юткевича «Металлозавод». Сохранившиеся протоколы совещания свидетельствуют о том значении, которое придавали рабочие этому начинанию.

Выступивший на совещании режиссер объяснил, что главное в работе, представленной на обсуждение, — это попытка разрешить тему, еще не раскрытую в советском кино. Он очень точно определил ее как коммунистическое отношение к труду. По замыслу, тема эта раскрывалась трижды в разных условиях — в эпизоде из жизни и борьбы путиловцев в последние годы царизма, в эпизоде из истории гражданской войны и, наконец, в наше время.

Участники обсуждения познакомились с текстом сценария и с «предварительными замечаниями» к нему С. Юткевича и А. Михайловского, где подчеркивалось, что задача авторов «не создание хроники, равно как и не создание драмы, комедии или иного произведения в привычном жанре». Их задача — создать художественную картину в современном понимании, в особом новом жанре, с широким применением не только фабульных ходов, но и монтажных приемов, дающих возможность кинематографического сопоставления и столкновения элементов реальности.

Далее они писали: «Отсюда — отказ от натурализма, бытовщинки, отсюда — подчинение, изменение реальных фактов, то есть так называемое обобщение, свойственное (опять-таки по нашему мнению) настоящему реалистическому кино»109.

Выступающие рабкоры — и на собрании 21 октября 1929 года, и на собрании 3 ноября, и на последующих — всячески приветствовали тесное содружество с работниками кино. Некоторые из них, правда, несколько переоценивая свою роль, считали, что именно они сумеют внести «во всю эту ответственнейшую работу нашу пролетарскую идеологию», но большинство ораторов было скромнее, и они-то действительно «подкинули» режиссеру немало интересных фактов и мыслей.

Все ораторы вспоминали эпизоды из удивительной истории Путиловского завода, ратуя за создание его художественной летописи. Эти исторические факты, в изобилии бытовавшие в рабочих преданиях, часто стояли на грани легенды, давая материал для художественной истории русского революционного рабочего класса. Так проблематика «литературы факта», к которой подходили «лефовцы» в период своего расцвета, получила реальное воплощение, правда, уже на иной, массовой основе.

И молодой режиссер, прошедший их школу, последовал заветам, но не новолефовских теоретиков, а в первую очередь заветам В. Маяковского, который говорил:

«Рассматривая искусство как орудие классовой борьбы, мы должны в своей литературной работе прежде всего ясно представлять себе общую нашу цель и конкретно стоящие перед нами боевые задачи строительства социализма»110.

Что же представлял собой сценарий А. Михайловского и С. Юткевича «Металлозавод» в первом своем варианте?

Авторы его хотели охватить множество волновавших их проблем (к некоторым из них С. Юткевич вернулся в своих последующих работах), и многотемность лишила сценарий стройности. Кроме того, он был слишком велик, и, чтобы осуществить его, надо было поставить не один, а два полнометражных фильма.

Сценарий был еще немым, но в него вошло многое из того, что составило впоследствии основу звукового фильма «Златые горы». Здесь есть и гармонист, и выходец из деревни Петр, и первое соприкосновение этого крестьянина-одиночки с миром пробуждающейся революционной мысли.

Есть здесь уже подарок хозяина — но пока еще не часы, а фарфоровый слоник — и проходящие рефреном титры:

«Хозяин любит своих рабочих,

Хозяин хочет видеть своих рабочих,

Хозяин хочет говорить со своим рабочим».

Есть даже песня, только пока еще не «Златые горы», а «Подколодники»; даже вальс должен был зазвучать в этом немом сценарии...

Но живые человеческие образы уступали место сложным монтажным метафорам, намеченным в литературном варианте сценария, а прямолинейность решений «Синей блузы» и лозунгов массовых действий еще часто подменяли психологическую разработку характеров.

Наконец, на первоначальной основе фильма сказывалось и влияние теории «эмоционального сценария», которой увлекались тогда

В. Пудовкин, С. Эйзенштейн и Н. Шенгелая и которая сводила задачу кинодраматургии лишь к эмоциональному возбуждению фантазии режиссера.

В тексте «Металлозавода» влияние теории эмоционального сценария проявилось прежде всего в разработке военной темы. Мы приводим здесь отрывок из сценария, посвященный этой теме, так как он необычайно типичен по своей стилистике не только для данной работы, но и вообще для многих сценариев конца 20-х — начала 30-х годов. В отрывке действуют Вихрастый парень (прообраз того веселого гармониста, которого впоследствии сыграет в «Златых горах» Б. Тенин) и Сын хозяина (персонаж, также сохранившийся в фильме):

НДП девятьсот четырнадцатый

« — В атаку! Ура-а-а! — кричит оголтелый офицер.

Поднялась, подбежала солдатская цепь...

Посреди беспредельно унылого поля упал и один остался лежать Вихрастый парень.

НДП девятьсот пятнадцатый

Опять то же зимнее поле, но уже не один лежит Парень.

Десятки товарищей вокруг него...

Десятки трупов посреди поля белого, унылого, безрадостного.

НДП девятьсот шестнадцатый

Опять поле...

Но уже не десятки, а сотни трупов рассеяны на нем.

Но все так же лежит Вихрастый лицом к земле.

НДП девятьсот семнадцатый

Не десятки, не сотни, а тысячи трупов заполнили все то же поле.

До самого горизонта усеяно трупами проклятое поле.

Все так же лежит Парень...

Но что это? Он шевелится?

Не только шевелится, но вот он поднимается, вот он привстал.

Мы можем разглядеть его бесконечно усталое лицо.

Мокрые от пота волосы все так же прилипли ко лбу.

Он поднимается с судорожно зажатой винтовкой в руке.

Он оглядывается... до самого горизонта усеяно трупами проклятое поле... Последним усилием втыкает Парень винтовку в землю.

Втыкает штыком вниз и идет...

Идет в обратную от фронта сторону...

Идет медленной, усталой походкой...

Идет по запорошенным снегом беспредельным российским полям...

Посредине огромного белого поля стоит черный концертный рояль.

За роялем — Сын хозяина.

В петлице его костюма красуется пышный алый бант (такие банты полагалось носить в феврале 1917 года).

Он сидит за роялем и вдохновенно играет «Марсельезу».

Медленно подходит к роялю Парень.

Облокотившись на крышку и подперев кулаком щеку, слушает хозяйскую игру. Эффектным аккордом закончил гимн молодой человек.

Встал, торжественно приколол бант к шинели Парня, облобызал его аккуратно и троекратно, как бы христосуясь, взял револьвер, лежавший на пюпитре вместо нот, вложил его в руку растерянного парня, вскочил на табурет и, указывая в ту сторону, откуда пришел солдат, воскликнул патетически:

«За Россию-матушку! Вперед!»

Медленно поворачивается Парень в сторону фронта... До самого горизонта усеяно трупами поле...

Силуэтом торчит винтовка, воткнутая в землю штыком вниз...

Сжимает рука Парня рукоятку револьвера.

Замер в вдохновенной позе «вождя» — Сын хозяина.

Резко обернулся Парень.

Скорчился под его взглядом хозяйский сынок и, верно, такое увидел в глазах солдата, что, попятившись, рывком сорвался и смылся, смылся в два счета, растаяв в снежной пустыне...

А Парень так же медленно и сосредоточенно подошел к роялю, аккуратно присел на краешек табурета и осторожно, дулом револьвера, как пальцем, прикоснулся к клавишам.

Медленно, раздельно и неуверенно запел рояль:

«Эх... яб... лоч... ко...»

Взвихрился снег в поле...

Взвихрился снег около рояля...

НДП девятьсот восемнадцатый

Бушует вьюга...

Бушует метель...

Бушует снежный вихрь в поле, окутывая рояль.

Уже не дулом револьвера, не одним пальцем, обеими руками, виртуозно шпарит Парень по клавишам и поет громко и задиристо:

«Эх, яблочко, куда ты котишься?..»

Лихо поет Парень.

Лихо поет ветер.

Лихо поет рояль.

И кажется, что уже не один рояль, а целый оркестр подхватил мелодию...

И кажется, что не один Парень, а сотни глоток подхватили мотив...

Ревет, бушует вьюга...

Пляшет снег, и белые его хлопья, как бы изнемогая от приятной усталости, ложатся на лакированную черную спину рояля.

И уже ничего не видно, кроме белого снега, смятенного и взвихренного...

Мечется, рвет одеяло, мечется в жару Вихрастый парень.

И уже не белое поле за ним, а белая штукатурка лазаретной стены за железной решеткой кровати...

На железной решетке кривая дощечка с надписью «тиф».

Мечется в тифу парень...

Замирает где-то вдалеке «Яблочко»...

И медленно уходит, уплывает госпиталь в темноте»111.

Перерабатывая сценарий, С. Юткевич сохранил найденную им концепцию темы рабочего класса, заложенную в первоначальном варианте, но конкретизировал ее, углубил и уточнил и отказался от ее символической и метафорической трактовки.

Уже в первоначальном варианте намечена фигура рабочего, который сперва не понимает, что происходит в жизни страны и почему он должен менять привычный темп своей работы и своего существования («Встречный»).

Именно в «Металлозаводе» впервые возникал эпизод с бронепоездом, который срочно ремонтируется на «Красном путиловце», чтобы двинуться на фронт против Юденича («Человек с ружьем»).

«Счастливая улица» — скопище лачуг, которые должны быть в конце концов снесены, чтобы открыть дорогу строительству нового прекрасного города. В этой мечте героя «Металлозавода» заложено начало одной из главных сюжетных линий кинофильма «Шахтеры». И даже эпизодический образ писателя, который не знает, как вырваться из круга привычной сюжетики и обратиться к теме рабочего! класса, появится спустя три десятилетия в кинофильме «Здравствуй, Москва!».

Разумеется, отойдя от поисков параллелей, мы можем сказать, что сценарий «Металлозавод» в целом был еще весьма путаным и сырым произведением. Но значение его заключалось в том, что он был первым прямым обращением режиссера к теме революционных традиций рабочего класса и что создавался он в тесном контакте с рабочей аудиторией с самого начального этапа, когда он еще только задумывался.

Этот необычный для кинопрактики и принципиально важный опыт предварительного общения художника со своими героями и одновременно будущими зрителями, опыт, возможный только в условиях нашего социалистического общества, привел к плодотворным результатам. Режиссер не только прислушался к суровой и справедливой критике, но и сделал из нее решительные и практические выводы. С согласия А. Михайловского он привлек к работе нового соавтора — В. Недоброво, и все вместе они в короткий срок написали сценарий «Счастливая улица» (пока еще тоже немой), в котором были заложены основные сюжетные положения и творческие принципы, реализованные затем в окончательном звуковом варианте фильма, получившем название «Златые горы».

В сценарии «Счастливая улица» с убежденностью подлинных агитаторов авторы рассказали о жизни рабочих в недавнем прошлом, об эксплуатации и угнетении и о росте классового сознания пролетариата.

Но фильм по замыслу режиссера должен был быть обращен не только в прошлое русского рабочего класса, но и в его сегодняшний день. Отказавшись от тех умозрительных построений, которые давали себя знать в «Черном парусе», он противопоставлял своих героев и рапповским схемам «живого человека», в которых точно дозированы черты «положительного» и «отрицательного». Он стремился, опираясь на реальный материал действительности, показать своих героев в их развитии. И естественно, что воплощать их поведение на экране должны были актеры, используемые не как «типаж» или «натурщики», а как соавторы драматургов и постановщика по созданию образов-характеров.

Так возникли те принципиальные позиции, которые определили и весь будущий творческий путь режиссера.

«Я имел смелость утверждать, — писал он в своей книге «Человек на экране», — что вся дальнейшая судьба советского киноискусства, вся настоящая большая перспектива, которую нужно иметь всегда перед глазами, чтобы видеть рост искусства, заключена в формировании стиля советского киноактера»112.

Но отвлечемся на время от теории, чтобы напомнить, в каких своеобразных условиях рождались первые звуковые фильмы. Это позволит нам понять происхождение тех стилистичесих противоречий, которыми отличались многие из них, и в том числе фильм Юткевича. Итак, в 1930 году сценарий «Счастливая улица» был снят как немой фильм, но к моменту его окончания и режиссеру и руководству «Ленфильма» стало ясно, насколько он проиграет в своем политическом и художественном воздействии, еслц не будут использованы ставшие к тому времени технически реальными возможности звукового кино. Так было принято смелое решение на ходу перестроить фильм, не переснимая его целиком, а лишь вставляя новые синхронные эпизоды и «озвучивая» остальной материал музыкой и шумами. Для этой цели Юткевич привлек своего соратника по театру Мейерхольда пианиста Льва Арнштама, который и получил титул «звукорежиссера». Вместе они составили новую звуковую партитуру, причем речевую ее часть поручили написать превосходному мастеру слова, писателю А. Чапыгину, а музыкальную — начинающему тогда молодому композитору Д. Шостаковичу (уже сочинившему оркестровое сопровождение к немому фильму Г. Козинцева и Л. Трауберга «Новый Вавилон»).

Однако осуществление этого замысла натолкнулось на необычайные трудности, связанные с тогдашним уровнем звуковой техники.

С. Юткевич вспоминает, что первые синхронные аппараты были громоздкими и неповоротливыми, к тому же настолько шумными, что их приходилось помещать в специальные кабины, откуда можно было снимать только сквозь узкое стеклянное оконце, что невероятно ограничивало режиссерские и операторские возможности. А самое главное — и в помине не существовало аппарата для перезаписи, то есть отсутствовали возможности фиксации слова, музыки и шумов на раздельных пленках, — все приходилось снимать одновременно на один микрофон и на одну пленку. Поэтому съемки «Златых гор» представляли собой фантастическое зрелище. В павильоне перед загадочным огромным ящиком, напоминающим какую-то барокамеру располагался кусок декорации, на фоне которой снимались актеры (именно только кусок, так как общие планы интерьера построить было невозможно и они брались из уже снятого! немого материала), а рядом тут же рассаживался оркестр, под звуки которого и должен был протекать диалог.

Можно удивляться тому, как блестяще преодолевал все трудности звукооператор инженер И. Волк, один из пионеров советского звукового кино, сразу же зарекомендовавший себя чутким и талантливым художником. На натуре ему, например, удалось записать в эпизодах молебна и прихода крестьян на завод не только симфонию колокольного перезвона, но и сложные хоры Бортнянского и духовой оркестр, игравший вальс Шостаковича, умело располагая в реальном пространстве все эти элементы звуковой партитуры и тем самым достигнув тонких эффектов звуковой перспективы.

А режиссерская партитура представляла собой сложнейший чертеж, где точно по секундам были рассчитаны уже снятые и смонтированные немые куски, ложившиеся на музыку или шумы, и синхронные эпизоды с «захлестами» звука на немой материал. При отсутствии перезаписи ошибку, допущенную на съемках, невозможно было исправить в монтаже и затяжка или «недохватка» темпа при исполнении музыки разрушила бы все монтажное построение. К счастью, Д. Шостакович оказался не только превосходным композитором, но человеком предельно профессиональным и педантично точным — «заказ» режиссуры он идеально укладывал в отпущенные ему по партитуре секунды.

Что же творилось в монтажной во время сборки картины, это не могут себе даже и вообразить сегодняшние кинематографисты, пользующиеся всеми удобствами современной техники. В ту пору не было не только звуковых монтажных столов, но и самых элементарных приспособлений, вроде синхронизаторов, поэтому всю кропотливую работу по совмещению звука и изображения с точностью до одной перфорации на кадрике приходилось делать руками и «на глазок». Вот здесь-то Юткевич окончательно стал подлинным и признанным мастером монтажа, выучив тому же и свою ближайшую помощницу Т. Лихачеву, ныне ведущего режиссера-монтажера «Мосфильма» (кстати, ее последняя работа — монтаж такого сложного фильма, как «Война и мир»).

Мы описали этот процесс так подробно для того, чтобы, с одной стороны, по справедливости оценить достигнутые в специфических условиях превосходные результаты звукового решения фильма, а с другой — понять и техническую и творческую природу фрагментарной стилистики монтажного и зрительно-композиционного ряда, находившейся на самом стыке немого и звукового кино.

«Златые горы» вышли вскоре после известного фильма режиссера Н. Экка «Путевка в жизнь», имевшего большой успех. Обе эти кинокартины были, в сущности, экспериментами в новой области звукового кино.

Но правильно писал критик М. Загорский в статье «Златые горы», что различие этих двух фильмов в том, что «режиссер Экк использует слово механически, а режиссер Юткевич — органически... У одного слово является лишь экзотикой в стране жанра и быта, у другого слово уже стало закономерной составной частью мировоззренческой эпопеи пробуждения сознания»113.

Звуковой лентой была и картина Г. Козинцева и А. Трауберга «Одна» — яркое и еще недостаточно оцененное историками кинопроизведение. Как точно писал Е. Добин, в этой картине «...уже появился звук. Но и звуковой ее назвать нельзя... Необычное впечатление производит сейчас этот озвученный фильм, в котором люди не разговаривают. Вместо речи — мимика и надписи. В одном только эпизоде слышен человеческий голос...

Зато режиссеры постарались полностью использовать ресурсы озвучивания — музыку, городской шум, перезвон трамваев, голос радиорепродуктора, завывания и бубен шамана, пение... Все это вошло в картину не в качестве простого звукового фона, не только как колоритные подробности. Звук стал существенным элементом действия»114.

Конечно, и автор «Златых гор», Сергей Юткевич, по совокупности технических и творческих причин не расстался до конца с приемами немого кинематографа.

Особенно это характерно для самого начала фильма, сделанного в традиции немого монтажного кинематографа и только положенного на музыку стремительного «галопа» Шостаковича:

«Воет поземка...

Скачут казаки...

Ноги лошадей...

Крупным планом лица бакинских рабочих...

Нефтепромышленник, развалившийся в кресле...

Рабочие делегаты протягивают ему документ-ультиматум... Арабский шрифт... Жалюзи, сдерживающие напор солнца. Сытое и злое лицо хозяина.

Нефтяная лужа... спотыкаясь, люди несут на плечах трубу.

Идут, утопая в грязи... Ноги месят грязь...

Лица рабочих, прижавшихся к трубе. Поворот, и мы видим сквозь пустой ее ствол небо...

На секунду кажется, что там ослепительный диск солнца... Лес нефтяных вышек...

Рука поднимается к лицу... Рабочий падает, сраженный изнурительным трудом и палящим зноем...

Вскакивает разъяренный нефтепромышленник...

А на фоне вышек приемом стоп-кадра растет толпа рабочих, окружающих вожака с алым знаменем в руках...

И вот уже другой рабочий на фоне сплетений труб нефтеобрабатывающего завода тоже призывает к забастовке.

И его теперь уже звучащий голос: «Вы слышите, товарищи!» — как бы несется в бешеном темпе через пространство и долетает до питерских рабочих, собравшихся в березовой роще на митинг солидарности с бастующими бакинцами»115.

Так в традициях немого монтажного эпопейного кинематографа начинаются «Златые горы». Но этот стремительный монтажный ритм положенных на музыку немых кадров ломает первое проявление питерских рабочих и среди них агитатора Василия (артист Иван Штраух). С этого момента в фильме возникает переход к новой, иной поэтике звукового кино.

Обыкновенная человеческая речь: «Из Баку долетают тревожные вести» — сменяет угловатую ритмику поэтического кинематографа.

Впервые в нашем кино слово начинает определять ритм действия.

Впервые изображение как бы отступает перед словом. Живописец Сергей Юткевич потеснился и дал место Сергею Юткевичу — драматургу, музыканту и актеру. Критики будут долго спорить о том, что произошло в этой картине. Но того, что впервые на экране, в ритмически построенной ленте ритм начал определять звук, а не изображение, — критики просто не заметили.

Впервые в советском киноискусстве музыка стала одним из решающих компонентов драматургии фильма. И действительно, работа Д. Шостаковича в «Златых горах» вышла далеко за пределы музыкальной иллюстрации действия.

Впрочем, в этом заслуга не только композитора, но и постановщика фильма С. Юткевича и звукорежиссера Л. Арнштама.

В 1928 году, когда звуковое кино стало реальностью ближайшего времени, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров опубликовали статью-декларацию «Будущее звуковой фильмы. Заявка».

Предупреждая об опасности такого использования звука, которое превратит кино в фотографический суррогат театра, они выдвигали идею звукового контрапункта, то есть не прямого, а монтажного сочетания изображения и звука, при котором звук не подчинит себе изображение (как это имеет место в театре, где ведущим началом является диалог), но станет, по современной терминологии, самостоятельным каналом информации.

Первой и притом весьма плодотворной попыткой такого контрапунктического использования звука, в первую очередь музыки, явился фильм «Златые горы». В нем отдельные музыкальные темы по принципу лейтмотивов были закреплены за определенными действующими лицами. А затем, «отрываясь» от них, стали представлять тему этих действующих лиц в сценах и эпизодах, в которых они непосредственно не участвуют.

Так, часы с «репетицией», их музыка, их тиканье возникают впервые в сцене, где молодой хозяин награждает Петра за верную службу. А когда, отрабатывая награду, Петр пытается убить вожака забастовщиков, сцена покушения идет в тишине, нарушаемой только громким тиканьем этих часов, и завершается их музыкальной темой.

Подобное драматургическое использование музыки и звука характеризует весь фильм «Златые горы». Оно было необычным и новым не только тогда, когда фильм вышел на экран. Принципы звукозрительного контрапункта, декларированные в 1928 году, стали общим достоянием кинематографистов только в конце 30-х — начале 40-х годов.

Анализируя использование музыки в «Златых горах», режиссер писал:

«Надо отметить, что в этой картине мы применяли музыку, как правило, только в моменты органической ее необходимости, т. е. на высоких эмоциональных точках, в заранее обусловленных музыкальных формах.

В «Златых горах» не было музыки «вообще».

Из существующих музыкальных форм были выбраны вальс и галоп. Вальс был дан сперва в духовом оркестре, потом в симфоническом (в сцене «награждения часами»), далее в форме «мелодии курантов» и, наконец, как трагическая тема при убийстве Петром рабочего Василия. Галоп был связан с темой полицейского натиска на рабочих Баку. Вторично галоп был применен не «в лоб», а контрапунктически, когда его бешеный темп контрастировал с необычайно замедленным проходом крестьянина Петра по лестнице в сцене предательства.

...Первая часть «Златых гор» оканчивается праздником, устроенным заводчиком для рабочих по случаю получения крупного военного заказа. Задача найти звуковой образ этой сцены представляла значительные трудности. Надо было одновременно передать атмосферу праздника и его фальшь, найти исторически характерные подробности и, наконец, показать происходящий наем новых рабочих. Вместе с Д. Шостаковичем и Л. Арнштамом мы нашли образ старинного, издали доносящегося вальса, исполняемого духовым оркестром. На «приближениях» и «отдалениях» этого оркестра, на чередованиях «форте» и «пианиссимо» мы разрешили всю сцену. Оркестр нигде не был показан в кадре.

Ни один зритель не задавался вопросом, откуда возникла эта музыка — правильно рассчитанное введение ее в зрительную ткань картины и самый характер инструментовки делали ее необходимой»116.

Звучащее слово, став одним из важнейших компонентов фильма, использовано так же новаторски, как и музыка. Режиссер отказался от театрального применения слова, как носителя драматического действия. Он не хотел применять речь и как средство информации о происходящем, то есть как заменитель титров. В фильме действие раскрывается непосредственно через поведение персонажей и с помощью монтажа, а не через словесную борьбу, как в театре. Реплики же выполняют в нем в основном внедейственные функции, служат средством характеристики психологического состояния персонажей, они направлены не во вне, не на события, а во внутрь, на мысли и переживания действующих лиц.

Для фильма «Златые горы», сценарий которого был немым, текст писал Алексей Чапыгин; замечательный художник слова, он необычайно выпукло охарактеризовал героев фильма через их речь, уснащенную пословицами («Добер бобер, да шкура жестка»), соединением диалектизмов с городскими речениями («Вот этой песочинкой шибани») ит. п. В особенности это следует сказать о всем словесном материале образов Петра и мастера — ярком, предельно индивидуализированном.

Народный романс, давший название кинофильму и широко известный в предвоенные годы («Когда б имел златые горы и реки, полные вина»), органично вошел в художественную ткань фильма. Этот поиск народности, начатый еще в фильме «Кружева», с успехом будет продолжен в других работах Сергея Юткевича — в «Человеке с ружьем», «Якове Свердлове», во многих послевоенных фильмах и, конечно, в первую очередь во «Встречном».

Особое и принципиальное место в фильме заняла работа с актером.

В первую очередь отметим удачу Б. Тенина в роли вихрастого парня. В созданном им образе молодого питерского рабочего, весельчака, ухажера и баяниста угадываются многие черты еще не появившегося на экране героя трилогии Козинцева и Трауберга — Максима. И вместе с тем образ вихрастого парня открывает целую галерею характеров, воплощенных Б. Тениным в звуковом кино, и прежде всего солдата Шадрина.

По своей сюжетной функции вихрастый парень в «Златых горах» — персонаж эпизодический, создающий оптимистический фон для развертывающейся драмы Петра. Но актер сумел так точно увидеть и показать своего героя, что за его образом встает целый социальный слой, продиктовавший ему свой облик, манеру держаться, вкусы. Чуб, свисающий на лоб, лихо изогнутый баян в руках, заломленный картуз, залихватская манера разговора с девушкой, ироническое смирение в беседе с мастером, внутренняя раскованность — все эти детали результат отличного исполнительского мастерства.

Но если игра Тенина — это актерское творчество, так сказать, в чистом виде, то в фильме были и работы, лежащие на грани типажных приемов.

Напомним Н. Мичурина в роли мастера или К. Назаренко в роли Косого (отчасти к этой группе можно отнести и работу И. Штрауха в роли агитатора).

Ханжество и зловещая елейность мастера, первобытная прямолинейность черносотенного хама — Косого в значительной степени опираются на внешние данные актеров. И этим обе названные роли стилистически разнятся от роли Б. Тенина и особенно Б. Пославского, играющего мужика-лапотника, который приходит на завод с одной мыслью — заработать денег на коня.

Уже первое появление Петра на экране (когда он с сумой подходит к хозяйскому сыну-инженеру) говорит о мастерстве актерского перевоплощения. Борис Пославский по своим внешним данным мог бы скорее играть жителя Араратской долины или аула Дагестана, чем мужичка из северной губернии. Но ощущения недоверия к создаваемому образу не возникает. Острый эксцентрический актер, дающий очень смелый угловатый рисунок роли, действительно создает образ забитого русского мужика. В нем есть и искренность, и простота, и душевный надлом, которые возникают на последней грани трагедии.

«Из деревни мы, к вашей милости, на коня заработать». Он бросает фразу с такой интонацией, что сын хозяина, инженер (артист В. Федосьев), подхватывает ее, произнося ложно патетически казенно банальное: «Россия-матушка!»

И далее в уборной — своебразном заводском клубе тех лет мы сталкиваемся с Петром, чтобы вновь ощутить всю степень его забитости, его веры в «доброго хозяина»:

— Хозяин любит своих рабочих.

— Хозяин ценит своих рабочих.

— Хозяин награждает своих рабочих.

Этот миф, сотканный из трех коротких фраз, проходящих рефреном через весь фильм, должен рухнуть в сознании Петра, так же как рушится его мечта о «златых горах». Мечта Петра реализуется только во сне, снятом рапидом, когда он в праздничной шелковой рубашке шествует по деревне, ведя великолепного коня, а из ворот выходят писанные красавицы, играют гармонисты, и полощутся хоругви и все это напоминает лубочные картинки, где жизнь изображалась не как данность, а как мечта.

Знание городского фольклора подсказало Сергею Юткевичу решение этой сцены. Лубочная мечта, счастье, дарованное хозяйской рукой, вера в «доброго барина», который неизбежно должен покарать барина злого, — все это трактовано режиссером с той резкой эксцентричностью, которая характерна для народного творчества. Тем сильнее эпизоды с Петром, полные внутрикадрового действия, что перебиваются они динамичными кадрами разгрома демонстрации в Баку, стремительно сменяющими друг друга: мчащиеся конные жандармы, рука хозяина, рвущая договор, обрывки взлетающих каскадом революционных листовок, красное знамя на ветру, окруженное бастующими рабочими...

В эпизоде, когда полиция приходит арестовать Василия, мы застаем Петра — Бориса Пославского у детской люльки. Актер с удивительной глубиной и тонкостью передает сложные противоречия, которые возникают в мозгу этого слабого и темного человека. Ведь только случайно Петр не убил Василия, случайно не оставил этого ребенка сиротой!

И здесь, у люльки, покровительственно и понимающе улыбающийся полицейский чин вслух читает ему письмо из деревни, которое Петр только что получил. Нет, речь уже идет не о покупке коня. Помещик грозится отобрать последнее, что осталось в семье... Роковые, беспощадные слова западают в память Петра. И он вдруг начинает петь их на мотив колыбельной... Страшное, берущее за душу пение!

И в этом щемящем вое то отчаяние, которое должно привести к взрыву, к буре, чтобы принести наконец очищение.

Сложная диалектика образа Петра наиболее явственно проступает в двух важнейших эпизодах — в сцене покушения на Василия (на которое по наущению своих новых дружков — хозяйских прихвостней — идет Петр) и в сцене, когда отчаявшийся крестьянин бежит к хозяину, чтобы добиться правды.

Резкий, внезапный переход к богатым интерьерам барского особняка...

Бежит по лестнице Петр. Бежит мимо колонн, мимо античных статуй (одна из них привлекает его внимание, как много лет спустя привлечет внимание Ивана Шадрина в фильме «Человек с ружьем»). Впереди встреча с легендарным хозяином, встреча с высшей справедливостью, встреча, за которой должен раскрыться прямой путь к «златым горам»!

И вот возникает полупарализованный старик в кресле. Он неохотно поднимает голову. Перед ним на фоне декоративных китайских ваз — мужик.

И опять слышит Петр в потоке русско-французской речи все те же слова: «Россия-матушка!»

Но реагирует он на них теперь по-иному — без смирения... .

Борис Пославский и в первой «хозяйской» сцене и в этой — предельно реалистичен, но не постепенная смена психологических состояний, а контрастные переходы определяют стиль его исполнения, который режиссер не случайно определил термином «активная игра».

В конце фильма возникает как бы синтез всей «многоступенчатой» роли117. Сквозь заслоны полицейских с боем, с дракой продирается Петр к заводскому гудку; именно он во искупление своей вины должен дать сигнал к забастовке. Драка с полицией... Ярость... Отчаяние... И все же над заводом, над городом раздается мощный зов гудка.

Гудок в этом фильме играет ту же роль, какую в «Броненосце «Потемкин» играл красный флаг. Но на сей раз в новом качестве — звук заменил изображение. Гудок из «Златых гор» стал сигналом для всего звукового кино, которое еще само зачастую воспринимало себя в те дни скорее как некий удивительный аттракцион, нежели новый вид искусства.

Но звук не отменил чисто зрительных решений. Как и в «Кружевах», в новом фильме С. Юткевича они отличались точностью и продуманностью. Элементы стилизации в трактовке мест действия (например, декорация улицы с вывеской: «...и сын», где происходит попытка убийства) отнюдь не мешали реалистическому видению мира, так же как не мешали ему и подчеркивание нищеты рабочего общежития, убогого уюта пивной или аляповатой роскоши барского особняка.

К многочисленным режиссерским находкам относится пластическое решение заводского пира, где за десятками столов пьют за здоровье хозяина, и кадры работающих станков, уже не определяющих ритм картины, как в «Кружевах», но достаточно выразительных и запоминающихся, и, конечно, переход от заводской уборной к гостиной хозяйского дома, и то, как долго тянется цепочка от часов, которые от имени хозяина вручает старательному Петру главный инженер завода. Тянется, тянется, бесконечно тянется эта цепочка... Тикают часы, бегают глаза Петра. Долго примеряет их к тощему торсу рабочего молодой барин в инженерской фуражке.

Здесь действие и звук слиты. Тикают часы... Уже не тикают, а стучат. И уже в грохоте и громе читаем мы вместе с мастером на крышке их: «За усердие от хозяина».

С. Юткевич писал о решении художнической задачи:

-«...Зрительное решение образа завода, нахождение атмосферы фабричной уборной, мрачной, как колодец, с высокими, уходящими вверх, мокрыми, скользкими стенами, возникло не как самоигральный аттракцион, а органически выросло из тематического и драматургического замысла сцены и поэтому стало вдвойне впечатляющим.

Вообще же обогащение режиссерского замысла живописными ассоциациями, разумеется, необходимо.

Если режиссер не знает и не любит по-настоящему живопись, то ему не помогут никакие экскурсии в картинные галереи и музеи. Нельзя с ремесленной бодростью сегодня компоновать кадры «под Левитана», завтра «под Сезанна», а послезавтра «под французскую гравюру»118.

Фильм «Златые горы» упрочил связи кинематографа и живописи, кинематографа и музыки, кинематографа и литературы.

Что же касается политического его звучания, то не случайно его демонстрация сопровождалась обсуждениями и широкой пропагандистской кампанией, в помощь которой отдельной брошюркой был издан большой список литературы по истории рабочего движения перед империалистической войной, по вопросам коллективизации сельского хозяйства, о творческих путях советской кинематографии и т. д. и т. п.119.

Первой статьей, определившей значение фильма «Златые горы», была статья Адриана Пиотровского, помещенная 29 октября 1931 года в газете киностудии «Союзкино» (так назывался тогда «Ленфильм») под названием «Победа фабрики».

А. Пиотровский писал, что «Златые горы» настолько крупное, настолько исключительное событие в нашей звуковой кинематографии, что о картине хочется и необходимо говорить подробно и много. Далее автор рецензии указывал, что ряд моментов в этой картине «позволяют назвать ее в значительной степени приближающейся к методу пролетарской кинематографии», и говорил о победе всей фабрики.

Высоко оценила картину и «Правда» в номере от 26 ноября 1931 года. А. Аграновский, опубликовавший там статью «Победа звукового кино», говоря о политическом значении фильма, подчеркивал, что «показать переделку крестьянина без топанья на «мужика» и без переоценки в то же время его роли в революции, — задача для художника нелегкая».

Дальше он отмечал:

«Авторы фильма справляются с задачей, и в этом основное достоинство картины... Отдельные эпизоды картины незабываемые, они войдут в историю кино как образцы. Прекрасна и музыкальная часть «Златых гор». Она настолько выразительна и по технике передачи, и по самому содержанию, по композиции, что в ряде мест не дополняет картину, а подчиняет ее, владеет залом... «Златые горы» — крупная победа советского кино».

В этой статье было сказано и о недостатках картины, в частности, об известной притянутости эпилога: в первоначальной редакции фильм кончался эпизодом субботника, на котором ремонтируют бронепоезд, направляемый на фронт в 1919 году. Впоследствии С. Юткевич отказался от этого эпилога.

Но между первым откликом Адриана Пиотровского и статьей в «Правде» лежали груды рецензий, которые чаще всего с позиции рапповской критики пытались оспорить значение этой работы. Впрочем, и после статьи «Правды» рецидивы такой критики были ощутимы вплоть до памятного дня 23 апреля 1932 года, когда Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» ударило по групповщине, сектантской нетерпимости и попыткам отдельных деятелей из творческих организаций подменить собой партийное руководство литературой и искусством.

Суждения рецензентов были невероятно противоречивы. Приведем несколько примеров, характеризующих разноголосицу критических высказываний о фильме.

Если Я. Гринвальд в большой статье «Октябрьский подарок советского кино», напечатанной 9 ноября 1931 года в газете «Вечерняя Москва» указывает, что успех «Златых гор» состоит «прежде всего в ясном и четком политическом замысле фильма, поднимающего большую актуальную тему... которая должна стать сейчас генеральной темой всего советского искусства», то В. Солев в статье «Не все то золото, что звенит», опубликованной 21 ноября того же года в газете «Кино», находил в фильме сплошные длинноты, штампованную эксцентрику, эклектичность форм... И, противореча самому себе, приходил к выводу, что фильм «впервые по-настоящему раскрывает возможности звукового кино».

В статье «Утраченное равновесие», напечатанной 13 ноября 1931 года в газете «Смена», О. Рисс критиковал С. Юткевича за то, что он поставил в центр внимания процесс ломки психологии деревенского выходца и отделался «одной надписью» о предвоенных событиях 1914 года. В «Бытовой газете» 20 ноября 1931 года некто Инк в статье, недвусмысленно названной «Как идеализм убил завод», обвинял картину в «вреднейшем идеалистическом гуманизме», утверждал, что «только вульгаризаторы истории революционной борьбы могут изображать так тысячные массы рабочих». «Формалистически эстетский характер» работы, «срывы и ошибки», говорящие о «незавершенности борьбы за марксистско-ленинское мировоззрение», «наличие рецидивов формализма» — все это обнаруживал в «Златых горах» бдительный автор. В тот же самый день в «Ленинградской правде» появилась коллективная рецензия «кинобригады» в составе С. Бартенева, Б. Бродянского, Е. Добина, И. Кринкина и Ф. Эрмлера, в которой также шла речь о «крайне серьезных» недостатках, но тем не менее отмечалось, что «Юткевич упорно борется с проявлениями чуждых тенденций (формализм, механизм) в своем собственном творчестве». Весьма сдержанная рецензия на «Златые горы» за подписью Н. Ос была опубликована 29 ноября 1931 года в «Известиях». В ней «лента» или, вернее, выпускающая ее группа характеризовалась «многообещающей, но пока еще не выполнившей поставленную себе задачу».

В газете «Советское искусство» и в журнале «Пролетарское кино» был опубликован отчет о диспуте в АРРК, где выступили и режиссер и многие критики и где также сталкивались самые разные тенденции. Показательной была статья некоего Ивана Дитя, который последовательно обвинял С. Юткевича «в символизме, экспрессионизме, импрессионизме, футуризме» (газ. «Кино», 1931, 16 ноября).

Разноголосица оценок, порой просто невежественных, грубый, «разносный» тон многих рецензий объяснялись в основном двумя причинами. Первая из них — это влияние РАПП, высокомерно третировавшей не входивших в нее художников и отыскивавшей мировоззренческие пороки у всех, кто не разделял ее догматических взглядов на литературу и искусство. Вторая — это действительная трудность анализа фильма «Златые горы» для современной ему, теоретически довольно слабо подготовленной критики.

«Златые горы» — произведение переходного этапа в развитии не только самого С. Юткевича, но и всего киноискусства. Переходного — от стилистики монтажного кинематографа 20-х годов, метафорически истолковывавшего жизнь, к стилистике кинематографа 30-х годов, исследующего типические характеры в типических обстоятельствах действительности. И, разумеется, в «Златых горах» надо было искать столкновение этих двух начал, подготовившее появление «Встречного», но отнюдь не незавершенность борьбы за марксистско-ленинское мировоззрение, ибо художник, стоящий на партийных позициях, никогда не может считать для себя эту борьбу завершенной.

Правильнее всего понял фильм «Златые горы» сам режиссер. Открывая дискуссию в журнале «Пролетарское кино» и уже внутренне подготовленный к рапповским оценкам и характеристикам, он начинал с предупреждения:

«Эта картина плацдарм для боев, которые разворачиваются совершенно открыто на экране. Для нас наша картина — это поле битвы двух методологических установок, которые в этой картине дерутся не на жизнь, а на смерть. Это творческая борьба внутри нас. Борьба, которая нашла явное выражение на экране»120.

Но несмотря на предупреждение, дискуссия лишь по касательной затронула комплекс проблем, по которым следовало вести разговор: о рождении новой темы, о необходимости перехода в искусстве от агитации к пропаганде, о перемещении творческих задач с монтажа на воспитание актеров, о важности психологического исследования характеров в их развитии, изменении. Вместо этого, увы, началось обычное щеголяние набором рапповских заклинаний. Например, критик Б. Крусман, выступив по поводу фильма, только походя отметила в начале, что «проблема переделки человеческого материала осмыслена и творчески переработана авторами здесь с гораздо большей глубиной и серьезностью, чем это мы имели в предыдущих картинах Юткевича («Черный парус», «Кружева»)»121.

Но дальше, уже отбросив личное и непосредственное восприятие фильма, критик выносит следующий приговор:

«Юткевичу предстоит еще много работы, серьезной работы над своей перестройкой. Только непримиримая решительная борьба с идеалистическими, механистическими тенденциями в мировоззрении и методе, которые далеко еще не преодолены режиссером, только упорная, углубленная работа над повышением идейного уровня своего мировоззрения, работа над освоением мировоззрения и метода пролетариата смогут обеспечить режиссеру дальнейшее продвижение вперед и окончательный переход его на рельсы пролетарской кинематографии»122.

Само собой разумеется, что под «методом пролетариата» здесь подразумевается система догматических взглядов руководителей РАПП на искусство.

Своеобразный рекорд поставил журнал «Рабочий и театр» в редакционной статье под заголовком «За марксистско-ленинскую теорию в искусстве», где шло политическое обличение большой группы критиков и художников и в их числе С. Юткевича.

«До сих пор мы не имеем развернутой критики взглядов гвоздевской «школки», — писал журнал, — до сих пор до конца не вскрыты те грубейшие извращения, которые принесены в наш театр «теориями» Пиотровского... не вскрыты до сих пор и формалистические ошибки молодых кинематографистов (М. Блейман, С. Юткевич и др.), которые никогда не раскрывались, продолжая при этом оставаться на практической работе в кинематографии. А между тем Юткевич (ныне коммунист) даже в самой последней своей работе («Златые горы») не преодолел формалистических ошибок»123.

Если партия боролась за консолидацию всей стоящей на платформе Советской власти художественной интеллигенции, то рапповские «идеологи» и теоретики сеяли подозрительность, дезориентируя эту интеллигенцию и подменяя доброжелательную критику творчества проработками и обвинениями во всяческих «измах».

Совсем иначе, чем профессиональные критики тех лет, подходили к «Златым горам» рабочие зрители. В опубликованном 11 ноября в «Рабочей газете» письме шахтер Д. Ляхов объяснял, что фильм ему нравится «невыдуманностью постановки, хорошей игрой и звуковой обработкой».

Рапповские теории часто мешали развитию таланта и сталкиваясь с живым творчеством, наносили ему удары, но они ничего не могли подсказать художнику. И не было, да и не могло быть создано по рапповским рецептам ни одно произведение, которое можно было бы считать подлинным произведением искусства.

На сложном переломном этапе развития киноискусства неверные по существу и грубые по форме выступления критики дезориентировали С. Юткевича. Поэтому он не раз выступал с противоречивыми заявлениями, в которых ТО) пылко прощался с монтажным кинематографом, то отмежевывался от мнимых, несуществующих «мировоззренческих ошибок». Но уже в этих противоречивых высказываниях можно легко обнаружить активное стремление режиссера во что бы то ни стало пробиться к массовой аудитории, заговорить с ней на понятном и доходчивом для нее языке, отказаться от таких усложненных построений, которые затрудняли восприятие фильмов широким зрителем.

Это стремление было реализовано в фильме «Встречный», к работе над которым С. Юткевич приступил вместе с Ф. Эрмлером сразу же после окончания «Златых гор».

Новую постановку режиссеры рассматривали как задание общественности, как партийное поручение, данное ленинградской кинофабрике Союзкино. С. Юткевич писал:

«Встречный» был подлинным детищем не только кинематографистов. Он рос, как один из культурных первенцев всего города Ленина. И эту нашу связь с общим ритмом великой стройки ощущали мы каждодневно. Поэтому работалось так радостно и легко.

Как часто брюзжат наши кинематографисты на «обилие» руководства. «Встречным» руководили многие (как могло показаться с первого взгляда), но великой удачей было то, что «Встречным» прежде всего руководила партия и без этого руководства картина не только опоздала бы, ее просто не было бы»124.

Режиссер не впадал здесь в ложный пафос, не преувеличивал, говоря о работе всей фабрики «сверху до низу»; глубоко справедливы были и его слова о партийном руководстве.

Известно, что вопросами кинематографии занимался ряд крупных партийных деятелей тех лет, в частности С. М. Киров, который в одной из последних своих речей говорил, обращаясь к работникам областного и городского комитетов ВКП(б): «Вы думаете, что наша задача состоит только в том, чтобы смотреть готовые картины? Нет, нам нужно помогать их появлению, тогда они станут появляться чаще, тогда их будет больше».

С. Дрейден, автор работы о С. М. Кирове и искусстве, писал:

«Сам Киров на примере подготовки фильма «Встречный» (1932) показал превосходный образец продуманного, глубоко принципиального и бережного руководства творческим коллективом... Киров сразу оценил принципиальное значение художественной разработки этой темы и, указывая, что“«постановка фильма «Встречный» — такое же партийное и советское дело, как любая хозяйственно-политическая работа», — подкрепил свои слова чуткой, повседневной, многосторонней помощью создателям «Встречного»125.

Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года о перестройке литературно-художественных организаций создало благоприятную обстановку для развития искусства и стало огромным толчком для творчества всех советских художников.

Не случайно один из авторов сценария фильма «Встречный» писал:

«Начало работы совпало с историческим апрелем, и это нам чрезвычайно помогло. Главные семафоры мы устанавливали по линии партийности творческого процесса. Это — основное. Но идти по этой линии стало легко. Исчезли стены казенной псевдоидеологии, можно было писать партийцев не по предначертанному канону. Вася мог прийти к Бабченко в труднейшую для обоих минуту и сделать смелый и тактически безукоризненный жест, выпив из бутылки мастера стакан водки. Это была правда»126.

Аналогичные признания можно найти в десятках выступлений писателей, режиссеров, актеров, критиков. Во всей широте был поставлен вопрос о позиции художника в общественной жизни.

«Апрельские итоги, апрельские уроки» (так называл одну из своих статей Адриан Пиотровский) учили пониманию социалистического реализма, поискам основного, главного в путях развития нашей художественной культуры. Речь шла о фильмах, рисующих советскую действительность в движении, в подъеме. И не случайно то, что именно Адриан Пиотровский решительно встал на защиту «Встречного», апеллируя к новому зрителю. «Зрители-ударники, различнейшие и наиболее передовые группы нашего общества приняли эту картину, как свою. Песни из «Встречного», образы его героев вошли в обиход нашей действительности, а профессиональная киносреда и кинокритики остановились на глубокомысленном обсуждении эстетических «недостатков» «Встречного», пережевывая вопросики о «театральности», об упрощенном монтаже и пр., — писал Адриан Пиотровский, — мы самым непростительным и снобистским образом отреклись (да, на деле именно отреклись) от опыта «Встречного», от ценнейшего из того, что мы смогли дать социалистическому зрителю»127.

В цитируемом отрывке, особенно в последней его фразе, было некоторое сгущение красок — именно опыт «Встречного» породил ряд превосходных фильмов, формируя черты нового стиля советского кино, стиля, требующего от героев советского киноискусства ясности характеров и поступков, четкости мировоззрения, внутреннего здоровья.

Разумеется, этот процесс ни в коей мере не требовал нивелировки талантов и всеобщей подгонки под один образец, хотя некоторые горетеоретики пытались подменять ясность примитивностью, а массовость ориентацией на обывательские вкусы части зрительного зала. Однако это произошло уже позднее.

Но передовые художники жили другими интересами.

Их волновала задача воплощения средствами искусства пафоса строительства, подлинного энтузиазма, охватившего страну.

В статье 1950 года «Об основных этапах развития советского кино», во многом устаревшей, но в отдельных частях весьма интересной, В. Пудовкин писал:

«...На втором этапе советская кинематография создала ряд образов советских людей, своим трудом перестраивающих молодую Советскую страну. Первым фильмом, знаменовавшим этот новый решительный поворот кинематографии к генеральным темам современности, следует считать фильм «Встречный» режиссеров Эрмлера и Юткевича»128.

Во «Встречном» режиссеры стремились воплотить изменение человеческой психики в процессе социалистического строительства. Собственно, это было то, что волновало их обоих с самого начала работы в кинематографе, а для С. Юткевича было вообще основной и наиболее значительной темой. Они писали, что хотят прежде всего «показать рост людей, рост социалистических качеств человека, реального, конкретного, ощутимого человека, в первую очередь коммуниста, пролетария, который уже сегодня строит то общество, которое не будет знать, что такое слово «класс»... И отсюда вторая задача, не менее почетная, но и не менее сложная, — это суметь показать «встречные» силы: бешеное сопротивление классового врага, его новые обличья, новые сложные формы и методы борьбы, вскрыть их, мобилизовать на борьбу с ними, — не легкая, но обязательная задача для каждого художника, не эмпирически «подытоживающего» действительность, а изучающего ее, вгрызающегося в нее и борющегося за ее изменение»129.

Совместная постановка двух художников была начата при общем внимании и поддержке. Это была работа, которая не только дала советской кинематографии выдающийся фильм, но и сохранила в ней талантливого режиссера. Речь идет о Фридрихе Эрмлере, поставившем до «Встречного» ряд значительных кинофильмов, в том числе «Катька — бумажный ранет» (вместе с Э. Иогансоном), «Дом в сугробах», «Парижский сапожник», «Обломок империи». С. Юткевич в статье к юбилею «Ленфильма» писал:

«С приходом звукового кино у Эрмлера наступил глубокий кризис. Он почувствовал себя настолько растерянным, что ушел из кинематографа, поразив всех своих друзей. Он поступил учиться в Комакадемию, но тосковал без студии. Помню, как, посмотрев «Златые горы», он и порадовался за меня, и расстроился, сказав, что так сделать фильм он бы не сумел... И когда встал вопрос о постановке картины к 15-летию Октября, Лев Арнштам и я пришли к Фридриху и сказали, что хотим сделать картину вместе с ним, он согласился. Так началась эпопея «Встречного». За сценарий сели вчетвером — Арнштам, Эрмлер, Любашевский и я. Мы провели много времени на турбинном заводе, а потом заперлись в Детском селе и написали сценарий очень быстро. Приступая к съемкам, мы с Эрмлером распределили свою работу так: он работает над линией Бабченко, я веду лирико-романтическую линию и занимаюсь монтажом. И когда он доснимал свои последние эпизоды, я уже к этому времени заканчивал монтаж всего фильма»130.

Работа шла на редкость слаженно, хотя соединение столь разных индивидуальностей не могло не вызвать скептического отношения товарищей, хорошо знавших их.

Поэт-сатирик Александр Флит сочинил эпиграмму, которая обошла сначала студию, а затем и всех кинематографистов страны:

Ах, чья рука неосторожно
Соединила с дланью длань?
В единый фильм запречь возможно ль
Коня и трепетную лань?

К портретам обращая взоры,
Мы скажем с горестью пока:
Юткевич мчит в «Златые горы»,
Д. Эрмлер рвется в облака.
 

Но на самом деле все участники фильма трудились дружно, и если и возникали споры, то споры производственные, рабочие.

Было бы принципиально неверно отыскивать в этой коллективной работе то, что сделано одним из соавторов, а что вторым. И нам не кажется верной точка зрения Н. Коварского, писавшего в своей книге «Фридрих Эрмлер»:

«Как бы мы ни относились к «Встречному», какие бы диаметрально противоположные точки зрения ни высказывались по поводу этого фильма, мне кажется, все решительно критики могут согласиться в одном: фильм этот очень непохож на фильмы Эрмлера. И если бы зрителю пришлось смотреть этот фильм без заглавных титров, он приписал бы его кому угодно — Барнету, Райзману, Юткевичу, только не Эрмлеру»131.

Есть во «Встречном» черты, явно связанные с поисками Ф. Эрмлера, есть характерное для С. Юткевича. Но определить точно границу между внесенным в эту работу автором «Обломка империи» и С. Юткевичем практически невозможно, как невозможно учесть степень личного влияния друг на друга этих двух столь различных по вкусам, склонностям, мироощущению художников.

«Встречный» — результат творчества двух режиссеров. И именно таким он и интересен для нас.

Д. Дель в своих заметках «Как писался сценарий «Встречного» подробно рассказал о начальном процессе работы, поведав и свои сомнения, и свои радости:

«...Работать с Юткевичем и Эрмлером (четвертого нашего соавтора, Арнштама, я тогда еще не знал), чего может желать лучшего драматург? Работать для юбилейной даты — что может быть почетней?!

Но... встречный, встречный промфинплан. Опять ставшие шаблонными положения, опять обычные препятствия, опять выезжающий в конце победный трактор (в данном случае турбина), опять несознательный пролетарий, перестраивающий свое сознание на производстве и кончающий подачей заявления о вступлении в партию, опять... — господи, не до бесчувствия же! — вредитель-инженер. Нет, это немыслимо — смертельная скука.

Но Юткевич и Эрмлер считали делом партийной чести поднять эту тему на достойную высоту, они были уверены, что «план — это люди» и что для большевика «нужно» — значит, «должно». Наконец, они много раз были на металлургическом заводе, по-настоящему чувствовали героику «Встречного», узнали людей и буквально горели любовью к этим живым людям «Встречного».

...Начали мы работу так: я с Арнштамом набросали план. План режиссеры утвердили. Дальше мы с Арнштамом начали работать над разными частями, сидя за одним столом, помогая и мешая друг другу. Рационализация «производства» заставила нас разойтись по разным квартирам и встречаться по мере надобности. Когда часть была готова, я ее читал ему, а он свою — мне. Мы делали поправки и после этого приглашали Юткевича. Сергей Иосифович в чрезвычайно деликатной форме, но без всяких стеснений запарывал нам часть. Мы ее переделывали в третий, в четвертый раз. После этого мы призывали Эрмлера и боялись его уже все трое. Фридрих Эрмлер никакой деликатностью в этих случаях не отличался и был совершенно нетерпим к неполадкам... Тот цилиндр, который по ходу картины запарывал Бабченко, достался мне, и должен сознаться, что до Бабченко я с ним запарывался куда хуже и многократней...»132.

К этому следует добавить еще одно обстоятельство — фильм снимался в фантастически короткий срок, создавался в «ударном порядке» так же стремительно, как росли в те годы заводские корпуса и электростанции.

В многотиражке студии «Кадр» и в газете завода-втуза появился текст договора о соревновании — явление нередкое в те годы; но в отличие от договоров между двумя бригадами строителей или монтажников договор здесь шел о соревновании ударников-турбиностроителей и кинематографистов. Текст гласил:

«...Ударная бригада имени Первой пятидесятитысячной турбины обязуется:

Передать объединенному постановочному коллективу весь материал производственных и бытовых наблюдений и фактов, накопленный бригадниками на заводе.

Всемерно содействовать Творческой работе объединенного постановочного коллектива собиранием бытового, производственного и технического материала по заданиям коллектива на протяжении всей работы по постановке картины и т. д.

Объединенный постановочный коллектив со своей стороны обязуется:

Ознакомить бригадиров со своей работой, передавать им свой опыт в виде практического вводного курса киноискусства и кинотехники, используя этот договор для призыва ударников в кино».

Далее особо оговаривалось, что с другой постановочной группой, руководимой режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом, будет заключен особый договор о социалистическом соревновании133.

Упомянутый выше коллективный сборник «Встречный», «Как создавался фильм» подробно рассказывал о труде не только сценаристов, режиссеров, актеров, операторов, звукотехников, архитекторов, но и всех цехов студии. Эта книга — правдивый рассказ об энтузиастах, о едином порыве, о подлинной партийности работы. И все это вовсе не было «громкими словами», в этом не было ни капли того, что позднее получило ироническое название «показуха». Это было искреннее, идущее от сердца желание поставить свой труд художников в один ряд с другими видами социалистического труда. Недаром С. Юткевич писал:

«Ведь самым дорогим для нас во «Встречном» было наше желание, вернее, убеждение, творческая уверенность в том, что советскому зрителю и советской кинематографии прежде всего нужен боевой, четко политически заостренный и направленный фильм, построенный на материале сегодняшнего дня, на актуальнейшей тематике»134.

Работа над фильмом «Встречный» шла невиданными темпами.

Для коллектива кинофабрики постановка фильма была как бы одной из ударных строек пятилетки (в фабричной многотиражке «Кадр» от 23 апреля 1932 года был заголовок «С большевистским упорством бороться за создание Магнитостроя кинематографии!»). Но не только студийная, но и вся большая пресса (в первую очередь связанная с искусством), радио, многотиражки ленинградских предприятий писали и говорили о том, что к пятнадцатилетию Октябрьской революции должен быть создан необычный фильм о рабочем классе, боевик о жизни современного советского завода.

Съемки очень сложной в постановочном отношении картины должны были быть закончены за пять с половиной месяцев, и этот срок был полностью выдержан, несмотря на все производственные трудности, связанные с освоением звука. Работа над «Встречным» была экзаменом и для творческого- коллектива, и для организаторов производства, и для новой советской звуковой техники.

Ход работы над фильмом очень широко освещался фабричной многотиражкой «Кадр» и рядом газет, в первую очередь, разумеется, газетой «Кино». 15 августа газета «Кино» печатала призыв: «Картину «Юбилейная» окружить вниманием и реальной помощью». 30 августа под заголовком «Сентябрь решает успех «Встречного». Сорок процентов уже заснято». Та же газета сообщала: «В положении юбилейной картины «Встречный» наступил перелом. За короткий срок сделан скачок от прорыва к сорокапроцентному выполнению съемочного плана. Съемки идут одновременно в двух местах: в одном ателье снимает Ф. Эрмлер, в другом С. Юткевич. Попутно с этим режиссер Л. Арнштам озвучивает материал, ведет предварительные репетиции с актерами... Важнейшее дело — «штурм» главного павильона картины — турбинного цеха. Уже почти готовый павильон, занимающий все громадное ателье №5 кинофабрики, — поистине кинематографическое чудо».

В «Вечерней Красной газете», в «Советском искусстве» и других газетах мелькали заголовки «Юбилейная под угрозой», «В боях за «Встречный» и т. д.

На кинофабрике стал выходить специальный многотиражный бюллетень «За «Встречный». В первом номере этого бюллетеня была помещена статья секретаря партийного комитета Я. Мухина под названием «Картина «Встречный» должна быть готова в срок». Под ней: «Съемочная бригада «Встречный» рапортует фабричной общественности. Говорит начальник бригады И. Черняк». Член ИТР И. Хмельницкий обращался с вопросом к председателю ИТР: «Когда и каким образом вы думаете начать драться за картину «Встречный»?» Печатались заметки о социалистическом соревновании: «Осветительный цех вызывает...», «Комсомол включился в борьбу за «Юбилейную» и т. д.

В последующих номерах бюллетеня предъявлялись требования к цехам и отдельным работникам кинофабрики. И сообщалось: «На сегодня картина «Встречный» заснята на 42,8%. До сдачи картины осталось 42 дня» (бюллетень второй). Публиковались фотографии лучших ударников, сообщались сведения о ходе съемок.

Работа шла с большим размахом. Весь коллектив студии чувствовал себя сопричастным к созданию «Встречного» и трудился с таким творческим порывом, как строители индустриальных гигантов страны. Люди не считались ни со временем, ни со своими физическими возможностями. Бюллетени, развешанные по всем цехам, напоминали оперативные сводки.

Архитектор Б. Дубровский-Эшке рассказывал о том, как шла «мобилизация» цехов кинофабрики, как в точно намеченные сроки было . построено более двадцати павильонов, из которых самым огромным был турбинный цех135.

29 октября 1932 года кинофильм «Встречный» был сдан.

И здесь произошло нечто беспрецендентное, что можно объяснить только предельной усталостью и нервным перенапряжением постановщиков. Впервые увидев свой фильм в законченном виде, они восприняли его как провал. С первого просмотра, который происходил на кинофабрике ночью, не выдержав тишины зала в отчаянии выбежали сперва Ф. Эрмлер, а несколько позднее С. Юткевич. Оба они готовы были отречься от своей картины и даже успели это сделать в беседе с тогдашним руководителем кинематографии Б. Шумяцким. Как провал восприняли фильм и некоторые из ленинградских кинорежиссеров. И никто из присутствовавших на первом просмотре не подозревал, какое огромное влияние окажет эта картина на направление поисков всего советского кино. Только колоссальный, неслыханный успех «Встречного» в рабочей аудитории позволил осознать принципиальное его значение и вернул художникам веру в самих себя и в свою работу.

Об этом Сергей Юткевич вспоминал три года спустя на Всесоюзном совещании творческих работников кинематографии.

«Мои первые две картины, как мне казалось, взволновали небольшое количество людей, и то главным образом киноспециалистов. Мне этого было недостаточно. Моя «жажда зрителя» была чем-то заторможена, она не утолялась до конца, и, совершенно естественно, я стал задумываться, что мешает мне в том, чтобы сделать такое произведение, которое действительно взволновало бы миллионы. А когда я сделал фильм (который я не считаю никак для себя до конца удачным, но все же значительным в моем творческом росте), когда сделал вместе с т. Эрмлером «Встречный», то это была первая моя картина, когда я услышал аплодисменты не только «знатоков», но и переполненных зрительных залов, когда я почувствовал, что советский зритель, масса рабочего зрителя принимает картину как «любимую», как «свою», тогда я окончательно осознал, что именно для этих моментов подлинной «встречи со зрителем» и стоит работать в искусстве»136.

Мы далеки от того, чтобы вместе с автором этого полемического выступления отрицать то, что им было сделано ранее.

Несомненно, краски были здесь сгущены, но в конце 20-х годов действительно наметился разрыв между требованиями определенной части специальной кинематографической аудитории и зрителей — вовсе не отсталых, не идущих на поводу внешней занимательности, но творчески ищущих, думающих.

Именно к этим зрителям, выросшим политически и культурно, апеллировали авторы «Встречного» в своей работе. И зритель благодарно принял картину.

В фильме «Встречный» тема строительства была слита с историей человеческих судеб и через них раскрывалась. Если во многих кинокартинах тех лет подобный синтез только декларировался, то во «Встречном» он получил реальное воплощение.

Так же как в современных ему романах «Время вперед!» В. Катаева и «Гидроцентраль» М. Шагинян или пьесе «Темп» Н. Погодина, тема социалистической индустриализации, конкретизированная в производственном сюжете (в данном случае посвященном борьбе за досрочный выпуск огромной турбины), определяет все действие фильма. И так же, как этим произведениям, «Встречному» присущи документальность в трактовке обстановки действия, стремительность ритма, «эскизность» отдельных характеристик, скрещивание разных мотивов и планов, порой парадоксальное соединение черт нового и старого быта.

В фильме нет проходных, второстепенных линий. Даже образ молодого рабочего Чуточкина, более всего напоминающий положительного персонажа драматургии Маяковского — этакого Двойкина или Тройкина, имеет здесь реальное, а не литературное происхождение. Ленинградский турбинный завод был заводом-втузом, и некоторые молодые рабочие днем трудились в цеху, а вечером учились.

Непривычные режиссерские решения и находка в фильме «Встречный» возникли в большинстве своем не от заранее придуманных теоретических положений, не от привнесения в картину чуждого ей «развлекательного» материала. Нет, все эти открытия возникли в процессе знакомства с реальностью, с жизнью. Напомним хотя бы ставший классическим финальный эпизод с пятаком, который должен удержаться стоймя, если турбина работает без вибраций.

Новая эстетика индустрии столкнулась с традиционной эстетикой «белых ночей» и не вступила с ней в противоречие. Люди, действующие во «Встречном», — это полнокровные люди, живущие в интересном, красивом мире, который они сами строят.

Во «Встречном» нет ни умозрительной схемы, ни фальшивой многозначительности, ни холодной монументальности. «Социальный заказ» был органичен для авторов. И нет ни малейшего сомнения, что и на темп фильма, и на сложный (хотя и не обращающий на себя специально внимание зрителей) монтаж оказала бесспорное влияние вся та стремительность и весь тот порыв, которыми был пронизан процесс создания фильма.

Постановщики фильма были проникнуты тем же ритмом созидательной жизни, что и его герои.

Стилистически сюжетные линии «Встречного» разделяются на две — первая — воспроизводящая быт (хотя и в юмористическом аспекте) и вторая — патетическая и сатирическая.

Первая линия — это то, что связано с семейными отношениями Бабченко (В. Гардин) и «Бабчихи» (М. Блюменталь-Тамарина), а также с взаимоотношениями Павла и Кати.

Вторая линия выражена в образе инженера Скворцова, сыгранным Б. Пославским, и отчасти в образе Бабченко в сценах наивысшего напряжения.

В центре «Встречного» три характера. Это прежде всего старый мастер Семен Иванович Бабченко, человек, добившийся признания и уважения своим трудовым умением, но в высшей степени равнодушный к новым веяниям на заводе. Он не дурак (и даже очень не дурак!) выпить, и то, что важнейшая деталь была «запорота» — казалось бы, прямая его вина.

Второй персонаж — инженер Скворцов человек, также добившийся уважения на заводе. Но он уже не равнодушен к происходящему; все новое, все только что возникшее вызывает у него острый приступ ненависти.

Третий персонаж — секретарь парткома, которого просто зовут Васей (артист Б. Тенин). Актер играет его с большой силой и художественной ясностью. Вася не просто агитирует за встречный план, он стремится взрастить новое в человеческих душах, он борется за Бабченко.

Три этих героя формируют весь ход действия. Их столкновения определяют основные конфликты, в которых находят свое воплощение самые актуальные проблемы времени.

Образы этих трех героев раскрываются не только во взаимоотношениях друг с другом, но и в связях с другими действующими лицами: старым инженером Лазаревым (его роль играет старейший русский кинооператор Н. Козловский), рабочим Чуточкиным (артист Я. Гудкин), нашедшим ошибку в чертежах, начальником цеха молодым инженером Павлом (артист А. Абрикосов) и его женой Катей (артистка Т. Гурецкая). В создании общей атмосферы действия немалое значение имеют и эпизодические персонажи фильма в исполнении артистов М. Блюменталь-Тамариной, Н. Мичурина, 3. Федоровой, В. Сладкопевцева и других.

Один из сильнейших эпизодов фильма — тот, в котором на заседание парткома врывается Бабченко — Гардин. В его руках рогожное знамя с надписью: «Позор!», знамя, которое он сорвал со своего станка. Сцена эта экспрессивна и патетична.

С юмором и злостью звучат слова подвыпившего Семена Ивановича, обращенные к дожидающемуся подачки котенку: «Кому служишь? Беспартийному служишь?»

Эти эпизоды своей глубиной и значительностью определяют линию развития образа Бабченко.

Эмоциональный заряд, заложенный в них, близок ударным моментам в игре другого актера — Б. Пославского. Но в целом В. Гардин — актер и режиссер еще дореволюционного кино — вел свою роль в ином ключе, нежели, скажем, Б. Пославский или Б. Тенин. Импульсивность, эмоциональный взрыв не были для него основными красками актерского исполнения. Основой его игры была верность быту. Сам В. Гардин, рассказывая о работе над ролью, вспоминал о том, что искал он своего героя на заводе.

Хотя образ Бабченко был признан наибольшей удачей фильма, одно из главных достоинств «Встречного» состояло в том, что он продолжал линию «Кружев» и «Златых гор», используя на экране также эстетику игры эксцентрического актера. Именно таким актером был Б. Пославский, сумевший на очень скромном литературном материале выстроить острый, гротесковый образ.

В созданном Б. Пославским образе врага, реального и опасного, нет ничего от мелодраматического злодея. В его Скворцове, начиная от первой сцены, где он возникает отраженным в зеркале, до последней, где охваченный дрожью, он ожидает возмездия, отчетливо выступает определенная индивидуальность, и мы видим ее в отношениях с матерью, в мелкой зависти к людям другой формации, в боязни всего, вплоть до собственных мыслей. «Какая сволочь», — произносит он ласково и почти задушевно, поговорив с рабочим, и в этой фразе весь он — инженер Скворцов, двуличный, трусливый.

Б. Тенин в роли секретаря парторганизации также смело разрушал штампы, господствовавшие тогда в трактовке положительных образов большевиков. Дело было не только в том, что в эпизоде, восхищавшем «смелостью» тогдашних зрителей, парторг осмеливался опрокинуть рюмочку, и не в том, что он не сразу находил правильные решения. Дело было в том, что Тенин играл прежде всего человека с биографией, которая проступала и в его улыбке, немного застенчивой, а иногда озорной, и во всем чуть неуклюжем облике.

Образ, воплощенный Б. Тениным во «Встречном», ставил перед зрителями ряд вопросов, многие из которых кажутся сейчас наивными, но в то время были актуальными и живыми. Как партийный руководитель должен перевоспитывать старого человека, равнодушного к новым формам жизни и работы? Где пролегают границы в показе личной и общественной жизни коммуниста? Не вредит ли влюбленность (и притом неудачная) авторитету партийного руководителя?

Ставил фильм и более серьезный вопрос — о необходимости технической подготовленности для партийного работника. В 20-х годах партийному руководителю могло быть достаточно внутренней убежденности, классового чутья, умения работать с массами. А в 30-х годах неумение отличить логарифмическую линейку от обыкновенной превращалось в серьезную слабость партийного руководителя завода. И это Борис Тенин показывал умело и достаточно тонко.

Очень хороша в фильме лирическая сцена белой ночи, потревоженной гулом всеобщей стройки.

Вспомним проход Васи и Кати (Т. Гурецкая). Вдвоем они выходят на Неву — парторг завода, молодой, застенчивый, скрывающий свою влюбленность человек. И она, не подозревающая об этой любви.

Сцена эта, которая сейчас никого не удивит, прозвучала тогда как творческая полемика с догматическими рапповскими концепциями. Вклиниваясь в «индустриальные» эпизоды, она не только углубляла образ Васи, открывая какие-то новые грани его характера, но и вырывала героев из производственного пейзажа, раскрывая их личную жизнь.

Партитура Д. Шостаковича к фильму «Встречный» относится к лучшим, классическим страницам советской киномузыки. А «Песня о «Встречом» (известная в устном исполнении по первой строке «Не спи, вставай, кудрявая») на текст Бориса Корнилова, вообще была первой сошедшей с экрана песней, получившей огромную всенародную, а затем и всемирную популярность.

Сам Д. Шостакович писал:

«...В моей «киножизни» было несколько переломных периодов. В 1931 году я написал музыку для двух фильмов: «Златые горы» и «Встречный». Это были уже настоящие советские звуковые фильмы (я подчеркиваю «советские», имея в виду их тематику и идейную направленность), и поэтому я считаю работу над ними важной для себя. Мне повезло: тогда еще многие смотрели на музыку как на «иллюстрацию», аккомпанемент к изображению, но режиссеры этих двух картин, Ф. Эрмлер и С. Юткевич, оказались музыкальными, чутко понимающими объем той роли, какую должны предоставлять музыке в звуковом кино. Нам работалось хорошо. Песенка из «Встречного» оказалась первой ласточкой среди советских песен, слетевших с экрана в народ. Ее подхватили, запели — и пели долго. Теперь она уже перелетела далеко: за океаном она стала гимном прогрессивных людей, а в Швейцарии, например, — свадебной песней. В конце концов эта мелодия потеряла автора — и это тот случай, которым автор может гордиться»137.

Об этом же в статье о советской киномузыке писал И. Дунаевский в 1950 году:

«Начиная с фильма «Встречный», кино широко использует массовую песню. Начинается процесс бурного и успешного развития советской массовой песни, нашедшей в киноискусстве своего мощного пропагандиста»138.

Как мы уже упоминали, в специальных изданиях и во многих газетных информациях рассказывалось о том, как создавался «Встречный». Там можно найти рассказы участников постановки о том, в каких условиях снимался фильм, что было предпринято для сдачи его в срок, в газетных отчетах есть материал о спорах вокруг фильма, но, пожалуй, тот накал, та страсть, какими была встречена эта работа, нигде не передан139.

Люди, формировавшие стиль советского кино 20-х годов, не могли признать закономерность новых поисков, как будто отвергавших то, что ими было найдено. Вчерашние новаторы, создавшие классические советские фильмы, прошедшие по всем экранам мира, вдруг незаметно для себя оказались на консервативных позициях.

Теперь спустя много лет очевидно, что в творческих спорах начала 30-х годов обе стороны допустили немало ошибок. Апологеты монтажного поэтического кинематографа были неправы, потому что не сумели понять необходимость поисков нового стиля, ярко выделяющего человеческую индивидуальность и опирающегося на творчество актера. Представители нового стиля, защищая свои творческие позиции, не избегли упрощения, примитивности...

И характерно, что признание начала нового этапа советского кинематографа прозвучало как раз у режиссера, с чьим именем связаны величайшие открытия первого периода, — у Сергея Эйзенштейна.

Выступая на Всесоюзном совещании творческих работников кинематографии, полемизируя с ленинградскими режиссерами, и в частности с Сергеем Юткевичем, он рассказал, что его встреча с первой картиной советского кино после длительной поездки в Мексику, состоялась в Нью-Йорке.

«Это были, — сказал С. Эйзенштейн, — «Златые горы» атакующего меня Юткевича, которые в дни нашего проезда через Нью-Йорк впервые там выходили на экран и которые я имел удовольствие представлять американской публике. Причем в этом именно вступительном слове я приблизительно высказал те же самые соображения, как и сейчас в связи с юбилеем, а именно о том, как наш первый период — стихийномассовый — сменяется новым пониманием и интересом к человеку в коллективе, а не К абстрактному коллективу — массе, как это было в первых наших работах. Это же выступление давало повод резко высказаться о пустоте и отсутствии глубины в американской продукции, противопоставляя ей вопросы проблемные и глубоко философские, которые, правда, очень скромно и эмбрионально, но уже затрагивались в «Златых горах»140.

Еще более определенно С. Эйзенштейн говорил о «Встречном»:

«Мое глубокое убеждение в том, что школа «Встречного» и целого ряда картин, которые прошли, была крайне нужна, потому что они ставили по-новому и углубленно вопросы партийно-тематические, а не вообще революционные, чего было гораздо больше в период первого расцвета немого кино, к которому относится и «Мать»141.

Это было сказано спустя три года после выхода кинофильма на Всесоюзном творческом совещании работников кинематографии, где, как справедливо пишет историк советского кино Р. Юренев, «горячо, подчас спорно, но искренне и доброжелательно оценивалось сделанное и намечались дальнейшие задачи». Правда, как пишет тот же автор, «после совещания творческий и серьезный тон кинематографических дискуссий стал сменяться тоном проработочным, безапелляционным»142. Но это произошло позднее и на спорах о «Встречном» не отразилось.

Итак, «Встречный» был выпущен на экраны в намеченный срок.

Афиши оповещали: «Специальный выпуск Союзкино, к 15-й годовщине Октябрьской революции. 6 ноября 1932 года слушайте и смотрите в лучших кинотеатрах Москвы новые художественные фильмы: «Большой говорящий художественный фильм «Встречный», режиссеры С. Юткевич, Ф. Эрмлер, производство Ленинградской фабрики Росфильм. Художественный звукоговорящий фильм «Иван». Автор-режиссер Александр Довженко. Производство Киевской фабрики Украинфильм. Звуковой говорящий фильм производства Роскинопрома Грузии «Шакир», режиссер Лео Эсакия. Звуковой документальный фильм «К.Ш.Э.» Автор работы Эсфирь Шуб. Производство Московской фабрики «Росфильм». Художественный фильм Ленинградской фабрики Росфильм «Три солдата», режиссер Александр Иванов».

Вокруг фильмов «Встречный» Ф. Эрмлера и С. Юткевича и «Иван» А. Довженко развернулась дискуссия. Материалы ее газета «Кино» публиковала под заголовком: «Широкой творческой дискуссией о «Встречном» и «Иване» поможем росту советского кино!»

Дискуссия эта подчас шла в резких, напряженных тонах, но в отличие от споров о картине «Златые горы» без той проработки, которая отличала рапповскую критику.

Разумеется, это не исключало существования самых разных, даже противоположных точек зрения.

B. Шкловский, выступивший в дискуссии по меньшей мере трижды, объявлял оба фильма «Встречный» и «Иван» неудачей. Одна из его статей так и называлась — «Две неудачи»143, в другой он давал «разъяснение» критикам, выступавшим против его точки зрения, в третьей, характерно названной «Не драматургия, а репертуар», писал:

«Какие я ставлю требования к «Встречному»?.. Я думаю, что картина построена по сценарию драматургически небрежном и на невысоком качестве... Нам очень важно в звуковом кинематографическом произведении преодолеть кусочность, от куска к куску, от затемнения к затемнению, эта масса, эта непрерывность потока в этой вещи обойдены интересными или неинтересными переходами с надписями... Если бы эту картину Эрмлер и Юткевич снимали дольше, применили бы в ней все свои кинематографические знания, а не устроили бы такого отступления к театру, то картина была бы лучше»144.

Выступивший в дискуссии В. Пудовкин также отмечал театральность фильма, но подчеркивал, что картина не могла быть сделана иными приемами, потому что перед режиссерами стояли специфические художнические и технические задачи.

C. Васильев находил, что картина «конструктивно слаба», а Е. Червяков в статье, названной «Не эпоха, а этап», писал, что «социалистический реализм — это стиль, которым работают люди в советской кинематографии, и первая картина такая — это «Броненосец «Потемкин», а затем «Мать». Он называл «Встречный» «мало кинематографической вещью»145.

Г. Козинцев утверждал как положительную черту картины — ее борьбу за «веселый и легкий» язык кинематографа. Он писал:

«Мне кажется, что перед нами всеми сейчас стоит одна основная проблема, проблема завоевания зрителя... Для полного освежения атмосферы в нашей работе нужно окончательно и навсегда разбить понятие Парнаса в кинематографии — искусство маленького и большого. Это то, что мешает работать, это то, что на сегодняшний день умерло.

Но дальше он говорил:

«Учеба у театра? Можно учиться у кого угодно, но нехорошо то, что это учеба у плохого театра...»146.

С диаметрально противоположной точки зрения выступил В. Сутырин, заявивший, что «Встречный» реабилитировал самую величайшую, но скомпрометированную тему советского искусства. А. Мачерет также заявил, что фильм этот этапный, «потому что это успех и большой успех на здоровой основе, на основе того, что условно именуется «ростками»147. Эсфирь Шуб утверждала, что и этот фильм и фильм А. Довженко — «это начало больших удач... Рядом с высокой идейностью необходимо найти и новые формы выражения этой идейности»148.

К. Юков, Ю. Тарич, Е. Дзиган, М. Папава, А. Роом и многие другие выступили с признанием достоинств работы. А. Февральский в «Заметках о «Встречном» писал: «Пожалуй, основной секрет фильма заключается в том, что проблемы, затронутые в нем, облечены в такую систему художественных образов, которые не только убедительно доводят их до сознания зрителей, но и придают фильму огромную эмоциональную силу... Первый раз наша стройка получает такое волнующее эмоциональное выражение в кино»149.

Дискуссия велась в течение нескольких месяцев и довольно подробно освещалась в газетах. Но фактически она затянулась на несколько лет.

«Встречный» был поводом для споров, речь шла о самом важном — о путях творческого развития советской кинематографии.

Среди многочисленных отзывов о кинофильме особый интерес представляют письма читателей, материалы обсуждения фильма на различных заводах, опубликованные в 1933 году в газетах «Советское искусство», «Рабочая Москва» и «Кино», и, разумеется, рецензия газеты «Правда».

Автор опубликованной в «Правде» статьи «Фильм о людях, строящих социализм» Л. Гинзбург видел значение «Встречного» прежде всего в правдивом показе на экране трудового подвига строителей социализма.

«Сила «Встречного» — фильмы молодых ленинградских режиссеров Эрмлера и Юткевича — в постоянном, систематическом и победоносном преодолении штампа. Мы видим в этой картине настоящую жизнь советского завода в борьбе за встречный план...

Участники этой борьбы — живые люди со своими достоинствами и недостатками, живые рабочие, партийцы, инженеры. Фильма, сделанная на высоком уровне режиссерского, операторского и актерского мастерства, убеждает, волнует, запоминается, не только показывает борьбу за встречный, но и мобилизует на борьбу за него... Нужно особо подчеркнуть заслугу фильмы, заключающуюся в том, что в ней впервые «открыт» для нашего кино образ живого, вызывающего у зрителя горячую симпатию секретаря заводской партийной организации (Вася — артист Б. Тенин)»150.

На Всесоюзном совещании творческих работников кинематографии С. Юткевич и Ф. Эрмлер не чувствовали себя в одиночестве. Более того, они не защищались — они наступали.

Шла борьба не просто за «актерский кинематограф». Шла борьба за демократизацию искусства, за его народность. И С. Юткевич, «вызывая огонь на себя», провозгласил связь кино с «вульгарным» искусством народных зрелищ.

«Да, товарищи, не будем здесь искать филологических корней происхождения этого «страшного» слова. Я нарочно заостряю вопрос для того, чтобы подчеркнуть, что кинематография есть вульгарное искусство, в самом замечательном смысле этого слова, такое же замечательное вульгарное искусство, каким был целый ряд народных зрелищ и празднеств в истории театра, каким считались цирк, кукольный и площадной театр и т. д.

(С мест: Массовый — это не вульгарный. Народный — это не вульгарный.)

Правильно! Но я же подчеркнул, что вопрос заостряю нарочито полемически»151.

С. Юткевич призывал к изучению жизни, действительности и так формулировал свою позицию о поисках новых форм:

«...Меня это тревожит, потому что мне кажется, что путь сейчас для каждого из нас, для того же «вгрызания в форму» лежит не здесь, что «вгрызаться» нужно прежде всего в жизнь, в действительность. Мы идем к единой цели, выбрав разные маршруты, и мне этот маршрут кажется более верным»152.

Доклад С. Юткевича был не только полемичен, но и в то же время самокритичен, ведь борьба за народность советского киноискусства требовала решения ряда сложных вопросов кинодраматургии и, конечно, актерского мастерства.

С. Юткевич говорил:

«Сергей Михайлович Эйзенштейн справедливо упрекал целую группу кинематографистов, и меня в том числе, что предъявляя правильные требования к драматургии, к актерской игре, мы сами стопроцентно не «дотягиваем» своих требований и принципов в нашей практике... Привлечение писателей дало много хорошего, но еще не сдвинуло по-настоящему проблему кинематографической драматургии.

Второе — мы оказались не вооруженными в области актерской игры, которая должна нести это человеческое в кинематограф. Мы растеряли культуру актерской игры. Не успевали мы заговорить об актере, как на нас обрушивалась немедленно лавина упреков. Нас упрекали прежде всего в «театральности»153.

Совсем недавно, вновь обращаясь к этой бурной, но плодотворной дискуссии, С. Юткевич вспоминал, что «...даже очень близкие нам люди, товарищи по работе, обвиняли нас в «измене» кинематографу, в отказе от всего накопленного советским киноискусством опыта, в отсутствии новаторства, в общем, в сдаче позиций революционного кино...

И только впоследствии стало ясным, что тот решительный поворот к кинематографу «длинных кусков», подробному прозаическому повествованию, в котором ведущее место занимал актер, в этом вызывающем самоотречении от «монтажной» каллиграфии, то есть во всем том, что является сегодня признанием как раз наиболее современного кинематографа (а тогда казалось «ретроградным»), во всем том, что мы нащупывали инстинктивно, стремясь разрушить барьеры, существовавшие в то время между зрителем и нашими фильмами, содержались зародыши эстетики, которая вскоре позволила одержать многим фильмам победу, в том числе и бессмертному «Чапаеву»154.

С. Юткевич выступал с докладом на Всесоюзном творческом совещании через три года после выхода «Златых гор» и «Встречного». Картины получили признание не только у. нас, но и за рубежом. За границу они попали почти одновременно. В бюллетене Инторгкино за 1932 год появились иностранные отзывы на «Златые горы». Итальянская газета «Вэтэтта фиамета Виккуза» писала о том, что работа эта «с пропагандистской тенденцией», но сделана она блестяще. (1932, №1/15.)

«Известия» сообщали, что в одном из кинотеатров Бейпина (Пекина) демонстрация фильма «Златые горы» прерывалась аплодисментами. «Полиция ежедневно подвергает аресту четыре-пять человек из числа зрителей». (1933, 27 сентября.)

Французский критик Леон Муссинак в интервью, данном корреспонденту «Вечерней Москвы», писал: «Златые горы» далеко превосходит «удачные фильмы», какие нам показывают за последнее время... «Златые горы» подтверждают заранее сделанные наблюдения, что русские артисты удивительным образом созданы для того, чтобы делать звуковые и говорящие фильмы». (1933, 15 июля.)

Но во Франции «Златые горы» демонстрировались только в аудитории киноспециалистов. Журнал «Синема» от 2 июня 1934 г. под заголовком «Франко-советские кинематографические связи» писал о том, как отнеслись к фильму те, кого Париж считает знатоками кино и его теоретиками: «Прием, который они оказали фильму, вселял надежду, что цензура не лишит французских зрителей возможности увидеть произведение столь высокого качества. Но цензура предложила сделать такое количество купюр, что владельцы фильма предпочли оставить его в коробках».

Еще шире зарубежная пресса откликнулась на «Встречный».

В 1933-1934 годах фильм «Встречный» триумфально прошел по экранам Чехословакии, Польши, Прибалтики, США, Франции, Японии.

Анри Барбюс, посмотрев фильм, сказал, что «это первая ласточка социалистического реализма в кинематографии, что «Встречный» показывает, какие огромные творческие возможности, какие широкие пути раскрываются перед советской кинематографией»155.

Интересно, что фильм «Встречный» совершенно неожиданно вырвался и на международную дипломатическую арену. И. Майский в книге «Воспоминания советского посла в Англии» вспомнил об одном приеме в посольстве в период борьбы за торговое соглашение между СССР и Великобританией, когда был показан «только что вышедший тогда фильм «Встречный», касающийся, как известно, проблем индустриализации в период первой пятилетки... Это произошло случайно: просто в тот момент в торгпредствё не было никакого другого советского фильма. Однако многим из присутствовавших на приеме иностранцев показалось, что в выборе фильма имеется нечто гораздо большее. Один из дипломатов даже выразил удивление, как это мы в столь короткий срок сумели создать картину, которая так прекрасно подходит к переживаемому моменту. В политической жизни нередко бывает, что копеечные Макиавелли усматривают глубокий дипломатический смысл там, где нет ничего, кроме обычной случайности»156.

Успех фильмов С. Юткевича «Златые горы», «Встречный» и документальной ленты «Анкара — сердце Турции» (о ней — ниже), его теоретические работы и высказывания, его педагогический дар привлекли к нему значительную группу творческой молодежи. В Ленинграде возникла мастерская С. Юткевича — «Первая художественная мастерская Ленфильма», куда, кроме большинства его товарищей, объединенных еще ранее в Москве в ЭККЮ (Экспериментальный киноколлектив Юткевича), вошел ряд молодых авторов, режиссеров, актеров.

Мастерская не была только постановочным коллективом. Это была студия в полном смысле этого слова — студия-школа. И в декларации первой художественной мастерской об этом говорилось определенно:

«Единое руководство, творческая направленность, методика стиля, т. е. все то, что зависит конкретно от режиссера — мастера фильмы, может получить свое полное выражение только тогда, когда каждый из участников коллектива является не механическим выполнителем его воли, а полноценным творческим работником в своей части задания, работающим активно, т. е. привносящим нечто свое индивидуальное художественное в общую трактовку произведения»157.

Собирание кинематографических сил; отказ от роли режиссера-демиурга, решительный переход к активизации всех участников творческого процесса, и в частности актеров, — всего этого С. Юткевич давно добивался, об этом он говорил на Всесоюзном совещании творческих работников кино и писал в своих газетных статьях.

Декларация полемизировала и с «символятиной», и «оптимистической леонид-андреевщиной», натуралистическим бытовизмом, мнимой философичностью и уже ощутимым приливом «бодрячков», «теплячков» и «монументальных» пустышек. Выступая против «отдыхательного искусства», соавторы утверждали:

«Мы начинаем иногда слишком легко сдавать свои идейные позиции и под флагом действительно нужной массовому зрителю веселой, развлекательной ленты скатываемся к стандартам западноамериканского месива, тем самым обнаруживая свое нежелание или неумение упорно идти по пути наибольшего сопротивления, ища во всех жанрах советской кинематографии прежде всего свою стилистику, свои методы»158.

Речь шла о важнейшей проблеме — об осмыслении современности, о решении темы сегодняшнего дня. «Декларация» говорила о том, что задача советского кино состоит «прежде всего в неустанной борьбе за создание фильм на современной тематике, основной тематике страны, строящей социализм, той тематике, которая прежде всего близка и дорога пролетариату нашей страны и всего мира, той тематике, которая формирует стилистику советского кино. Это путь наибольшего сопротивления. В нем неизбежны ошибки и срывы, но это единственно достойный путь советского художника»159.

Одним из первых произведений, к которому обратилась Мастерская в поисках своего пути, была пьеса Владимира Маяковского «Клоп», точнее, сценарий Л. Деля по мотивам этой пьесы.

Сценарий этот писался при консультации учеников С. Юткевича, молодых режиссеров Г. Казанского и М. Руфа, с использованием мотивов сценария «Позабудь про камин» и представлял собой любопытную попытку увидеть персонажей этой уже ставшей классической пьесы в новой современной обстановке. Присыпкин оказывался слесарем завода «Светлана», и первое его появление было встречей со скелетом, который рассматривал дежурный врач медпункта. Матерый прогульщик Присыпкин требует бюллетень и, не получив его, отправляется на толкучку. Далее события в сценарии развиваются примерно так же, как в пьесе.

Не будем пересказывать этот сценарий, отметим только, что некоторыми элементами — попыткой заглянуть в будущее, присутствующее в современности отдельными своими чертами, стремлением показать приспособляемость присыпкиных к изменяющимся жизненным обстоятельствам — он заслуживает внимания, хотя бы потому, что нашел свое продолжение в сценической реализации «Клопа», осуществленной С. Юткевичем уже после войны в Театре сатиры и написанном им совместно с А. Карановичем сценарии.

Сценарий «Клоп» не был поставлен, и режиссеры обратились к лирической комедии Н. Погодина «Шуба английского короля», вышедшей на экран под названием «Тайга золотая».

Работа в мастерской шла с большим подъемом. Она привлекла к себе внимание кинообщественности и довольно подробно отражена в прессе.

Газеты сообщали, что писатель Н. Погодин создал комедийный сценарий на сюжет, органически невозможный для Голливуда160. В студийной многотиражке «Кадр» Адриан Пиотровский писал, что задача постановочного коллектива «сделать реалистическую русскую комедию, по-настоящему народную. Фильм должен быть насыщен песнями, сибирским фольклором»161.

В той же газете «Кадр» был дан подробный отчет о работе над этой вещью и приведены выступления Г. Козинцева, Н. Погодина, Г. Белицкого и С. Юткевича. Заголовки выражали требования, выдвинутые перед ее постановщиками: «Не только развлекать», «Зритель имеет право весело посмеяться», «Комедия должна быть реалистической», «Любовь к народному герою и добродушная ирония»162.

Фильм «Тайга золотая» вышел на экран в конце 1937 года. Хотя его авторам — писателю Н. Погодину и режиссерам Г. Казанскому и М. Руфу — не удалось ответить на все эти требования, он сыграл свою роль в борьбе за новую, советскую кинокомедию.

Одновременно с «Шубой английского короля» Н. Погодин писал для Мастерской другой сценарий — «Орден Ленина», посвященный строительству химкомбината и судьбам двух его участников — женщины, проделавшей путь от прислуги до крупного инженера, и директора, который в сорок лет начинал учиться. Ставить этот сценарий должен был С. Юткевич. Однако автор сценарий не закончил, и режиссер переключился на работу над сценарием А. Каплера «Садовник» («Шахтеры») .

Другой работой Мастерской был удачный режиссерский дебют Л. Арнштама — «Подруги», фильм, в котором была прослежена судьба трех девушек в предреволюционные годы и в годы революции в боях против Юденича (роли трех героинь исполняли Я. Жеймо, И. Зарубина и 3. Федорова).

Третий фильм, «Женитьба» по Гоголю, ставили Э. Гарин и X. Локшина. Работа над каждой из этих постановок проходила через множество стадий и во многом отличалась от обычного хода производственного процесса в кино. Стенографические отчеты об обсуждении отрывков картин «Подруги» (сентябрь 1935 г.) и «Женитьба» (сентябрь 1936 г.) дают ясное представление о том, как практически воплощалась декларация С. Юткевича и его друзей. Прежде всего оба эти отчета говорят об атмосфере большой взыскательности и строгости, которую проявили участники дискуссии к своим товарищам. Во время обсуждения ставились не только чисто производственные проблемы, но и теоретические и связанные с построением новой эстетической концепции.

Выступая на обсуждении «Подруг», С. Юткевич утверждал, что нельзя оценивать ни одно произведение искусства без учета критерия его социальной полезности. Полемизируя с некоторыми участниками обсуждения, критиковавшими фильм за формальную неслаженность, он говорил: «Мне все-таки гораздо дороже будут «корявые» произведения, начиная от агиток Маяковского, чем внешне хорошо отделанные вещи, но чуждые нам». И дальше о том, что социалистический реализм — это не абстракция, а то, что уже живет, существует в нашем сердце, в нашем сознании... И вот основная направленность «Подруг» как раз и лежит в русле этого живого социалистического реализма»163.

При обсуждении отрывков кинофильма «Женитьба» также ставились вопросы социалистического реализма и шла речь о необходимости ощущать свое искусство как предмет постоянного поиска. Главной проблемой, волновавшей участников Мастерской, оставалось установление природы актерской игры в кино, и здесь С. Юткевич вновь утверждал:

«Прежде всего очевидна самостоятельность актерского мышления, существующая параллельно драматургии и режиссуре как самостоятельная третья творческая линия, — это концепция актерской трактовки образов, которая в ряде моментов совпадает с режиссерским искусством, влияет на него, видоизменяет драматургическую структуру»164.

Полемизируя то с Пудовкиным, то с Таировым, он говорил об актере не как интерпретаторе, а как самостоятельном художнике, создающем определенный образ и переводящем его в пластические формы.

«Качество актерской работы измеряется глубиной воплощения образа, задуманного в творческом общении с драматургом и режиссером»165.

Мастерская Сергея Юткевича ставила перед собой и педагогические, и теоретические, и вполне конкретные рабочие задачи.

Прежде всего, что представляла она собой чисто внешне?

Недалеко от студии «Ленфильм», на углу улицы Мира и улицы Красных Зорь (несколько позднее переименованной в Кировский проспект), в мансарде шестиэтажного дома находилась большая и светлая комната. В ней был оборудован репетиционный зал. Винтовая лестница вела в башню, где находились еще три маленькие комнаты.

Режиссер Г. Казанский в письме к автору этой книги, датированном 1968 годом, вспоминал:

«...все члены Мастерской очень любили эти забавные комнатушки в башенке, а в зале было удобно репетировать и проводить общие сборы всего состава Мастерской. На таких общих сборах члены Мастерской делали доклады по различным вопросам искусства, обсуждались спектакли, сценарии, фильмы других студий. Например, после коллективного похода на лекцию Мейерхольда «Мейерхольд против мейерхольдовщины» было обсуждение этого интереснейшего последнего выступления режиссера в Ленинграде.

Каждый спектакль-репетицию будущего фильма готовили все члены Мастерской. Режиссеры, операторы, художники, актеры других съемочных коллективов превращались в рабочих сцены, декораторов, бутафоров, помогая съемочным группам фильмов «Женитьба» или «Тайга золотая» слаженно и гладко осуществить киноспектакль. Каждый спектакль был показан в Мастерской два-три раза, с приглашением работников «Ленфильма», ленинградских театров и просто зрителей».

В Мастерской обсуждался старый спор о кинематографе внутрикадровом и кинематографе монтажном, где кадр является лишь слагаемым в монтажной фразе. Участники Мастерской сходились на том, что на данном этапе решающее значение имеет внутрикадровое действие. Но, борясь за кинематограф длинных монтажных кусков, С. Юткевич и его товарищи помнили и об «опасности театральщины», которая, по их мнению, заключалась «в отсутствии достаточной кинематографической культуры, в паническом перенесении театральных штампов или просто очень плохой игры на экран... Многие уже ловко, по-ремесленному уловили монтажные изобретения эйзенштейновской школы, но очень немногие задавались целью по-настоящему изучить и почувствовать природу актерской игры»166.

На практике в стенах «Ленфильма», где к тому времени были созданы классические фильмы нового этапа: «Чапаев» (С. и Г. Васильевы), «Крестьяне» (Ф. Эрмлер), «Юность Максима» (Г. Козинцев и Л. Трауберг) и другие, борьба за актера была уже, по сути дела, выиграна.

Э. Гарин в своей статье «Автокинография», рассказывая о работе в Мастерской над фильмом «Женитьба», приводит слова Б. М. Эйхенбаума, который писал в те дни в одной из газет:

«С тех пор как кино овладело звуком, старая борьба кино с театром вступила в новую, очень интересную фазу. Многим думалось, что превращение немого кино в звуковое ослабит его позиции... На деле происходит нечто другое; граница действительно стала менее резкой, но опасность грозит не кино, а театру. С особой остротой испытали это положение зрители, собравшиеся 11 июня в ленинградской киномастерской С. Юткевича. Им была показана «предварительная заготовка» будущего фильма «Женитьба» Гоголя. Это было нечто вроде театрального спектакля. Это был театр, перерождающийся в кино на глазах у зрителя. Сценарий (Гарина и Локшиной) составлен очень умно, тонко и точно. Кажется, что, если бы кино существовало во времена Гоголя, он написал бы сценарий «Женитьба» именно так. Художественный метод Гоголя подчеркнут и дан с замечательной выпуклостью. Особенно хорош финал...»167

Фильм «Женитьба», выйдя на экран, вызвал острые споры. Если он не стал заметной вехой в советском кино, то, во всяком случае, выдвинул двух новых кинорежиссеров. Соратники С. Юткевича по учебе у Вс. Мейерхольда — Э. Гарин и X. Локшина — по праву заняли свое место в рядах советских кинематографистов. Атмосфера студийности, продолжавшая на новом этапе традиции мастерской Л. Кулешова и ФЭКСа 20-х годов и сохранявшаяся в ЭККЮ во время работы над «Кружевами» и «Черным парусом», помогала молодым режиссерам, актерам, операторам сделать свои первые, то есть самые трудные, шаги в киноискусстве. Но оставалась и вторая часть программы Мастерской — создание фильмов на современную тему. Эту задачу и взял на себя руководитель коллектива, выбрав для своей очередной постановки сценарий друга своей юности Алексея Каплера «Садовник» (впоследствии фильм вышел на экран под названием «Шахтеры»), Продолжая линию «Златых гор» и «Встречного», режиссер вновь обратился к теме рабочего класса и к самым острым и насущным проблемам времени.

В первом варианте сценария рассказывалось о коммунисте, который борется за человека — созидателя социалистических ценностей.

Главному герою, умному, человечному, думающему, — секретарю партийного комитета одного из шахтерских городов Семену Примаку — противопоставлен директор шахты Чуб, коммунист, живущий постоянными авралами, человек, который приказывает вырубить пригородную рощу (единственное место отдыха шахтеров), потому что шахта не обеспечена лесом для крепления, руководитель, который сам живет по нормам революционного аскетизма начала 20-х годов и совсем не заботится о быте рабочих.

Дискуссия, развернувшаяся на «Ленфильме» вокруг сценария, была бурной. Режиссер П. Петров-Бытов выступил с заявлением, в котором утверждал, что в сценарии упущена проблема взаимоотношений быта и производства. Драматург и критик И. Попов считал, что Семену противопоставлены крайне слабые противники и что это снижает его образ.

Чрезвычайно интересным было выступление критика Раисы Мессер, которая сравнивала сценарий со многими «облегченными сочинениями» тех лет, где тезис «жить стало лучше, жить стало веселее» находил свое воплощение в чисто внешних признаках материального благосостояния. Р. Мессер говорила:

«В сценарии А. Каплера нет той легкой красивости, засилия белых брюк, которые у нас иногда, к сожалению, сопровождают тему «человек», тему «мечта». Здесь есть жесточайшая горькая разлука, поэтому есть и радость свидания. И зрителя будет радовать сочетание личного и общественного дела Семена, так же как и будет огорчать разлука»168.

Эту точку зрения поддерживали А. Пиотровский, Е. Еней, И. Трауберг и другие, отмечая, что сценарий А. Каплера подлинно современен, будит мысль и заставляет по-новому ощущать знакомые вещи.

Подготовительная работа сразу же приняла широкий размах. Горловская газета «Кочегарка», сообщая о начале съемок, обратилась к читателям с просьбой написать, какими они представляют себе свою жизнь и свой город спустя несколько лет. Совместно с кинематографистами, с Гороно и Горпрофсоветом редакция обратилась к школьникам, пионерам и комсомольцам Горловки с просьбой представить свои рисунки, каким бы они хотели видеть родной город.

С. Юткевич, как всегда, уделявший особое внимание изобразительному решению фильма, был инициатором конкурса на лучший ребячий рисунок, изображающий мечту о будущем. Раскованная детская фантазия должна была помочь в решении той темы будущего, к которой он уже обращался в финале фильма «Кружева», — будущего города.

Режиссер и вся постановочная группа задумали свой фильм как произведение о рождении нового этапа движения ударников. Они очень тщательно готовились к съемкам. Принципы работы Мастерской были положены в основу производственного процесса — подготовка к съемкам велась методом длительных (полуторамесячных) репетиций, художники, не ограничиваясь созданием эскизов, сделали макеты декораций, на которых были предварительно произведены мизансценировка эпизодов, выбор ракурсов и рассчитана установка света. В студийной газете «Кадр» профорг группы Н. Брусиловская писала, что благодаря тщательной подготовке группа намеревается сократить сроки производства фильма.

В работах по истории кино, как правило, ничего не говорится об организации производственно-творческого процесса, хотя она оказывает существенное влияние на художественный результат работы. С. Юткевич — прекрасный организатор, никогда не забывал об этой стороне дела. Каждому ассистенту он поручил самостоятельные участки, чтобы съемки можно было вести параллельно. По его предложению группа взяла на себя обязательство провести экспедицию в более короткий, чем запланировано, срок и снять первый павильон (обычно считающийся пробным) так, чтобы материал вошел в картину.

Наиболее значительным образом фильма стал образ Семена Примака, воплощенный Б. Пославским, актёром, который к тому времени проработал с режиссером около пятнадцати лет в театре и кино.

Б. Пославский создал образ подлинного коммуниста, заботящегося не только о выполнении промфинплана, но и об удовлетворении возросших этических и бытовых запросов рабочих. Он взрывает убогие лачуги шахтерского поселка, прозванного «Шанхаем», и на его месте строит новый город, он борется против кабинетных методов руководства, выводя на ежедневные прогулки по городу членов бюро горкома, чтобы сообща тут же устранять замеченные бытовые неполадки. Он мечтает озеленить пропитанный черной пылью уголок донецкой земли, понимая, что молодым шахтерам надо обеспечить их право на отдых, развлечения и любовь. Когда же вместе с группой ответственных работников он наталкивается в степи на забойщика Матвея Бобылева и его Галку и перепуганные блюстители нравственности готовы обвинить парочку в «морально-бытовом разложении», Семен Примак уверенно и весело протягивает молодым руку. «Извините, что мы вам помешали», — говорит Примак — Пославский с той обаятельной простотой, с какой артист ведет всю роль. Упругость, сбитость фигуры, спокойный, иногда чуть иронический тон Примака — все это рождено уверенным актерским мастерством Б. Пославского.

Вторая большая роль — молодого шахтера Матвея Бобылева — была поручена артисту В. Лукину, воспитаннику Ленинградского Тюза. Матвей — озорной, пожалуй, даже хулиганистый парень и вместе с тем сильный, здоровый, преданный, способный на смелый благородный поступок. Роль Матвея была первой большой кинематографической работой Владимира Лукина. И хотя задуманный образ, как писал С. Юткевич, «легко укладывался в актера», надо было найти ряд черт, которые позволили бы углубить роль, ибо именно в ней воплощалась мысль фильма о преодолении противоречий между физическим и умственным трудом.

Матвей Бобылев не просто озорник и «рубаха-парень». Он поистине одаренный человек, но еще не нашедший верного применения своему таланту. Ему кажется, что он может стать актером, и поэтому он увлеченно и, увы, плохо читает монолог шекспировского короля Лира. Подлинным же вдохновением и артистизмом окрашивается (в результате умного вмешательства Примака) его труд в забое.

Режиссер писал, что, не ограничиваясь чисто актерской тренировкой и работой над стихом Шекспира, В. Лукин осваивал шахтерский труд.

«Я освободил его на время от съемочной работы... Лукин спускался в шахту и как настоящий шахтер становился в забой. Семь дней добросовестно работал он, семь полных дней в забое, вначале наблюдая, а затем и самостоятельно «рубая уголь». Больше того, он полюбил эту работу, полюбил шахтеров, подружился с рабочими, технически освоил процесс... Только соединение правильного, до конца понятого актером замысла со знанием реальной действительности помогло нам получить на экране тот результат, который видел зритель»169.

Работа с актерами в фильме «Шахтеры» была выражением той теоретической, педагогической и чисто практической программы, которую выработал режиссер в своей Мастерской. И статья его «Большая перспектива» — о методологии творчества киноактера (позднее в несколько переработанном виде вошедшая в книгу «Человек на экране») — подтверждала, что «борьба за целостный образ киноактера, за образ, который не подчинен монтажу, но сам подчиняет его себе до конца — это подлинно большая перспектива для развития всего советского киноискусства...

В фильме «Шахтеры» наряду с образами Примака и Бобылева чрезвычайно интересен по режиссерскому и актерскому решению образ Ольги Бобылевой. Артистка Театра имени Евг. Вахтангова Н. Русинова создала сложный характер женщины-революционерки, которая нашла свое горькое счастье в лице Чуба, человека прямолинейного, рожденного для сражений, партизанских налетов и убежденного, что малейшее отступление от правил походного марша — предательство.

В монологе Ольги Бобылевой звучат и гордость за этого человека, и непонимание того, что произошло с ним и с нею. Она тоже где-то в глубине души еще считает по инерции, что любовь, простые человеческие отношения являются «буржуазным разложением», тем, что мешает строительству общества будущего. Отсюда сила ее слов: «Но трудно так... Хочется, чтобы семья... взяться за руки, поговорить обо всем... Чтобы скатерть белая... Чтобы как у людей... Но ведь не нужно это никому! Вы, наверное, тоже против — разложение, мол, мещанство... И встретился тут один человек. Крепкий большевик. Преданный... Уважала... Полюбила. А жизни не вышло... Все разложиться боялся... Социализм строил. Меня и то счастливой не умел сделать. А как же всюто страну?..»170

Не на истерике, не на надрыве, а на беспощадном самоанализе человека, который хочет разобраться в своей душе, построена эта сцена. И вся неуютная обстановка комнаты Дома приезжих и смущение, которое мы читаем на лице Семена Примака — Б. Пославского, — все это создает точную и ясную характеристику этой женщины.

В своей первой крупной роли на экране замечательный актер Ю. Толубеев воплотил в образе большевика Чуба трагедию человека, всего себя отдавшего революции, но отставшего от нее и превратившегося в аскета и мученика, забывшего о своей собственной личной жизни. Не сумев понять сложности нового времени, он из героя гражданской войны превратился в «запарившегося близорукого хозяйственника»171. Чуб настолько отстал от жизни, что ему грозит серьезная опасность стать ее тормозом. Сила образа, созданного Ю. Толубеевым, в том, что актер сумел преодолеть известную драматическую одноплановость роли и приоткрыть черты биографии своего героя. У Толубеева жесты, которыми Чуб сопровождает речь, походка, тяжело падающие слова рисуют человека, который при всей фанатической преданности революции может оказаться марионеткой в руках карьеристов и прощелыг. Он не хочет бороться за новый культурный быт и не понимает необходимости этой борьбы. «Партия не требует твоих демагогических цветочков! — говорит он Примаку, — Мы с тобой знаем, что такое шахтер. Шахтеру не нужны твои пейзажи, шахтер наплюет на твои цветочки и затопчет их! Шахтер поставит примус в твоей ванной и посмеется над тобой... Это специфика Донбасса. Ты приехал в угольный район, а не на стройку парка культуры. Здесь всесоюзная кочегарка, и партия с нас требует одно — уголь. Понятно?»172

Он произносит эти слова так искренне, с такой силой, что на какуюто секунду Семен Примак кажется по сравнению с ним человеком, действительно думающим лишь о каких-то мелочах и забывающим, может быть, о самом главном.

Вообще противопоставление этих двух образов в сценарии А. Каплера и в фильме (если не считать тех эпизодов, которые возникли уже б процессе съемки в 1937 году) выражает идейный замысел произведения. Примак считает, что революция сделана для человека, она поднимает, обогащает его, делает счастливым, Чуб — что человек существует для революции — отсюда только жертвенность, аскетизм, убежденность в том, что счастье придет когда-нибудь потом.

Тонкостью игры отмечен и дебют молодого актера М. Бернеса в роли полуинтеллигента, мещанина Красовского, цитирующего строки Багрицкого; к сожалению, образ этот в ходе съемок был изменен и Красовский превращен в шпиона; хороша Зоя Федорова в роли Галки — фабричной девчонки, любящей своего Матвея; для Галки то новое, что принес в шахтерский город Примак, — это и есть та естественная атмосфера, в которой должны складываться ее жизнь и счастье.

И хотя Сергей Юткевич настойчиво продолжал декларировать «актерский кинематограф», было бы неверным не упомянуть о ряде чисто режиссерских открытий, осуществленных при помощи первоклассных художников — Абидина Дино (с которым советский режиссер познакомился и подружился еще в Турции), О. Пчельниковой, его многолетнего товарища — оператора Ж. Мартова, композитора Б. Гольца и звукооператора М. Шора.

В частности, режиссер поставил перед собой задачу — показать живописность, своеобразную красоту Донбасса, как он говорил «разбить еще одну легенду о плоском, сером, пропыленном и нефотогеничном Донбассе». Он пытался найти в пейзажах Донбасса «тот лиризм, то своеобразие, которым насыщено угольное сердце страны»173. Аналогичный поиск мы находим в произведениях писателя Бориса Горбатова, всем творчеством связанного с темой Донбасса. В его записных книжках есть строчки: «Ночи в Донбассе. И главная прелесть — много огней. Огни на терриконах как дорога в небо174.

Режиссер выявлял эту красоту, не впадая в тривиальную красивость, в пресловутую «лакировку», заметно сказывавшуюся в некоторых фильмах тех лет. Он нашел ее в индустриальном пейзаже донецкой угольной степи, в своеобразном освещении шахты, декорация которой была вынесена на открытый воздух. Для Сергея Юткевича с его ненавистью к натурализму вообще характерен поиск таких ракурсов съемки, таких изобразительных решений, которые разрушили бы представление о работе, как изнурительной и неблагодарной обязанности. Он умеет и любит показывать красоту одухотворенного труда. К этому его подготовили и опыт «Кружев», и участие в съемках хроникальных сюжетов.

И. В. Хмельницкий, один из старейших работников студии «Ленфильм», приводит интереснейший факт:

«Сергей Иосифович Юткевич всегда поражал всех нас своей работоспособностью и своей полной подготовленностью к съемке. Но и на самой съемочной площадке у С. Юткевича рождались решения, обнаруживался творческий поиск. Так случилось на «Ленфильме», когда еще не были разделены кинохроника, «культурфильм» и производство художественно-игровых (как тогда называли) фильмов. Все это находилось под одной крышей и под единым руководством. Кинохроника готовилась к съемке первого советского трактора на «Красном путиловце» (бывш. Путиловском, ныне известном Кировском заводе). И тогда с оператором-хроникером Евг. Богоровым на событийную съемку, на «Красный путиловец» поехал Сергей Юткевич.

С его участием съемка была проведена по всем «законам кинохроники» того времени. Но с одной «особенностью» — мастерством и образностью кадра. Огромнейший цех «Красного путиловца» был отснят в новом, ярком, радостном освещении. В композицию кадра вошли лучи солнца, пронизывающие цех сквозь стеклянную крышу. И в этом освещении были видны радостные, одухотворенные лица людей.

С. Юткевич оказал огромное влияние на творчество молодого оператора-хроникера, который воспринял его поиски и следовал им в кинохронике»175.

И в «Шахтерах» режиссер сумел показать труд как творчество.

Не случайно главным, центральным, эпизодом фильма стал эпизод трудового рекорда Матвея Бобылева. В предыдущих картинах режиссера мы уже видели и ткачих, плетущих кружева на станках, и крестьянина Петра с его «бригадой», самозабвенно работающих «на себя» в старых цехах Путиловского завода, и испытание турбины энтузиастами встречного плана, но такого вдохновенного изображения труда, насыщенного поэзией и творчеством, мы в его фильмах еще не видели.

Монтажная фраза начинается в забое. Мускулистое, эластичное тело шахтера, напоминающее скульптуру Менье... В руках Бобылева отбойный молоток, врезающийся с грохотом в угольный пласт. И в его ритме курносый, улыбчатый парень выкрикивает, перекрывая своим голосом шум инструмента, бессмертные шекспировские строки:

Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй!
Вы, хляби и смерчи морские — лейте!
Залейте колокольни и флюгарки!
Вы, серые и быстрые огни,
Дубов крушители, предтечи грома —
Сюда на голову!
 

Дробит уголь забойный молоток... Льется уголь широким потоком...

Откатчица Галка с подругами неустанно подкатывают вагонетки с углем, опрокидывают их в бункер... Черным, сверкающим водопадом льется уголь... Упоенно врезается в пласт Бобылев, он кричит:

«Ого-го-го! Кто сказал, что у меня нет таланта!»

Все новые и новые вагонетки опрокидываются в бункер.

Беспрерывно груженные черным золотом мчатся составы во все концы страны...

Прерывистый, похожий на пулеметную очередь звук отбойного молотка точно совпадает с мельканием графически четких контуров ферм железнодорожного моста...

В стремительном и точном ритме нарастает чередование лиц и движений забойщика, крепильщиков, откатчиц с потоками угля на конвеере, в вагонетках, вагонах, поездах, и, когда эта симфония труда наконец достигает своего апогея, возникает музыка...

Она сопровождает торжественный подъем клети, где сгрудились усталые, перемазанные, как черти, но счастливые победители...

Мелькают один за другим штреки, и бригаду Бобылева приветствуют шахтеры, сотни огоньков их лампочек поблескивают, как волшебное пламя легендарных подземных троллей...

А когда клеть из жерла шахты появляется на пронизанной солнечными лучами земной тверди, дождем белых лепестков, охапками полевых цветов встречают победителей жители поселка и счастливый Примак...

В этом блестяще смонтированном эпизоде Юткевич как бы синтезировал и все навыки, унаследованные им от поэтики немого поэтического кино, и свои устремления к «человеческому» искусству. И поэтому не случайно молодой киновед Ю. Ширяев, сделавший в качестве своей дипломной работы во ВГИКе полнометражный фильм о творчестве С. Юткевича «Путь режиссера», включил в него именно этот отрывок из «Шахтеров».

Однако не весь фильм в целом оказался на уровне описанного выше эпизода. Фильм «Шахтеры» не только рассказал о времени, он еще и сам явился документом своего времени. Уже в ходе съемок сценарный замысел А. Каплера претерпел серьезные изменения. Начатый постановкой в 1935 году, фильм был закончен к 1 мая 1937 года, и в нем возникла новая тема — тема борьбы с врагами народа176. Вновь возникшие сценарные ситуации оттеснили первоначальные, психологическая аргументация в ряде эпизодов уступила место упрощенным сюжетным положениям — все отрицательные персонажи оказались так или иначе связанными с диверсией и шпионажем.

Поправки и изменения, которые в процессе съемок вносились в кинофильм, во многом нарушили его стилевое единство. Но в целом в творчестве Сергея Юткевича он остался как искреннее и талантливое подтверждение закономерного развития важнейшей для него темы рабочего класса.

Сразу же вслед за окончанием съемок фильма «Шахтеры» С. Юткевич предпринял театральную работу. По приглашению Н. Акимова, с которым сдружился в Ленинграде еще в 1922 году, он поставил в Театре комедии пьесу В. Шкваркина «Ночной смотр». Это была лирическая комедия, стоящая где-то на грани водевиля и бытовой драмы, даже с мелодраматическими акцентами. Видимо, тяга к театру не покидала С. Юткевича — вспомним хотя бы «прогонки» всех будущих фильмов его мастерской. В статье, опубликованной в одном из журналов, режиссер писал, что он вернулся на сценические подмостки, во-первых, потому что ощущал по ним тоску, а во-вторых — и это особенно важно, — потому что его «роднила с театром проводимая в кино тщательная работа с актером»177.

Спектакль, поставленный С. Юткевичем и X. Локшиной (художник А. Босулаев), имел несомненный зрительский успех, которому немало способствовал отличный актерский ансамбль — И. Гошева играла роль выпускницы Любы, Б. Тенин — учителя Страхова, Е. Грановская — матери Любы, М. Барабанова — Нины. Зрители аплодировали сцене, в которой собравшаяся молодежь неуверенно топчется на месте, не решается танцевать, чтобы невольно не обидеть свою подругу Любу — хромую девушку. И тогда Люба вдруг подходила к Страхову, клала ему руку на плечо и они кружились в быстром вальсе...

В отличие от зрителей критика встретила спектакль, а главным образом пьесу довольно сурово. Б. Бродянский, например, в статье «Ночной смотр» писал, что все это «похоже на сентиментальную рождественскую сказочку с учителем в роли доброй волшебницы». («Красная газета», 1937, 23 июня). Весьма критически оценил эту работу С. Кара, отмечая, правда, что пьеса эта «о чувстве долга, о значении веры в свои силы, о большой любви и мелких страстях». («Ленинградская правда», 1937, 17 июля.)

Постановка «Ночного смотра» не заняла заметного места в творчестве С. Юткевича. Но, не переоценивая ее значения, надо сказать, что и в ней проявился постоянный интерес режиссера к современной теме и проблемам современной морали. Этот интерес, окрашивавший всю работу художника в довоенные годы и в годы войны, нашел свое выражение и в послевоенном фильме «Здравствуй, Москва!», уже опять прямо связанном с темами труда и творчества.

Фильм «Здравствуй, Москва!» вышел на экраны ранней весной 1946 года, и в нем громко прозвучали и бурлящее счастье победы, и радость мирного созидательного труда.

«Здравствуй, Москва!» — фильм о новом поколении пролетариата, о ремесленниках, о светлом чувстве дружбы, об артистичности молодежи, ее поисках как в художественном творчестве, так и в работе на заводе. Режиссер, сценаристы М. Вольпин и Н. Эрдман, оператор М. Магидсон, композитор А. Лепин, художники Б. Бейтнер, С. Воронков, К. Ефимов, Ш. Быховская поставили перед собой задачу создать стилистически цельный, пронизанный одной основной мыслью, сюжетно завершенный фильм-концерт. Постановке фильма предшествовали встречи московских зрителей с ансамблями художественной самодеятельности ремесленных училищ. Их выступления в Колонном зале Дома Союзов и в Концертном зале имени Чайковского были уже привычны, но на экране ребята появились впервые.

Тяготение режиссера к музыкально-зрелищному жанру сказалось не только в ранних его постановках 20-х годов. Далее мы специально остановимся на работе Сергея Юткевича в дни Отечественной войны, но здесь стоит отметить его творческие устремления именно в эти трагические годы. Именно тогда в его строгую, лаконичную и подчас патетичную стилистику ворвались элементы острого гротеска и жгучей сатиры и, как это ни парадоксально, юмора. Его фильмы о Швейке против Гитлера, эстрадные и театральные постановки были связаны со смехом, с улыбкой и несли в себе тот оптимизм, который помогал советскому народу переносить всю тяжесть выпавших на его долю неслыханных трагических испытаний.

В самый разгар войны, 7 ноября памятного 1942 года, в одном из клубов в Москве состоялся просмотр новой программы Ансамбля песни и пляски НКВД.

Называлась она «Отчизна» и начиналась патриотической увертюрой Д. Шостаковича. Далее в ней звучала музыка Н. Чемберджи, В. Мурадели, И. Дунаевского и ряда других композиторов. Балетные номера — танцы народов страны — поставил К. Голейзовский. Художником был П. Вильямс. Режиссером этой программы был С. Юткевич178.

В столице Таджикистана, куда была эвакуирована студия «Союздетфильм», художественным руководителем которой был С. Юткевич, он поставил ряд программ в организованном там Фронтовом театре Т аджики стана.

Другой значительной режиссерской работой в жанре театрализованной эстрады был спектакль «Весна победная», который он осуществил в ансамбле Министерства внутренних дел СССР ко Дню Победы 1945 года. Сюжет программы был несложен. Один из «ведущих» — Сережа (его играл Ю. Любимов, впоследствии руководитель Театра драмы и комедии на Таганке) — нашел дневник, который девушка вела все годы войны — с момента нападения фашистов до Дня Победы. Авторы «действа» М. Вольпин, В. Добровольский, Н. Эрдман сумели органично включить в сюжет множество песен (в том числе известную «Песню о фонарике» Д. Шостаковича), ряд балетных номеров, поставленных А. Мессерером, отрывки из кантаты Ю. Шапорина «Сказание о битве за русскую землю».

Рецензии того времени отмечали изобретательную работу режиссера, художника В. Рындина и многие моменты постановки.

В частности, газеты писали о режиссерском решении «Песенки о фонарике» Д. Шостаковича:

«Когда на фоне затемненной военной Москвы с протянутыми по небу лучами прожекторов вспыхивают десятки огоньков и звучит песенка Шостаковича в честь маленького друга путника — ручного фонарика, вряд ли в притихшем зале найдется хоть один человек, не испытавший в этот момент искреннего волнения»179.

Жанр фильма «Здравствуй, Москва!» был связан с подобными музыкальными программами. В сущности говоря, его можно было бы определить как обозрение с сюжетным конферансом, «сцепляющим» номера юмором, обаянием, комментариями ведущего.

С. Юткевич, разумеется, не мог ограничиться простым воспроизведением на экране самых интересных номеров самодеятельности. Сохранив то наиболее ценное, что было у его юных актеров, — их непосредственность, органичность сценического поведения, он поставил перед ними ряд конкретных задач, связанных с сюжетом вещи. Тематическую основу сценария составлял спор директора ремесленного училища (артист И. Любезнов) с писателем (артист Б. Тенин) о том, может ли стать рассказ о юных рабочих достаточно содержательным для веселого и грустного, занимательного и умного произведения. Настроенному скептически писателю директор рассказывает поучительную (местами слишком поучительную!) историю из жизни его воспитанников.

В этой работе режиссер поставил перед собой множество разных задач. Здесь и поиски стиля советского музыкального ревю, полемизирующего с ревю буржуазными (тема, к которой он неоднократно обращался, начиная от своих работ в Мастфоре и кончая фильмами «Баня» и «Ленин в Польше», где он буржуазные ревю беспощадно высмеивал) . Здесь и задача откровенно пропагандистская — надо было показать, как интересно и наполненно протекает учеба и жизнь воспитанников ремесленных училищ. Здесь и формальная задача объединения разных в жанровом и стилистическом отношении материалов — реалистического киноповествования, музыкальных номеров и кинохроники.

Разумеется, нельзя установить прямую связь между поисками в фильме «Здравствуй, Москва!» и ранними работами С. Юткевича в театре Фореггера или сценическими композициями военных лет. Но бесспорно, что в фильме режиссер обратился к комплексу постоянно интересующих его проблем, осложнив свою задачу в данном случае работой с неактерами — воспитанниками ремесленных училищ.

Итак, пока на экране идет пролог и в ложе спорят директор училища с писателем, на сцену выходит мальчуган с баяном в руках. Он обаятелен, у него звонкий голос. Он исполняет песню А. Лепина о Москве, которая вскоре благодаря фильму стала необычайно популярной. Директор училища, наклонившись к своему соседу, рассказывает историю этого баяна.

...1905 год. Демонстрация, в первых рядах рабочий с баяном. Гремит революционная песня. Но вот раздаются залпы полицейских и баянист падает на мостовую. Смертельно раненый, он передает своему юному другу, рабочему Никанору Ивановичу (артист А. Пирогов) единственное сокровище — баян, с просьбой передать его достойному.

Такова сюжетная завязка фильма, цель которой — показать преемственность революционных традиций. И если речь директора училища вначале казалась суховатой, перенасыщенной цифрами и официальными справками, то этот эпизод вносит в фильм элемент драматизма.

Две стихии определяют поведение юных героев картины — мир труда, рабочих традиций, памяти о революционном прошлом и мир музыки, танца, песни. Большая заслуга сценаристов М. Вольпина и Н. Эрдмана и режиссера в том, что они сумели органично объединить обе эти стихии и таким образом вовлечь зрителей в образный строй стилистически многоплановой картины.

Но история баяна имеет продолжение. Никанор Иванович, дожив до наших дней и став уважаемым мастером, вдруг обнаруживает, что его любимый баян пропал. Он не знает, что во время его болезни внучка Таня давала этот баян «на прокат» какому-то жуликоватому баянисту, чтобы обеспечить старика необходимыми-продуктами.

Подозрение в краже падает на Колю Леонова. Подозрение случайное, напрасное и обидное. Коля один из лучших воспитанников училища, «кандидат в мастера». Поэт, любитель музыки и чтения, проглотивший всю серию «Жизнь замечательных людей», он сохранил в себе всю мальчишескую чистоту и непосредственность (остроумна сцена, в которой вся компания ребят во главе с Колей Леоновым, забыв о том, что они почти взрослые рабочие, кидается ловить голубя, залетевшего в цех).

История с баяном, разумеется, разрешается благополучно, но именно она помогает и режиссеру, и композитору, и художнику показать немало интересных музыкальных номеров и в то же время раскрыть характеры будущих пролетариев. Р. Юренев, рецензируя картину, точно и правильно писал, что авторы фильма, взяв, казалось бы, пббочную тему — самодеятельность — «решают все же именно тему труда, рассказывают о характерах молодых рабочих. Иное дело, что решают они свою тему не «в лоб», а раскрывая психологию наших юных тружеников, их отношение к труду, благородство, чистоту их устремлений, их мужество, воспитанное трудом»180.

Параллельно с лирической линией фильма соседствует юмористически пародийная. В гротесковую пивную является похититель баяна, где разыскивает его Таня.

Отличный комедийный актер, «открытый» С. Юткевичем еще в «Якове Свердлове», С. Филиппов играет роль жулика и прохиндея Брыкина. С удивлением наглеца глядит он на Таню (Нина Стравинская). Между ними происходит короткий диалог:

« — Господи! Так ведь я же та самая девочка, у которой вы баян украли. Помните?

— Ой, девочка, ты говори, говори, да не заговаривайся. Ты кино «Жила-была девочка» смотрела?

— Смотрела, дяденька, а что?

— Так что как бы я тебе вторую серию не показал: «Жила-была девочка, да вся вышла». А ну-ка! Брысь отсюдова, пока цела!..»

Но скоро наступает возмездие, грубиян и наглец разоблачен, и уже совсем откровенно комическим трюком заканчивают авторы его судьбу — в футляре вместо украденного им баяна оказываются... кирпичи.

Превосходно выполнены и решены вставные номера, в частности, танцы, поставленные балетмейстерами Н. Карташевой и А. Радунским и исполненные ученицами Магнитогорского ремесленного училища, акробатический этюд В. Ломакина и Л. Ходоровской; хорошо поставлена «Тройка» — хореографическая сценка, которую очаровательно исполняют девчата из Сталинграда.

Можно говорить и об удаче самостоятельных работ воспитанников ремесленных училищ Олега Боброва (юный баянист), Виктора Селезнева, мальчугана, мечтающего о боксе и в конце концов нокаутирующего нахального похитителя баяна.

Фильм завершается кадрами физкультурного парада, очень ритмичными и праздничными, хотя и не совсем логично вытекающими из действия.

Режиссер, не стараясь сделать своих юных героев взрослыми, сумел с мягкой улыбкой, на фоне хорошей и доброй музыки рассказать зрителям о серьезных вещах — о юности рабочего класса и его традициях, о связи поколений, о честности и о труде.

Вероятно, наиболее точно оценил эту работу проницательный и тонкий художник Юрий Олеша. Он писал:

«Чем прежде всего интересен этот фильм? Тем, что его участники — мальчики и девочки — являются юными мастерами производства на самом деле, а не только игграют их. Это молодые слесари, механики, которые стали на некоторый срок актерами и вполне справились со своей задачей. Действительно, можно сказать, что именно в отношении актерского исполнения этот фильм превосходен. Зритель запоминает и Колю Леонова, и маленького боксера, и баяниста, который смешон и мил.

...Воздухом интеллектуальности дышит этот фильм о советских подростках, и в этом его безусловная ценность»181.

Кинофильм «Здравствуй, Москва!» продолжает тему рабочего класса, к которой Сергей Юткевич обратился в самом первом своем фильме, «Кружева», и которую развивал в «Златых горах», «Встречном», «Шахтерах». Одновременно этот фильм был связан с театральными и эстрадными постановками дней его юности и военных лет. Тема воспитания нового человека социалистического общества, всегда волновавшая художника, нашла отражение и в этой работе182.

4. Тема, идущая через жизнь

Лениниана, часть первая: от легенды к психологической новелле

В. И. Ленин, выступая на Третьем Всероссийском съезде Советов рабочих, солдатских и крестьянских депутатов 10 января 1918 года, говорил о том, что победа Советской власти достигается тем, что она осуществляет исконные заветы социализма, опираясь на массы и пробуждая к жизни и творчеству самые угнетенные и забитые слои общества.

«Вот почему старая армия, армия казарменной муштровки, пытки над солдатами, отошла в прошлое. Она отдана на слом, и от нее не осталось камня на камне».

Эти слова были прерваны аплодисментами.

В. И. Ленин продолжал:

«Полная демократизация армии проведена.

Я позволю себе рассказать один происшедший со мной случай. Дело было в вагоне Финляндской железной дороги, где мне пришлось слышать разговор между несколькими финнами и одной старушкой. Я не мог принимать участия в разговоре, так как не знал финского языка, но ко мне обратился один финн и сказал: «Знаете, какую оригинальную вегць сказала эта старуха? Она сказала: теперь не надо бояться человека с ружьем. Когда я была в лесу, мне встретился человек с ружьем, и вместо того, чтобы отнять от меня мой хворост, он еще прибавил мне».

Когда я это услыхал, я сказал себе: пускай сотни газет, как бы они там ни назывались — социалистические, почти-социалистические и пр., пускай сотни чрезвычайно громких голосов кричат нам: «диктаторы», «насильники» и т. п. слова. Мы знаем, что в народных массах поднимается теперь другой голос; они говорят себе: теперь не надо бояться человека с ружьем, потому что он защищает трудящихся и будет беспощаден в подавлении господства эксплуататоров. (Аплодисменты.) Бот что народ почувствовал, и вот почему та агитация, которую ведут простые, необразованные люди, когда они рассказывают о том, что красногвардейцы направляют всю мощь против эксплуататоров, — эта агитация непобедима»183.

Эти слова В. И. Ленина о человеке с ружьем вдохновили драматурга Н. Погодина в 1936 году на создание первого в нашей кинематографии сценария о В. И. Ленине.

С этого сценария (переделанного позднее в пьесу) и началась Лениниана Николая Погодина. Стоит ли говорить о том чувстве ответственности, которое ощутили все создатели будущего кинофильма — и в первую очередь, конечно, режиссер?

Об этом лучше всего свидетельствуют опубликованные недавно записи С. Юткевича из режиссерского блокнота:

«Фильм о Ленине...

Вспоминаю, как в тридцатые годы впервые перед нами, советскими кинематографистами, была поставлена эта, тогда, казалось, невыполнимая, немыслимая, сверхпочетная задача — и первыми чувствами, охватившими меня, были робость, немота, оцепенение от ее огромности и ответственности...

Здесь нужна особая бережливость, какая-то сверхповышенная чуткость и такт, чтобы не обеднить, не дай бог, не поцарапать небрежным своим прикосновением этот образ, такой близкий и в то же время такой легендарный, который воздвигла история и память в сердцах миллионов людей...

Словом, все здесь: и загадка, и неимоверная трудность, и ответственность, почти сверхчеловеческая. И если бы не теплилась где-то внутри художническая гордость, если бы не согревало оказанное тебе доверие, то думалось тогда — а может, не браться, не рисковать, отступить во-время, прожить поспокойней, в привычном для тебя кругу образов и чувств?

Нет! Нельзя поспокойней! Не надо — попривычней!

Искусство не простит тебе этого никогда.

Надо начинать!»184

Работа над кинофильмом «Человек с ружьем» началась задолго до появления его на экране; именно сценарий Н. Погодина (носивший тогда название «Ноябрь») стал первой заявкой на создание художественного фильма о Ленине с актером в главной роли (в «Октябре»

С. Эйзенштейна в роли Ленина снимался рабочий Никандров).

С самого начала работы С. Юткевич определил для себя тот ракурс, в котором должен быть освещен великий образ. Ответ на задачу, поставленную перед ним, режиссер искал в легендарно-поэтическом решении темы, отказавшись от публицистического, плакатного, историкофактологического, хотя, готовя в 1925 году в «Синей блузе» Ленинскую ораторию, он вел поиск как раз в направлении чистой публицистики.

Легендарно-поэтический подход к теме отнюдь не противоречил реалистической трактовке ленинского образа, ни связанным с ним сюжетным коллизиям фильма. Не случайно одна из важнейших сцен фильма навеяна поэмой В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Вспомним строки поэмы:

Кто мчит с приказом,
кто в куче спорящих,
кто щелкал затвором
на левом колене.
Сюда
с того конца коридорища
бочком
пошел
незаметный Ленин.
И в этой желанной
железной буре
Ильич,
как будто
даже заспанный,
шагал,
становился
и глаз, сощуря,
вонзал,
заложивши
руки за спину.
В какого-то парня
в обмотках,
лохматого,
уставил
без промаха бьющий глаз,
как будто сердце
с-под слов выматывал,
как будто
душу
тащил из-под фраз.
 

Так же как и В. Маяковский, отдающий дань легендарному изображению революции в «150 000 000» и в «Мистерии-буфф», режиссер не стремился сказочными средствами обрисовать В. И. Ленина — это противоречило бы его отношению к теме «Революция — вождь — народ». Традиции народной сказки нашли в его фильме выражение в трактовке образа и судьбы другого главного героя фильма — солдата Шадрина.

Авторы статей и брошюр, посвященных фильму «Человек с ружьем», отмечали, что сюжетно он как бы является продолжением событий фильма «Ленин в Октябре»185.

Но и сюжетно, и стилистически фильм Сергея Юткевича весьма далеко отстоит от работы А. Каплера и М. Ромма. Прежде всего перед нами не попытка воссоздать кусок истории в том или ином ее аспекте, а легенда или, точнее, может быть, солдатская сказка, напоминающая изустные предания о В. И. Ленине.

Н. Погодин сочинил талантливый сказ о мужике в солдатской шинели, отправившемся на поиски справедливости и счастья, о солдате, который сначала оробел и упустил «великолепного» генерала, а потом повел людей на бой с генераловым войском, о солдате, который после встречи с Лениным ощутил себя главным человеком в государстве и обрел наконец свою большую судьбу.

Вряд ли Н. Погодин сознательно ставил перед собой в данном случае задачу создания легенды, но поэтика фольклора уже и раньше явственно влияла на его пьесу «Поэма о топоре» и сценарий «Шуба английского короля». Что же касается Сергея Юткевича, то во многих персонажах его прежних фильмов — в молотобойце Петьке из «Кружев», крестьянине Петре из «Златых гор», рабочем Бабченко из «Встречного», забойщике Бобылеве из «Шахтеров» — наличествовали черты подлинно народных героев-правдоискателей, и образ солдата Шадрина поэтому отнюдь не противоречил поэтике режиссера.

Во многих компонентах фильма отчетливо ощущается прямая связь с фольклором. Напомним, в частности, тонкую и точную стилизацию городского фольклора, еще недавно откровенно трактуемого в статьях рапповцев как «мещанский». Лейтмотив фильма — песня, сочиненная П. Армандом, а затем великолепно развитая и оркестрованная Д. Шостаковичем, явственно перекликается с песнями рабочих окраин:

Черные силы метутся,
Ветер нам дует в лицо.
За счастье народное бьются
Отряды рабочих бойцов.

Далека ты, путь-дорога.
Выйди ж, милая, встречай.
Мы простимся с тобой у порога,
Ты мне счастья пожелай.

Жаркою страстью пылаю,
Сердце тревожно в груди.
Кто ты? Тебя я не знаю,
Но наша любовь впереди.

Приходи же, друг мой милый,
Поцелуй, меня в уста.
И клянусь — я тебя до могилы
Не забуду никогда!»186
 

Не нужно специального текстологического исследования, чтобы установить связь этой песни с «жестоким» романсом и фольклором гражданской войны. Характерны вариации исполнения ее молодым тогда М. Бернесом — от почти иронического до трагедийного в сцене смерти солдата Евтушенко.

Элементы народного сказа проступают и в самом начале фильма, в стилистике коллективного письма, которое солдаты-окопники пишут «товарищу, гражданину, господину Ленину». Разумеется, не следует преувеличивать значения фольклорных элементов в творчестве Сергея Юткевича. Но введением их в фильм «Человек с ружьем» и некоторые другие свои произведения он подчеркивает народность изображаемых им событий и характеров.

Случилось так, что фильм «Человек с ружьем» отнюдь не по вине его авторов появился с опозданием на год (против намеченных сроков), и уже после триумфального успеха замечательной картины Алексея Каплера, Михаила Ромма и Бориса Щукина — «Ленин в Октябре».

Сценарий Н. Погодина не получил признания у тогдашних руководителей кинематографии, и они не включили его в план постановок юбилейного, 1937 года.

В воспоминаниях о работе над фильмом «Человек с ружьем» С. Юткевич рассказал историю прохождения сценария. В августе 1936 года, когда режиссер еще заканчивал съемки «Шахтеров», Николай Погодин передал ему сценарий «Ноябрь».

«...Не было режиссера счастливей, чем я»187, — отметил С. Юткевич этот день в своем дневнике.

Сценарий вскоре был прочитан Б. Щукину, на которого произвел большое впечатление, и он сразу же начал готовиться к предстоящей работе, изучать иконографию, граммофонные пластинки с записями ленинского голоса, читать вслух, но пока еще наедине ленинские тексты. В октябре 1936 года сценарий был сдан в ГУК — Главное управление кинематографии. В своем дневнике режиссер ведет подробные записи. В них говорится о встречах с актером, о пробных съемках, о тревоге перед решением гигантской задачи:

«Образ Ленина — самое дорогое, что есть в сердце советского человека. Поэтому здесь невозможен рецепт, шаблон, игра на «выигрыш», здесь мало одной добросовестности в изучении иконографии, мало одного старательного подражания попыткам живописцев, скульпторов и фотографов уловить великие черты — нужно помнить, что образ этот легендарен»188, — писал С. Юткевич.

В марте 1937 года Главное управление кинематографии отвергло сценарий. Тогдашний начальник Управления Б. Шумяцкий категорически высказался против. В подписанном им заключении сценарий был резко и несправедливо раскритикован.

В письме от 9 марта 1937 года Н. Погодин в отчаянии сообщал режиссеру:

«Сегодня я был в ГУКе, прочел их заключение. Там нет ни одной сцены, которая бы считалась приемлемой. Все неверно, все плохо от начала до конца, все высмеивается... Надо понять одну решающую вещь: что бы я ни делал, делаю на свой собственный лад, с плохим, как угодно, но со своим почерком. Для данной работы моя оригинальность никому не нужна... Образ Шадрина не верен. Образ Шабалова не верен. Ленин не показан, как нужно. Все сцены на фронте критики не выдерживают. Сцены у капиталистов также. Финал слаб. Короче говоря, нужно заново писать все. Ничего не знаю, ничего не понимаю...»189.

Пытаясь впоследствии разобраться уже в чисто творческих, а не только организационных причинах отклонения сценария Н. Погодина, режиссер высказал следующие догадки:

«Видно, испугала многих непривычная интонация погодинской драматургии — какая-то на первый взгляд уже слишком комедийная, что ли, а значит, легковесная. Пристало ли фильм о Ленине, об октябрьских днях облекать в форму то ли притчи, то ли солдатской сказки, где одним из главных сюжетных звеньев служит почему-то анекдот о мужике, упустившем генерала, а в ткань суровых и напряженных дней непрошено врывается лирическая песня, почти «жестокий романс» о любви и разлуке? Нет в сценарии и привычных исторических персонажей. Да и сцены, изображающие врагов, пропущены сквозь призму погодинского юмора. Здесь и спиритический сеанс, и мужичонка в солдатской шинели, впервые попавший в барский особняк и выговаривающий своей сестрице — горничной — ее роман с комиссаром в кожаной куртке, да и, наконец, сам Ленин, вроде бы как лицо эпизодическое. Появляется он всего в трех эпизодах, а в одном из них ведет себя и вовсе несолидно — картошку ест, да и посмеивается над незадачливым солдатом, которого обманул «великолепный» генерал»190.

Но автор сценария и режиссер продолжали борьбу.

С. Юткевич заканчивал режиссерский сценарий, Н. Погодин продолжал редактуру второго варианта сценария и одновременно переделывал его в пьесу.

В дневнике С. Юткевича находим запись:

«1937, июль. Закончил режиссерский сценарий — в него вошли лучшие элементы и пьесы и сценария. Отослал в Москву с надеждой на скорое утверждение — ведь время для съемок осталось в обрез. Вызываю в Ленинград Б. В. Щукина на пробную съемку — волнуемся все ужасно, ведь от этого, как он получится на экране, действительно зависит творческая судьба фильма.

И вот, впервые в истории кино и театра в ночной тишине опустевшего гримерного цеха «Ленфильма» (мы сознательно выбрали для пробы поздний час, чтобы избежать излишне любопытных взоров) мастер-гример А. Анджан вместе с Б. Щукиным, обложившись бесчисленным количеством фото и репродукций, часами воссоздают штрихи образа Ильича.

Но вот наконец грим готов. На глаз впечатление оглушительное — сходство поразительно, что-то покажет пленка? Снимаю первые кадры и ловлю себя на том, что во мне заговорил инстинкт хроникера — тороплюсь запечатлеть дорогие нам черты.

Сначала робко, потом смелее пробуем со Щукиным все ракурсы, все положения: вот Ильич оратор, вот он за письменным столом просматривает «Правду», вот он задумался и чертит что-то в блокноте, вот улыбается, разговаривает с невидимым собеседником и хитро поглядывает на него, прищурив глаз...

, Еще один волнующий день: пленка на экране. Не все найдено, не все завершено, но уже можно сказать полным голосом — это победа! На экране — Ленин!»191

Пробы отосланы в ГУК, но утверждения нового режиссерского варианта все нет и нет...

Наконец в декабре 1937 года новое руководство ГУКа сценарий утвердило. Вместо Б. Щукина, утомленного спектаклями и съемками фильма «Ленин в Октябре», был приглашен М. Штраух. И работа над фильмом «Человек с ружьем» с самого запуска его в производство пошла стремительно, споро, радостно. Судя по информациям, опубликованным в студийной многотиражке «Кадр», по записям в дневнике режиссера, по воспоминаниям участников постановки — это был труд энтузиастов, наконец-то завоевавших право трудиться над выстраданной темой.

М. С. Рафалович, работавшая ассистентом художника, писала нам:

«Все продумывалось заранее — иногда за круглым столом в кабинете С. Юткевича. Никогда не было никаких неожиданностей, авралов, истерик, таких обычных в нашем деле.

Любил приходить в павильон в процессе стройки декораций и М. Штраух. Максима Максимовича все интересовало — и декорации, и детали реквизита, и костюмы. Он был очень требователен к себе и другим.

Вспоминается первый приезд М. Штрауха — его появление и первое впечатление, наш всеобщий испуг: «Да ведь он абсолютно не похож на Ленина», и, как всегда, спокойный голос Сергея Иосифовича: «Будет похож — главное, что есть великолепный артист!»

Очень сложным в постановочном отношении был снятый на территории студии эпизод «Двор Путиловского завода» с полуторатысячной массовкой и «Бронепоездом Ленина»... Бронепоезд монтировался на грузовых машинах: паровоз на трехтонке, вагоны на полуторатонках. Шаг колес-скатов был разный, но другого выхода не было. Таковы были габариты на чертежах, выполненных по документам и фото. Поэтому бронепоезд мог сойти с рельс. В течение всего времени, что снимался бронепоезд вне кадра, за ним бежали несколько человек рабочих и мы... Было трудно, но не проходило ощущение важности нашей работы, ощущения сопричастности к большому искусству»192.

Фильм был сдан досрочно. Уже первые просмотры вызвали большой интерес зрителей. И зрители и критики единодушно отмечали удачи режиссера, всей постановочной группы (оператор Ж. Мартов, звукооператор К. Гордон, сорежиссеры П. Арманд и М. Итина, монтажер В. Миронова и другие), всех, актеров, и в первую очередь М. Штрауха.

Со страниц прессы не сходили имена — солдата Ивана Шадрина — артиста Б. Тенина, рабочего Николая Чибисова — В. Лукина, его: невесты Кати — 3. Федоровой, солдата Евтушенко — Б. Чиркова, генерала — Н. Черкасова, матроса Дымова — С. Каюкова, молодого рабочего Кости Жигилева — М. Бернеса. Особо отмечалось, что в роли Ленина с большим успехом выступил М. Штраух.

Два героя в фильме — В. И. Ленин и солдат Иван Шадрин. Иван Шадрин — крестьянин, одетый в шинель, угрюмый солдат, лицо которого вдруг озаряется обаятельной наивной и озорной улыбкой. Мы впервые встречаем его в окопной грязи в минуту затишья между боями. Стоит солдат неподалеку от воткнутого в грязь плаката: «Долой войну» — и полощет котелок. И делает это Борис Тенин так равнодушно привычно, что видно, как прочно и в быт, и в сознание героя вошла война, как прижился он в этом окопе...

Первое столкновение с офицером, который провоцирует перестрелку с немцами, сорвав кратковременное перемирие — братание, гибель этого офицера и долгожданный отпуск... Шадрин должен передать солдатское послание Ленину: «Мы выводим из ваших слов, сказанных в газете, видно только Вы один имеете сочувствие к настоящей свободе...», — так пишут Ленину окопники. И Шадрин едет в революционный Питер...

Его встреча с рабочим Чибисовым, с сестрой Катей. Вторжение Шадрина с красногвардейцами в барский особняк — эти сложные сцены решены режиссером, оператором и актерами с большим тактом и юмором.

Напомним хотя бы иронический эпизод со спиритами, вызывающими дух императора Наполеона I, который должен ответить на вопрос: долго ли продержатся у власти большевики? Но вместо духа появляется красногвардеец, уже самим своим появлением дающий ответ на этот вопрос.

Великолепен подозрительный и, пожалуй, испуганный взгляд, который Шадрин бросает на спиритов: «А может, они и впрямь чертей вызывают». Этот штришок так же, как и его фраза «что-то не слыхал я про таких родственников» (в сердцах произнесенная солдатом при знакомстве с Чибисовым — женихом его сестры), окрашивает эпизоды в особняке и образ Шадрина интонациями подлинно народного юмора.

«Намедни я сам с-Лениным разговаривал...», — так тоном заправского сказочника ведет свой рассказ Шадрин солдатам Керенского. Растет толпа вокруг него, все новые и новые люди подходят к группе, в центре которой стоит он, и из пленника превращается в вожака пленивших его солдат, из сказочника — в большевистского агитатора. Легенда кончилась, в свои права вступила реальность.

Элементы сатирической сказки особенно явственно проступают в сцене с генералом (превосходно сыгранным Н. Черкасовым). Торжественно медленным шагом спускается он, как некое божество, по ступенькам Камероновой галереи. Весь его подчеркнуто гротескный силуэт в какой-то фантастической черкеске, увенчанный мохнатой папахой, напоминает почти лубочный силуэт «героя-вояки». Смиренно елейным, «благородным» голосом просит он у ошеломленных солдат разрешения попрощаться с конем.

Театрально-патетическим жестом вручает генерал Шадрину дарованную ему за какой-то подвиг богато инкрустированную, удивительную кривую саблю. И пока растерянный солдат благоговейно рассматривает ее, генерал прыгает в седло и исчезает. А разыгрывается этот эпизод на фоне сказочно прекрасной природы царскосельского парка.

Вспомним, что матрос Дымов весело, с прибаутками, как народный анекдот, рассказывает Ленину историю о «великолепном генерале», обманувшем солдата.

Былинно-сказочный характер носит и сцена, в которой Костя поет свою песню умирающему Евтушенко.

Понятно, что поэтика солдатской сказки по ходу фильма обрастает реалистическими деталями и не всегда оказывается отчетливо заметной. Но и в питерском рабочем — Максиме из классической трилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга — на первый взгляд трудно обнаружить черты сказочного Тиля Уленшпигеля, хотя один из создателей этого образа, Г. Козинцев, неоднократно говорил о связи между этими героями. Об этой же связи писал и Е. Добин, автор книги «Г. Козинцев и Л. Трауберг»:

«...образ Тиля Уленшпигеля встал перед ними, когда они писали сценарий и ставили фильм. Но этот литературный образ был источником творческого вдохновения. Он возник как аккомпанемент, как дальнее эхо, когда образ Максима родился из реальной истории большевизма»193.

Подобное же соотношение легенды и реальности можно обнаружить и в фильме «Человек с ружьем», может быть, с той только разницей, что генетические связи образов фильма С. Юткевича выступают более отчетливо, чем в трилогии о Максиме.

Легенда, сказка, былина определяют и ритм движения внутри кадра, неторопливый и неспешный. Правда, не во всем фильме. Там, где эпические мотивы отходят на второй план и в действие вступает публицистическая струя, ритм фильма становится стремительным.

Коридоры Смольного. Первая стычка Ивана Шадрина с красногвардейцами. Слова одного из них о том, что он представитель рабоче-крестьянского правительства, вызывает бешеный гнев солдата: «Они представители, а я неизвестно кто... Они представители, а я...», — повторяет Б. Тенин злобной скороговоркой.

И снова резкий психологический и ритмический поворот — в руки солдату дают листок с декретом о земле. Внимательным взглядом, еще не веря себе, с лицом, все более проясняющимся, читает Шадрин этот исторический документ.

Ритмически нарастает движение образа у Б. Тенина.

Ритмическая трактовка фильма была предварительно разработана режиссером, который разбил сцены, ставшие центральными в фильме, и в особенности все сцены с В. И. Лениным, на несколько «музыкальных фраз».

В статье «Разгадка поэзии» он писал о них:

«Первая фраза — возникновение темы Ленина в окопах. В гуле орудий, на фоне тоскливой солдатской песни она появляется вместе с образом человека, который сидит в бесконечно знакомом по десяткам фотографий и репродукций кабинете в Смольном. Ленин пишет здесь свое знаменитое воззвание «Ко всем трудящимся».

«Второй раз ленинская тема, — говорит режиссер, — возникла в общем гуле Смольного, нарастающей мощной симфонией Октябрьских дней, организуя ее своим стройным и чистым звучанием»194.

Кадр за кадром раскрывается центральный образ. Ленин появляется в помещении военно-революционного комитета, где находятся вооруженные рабочие, готовые идти на фронт.

Если в первой «фразе» мы видим Ленина как вождя, во второй — внимательного и отзывчивого человека, то здесь Ленин предстает руководителем, решительным и гневным.

Последняя встреча с В. И. Лениным происходит на Путиловском заводе, когда он произносит речь о задачах революции. Здесь по замыслу режиссера должно быть синтезировано все «накопленное актером во время создания образа, здесь, в финальной коде, должны были переплестись и найти свое решение все мелодии, вновь зазвучавшие в единой теме195.

Такова ритмика развития ленинского образа, раскрывающегося в каждом кадре, в каждой сцене по-новому. Но как писал режиссер в своем дневнике:

«Штраух не ставил своей задачей показать в отдельных кусках то Ленина как вождя, то Ленина как человека. В каждом кадре, во всем, начиная от грима и кончая поведением, мы искали черты того поэтического образа, который должен приблизиться к сердцу зрителя силой не натуралистического правдоподобия, а поэтического обобщения. Я намеренно говорю «черты», потому что в целом охватить этот образ еще не под силу художнику — образ этот неисчерпаем, как неисчерпаемо сердце народное в своей любви к этому величайшему Человеку»196.

Есть в фильме короткий диалог. Приходит к В. И. Ленину рабочий, назначенный комиссаром по топливу. Приходит посоветоваться, он ведь и понятия не имеет, как он должен поступать на таком ответственнейшем посту — городу угрожает лютый холод. Он убежден, что В. И. Ленин все знает, все видит наперед. В. И. Ленин отвечает лаконично:

— А я откуда знаю?

Две черты В. И. Ленина открывает нам М. Штраух в этой короткой сцене. Как об этом правильно пишет автор книги о М. Штраухе Г. Шахов:

«И в этой короткой реплике Ленина, в его глазах, жестах, была не жалоба и не желание посочувствовать растерявшемуся комиссару, а радость, ликование, испытываемое всем существом: наконец-то пришел великий праздник революции, настало время, когда рабочий может сетовать на трудности незнакомой работы по управлению государством. Но есть и другое: М. Штраух показывает В. И. Лёнина не гением «милостью божьей», который все, знает наперед, все раз и навсегда придумал.

Он видит в В. И. Ленине мыслителя, ценящего мысль, дорожащего ею, стремящегося и других заставить мыслить.

Конечно, вопрос о топливе не решен в стране. Над ним надо думать. Его надо решить. И в интонации М. Штрауха появляется легкая усмешка, требование к своему собеседнику: «Думай! На это мы и ставим тебя! Решай, изобретай, мысли!»197

Образ В. И. Ленина М: Штраух впервые воплотил в Театре Революции в постановке пьесы А. Корнейчука «Правда». Но в пьесе роль эта была очень невелика по объему, образ Ленина возникал лишь в одном эпизоде, и только кинематограф придал работе над ним настоящий размах и направление.

Работа актера была сложна и многогранна.

Воплощению образа Ленина на экране, естественно, предшествовало изучение ленинских трудов, материалов его биографии, воспоминаний близко знавших его современников, документальной киноленинианы, грамофонных пластинок, на которые был записан голос Владимира Ильича. Эта работа, начавшаяся задолго до съемок, не прекращалась и во время съемок. Как правило, перед каждой съемкой М. Штраух прослушивал запись ленинского голоса и обязательно произносил начальные фразы известной ленинской речи «Памяти Я. М. Свердлова».

Все это было совершенно естественно и необходимо, Но успех решало не это или, во всяком случае, не только это.

Успех определялся прежде всего тем, что к работе над образом Ленина М. Штраух был подготовлен всем своим путем актера советского поколения, более того, всей биографией Советской страны. Для него (так же как и для Б. Щукина и других выдающихся наших актеров) задача заключалась не столько в передаче портретного сходства, сколько прежде всего в воплощении в ленинском образе морального, философского и человеческого идеала.

Есть в фильме сцена, ставшая знаменитой, — встреча В. И. Ленина и солдата Шадрина в коридоре Смольного.

Она решена С. Юткевичем, М. Штраухом и Б. Тениным как бы по «режиссерскому сценарию» В. Маяковского, по приведенному выше отрывку из его поэмы «Владимир Ильич Ленин».

Совсем по Маяковскому, лаконично и строго, дана в фильме атмосфера Смольного.

Растерянность, вызванная необычностью обстановки, непонимание того, что происходит вокруг из-за стремительного перехода от фронтовой жизни к жизни революционного- города, — все это можно прочесть на лице солдата Шадрина, заблудившегося в коридорах Смольного в поисках кипятка.

Шадрин сталкивается с каким-то незнакомцем. Тот идет уверенно, как человек не случайный в этом непонятном Шадрину мире.

Солдат спрашивает:

— Уважаемый, где бы здесь чайку достать?

Ленин внимательно смотрит на солдата.

«Без промаха бьющий глаз» нащупывает в нем человека, толькочто пришедшего из окопов и — вчерашнего крестьянина.

Ленин задает несколько вопросов, внимательно и вежливо, но в достаточной мере бегло, чтобы не отпугнуть собеседника. Да, Ленину, конечно, понятен этот солдат. Это видно по лицу М. Штрауха, который явно находит подтверждение своим мыслям в коротких ответах Б. Тенина.

В. И. Ленин переспрашивает, явно ища подтверждения чрезвычайно важной мысли, от которой зависит, может быть, будущее целой страны.

И действительно, слова солдата дают новое направление диалогу. Меняется выражение лица М. Штрауха. Меняется соответственно и лицо Б. Тенина.

Создается ощущение не случайной беседы в коридоре — рождается образ серьезнейшей беседы по важнейшим вопросам государственной политики. Преображенное лицо солдата, человеческая заинтересованность у В. И. Ленина создают психологический эффект полного контакта. Но М. Штраух, в соответствии со сценарием и режиссерской концепцией, ведет линию дальше. Ленин не просто теоретик и политик, он еще и темпераментнейший, убежденнейший агитатор. И агитатор Ленин подводит Шадрина к мысли, решить которую было подчас не под силу многим образованнейшим людям той эпохи.

На наших глазах под влиянием ленинских слов солдат, только и думающий о своем возвращении в деревню, приходит к пониманию того, что войны бывают справедливые и несправедливые. Два великолепных актера, ведомых уверенной режиссерской рукой, убедительно и точно показывают, не только как рождается эта мысль, но как осторожно, исподволь подводит Ленин к ней собеседника, чтобы она стала выношенной, понятой, собственной мыслью.

И далее, происходит психологический взрыв. Ильич уходит, а Шадрин узнает от часового, кто был его собеседником.

Здесь режиссер не побоялся применить резкий комедийный, почти эксцентрический ход. С грохотом роняет свой жестяной чайник ошеломленный солдат, затем срывается с места и стремительно бежит. Аппарат в том же темпе следует за ним, то по коридору, то по лестнице, забитой солдатами, затем Шадрин врывается в караульное помещение и, пробиваясь сквозь встревоженных красногвардейцев, выбегает на самый крупный план, и, глядя прямо в аппарат, то есть обращаясь к зрителям, задыхаясь от потрясения, от счастья, хриплым от волнения голосом произносит: «Я... сейчас... разговаривал... с Лениным!»

Анализируя кинематографический язык фильма, и в частности его изобразительное решение, интересно проследить последовательное и настойчивое развитие режиссером нескольких пластических тем, переходящих из одной его; картины в другую. Первая — это тема пути, железной дороги. Поезда, мосты, рельсы пересекают кадры всех его фильмов, за исключением «Встречного». Этюд о подъездных путях, который он снял с оператором Д. Фельдманом для «Третьей Мещанской»

А. Ромма, сменился в «Кружевах» хорошо запомнившимся кадром поезда, отражающегося в пруду, заснеженный паровоз 20-х годов сыграл важную роль в «Черном парусе», стремительные полеты рельс доносили весть о забастовке из Баку в Питер в «Златых горах» и там же впервые возникала тема бронепоезда, получившая полное раскрытие в «Человеке с ружьем». Снятый с поезда индустриальный пейзаж вводил зрителя в мир «Шахтеров» — и он по своей выразительности и длительности может соревноваться с панорамой, которая- открывала фильм Жана Ренуара «Человек-зверь». Затем всех видов паровозы, эшелоны с вооружением и солдатами пронесутся в военных фильмах С. Юткевича, начиная с комедийного гротескного «Швейка» и кончая трагической «Освобожденной Францией». В топку пыхтящего старенького паровоза (подлинного) будет подкидывать дрова Ильич, перебираясь из Питера в Финляндию («Рассказы о Ленине»), темой поезда и пути будет открываться и заканчиваться «Ленин в Польше», в последнем фильме режиссера отъезд Чехова на Сахалин и бегство в Мелихово после провала «Чайки», опять-таки будут неразрывно связаны с темой железной дороги. В «Человеке с ружьем» эта тема обрела не только лирическое, но и драматическое звучание, ибо бой с белогвардейским бронепоездом занимает важное сюжетное место в фильме. Да и не случайно начинается фильм с кадров Шадрина и красногвардейцев на фоне путиловского бронепоезда и заканчивается им же, извергающим пламя и дым й мчащимся прямо на зрителя, так же закрывая экран своим железным туловищем, как и киль мятежного броненосца в финале эйзенштейновского шедевра.

Интересно отметить, что тема бронепоезда в «Человеке с ружьем» (кстати, не существовавшая ни в первом варианте сценария Н. Погодина, ни в пьесе и привнесенная режиссером) впервые перекрещивается здесь с другой излюбленной С. Юткевичем пластической темой — античной скульптуры, символизирующей, очевидно, для художника проблему культурного наследия и переклички эпох. Если в ранних фильмах режиссера гипсовые или мраморные изваяния появлялись лишь в качестве декоративных (как в «Златых горах») или откровенно комедийных аксессуаров (в «Кружевах»), то в «Человеке с ружьем» (а позднее и в «Скандербеге» и в «Отелло») они несут иную смысловую нагрузку.

Античные статуи Царскосельского парка разбиваются вдребезги от выстрелов белогвардейского бронепоезда. И сражение в «Человеке с ружьем» между Красной Гвардией и белогвардейцами не случайно разворачивается в Царскосельском парке, где красоту статуй и тишину Пушкинского пруда разрушают не «варвары-большевики», а озверелые в своей классовой ненависти бомбардиры контрреволюционного бронепоезда. И мчащийся, к Смольному, ощетинившийся штыками красногвардейцев грузовик придает новую окраску классическому ландшафту Петрова града, превращая его в первую столицу Революции.

Забегая вперед, скажем еще, что и в последнем по времени постановки фильме С. Юткевича «Сюжет для небольшого рассказа» оба излюбленных его пластических лейтмотива неожиданно переплелись на сей раз в ироническом контексте — маски античных мудрецов не то благосклонно, не то уничтожающе провожают незрячим своим взглядом путешественника Чехова, стоящего на площадке поезда, увозящего его на Сахалин, а одиночество вернувшегося писателя подчеркнуто статуями Летнего сада, исчезающими под покровами деревянных футляров-укрытий.

Так пластически острыми метафорами С. Юткевич выводит все свои фильмы из натуралистической, бытовой стилистики, обогащая изобразительную культуру советского кино.

Фильм «Человек с ружьем» получил высокую оценку прессы. Не было газеты — от «Правды» до районных газет и совхозных многотиражек, — где не были бы помещены статьи и рецензии, посвященные этой работе Н. Погодина и С. Юткевича.

Н. Кружков в статье «Человек с ружьем», опубликованной в «Правде», писал:

«М. Штраух сумел донести до зрителя образ Ленина во всей его пленительности. Зритель видит перед собой живого Ильича с его характерными жестами, с его манерой речи. Внешне, может быть, менее похожий, чем в исполнении Щукина, Ленин у Штрауха — теплее, проще, человечней, естественней. Да, это Ильич!»198

В «Известиях» 5 октября 1938 года была помещена статья Э. Виленского «Фильм о героическом народе»; в «Ленинградской правде» 8 октября 1938 года — рецензия С. Фарфеля «Человек с ружьем»; в газете «Советское искусство» 5 октября 1938 года — статья Н. Зеленова«Творческая победа», автор которой, как и большинство рецензентов, излагал содержание фильма, но особо выделял, как входящие в сокровищницу мировой кинематографии, эпизоды разговора солдата Шадрина с Лениным в коридоре Смольного, бегства «великолепного генерала» и рассказа матроса Дымова о незадаче, постигшей Шадрина с этим генералом199.

По всей стране прошли посвященные показу фильма «Человек с ружьем» городские и сельские кинофестивали. Районные газеты отмечали: «Тысячи колхозников посетили кинотеатр» («Истринская стройка», 1939, 9 февраля); «Человек с ружьем»на колхозном экране» («Красный Крым», 1938, 29 декабря); «Успех фильма «Человек с ружьем» («Советский Сахалин», 1938, 28 декабря) и т. д.

Кинофильм получил высокую оценку и за рубежом, разумеется, в первую очередь в коммунистической прессе.

Так, газета «Дейли уоркер» писала в рецензии «Живой образ Ленина в фильме «Человек с ружьем»: «Это прекрасный фильм о первых днях Октябрьской революции. Воплощение Штраухом образа Ленина также захватывает дух, переходит за границы пределов актерского мастерства» (30 января 1939 г.).

Ленинская тема органически вошла и в следующую работу Сергея Юткевича — «Яков Свердлов», фильм этот (по сценарию Б. Левина и П. Павленко) был снят на студии «Союздетфильм» и выпущен на экраны в декабре 1940 года.

К «Человеку с ружьем» он был близок не только образом В. И. Ленина (роль Ленина, как и в предыдущем фильме, исполнял М. Штраух), но и своей темой — революцией, выковывающей мужественный характер, своим историзмом и в известной степени легендарностью.

Однако легендарность нового фильма выразилась в иной, нежели в предыдущем, форме.

В режиссерском сценарии биография Я. М. Свердлова раскрывалась в порядке, обратном хронологическому. Фильм должен был начинаться эпизодом смерти Я. М. Свердлова и заканчиваться сценами его революционной юности. Однако в окончательной монтажной редакции фильм был выстроен по хронологическому принципу, й каждый эпизод получил подзаголовок.

Между тем в первоначально задуманном построении фильма (так же как в сходном построении романа К. Федина «Города и годы») отказ от хронологического изложения биографии Я. М. Свердлова был вызван желанием режиссера перенести интерес зрителя с «карьеры» юноши-подпольщика, ставшего ближайшим соратником Ленина и первым президентом Советской республики, на раскрытие характера, идейного и нравственного облика выдающегося революционера. Годом позднее к тому же приему ретроспекции прибегнул Орсон Уэллс в своем «Гражданине Кейне», опять-таки для того чтобы, сняв интерес зрителей к истории возвышения своего героя (мультимиллионера), показать тот нравственный облик (в данном случае ту душевную опустошенность и бесчеловечность), которым это возвышение обусловлено. И естественно, что честь первого применения такого композиционного построения фильма историки кино отдают сейчас Орсону Уэллсу.

Но и в том виде, в каком он вышел на экраны, фильм «Яков Свердлов» содержал много принципиально нового, отличавшего его от обычных биографических кинопроизведений.

Создателю советского биографического фильма нагнетание внешних эффектов и деформация социального и исторического облика героев были глубоко чужды.

Приступая к работе, С. Юткевич обращался с письмом к Леониду Любашевскому:

«Нам придется вступить в область того жанра, который называется биографическим. Жанр этот имеет свои особенности и законы, но они отнюдь еще не определены до конца. Вокруг методики его построения идут оживленные споры — они мало проверены творческой практикой.

Я знаю и теоретических противников этого жанра. Они утверждают ненужность конкретного исторического героя»200.

Задуманный кинофильм должен был рассказать о конкретном человеке, имя которого, облик и жизнь широко известны многим. Он — этот герой — и на экране должен был действовать в рамках определенной исторической эпохи, сталкиваясь и общаясь с теми, с кем мог сталкиваться и общаться в действительности, быть живым, ярким, обаятельным и неповторимым как личность и вместе с тем выражать в своем образе типические черты одного из представителей ленинской гвардии большевиков.

Фильм замышлялся как первый из серии «Жизнь замечательных большевиков», и главным его персонажем должен был стать первый президент Советского государства. Кстати сказать, начальное название фильма так и гласило: «Первый президент».

Фильм снимался на студии «Союздетфильм», и при постановке его необходимо было учитывать и юношескую аудиторию с ее специфическим миропониманием, особыми требованиями и большой эмоциональной восприимчивостью.

С. Юткевич очень четко и определенно наметил свои задачи: ему надо было показать самое главное в жизни героя, то, во имя чего он жил, — его силу, логику, революционный темперамент.

Как всегда, у режиссера работа началась с тщательного биографического исследования, которое он вел параллельно с авторами сценария Б. Левиным и П. Павленко. Некоторые эпизоды в режиссерском сценарии были разработаны им совместно с Л. Любашевским (который написал пьесу «Большевик» о Я. М. Свердлове и сыграл в ней главную роль, а также исполнил роль Я. М. Свердлова в фильме «Выборгская сторона» Г. Козинцева и Л. Трауберга).

Рассказы людей, хорошо знавших Якова Михайловича, воспоминания близких и, конечно, известное выступление В. И. Ленина — все это вошло в ткань фильма.

Сам Л. Любашевский описал, как он готовился к роли, как была первоначально сделана попытка пригласить в качестве исполнителя брата Якова Свердлова — Германа Михайловича, как работал он с Максимом Штраухом и, наконец, о режиссуре С. Юткевича.

В «Ответе другу» — статье, продолжающей диалог, начатый постановщиком, — Л. Любашевский свидетельствует:

«Далеко не все режиссеры кино умеют работать с актером. Как бы хорош ни был артист, ему нужен твой режиссерский глаз, твой совет и твой указ и опыт, твой глаз, который должен быть понятливым и ласковым; тогда не гаснет жар души, тогда актер готов на любой подвиг. Таким мы видели тебя на съемках. Ты никогда не пользовался при мне убийственным режиссерским «Стоп!». Один раз в большом монологе в сцене тюрьмы я ошибся в слове, но поправился так, как поправился бы сам Яков Михайлович, если б ошибся он. Ты не остановил куска, ты не стал делать докучливых замечаний, просто скомандовал:

— Оставляем свет! Повторяем дубль сразу. Внимание! Мотор!

Сцена была повторена с разгона, без единой помарки. Даже когда звукооператор спросил:

— Первый дубль сотрем?

Ты ответил громко:

— Нет, зачем? Он меня устраивает.

Это чтобы даже после съемки не огорчать артиста его ошибкой.

...Ты мне никогда не лгал, но всегда умел сказать правду не убивая; иногда ты ее скрывал так виртуозно, что я только спустя много лет догадался, зачем ты, например, на молодого парня в гимназической тужурке накинул черный плащик, модный в те годы. Ты, милый хитрец, просто этим плащиком, прикрыл мою фигуру! А? Ведь нашему герою в ту пору, на Нижегородской ярмарке, было всего каких-нибудь 17 лет, мне же стукнуло сорок, с добавкой»201.

Режиссер ставил своей задачей рассказать о психологии замечательного большевика, человека с ярким и очень определенным характером. Фильм должен был показать рост этого характера, его мужание и развитие.

Сложность воплощения характера главного героя фильма определялась тем, что характер этот был дан уже сформированным и не менялся под влиянием жизненных обстоятельств, а только раскрывался разными своими гранями.

И показывать надо было не борьбу разных начал внутри этого характера, а его рост, обогащение.

С. Юткевич писал об этом:

«Это — новая задача, более интересная, но и более трудная, и решить ее можно только одним путем — предельным выявлением человечности самого характера.

Мне кажется, что беда наших кинодраматургов и сценарных редакторов заключается в некоем результативном подходе. Мы как бы не доверяем зрителю, мы требуем от наших героев, чтобы их поступки имели молниеносные воспитательные и морализаторские результаты и притом только внутри самого произведения.

Мы как бы боимся, что примеры слабости или неправильного поведения персонажей могут отрицательно повлиять на зрителя, и совершенно не учитываем, что воздействуют на зрителя не отдельные проявления, а общая сумма, итог поступков героя.

Важен финальный политический и эмоциональный результат, и чем он будет длительнее, чем глубже западет основной вывод в сердце и ум читателя или зрителя уже после прочтения книги или просмотра фильма, тем он будет сильнее и крепче»202.

Характер героя возникал в цепи небольших эпизодов, каждый из которых был взят из какого-то этапа биографии Якова Свердлова и представал в виде законченной и отшлифованной стилистически новеллы.

Каждая новелла показывала один, хотя бы маленький человеческий подвиг, давая зрителю увидеть и почувствовать еще одну черту героического характера. И все они должны были быть связаны основной идеей, во имя которой жил и работал Яков Свердлов, образом его человечности, душевного: тепла и обаяния.

В. И. Ленин говорил об Я. Свердлове в речи на его похоронах 18 марта 1919 года: «Мы опустили в могилу пролетарского вождя, который больше всего сделал для организации рабочего класса, для его победы. Теперь, когда во всем свете ширится Советская власть и распространяется с молниеносной быстротой идея о том, как организованный в Советы пролетариат борется за осуществление своих идей, мы хороним представителя пролетариата, который показал на примере, как нужно бороться за эти идеи»203.

...Юность Свердлова, Нижний Новгород... Возникает на экране герб города — два медведя, слышен колокольный звон.

Торжественный молебен в ознаменование открытия ярмарки.

Колокола, колокола, колокола...

Они покачиваются, кажется, они даже кружатся. И вот уже кружатся перед нами не чугунные громады, а легкие дамские зонтики — белые, в горошек, с кружевами...

И вот уже вертится карусель. На подмостках балаганов акробаты крутят сальто, и в ваших глазах уже все начинает мелькать и кружиться...

Так начинается первый эпизод кинофильма, ярмарка, — необычайно яркий и впечатляющий. Вот уж где пригодилась С. Юткевичу его любовь к народным зрелищам! Явно вспомнились ему праздничные гуляния в предвоенном Петербурге, и «гала-представления» прославленных цирков, и, конечно, работы Н. Фореггера, и ФЭКСов, и те октябрьские и майские карнавалы искусств начала 20-х годов, в которых он принимал участие и как художник, и как режиссер.

...Скачет на эстраде клоун-зазывала, выкрикивая нехитрые слова раешника:

Модисточки коварные,
Кухарки и пожарные,
Всем вам на удивление
Гала-представление!
 

Пляшут модный матчиш «этуали», на переднем плане пританцовывает, напевая, франтоватый конферансье (артист Б. Тенин)... С высоты старинного велосипеда с огромным передним колесом обозревает торжище тупорылый полицейский чин... Крутится на специальном стенде заморское чудо — автомобиль, демонстрируемый заезжим купцоминостранцем...

Толпятся жадные до развлечений мастеровые, купцы, чиновники, шпики, карманники... Идут слепцы — черные, в монашеских клобуках, идут, держась друг за друга, — первый ощупывает землю посохом... Есть в них что-то заставляющее вспомнить полотно Питера Брейгелястаршего, — «Слепые», что-то жестокое и в тоже время человечное...

И вместе со слепцами в веселый неправдашний мир ярмарки с ее лихостью и шутовством вдруг вступает психологическая тема. Появляется Максим Горький.

Критика тех лет по-разному оценила эту актерскую работу П. Кадочникова. А. Яковлев, например, в статье «Фильм о пламенном большевике» писал: «Образ Горького получился бледнее других. В этой роли игре Кадочникова не хватает той свободы и естественности, которые вообще должны быть присущи актеру, особенно актеру, воплощающему исторический персонаж»204. Но большинство рецензентов говорили о выразительном решении сложного образа. Теперь, по прошествии многих лет, мы можем рассматривать работу актера как несомненный его успех в этой роли, трудной и по внешнему и по внутреннему психологическому рисунку.

П. Кадочников, бесспорно, талантливо воспроизвел цельный и обаятельный облик молодого еще тогда писателя. Алексей Максимович сразу становится в центре всего начального эпизода, вместе со Свердловым и «знаменитым певцом» (его играл Н. Охлопков).

А вот и первое появление будущего президента: стоит этакий сытый, раскормленный зазывала (артист С. Каюков) и предлагает всем желающим за небольшую плату подняться по столбу наверх и бесплатно, совершенно бесплатно, взять себе висящие там сапоги.

К столбу подходит рабочий парень (артист Н. Крючков). Он отдает своей спутнице гармонику, сбрасывает стоптанные опорки, и вот уже он карабкается по столбу все выше и выше... Казалось бы, еще одно усилие, еще последнее движение руки — и парень завоюет свой приз, но руки скользят, и он скатывается вниз, едва прикоснувшись к приманке...

Смотрит Алексей Максимович, улыбаясь сквозь усы, — и смешно ему, и немного горько, что-то унизительное есть в этой забаве. И видит, быстро выходит из толпы молодой человек в пенсне, с густой шевелюрой, по-деловому кладет свой пиджачок, стремительно и цепко вспрыгивает на столб.

Улыбаясь, поднимается, снимает сапоги и также быстро спускается с ними вниз... Это — Яков Свердлов.

Так входит в фильм его герой, неожиданно, стремительно, вопреки всем штампам биографического фильма.

Где уж тут говорить о предвзятости образа, о герое на котурнах!

Режиссер С., Юткевич и актер Л. Любашевский сразу вводят нас в яркий, бушующий мир талантливого и живого человека. И с каждым новым кадром прибавляются черты одаренности, жизнелюбия.

Оказывается, и на ярмарке Я. Свердлов появился не случайно, а для того чтобы раздобыть деньги на покупку печатного станка — об этом он говорит Алексею Максимовичу, когда тот с отеческой заботливостью выговаривает ему, что «нехорошо, нехорошо» подпольщику и конспиратору поступать так неосторожно.

Вместе они — Яков Михайлович и Алексей Максимович — спускаются в подвальную лавку старьевщика. Часы-ходики, будильники, Старинные и новые, тикают, стучат, грохочут... А под ними десятки кувшинчиков, чашечек, кукол...

За старинной конторкой восседает сгорбленный, глуховатый хозяин лавки (артист А. Милляр), чей причудливый силуэт кажется сошедшим со страниц романов Диккенса. В пыльном углу скрытая тряпьем стоит небольшая печатная машина, в приложение к которой дается мешочек шрифта. И стоит станок 200 рублей. Но денег на него нет, и их надо достать.

Вразнобой, то отставая, то забегая вперед, идут часы в лавке старьевщика... Но есть время подлинное и точное — и именно в этом смысл всего эпизода, это подлинное время ощущают и М. Горький и Я. М. Свердлов. По ходу этого реального, невыдуманного времени необходимо достать деньги.

И мы попадаем за кулисы губернского театра. На сцене «Фауст» Шарля Гуно, в роли Мефистофеля знаменитый бас, в котором мы без труда узнаем Федора Шаляпина.

Вероятно, в советском искусстве прославленный артист именно здесь впервые был показан достаточно объективно, как человек бесконечно талантливый и в то же время во многом ограниченный.

В роли знаменитого певца Н. Охлопков создал образ большой принципиальной значимости, в котором угадываются реальные черты биографии Ф. И. Шаляпина. А режиссер в одном эпизоде нашел краски для обрисовки трех замечательных людей — Я. М. Свердлова, А. М. Горького и Ф. И. Шаляпина, не поступившись ни правдой истории, ни правдой характеров.

Певец поет известную арию «Люди гибнут за металл», поет перед теми, кто продался «золотому тельцу». Поет так, что гаснут свечи... Деньги же, гонорар за выступление, он небрежным жестом передает Горькому — «на социалистов». Алексей Максимович восторженно говорит певцу, говоря, что пение довело его до слез. Тот, подходя, бросает: «Ну, тебя довести не трудно», намекая на черту, известную всем близким писателю людям... Певец «задирает» Якова Михайловича, заявив, что Маркс ничто по сравнению с Ф. Ницше, а когда тот по-юношески порывисто бросается к нему, Алексей Максимович спокойно говорит, что прославленный певец вообще ничего не читал.

Три человека, три характера, три возраста. В каждой их реплике, в каждом движении — в артистичности жестов Н. Охлопкова, в какой-то подчеркнутой деликатности П. Кадочникова, в стремительности Л. Любашевского — сквозит правда биографии, правда реальности..

Один из лучших в фильме — эпизод в театре — снят именно в том ракурсе и в том освещении, о котором сам С. Юткевич говорил, восторгаясь мастерством А. П. Чехова в «Даме с собачкой»: «Театр был полон. И тут, как вообще во всех губернских театрах, был туман повыше люстры, шумно беспокоилась галерка...»

Это чеховское описание леуло в основу трактовки эпизода, в котором есть и беспокойная галерка, и туман, скрывающий верхние ярусы (попутно с эстетической задачей решалась и экономическая: сокращалось количество участников массовки к несомненной радости директора фильма)205.

...После сутолоки театра, после узких его коридоров и уборных на экране — волжский простор, силуэт лодки, плывущей по реке, на веслах Яков Свердлов, на корме знакомый нам уже рабочий паренек — Трофимов. Возникает ощущение свободы, ясности, широты. Но вот ощущение это исчезает — появляется силуэт еще одной лодки с полицейскими чинами, раздаются свистки, и знаменитый станок, на покупку которого добывались деньги, приходится спустить в воду... Сжигает Свердлов конспиративные листки, плывут по темной реке маленькие факелы...

Так кончается первая новелла фильма, посвященная юности Я. М. Свердлова. Не лишне заметить, что она, казалось бы, не претендуя на историзм, основана на исторических фактах. Вот как вспоминает о них старый большевик Ф. И. Воробьев в письме к И. Л. Андронникову.

«Помнится, это было в году 1902-м или 1903-м. Федор Иванович Шаляпин пел на Нижегородской ярмарке в Ярмарочном театре. Я работал в ту пору на Сормовском заводе, был профессиональным революционером.

Нам была необходима денежная помощь на покупку печатного агрегата. Яков Михайлович Свердлов, Иван Чугурин (работавший впоследствии в большевистском подполье на Урале) и я поехали к Алексею Максимовичу Горькому, чтобы посоветоваться. А. М. Горький очень сочувственно отнесся к нашей идее и поехал с нами на ярмарку в Оперный театр к Федору Ивановичу Шаляпину. В театре шла репетиция оперы «Фауст», в которой Шаляпин пел партию Мефистофеля. После репетиции Федор Иванович встретил нас в своей артистической уборной. Горький изложил ему нашу просьбу.

— А это не опасно? — спросил Шаляпин. — Ведь вы рискуете многим.

Алексей Максимович ответил ему, что мы народ опытный.

Шаляпин сказал Алексею Максимовичу, что даст бтвет на следующий день, а нас пригласил в оперу, принес три контрамарки.

Когда мы вышли от Шаляпина, Горький сказал Свердлову:

— Ты обязательно послушай с ребятами оперу «Фауст». Шаляпин будет второй раз петь Мефистофеля.

В этот вечер я впервые услышал Шаляпина. Это был настоящий дьявол! Вся публика была потрясена его голосом и игрой. Театр дрожал от оваций.

Через три дня Я. М. Свердлов сообщил, что деньги получены. Агрегат был куплен, и вскоре подпольная типография заработала»206.

Рисуя этапы жизненного пути Я. М. Свердлова, фильм показывает, как в практике революционной борьбы он вырастает в одного из вождей большевистской партии. На этом собственно и строится драматургия фильма. Характерно, что центральный образ, несмотря на отсутствие в нем внутренних противоречий, отнюдь не оказался статичным. И правильно писал С. Гинзбург в своей статье о фильме:

«образ Свердлова с начала революционного пути, показанного в первых кадрах фильме, до его смерти на посту Председателя В ЦИК, не изменяется в том смысле, что в нем не было и не могло быть противоречий. Свердлов в 1905 году и Свердлов в 1918 году — это один и тот же человек, один и тот же характер. Но в революционной борьбе обогащается характер, вырастает вождь, впитывая в себя мудрость воспитавшей его партии. В этом динамика образа и динамика самого фильма»207.

Свердлов в Екатеринбурге... Объединенное собрание представителей социалистических партий. Выкрикнуто имя «товарища Андрея», и вот уже вновь избранный председатель стремительно появляется на сцене, опытной рукой берет колокольчик. Его уверенные движения, точно угаданные Л. Любашевским, сразу показывают, какой путь прошел тот юноша в крылатке, который влезал по гладкому столбу на Нижегородской ярмарке. Теперь он такой же решительный и порывистый, но уже более собранный и сильный человек...

...Паровозное депо в Екатеринбурге. Огромная толпа рабочих, на паровозе — небольшая фигура оратора. Это Я. М. Свердлов. Речь его — призыв к оружию, к восстанию.

И следующий эпизод, продолжение сцены митинга, — шеренга рабочих с револьверами в руках, учится стрельбе. Руководит ими рабочий Трофимов. Рабочий паренек, еще недавно горевавший из-за того, что сапоги, которые достал для него на ярмарке со столба Свердлов, — на бумажной подошве, постепенно становится профессиональным революционером. Н. Крючков вложил в эту роль обаяние и жизненную достоверность.

Нищая каморка рабочего Сухова (артист П. Шпрингфельд). Здесь состоялась короткая сходка, сюда внезапно нагрянула полиция. Арест. Жена арестованного Сухова истерично набрасывается на Якова Свердлова. Она полна ненависти к человеку, которого считает виновником несчастья, обрушившегося на семью. Она готова ошпарить его кипятком из огромной фамильной чашки, и ее останавливает только крик ее сынишки Леньки: «Мама! Дура!» В этой сцене Л. Любашевский удивительно мягко и точно проводит диалог с разъяренной и сломленной горем женщиной, передавая всю гамму чувств, переживаемых Свердловым.

Отлично завершает сцену артист В. Владиславский в роли шпика. Очень выразителен его ласковый, чуть ли не восторженный тон, когда он видит, что в его руки наконец попал неуловимый «товарищ Андрей».

В этой сцене и в следующей — в тюрьме — Л. Любашевский рисует своего героя как человека с большим самообладанием, способностью трезво анализировать обстановку даже в самом сложном положении.

Тюремная сцена снята большим цельным куском. Если в эпизоде приезда Я. Свердлова, которого ожидают рабочие на железнодорожных путях, а на вокзале полицейские, использован прием параллельного монтажа, в нарастающем, быстром, почти «приключенческом» темпе, то сцены в комнате рабочего Сухова и в тюрьме сравнительно замедленны, ибо наполнены психологическим содержанием.

Эпизод в тюрьме психологичен, в нем прежде всего проступает сложность внутренних коллизий. Памятный разговор ведут между собой Яков Свердлов и другой «политический» — Миронов. Речь идет о провокаторе, только что разоблаченном здесь же в камере.

Свердлов обращается к Миронову (артист Н. Горлов), который сегодня его товарищ по борьбе; завтра окажется, что этот Миронов, примазавшийся к революции карьерист, станет врагом и Якова Свердлова, и Трофимова, и всех своих соратников по партии.

Пока что это разговор двух товарищей. Но когда Свердлов говорит, что он никак не может постигнуть психологию предательства, Миронов молчит, угрюмо отвернувшись в угол. Впервые становится видно, что хотя этот человек еще никого не предал, не обманул, но психология измены ему уже понятна — предательство впереди.

...Свердлов в Сибирской ссылке — горы, сосны, снег и трещащий, ломающийся лед начинающейся весны... Вот и сама весна — плывут, сталкиваясь, льдины, уже светит солнце...

Это весна 1917 года.

Ленин на броневике...

Люди с факелами...

Стоит отметить, что в этот эпизод встречи Ленина режиссер первоначально вводил молодого Маяковского. Поэт, взобравшись на каменный парапет, стихами приветствовал Ильича. Однако неудачный выбор актера заставил С. Юткевича в результате исключить эти планы из окончательного монтажа.

Глубоко драматичны сцены, связанные с предательством Миронова, эпизод на фронте — расстрел Трофимова, и, наконец, трагическая смерть Якова Михайловича...

Органично входит в ткань фильма история с чашкой, той самой чашкой, из которой забитая и невежественная жена Сухова хотела ошпарить Свердлова кипятком. Чашка вновь появляется в последнем эпизоде фильма — ее привозит Свердлову выросший Ленька. П. Кадочников, кроме роли М. Горького, сыграл и эту роль, очень тонко обрисовав нескладного, простоватого и ласкового парня, который в силу своей юношеской непосредственности и наивности обращается со Свердловым чуть покровительственно и фамильярно.

Автор книги о П. Кадочникове М. Жежеленко справедливо замечает, что актер «очень точно провел границу — и ни разу не перешел ее — между преданностью и услужливостью, между любовью и покорностью...»208.

Эта мальчишеская непосредственность — ведь для Леньки Я. Свердлов остался дядей из его детства — особенно помогает оттенить его отчаяние и горе в момент смерти Я. Свердлова.

Трагизм сцены подчеркнут еще одной чисто кинематографической деталью — чашка, в которой мать Леньки, уже начавшая кое-что понимать в окружающей жизни, прислала Я. Свердлову немного масла, теперь служит Леньке для того, чтобы носить в ней больному лед. Из комнаты Я. Свердлова выходит доктор. Он говорит, что жить Якову Михайловичу осталось всего несколько часов...

Ленька роняет чашку наземь — она разбивается, медленно распадаясь (снято рапидом) на фарфоровые лепестки, и одновременно с ее ударом об пол за кадром раздается бой кремлевских курантов, их звон в сочетании с изображением создает подтекст этого трагического эпизода.

Другой образ, раскрывающийся в заключительных сценах, — это образ Миронова.

Миронов — Н. Горлов, особенно в сравнении с многочисленными в те годы образами того же плана, — реально существующая опасность. И то, с каким одинаковым пренебрежением и ненавистью кидает он слово «хам» в адрес рабочего-революционера, и то, как говорит об «интеллигентской гнили», о «самокопании», подтверждает, что это не надуманная фигура, а подлинный мерзавец, способный ради своей карьеры пойти на любое преступление против революции. Может быть, в жизни такой Миронов не стал бы принимать непосредственное участие в расстреле Трофимова, а поручил бы это другим. Но он повинен в большем, в том, что он убивает веру в революцию, подрывает доверие к ее руководителям. Именно эту сторону образа актер передал очень убедительно.

Л. Любашевский справедливо писал, что у Сергея Юткевича есть «совершенно необычайное свойство. Он весь — в чувстве актера. Актер и его игра — для него самое главное. Все остальное для этого только средство»209.

И действительно, «Яков Свердлов» — это фильм многих актерских удач.

Мы упоминали о некоторых из них.

Следует особо остановиться на игре Максима Штрауха.

Говоря об исполнении М. Штраухом роли В. И. Ленина в этом фильме, критики, признавая внешнюю точность рисунка, упрекали актера в известной холодноватости. С этим едва ли можно согласиться. Вспомним заключительную сцену, в которой смертельно больной, умирающий Свердлов как-то беззащитно, по-мальчишески доверчиво прижимается к Ленину. Каким мягким, нежным, отцовским становится взгляд Ленина. Какой подлинной скорбью звучит его голос, когда он произносит свою речь, посвященную жизни и деятельности Якова Свердлова.

Среди многочисленных откликов на картину210 хотелось бы отметить опубликованное 19 декабря 1940 г. в многотиражке «Дворец Советов» . выступление вдовы Якова Михайловича Свердлова — К. Т. Новгородцевой на вечере встречи со зрителями в кинотеатре «Ударник»:

«Говорили, что фильм производит очень большое впечатление, что люди уходят задумавшись, что они переживают очень много в то время, когда перед ними проходит картина. Это уже огромное достижение... Я уверена, что огромное большинство зрителей будет с удовольствием смотреть фильм.

Емельян Ярославский писал в «Правде» об «огромной художественной ценности и большом политическом значении фильма «Яков Свердлов»211.

В 1941 году С. Юткевич и Л. Любашевский за создание фильма были удостоены Государственной премии.

Время, когда снимался фильм «Яков Свердлов», и последующие месяцы до самой войны были для режиссера заполнены напряженной работой.

Кроме литературных и педагогических дел были обязанности й общественные и творческие...

«Днем Сергей Юткевич как депутат участвует на заседании секции культуры Московского городского совета, на котором обсуждается работа театров столицы. Отсюда — в Государственный институт кинематографии.

Заведуя кафедрой актерского мастерства, С. Юткевич проводит здесь занятия с дипломниками — репетируются фрагменты из «Отелло» Шекспира и «Кремлевских курантов» Погодина.

Сегодня С. Юткевичу предстоит еще побывать на двух репетициях. Актерская труппа студии «Союздетфильм» готовит под руководством режиссера к Октябрьским дням пьесу «20 лет спустя» М. Светлова. Вторая репетиция — в Ансамбле песни и пляски НКВД, главным режиссером которого является С. Юткевич. Коллектив готовится к ответственному выступлению в Большом театре Союза ССР б ноября после торжественного заседания, посвященного XXIII годовщине Великой Октябрьской социалистической революции.

Отсюда С. Юткевичу, художественному руководителю студии «Союздетфильм», надо еще раз заехать на кинофабрику, чтобы прослушать партитуру ярмарки для фильма «Яков Свердлов», а также просмотреть кадры снимающейся в студии цветной картины «Конек-Горбунок»212.

К сожалению, ни пьеса М. Светлова «20 лет спустя», ни другие постановки кинотруппы студии «Союздетфильм», в частности пьеса Клифорда Одетса «Золотой мальчик», не были закончены — помешала война...

Война в творчестве Сергея Юткевича — это особая тема, и ей в этой книге посвящен специальный раздел. Здесь же упомянем, что и в военные годы мысль о воссоздании образа В. И. Ленина не покидала режиссера: в программах фронтовых бригад, в работах Ансамбля песни и работах Ансамбля песни и пляски НКВД, где он работал с 1940 по 1946 год, звучали песни о Владимире Ильиче, стихи о нем.

Над кинофильмом «Свет над Россией» (по пьесе Н. Погодина «Кремлевские куранты») С. Юткевич и оператор М. Магидсон начали работать сразу же после войны. Он был логическим продолжением «Человека с ружьем» — второй частью погодинской трилогии.

Но на экраны этот фильм не вышел, да и не был завершен. В интервью «Главная тема художника» С. Юткевич рассказал о печальной судьбе картины. «Фильм не вышел. Негатив и позитив его не сохранились, и пьесу Погодина тоже сняли»213.

Этот фильм был продолжением «Человека с ружьем» не только по своей теме, но и по стилевым особенностям — своей легендарности, народности.

Но он был связан и с другой картиной Сергея Юткевича — «Яков Свердлов», где уже возникла тема о взаимоотношениях революции и интеллигенции. Напомним, что в этом фильме карьерист от революции, предатель и авантюрист Миронов, с ненавистью и с отвращением говорит об интеллигенции. В фильме «Свет над Россией» тема перевоспитания старой интеллигенции звучит с особенной силой. Пусть в картине впрямую не цитируются известные слова Владимира Ильича: «Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство. Без этого мы жизнь коммунистического общества построить не можем. А эта наука, техника, искусство — в руках специалистов и в их головах»214, но звучание, ощущение их проходит через весь фильм.

Об этой работе мы можем судить (и об игре Н. Колесникова в роли В. И. Ленина) лишь по отрывкам, часть которых включена в фильм «О самом человечном», подводящем итоги работы С. Юткевича над ленинской темой215. В картине «Свет над Россией» много интересных режиссерских решений и актерских удач, — как и в «Якове Свердлове», энергичен и обаятелен Н. Крючков в роли матроса Рыбакова, лирична Маша, дочь Забелина, в исполнении актрисы К. Головко, умен и в то же время чуть слишком самоуверен флегматичный английский писатель, роль которого играл артист С. Ценин. Но в первую очередь надо отметить Николая Павловича Охлопкова, создавшего в «Свете над Россией» одну из своих лучших кинематографических ролей. Она начинается с эпизода на толчке, где инженер Забелин, известный ученый, строитель электростанций, демонстративно торгует спичками Лапшина.

Вот он одиноко высится над толпой — высокий, прямой, с лицом интеллигента, окаймленным модной в предреволюционные годы бородкой, и с глазами, которые вспыхивают сумасшедшинкой. Обида и непонимание звучат в его хрипловатом голосе. И уже едва ли не первая реплика говорит о том, в каких отношениях этот человек находится с окружающим его миром. «Не много же завоевал солдат!» — иронически замечает он красноармейцу (артист В. Ванин), покупающему тряпичную куклу. С трагическим пафосом говорит он солдату об остановившихся курантах Кремлевской башни, сравнивая их с часами Вестминстерского аббатства, которые никогда за всю историю не останавливали свой ход. Когда же обозленный красноармеец выкликает: «Я мужик тертый. Я бы на мой характер за такие намеки вас к стенке прислонил», Забелин отвечает без тени страха, с большим достоинством, не без горечи: «Думаете, лучше будет? Лучше не будет».

Барахолка у Иверских ворот отнюдь не напоминает праздничную, оживленную ярмарку в «Якове Свердлове» — это нищая, голодная толкучка. Нет здесь ни толкотни, ни веселых шуток, есть лишь приниженность, придавленность. Эта же приниженность сквозит и в эпизоде захламленной кухни, куда входит Забелин с улицы, и в бывшей гостиной, где, трясясь от холода и страха, сгрудились вокруг печки-«буржуйки» соседи и знакомые ученого.

Вот он входит, Забелин — Охлопков, входит еще весь во власти противоречивых, тревожных мыслей о встрече с солдатом, бросает на стол непроданные спички, и дочь осторожно снимает с него барскую шубу на меху. Перед нами — высокий, элегантный (даже несмотря на то, что опоясан серым женским платком), сильный и... беззащитный человек.

Демонстративно греет он руки на свече.

Эта сцена сразу же вводит нас в мир людей, которые попрятались от революции по щелям, ожидая, что она как-то пройдет мимо. Интеллигенты? Скорее, мещане и обыватели. Галерея этих персонажей воплощена режиссером с большим юмором. Чего стоит, например, их игра в лото, которой маскируют они свой страх перед воображаемым обыском? Путаясь и сбиваясь, шепотом выкликает цифры истеричная дама (артистка Л. Сухаревская), по-детски радуется выигрышу неунывающий франтоватый весельчак (артист Р. Плятт). Здесь интересно отметить, что тот же мотив обывательского заполнения свободного времени игрой в лото через два десятилетия вновь прозвучит в фильме «Сюжет для небольшого рассказа». И хотя на сей раз он лишен будет иронического подтекста, он также подчеркнет одиночество Чехова, как и отчужденность Забелина.

Характеристику этих персонажей завершает сцена, в которой перепуганные обыватели подобострастно пересаживаются со стула на стул, чтобы дать место вошедшему матросу Рыбакову — жениху дочери Забелина.

И, как часто бывает у С. Юткевича, комедийная, почти гротесковая ситуация контрастно переключается в драматическую, когда начинается диалог между Забелиным — Охлопковым и Рыбаковым — Крючковым о будущем России.

Забелин убежден, что и он, и его труд отвергнуты революцией. «Я не нужен новому обществу, — говорит он, — потому что я умею строить электростанции, а их теперь закрывают, дорогой мой! Я безработный».

Забелин — Охлопков говорит в состоянии бешенства, с наивным пафосом человека, ничего не понимающего в происходящем: «Бычачий пар пришел на смену электрической энергии! И я, как Прометей, раздаю людям огонь. С утра до ночи стою у Иверской и торгую спичками».

В исполнении Н. Охлопкова Забелин, пожалуй, даже немножко смешон в своем негодовании, как может быть смешон чистый, искренний, но заблуждающийся человек. И когда на его бурную тираду Рыбаков — Крючков с уничтожающим спокойствием отвечает: «Никакой вы не Прометей! Вы просто саботажник», то, конечно, и он неправ. Забелин не просто саботажник. Забелин не враг революции, и его конфликт с революцией — мнимый конфликт. Он, как и некоторые другие старые интеллигенты его формации, не видит, не понимает, что именно революция открывает бескрайние просторы для его творческого труда. И этот мнимый конфликт разрешается встречей с человеком, в котором олицетворены созидательные силы революции.

Очень точно решена режиссером сцена, в которой шофер из Кремля, «человек в коже», приезжает за инженером. Он стоит у двери, спокойно ожидая Забелина, а для людей, находящихся в квартире, — это вестник самого большого несчастья: всем им кажется, что он пришел, чтобы арестовать их мужа, отца, друга. Жена сует в руки Забелину уже приготовленный на этот случай клетчатый баульчик.

В дальнейшем этот баульчик обыгрывается так же, как и в фильме «Яков Свердлов» чашка.

С баульчиком Забелин приходит в Кремль, но потрясенный оказанным ему доверием и воодушевленный решением об электрификации страны, забывает его, и именно этот баульчик помогает В. И. Ленину сразу же понять, к чему готовились в семье инженера, и он говорит смущенному Забелину: «Время у нас суровое. Теперь у вас дома горе, слезы... Отправьте инженера Забелина домой в моем автомобиле. Немедленно отправьте». Этот эпизод решен очень убедительно графически — сквозь матовое стекло дверей мы видим профильные силуэты В. И. Ленина и Ф. Э. Дзержинского, а посередине самого Забелина, растерянного, обрадованного, гордого, удивленного — вся. гамма чувств в этот момент отражена на лице Н. Охлопкова.

Органично входят в ткань фильма кадры подлинной хроники тех лет, в которых документирован предложенный инженером Р. Классоном метод добычи топлива для электростанций — «Гидроторф». Известно, что эти кадры привлекли к себе пристальное внимание В. И. Ленина, озабоченного восстановлением энергетического хозяйства. Поэтому и в фильме он их показывает Забелину и группе специалистов.

Прием органического включения в художественное киноповествование кадров кинохроники, впервые примененный им в картине «Свет над Россией», впоследствии был вновь использован режиссером в фильме «Ленин в Польше».

В фильме «Свет над Россией» С. Юткевич сделал попытку воплотить на экране образ Владимира Маяковского. Режиссер перенес первое знакомство Маши и Рыбакова в «Кафе поэтов». Это позволило ему показать фрагменты лирической драмы А. Блока «Незнакомка» (действительно поставленной в 1918 году режиссером С. Вермелем в московском художественном кафе «Питореск»), а затем обструкцию, которую устроили имажинисты Маяковскому, выступившему с чтением своего знаменитого «Приказа по армии искусств». Актер был выбран удачно — Борис Ливанов талантливо и точно воспроизвел образ поэта. К сожалению, от этого эпизода сохранилась только фотография, которая здесь публикуется.

В финале фильма Забелин после посещения Кремля вбегает в свой кабинет и, как бы ощутив его затхлую, спертую атмосферу, распахивает окно. И вот он, ученый, заглянувший в свое будущее, стоит, жадно вдыхая свежий воздух.

Бушует за окном метель, белый вихрь снежинок врывается в комнату, и Забелин, прижав к плечу свою дочь Машу, тихо произносит, как бы поверяя ей самое сокровенное: «Сегодня я видел гения».

Следующее обращение С. Юткевича к ленинской теме и ленинскому образу произошло через десять лет. И хотя новый кинофильм «Рассказы о Ленине» был поставлен им после ряда работ как документальных, так и художественных, вводящих нас в мир шекспировских страстей, генетически он был связан с исканиями художника в 30-40 годах.

В 1956 году на совещании сценаристов журналист С. Гарбузов предложил создать фильм о Ленине, состоящий из цикла новелл. Это предложение заинтересовало режиссера. После длительной работы с авторами он отобрал для постановки три новеллы: «Подвиг солдата Мухина» М. Вольпина и Н. Эрдмана, «Лишняя капля» Н. Погодина и «Последняя осень» Е. Габриловича.

Действие первой новеллы относилось к лету 1917 года, времени последнего подполья В. И. Ленина, второй — 1920 год, третьей — осень 1923 года. Но новелла Н. Погодина, рассказывающая о том, как рабочего Листратова исключили из партии за критику, и о том, как Ленин вступился за него, не была закончена съемками. Сам С. Юткевич объяснял это тем, что в «затянувшемся подготовительном периоде группа упустила необходимую натуру»216. Н. Зайцев в книге «Правда и поэзия ленинского образа» считает, что отказ от этой новеллы зависел не столько от организационных обстоятельств, сколько от качеств самого произведения:

«...Коллизия решалась облегченно, всего лишь как недоразумение, возникшее от неправильного толкования слов. Стоило Ленину взять с полки словарь Даля, и накал спора остужался...»217.

...Перед началом съемок режиссер писал М. М. Штрауху:

«Будем учиться у Маяковского, как мы всегда учились с тобой у него. Его поэма «Ленин» не стала менее жизнеутверждающей и оптимистичной, в самом высоком смысле этого слова, оттого что он ее начинает с описания похорон Ленина. Поэтому я не боюсь «трагичности» новеллы Е. Габриловича.

Мне хочется в нашей с тобой работе избежать всего того, что может засорить предельно чуткую, обдуманную и точную работу, где мастерство должно быть согрето подлинным вдохновением. Поэтому политический тезис об умении Ленина прислушиваться к народу нужно перевести на практический язык нашей с тобой профессии: решая каждую сцену, каждый эпизод, воспитывать в себе актерское умение слушать партнера, смотреть ему прямо в глаза, быть действительно чутким к нему, не уходить «в себя», не замыкаться только в скорлупу своей роли, не прислушиваться только к отзвукам своих интонаций. И, главное, никогда не играть «вождя». Вытравлять всякие интонации почтительности, снисходительности, нескромности. Больше всего бояться декоративного «жеста», позирования, абстрактного, недейственного произнесения реплик, какого бы то ни было самолюбования или актерского кокетства»218.

Борьба со штампами предопределяла весь характер новой работы, ее актерских, режиссерских и операторских поисков. Это была борьба с дурной монументальностью, репрезентативностью, в первые послевоенные годы сказавшейся в ряде историко-революционных картин. Ей противопоставлялись человечность в трактовке исторических образов, камерность и интимность интерьеров, лиричность пейзажей (особенно во второй новелле, снятой в цвете).

Осуществлялся тот «контрапункт режиссера», которому С. Юткевич посвятил целую книгу. Натура и павильоны сливались в органическое единство, каждая деталь обретала свой смысл: краски осени в Горках и дом в стиле русского классицизма подчеркивали печаль осенней поры и драматизм ситуациии.

Между новеллами есть различие и в их сценарном и в режиссерском решении. Первая более традиционна, более сюжетна. Во второй режиссер и сценарист приходят к тончайшему психологизму — в ней зерно тех открытий, которые будут ими сделаны в картине «Ленин в Польше».

Мы далеки от утверждения, что именно в этой второй новелле в творчестве С. Юткевича, да и вообще в кинематографическом и театральном искусстве, сделана первая попытка воссоздать ход мысли В. И. Ленина. Это было бы неверно. Но бесспорно, что именно новелла «Последняя осень» открывает новый этап работы мастеров кино над ленинским образом, этап, на котором их основной задачей стал показ внутреннего мира В. И. Ленина, хода его мысли.

Если мы обратимся к классической поэме В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин», мы увидим, что там тема ленинской мысли занимает огромное место. Поэт возвращается к ней едва ли не в каждом разделе: «Землю всю охватывая разом, видел то, что временем закрыто» (строки 223-233); «мысли больше нашего морщинят кожей» (строки 240-242); «Он учит и сам вбирает знание» (строки 1464-1465); «мысли ярче всякого пожарища» (строки 1521-1523); «видна направляющая ленинская мысль» (строки 1816-1818); «он в черепе сотней губерний ворочал, людей носил до миллиардов полутора» (строки 1983-1988).

Именно эти строки и стали как бы камертоном для авторов фильма, в целом стройного, несмотря на неоднородность его составных сюжетных элементов.

Хотя новеллы написаны в разных ключах, их в значительной степени объединяет игра М. Штрауха. И несмотря на то, что сюжет первой новеллы не дает достаточного материала для глубоких психологических решений, актер и режиссер и здесь стремятся показать Ленина прежде всего как мыслителя.

Уже в момент первого появления Ленина в столовой и прохода его к обеденному столу, за которым сидят Надежда Константиновна Крупская (артистка М. Пастухова) и Мария Ильинична Ульянова (артистка А. Лисянская), зритель сразу же проникается ощущением полной достоверности происходящего.

Ленин раздосадован — Ефросинья Ивановна не сумела купить «Правду». М. Штраух тактично показывает гнев очень корректного и очень сдержанного человека. Внешне этот гнев почти не проявляется, но по взглядам Надежды Константиновны и Марии Ильиничны мы видим, что Ленин крайне раздражен. Л. Студнева, играющая роль Ефросиньи Ивановны, нервно и чересчур быстро расставляет посуду. Она обижена на Ленина, который не поверил ей, что сегодня «Правда» в киоске не появлялась.

В «Рассказах о Ленине» актер достиг поразительного богатства интонаций. Вспомним, как смеется Ильич, прочитав в буржуазной газетке о том, что у него-де, Ленина, на текущем счету отложены два миллиона! В этом смехе — и гнев, и недоумение, и действительно подлинная веселость человека, еще раз убедившегося в подлости, мелочности и глупости его врагов.

И вот он ходит по комнате во время диалога со Свердловым. Яков Михайлович принес плохие вести: «Правда» разгромлена, Владимиру Ильичу надо снова уходить в подполье. М. Штраух ходит по комнате спокойно, как будто бы отбросив самую мысль о грозящей ему опасности, ходит, облокачиваясь на спинки стульев, заложив руки в карманы, говорит жестикулируя, но сдержанно и как-то по-домашнему. Но во взглядах жены и сестры мы видим такую тревогу, которая заставляет нас понять, почему Ильич время от времени жестикулирует чуть быстрее и ходит чуть поспешнее, чем обычно. В этой сцене в его облике проявляются озабоченность, напряжение и в то же время внутренняя сила. Тысяча важных, неотложных дел обрушиваются на Владимира Ильича. Но к ним прибавилось еще одно: надо извиниться перед незаслуженно обиженным человеком. И Ленин, несколько раздраженный на самого себя, входит на кухню. Он идет, чуть улыбаясь. Конечно, он смущен. «Простите, Ефросинья Ивановна, — я был неправ», — тихо говорит В. И. Ленин и уходит. Всхлипывает Ефросинья Ивановна: «Да ладно уж...»

Эта сцена важна не только тем, что показывает такт и чуткость В. И. Ленина. Это еще и сцена прощания Ленина с домашним бытом — дальше начинается быт революции, тревожное и романтическое бытие человека наедине с природой — волнами, ветрами, бурей, всем тем, что со времен горьковского «Буревестника», а вернее, еще и пушкинских и лермонтовских стихов, стало у нас поэтическим символом грядущей революции.

...Шалаш в Разливе.

И вот здесь-то Ленин на фоне северной природы, мчащихся облаков, шумящих от ветра деревьев, на фоне бегущих волн, обрисован совсем по-новому. Вот он в своем «лесном кабинете», склонился над пеньком, где разложена рукопись его новой работы — «Государство и революция». Здесь же принимает он Ф. Э. Дзержинского и передает ему директивы для дальнейшей борьбы партии...

Вот он остается снова один, ложится в сено и глядит на небо.

Глядит Ленин в небесный простор, думает, потом достает блокнот и вновь что-то пишет в нем...

И снова лежит, снова думает...

Бегут над ним рваные и злые облака.

И вот он уже идет по берегу, весь в грядущей буре, грядущей грозе. А затем вдруг совсем по-ребячьи з!апускает камешек по водной глади...

Есть в этих кадрах и биография волжского мальчика, есть и высокая романтика непрестанно работающей мысли.

С. Дунина правильно писала о том, что «Штраух дал нам драгоценную возможность увидеть Ленина в процессе размышлений, процессе, обостренном близостью к природе и наслаждением от запахов сена, от широкой водной глади, от крепкого свежего ветра на осеннем озере»219.

Мастерство М. Штрауха в органичности решения образа — Ленин на фоне бегущих облаков, и Ленин в семье, в быту, и Ленин в творчестве — все это один и тот же человек, великий, земной, реальный... Нет здесь никакой нарочитой «утепленности» образа. И здесь актер и режиссер следуют за своим любимым поэтом:

Он, как вы
и я,
совсем такой же,
Только,
может быть,
у самых глаз
Мысли
больше нашего
морщинят кожей,
Да насмешливей
и тверже губы,
чем у нас.
 

В этих кадрах проявлялись и некоторые отличительные особенности творческого почерка режиссера. Ведь нет более трудного (и я бы сказал и наименее «выигрышного») материала для показа на экране, чем думающий человек. Однако С. Юткевичу во всех фильмах как раз больше всего удаются те эпизоды, в которых он передает процесс мысли своих героев. Лирическому по складу дарованию художнику, принципиально избегающему громкого, открытого пафоса, оказалась свойственной патетика мысли. И в этом проявляется своеобразный интеллектуализм его творчества.

Самый ход раздумий молотобойца Петьки в «Кружевах», крестьянина Петра в «Златых горах», инженера Скворцова во «Встречном», солдата Шадрина в «Человеке с ружьем» становится как бы зримым, «фотогеничным» на экране. Недаром и позже кульминацией роли Отелло станут кадры, где неподвижно сидит он над телом Дездемоны, а серия таких же безмолвных и таких же выразительных крупных планов Чехова определит финал «Сюжета для небольшого рассказа». Но, конечно, наивысшим достижением в зрительном воплощении на экране самого хода мысли станет фильм «Ленин в Польше». И именно оно, это достижение, было подготовлено кадрами ленинских раздумий в Разливе.

Без этих кадров вся первая новелла стала бы только вариацей «Человека с ружьем» — ведь в ней, так же как и в том фильме, основу сюжета составляет судьба солдата, круто изменяющаяся под влиянием идей и личности Ленина. Авторы сценария «Подвиг солдата Мухина» нашли много интересных драматургических деталей, написали превосходные диалоги, но по примеру погодинского Шадрина как бы «оробели» перед величием темы и остановились на полпути.

В новелле углубление как центрального, так и периферийных образов достигнуто чисто режиссерскими и актерскими средствами. Так, образ солдата Мухина, задуманный в сценарии почти комедийно, в фильме благодаря режиссерской его трактовке и отличному исполнению актера Г. Юхтина приобрел значительно большую весомость. В этом образе удалось передать не только результат изменений, происшедших под влиянием событий, в которые был вовлечен солдат, но и самый процесс осмысления этих событий. И поэтому самым содержательным, а значит, и лучшим моментом роли стал эпизод ночной встречи Мухина с Крупской, рассказывающей солдату историю своего обручального кольца и свадьбы с Лениным.

Знаменательно, что именно это место в фильме отметил не профессиональный кинокритик, а соратник режиссера актер М. Штраух, который так его анализировал в своем письме к С. Юткевичу:

«...Тихий рассказ двух женщин о великой жизни. Чудесная трактовка: о великом надо иногда говорить шепотом. И хотя солдат не произносит ни единого слова — я явственно вижу, как ему приоткрывается целый новый мир, как наступает прозрение... как просыпается сознание... И даже чудится, как мысли Мухина тяжелыми жерновами приходят в медленное, но верное движение... Грандиозное место!»220.

Выше мы уже писали, что вещи, через которые акцентируется поведение героев, используются режиссером как лейтмотивы, проходящие во многих его фильмах. Этому умению «игры вещами» научил Юткевича его первый педагог — Вс. Мейерхольд, придававший большое значение сценическому предмету в общей композиции зрелища. И так же как здесь обручальное кольцо, так и часы крестьянина Петра, и чайник солдата Шадрина, и чашка Леньки, и баян старого мастера, и баульчик Забелина, и платок Дездемоны, и, наконец, походная фляжка, подаренная Чехову Ликой Мизиновой, являются хотя и дополнительными, но важными средствами образной киновыразительности, углубляющими характеристики персонажей и усиливающими драматизм действия.

Если сюжетной конструкции первой новеллы недоставало драматизма, то действие второй основано на трагической ситуации самого высокого напряжения. Е. Габрилович посвятил свой сценарий «Последняя осень» событиям, которые потрясли сердца всех советских людей, честных революционеров всего мира, — болезни и смерти Ильича. К этой трагической и ответственнейшей теме до него никто в литературе и искусстве еще не прикасался. И ему хватило таланта и такта первым, обратившись к ним, рассказать о них мужественно и сурово, избегнуть и опасности мелодраматизма, и естественного, казалось бы, прямого обращения к эмоциям будущих зрителей, и натурализма в изображении причиненных болезнью страданий. Сценарий Габриловича — не о смерти, но о жизни, и центральной его темой стала непрекращающаяся борьба Ленина за жизнь страны, за счастье ее людей.

В «Высокой болезни» Бориса Пастернака есть такие строки о Ленине:

Он управлял теченьем мыслей,
И только потому — страной.
 

Ленин, несмотря на болезнь, несмотря ни на что, по-прежнему до конца управляющий течением мыслей — таким он предстает во второй новелле и в режиссерской и в актерской трактовке. На экране глубокий и тонкий рассказ о величайшем мыслителе и борце, которому запрещено работать, писать, принимать участие в строительстве нового, созданного им государства.

В исполнении М. Штрауха признаки болезни никак не акцентированы, пожалуй, лишь несколько скованы движения рук, иногда чуть замедлена речь. Главное, к чему стремится актер, — это показать, что, хотя неумолимая развязка уже приближается, нет остановки для непрерывной работы ленинской мысли.

С проникновенной искренностью звучат слова коммуниста Белова, которому поручена охрана Ленина (артист И. Воронов): «Разный бывает покой. Да разве же может жить Ленин, ничем не интересуясь? Не стараясь узнать, что творится кругом? Жить, как в колодце, глотая пилюли? Вымаливая у смерти лишний час, словно подачку? Нет. Ленин не может так жить! Ведь это — Ленин!»

Ученица К. С. Станиславского, актриса С. Гиацинтова в статье о фильме правильно подчеркивала, что характер Владимира Ильича в передаче М. Штрауха «полон неожиданностей — не знаешь, когда он будет шутить, когда отнесется серьезно, когда только молча взглянет в лицо собеседника»221.

Это очень важное наблюдение. Оно говорит о том, что перед нами действительно актер, вышедший за пределы только «исполнения» роли: перед нами то чудодейственное перевоплощение, которое заставляло людей, знавших В. И. Ленина, безоговорочно принимать эту работу М. Штрауха. (Так тов. М. Коковихин, член КПСС с 1903 года, писал, что, когда он смотрел «Рассказы о Ленине», ему порой казалось, что это сам Ильич беседует с близкими ему людьми.)222

Во второй новелле тоже есть быт. Быт вынужденный, обусловленный смертельной болезнью великого человека.

Именно этот быт заставляет двух профессиональных революционерок прятать свою тревогу и говорить о том, что едва ли интересовало их даже в молодости, Помогая Сашеньке соорудить «подвенечное» платье, они вспоминают: «В Швейцарии, кажется, оборки были в моде», и обе смеются потому, что именно в Швейцарии в трудные дни эмиграции, нужды, политических споров им не было, разумеется, никакого дела до капризов моды.

Но быт тут нечто преходящее. Как и в первой новелле, здесь возникает романтический образ природы, стихии, тот ветер революции, который много-много лет назад врывался на листы бумаги юного художника Сергея Юткевича, стремившегося воплотить образы блоковских «Двенадцати».

...Прекрасен кадр, в котором мы видим напряженное, изможденное и в то же время полное решимости преодолеть свою болезнь лицо В. И. Ленина из-за стекла, по которому пробегают капли дождя. Он слушает радио, где голос врагов зловеще предрекает раскол партии.

Сжимается в кулак его рука. Осторожно кладет он наушники, и вот уже в столовую выходит не Ленин — тяжело больной, приговоренный человек, а вождь революции, готовый до конца сражаться с ее недругами. Фраза «Завтра мы едем в Москву» исполнена такой решимостью и волей, что ее невозможно ни оспорить, ни опровергнуть. И хотя ложечка, которую он держит в левой руке, дрожит, мы понимаем, что у него хватит силы выиграть этот последний бой. И назавтра Ленин едет на завод, чтобы выступить там с гневной речью против троцкистских фракционеров.

Был ли такой факт? Очень легко, придравшись к тому, что такого факта не было, критиковать картину.

Но у искусства свои права.

И свои обязанности. Не случайно привел Сергей Юткевич в своей книге слова Льва Толстого, обдумывающего новый роман: «До сих пор не работаю, обложился книгами о Петре и его времени: читаю, отмечаю, порываюсь писать и не могу. Но что за эпоха для художника. На что ни взглянешь, все задача, загадка, разгадка которой возможна только поэзией»223.

Разгадка поэзией!

И не случайно Е. Габрилович пошел на смелую «дорисовку» факта. Об этом он писал сам:

«Я пошел на очень рискованные (с точки зрения академической фактографии) сюжетные ходы... Был, например, приезд Ленина в Москву в последние месяцы его жизни, но выступления Ленина на заводе не было. Имелся в Горках радиоприемник — Ильич получил его в подарок от нижегородцев, но не было свидетельств, подтверждающих, что Ильич слушал по этому радиоприемнику заграницу. И не могло быть таких свидетельств потому, что если уж говорить начистоту, то здесь вообще мною допущен анохронизм: в то время приемники, даже более усовершенствованного типа, чем тот, что показан в фильме, заграницы не принимали»224.

Но не эти детали определили звучание фильма.

Ленинская мысль.

Ленинская непримиримость.

Ленинский гуманизм — вот главное в реалистической передаче великого образа.

Отметим, что в «Последней осени» впервые прозвучит еще одна важнейшая политическая тема, которая получит свое дальнейшее развитие в фильме «Ленин в Польше». Основной тезис коммунистической партии: «Все во имя человека, все для человека» — находит образное воплощение в сюжетной истории любви Сашеньки (превосходно сыгранной Л. Крыловой, тогда еще школьницей, не мечтавшей о будущей своей актерской судьбе в театре «Современник») и ее жениха (в исполнении А. Белявского, тогда еще тоже не актера, а студента-геолога). Они хотят пожениться, но путь к их счастью прегражден теорией о том, что любовь — «буржуазный предрассудок» и не время быть счастливыми, пока еще не наступила мировая революция. «Ах, дураки; какие же дураки!» — восклицает не на шутку рассерженный Ильич, когда девушка рассказала ему о вмешательстве в их личную жизнь не в меру ретивого секретаря комсомольской ячейки. Коммунизм не требует бесцельной жертвенности, не откладывает в долгий ящик удовлетворение естественного человеческого права на счастье, и поэтому в фильме Владимир Ильич даже тяжело больной находит в себе силы вмешаться в судьбу влюбленных. И в этой своей борьбе за Любовь, в трактовке режиссера и актера Ленин начисто лишен каких-либо признаков сентиментальности, для них он прежде всего жизнерадостный, мыслящий, внутренне очень цельный и здоровый человек; даже в самой страшной, в самой трагической сцене, сцене смерти, мы видим его внутреннюю силу и чувствуем его любовь. Вспомним его последние слова, обращенные к Надежде Константиновне.

«Читай...» — говорит он. Пауза. И добавляет: «Дорогая...» Это последние его слова. И есть в звучании этого одного слова вся история их отношений, вся жизнь...

...Падает на пол книга. На обложке: Джек Лондон «Воля к жизни». Крик отчаяния и горя сливается с трагическим аккордом Рахманинова...

И под звуки этой траурной музыки фильм завершается так же, как и начался, — обходом комиссара и коменданта дома в Горках. Только теперь дом опустел, опускаются шторы, запираются двери...

Успех картины в нашей стране и за рубежом (в ГДР, Болгарии, Венгрии, Польше и в других странах) нашел свое отражение в ряде газетных рецензий и информаций. То решение образа Ленина, к которому пришли С. Юткевич и Е. Габрилович, оказало немалое влияние на последующее развитие всей нашей художественной киноленинианы. И что самое главное — подготовило авторов фильма к художественному постижению новых граней ленинского образа в их следующей совместной работе, завершенной в 1966 году, — в фильме «Ленин в Польше», которому мы посвящаем специальную главу225.

Но наш разговор о кинолениниане С. Юткевича на первом ее этапе не будет полным без упоминания одной из самых последних его работ.

В 1967 году на экраны страны был выпущен кинофильм «О самом человечном» — рассказ М. Штрауха и С. Юткевича об их работе над образом В. И. Ленина (куда вошли отрывки из «Света над Россией»).

Фильм начинался с рассказа М. Штрауха об его участии в фильме С. Эйзенштейна «Октябрь» (где в роли Ленина был снят В. Никандров), о начале работы самого Максима Максимовича, который создал облик Владимира Ильича сперва в Театре Революции в пьесе А. Корнейчука «Правда» (режиссер Н. В. Петров), и, наконец, о собственных поисках экранного воплощения великого образа.

...«Октябрь».

Лица рабочих, освещаемые пробегающим лучом прожектора.

Броневик.

И на броневике возникает яростно жестикулирующая фигура.

Он!

Полотнище знамени, скрывающее временами эту фигуру, восторженные лица питерских рабочих.

Руки. Знамя.

«Да здравствует социалистическая революция!»

С цитаты этого новаторского фильма начинается работа «О самом человечном».

А дальше идут отрывки из кинофильмов, связанные — и это еще раз подтверждает нашу мысль об эстетических истоках Ленинианы С. Юткевича — строками В. Маяковского.

Кадры из «Ленина в Польше».

И снова стихи Маяковского.

Кадры из кинофильма «Яков Свердлов», из фильма «Человек с ружьем», из фильма «Рассказы о Ленине»...

И всюду стихи Маяковского, строки Маяковского...

В своей итоговой работе Сергей Юткевич показал тот эталон, которому следовал в своем труде, — поэма В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин» определила пути искания художника в его Лениниане на много лет вперед.

5. Документ и сатира. Путь к Бертольту Брехту

В застенографированной беседе с аспирантами ВГИКа С. Юткевич рассказывал, что, по мнению французских киноведов, искусство кино развивалось двумя разными путями — путем документализма, который открыл Луи Люмьер, и путем фантастики и мифа, начало Которому положил Жорж Мельес. И что сам он, С. Юткевич, идет то одним, то другим путем.

Элементы документализма действительно можно обнаружить во всех кинематографических работах режиссера, начиная с поставленного в 1924 году фильма «Даешь радио». Они имеются в фильме «Кружева», они занимают значительное место и во «Встречном» (эпизод белых ночей), и в «Шахтерах» (разрушение «шанхая»), и в картине «Ленин в Польше» (эпизоды в Кракове и Поронине, эпизод в иллюзионе).

Что же касается фантастики и мифа, то для творчества С. Юткевича, скорее, характерны не они, а сатира и гротеск. Но сатирически-гротесковой линии своего творчества он обязан, конечно, не Мельесу, а Маяковскому.

Соединение документа и сатирического гротеска — это традиция Владимира Маяковского, выраженная не только в его театральной и кинематографической драматургии, но и во всем его поэтическом творчестве.

Не фантазия вообще, а фантазия, помогающая решению новых социальных и эстетических проблем. Классический тому пример — поэма «Хорошо!», где строгая точность в передаче исторических фактов сочетается с сатирической и гротесковой трактовкой ряда эпизодов.

Конечно, В. Маяковский и близкие ему мастера, стремившиеся уйти от «реализма на подножном корму», то есть от натуралистического бытописательства, опирались в своих поисках и на народное творчество.

Дзига Вертов, исповедовавший эстетические взгляды, весьма близкие взглядам поэта, уже спустя много лет писал: «Я работаю в области поэтического документального фильма. Поэтому мне очень близки и родственны как песня народного творчества, так и поэзия Маяковского. То обстоятельство, что на Маяковского наряду с народным творчеством обращено сейчас большое внимание, показывает мне, что в своей кинопоэтической области я взял верный курс»226, В. Маяковский, Дзига Вертов и их друзья при всех своих полемических «захлестах» несомненно сыграли положительную роль в борьбе за утверждение документального начала в литературе и кинематографии. Интересно отметить, что первая статья С. Юткевича в «ЛЕФе» была опубликована в том же самом №3 за 1923 год, в котором Дзига Вертов опубликовал манифест кинодокументализма «Киноки. Переворот».

Где бы, на какой бы трибуне ни выступали лефовцы, они боролись за кинематографию «реального материала» и специфические формы театральных массовых «действ».

«Надо поднять интерес к реальному материалу — к его достоверности за счет «красивого оперения». Роман-гипнотизер и отдохновенная фильма держатся сейчас только на честном слове, и «Новый Леф» предлагает работать не станковыми способами и не на «отстоявшемся» материале, а зовет культивировать вещи фактического наполнения»227.

Перечитывая такие декларации лефовцев, мы не должны забывать, когда и в каких конкретных обстоятельствах они были сделаны.

Выступления против «красивого оперения» и за «реальный материал» в искусстве неверно истолковывать как призыв к пассивному натуралистическому отображению жизненных фактов.

Декларации и лозунги писателей и художников круга Маяковского имели в своей основе стремление поставить искусство на службу революции.

Сейчас в некоторых учебниках и историко-литературных статьях «литература факта» трактуется как нечто вредное и даже социально опасное, уводящее от задач революционного художественного творчества. Между тем в те годы для большой группы революционной художественной интеллигенции «литература факта» была путем освоения нового жизненного материала, новой советской действительности. Поэтому не следует о ЛЕФе судить только по полемическим высказываниям его теоретиков. Судить о нем надо прежде всего по творческой практике его мастеров. А к ней относятся такие замечательные произведения, как «Хорошо!» В. Маяковского, «Семен Проскаков» Н. Асеева, «Рычи, Китай!», «Ден-Ши-Хуа» С. Третьякова.

Деятельность ЛЕФа определялась главным образом творческой практикой. Что же касается лефовской теории, то она требует к себе исторического подхода. Ее надо рассматривать, во-первых, в качестве определенного раннего этапа осмысления новых задач искусства группой художественной интеллигенции, безоговорочно поставившей себя на службу революции, и, во-вторых, в реальном контексте художественной полемики 20-х годов.

Многое в лефовской теории было выражением протеста против распространенной в 20-х годах тенденции перелицовки старых сюжетов на новый, революционный лад. Прав был В. Перцов, когда он писал, что «ненависть к выдумке у писателей лефовского толка в тот период — это ненависть к литературной работе, не основанной на изучении писателем нового материала, ненависть к литературщине, воспроизводящей старые приемы, непригодные для выражения нового содержания»228.

Документализм не был самоцелью ни для В. Маяковского, ни для Н. Асеева, ни для С. Третьякова. «Литература факта» не стала для них творческим методом — она была полемическим ходом. Напомним, что и в поэмы и особенно в драматургию Маяковского всегда входили элементы гиперболы, гротеска, фантастики и что Дзига Вертов стремился создать свое экранное время, отнюдь не совпадающее с реальным, экспериментируя с двойными и тройными экспозициями, ускоренной и замедленной съемкой, стопкадром и т. п.

На кинофронте Маяковский и его соратники сражались не за натуралистический документ, а за документ, осмысляемый патетически и сатирически. Характерно, что за рубежом немые ленты С. Эйзенштейна, особенно его «Октябрь», воспринимались да и сейчас воспринимаются как документальные кинопроизведения.

Борьба лефовцев за литературу и кинематографию факта помогла утверждению значения документальных жанров в литературе и в кино как самостоятельных и равноправных областей художественного творчества. А когда это было достигнуто — этап «чистого» документализма лефовского толка оказался уже пройденным.

Так обстоит дело с линией документализма.

Что же касается не менее характерной для лефовцев линии сатиры и гротеска, то, снова возвращаясь к работам С. Юткевича, мы найдем ее элементы почти во всех его фильмах, начиная от «Кружев» с фигурами «местного Леонардо-да-Винчи» и лектора и вплоть до целого ряда персонажей предвоенных картин («Шахтеры», «Яков Свердлов» и др.).

В фильмах С. Юткевича, созданных в военные годы, обе эти линии — документальная и сатирически-гротесковая — выступили особенно отчетливо.

В дни войны самым оперативным, самым мобильным видом советского киноискусства оказались, естественно, документальные фильмы, но почти одновременно с ними, может быть, даже опережая их, появились фильмы сатирические.

Ниже мы остановимся на двух узловых работах Сергея Юткевича военных лет — на кинофильмах «Освобожденная - Франция» и «Новые похождения Швейка» («Новые похождения Швейка» — фильм 1943 года, а «Освобожденная Франция» — 1944 года, но мы позволим себе сместить хронологический порядок).

Разумеется, и линия документализма, и линия сатиры в творчестве Сергея Юткевича развивались и в послевоенные годы, но именно эти два фильма военных лет были теми произведениями, которые не только определили очень многое в дальнейшем пути художника, но и оказали влияние на творчество других мастеров.

Фильм «Освобожденная Франция» прочно вошел в историю кино и даже несколько оттеснил на второй план другие документальные работы Сергея Юткевича, в частности его картину «Анкара — сердце Турции», заснятую в 1933 году, одну из первых советских больших документальных лент звукового кино, завоевавших признание самых широких слоев зрителей.

Дружеские отношения между нашей страной и Турцией были рождены революцией. М. Кольцов, писатель и общественный деятель, очень точно и умно писал в очерке «Перелет» (о первом перелете советских летчиков через Черное море, в котором он принял участие):

«Сотни лет завязали мертвый, застарелый узел между холодными, слюняво-ненавистными министерствами Санкт-Петербурга и окровавленными султанскими дворцами Константинополя. Разве не страх за проливы толкнул Турцию к безумному участию в мировой войне? Разве не оскаленная жадность к Царьграду призывала русскую буржузию к новым вспышкам сверхприбыльного патриотизма?»229.

Именно эти отношения надо было сломать, именно этот узел развязать. И совместная советско-турецкая постановка фильма должна была помочь установлению хороших, добрососедских отношений в области культуры.

По первоначальному замыслу, С. Юткевич и сценарист Н. Зархи предполагали осуществить совместно с Турцией художественный кинофильм «Человек, который не убил». Они задумали этот фильм как произведение полемическое, направленное против колониальной псевдоромантики, против восточной экзотики знаменитых тогда романов Клода Фаррера и еще более популярных картин, вроде «Индийской гробницы» режиссера Джо Мая по роману П. Линдауса, «Багдадского вора» режиссера Р. Уолша с Дугласом Фербенксом в главной роли и многих им подобных.

В центре действия должен был быть учитель Хикмет, попавший в армию и выросший до понимания судеб своей страны. Действовал там и западный разведчик Бровери, как бы пародирующий патера Брауна из рассказов Г. Честертона, белогвардейский офицер-эмигрант, чем-то напоминающий персонажей из «Бега» М. Булгакова, и многие другие.

Однако сценарий, обсуждавшийся и утвержденный в Советском Союзе, был отложен по предложению турецкой стороны. С. Юткевич вместе с А. Арнштамом взялись за работу над новым фильмом — «Анкара — сердце Турции».

На титрах этого полнометражного документального фильма стояли две марки — Ленинградского кинокомбината (как тогда назывался «Ленфильм») и Министерства просвещения Турецкой республики; снимали его операторы Ж. Мартов и В. Раппопорт, звукооператором был И. Волк, в фильме была использована музыка Д. Шостаковича и турецких композиторов Зеки и Кемаля Решита.

В центре ленты — празднование десятилетия Турецкой республики и приезд туда советской правительственной делегации во главе с К. Ворошиловым и С. Буденным.

Авторы фильма поставили перед собой задачу показать возрожденную, республиканскую Турцию с ее новой столицей Анкарой.

Принципиально новой была драматургическая структура фильма. Юткевич справедливо считал, что основой успеха лучшего, по его мнению, советского документального фильма «Турксиб» была крепкая драматургическая основа, заложенная в сценарии А. Мачерета. И хотя лента о новой Турции должна была быть прежде всего информационной, режиссер решил все же нарушить каноны так называемого «чистого» документализма (которым, кстати, грешили впоследствии многие уже послевоенные фильмы такого типа о союзных республиках и зарубежных странах) и попытаться найти ту драматургическую ось, на которую можно было бы нанизать хроникальный материал.

В результате в фильме наметились две сюжетные линии.

Одну из них составила история путешествия и пребывания в Турции советской правительственной делегации, вторую — показ новой Турции, увиденной как бы глазами самих турок.

Именно для реализации этой второй линии С. Юткевич ввел в фильм двух вымышленных героев. Одним из них был старик крестьянин, участник освободительной войны. Он представлял собой старшее поколение, и изображение его паломничества из деревни в столицу позволяло воочию показать зрителям те перемены, которые произошли в республике за десять лет. «Роль» этого своеобразного обозревателя жизни страны режиссер поручил турецкому актеру Ахмеду Нури.

В пару этому герою режиссер придал молодую турецкую девушку (на эту «роль» по типажным признакам была выбрана дочь привратника советского посольства), и это позволило создать в фильме добавочный обертон: взгляд на жизнь страны нового поколения.

Разумеется, этих вымышленных персонажей режиссер не заставил играть; он снимал их в документальной манере, предоставив им действовать свободно и непринужденно.

В результате старик и девушка выглядели так же достоверно, как события, свидетелями которых они являлись, и окружающая их реальная среда.

В фильме крестьянин и девушка совершали паломничество из анатолийской деревни в Анкару, встречая на своем пути как старую, так и изменяющуюся действительность, а советская делегация направлялась в столицу по Босфору через Стамбул.

Так, простые, казалось бы, документальные кадры, осмысленные мастерским монтажом, обрели в фильме стереоскопическую глубину образного, публицистического звучания.

Перед зрителями возникал образ страны, ее природы, ее быта, в котором новое соседствовало с седой стариной: густая, почти черная тень каравана на раскаленном песке; узенькие улочки городов, где вторые этажи домов нависают над первыми; изрезанные морщинами лица крестьян; неподвижные, похожие на монументы фигуры солдат, стоящих на карауле; берега Золотого Рога — минареты, остатки крепостных стен, конструктивистские новостройки, следы древних цивилизаций — римские, византийские, хеттские развалины.

Обе сюжетные линии фильма, развивающиеся независимо друг от друга, сливаются воедино в кульминационном эпизоде, запечатлевшем выступление президента республики.

Съемка этого эпизода для режиссера и его группы, впервые работавших над документальным фильмом, явилась серьезным испытанием. Трудности съемки усугублялись тем, что техника звукового кино в 1933 году была ещё весьма несовершенной. Никаких портативных камер у группы не было, и для синхронной записи звука звукооператор И. Волк (с которым С. Юткевич уже снимал «Златые горы» и «Встречный») вынужден был пользоваться одним из первых стационарных звукозаписывающих аппаратов системы А. Ф. Шорина, смонтировав его за ночь на открытом пикапе.

В ранние годы звукового кино синхронная звуковая съемка на натуре представляла исключительные трудности, а в экспедициях применялась крайне редко. Она была новинкой и для тех, кого снимали, и для тех, кто снимал.

Как рассказывал С. Юткевич, советская съемочная группа заблаговременно ранним утром расположилась на большом плацу за чертой города, против трибуны, выстроенной для дипломатического корпуса и официальных делегаций, и высокой трибуны, с которой должен был произносить речь президент Кемаль.

Рядом со скромным пикапом советской съемочной группы разместились нарядные фургончики западных кинофирм. Иностранные техники, облаченные в белоснежные халаты, подводили шнуры от синхронных камер к маленьким изящным микрофонам, установленным на президентской трибуне. Они не без иронии поглядывали на советских звуковиков, протянувших толстый бронированный кабель и водрузивших на трибуну большой, грубовато оформленный микрофон.

Советская группа нервничала. Неизвестно было, когда надо начинать синхронную съемку, так как президент начнет свою речь не по сигналу режиссера. Неизвестно было также, хватит ли пленки — в кассете помещалось только триста метров.

Когда трибуны заполнились гостями, дипломатическим корпусом, иностранными делегациями (Юткевич успел их заснять вторым — немым аппаратом), подъехал тяжелый открытый «бьюик», из которого вышли президент и руководители советской делегации.

Почувствовав, что через несколько минут начнется выступление президента, режиссер дал сигнал к включению аппаратов. Как он сам ни волновался, он заметил нервозность своих зарубежных коллег. Техники в белых халатах суетились — у них явно что-то не ладилось.

Когда президент закончил свою речь (она длилась меньше десяти минут, и потому пленки хватило), режиссер и операторы облегченно вздохнули, почувствовав, что материал у них, как говорится, «в кармане». И тут только выяснилось, что произошло у иностранных кинематографистов. Оказывается, машина президента, затормозив, перерезала своими колесами все легкие резиновые шнуры конкурентов и целым остался только бронированный кабель советской киногруппы.

Таким образом, советские кинематографисты оказались единственными обладателями синхронно записанной речи президента и этот ценнейший исторический документ остался вообще единственной звуковой съемкой Кемаля. Не удивительно, что фильм «Анкара — . сердце Турции» до сих пор еще демонстрируется в Турции, свидетельствуя еще и еще раз о славных страницах дружбы между советским и турецким народами.

Другая синхронная съемка, заканчивающая фильм, была специально произведена в резиденции премьер-министра, где Исмет Иненю произнес краткую речь, как бы подытоживающую результаты визита представителей первого в мире социалистического государства, пришедшего на помощь молодой турецкой республике в самые трудные ее дни.

Кроме того, для фильма синхронно были записаны в последующие за праздником две недели фрагменты национальной музыки, сопровождавшей танцы зейбеков, шумы улиц, базара, речи на митингах и т. п.

Интереснейшие документальные кадры были засняты с последней площадки железнодорожного вагона специального поезда, увозившего советскую делегацию из Анкары в Измир. На этом пути на всех станциях и полустанках стихийно возникали митинги. Люди тесно обступали железнодорожную колею, бежали вслед за вагонами, приветствуя советских гостей; все эти кадры по своей непосредственности и живости могут служить образцом хроникальной съемки.

Фильм заканчивался как бы поэтической кодой. Музыка Шостаковича, использованная в первой половине фильма, сменялась мелодиями современных турецких композиторов, возникающими в здании новой музыкальной школы и сопровождающими зрительную симфонию архитектурных ансамблей новой Анкары, выстроенной в самом сердце Анатолийской земли.

В первом своем документальном фильме Юткевич и его группа развили и обогатили традиции Дзиги Вертова и Эсфири Шуб, смело соединяя опыт художественного и документального кино, разрушая замкнутость первого и несколько догматичные каноны второго.

Впоследствии соединение элементов художественного и документального кино станет характерной чертой творчества С. Юткевича. В свои художественные ленты он будет последовательно и смело вводить документальные и хроникальные материалы, а в документалщ ных — использовать весь арсенал выразительных средств «игрового» кинематографа.

Картина «Анкара — сердце Турции» вслед за «Шанхайским документом» Я. Блиоха и «Великим перелетом» В. Шнейдерова положила начало циклу советских кинопроизведений о зарубежных странах.

В Турции фильм был оценен очень высоко. Турецкие газеты, издаваемые на турецком, французском, английском и других языках, — «Стамбул», «Милиет», «Аакхам», «Ла Репюблик», «Хабер», — многократно возвращались к разбору картйны. Газета «Хакимиети миллие», в частности, писала: «Такое событие, как десятилетие Республики, можно заснять двумя способами: сфотографировать и показать события, как они были на самом деле, или использовать эти события как материал для изображения духовной сути десятилетия Республики. Первый путь — это путь репортажа, по которому идут «Фокс» и «Пате». Он является исключительно делом оператора. Что касается второго, то он требует отбора и осмысления материала, что может сделать только режиссер. Советские друзья избрали второй путь и поручили эту работу режиссеру товарищу Юткевичу».

Советская пресса также высоко оценила эту работу. «Фильм Юткевича как бы заново открывает для нас Турцию. Фотография превосходна, и звук записан очень чисто. В этом отношении картина может конкурировать с лучшими европейскими кинофильмами»230.

Успех фильма у советских зрителей отмечала в своей рецензии «Правда»231. О том же писали и другие газеты232.

Фрагменты из фильма «Анкара — сердце Турции» С. Юткевич показал в мае 1934 года в Париже на многолюдном собрании, устроенном в его честь Ассоциацией революционных писателей и художников, где он выступил с большим докладом на французском языке о советской кинематографии. Доклад этот был вскоре полностью напечатан в еженедельнике «Монд», выходившем под редакцией Анри Барбюса, и таким образом спустя четыре года после выступления С. М. Эйзенштейна в Сорбонне французская прогрессивная интеллигенция смогла вновь ознакомиться с действительным положением вещей в советском киноискусстве.

Фильм «Анкара — сердце Турции» не устарел, не утратил своего значения и поныне. Вот как описывает Константин Симонов свои впечатления от его просмотра в 1966 году:

«...Мы смотрели фильм в первый день своего пребывания в Стамбуле в нашем генеральном консульстве, смотрели его вместе с многочисленными представителями общественности Стамбула, собравшимися на просмотр. Судя по удивительной тишине в зале, старый фильм с одинаковым вниманием и волнением смотрели в этот вечер и турки и мы, советские люди. В нем была чистота отношений, правдивость, доброжелательство»233.

Второй документальный фильм С. Юткевича, «Освобожденная Франция», созданный в годы второй мировой войны, стал этапным произведением советской кинодокументалистики.

Значение этого фильма очень верно оценено С. Эйзенштейном.

Как известно, Эйзенштейн весьма редко писал о фильмах других режиссеров, и поэтому его отзыв об «Освобожденной Франции», опубликованный 19 апреля 1945 г. в газете «Советское искусство», представляет особенно большой интерес.

— «Я люблю факты, детали, предметы, которые несут образное осмысление явлений.

Я люблю сопоставление таких деталей, предметов, фактов, которые поднимаются почти до обобщенного символического события.

Вот почему я люблю документальный фильм и хронику, действующую в этом направлении...

Удар меча Красной Армии под Сталинградом спас сердце Франции.

Победа под Сталинградом явилась поворотным моментом истории второй мировой войны.

Советский народ, приняв на себя удар варварских полчищ агрессии, спас цивилизацию Европы.

На необъятных равнинах русской земли в великой победе Красной Армии под Сталинградом решилась судьба мира во всем мире.

Эта основная мысль, основная концепция пронизывает каждый кадр, каждую деталь, каждый монтажный стык нового волнующего фильма «Освобожденная Франция», смонтированного Сергеем Юткевичем из несметного количества беспристрастного документального материала...

Именно мысль, а не прием; именно скорбь и гнев, а не формальные искания автора магически перевоплощают эти кадры фактов в захватывающую поэму борьбы за освобождение всем нам близкой и любимой Франции.

Именно эти чувства диктуют прекрасно смонтированные страницы трагической судьбы покоряемой, порабощенной и вновь освобожденной Франции, проходящие перед нами по экрану.

Именно эти чувства порождают великолепные эпизоды фильма.

Так родилась, например, своеобразная сюита молчания порабощенной Франции в момент вступления немцев в Париж, еще неспособной противостоять интервентам.

От пустынных улиц, в мертвом молчании следящих за вступающими в Париж немецкими войсками, — к наглухо закрытым ставням, к свинцовому молчанию оцепеневших домов и селений, дорог и полей...

Медленно и неподвижно проходят перед вами застывшие кадры...

И вы обязательно чувствуете с экрана эту тишину скорби, эту предгрозовую тишину, готовую взорваться огнем борьбы.

Ходы режиссерского замысла изысканны и многообразны. И если эта часть фильма напоминает симфонию, то несколькими частями дальше фильм так же уверенно поднимается до высот захватывающей народной драмы»234.

Какими же средствами режиссер смог приблизить документальный фильм к народной драме?

Очевидно, принципиальное отличие этой картины от многих других состоит в том, что в основу ее опять положена продуманная драматургическая конструкция. Эта конструкция осуществлена средствами того самого монтажа, который, согласно концепции Эйзенштейна, является главным рычагом конфликтных драматических столкновений, монтажа, применяемого не как прием сцепки событий, а как средство оформления мыслей и чувств зрителей, ведомых активной авторской волей.

«Освобожденная Франция» наряду с созданной в то же время «Битвой за нашу Советскую Украину» Александра Довженко — один из первых примеров авторской кинопублицистики, которая в послевоенные годы получила широкое развитие в Западной Европе благодаря работам Эрвина Лейзера, Криса Маркера, Пола Роты и некоторых других, а у нас — благодаря фильму Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм».

В фильме «Освобожденная Франция» - можно обнаружить немало новых приемов киновыразительности, обогативших язык документального кино.

Вспомните необычное начало картины: на черной пленке слышится голос, возвещающий о начале вторжения союзных войск на оккупированную фашистами территорию Франции, затем стремительно несущаяся под самолетами земля, рев моторов, трассы зенитных пулеметов, воздушный десант, выбрасывающийся из люков. Вдруг голос за кадром:

«Солдат, под тобой земля Франции!»

...Застыл в полете, раскинув руки и не успев еще выпустить парашют, десантник.

И медленно возникают снятые как бы с его точки зрения пейзажи мирной Франции — ее поля, замки, дороги. По ним мчится веселая стайка велосипедистов, и вместе с ними мы въезжаем в прошлое, в беззаботную предвоенную страну.

Применен прием стоп-кадра. Теперь им нередко злоупотребляют, но в «Освобожденной Франции» он возник впервые как один из элементов образной выразительности. И режиссер пользуется им скупо, только в самые ответственные моменты фильма.

Второй раз он заставит застыть в стоп-кадре фиглярничающего Гитлера, чтобы вновь повернуть экранное время, на сей раз уже не назад, а вперед, в Сталинград, где бесноватый фюрер, празднующий в Париже победу над поверженной Европой, потерпит решающее поражение.

Через весь фильм проходит тема детства. Она звучит в нем как тема будущего, которое не должно быть омрачено угрозой войны и фашизма. Именно поэтому от беспечных детских игр следует внезапный резкий переход на того же истеричного фюрера, захлебывающегося в яростной речи, произносимой им в берлинском Спорт-паласе.

На детях фиксирует свое внимание режиссер и тогда, когда падают первые бомбы с фашистских самолетов на Францию. Детский крик заглушен воем первого снаряда, мать прижимает ребенка, когда немецкий бомбардировщик пикирует, а на дорогах трагического исхода остаются трупы детей, убитых фашистскими стервятниками...

А в финале вновь возникают лица детей, счастливых, размахивающих разноцветными флагами, приветствуя французские танки, входящие в Париж, и этим образом надежды заканчивается вся картина.

Эйзенштейн не напрасно писал о несметном количестве материала, который пришлось пересмотреть Юткевичу. Не менее ста тысяч метров, с огромным трудом доставленных во время войны со всех концов света, прошли перед ним на рабочем экране, прежде чем он сумел отобрать нужные ему кадры и смонтировать их в новом, часто совершенно неожиданном контрапункте.

Материалов недоставало. Как, например, известно, совершенно не был снят материал о французском Сопротивлении, о борьбе так называемых «макизаров».

Удалось получить лишь несколько любительских кадров, заснятых где-то в горах. На них изображены люди в беретах, стоящие в строю и затем спускающиеся куда-то на лыжах. Но режиссер заметил в одном из кусков панораму от лица молодого партизана вниз до его руки, сжатой в кулак. Когда этот кусок он смонтировал с кусками из немецкой хроники, где были сняты веселящиеся и обжирающиеся фашистские солдаты, кадр со сжимающимся кулаком вдруг обрел глубокое эмоциональное звучание.

Они стояли, эти французские «маки», и сурово смотрели на то, как захватчики грабили магазины, грузили на железнодорожные платформы все, что могли увезти: станки демонтированных заводов, ящики с картинами из Лувра, продовольствие, скот... Поезда громыхали к границам рейха, и здесь режиссер врезал кадры мчащихся на лыжах партизан, их бег становился целеустремленным, в нем не хватало лишь завершающей точки.

Тогда режиссер взял два куска из игрового фильма: один из них — крупный план руки, нажимающий на рычаг взрывателя, второй — взрыв какого-то моста, и в результате возникал образ тех активных действий партизан в тылу, которые были неотъемлемой частью движения Сопротивления. А когда после «Симфонии Молчания», о которой писал Эйзенштейн, нужно было политически, а значит, эмоционально вернуть зрителя из атмосферы отчаяния и мрака к теме освобождения и надежды, режиссер на фоне планов пустого, разогнанного немцами Национального собрания начинал за кадром мелодию «Марсельезы». Она влекла за собой мажорные радостные кадры рождения этого гимна из фильма Ж. Ренуара «Марсельеза», и вся последущая монтажная фраза, построенная на цитатах из игровых фильмов, таких, как «Верден — видение истории», или исторической картины о битве под Вальми, воспринималась в едином национальном потоке как органический образ истории, заснятый неведомым нам легендарным хроникером.

Такое смелое, новаторское обращение с документальным материалом вообще характерно для С. Юткевича: оно встречалось в картине «Анкара — сердце Турции», оно отличает и фильм — «Встреча с Францией», в образную ткань которого также закономерно вошли отрывки из художественных картин.

Отметим также, что и в звуковой дорожке фильма «Освобожденная Франция» шел непрерывный поиск. Текст, написанный самим Юткевичем, ничем не напоминает обычный дикторский комментарий. Здесь это взволнованный голос автора, активно вмешивающегося в события на экране, радующегося и скорбящего, саркастического или гневного. Музыка и шумы составляют сложный контрапункт с изображением. Отрывки из Люлли и Рамо или оффенбаховского канкана сопровождают кадры мирной, безмятежной Франции, еще не желающей прислушаться к голосу орудий в Абиссинии и взрывам фашистских бомб в Испании. Они сменяются исполняемым на аккордеоне типично французским и все таким же беспечным вальсом во время «странной войны», но обрываются заглушенные иступленными криками «хайль» и ревом танков, прорвавшихся сквозь линию Мажино... Затем наступает тишина... На экране возникают развалины разрушенных мирных домов и засыпанная пылью клавиатура изувеченного пианино...

И именно в этот момент, когда перед зрителями предстает трагическая картина исхода мирных жителей, вынужденных покинуть домашний кров, как ностальгическое напоминание о мирных временах, слышатся тихие звуки рояля.

Таких примеров в фильме множество. «Освобожденная Франция» — фильм сложных ассоциаций, к которым автор подводит зрителя, доверяя его вкусу, фантазии и сообразительности.

Кинематографическое время здесь условно.

Режиссер то бросает его на годы вперед, то поворачивает вспять. Вслед за эпизодами торжества фашистов идут кадры их гибели. Смело введенная мультипликация проводит параллель между орденом-крестом, которым Гитлер награждал своих солдат, и деревянными могильными крестами в заснеженной русской степи.

Веселый велопробег и наступление танков...

Смеющиеся, играющие французские дети и физиономии фашистских солдат. Огни фейерверка над Версалем и факельное шествие поджигателей в Берлине.

«Сначала они жгли книги. Потом они начали жечь деревни и города».

Этот фильм рассказывает о Париже, который любят миллионы людей, даже никогда не бывавших в нем.

Но улицы Парижа это не только шум, веселье и ликование — это еще и напряженное молчание, сопровождающее солдат оккупационных войск...

Триумфальная арка — не только память о былых победах, но и свидетель национального поражения...

Париж веселящийся...

«Баль-Табарэн» — с его канканом и Париж скорбный; слезы, текущие по лирам мужчин в день позорной капитуляции.

Париж сражающийся, атакующий — снятые с верхней точки парижане, на баррикадах освобождающие родные улицы от гитлеровцев...

Знаменитый рынок города — чрево Парижа...

Цех металлургического завода...

Бедняки, тянущие баржу, совсем как бурлаки у нас, на Волге, лет сто назад...

Кадры мобилизации... И вдруг цифры: «Откуда им знать, этим храбрым солдатам, что в то время, как Гитлер изготовлял тысячи танков и самолетов, маршал Петэн, будучи военным министром, заказал всегонавсего 7 танков за весь 1943 год, а за два года — с тридцать пятого по тридцать седьмой — во Франции было построено всего 45 самолетов».

Здесь авторский комментарий врывается в кинопоэму, фактами объясняя причину поражения.

Эмоции и цифры.

Документ и страсть — все это входит в сложный сплав фильма.

От карнавальных чучел на улицах Ниццы до ходульных фигур героев Мюнхена — Боннэ, Даладье, Чемберлена...

Идет осторожной поступью слепец... И вот уже горит Руанский собор, падают стены... Снова идет слепец... Звучит орган, как реквием над порабощенной фашистами Европой...

Жрущие немецкие завоеватели и французский партизан, разглядывающий врага в оптический прицел... Эскадрилья «Нормандия» и вылазка в Африке...

Фильм «Освобожденная Франция» снимался и монтировался параллельно с другими советскими Документальными фильмами. Но по своим художественным особенностям и по трактовке документального материала он может быть сопоставлен только с картиной А. Довженко «Битва за нашу Советскую Украину».

В обоих фильмах ведущим началом является слово, несущее зрителям и мысли, и чувства автора, а изобразительный ряд подтверждает и документирует истинность этих авторских мыслей и чувств. Оба эти фильма связаны и с кинопублицистикой 20-х годов, и с газетной работой И. Эренбурга, А. Толстого, Л. Леонова и других писателей, выступавших каждый по-своему против фашизма.

С публицистикой военных лет фильм роднит, в частности, и его авторский текст, лаконичность изложения десятков, казалось бы, далеких друг от друга, но внутренне объединенных и сцементированных общим смыслом фактов.

Короткие, стремительные кадры. Короткие, стремительные фразы: «Французский народ идет в ряды армии. Уже три раза видел он на своей земле пруссаков... Он знает им цену, этим «бошам»... Он ненавидит их». И в другом месте — о трагедии мирных жителей: «Надо бежать с насиженных мест... Бежать от жестокого врага... Пустеют города... Селения... Деревни».

Или еще: «Документ подписан... Ефрейтор может торжествовать». Ритмика фраз создает контрапункт слова и изображения и тот эмоциональный всплеск, который рождает у зрителя поток личных ассоциаций.

Огромные знания и большие чувства вложены в этот страстный монолог умного и талантливого человека, автора дикторского текста фильма «Освобожденная Франция». Художник не просто рассказывает о жизни страны; кроме трагедии Франции в целом, здесь возникает и трагедия народа, преданного своими правителями.

Четкое представление о расстановке классовых сил определило перекличку стихов В. Маяковского о загранице и многих кадров этого фильма. Возникает контраст между созидающей силой народа, построившего — И это занимает значительное место в фильме — величественные памятники культуры, и его нищетой (вспомним кадры мостов через Сену, под которыми ютятся бездомные бродяги).

Еще один контраст между живым, полным оптимизма, радости бытия народом Франции и тупой, механической силой захватчиков.

Есть много общего в трактовке образов немецких оккупантов в фильме «Освобожденная Франция» и образов созданного несколько ранее С. Юткевичем фильма «Новые похождения солдата Швейка»: тупая механичность фашизма, отсутствие мысли — гротесковый конвейер из кинопамфлета и танковые колонны из документального фильма — это разные формы решения одной задачи, поставленной С. Юткевичем, задачи разоблачения фашизма как машины оболванивания и уничтожения человеческой личности.

И, наконец; ощущение контраста между талантом народа-строитёля и бездарностью его правителей.

Лаваль и Петэн... В кадрах, изображающих этих предателей, нет нарочитости, нет никакого режиссерского подчеркивания. Само по себе выразительно их поведение перед аппаратом: Лаваль, угодливо прихорашивающийся перед встречей с Гитлером; солдафонская одеревенелость Петэна...

В этом фильме есть все — Монмартр, Монпарнас и кварталы, где живет рабочий люд... Из туманной дымки вырисовывается Париж с его прославленным собором Парижской богоматери, с его Эйфелевой башней, Триумфальной аркой — Париж художников, поэтов, влюбленных, рабочих, мелких служащих...

Но есть еще один Париж — город революций, отчизна коммунаров. И советский режиссер Сергей Юткевич, рассказывая о горестях и о победах французского народа, прежде всего думает об этом Париже.

Фильм «Освобожденная Франция» — это фильм, пронизанный чувством интернационализма, это фильм и о людях, спасших Францию под Сталинградом, и о наследниках парижских коммунаров.

Прусские генералы, окруженные и раздавленные в приволжской степи, — это наследники палачей и вешателей Коммуны...

Художник вскрывает социальную генеалогию предательства. Предатели Франции в годы второй мировой войны — наследники тех, кто предал ее еще в 1871 году.

Фильм Юткевича связан с традициями В. Маяковского не только тем, что в его тексте звучат известные строки поэта о Париже, но и тем, что весь ритм его, весь ход продиктован циклом парижских стихотворений поэта и его же очерками.

Он связан также и с агитграфикой Маяковского. Неслучайно Сергей Эйзенштейн, говоря о ставшем классическим кадре с Гитлером, вспоминал «Окна РОСТА». Диктатор выходит из вагона после подписания позорной капитуляции французского правительства. Он в восторге. Он лихо бьет себя по коленке... И вдруг — стоп! Все застывает... Остановленный волей режиссера кадр сменяется панорамой Сталинграда... Звучат слова автора, гневные, презрительные. С. Эйзенштейн писал:

«Прекрасно задуман и выполнен автором эпизод «Довольно паясничать!».

Вспоминаешь плакаты первых дней войны.

Вспоминаешь «Окна РОСТА» и «Окна ТАСС»235.

Графическое решение сливается с литературным. Голос автора заменяет короткую подпись к этому киношаржу. Режиссер соединяет в фильме сатиру и пафос, гротеск и лирику...

Эту особенность фильма подчеркивал Ж. Садуль. В своей «Всеобщей истории кино» он писал:

«Среди документальных картин того времени, посвященных дружественным странам, самой значительной была «Освобожденная Франция» (1944) Сергея Юткевича. Режиссер, который знает и горячо любит Францию, сумел создать путем монтажа архивных кинодокументов гимн во славу нашей страны. Художественные ценности Франции и красота ее пейзажей способствовали созданию превосходных кадров. После иронически изображенной «странной войны» в фильме были показаны ужасы разгрома и оккупации, организация Сопротивления, битвы в макй, освобождение Парижа. Фильм отличался четким изображением, превосходным монтажом»236.

Ту же особенность фильма подчеркивал и Рене Клеман, постановщик фильмов «Битва на рельсах», «У стен Малапаги», «Горит ли Париж?».

Он говорил С. Юткевичу: «Когда я смотрел фильм, то ваше горение, душевное тепло, стремление понять нас — все то, что вы так щедро вложили в свою работу, было для меня как бы сердечным посланием от вас»237.

Теперь имеет смысл остановиться и на других работах С. Юткевича в области кинодокумента, начиная со следующей после «Освобожденной Франции» картины.

Кинофильм «Молодость нашей страны» вышел на экраны в октябре 1946 года. Художественным руководителем его был Сергей Юткевич, режиссерами — он же, И. Посельский и И. Венжер. Главные операторы — В. Доброницкий, С. Семенов, М. Трояновский. Текст написала Татьяна Тэсс.

Этот фильм был пронизан теми радостными настроениями победы, которые характеризовали искусство последнего этапа войны и первых послевоенных лет. Задача его, казалось, была проста — отразить на экране первый физкультурный праздник на стадионе «Динамо».

С. Юткевич принялся за осуществление этой задачи с особым интересом по двум причинам. Во-первых, она обеспечивала ему возможность освоения цвета (не забудем, что до этого были сняты лишь несколько цветных хроникальных картин), а во-вторых, режиссеру, как всегда, захотелось найти новую форму для документального материала, привлекательного своей зрелищностью и напоминавшего ему, конечно в новом качестве, массовые действа первых лет революции.

Задача казалась несложной: тщательно и добросовестно, последовательно воспроизвести весь ход парада. Однако Юткевича такое, уже ставшее штампованным решение не устраивало. Он решил не ограничиваться чашей стадиона, а. раскинуть действие по всей стране. Он задумал проследить возникновение каждого номера, каждого выступления и показать не только результат, но и процесс зарождения тех или иных танцев и гимнастических композиций. Режиссер предварительно разослал операторов в каждую республику, и в результате фильм вылился в многозвучную и многоцветную поэму о счастье и творчестве победившего народа238.

Работая в коллективе опытных кинохроникеров, оператор художественного кинематографа Евгений Андриканис, вскоре ставший ближайшим сотрудником С. Юткевича, впервые применил в этом фильме оптику с переменным фокусным расстоянием, ставшую впоследствии весьма популярной у кинодокументалистов.

Фильм получился настолько удачным по цвету, что режиссер мог смело показать его во Франции художнику Анри Матиссу. Прославленный живописец, для которого цвет был всегда главным выразителем его замыслов, настолько высоко оценил работу советского режиссера, что тут же предложил ему нарисовать его портрет (он был экспонирован на выставке произведений Матисса в Музее им. Пушкина в Москве и в Эрмитаже).

Этот скромный по задачам фильм С. Юткевича был удостоен Государственной премии СССР первой степени и премии «За лучший хроникальный фильм» на 1-м Каннском фестивале 1946 года. Кроме того, на том же фестивале поэт Поль Элюар вручил Юткевичу от имени Общества французской интеллигенции премию «за лучший фильм, служащий укреплению мира и взаимопонимания между народами» — картину Пикассо.

К документальной линии творчества С. Юткевича примыкает и следующая картина — «Пржевальский», вышедшая на экраны в 1952 году.

Этот фильм имел в основе несколько более или менее точно переданных сценаристами А. Спешневым и В. Швейцером эпизодов из жизни знаменитого путешественника.

Воронежский актер С. Папов, играющий заглавную роль, а также артисты В. Ларионов (Роборовский), Б. Тенин (Егоров), Ц. Шагжин (Иринчинов), плеяда актеров Китайской классической драмы и Пекинской киностудии, Корейского драматического театра Казахской ССР, Бурят-Монгольского драматического театра и другие немало сделали, чтобы вдохнуть жизнь в традиционные рамки биографического фильма.

О работах многих из них можно говорить как о несомненной удаче. Но главными в фильме были, разумеется, не «психологические» эпизоды.

Человек, пришедший к истокам великих рек — Хуанхэ и Янцзы, к озерам Лобнор и Кукунор, путешественник, исследовавший «белые пятна» Центральной Азии. Географ, опровергший теорию великого Гумбольдта о строении азиатских гор. Друг народов Востока — таким рисуется здесь образ Пржевальского.

Сюжетная канва фильма несложна.

Петербург. Знаменитый русский географ Семенов-Тяньшаньский (артист Н. Комиссаров) выслушивает молодого ученого Пржевальского, мечтающего проникнуть в самый центр Средней Азии. Старый географ одобряет эту мысль, но предлагает первоначально отправиться в не исследованный еще Уссурийский край. А дальше идут путешествия — Дальний Восток, Монголия, Корея, пустыня Гоби, Китай и, наконец, Тибет... Эта экспедиция приобретает международное значение, за ней следит сам могущественный лорд Дизраэли (артист В. Таскин)... «Белое пятно» стерто с карты Азии.

Зритель воспринял биографические моменты этого фильма как некий конферанс, связывающий самостоятельные и чрезвычайно яркие кадры, прекрасно снятых снежных вершин, пустынь и барханов, смерчей, ущелий, степных пожаров. Операторы Е. Андриканис и Ф. Фирсов, художники М. Богданов, Г. Мясников, В. Ковригин, композитор Ю. Свиридов, весь коллектив «Мосфильма» сделали очень многое, чтобы показать масштабы, объем и значение работы замечательного ученого-географа.

Пейзаж в фильме не просто документально точен, естествен, как может быть естественна природа, взятая врасплох. Он поэтичен.

Съемочная группа прошла нелегким путем, по сути дела во многом повторив маршрут героя. В заметке о своей работе С. Юткевич писал о трудностях, которые пришлось испытать всем участникам киноэкспедиций, — песчаных бурях, ураганах, тропических ливнях... Семьдесят тысяч километров, пройденнкх, проезженных, налетанных по маршрутам М. Н. Пржевальского, дают представление о проделанной работе239.

Характерно, что рецензии на фильм Писали в основном географы или люди, так или иначе связанные с этой наукой. 28 февраля 1952 года в «Правде» с рецензией выступил писатель-географ Николай Михайлов, 29 февраля в «Известиях» — доктор географических наук Б. Орлов, в «Комсомольской правде» 1 марта — кандидат географических наук В. Зайчиков. Географическое, а следовательно, научно-документальное значение фильма было очевидно. И совершенно правильно отмечали ученые, что фильм этот сам по себе событие в деле пропаганды географической науки.

Но значение ленты не исчерпывается ее научной ценностью, которая была единогласно признана Лента интересна и тем, что в ней и этнографический материал, и пейзаж нашли новое эстетическое осмысление.

Первым указал на это В. Шкловский:

«Вся его (фильма, — Д. М.) ландшафтная часть построена по-новому: научность выбранного С. Юткевичем ландшафта240 становится эстетически ценнее от того, что природа увидена глазами ученого. Лента интересна подлинностью этнографического материала: это люди в их настоящей обстановке. Картина, видимо, долго будет служить пособием для познания Средней Азии, которая как раз сейчас находится в стадии изменения»241.

Критики, сдержанно оценив передачу внутреннего мира Пржевальского, отметили удачу ряда действующих лиц — Б. Тенина в роли рядового казака-переселенца, С. Мартинсона в роли профессора-англомана господина Шатило, бурят-монгольских, корейских и китайских актеров.

Характерно, что были отмечены не только удачно выбранные пейзажи, поэтическая съемка пустынь и горных потоков, было оценено то, что относится к работе художника в чистом виде, — умелое применение цвета как в пейзаже, так и в портрете. Говоря о центральном образе фильма и отмечая известную скованность актера, Р. Юренев выделял изобразительную трактовку:

«Таким он (Пржевальский — Д. М.) и запомнится советским людям: в белом кителе среди раскаленного зноя — на фоне нестерпимо голубого неба. В мохнатой шапке, с обледенелыми усами и давно небритой бородой — на фоне непроходимых гор»242.

Снимая фильм «Пржевальский» в Китае, С. Юткевич немало времени уделил изучению китайского театрального искусства — в первую очередь классического. Итогом этой работы явилась его книга «В театрах и кино свободного Китая» и создание декоративного оформления постановки старинной китайской пьесы Ван-Ши-Фу «Пролитая чаша» (в обработке А. Глобы) в Московском театре сатиры. Анализируя спектакль «Пролитая чаша», критик В. Сухаревич писал:

«На сцене любого театра хороша только одна условность — та, что безусловно и органично выражает смысл, стиль, содержание данного произведения.

Образцом в этом смысле может быть прекрасное оформление спектакля, сделанное кинорежиссером и художником С. Юткевичем... Существенную роль в оформлении играет фон. Он превращается то в лазурное небо, то в грозовые облака. На нем то отблески пожаров, то звезды, озаряющие влюбленных. А в центре сцены чудесное архитектурное сооружение, напоминающее храм неба в Пекине. Вращаясь на сцене, этот станок превращается то в ажурную лестницу, устремленную в небо, то в мрачную крепостную стену, то в причудливый храм Дракона, то в народное жилище вдовы Цой или аскетическую келью студента. Цвет и свет, архитектура и живопись — все служит для того, чтобы мы перенеслись, в атмосферу жизни китайского монастыря и в поэтический мир китайского театра. Эта работа художника безусловно наложила отпечаток на весь спектакль Театра сатиры и во многом способствовала тому, чтобы в нем нашло достойное выражение реалистическое содержание одного из лучших произведений китайского театра»243.

Создание декоративного оформления спектакля «Пролитая чаша» положило начало знакомству С. Юткевича с коллективом Московского театра сатиры, с которым он вскоре начал работать над драматургией B. Маяковского.

Спустя пятнадцать лет после фильма «Освобожденная Франция» C. Юткевич снова вернулся к зарубежному материалу. Он снял документальный фильм «Встреча с Францией» (операторы Д. Каспий, В. Киселев, В. Трошкин, композитор А. Локшин, автор текста Г. Кублицкий).

Эта картина была связана и тематически и стилистически с открытиями «Освобожденной Франции»: в ней, так же как и в фильме «Анкара — сердце Турции», в центре были события, имеющие большое политическое значение — приезд советской правительственной делегации.

Но задача была не только в показе той атмосферы симпатии и дружбы, которая окружала советских гостей. Режиссер не просто рассказал о взаимном тяготении двух народов, но также осветил многие страницы истории Франции, показал ее быт, ее искусство, помогая тем самым советским зрителям лучше узнать страну... Эта картина — поэма о Франции. Мосты, шпили готических зданий, туманная дымка, вызывающая в памяти картины импрессионистов и постимпрессионистов — от Камила Писсарро до Альбера Марке, омытые дождем улицы, городские сады и экспансивная, радостная, веселая толпа. И прав был писатель и публицист, автор известной книги о Бальзаке Андре Вюрмсер, писавший в статье «Глазами Советского Союза»:

«Я принадлежу к числу тех счастливых людей, которые на вечере, проведенном в зале Альгамбра Коммунистической партией Франции, видели фильм Юткевича...

Этот фильм, созданный одним из самых больших режиссеров нашего времени, показывает нашу страну двумстам миллионам советских людей. Он представляет желанный ответ на упрямство президента, который связывает с антисоветчиной главные надежды и идеи правительства, неспособного покончить с войной в Алжире. А также ответ на некоторые клеветнические измышления...

В этот фильм включены также фрагменты из исторических кинокартин и из кинохроники. Вот Французская революция — такая, какой она была воссоздана в превосходном фильме «Марсельеза» Ренуара. Парижская Коммуна — такая, какой она была прославлена в советском фильме, созданном 20 лет назад. Война 1914 года — такая, какой она являлась: чудовищная. Движение Сопротивления, какое вдохновило создателей фильма «Битва на рельсах»... Есть ли среди всех этих кадров хоть один, который не вызвал бы уважение и любовь к нашей стране?»244

А французский режиссер Луи Дакен в статье «Встреча с Францией», отмечая, что художник С. Юткевич знает Францию не поверхностно, подобно иностранцам, приезжающим туда на отдых или для развлечений, писал, что фильм, созданный этим мастером, способен потрясти и взволновать245.

Так, линия документализма навсегда осталась в творческом арсенале режиссера, активно войдя как элемент его эстетики в решение многих его последующих работ, в частности фильма «Ленин в Польше».

Линия сатиры вступила в действие в киноискусстве в самые первые дни Отечественной войны. Первым опытом в этой области был созданный еще в июле 1941 года киноплакат Г. Козинцева и Л. Арнштама «Случай на телеграфе», где император Наполеон посылает Гитлеру телеграмму: «Пробовал, не советую».

Сатирические новеллы входили в состав многих киносборников.

На экран вернулись любимые киногерои. В новеллах «Боевых киносборников» вновь ожили Максим и Стрелка и стали участниками борьбы советских людей против немецко-фашистских захватчиков.

Таким же современником и товарищем по борьбе против фашизма стал и знаменитый бравый солдат Швейк, герой знаменитого романа Ярослава Гашека.

Образ Швейка — образ очень подвижный. Исторически он связан с неунывающим персонажем народных сатирических сказок, героем чешского фольклора — простаком и пройдохой Гонзой. Как и свой сказочный прототип, Швейк наивен, прост, грубоват. Его противники кажутся более изощренными, умными и хитрыми. Но это не так. Они представляются такими потому, что в обществе, высмеиваемом Гашеком, все происходит шиворот-навыворот — правят дураки, богатеют воры, судят убийцы, а нормальные, обыкновенные честные люди кажутся простаками. На самом деле Швейк несравненно умнее тех, кто стоит выше его на социальной лестнице, но его правда так резка, так необычна, что воспринимается как проявление безумия.

В годы Отечественной войны обращение к неунывающему, непобедимому легендарному народному герою было неслучайно — напомним хотя бы серию рассказов М. Слободского «Новые похождения бравого солдата Швейка» (1942), пользовавшихся большим успехом на фронте, его же комедию-памфлет (с тем же героем), многочисленные возвраты к образам Насреддина, Мушфики и тому подобных персонажей, начиная от серии открыток, выпущенных издательством «Таджикхудожник» (художник А. Орлов, текст Д. Сухайли и Д. Мол), до кинофильма «Насреддин в Бухаре» (режиссер Я. Протазанов, по повести Л. Соловьева «Возмутитель спокойствия», 1943).

Сергей Юткевич и кинодраматурги Е. Помещиков и Н. Рожков возродили образ бравого солдата Швейка на экране в «Боевом киносборнике, №7» (1941)246.

Бравый солдат Швейк был весьма подходящей фигурой для фильма о борьбе в гитлеровском тылу — он обладал неистощимой силой народности, как и подобает герою, вышедшему из сказки, был наделен несокрушимым юмором и подлинным бессмертием.

Но Швейк не мог войти в события второй мировой войны без изменений. Он возмужал — приобрел большую определенность, целеустремленность. Швейк остался народным героем, но время внесло! в его образ решительную поправку.

С. Юткевич писал в одной из статей, — «Нам было ясно, что этот новый Швейк должен приобрести и новые черты: ведь ему предстояло столкнуться не с подгнившим механизмом старой австро-венгерской армии, а с бандой фашистских головорезов, значительно более жестокой и организованной.

Значит, и юмор Швейка должен был быть более острым и едким, должна была исчезнуть и та незлобивость, которая была свойственна его характеру, а на смену ей возникнуть горечь ненависти и презрения к врагу. Новый Швейк не только гаерничал и шутил, не только плутовал и подсмеивался, он призывал к мести, неиссякаемым своим оптимизмом подбодрял людей, идущих на смерть, да и самому ему грозил уже не только карцер, но и расстрел из автомата фашистского надсмотрщика»247.

В роли Швейка выступил артист В. Канцель, великолепно владеющий искусством эксцентриады. Его Швейк был поставлен в сложные сюжетные и психологические положения. Актеру надо было в полном соответствии с классическим литературным образом не только осмеять фашистов — в фильме Швейк беспрерывно ставит их в глупое положение, — но и показать, что герой живет и действует в двух планах — реальном, в оккупированной стране и сказочном веселом мире, где добро всегда побеждает зло.

По ходу сюжета Иосиф Швейк сталкивается с разными персонажами. И все они, как положено в народной сатире, трактованы в гротесковом плане. Авторы сценариев большинства новелл, включенных в киносборник, в первую очередь М. Вольпин и Н. Эрдман, написавшие сценарий «Эликсир бодрости», и А. Сазонов, написавший сценарий «Белая ворона» (оба сценария постановлены С. Юткевичем), а также режиссер К. Минц, написавший для себя сценарий «Самый храбрый», широко пользовались средствами буффонады, балаганного и циркового зрелища.

В новелле «Эликсир молодости» на вопрос, сколько времени продолжается наступление, немецкий солдат (артист Э. Гарин) отвечает: «Два часа сорок минут в оба конца!» Там же: «Из родни у меня половина тетки осталась!» (похудела); там же немецкий офицер (артист В. Владиславский) диктует солдату письмо: «Мы не разбиты... Геббельс пишет сводки...» Тот записывает: «Мы не раз биты... Геббельс пишет с водки...» и т. д.

В другой новелле, «Самый храбрый», солдат мечтает, чтобы в момент разрыва снаряда рядом с ним оказался любимый фюрер; «настоящий патриот» готов выполнить работу скорее для тридцати немцев, нежели для одного англичанина. Оказывается, это могильщик.

Все эти остроты и анекдоты, частично взятые из устного бытования, определяли общую стилистику сборника, полностью обусловившую и характер актерской игры.

Исполнителю роли бравого солдата Швейка В. Канцелю оказались доступными все виды театрального и циркового юмора. В эпизоде концлагеря он выразительно пел песенку о «звероподобных вождях», волоча с другими заключенными тяжеленный каток; его песенка «Сосиски с капустой вкуснее всех блюд, сосиски с капустой я очень люблю» обрела широкую популярность; запомнился зрителям и жест, с которым он достает из петлицы ромашку и нюхает ее в самый неподходящий момент, запомнилось и то, как он бьет рукой вместо струн по своим орденам.

Актерской удачей было и исполнение Н. Охлопковым роли вежливого и воспитанного немецкого офицера, говорящего голландскому мастеру: «Я понимаю ваши чувства», — играющего на старинной фисгармонии, томно закатывающего глаза перед старинными картинами и... мгновенно превращающегося в самого вульгарного грабителя.

Весь фильм был трактован в жанре острого гротеска, импровизационного зрелища, непосредственно обращенного к зрителям248. Новеллы киносборника устанавливали с этими зрителями самый прямой контакт — с экрана реплики бросались прямо в зрительный зал. В новелле «Белая ворона» старый голландский мастер обращался с прямым призывом к возмездию.

В образе, воплощенном В. Канцелем, соседствовали юмор и сумасшедчинка, но были и другие черты, явно не свойственные гашековскому герою, — подчеркнутое юродство и рядом не гармонирующий с ним лиризм, подчас переходящий в сентиментальность.

В целом же бессмертие бравого солдата утверждалось не приемами сказок, а находило жизненное объяснение. Обезумевший от злости фашист выпускал автоматную очередь, стреляя в Швейка в упор. Но Швейк лишь посмеивался — оказывалось, что партиоты-чехи изготовили нестреляющие пули... Так, легендарный мотив обретал реальную мотивировку.

В целом к этому фильму были вполне применимы слова самого С. Юткевича, написанные им о другом кинопроизведении, вышедшем на экран в военные годы, — о «Мечте» М. Ромма:

«Не показывая советскую землю на экране, авторы, по существу, пропитали вольным ее дыханием весь фильм; весь он служит образным, эмоциональным доказательством существования единственной страны в мире, где осуществляются мечты, где творческий и живой дух человека цветет, растет и крепнет. Именно это сочетание смешного и драматического, иронии и лиризма делает фильм примечательным явлением на советском экране, в нем, может быть, впервые удалось нащупать зерно трагикомедии»249.

Та же тема борьбы народного героя против фашизма получила новое, более развернутое воплощение в другом сатирическом кинофильме режиссера — «Новые похождения Швейка» («Солдатская сказка»), вышедшем в 1943 году250.

Как и поставленная незадолго перед тем кинокомедия «Антоша Рыбкин» (режиссер К. Юдин, сценарист А. Гранберг, исполнитель главной роли Борис Чирков), комедия Сергея Юткевича была связана с той легендарностью и народностью, которая отмечала ряд произведений советской литературы и искусства военных лет.

На сей раз в роли солдата Швейка выступил Борис Тенин. В его трактовке образа была более ощутима связь с народным творчеством. К его исполнению можно отнести те слова, которыми когда-то С. Юткевич определял игру Игоря Ильинского: «Разговорная интонация, речитатив куплетиста, выкрик циркача, писк чревовещателя, акробатический припляс, удар боксера — все это процежено сквозь сито иронии»251.

Перечисленные элементы исполнения — черты актеров школы Вс. Мейерхольда, с которой связан целый период, а может быть, и вся жизнь Сергея Юткевича.

Для творчества Б. Тенина характерна еще одна черта — обращение к фольклорным истокам, его ирония — ирония сказочного героя. Но, кроме фольклорной традиции, была еще и реальность. И именно эта реальность заставила видоизменить многие черты легендарного в своей основе персонажа.

Швейк попадает в сложную ситуацию — он убегает из тюрьмы, переодевшись гитлеровцем, и прячется в доме своей тетки, где конфискованы все металлические вещи вплоть до дверных ручек, — ситуация, дающая огромные комедийные возможности. Тетя Адель (Ф. Раневская), предварительно огрев его скалкой по голове (он ведь в форме гитлеровского солдата), обсуждает с любимым племянником планы казни Гитлера.

Но в комнату врываются гитлеровские солдаты, и злополучный Швейк попадает на конвейер мобилизации и «военно-медицинского присутствия». Механизм военно-бюрократической машины, так блестяще описанный у Я. Гашека, становится в фильме реальностью.

Швейк немедленно превращается в солдата и сразу же оказывается в эшелоне, направляющемся на Балканы. Начинаются действия против югославских партизан.

Швейк в разведке. Во сне (он засыпает в маленькой горной гостинице) ему мерещится, что в горы приезжает сам Гитлер. Швейк, проникнув к нему, изобретает один за другим способы мести и кары. Но каждый раз перед Швейком появляется образ его тетушки, которая говорит, что все эти наказания Гитлеру ничтожны по сравнению с его преступлениями.

Кинофильм о Швейке в жанровом отношении связан, с одной стороны, с ранними поисками С. Юткевича, а с другой — с такой блестящей его послевоенной работой, как «Баня».

Есть в этом фильме продуманная мультипликация — бравый солдат собственноручно стирает титры, давая место новым. Часто применяется замедленная и ускоренная съемка. Немало в нем и традиционных для комической ленты трюков: Швейк жонглирует на сайом краю глубокого колодца, стремительно летит с горы на вагонетке с ящиками, наполненными динамитом, а на пути возникают то одно, то другое препятствие (вот где вспомнились «американские горы» — любимое развлечение юных «фэксов»!).

Но все это, так сказать, внешняя сторона фильма, его художественная техника. А основа его — это традиции народного площадного искусства, балагана, эксцентриады уличных зрелищ, традиции, которые питали творчество Владимира Маяковского, Бертольта Брехта и Чарли Чаплина.

Гитлер, «работающий», подобно фокуснику, извлекает из воздуха кресты и ордена... Гитлер, не расставаясь с пистолетом, садится за стол. Швейк осторожно, с ловкостью официанта вынимает оружие из его рук и заменяет ложкой. Гитлер опускает ложку в суп, названный Швейком «Великая Германия», вылавливает вырезанную из моркови пятиконечную звездочку и стреляет в повара.

В «Новых похождениях солдата Швейка» оживают многие приемы эксцентриады и балагана: осел поочередно лягает бравого солдата и ефрейтора (в этом, втором, случае ему активно помогает Швейк); осел обмахивает отважного чеха платочком, привязанным к хвосту.

Швейк тащит за ноги нахала ефрейтора...

Гитлер в клетке, одичалый, поросший шерстью, а Швейк, как зазывала на ярмарке (вспомним блестящие кадры «Якова Свердлова»), декламирует:

.Почтеннейшие зрители, прошу взглянуть сюда.

Такого вы не видели нигде и никогда.

Он отгоняет Гитлера вилами от решетки и обращается в зрительный зал: «Уж вы-то мне поможете решить, что надо сделать с этим выродком истории...»

К чисто балаганным моментам (от клоунады до раешника) можно присовокупкть приемы, заимствованные из сказки: тетя Адель спрашивает о чем-то кота, и тот отвечает ей. В другом месте Швейк ворует из лавки общипанного уже гуся, а на его место подкладывает котенка. Бравый солдат выдумывает историю про выходца с того света и рассказывает ее ефрейтору и весьма похожему на него фюреру.

Разумеется, в этой комедии С. Юткевич не мог не учесть опыт мировой кинокомедии. Р. Юренев не прав, когда отрывает фильм С. Юткевича от русских народных истоков. Но он безусловно прав, когда говорит о некоторых традициях мировой кинокомедии252, скажем, в сцене мобилизационного конвейера. Самый ритм эпизода, само оживление метафоры «военная машина» связывают эти кадры с Чарли Чаплином, с его классическими «Новыми временами».

С традицией эксцентрической кинокомедии связана и графическая трактовка образов фильма. Мечется, изгибаясь, как ядовитое насекомое, на фоне белой стены со свастикой Гитлер. И над ним, как образ возмездия, возникает огромный силуэт тети Адели.

Как положено в эксцентрической народной комедии, постановщик предложил актерам несколько стилистических планов. Если Швейк — Б. Тенин сочен, остроумен, полон энергии (ив отличие от В. Канцеля лишен той сумасшедчинки, которая, впрочем, тоже вполне возможна в трактовке подобного персонажа) и живет в мире откровенной буффонады, то Ф. Раневская создает образ реалистический и, насколько это позволяет драматургия, многоплановый; С. Филиппов, играющий фашистского ефрейтора, и С. Мартинсон, играющий Гитлера (это персонажи-двойники), исполняют свои роли в резко гротесковом плане. С. Мартинсон прекрасно уловил или, вернее, угадал выражение лица битого фюрера, каким он предстал в кинохронике после Сталинградской битвы. Механичность движений, свойственная созданному Мартинсоном персонажу, соединение маниакального бреда величия с повадками уличного фокусника, — все это приемы народного театра, балаганной эксцентриады.

Хотя ни С. Юткевич, ни актеры, участвовавшие в создании фильма «Новые похождения солдата Швейка», не знали тогда теоретических работ Бертольта Брехта, они, в сущности, исходили из декларированного Брехтом «принципа очуждения». Актеры, говоря словами Б. Брехта, «перевоплощались не полностью — они сохраняли известную дистанцию между собой и изображаемым персонажем, более того, вызывали в зрителе критическое отношение к персонажу»253.

Г. Александров писал в «Правде», что фильм «Новые похождения солдата Швейка» создан «средствами народного лубка»254, и с этим нельзя не согласиться. Обращение к средствам народного лубка означает общность истоков поисков Брехта и Юткевича. Ведь принцип «очуждения» был не изобретен, а обоснован Брехтом. Этот принцип опирается на солидную традицию народного творчества, воплощенную и в народном театре, и в кукольных представлениях, и в лубке.

Говоря о фильме «Новые похождения солдата Швейка», следует отметить любопытное совпадение. Сценарий этого фильма Е. Помещиков и Н. Рожков писали в 1942-1943 годах, ни в коей мере не подозревая, что одновременно с ними один из величайших драматургов века Бертольт Брехт пишет пьесу «Швейк во второй мировой войне» (впервые опубликованную полностью на русском языке в его сборнике «Пьесы», вышедшем в 1956 году).

История искусства в числе своих законов знает и закон параллельности возникновения определенных сюжетов и сюжетных мотивов. Независимо друг от друга в разных странах возникали сходные сюжеты. Аналогичные условия общественной жизни, наличие общих чаяний и ожиданий вызывали к жизни одни и те же мысли, эмоции, настроения. И, добавим к этому, сходные или близкие поиски творческих решений.

Обращение Юткевича к Швейку отнюдь не было случайным, как не было случайным появление в разных странах, ведущих борьбу против Гитлера, народно-сатирических фильмов и пьес на легендарно-сказочной основе от «Вечерних посетителей» Марселя Карне (сценарий Жака Превера и Пьера Лароша) — средневековой легенды о дьяволе — до известной пьесы Яна Дрды «Игра с чертом», идущей у нас в обработке И. Штока под названием «Чертова мельница».

Гитлер в роли исчадия ада. Фашизм, как квинтэссенция всех черных сил истории, борьба с гитлеризмом, как борьба благородного витязя с отвратительным чудовищем из подземелья — все это соединяло современность с историей, фольклором, даже мифологией.

Бертольт Брехт также опирался на народную драматургию. Его пьеса «Швейк во второй мировой войне», подобно классическим кукольным представлениям, развивается как бы в двух планах. Пролог и интермедия «В высших сферах», где появляются Гитлер и Гиммлер, перемежается со сценами в прославленном кабачке «У чаши», где действуют Швейк, Балоун и другие известные персонажи.

Связь образа Швейка с традицией народного театра настолько органична, что она определила трактовку и мультфильма И. Трнки, и постановку Э. Буриана (в Пражском театре Д-34), и спектакль С. Э. Радлова (в Ленинградском театре под художественным руководством С. Э. Радлова).

Сценарий советских кинодраматургов и пьеса Бертольта Брехта при всем различии жанров, художественного уровня роднит прежде всего выбор исходной позиции и очень точная антифашистская направленность. Их сближает также «очуждение» реально существующих персонажей для того, чтобы они могли стать рядом с персонажами выдуманными, а также подчеркнутый стилистический контраст и анекдотичность каждого отдельного эпизода.

Некоторые совпадения, как это нередко бывает в «параллельных произведениях», поразительны — вплоть до песенки о сосисках с кислой капустой, которая в пьесе Б. Брехта имеет двойника — песенку о капустном бигосе... Размышления и мечты Швейка кажутся перекочевавшими из одного произведения в другое.

Так сблизились поиски Сергея Юткевича с творчеством Бертольта Брехта еще задолго до того, как он осуществил постановку пьесы этого драматурга.

Картина «Новые похождения солдата Швейка» возродила много лет отсутствовавший на наших экранах жанр условной гротесковой комедии. Она еще раз доказала, что сатира — действенное оружие в битве против фашизма. Не случайно картина эта вызвала восторженную рецензию Алексея Толстого, к сожалению, так и не опубликованную при его жизни. Вот она.

«Нам нужна комедия. Суровое время войны рождает потребность в больших чувствах дружбы, любви, красоты, верности. Чтобы смело идти в смертельный бой, нужно любить жизнь, нужно быть полноценным человеком. Полноценному, жизнерадостному человеку нужен смех как воздух. Создать комедию в наши дни нелегко, и мы должны быть благодарны художнику, взявшемуся за это трудное дело: здесь нужна смелость и нужен риск. Комедия-гротеск Юткевича «Новые похождения Швейка» именно такой смелый, остроумный и веселый фильм. В нем есть все: и смена кадров, и чередование серьезного и смешного, гротеска и пейзажа проходит в легких и быстрых темпах...

...Тенин — Швейк, добродушный плут, так привлекателен, что жалко с ним расставаться. Раневская, как всегда, хороша — убедительна, остроумна и трогательна. Мартинсон создал великолепный гротеск, рисунок его остер, смел и едок. Хорош и смешон Филиппов в роли ефрейтора. Превосходно снята природа, что вместе с музыкой дает приятный подтекст к фильму.

Разумеется, в фильме есть недочеты, но совершенных произведений нет, хотя бы потому, что нет совершенного понятия о совершенстве. Часть зрителей после того, как они отсмеялись и встали с кресел, поругивают этот фильм. Он слишком необычен и смел. Я решительно выступаю на его защиту. В тридцать девятом году я был в таком же положении, когда написал и поставил сатиру-гротеск на фашизм «Чертов мост». Тогда меня обвиняли в легкомыслии. Но разве обязателен мрачный бас трагика и наморщенный лоб, чтобы говорить со зрителем голосом искусства. Аристофан не менее велик, чем Софокл. Не будем ханжами, мы же благодарны такому тонкому художнику, как Карандаш за минуты веселого смеха. Я настаиваю на том, что смех — равновеликое искусство и сильное и ядовитое оружие.

Можно горячо приветствовать, что такой прекрасный мастер, как Юткевич, не побоялся вооружиться гротеском и смехом и отлично сделал свое дело»255.

Смех помогал на войне... Об этом говорят не только кинофильмы С. Юткевича, но и его театральные работы, в том числе программы, сделанные для фронтовых театров и для военных ансамблей.

Об этом же говорит и его постановка пьесы Л. Малюгина «Дорога в Нью-Йорк» в Ленинградском театре комедии (по сценарию Роберта Рискина «Это случилось однажды ночью»).

1943 год. Тыловой город Душанбе. Трудная жизнь. И вот театр ставит пьесу, где действуют американский бизнесмен, его избалованная дочка и обаятельный безработный журналист...

Действие этой пьесы было далеко от советской действительности.

Но режиссер С. Юткевич и художник Н. Акимов отнюдь не думали об идеализации чуждой им жизни.

Они создали веселый спектакль о человеческих отношениях, о причудах любви, о всем том комплексе нормального бытия, которого так недоставало людям в военные годы. Хотя спектакль был условен, но его персонажи — издерганный, суетливый, погруженный в свои дела папаша (артист Л. Кровицкий), энергичный, здоровый и честный парень журналист Питер (артист Б. Тенин), милая, остроумная девушка (Л. Сухаревская) и многие другие — попадали в жизненно узнаваемые смешные ситуации.

Сама по себе эта незатейливая комедия, к тому же скалькированная с развлекательного сценария, казалось, не давала повода для создания полноценного спектакля. Однако режиссеру удалось найти удачное и своеобразное сценическое решение, обеспечившее вместе с хорошей игрой актеров долгую жизнь этой пьесе на подмостках Театра комедии (она оставалась в его репертуаре и во время послевоенных гастролей в Москве, и по возвращении труппы в Ленинград). С. Юткевич предложил оригинальную пространственную организацию сцены — он разделил ее по горизонтали на три сектора, с одной стороны, как бы возобновляя тем самым традиции старинной Елизаветинской сцены, а с другой — применяя современную практику кино, образующую три плана для развития действия — общий, средний и крупный. Обычного занавеса не было; в центре сцены был помещен большой экран, окаймленный белой рамой, ее нижняя часть служила ступенями, по которым актеры, выходящие из экрана, спускались на авансцену. Спектакль начинался появлением «слуг просцениума», одетых в форму посыльных отеля, или «лифт-боев», они раскрывали красный бархатный занавес экрана, и на нем проецировались специально снятые заглавные надписи и крупные планы актеров, занятых в спектакле. Последний план репортера, разговаривающего по телефону, как бы наплывом переходил на общий план реального актера в телефонной будке — этот эффект достигался постепенным высветлением декорации, находившейся за тюлем, на котором демонстрировался фильм. Все задники в глубине экрана были выполнены Н. Акимовым в графической условной манере, и таким образом на их черно-белом фоне хорошо выделяются актеры в цветных костюмах (этот же принцип Юткевич применит и разовьет в 1969 году в оформлении своего фильма о Чехове — «Сюжет для небольшого рассказа»), Действие спектакля разворачивалось в трех плоскостях — в рамке экрана, перед экраном и на самом краю просцениума, куда, как на крупный план в кино, были вынесены некоторые особенно важные эпизоды.

По ходу эпизода герои входили в дверь на дальнем плане и оказывались на ближнем плане сцены, а любопытная хозяйка мотеля подсматривала за ними в замочную скважину спиной к публике, находясь попрежнему в глубине. Кульминацией пьесы была ночная сцена объяснения репортера с девушкой. Режиссер вынес ее на самый крупный план, расположив вокруг стога сена, помещенного на краю сцены. Любопытно отметить, что эту планировку режиссер, несколько видоизменив, вновь использовал в фильме «Сюжет для небольшого рассказа» в эпизоде лирического объяснения Чехова и Лики Мизиновой. Разумеется, оно на сей раз происходило на фоне настоящего стога сена и настоящей березовой рощи.

Автор рецензии на этот спектакль справедливо отмечал:

«В постановке многое идет от кинематографии: выход актеров как бы с экрана и уход обратно за кадр, динамичность, темп, параллельное движение действия, применение «крупных планов», обыгрывание деталей и т. п. Как пример можно привести сцену у копны сена, где выделены флейта, пучок морковки, перочинный нож и даже соломинка, уколовшая Элли Эндрюс. И при всем этом спектакль театрален в лучшем смысле этого слова. Кинематографичность режиссерских приемов только подчеркивает условность спектакля, составляющую сущность театрального зрелища»256.

Прав был рецензент, подчеркивая, что главная ценность спектакля в том, что он заражает «бодростью и оптимизмом». Подчеркнутый комизм поведения на сцене, демократизм героев, ироничность интонации — все это позволяло разрушить границу между сценой и зрительным залом.

Сходными чертами отмечена и другая работа Сергея Юткевича в этом же театре — постановка пьесы Д. Пристли «Вы этого не забудете» (художник Н. Акимов), осуществленная в 1945 году.

Этот спектакль не был случаен для театра, в котором режиссер Г. Козинцев перед войной уже поставил пьесу Д. Пристли «Опасный поворот». Он не был случаен и для С. Юткевича, которому близки были содержащиеся в пьесе элементы сатиры и гротеска, позволявшие придать постановке публицистическое звучание.

Справедливо писал Л. Малюгин: «Пьеса эта, похожая не только по внешним приемам, но и, казалось бы, по всей манере разговора на «Опасный поворот», таит в себе нечто новое. Если смысл «Опасного поворота» в том, что жить вообще не стоит, смысл пьесы «Инспектор пришел» в том, что мир устроен несправедливо — «так жить дальше нельзя».

С. Юткевич в своем спектакле хотел показать не только новую пьесу Пристли, но и нового Пристли. Он очень внимательно прочитал и публицистические статьи писателя, и его военные романы, и в особенности его пьесу «Они подошли к городу». И это заставило режиссера искать новое решение образа инспектора Гуля. В пьесе (и в кинофильме «Визит инспектора», поставленном Гаем Гамильтоном уже после войны), он является не то персонифицированной совестью, не то символическим возмездием. С. Юткевич же показал просто честного человека, который видит не только смысл подлых и низких поступков, но и их социальные корни. Его ярость, обличительный тон его речей — не священный гнев провидца. Это поведение чистого и честного человека, которому достало мужества оставаться самим собой. Вот почему взрывы злости сменяются у него чисто деловыми вопросами следователя, ведущего протокол допроса. Поэтому неправ был Л. Малюгин, который писал, что «режиссер оказался непоследовательным»: «С одной стороны, чуть ли не небесный судия, с другой — следователь с прозаическим блокнотом»257. Нет, ничего мистического в поведении инспектора (артист Л. Колесов) не было. В нем ощущались энергия, ум, совестливость и появлялась — уже от публицистики писателя — известная социологичность восприятия мира.

А в спектакле была подлинная театральность — яркость характеров, острота положений, раскрытие образов через очужденностъ, необычность ситуаций, интересная режиссерская выдумка — качества, отнюдь не частые на сцене в те годы.

Недаром С. Эйзенштейн писал об этой постановке:

«Я так стосковался по спектаклю, где можно с интересом следить за красной нитью развития действия, вместо того чтобы стараться не замечать белых ниток, которыми пришиты друг к другу безотносительные эпизоды... Все актеры на своих местах. В особенности Е. Юнгер, И. Ханзель, играющий Джеральда, и Л. Колесов, играющий инспектора Гуля.

Юнгер играет роль несколько иначе, чем она написана. У Пристли больше непосредственности, больше от «инженю», больше от наивности слишком молодой девушки.

Юнгер умелым ведением роли как бы переписывает ее применительно к особенностям своего замысла, и роль у Юнгер становится интереснее, чем она задумана у автора.

Общим упреком актерам могла бы быть некоторая нарочитая вульгарность, с которой они стараются представить поведение своих персонажей»258.

Если не в кинематографе, то в театре комедия стала основным жанром С. Юткевича259. Не вдаваясь в этой главе в анализ его работы над драматургией В. Маяковского на сцене Московского! театра сатиры (речь о ней пойдет ниже), отметим здесь, что именно его постановки вновь утвердили творчество В. Маяковского в нашем театральном искусстве. Отметим также и то, что спектакли «Баня» и «Клоп» вызвали, в частности, большой интерес у побывавшего в то время в Москве Бертольта Брехта. И. Фрадкин писал:

«Вспоминаются характерные в этом смысле суждения Брехта, которые он высказал автору настоящей статьи во время своего пребывания в Москве в мае 1955 года. Из виденных в эти дни спектаклей большое впечатление на него произвели постановки «Бани» и «Клопа» Маяковского в Театре сатиры. «Ячницкий, — говорил он, — настоящий актер эпического театра. На его примере можно объяснить молодым актерам, каковы требования эпического театра, каким должно быть соотношение между актером и образом». Очень высоко отзывался Брехт и о мастерстве режиссеров Петрова, Плучека и Юткевича. «Если бы в их руки, — заметил он однажды, — попали для постановки мои сатирические комедии «Швейк во второй мировой войне» или «Господин Пунтила и его слуга Матти», мне не о чем было бы беспокоиться»260.

Этот отзыв свидетельствует о том, что с каждым годом театральные принципы Б. Брехта становились все более близкими С. Юткевичу. Если в «Новых похождениях солдата Швейка» можно заметить немало точек соприкосновения взглядов режиссера с идеями Б. Брехта, то в работе над драматургией Маяковского возникло уже несомненное их сближение. И нет ничего удивительного в том, что спустя десять лет после сценического возрождения «Бани» и «Клопа» Юткевич пришел к драматургии самого Брехта.

Юткевич, взявший на себя художественное руководство Студенческим театром Московского университета вместе с М. Захаровым поставил в 1964 году спектакль «Карьера Артуро Уи».

Традиции откровенно агитационного театра В. Маяковского с их обнажением тенденции, с резкой публицистичностью, с классовой целеустремленностью (черты близкие и Б. Брехту) нашли свое отражение в постановках Студенческого театра МГУ. Это был организованный в мае 1958 года театр студенческой молодежи, откуда на профессиональную сцену и в кинематограф вышли актер и режиссер Ролан Быков, актрисы Ия Саввина, А. Демидова и другие.

Юткевич поставил в этом театре два спектакля — пьесу «Сердце у меня одно» молодого драматурга Георгия Полонского (вскоре он стал автором хорошего сценария фильма «Доживем до понедельника») и знаменитую пьесу Бертольта Брехта «Карьера Артуро Уи». Одновременно он работал и над другими спектаклями, помогая всестороннему воспитанию молодых режиссеров и актеров.

Если мы проследим творческий путь художника, мы обратим внимание, что на всех этапах своей работы он практически был связан с театром то как декоратор, то как постановщик. Его мастерская при «Ленфильме», постановки в ленинградском Театре комедии, в московском Театре сатиры, непосредственно предшествующие постановкам в Студенческом театре МГУ, и многое другое — все это было и оставалось не фоном для его деятельности, как режиссера кино, а органично смыкалось с ней, то развивая сделанное в кинематографе, то служа экспериментом для новых кинорешений.

Пьеса «Сердце у меня одно» была связана с агитационным театром юности С. Юткевича. Уже первое появление на просцениуме перед занавесом молодого поэта, который предлагает «условия игры», обращаясь к зрителю с предупреждением, что должен его «завоевать», вызывало ощущение нового художественного решения. Стихи — динамичные и достаточно оригинальные — вошли в ткань сюжета:

Гренада... Я снова тобой переполнен!
Вы не ревнуйте, товарищ Светлов, —
Я просто люблю и дословно запомнил
Красивую песню двадцатых годов...

И, если мне пишется бойко, но скверно
И пятнами краска на скулах горит, —
Тогда я стучусь в исполком Коминтерна
За направлением в дымный Мадрид...
 

Темой пьесы «Сердце у меня одно» было столкновение мировоззрений — с одной стороны, в ней действуют люди, полные внутреннего здоровья и честности; с другой — люди, верящие, что все в мире можно купить за деньги, откровенные или замаскированные стяжатели.

С. Юткевич и все участники постановки создали спектакль чистый и светлый. Молодые исполнители (А. Чернышев, Е. Михайлова, В. Шестаков и другие) «научились выражать в сценической игре то, чем живут их герои, — мир их взволнованных мыслей и чувств», — писал критик Я. Варшавский и заканчивал свою рецензию так:

«...Есть в спектакле сцены драматически напряженные, и значительность их создается силой чувств, бурлящих в сердцах героев. Одна из таких сцен — задушевный разговор представителей двух поколений об Испании, о героике нашего времени. В таких разговорах и раскрывается замысел своеобразной постановки Студенческого театра.

Сказывается ли в чем-нибудь то, что спектакль поставлен кинорежиссером? Да, конечно. Большое зеркало, висящее над сценой, как бы превращается в экран, и в нем возникают образы, характерные для кино: здесь сливаются приемы двух смежных, родственных искусств.

С любовью и талантом сделан этот необычный профессионально-самодеятельный, театрально-кинематографический спектакль»261.

В других отзывах на страницах прессы отмечалось, что люди уходят со спектакля просветленными и очищенными262.

Об этом же говорилось и на обсуждениях, отчеты о которых также попали на страницы печати263. Одна из дискуссий в Центральном Доме актера (31 января 1962 года) была особенно интересной. Именно на этом обсуждении С. Юткевич объяснял свою работу в Студенческом театре интересом к проблеме формирования человека и актера и необходимостью сохранить озорство, которое присуще только молодежи.

Режиссер там же сказал:

«Существует антагонизм между театром и кино, и в последнее время идет дискуссия, умрет театр или нет... Я свою юность провел в советском театре замечательных двадцатых годов. Я абсолютно убежден, что театр ни в какой форме не умрет и будет дальше жить благополучно наряду со всеми достижениями и всеми видами кинематографии и телевидения». (Стенограмма обсуждения 31 января 1962 г.)

Эти слова не были случайным замечанием, брошенным С. Юткевичем в большом споре. Его следующая работа над пьесой «Карьера Артура Уи» Брехта подтверждала его непоколебимую веру в искусство, заново рождающееся тут же, на глазах у зрителя, на искусство живых непосредственных контактов сцены и зала.

К сожалению, еще не написаны исследования о творческой близости Владимира Маяковского и Бертольта Брехта, об известной «параллельности» их творчества. Однако совершенно несомненно, что в творчестве этих двух художников, в их критических взглядах, в их драматургии было немало общего.

Это общее отчетливо выступает в постановке пьесы Бертольта Брехта «Карьера Артуро Уи», осуществленной Сергеем Юткевичем и Марком Захаровым.

В основу режиссерского решения спектакля легло соединение психологической драмы и буффонады, сочетание бытовых узнаваемых деталей с трюками; обучение Уи «благородной» манере держать речь; похороны очередной жертвы, во время которых усопшего опускают в театральный люк, кидая вслед ему цветочек, снимая шляпу и в довершение всего исполняя какой-то эксцентричный танец; домашний, жалостливый тон самого Уи, представшего в облике не профессионального гангстера, а мелкого попрошайки, — таковы черты этого причудливого сплава.

Сергей Юткевич, выступавший здесь еще и как художник, сумел создать своим динамичным оформлением ощущение тревожности, напряженности, в какой-то мере символичности происходящего. Ребристые алюминиевые щиты преобразуются то в гараж, то в забор. Духовой оркестр в пожарных касках находится прямо на сцене. Вспыхивающие разноцветные лампочки подчеркивают оголенность сцены. Ванна, в которой купается Уи, коляска паралитика у Догсборо-старшего, винтовка с оптическим прицелом в руках убийцы Гиволы — все эти детали, поданные крупным планом, участвуют в характеристике персонажей.

Активно входят в действие рисунки Георга Гросса, проецируемые на боковой экран.

Что же касается самого Артуро Уи, то он, как это ни парадоксально, в исполнении В. Зобина предстает в этом эксцентрическом спектакле почти как документальная копия своего прототипа. Он поразительно похож на Адольфа Гитлера с его вульгарными манерами «любимца публики», «подлинного», хроникального фюрера, столь остро показанного в «Освобожденной Франции».

«Карьера Артуро Уи» — это политический памфлет, речь в котором идет не только о недавнем прошлом германского фашизма; в трактовке Студенческого театра этот памфлет направлен против опасности, которая актуальна и сегодня. И документальность, отчетливо звучащая в каждой сцене, не только не вступает в противоречие с бурным потоком сатиры, их сочетание подчеркивает фантастичность, гротесковость действительности, породившей фашизм.

Постановка Московского университета, в отличие от известного спектакля Э. Аксера на сцене Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького, откровенно балаганна. Здесь есть все элементы площадного карнавального зрелища с прямым разговором в публику, с приемами агиттеатра и буффонады.

Если в постановке Э. Аксера исторические параллели хотя бы внешне выдерживаются — Догсборо не лишен известной внутренней силы, мощи; Дальфиг хотя и не очень проницательный, но и неглупый политический деятель; его жена — светская дама и т. д., то в постановке Студенческого театра поставлены все точки над «i»: Догсборо (Н. Данилов) — грубый солдафон, крайне ограниченный человек; Дальфиг (Ф. Французов) — жалкий, безвольный болтун; его жена (Т. Кемлина) — легкомысленная потаскушка.

Все это не помешало постановщикам не только показать германский фашизм, бесславно кончивший свои дни в 1945 году, но и вскрыть самый механизм его возникновения и опасность его возрождения сегодня.

В этом важнейшая черта режиссуры Сергея Юткевича и Марка Захарова. Спектакль «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» дает неожиданный выход в будущее, он говорит об исторической закономерности появления фашизма как последнего оружия империализма. Могло не быть Артуро Уи — карьера гангстера могла бы не состояться. Но не случайно в программке цитируются слова Бертольта Брехта: «Как можно сказать правду о фашизме, не сказав ничего против его носителя — против капитализма?»

Спектакль «Карьера Артуро Уи» был осуществлен С. Юткевичем после его работы над драматургией В. Маяковского в московском Театре сатиры и непосредственно вслед за экранизацией «Бани» В. Маяковского. Таким образом, режиссер был подготовлен к постановке пьесы Б. Брехта многими этапами своей творческой жизни, и в первую очередь теми, на которых он разоблачал силы реакции, соединяя гротеск с документом и гневную сатиру с острой публицистикой.

6. Шекспир, Маяковский и еще раз Маяковский

У Вс. Мейерхольда образы гениев — Шекспира и Маяковского — часто возникали вместе. Иногда в замыслах о будущих планах театра, иногда в плане психологии творчества, иногда просто в определении масштабов времени. В «Слове о Маяковском», говоря о возможности привлечения Маяковского в театр в качестве режиссера, Вс. Мейерхольд говорил, что поэт, подобно Мольеру и Шекспиру, хотел «вмонтировать» себя в эту вещь.

И дальше Вс. Мейерхольд продолжал:

У Маяковского была эта жажда заглянуть в этот прекрасный мир будущего, во всех его пьесах вы чувствуете это. Во всех его пьесах не только пульс современности, а веет свежий воздух из мира будущего. И я убежден, что если бы Маяковский остался в живых, то он был бы первым драматургом современности именно потому, что искусство сцены требует не только разрешения проблем сегодняшнего дня, но также и разрешения проблем того сегодняшнего дня, который весь пропитан будущим. Театр не терпит застоя и неподвижности. Театр, как искусство, всегда торопится, он знает только современность и даже тогда, когда берет тематику прошлого, он старается так показать ее, чтобы во всех ситуациях сквозил сегодняшний день. Этим был силен Мольер, этим был силен Шекспир, этим были сильны испанцы, то есть подлинные драматурги, действительно рожденные для театра, люди, так ощущавшие свою современность, что она вся дышала этими прогнозами будущего. Возьмите, например, «Гамлета». «Гамлет» построен так, что вы чувствуете, что эта фигура стоит на берегу будущей жизни, а король, королева, Полоний — эти по ту сторону; это позади.

В этом природа театра, и в этом значимость Маяковского как художника театра264.

Параллель В. Шекспир — В. Маяковский нередко возникала и в теоретических работах других художников. Большой интерес представляют записи С. Эйзенштейна — конспект его выступления о В. Маяковском 19 апреля 1942 года в Алма-Ате. Сравнение двух вариантов этих записей с его «Заметками о В. В. Маяковском» и другими материалами позволяют судить не только; о степени уважения к великому поэту, но и об активности параллели: В. Шекспир — В. Маяковский; эпоха Возрождения и наша эпоха.

С. Эйзенштейн писал:

«Сейчас Маяковского хвалят за благополучие его творчества.

Мы его ценили за озорство.

Соединение того и другого.

Благополучие, уравновешенность дозировки.

Кэтрин Сперджен о Шекспире — добром семьянине.

Каким благонамеренным реалистом был «покойный».

Это опрокидывание и размах мощи не беспочвенны, но растут целиком из ощущения Нового Ренессанса — дореволюционного предощущения и жизни в нем целиком.

Эпоха — Раннему Ренессансу...

Великая гражданственность и пафос Маяковского росли из этого ощущения.

Маяковский, как нарицательное, но с большой буквы для порыва, исканий, революционной пламенности и искренности... неофициальный докладчик и не литературовед.

Не обзор с общепринятых и не цитировать стихов, а как старый знакомец Владимира Владимировича и о том, как мы его чувствовали и ощущали.

С этих позиций не кажется, что, говоря о Маяковском, не акцентируется самое дорогое и главное.

Чем он был ценен для нас.

Один случай с Шекспиром.

Кэтрин Сперджен.

Лир, Ромео и Джульетта, Ричард III.

Сводные таблицы.

Марлоу, Бен Джонсон, Флетчер.

Для чего.

Маяковский тоже.

Например, Маяковский и кино.

Чем-то велик и для кино. Посредственные сценарии между тем в методе»265.

Не вдаваясь в эту специальную тему, отметим, что не только гражданственность, внутренняя раскованность, масштабы отраженного в их творчестве мира сближают Шекспира и Маяковского. Многие образы великого англичанина, подлинные, а не смягченные переводами по своей парадоксальности и резкости, заставляют нас вспомнить образы В. Маяковского.

М. Морозов в статье «Язык и стиль Шекспира» писал об образе «Век вывихнут» (обычно переводимый «Порвалась связь времен») — «...как бывает вывихнутая коленная чашка — типичная для Шекспира материальность образа»266. Аналогичные образы мы без труда обнаружим у молодого В. Маяковского («Тихо, как больной с кровати, спрыгнул нерв», «полночь — с потом мчась...» и т. д. в поэме «Облако в штанах»), Анализ этой связи — задача специальная, не входящая в рамки настоящей работы. Мы напомнили о ней только потому, что она подтверждает мысли С. Эйзенштейна.

Разумеется, Шекспир привлекал С. Юткевича как художника очень давно. Что в этом сыграло главную роль — хранившиеся в книжном шкафу отца пять массивных томов Шекспира в издании Брокгауза и Ефрона, театральные постановки, которые он видел в годы юношеских странствий, или, наконец, близость революционной эпохе мира шекспировских трагедий с их бурными характерами и искрометными страстями, — сказать трудно. Но как бы то ни было, он часто возвращался к мысли о Шекспире.

Напомним, что еще в 1922 году вместе с Сергеем Эйзенштейном он работал над оформлением «Макбета» в Центральном просветительном театре, где они вместе создали суровую и очень своеобразную сценическую установку с гигантским светильником на просцениуме — троном как символом власти, за которую идет борьба в трагедии, и прямыми, уходящими ввысь вертикалями, навеянными декорациями Адольфа Аппиа и Гордона Крэга.

Сценарий трагедии В. Шекспира «Отелло» (в том самом виде, в котором он без изменений был осуществлен только через восемнадцать лет) написан С. Юткевичем в конце 1937 года, когда в его; творческой работе наступила пауза, вызванная отклонением тогдашним киноруководством сценария Н. Погодина «Ноябрь» («Человек с ружьем»).

Сценарий по трагедии Шекспира предваряла режиссерская экспликация, зачитанная сначала в виде доклада на шекспировской конференции Всероссийского театрального общества в 1940 году и опубликованная семь лет спустя в книге «Человек на экране». В ней режиссер справедливо писал, что классическое произведение может стать близким и дорогим зрителю только тогда, когда оно перестает быть для художника чем-то отдаленным во времени и становится для него реальностью сегодняшнего дня.

Мысль о постановке «Отелло» возникла у С. Юткевича во время представления трагедии на одной из провинциальных сцен, когда он наблюдал за реакциями зрителей. И сразу же определился свой подход к трактовке «Отелло». Человечность, правдивость, глубина — все это необходимые компоненты трагедии, но есть в ней для нашего современника и нечто иное, решил он.

«И когда стал я искать причину, сущность, определение того пафоса, которым был пронизан наш советский зрительный зал, мне кажется, я нашел его в том, что непосредственный, эмоциональный итог трагедии заключен в пафосе борьбы за правду. — Это высочайшая мобилизация и — я не боюсь сказать это слово в применении к Шекспиру — агитация против лжи, против всяческой фальши, всяческого двурушничества.

Борьба между Яго и Отелло воспринималась зрителем необычайно активно»267.

Для Юткевича трагедия об Отелло не только трагедия о любви и ревности и уж, конечно, не символическая борьба идеального и материального, прекрасного и отвратительного и т. п.

Борьба Отелло и Яго — это борьба двух мировоззрений и соответственно двух эпох. Режиссер видит в венецианском мавре человека на службе общества, уверенного в необходимости своей ратной деятельности, человека, преданного правде, чье мировоззрение просто не приемлет ни расового разделения, ни обмана, ни предательства:

Он не прост, а философичен. «Он не наивен, но благороден.

В его мировосприятии уже есть отблеск того передового мировоззрения, которое сам Шекспир почерпнул из бесед молодых гуманистов, воспитанников Берклея и сверстников Бэкона. Отелло говорит, обращаясь к Дездемоне: «Но я люблю тебя, а разлюблю — вернется хаос».

С. Юткевич совершенно правильно утверждает, что хаос — это то мировоззрение средневековья, которое стремится преодолеть Отелло. Полнокровная, созидающая, многогранная жизнь возможна лишь в мире творческой ясности духа. И эта ясность поддерживается у Отелло тем, что он «освобожден от всяческих феодальных привилегий и в то же время обязательств»268.

Конфликт Отелло и Яго — конфликт между ясностью гуманистического мировоззрения и бесчеловечностью, конфликт интернационализма и расизма. Режиссер пишет о «великом завистнике» Яго:

«Его зависть ожесточена тем, что своим ограниченным сознанием, выросшим на почве феодального уклада, он не понимает исторических причин «удачливости» Отелло, Кассио и Дездемоны.

На первый взгляд кажущееся нецелесообразным нагромождение причин, которыми Яго объясняет себе зависть, ревность и ненависть к этим героям, служит ключом к пониманию образа Яго.

Все эти причины мелки и оскорбительны. В самых низких поступках, не свойственных характеру Отелло, Кассио, Дездемоны или Эмилии, ищет он оправдание собственным неудачам.

Яго мучительно хочется стать любыми способами, любой ценой вровень с Отелло»269.

Это — об основной концепции великой трагедии.

Далее, в своей экспликации режиссер рассказал о том, как он перечел трагедию Шекспира глазами кинематографиста и убедился, что трагедия эта, как, впрочем, и другие пьесы В. Шекспира, — произведение, воплощение которого доступно не только театру; в ней есть и то, что может быть решено средствами другого искусства, возникшего спустя три века после смерти драматурга.

Вспомним для примера шекспировский пейзаж — туманы, бури, оживающие леса. Внутренне Шекспир никогда не ограничивал себя сценой — еще говорил Гёте: «Для его ума театр был тесной сферой».

Юткевич не принадлежит к числу тех режиссеров, которые противопоставляют театр и кинематограф; он не принадлежит и к числу тех художников, которые противопоставляют живопись литературе. В формировании его индивидуального стиля все эти искусства нашли себе место. Решительно полемизируя с американскими киноинсценировками Шекспира (в частности, с киноверсией «Ромео и Джульетты» сценариста Тальбота Дженингса), он утверждал необходимость сохранения самой сути шекспировского творчества, предупреждая об опасности превращения его трагедий в банальные мелодрамы.

Психологически интерес советского режиссера к Шекспиру и к Маяковскому возник прежде всего из ощущения той тревожности мира, которой может противостоять лишь разум светлый, не замутненный хаосом предрассудков, предубежденности, предвзятости; утверждение мира и человека у английского драматурга и утверждение социалистического мира и социалистического человека у советского поэта — это то, к чему шел художник на протяжении всего пути от незавершенного юношеского опыта постановки трагедии «Владимир Маяковский».

Однако до реализации замысла постановки Шекспира в кинематографе было еще далеко. Только перед самой войной Юткевичу удалось с молодыми актерами — выпускниками его мастерской во ВГИКе и операторами-дипломниками (В. Головней, А. Калошиным, Ю. Разумовым) осуществить на экране фрагменты своего сценария. Это был рискованный эксперимент, к которому отнеслись поначалу с недоверием, так как Шекспир еще ни разу не был использован в институтской практике, как автор слишком «театральный», но результат оказался удачным и для студентов (они защитили свои дипломы на «отлично»), и для самого художника-педагога, который в трудных условиях учебной работы проверил правильность своих утверждений о «кинематографичности» Шекспира. (К сожалению, пять роликов этого «эскиза к фильму» оказались потерянными во время войны.)

В 1944 году Н. Охлопков, возглавивший к тому времени Театр Революции (впоследствии Театр им. В. Маяковского), прислал С. Юткевичу телеграмму с предложением сотрудничества. Это приглашение не было случайным, так как режиссеры дружили еще со времен учения у Вс. Мейерхольда, и Н. Охлопков издавна сотрудничал с С. Юткевичем. Он снимался в фильме «Предатель», в фильме «Яков Свердлов» блестяще сыграл роль Шаляпина, а во время войны создал образ прусского офицера в новелле «Белая ворона» в седьмом «Боевом киносборнике». С. Юткевич предложил поставить в театре «Отелло» (с Л. Свердлиным в заглавной роли), но попросил заказать новый перевод Б. Пастернаку.

К этому времени относится и возникновение дружеских отношений режиссера и поэта. В библиотеке С. Юткевича сохранились автографы Б. Пастернака на книгах его переводов: «Милому Сергею Осиповичу Юткевичу дружески, как художник — художнику», («Ромео и Джульетта», М. 1944); «Милому Сергею Осиповичу Юткевичу с выражением радости по поводу начинающейся общей работы» на издании «Антоний и Клеопатра» (М., 1944).

Перевод «Отелло» закончен и зачитан поэтом труппе театра, но постановка не состоялась. Не удалось убедить и кинематографическое руководство в целесообразности экранизации «Отелло» ни тогда, ни восемью годами позднее. И в 1952 году мысль об экранизации трагедии о венецианском мавре все еще казалась ненужной причудой режиссера.

С. Юткевичу пришлось искать другую тему, которая могла бы стать разведкой в эпоху, на фоне которой развивались события трагедий В. Шекспира. Такой темой стала история Георга Кастриота-Скандербега, возглавившего борьбу албанского народа против захватнических походов турок-османов в середине XV века.

Образ Скандербега был близок замыслам художника и тем, что живет он не только на страницах исторических трудов, но и в мире легенд, народных сказаний и песен, что он является в значительной мере созданием поэтического творчества народа, выражением его заветных чаяний.

Еще в конце XVI века на Руси появилась повесть об этом герое, представляющая собой перевод и переделку «Хроники» Мартына Вельского. Советский исследователь этой повести подробно говорил о мотивах, живущих в фольклоре многих стран:

«Когда султан Амурат во главе 50-тысячного войска осаждал город Светиград, Скандербег переодел 40 человек «добрых молодцев» в «мужицкое платье» и послал их на телегах с мешками зерна по направлению к городу. Турки, решив, что это — подвоз продовольствия в осажденный город, бросились отбивать обоз, но «мужики боронилися от них и многих поранили...» и др.270.

Образ Скандербега прочно связан с легендой, с песней, с эпосом. Именно народное творчество, а не труды историков придали ему шекспировский размах и емкость. И создатели фильма об этом герое шли путем народных бахарей и гафизов.

Разумеется, было бы наивно сравнивать даже весьма умелый сценарий М. Папавы с миром шекспировских трагедий. Но и драматург и режиссер ставили своей задачей соединить в своем произведении трагическое со смешным, философскую мысль с бытовыми деталями, показать ломку характеров на грани эпохи. В воображении авторов фильма несомненно не раз возникали образы шекспировских героев. Поэтому не случайно на роль Скандербега был приглашен А. Хорава — замечательный исполнитель шекспировских ролей; не случайным был также и выбор двух других актеров грузинской школы, которая, как писал С. Юткевич, «сумела достигнуть органического синтеза высокой трагедии с естественностью углубленного психологического рисунка» — выдающейся трагической актрисы Верико Анджапаридзе (вспомним ее поразительную игру в «Антонии и Клеопатре» Шекспира) и Серго Закариадзе, одного из лучших королей Аиров на советской сцене.

Закономерным стал и выбор на роль Султана прославленного исполнителя шекспировских ролей Ваграма Папазяна.

«Великий воин Скандербег» стал для режиссера как бы генеральной репетицией к давно задуманной экранизации Шекспира и в то же время первым опытом создания сложного «постановочного» исторического фильма.

Оператор Е. Андриканис и художник И. Шпинель, согласно замыслу постановщика, искали колористическое решение фильма, отталкиваясь в своей работе от живописных образцов Возрождения.

В статье «Сага о Скандербеге» С. Юткевич напоминает завет Леонардо-да-Винчи из его «Трактата о живописи»:

«Бойся яркого света. В сумерки или в туманные дни, когда солнце в облаках, заметь, какая нежность и прелесть на лицах мужчин и женщин, проходящих по тенистым улицам между темными стенами домов».

И не случайно в своей книге «Записки кинооператора» Е. Андриканис упоминал об использовании в ряде кадров мотивов живописи Возрождения, в частности картины венецианца Париса Бордоне «Кольцо св. Марка».

«Для правдивого воссоздания эпохи мы снова и снова глубоко изучали произведения великих художников, композиция и колорит которых осмысливались с точки зрения стоявших перед нами драматургических задач»271.

Для режиссера фильм «Великий воин Албании Скандербег» был важной вехой на подступах к шекспировской теме. Свидетельством общественной ценности фильма явилась золотая медаль, которой он был награжден на итальянском фестивале 1959 года в феврале, посвященном фильмам, отражающим борьбу народов за свое освобождение.

«Великий воин Албании Скандербег» вызвал много откликов печати и у нас и за рубежом. Отзывы о кинофильме появились в «Правде», в «Известиях», в «Литературной газете», в «Советской культуре» и др.272.

Кинофильм демонстрировался на очередном Каннском фестивале в 1954 году и был награжден премией за лучшую режиссуру. В числе членов жюри был знаменитый режиссер Люис Бунюэль, который поздравил С. Юткевича и сказал, что он голосовал за эту премию, так как считает фильм «Монбланом, вершиной киноискусства».

Сопутствуемый добрыми отзывами прессы и зрителей фильм о Скандербеге продолжал свое странствие по экранам мира... а сценарий о венецианском мавре все еще лежал без движения. Юткевичу оставалось лишь наблюдать, как возникали один за другим шекспировские фильмы — сначала «Генрих V» и «Гамлет» англичанина Лоренса Оливье, затем «Макбет» и «Отелло» американца Орсона Уэллса.

Появление последнего фильма нанесло, казалось, смертельный удар последним надеждам советского художника. Юткевич, не видя фильма О. Уэллса, был убежден, что талантливый американский режиссер, со своей неоспоримой репутацией новатора, исчерпал все кинематографические возможности экранной интерпретации шекспировской трагедии. Но при очередной поездке за границу он все же попросил показать ему копию фильма Уэллса, который к тому времени уже сошел с экрана. В пустом маленьком зале советского торгпредства в Париже Юткевич просмотрел фильм О. Уэллса. И тогда он понял, что не только может, но и обязан поставить своего «Отелло». Режиссер был поражен тем, что только один эпизод (к тому же не существующий у Шекспира) свадьбы Отелло и Дездемоны в пустой церкви совпадали в его сценарии с фильмом Уэллса, все же остальное было настолько непохожим как по общей философской концепции, так и по художественному решению, что в конечном счете не только не закрывало возможность поставить фильм, но, напротив, как бы поощряло, призывало к тому, чтобы как можно быстрее осуществить свой замысел. Картина американского режиссера была талантлива, как и каждая работа этого своеобразного художника, но она была совсем иной, чем та, которую замыслил Юткевич еще семнадцать лет тому назад.

Разительно контрастным было даже самое начало фильма — его пролог (кстати, тоже не существующий в пьесе). «Он начинает со смерти, я же с жизни!»273 Так ответил Юткевич на вопрос корреспондента лондонской газеты «Таймс», в чем отличие его трактовки от подхода американского режиссера.

И действительно, уже первый кадр фильма Уэллса — запрокинутая голова мертвого мавра — это торжество смерти; затем под звуки торжественного похоронного хорала вздымаются носилки с трупами Отелло и Дездемоны и начинается траурное шествие, снятое в изысканных ракурсах (свидетельство того, что американский постановщик очень внимательно смотрел как «Александра Невского», так и незаконченный мексиканский фильм Сергея Эйзенштейна).

Далее начиналась собственно трагедия, вернее, то, что оставалось от нее в том бешеном калейдоскопе кадров и сокращенном и перемонтированном тексте, который послужил для Уэллса лишь предлогом для некоего местами яркого, но весьма субъективного «этюда на шекспировскую тему». В этой киноимпровизации Яго, трактованный как сексуально неполноценный субъект, лишился трех четвертей своего текста; Дездемона, Кассио да и все остальные персонажи превратились в восковые фигуры, являвшиеся только фоном для Отелло, которого играл сам Уэллс, привнесший в исполнение роли автобиографическую тему бунтаря-одиночки, и неожиданно, на свой лад, перекликавшегося с антигероями экзистенциалистических драм Камю и Сартра274.

Все это це имело решительно ничего общего ни со сценарием, ни с режиссерским решением С. Юткевича, и поэтому он с удвоенной энергией ринулся в бой за свое понимание трагедии о венецианском мавре, за своего Шекспира.

Возможность осуществления замысла «Отелло» появилась лишь в 1955-1956 годах.

Но, разумеется — и об этом мы писали выше, — к тому моменту, когда режиссер вышел на съемочную площадку, для него была ясна не только философская концепция будущего произведения, но и те тенденции, против которых он должен был бороться своим кинофильмом.

На обсуждении кинофильма в московском Доме кино С. Юткевич говорил:

«Мне всегда казалось, что Шекспир — автор живой, и чисто академический подход к нему будет неполным. Он писал в определенную историческую эпоху для определенного зрителя, и поэтому ложная академическая канонизация Шекспира неправильна... Нет Шекспира «единого» и «неприкосновенного». Есть Шекспир живой, взволнованный, которого каждая эпоха прочтет по-своему и каждый художник будет по-своему толковать. И тот художник будет прав, кто раскрывает его, не только почтительно расшаркиваясь перед ним, а любя его. Я сократил текст Шекспира, я переставил некоторые сцены и добавил то, что считал необходимым, но делал это не для того, чтобы показать свою оригинальность, а прежде всего в интересах Шекспира — моего современника и горячего, страстного художника»275.

Перед режиссером стоял сложнейший вопрос — как кинематографически прочитать В. Шекспира.

Традиция прочтения в приподнятой романтической манере была сразу отвергнута — слишком уж часто Шекспир звучал со сцены выспренне, с ложным пафосом, подменяющим подлинную взволнованность и силу страстей. Было ясно, что с другой стороны решать трагедии В. Шекспира — и об этом неоднократно говорил С. Юткевич в «разговорно-бытовой интонации» — было невозможно. Нельзя было также идти путем внешнего осовременивания, как это сделал, например, лондонский театр «Уоркшоп», показавший на Московском фестивале молодежи «Макбета» в современных военных мундирах и даже в армейских маскировочных халатах.

С. Юткевич всегда придавал решающее значение поэтическому слову, философскому и музыкальному звучанию текста, и поверхностная фельетонность «осовремененного» «Отелло» вызывала у него резкие возражения. Но режиссер меньше всего собирался создавать кинематографическую модель традиционной театральной интерпретации трагедии. Не случайно он сам писал и говорил о «кинематографичное™» творчества великого драматурга. И именно поэтому он счел возможным прочтение трагедии на языке другого, кинематографического искусства, что требовало, естественно, вторжения в авторский текст, дополнения его или сокращения в отдельных эпизодах для сохранения верного звучания целого.

В своей экранизации «Отелло» советский художник хотел рассказать о борьбе за правду и человечность. Не как историк, а как современник, он должен был решительно высказать свое отношение ко лжи, фальши, лицемерию, всему тому, что на материале шекспировской драмы связывалось с хаосом средневековья. Его «Отелло» должен был стать — и стал — ответом на вопросы, возникающие перед людьми и в наши дни, — о мужестве и подлости, о честности и лицемерии, о любви и корыстном расчете, о дружбе и измене.

Режиссер, воспитанный в театре, и, может быть, как никто из кинематографических постановщиков, постигший его законы, он счел необходимым вынести действие за границы сценической площадки. Грохот морского прибоя, волны, набегающие на песок, ветер, гнущий ветки плакучей ивы, ночные туманы — все это органично вошло в трагедию. Уже пролог, в котором Дездемона, проводив Отелло, подходит к огромному глобусу, изображающему вселенную в представлении людей шекспировского времени, начинает вращать его и как бы видит перед собой подвиги и странствия Отелло, определяет режиссерский замысел фильма. И это чувствование высокой трагедии пронизывает весь фильм вплоть до его эпилога, когда на палубе лежат тела Отелло и Дездемоны, прикован к мачте Яго, трепещут паруса и корабль медленно уходит навстречу восходящему солнцу...

Спутником судеб героев стало море, то бурное, то ласковое, с бегущими кораблями, волновавшими художника с юношеских лет, от первых рисунков к драмам Александра Блока, от эскизов к кинофильму «Предатель», от кадров его «Черного паруса», с открытыми просторами, со скалами, согретыми солнцем...

Массивные стены крепостей — этих твердынь средневековья, снятых то под Судаком в Крыму, то в Белгороде-Днестровском, но обязательно на натуре, — с отблесками факелов и костров, с мрачными тенями, громады могучих замков с круглыми башнями, плоские террасы и лестницы, лестницы, лестницы, noi которым ведут нас режиссер, оператор Е. Андриканис и художники А. Вайсфельд, В. Дорер и Л. Карякин, — все это создает трагическую атмосферу фильма.

Каждая сцена имеет несколько «пластов»: каждое движение актера подчеркнуто словом, слово — явлением природы; то, что было особенностью поэтики народной песни, здесь прозвучало на экране. Гаснущая свеча и сгибаемая ураганом плакучая ива в сцене смерти Дездемоны — эти поэтические образы связаны с реалистической символикой народного творчества.

Венеция, как она представала на полотнах Антонио Канале (Каналетто), Франческо Гварди, Бернардо Беллокио, не осталась только декорацией, а органически вошла в мир героев фильма. Вспомним, как мерцает на актерах свет, отраженный от воды канала. Когда Дездемона в рамке окна смотрит вслед Отелло, за ней возникает пространственная перспектива в манере венецианских мастеров (тициановский эффект достигнут здесь применением подсвеченного тюля, создающего ощущение воздушной дымки).

Гармония света и звука, продуманность каждого кадра — основное свойство фильма. Окружая героев конкретной и реальной средой, режиссер в то же время выводит их на такой простор, когда каждый жест, каждое слово начинают звучать как обобщение или поэтическая метафора. Огромный якорь на берегу моря не только подчеркивает пустынность берега, но и служит как бы опорным пунктом для изысканной и сложной мизансцены в одной из самых трудных сцен трагедии — кровавой- клятвы Отелло и Яго.

Вспомним шпагу Яго, на зеркальной поверхности ее эфеса вдруг вспыхивают отражения Дездемоны, и Кассио. Вспомним белокрылую чайку, летящую над морем, когда звучит песня Дездемоны; вороного коня, осаженного Отелло на полном ходу; руки мавра, требующие платок у Дездемоны, — все это превосходная, полная глубокого смысла киноживопись.

Если в «Скандербеге» живописность подчас должна была восполнить пробелы драматургии, то здесь она создает атмосферу действия, активно поддерживающую игру актеров.

Критики основательно поспорили относительно некоторых кадров, подчеркнуто метафорического характера276.

Особенно много споров вызвал проход Отелло и Яго, мимо рыбачьих сетей, как бы сплетающихся все гуще и туже, по мере того как крепнут подозрения венецианского мавра. Критик Е. Бауман сочла эту сцену иллюстративной, И. Владимирцева увидела в ней большую творческую выдумку, Н. Зоркая нашла «прямолинейно-иллюстративной», С. Котенко уловил в ней философский смысл поединка, С. Герасимов посетовал на «излишнее пристрастие... к эффектным аллегорическим композициям» и т. д.

Нам этот эпизод отнюдь не кажется внешним или иллюстративным; в нем режиссер исходил не только из логики реплик Яго, он как бы материализовал поэтический образ, подобно тому как это делали в своих стихах и Шекспир, и молодой Маяковский. В ранних строках Маяковского овеществление, конкретизация лексических оборотов очень часты. И. С. Юткевич превратил оборот «запутался в сетях лжи» в пластическую реальность, так же как еще в «Кружевах» заставлял вместе со своими героями «смеяться» машины и «плакать» черные нити ткацких станков.

Именно в этом эпизоде, когда за сплетениями рыбацких сетей вдруг возникают морские просторы и потрясенный Отелло припадает разгоряченным лбом к прохладному мрамору античной колонны, именно здесь гуманизм трагедии звучит с особенной силой. Тревожное переплетение лиций, графика веревочных узоров уступают место строгому и чистому профилю греческого изваяния, к которому прильнул огорченный мавр в белоснежном бурнусе.

Отелло и Дездемона, спускающиеся к лагуне по Лестнице Вздохов; Лодовико, произносящий последний приговор с капитанской рубки; Дездемона в белом ночном наряде на фоне пунцового ложа; черный Отелло в красном развевающемся плаще на фоне выгоревшей травы и синего моря... За всеми этими живописными решениями кроется не только чувство эпохи, ее масштабов, но; и подлинный психологизм.

Не следует искать параллели к тому или иному кадру в живописи или скульптуре. Но то, что живопись венецианской школы стала для С. Юткевича эмоциональным камертоном фильма, совершенно очевидно. Иногда, как и в картине «Великий воин Албании Скандербег», мы сталкиваемся с известной цветовой перенасыщенностью, однако в целом фильм пленяет нас подлинно шекспировским размахом, слитностью актерских и пластических решений и, конечно, прежде всего современностью прочтения трагедии, прозвучавшей в работе актеров.

С. Бондарчук создал своего Отелло, образ, быть может, и полемичный, но несомненно оригинальный. Его мавр, познавший плен и рабство, знакомый с радостью побед и горечью поражений, не только мужественный и прямодушный воин, но и поэт. Его рассказ в сенате лиричен по интонации, он свидетельствует о том, что высокая страсть воителя не остыла у него и в годы зрелости и что обвинения Брабанцио не могут нарушить его спокойствия и силы.

Мы видим Отелло и тогда, когда страдания его, достигают апогея. Он мечется в тесной корабельной каюте, как в клетке, не в силах сдержать свою ярость. Посланца дожа встречает уже не тот человек, который хотел побороть хаос. Средневековье на какой-то миг взяло свое, и мавр должен испить чашу до дна — он узнает не только об измене любимой, но и о вероломстве Венеции, отрекающейся от своего военачальника, как только миновала опасность.

По замыслу фильма, природа должна была сопутствовать героям на всем протяжении действия, она нигде не оставалась «равнодушной».

Поэтому режиссер в течение долгого времени откладывал съемку эпизода клятвы, ожидая бури. И группа выехала на съемку только тогда, когда задул сильный норд-ост. Актеров захлестывала морская волна, но играли они вдохновенно. Именно сцена на берегу стала одной из самых сильных в фильме.

Черное лицо Отелло, отраженное в водоеме... Седина, проступившая в его волосах после убийства... Фосфорический блеск глаз и взмах кинжала, которым Отелло кончает свой жизненный путь, — все это черты и подлинного искусства, и той стилизованной красоты, которая заставила японских критиков сравнить игру С. Бондарчука с игрой лучших актеров классического театра «Кабуки».

Кульминацией фильма и, по-моему, лучшим эпизодом стал финал (кстати, не существующий в пьесе), когда мавр выносит тело Дездемоны на верхушку башни и, скрестив по-восточному ноги, опускается перед ним... Внешне он спокоен, но не случайно в своей режиссерской экспозиции С. Юткевич писал именно об этой сцене: «Это то спокойствие, о котором замечательно сказано Маяковским:

«Эй!
Господа!
Любители
святотатства,
преступлений,
боен, —
А самое страшное
видели —
лицо мое,
когда
я
абсолютно спокоен?»277
 

Да, это страшное спокойствие, этот взгляд трудно передать словами. Нечеловеческой тоски, грусти, нежности и сожаления полон взгляд Отелло — этот крупный план, как и вся мизансцена, впечатляет своей тонкостью, глубиной и человечностью. А когда через несколько мгновений Отелло приводит в исполнение приговор, который он сам себе вынес, и припадает в прощальном поцелуе к устам Дездемоны, мы снова ощущаем, что победа Яго и средневековья была лишь временной и правда высокой человечности восторжествовала. Отелло — гуманист, Отелло — сын Возрождения, Отелло — носитель глубочайших моральных человеческих требований; таким в результате предстал герой Шекспира в трактовке советского мастера.

Роль Дездемоны играла И. Скобцева. Перед нами прежде всего прекрасная венецианка — любящая и любимая. Она женственна и нежна. Актриса сумела передать в своей героине и черты эпохи. Когда Дездемона становится на колени перед Отелло — это не рабство, хотя бы и рабство страсти, это благородное и высокое чувство. Но, может быть, потому, что это первая крупная роль актрисы на экране, и притом роль необычайно трудная, в ее исполнении иногда чувствуется скованность и местами внешний рисунок образа преобладает над внутренним его наполнением.

В фильме, конечно, действие трагедии определяет не Дездемона, а Яго. В режиссерской интерпретации С. Юткевича и актерской — А. Попова в этом образе были преодолены штампы того классического негодяя, завистника и предателя, каким часто представал Яго на сценических подмостках. Яго в исполнении А. Попова — опытный интриган и карьерист. Он как бы разыгрывает в жизни шахматную партию. Талантливый актер, прекрасно воплощая эгоистическое, собственническое отношение Яго к жизни, придает этому персонажу черты какой-то своеобразной элегантности, остро оттеняющей те слова, на которых сделан режиссерский акцент — «верный Яго». Крупный план Яго на фоне фейерверка, его обращение с Отелло, его манера двигаться — это все рисует образ опасного, коварного человека, взращенного временами господства инквизиции. Под личиной честного служаки и бывалого воина скрывается зависть и трусость, внешняя скромность прикрывает неистовое честолюбие.

Яго — выразитель нравов отмирающего общества. И то, что актер, играя его, подчеркивает бытовые моменты роли, только усиливает характеристику этого персонажа; как и Отелло, Яго в трактовке С. Юткевича и А. Попова современен.

Критики немало писали об игре Кассио — В. Сошальского, Родриго — Е. Весника, Эмилии — А. Максимовой, Брабанцио — К. Тетерина, Дожа — М. Трояновского, Монтано — А. А. Кельберера и Лодовико — Н. Бриллинга. Их работа интерпретировалась по-разному. Но никто не мог, даже в полемическом задоре, упрекнуть ни одного из актеров в том, что он нарушил единство режиссерской концепции.

Эта концепция нашла свое выражение и в целом ряде декорационных решений. Опираясь на изыскания археологов и историков, режиссер отказался от каких-либо «ориенталистских» мотивов в архитектуре Кипра, традиции, которая сказалась даже в превосходных по своей цветовой гамме декорациях А. Головина к спектаклю «Отелло» в МХАТ, где чисто восточное «мавританское» великолепие убранства замка подчеркивает влияние турецких завоевателей. Справедливо полемизировал постановщик и с другой тенденцией чисто абстрактных, архитектурных сооружений, хотя бы символизирующих общечеловеческую, вневременную сущность шекспировских творений.

Продолжая линию, начатую в «Скандербеге», С. Юткевич выделил наследие эллинской культуры. Отсюда в картине античные скульптуры, руины греческого храма, так выразительно подчеркивающие своей белизной синеву моря и южного неба и вызывающие ассоциации с атмосферой античных трагедий.

Архитектурные мотивы рыбацких деревушек, облепляющих маленькие острова Эгейского моря, были использованы для характеристики улочек Фамагусты, а основой комплексов замка стали руины подлинных генуэзских крепостей, сохранившиеся в северном Крыму и Белгороде Днестровском. Внутри же обители мавра была сохранена строгая ранняя романская архитектура. Так, по-новому продуманное и последовательно осуществленное пластическое решение «Отелло» окрасило весь режиссерский замысел фильма.

Широко пользовался режиссер приемом «pars pro toto», то есть показа части вместо целого. В ряде монтажных планов аппарат как бы срезал рамкой пространство кадра, оставляя в нем самое существенное (таковы кадры с рукой Отелло, требующего платок у Дездемоны, или с рукой Эмилии, которая платком дразнит Яго). А в сцене праздника звук заменял изображение. Внимательно присмотревшись к фильму, зритель, к своему изумлению, заметит, что массовая сцена праздника на Кипре по случаю прибытия Отелло решена... без единого участника массовки. Зритель видит огни фейерверка, слышит говор и смех толпы, в музыке А. Хачатуряна звучат мандолины, глашатай с башни обращается к горожанам, но никто из киприотов на экране не появляется. И зритель не ощущает в этом никакой потребности, так как его воображению эти ассоциативные средства рисуют более красочную картину праздника, чем та, которая была бы создана с помощью десятков статистов.

Позднее, в новелле «Последняя осень» (из «Рассказов о Ленине»), использование этого режиссерского приема, когда образ сцены воссоздается как бы отраженно, через детали, также принесет свои благотворные результаты. Трудные эпизоды болезни Ленина (после выступления на заводе) будут трактованы чрезвычайно тактично через целую серию деталей (руки врача под краном умывальника, руки медсестры, наполняющие льдом пузырь, пронос лекарств в комнату Ильича без показа самой комнаты, падающая книга и т. д.).

И наконец, еще позже, в фильме «Сюжет для небольшого рассказа», этот же принцип позволит режиссеру решить эпизод представления и провала чеховской «Чайки» в Александрийском театре только на одной фигуре суфлера, ни разу не показывая сцену и то, что на ней происходит.

Важной особенностью киноязыка фильма «Отелло» является также широкое применение короткофокусной оптики, позволившей построить глубинные мизансцены в цветном фильме. Мы подчеркиваем, именно в цветном, так как считалось, что, поскольку цветная пленка мало светочувствительна (по сравнению с черно-белой), она технически неспособна передать глубинную композицию без оптических искажений. Однако С. Юткевичу и оператору Е. Андриканису удалось подтвердить всю выразительность именно таких композиций в цветном фильме. Так, в «Отелло» появились и глубинные мизансцены. Вот некоторые из них: Яго на первом плане наблюдает отраженную в эфесе его шпаги встречу Дездемоны с Кассио, происходящую внизу, в самом дальнем углу кадра. Сцена ночной дуэли Монтано и Кассио разворачивается сразу на трех планах — на первом сражающиеся, на втором Отелло и в глубине цепочка факелов в руках сбежавшихся воинов.

Влюбленный Родриго на крупном плане мучается от ревности, наблюдая за верхушкой башни, где Отелло заключил в свои объятия Дездемону. Яго призывает Родриго к мести, в то время как глашатай объявляет о помолвке Отелло, находясь на противоположной от персонажей крепостной стене.

Эти и подобные им режиссерские находки обогатили и расширили пластическую и звуковую лексику фильма, помогая выразить на языке кино поэтику шекспировской трагедии.

«Отелло» 1956 года нес в себе приметы времени — пафос высокой человечности и гуманизма, борьбы со всем тем, что связано с хаосом, произволом, тем, что становится тормозом в развитии общества. Но Сергей Юткевич не выходил за пределы подлинного историзма, трактуя трагедию Шекспира с позиций подлинной высокой гражданственности. Социалистическое общество, вступающее в новый этап своего бытия, отбросило и своих Яго и своих Присыпкиных. Именно так и прозвучали и трагедия В. Шекспира, и комедия В. Маяковского, заново прочитанные советским художником.

Фильм «Отелло» вызвал горячие споры и дискуссии. Многие театральные режиссеры отнеслись к нему отрицательно.

На состоявшейся в Москве в ВТО весной 1956 года очередной Шекспировской конференции режиссер Б. Захава утверждал, что «путь воплощения Шекспира, который был избран постановщиком этого фильма, является путем неверным». В отчете о конференции так изложено выступление Б. Захавы: «По словам Захавы, фильм построен на слащавой красивости, картинности и всякого рода развлечениях, направленных не на то, чтобы углубить Шекспира, а на то, чтобы отвлечь от него внимание»278.

Затем автор отчета суммирует критику в адрес фильма:

«Аллегоричность, доходящая до геральдики, до эмблематики, примитивная иллюстративность весьма ощутимы в «Отелло» в десятках эпизодов, начиная от рыбацких сетей, в которых запутывается Отелло, и кончая его руками, показанными крупным планом через весь экран».

Дело не ограничилось критическими выступлениями отдельных ораторов. Вот что сообщает автор отчета:

«О том, насколько серьезна, по мнению участников конференции, эта опасность, свидетельствует тот факт, что в решении, единодушно принятом в конце конференции, был записан специальный пункт, в котором предлагалось довести до сведения Министерства культуры отрицательное мнение Всесоюзной шекспировской конференции о фильме «Отелло».

Но отрицательное мнение некоторых участников Шекспировской конференции о фильме не нашло поддержки ни в Министерстве культуры СССР, ни у советской общественности, ни у советской прессы.

На страницах газеты «Правда» режиссер Сергей Герасимов, сделав ряд замечаний в адрес режиссуры и исполнителей, оценивал фильм так:

«Трагедия обманутого Отелло, отодвинутая от нас веками, оживает в фильме силой конкретности кинематографического реализма. И остров Кипр возникает уже не как некое отвлеченное географическое понятие, мы видим его с обрывистыми берегами, со старыми крепостными стенами. Страсти людей сливаются со знойным ландшафтом, исполненным воздуха и света. Верно осмысленное режиссером действие, развернутое не на ограниченной сценической площадке, а под каменными сводами дворцов или под куполом неба, дает трагедии Шекспира новую своеобразную трехмерность, по-новому открывает высокий реализм шекспировского текста. Фильм «Отелло». — наглядное свидетельство живых, неразрывных связей между английской и советской культурами, со всеми их вековыми традициями, с их новыми и обнадеживающими перспективами»279.

Такую же оценку получил фильм и в многочисленных отзывах как общей, так и специальной советской прессы. Итогом же обсуждения его шекспироведами мы склонны считать (правда, появившуюся значительно позднее) статью А. Аникста «Шекспир и кино», в которой историк английской литературы писал:

«Первый же советский шекспировский фильм был создан на уровне лучших достижений мирового кинематографа. Я имею в виду цветную кинокартину Сергея Юткевича «Отелло», занявшую почетное место среди одноименных экранизаций, осуществленных на Западе... Фильм смотрится, как ожившая венецианская живопись. Ренессансная красочность ощущается во многих сценах. Вместе со своим оператором Евгением Андриканисом Юткевич подчас затевает игру с перспективой в духе мастеров Возрождения, впервые открывших для себя ее художественный эффект.

Фильм решен в плане поэтической символики. Временами Юткевич, может быть, даже очень щедро прибегает к символам. Например, в остродраматическом эпизоде, когда Яго убеждает Отелло, что Дездемона неверна ему, на морском берегу они проходят между развешанных сетей рыбаков. Символичность этой сцены очевидна. Отелло попадает в сети Яго»280.

Эпизод с сетями представляется спорным и А. Аниксту, но, так как у этого эпизода оказались столь же убежденные сторонники, как и противники, мы к нему еще вернемся. А пока отметим, что споры вокруг фильма разворачивались очень широко.

Одно из самых интересных обсуждений кинофильма «Отелло» состоялось на расширенном заседании секции художественной кинематографии в Московском Доме кино (1956).

В дискуссии приняли участие кинодраматург А. Каплер, искусствоведы Р. Юренев, А. Стабилини, профессор В. Всеволодский-Гернгросс, композитор Е. Жарковский, артист С. Лукьянов, студенты ВГИК, зрители. В большом выступлении Р. Юренев сравнивал кинофильм «Отелло» с предыдущей работой о Скандербеге, находя в них много общего и в понимании итальянского Возрождения, и в трактовке героических людей и страстей. Он говорил о том, что С. Бондарчук играет трагедию крушения веры, трагедию, в которой хаос побеждает гармонию. Трактовка Яго А. Поповым показалась ему спорной: Яго, в общем, по его мнению, стал мельче, чем он должен был быть. Особо остановился Р. Юренев на композиции кадра и цветовом решении фильма281.

Проф. В. Всеволодский-Гернгросс отмечал, что с «Отелло» снят налет искусственности, театральной патетики. Ему, в отличие от Р. Юренева, игра А. Попова показалась очень убедительной. Напротив, от Отелло он требовал большей страстности. Что же касается натурных сцен у моря, то они вызвали его категорический протест. Он считал, что бурные волны и сети мешают актерам282.

С. Юткевич в своем выступлении возражал критикам, защищающим ложноакадемическую архаичную трактовку «Отелло».

Он говорил:

«За последние годы мы стали свидетелями позорной режиссерской трусости, которая сделала наши спектакли серыми, неинтересными и наши фильмы похожими и стандартными. Поэтому я упорно считаю, что признавать основной добродетелью отсутствие режиссерского замысла и режиссерской мечты было бы глубоко неправильным. Многим зрителям нравится, что в нашем фильме природа соучаствует с героями, но некоторые считают, что нам лучше было бы обойтись только произнесением актерами замечательного текста драматурга...

Если зритель думает о том, замочило ли волной Отелло или нет, то, боюсь, что это вина не моя и не Бондарчука, а штампованного восприятия слишком осторожного зрителя... Я понимаю упрек по поводу сетей. Может быть, это воспринимается слишком отвлеченно, символически, хотя я к этому не стремился. Но когда профессор В. Всеволодский-Гернгросс говорит, что сетей слишком много, то тут он неправ. Можно возражать против сетей в принципе, это я понимаю, но если их принимаешь, то нельзя останавливаться на полпути. Шекспир — это гипербола. У него все через край, и за это я его люблю. У него, если ревнуют, то убивают, если смеются, то как Фальстаф, если сомневаются, то как Гамлет. В этом его стиль. Мы пытались найти во всех компонентах стиль, адекватный Шекспиру. Если есть сети, то их должно быть много, если ветер, то это ураган, а если вода, то обязательно бурная. И я уверен, что мы шли по верному пути. Так мы спасли от купюр одну из драгоценных сцен, которая обычно вычеркивается, — сцену припадка Отелло. Она может быть почти патологической, почти клинической — такой я ее видел в исполнении некоторых актеров. Но это не наш путь. И мне кажется, что у нас эта сцена решена правильно283.

Фильм «Отелло» прошел по экранам всего мира с большим успехом как у зрителей, так и у критики. Он был восторженно принят на родине Шекспира. Первым откликом, еще до выхода фильма на экраны Англии, было письмо из Британского киноинститута от английского критика Дерека Прауза от 27 февраля 1956 года, в котором он писал:

«Сегодня я видел «Отелло», и фильм произвел на меня такое захватывающее впечатление, что я не могу не написать Вам об этом. Выход в свет Вашего фильма случайно совпал с появлением двух других постановок «Отелло»: на экраны Лондона наконец вышел после трех лет финансовых и прокатных затруднений фильм Орсона Уэллса. Кроме того, театр «Олд Вик» выпустил посредственный спектакль, с двумя ведущими актерами труппы в ролях Отелло и Яго... Ваш «Отелло» я считаю лучшей интерпретацией Шекспира... После просмотра фильма я чувствовал себя настолько взволнованным, как давно уже не бывал...»284.

Фестиваль Британского киноинститута состоялся, и на открытии шел фильм «Отелло», а вскоре фильм был выпущен и на английский широкий экран (напомним, в частности, что это была первая советская картина, дублированная на английский язык). На премьере «Отелло» в Лондоне в «Ройял фестивал-холл» присутствовали посол СССР в Великобритании Я. Малик и видные деятели английского искусства. Советский дипломат сказал, что этот фильм — «выдающееся событие в развитии культурных связей между странами». И публика, как сообщает пресса, устроила бурную овацию произведению советского киноискусства285.

Поскольку фильмы американского и советского режиссера вышли почти одновременно на английские экраны, неизбежным оказалось их сопоставление. У обоих произведений, естественно, нашлись и противники и защитники, но в подавляющем своем большинстве лондонская пресса отдавала предпочтение работе советского режиссера (показательным в этом смысле был отзыв известного английского критика Поля Дена).

Но не только на родине драматурга, но и в других странах обращение советского художника к творчеству В. Шекспира встретило самый живой отклик. В газетах всего мира можно найти материалы о фильме — от первых корреспонденций с Каннского международного кинофестиваля, где С. Юткевич получил премию за лучшую режиссуру, до подробнейших критических обзоров286.

Лоуренс Оливье направил С. Юткевичу письмо, в котором поздравлял режиссера с одной из лучших, по его мнению, интерпретаций Шекспира.

Множество критических статей о фильме «Отелло» было опубликовано на финском, испанском, португальском, чешском, польском, японском и других языках.

Зрительский успех картины был необычайно широк. Она демонстрировалась более чем в семидесяти странах. В Японии, как писал директор фирмы проката г. Хидикато, фильм шел с громадным успехом.

На фестивале иностранных фильмов в Японии картине был присужден серебряный приз (золотой приз достался французской картине Рене Клемана «Жервеза» по роману Э. Золя). Это была уже пятая международная премия, которой удостоился фильм «Отелло» после Канн (золотого Гран-при на фестивале в Дамаске, «Серебряного орла» в Мексике и премии за лучший иностранный фильм, присужденной Союзом кинокритиков Финляндии).

Естественно, что мы лишены здесь возможности дать сколько-нибудь подробный обзор иностранной прессы. Но из всего написанного о фильме следует остановиться на одном отзыве. 3 мая 1956 года парижская газета «Летр франсез» опубликовала «Открытое письмо Сергею Юткевичу от поэта Жана Кокто, Французская Академия».

Поэт, живописец и эссеист Жан Кокто писал:

«С первых же минут в этом фильме руки заполняют экран — руки, как лианы. По твоей воле перед нашими глазами возникают большие темные руки мавра, это ты приказал нам забыть пьесу Шекспира, и это ты заставил нас увидеть ее так, будто прежде мы никогда ее не знали.

Вот почему мы переходим от удивления к удивлению и спрашиваем себя: неужели Отелло убьет Дездемону?

Можно подумать, что тебе досталось наследство Эйзенштейна, что это тебе он завещал тайну творческой ярости с чуть детской непосредственностью и способностью могучего реализма (подобно пушкинскому классическому романтизму) — превращать сказку в быль.

...А эти площади Венеции, эти крепости Кипра, эти греческие храмы, убежища богов, куда неожиданно бросается Отелло в белой тоге Эдипа!

А волны! Они заодно с нарастающей трагедией, они обволакивают тягучей пеной Яго и его жертву.

А этот лабиринт рыбачьих сетей, где несчастный Отелло теряет последние силы, подобно рыбам, бьющимся о дно барки и погибающим, свернувшись в радужную дугу!

Да, именно это показал ты в своем фильме. Это мечта, выпавшая из сновидения, чудовище, явившееся из мест, недоступных сознанию, это ураган, спокойный эпицентр которого — в глазах подчинившейся своей судьбе новобрачной.

Сегодня вечером я вернусь домой и меня будут сопровождать знаменитые призраки — это ты вдохнул в них новую жизнь, смело отдав им кровь своего сердца».

Это письмо, по сути дела, открыло международную прессу о кинофильме «Отелло», но им же можно закончить обзор. Жан Кокто увидел главное: живое искусство Вильяма Шекспира вошло в современный мир.

И вероятно, удивился бы французский поэт, если бы узнал, что параллельно с работой над образами Шекспира советский режиссер работает над творениями другого великого поэта — Владимира Маяковского. Возможно, он сказал бы, что середина 50-х годов для Сергея Юткевича — время сбывающихся мечтаний. Так оно и было. Запал революционной страсти и новаторского горения, который пришел в наше искусство в первые революционные годы, забушевал с новой силой; речь идет о внутренней раскованности художника, вновь получившего подтверждение своего права на эксперимент.

Октябрь в литературе и в искусстве нашел свое первоначальное воплощение не только в революционном пафосе, но и в сатире на старый мир; злая и веселая попевка В. Маяковского «Ешь ананасы, рябчиков жуй, день твой последний приходит, буржуй!» ворвалась в Зимний вместе с атакующими питерскими рабочими (с незначительной поправкой — вместо слов «день» прозвучало слово «час» — «час твой последний приходит, буржуй!»).

На страницах «Правды» и до революции и в дни ее появлялись сатирические строки Демьяна Бедного. Саркастические образы старого мира из «Двенадцати» Блока, напоминающие героев частушек, открывали новую страницу литературы.

Революция опиралась на сатиру, как на верного друга и бойца. И чем суровей была обстановка, чем тяжелее приходилось молодой Советской республике, тем более грозным и яростным был смех. Сатира на разных этапах истории советского общества помогала отбрасывать полчища интервентов, бороться с миром собственников, персонифицированным в фигурах кулака, спекулянта, торгаша, наносила удары бюрократам, невеждам, прохиндеям разных калибров.

В. Маяковский, И. Ильф и Е. Петров, М. Зощенко, М. Кольцов, Кондрат Крапива, Остап Вишня, Евгений Шварц — одно перечисление имен этих замечательных писателей говорит о значении советской сатиры. К ним можно добавить имена наших художников-сатириков М. Черемныха, В. Лебедева, Л. Бродаты, Д. Моора, Кукрыниксов, Б. Ефимова, В. Козлинского, Ю. Ганфа, В. Семенова...

Имена режиссеров, актеров... Нет, жестоко ошибаются те, кто пытался (и пытается сейчас) в той или иной форме заявить, что сатира не нужна в социалистическом обществе что она может быть адресована лишь в прошлое. Против подобной точки зрения еще в 1929 году выступал В. Маяковский, писавший в стихотворении «Мрачное о юмористах»:

Дураков
больших
обдумав,
взяли б
в лапы
лупы вы.
Мало, что ли,
помпадуров?
Мало —
градов Глуповых?
Припаси
на зубе
яд,
в километр
жало вызмей
против всех,
кто зря
сидят
на труде,
на коммунизме!
Чтоб не скрылись,
хвост упрятав,
крупных
вылови налимов —
кулаков
и бюрократов,
дураков
и подхалимов287.
 

Живому, развивающемуся сильному обществу страны социализма сатира не страшна, как бы остро ни было ее лезвие. Наоборот, она очищает его от наростов, от инородных тел, она помогает его укреплению. Если сатира великих мастеров прошлого — от безымянных создателей сатирических действ и сказок, от Лукиана, Свифта, Щедрина выступала с протестом против тогдашнего общества, групп и классов, стоявших в то время у кормила власти, то сатира художников революции — от первых агитплакатов гражданской войны и до фельетона, напечатанного в сегодняшнем номере газеты, — утверждает правоту, справедливость и законы нашей страны.

Сатира вошла в систему жанров социалистического реализма, вошла органично, продолжая славные традиции классиков. Интернациональный характер нашей литературы, ее связи со всем прогрессивным, что было и есть в культуре всего мира, благородный традиционализм нашего изобразительного искусства и искусства театра определили многие черты советской сатиры.

В 1953 году Сергей Юткевич в самом разгаре съемок «Скандербега» пришел в Театр сатиры с замыслом постановки «Бани» В. Маяковского. Эта идея была доброжелательно встречена директором театра М. Никоновым и Комитетом по делам искусств. С. Юткевич охотно принял предложение Н. Петрова (занимавшего тогда должность главного режиссера Театра сатиры) о сотрудничестве. Вскоре к ним присоединился ученик Мейерхольда и бывший актер его театра режиссер Валентин Плучек. Так три режиссера-энтузиаста поставили своей задачей возродить на столичной сцене драматургию Маяковского.

Надо, впрочем, заметить, что интерес к драматургии Маяковского возник несколько ранее; еще в 1951 году Рубен Симонов осуществил радиопостановку «Бани», имевшую большой успех. А спустя два года Псковский драматический театр показал эту комедию в постановке режиссера Л. Лурье. «Баня» заинтересовала и актеров-любителей из различных кружков самодеятельности.

Но не эти постановки, а именно спектакль московского Театра сатиры вновь утвердил на советской сцене драматургию Маяковского во всем ее значении и потому стал событием в истории советского театрального искусства. Рецензируя эту постановку, «Правда» писала: «Хорошо, что появилась «Баня» на сцене. Она показывает, как жизненно необходимы нашему народу сатирические произведения, высмеивающие пошлость и пороки людей. Новая постановка «Бани» Маяковского — это радостный праздник нашего театрального искусства»288.

«Баня» в Театре сатиры действительно стала событием праздничным в полном смысле слова, а не только потому, что постановка была ярка, искрилась юмором и смехом. Она стала праздничной потому, что обращала внимание тысяч людей на те явления, которые еще жили в быту страны, еще мешали ее развитию и должны быть объектом сатиры и презрительной насмешки. Она была праздничной, эта постановка, потому что утверждала то здоровое начало, которое определяло весь поступательный путь нашего общества.

«Баня» — произведение, рожденное в первые месяцы первой пятилетки. Призыв поэта: «Время, вперед!» — стал лозунгом тех лет, полных горения и энтузиазма; как символ он вошел в заголовок известной книги Валентина Катаева, зазвучал как камертон, утверждающий настроения и волю молодежи.

С. Юткевич — театральный художник, а впоследствии режиссер «Кружев», «Златых гор», соавтор постановки «Встречного»; Н. Петров, опытный мастер — постановщик современных пьес, и склонный к сценическим экспериментам В. Плучек сумели прислушаться и к голосу поэта, и к голосу современности.

Как отмечали все рецензенты спектакля289, «Баня» в Театре сатиры прозвучала как пьеса о движении нашего общества к коммунизму, как решительный призыв бороться со всем тем, что стоит на его пути, как подлинный гимн нашему образу жизни.

Одним из самых трудных для режиссерского решения элементов спектакля была «машина времени».

Что это за машина и как ее показать?

То ли это летательный аппарат, то ли это какая-то фантастическая машина наподобие некогда знаменитого «Летатлина», сконструированного художником В. Татлиным?

С. Юткевич писал о своих раздумьях по этому поводу. Может быть, машину надо скрыть за створками прозрачного экрана, на который только падает тень ее фантастического силуэта? Или дать лишь один пульт управления? Или, наконец, следуя ремарке самого драматурга и используя прием китайского театра, сделать машину вовсе невидимой для зрителей, но обыгрываемой персонажами пьесы?

Но в одном случае слишком подробное изображение машины вызывало бы чересчур реальные, земные ассоциации, в другом — зритель, отвыкший от театральных условностей и уж наверняка не знающий о приемах китайского театра, вовсе не принял бы «невидимую» машину (что случилось в первой постановке Вс. Мейерхольда).

И тогда, как пишет Юткевич, на помощь ему пришло искусство кино: «В тот период, когда шли поиски решения «Бани», на экранах демонстрировался документальный фильм «На стройках Москвы». Сидя в маленьком зале «Новостей дня», я невольно подумал, как обрадовался бы Маяковский преображенному виду столицы».

Маяковский любил кино. Недаром созданию «Клопа» предшествовало написание сценария «Позабудь про камин», в котором есть очень важная монтажная фраза.

Кадр 196 записан так:

«Книга «Пятилетний план» раскрывается. Направо — было, налево — будет. Страницы перелистываются по кадрам».

Дальше идет монтаж достижений труда и быта, а в конце Маяковский в скобках делает следующее примечание:

«Кадры этой части приведены только для показа построения, так как подробный монтаж должен быть произведен на реальном материале нашего хозяйственного строительства, по хронике наших действительных, к моменту съемок, достижений»290.

Вот она, искомая «машина времени»! Ведь с момента написания пьесы до наших дней наша страна продолжала огромный путь и мечта поэта стала «весомой, зримой». Так возник замысел введения в спектакль кино не как иллюстративного зрелищного аттракциона, а как образа «машины времени», как летописи славных дел советского народа, строящего коммунизм.

«Чудаков, Велосипедкин и окружающая их комсомолия, на которую падает вся тяжесть борьбы с победоносиковыми, оптимистенко и им подобными, получили, таким образом, убедительное и решающее подкрепление в виде того «монтажа достижений труда и быта», о котором мечтал Маяковский в своем сценарии»291.

Идея показать движение «машины времени» при помощи специально смонтированной С. Юткевичем кинохроники была подлинным открытием. Небольшой трехминутный кинофильм вместил очень много. Зритель заново увидел этапы грандиозного строительства страны. Под звуки «Марша времени» проходят года, десятилетия... Мы видим первые тракторы, выходящие на поля колхозов, лагерь челюскинцев, строительство Московского метрополитена и корпуса заводов, построенных перед войной. И вот уже огненный шквал орудий — возникают воспоминания об Отечественной войне... Восстановленный Днепрогэс, строительство Волго-Донского канала, здание Московского университета... А время движется, летит...

И зрители спектакля, и авторы рецензий дружно сравнивали взрыв, который отбросил в сторону всех тех, от кого отказалось будущее, с очистительной грозой. Они отмечали появление в финале спектакля на экране огромной фигуры Маяковского как живой символ неустанного поиска и вечного новаторства.

Интересной, хотя и спорной режиссерской находкой стал образ Фосфорической женщины.

С. Юткевич в упомянутой статье спрашивал: «Трудность первая: что такое образ Фосфорической женщины?» и давал свою интерпретацию этого образа:

«Здесь нам сразу показалось, что всякое утопическое, «марсианское» решение не отвечает замыслу поэта. Ее фосфоризм, ее свечение — это не внешний эффект. Прежде всего это внутренняя «лучистость», обаяние облика морально чистого советского человека, и чем ближе ее образ будет напоминать передовых советских женщин нашего времени, чем будет она проще и сердечней, скромней и обаятельней, тем убедительней и поэтичней прозвучат ее слова о коммунизме. Это снятие всякой «инфернальности» с образа, уже после постановки спектакля, вызвало весьма разноречивые отзывы критики. Нашлись как горячие защитники, так и противники такой трактовки, но прием зрителя на каждодневном спектакле нас еще более убедил в ее правильности»292.

Фосфорическая женщина, появляющаяся после взрыва и вспышки синего света, прежде всего обыкновенная реальная женщина наших дней.

Ее речь нетороплива, в ее спокойствии есть уверенность, понимание, человечность.

Образ, который воспринимался ранее как чисто условный объект фантастико-иронического действа, в спектакле обрел плоть и кровь.

Актриса Н. Архипова придала этому образу живой и естественный характер; то ли это модификация энергичной девушки начала 20-х годов, то ли храбрая медсестра военных лет, то ли умный и знающий специалист наших дней. Ничего сверхъестественного, ничего экзотического!

Н. Архипова вдумчива, мягка и прозорлива, но прозорливостью не сверхсущества, а. нормального, думающего советского человека, сталкивающегося с людьми мелкими, морально-хилыми и бездарнозлыми.

Так возник стык времен: настоящего и будущего.

Постановщикам необходимо было найти и равновесие между теперь уже реально-фантастической стороной пьесы и ее «положительными персонажами», над которыми — и об этом не следует забывать! — тяготело многолетнее обвинение в схематизме и дидактичности.

Здесь авторам пришел на помощь все тот же опыт «Синей блузы» с ее всеобъемлющим энтузиазмом и обаянием непосредственности. Произошло, казалось бы, невероятное — положительные персонажи пьесы, считавшиеся абстрактными и несценичными, вдруг ожили.

Прежде всего появился Велосипедкин — артист Борис Рунге, который в соответствии с точным замыслом режиссуры, вобрал черты такого комсомольца-энтузиаста, с каким мы встречались на страницах романов «День второй» И. Эренбурга, «Гидроцентраль» М. Шагинян и «Время, вперед!» В. Катаева. Мы видим его жадное нетерпение и его юношескую нетерпимость к миру победоносиковых. Его реплика: «Я буду жрать чиновников и выплевывать пуговицы» — звучит не только смешно, но и угрожающе. Небрежность, с какой он носит свою кепчонку или красную фуфайку, элементы бравады в его тоне — все это детали, из которых складывается образ человека определенной эпохи, героя, на которого мы смотрим с настоящим уважением.

В своей статье о постановке Игорь Ильинский вспоминал молодежь тех лет, рейды «легкой кавалерии» по предприятиям:

«Сколько их было, вот таких молодых ребят, днем стоявших за токарным станком, вечером учившихся в фабзавуче, а в промежутке успевавших обревизовать какоенибудь учреждение, о неблагополучии в котором поступили сигналы. Это поколение комсомольцев роднит с нашим днем огромное чувство ответственности за всеобщее дело, горячая заинтересованность в работе товарища, постоянная жажда самоусовершенствования, активное отношение к жизни»293.

Это активное отношение к жизни стало реальной чертой всех положительных персонажей спектакля в целом.

Рядом с Велосипедкиным другой персонаж — изобретатель Чудаков, фанатик и мечтатель, всецело занятый своим открытием. Д. Дубов сумел выразить в этом образе и обаяние «большого ребенка», и живую реальную мысль.

К персонажам этого плана относится и бухгалтер Ночкин (артист Г. Иванов), с его юмором и драматизмом. Бесспорно, «очеловечились» и Поля — одна из жертв победоносиковщины, и машинистка Ундертон (Г. Кожакина).

В спектакле раскрылись индивидуальные черты всех этих персонажей, намеченные — со свойственным ему лаконизмом — ехце В. Маяковским.

Итак — фантастика, реальность повседневности и сатира.

Три сферы стилистики.

Н. Калитин, говоря о мнимом стилистическом разнобое драматургии В. Маяковского, совершенно правильно писал: «Мы не ощущаем здесь никакой разностильности, жанровой чересполосицы, и положительные герои не выглядят в пьесе упрощенными, оглупленными, простыми созерцателями событий или бледными рупорами авторских идей. Происходит это прежде всего потому, что положительные персонажи не взирают с ангельским спокойствием на выламывающихся перед ними бюрократов, а активно выражают свое отношение к ним, вступают с ними в борьбу»294.

Это совершенно справедливое объяснение.

К нему можно лишь добавить, что генетически «чересполосица» и «разностильность» восходят к тем жанрам, которые в конечном счете породили и «Синюю блузу», и театр Вс. Мейерхольда, и многое другое, — к народному зрелищу, народному балагану.

Всецело с традицией балагана и кукольного театра связан прием игры слов. Прием этот широко использован для характеристики Победоносикова, Оптимистенко и других сатирических персонажей.

Вот из разговора Оптимистенко и Просителя:

«Оптимистенко. ...У вас есть отношение?

Проситель. Есть отношение... Такое отношение, что прямо проходу не дает. Материт и дерется, дерется и материт».

В первом случае «отношение» — в смысле бумага, заявление. Во втором — в смысле «обращение».

Аналогично осмысление слова «пионер» в разговоре Фосфорической женщины и Победоносикова:

«Фосфорическая женщина. Машина времени еще не вполне оборудована. Вам, как пионерам этого вида транспорта, придется стоять со всеми.

Победоносиков. Причем тут пионеры? Пионерский слет закончился, и попрошу никогда больше не надоедать мне с пионерами. Эта кампания проведена!»

Можно привести еще как пример обыгрывание слова «аппарат времени» в реплике Победоносикова и др.

В постановке эти моменты были выделены курсивом. Роль Победоносикова исполняли в спектакле два актера, и манера исполнения и трактовки этого образа у А. Ячницкого и Г. Менглета были во многом различны.

А. Ячницкий играл этакого малоподвижного, уже почти памятникового Победоносикова. Медленно, величаво двигался он по кабинету. Неспешно поднимал указующую руку на надписи: «Не спорить», «Не плевать». Даже самые обычные слова звучали у него раскатисто, громко, со значением. И он же, вдруг испугавшись, начинал мельтешить и юлить, доказывая, что является лишь винтиком огромной бюрократической машины. Становилось ясно, что Победоносиков просто туп и груб. Он знает лишь две ноты — или он бестактно и грубо кричит на людей, или впадает в подхалимский тон.

Г. Менглет расширил рамки роли. Его Главначпупс — это не просто тупица и дурак. Он пытается притвориться руководителем, стремится показать, что он не только нужен обществу, а просто необходим ему. «Самоуважение» его огромно. Именно это «самоуважение» делает его смешным, особенно в сцене, когда Победоносиков, утопая в кресле, спинка которого выше его макушки, диктует бессмысленную речь на все случаи жизни, набор «руководящих» указаний.

Контраст между его представлениями о самом себе и его более чем ограниченными возможностями явственен. Иногда-в нем проскальзывают черты мелкого жулика. И тогда мы видим, что Победоносиков может быть и робким и напуганным. И он пасует не случайно — он довольно ясно огцущает свою обреченность в обществе, свою зависимость от десятка случайностей.

Это подтверждается в той сцене, в которой уже не он командует Оптимистенко, а Оптимистенко властвует над ним.

Г. Менглет прекрасно показывает, как этот невежа пытается учить всех и вся. «Он просто плющит каждого своими заслугами и стажем», — говорят о нем другие действующие лица. И это действительно так. Уже сам кабинет Победоносикова, построенный С. Юткевичем с висящими в нем бюрократическими лозунгами, подчеркивает эту мысль. И невзрачный пейзаж за окном его кабинета — унылые домишки старого мещанского городка — еще раз подчеркивает «корни» Победоносикова.

У Победоносикова есть лишь один творческий импульс — он вместе с Оптимистенко создатель своеобразной машины, контрастирующей с «машиной времени», — машины бюрократизма. Это «изобретение» — попытка укрепить свои позиции при помощи всевозможных хитроумных технических приспособлений. Здесь его верным союзником оказывается Оптимистенко (артист В. Лепко).

В. Лепко создал образ бюрократа иного типа.

Это поэт бюрократизма, человек, купающийся в нем. Бюрократическая проволочка — его призвание, не только его работа, но, если хотите, его «хобби». Мы видим его мечтающим, мы видим его поющим, мы видим его разговаривающим с посетителями, но всегда и всюду он бюрократ. Прекрасен проход его строевым шагом перед «начальством». Великолепны сцены, в которых он лезет под письменный стол или подобострастным взглядом провожает мадам Мезальянсову. Но полностью Оптимистенко раскрывается в сцене, где он демонстрирует свою собственную «машину», показывая путь следования бумаги, которая с механической четкостью проходит через множество инстанций, чтобы выскочить с бессмысленной резолюцией.

И сам Оптимистенко превратился в машину — «механичность» его отношений с Победоносиковым подчеркнута сценой, в которой этот последний передает ему бумагу. Раз-два, и бумага переходит из руки в руку, раз-два, и она оказывается в руках стоящего здесь Бельведонского (артист Г. Доре). Бессмыслица происходящего очевидна.

В постановке были хорошо «отработаны» и второстепенные персонажи. Художник Бельведонский был трактован как представитель богемы 20-х годов, хотя, впрочем, этот образ давал возможности показать и нынешнего приспособленца от искусства, того, кто «в традиционных формах» может создать любой подхалимский портрет, любую пошлятину.

Демагог и тупица Иван Иванович (артист А. Петровский), мистер Понт Кич (артист Д. Кара-Дмитриев), построившие свои роли на откровенной буффонаде, еще раз подчеркивают связь как постановки, так и драматургии В. Маяковского и с приемами клоунады и балагана.

В устном поэтическом творчестве часты образцы пародийной речи. Обычно персонажи кукольной пьесы (или сказки), демонстрируя свое знание иностранного языка, включают в свою речь бессмысленное подражание этому языку, то есть так называемую тарабарщину. Известны образы немца, испанца, еврея, татарина и др., объясняющихся на некоем условном «языке». Таковы арабские песенки» персонажа Театра Петрушки. Араб поет: «Ламеритатуй, ламеритатуй, ламеритатуй, ламеритатуй»295.

В «Бане» прием включения тарабарской речи применен для характеристики иностранца, мистера Понта Кича — «филателиста», который «очень, очень интересуется химическими заводами, авиацией и вообще искусством».

Этот спекулянт и разведчик объясняется, по словам его переводчицы Мезальянсовой, на «присущем ему языке». Шпион и спекулянт, он произносит слова, не имеющие никакого смысла, но по звучанию отдаленно напоминающие английскую речь.

И. Ильинский высоко оценил работу актера Д. Кара-Дмитриева. Он писал:

«В свое время мне довелось работать непосредственно с Маяковским над ролью меньшевика в его пьесе «Мистерия-буфф». Я очень хорошо помню, какие требования он ставил передо мною, добиваясь создания острого сатирического портрета меньшевика-соглашателя. Мне кажется, что работа Д. Кара-Дмитриева, над ролью мистера Понта Кича вполне удовлетворила бы требования Маяковского»296.

Этим персонажам, а также мадам Мезальянсовой (Н. Слонова) и другим кроме речевой характеристики в спектакле дана и музыкальная. Композитор В. Мурадели сумел воедино соединить и тоскливый блюз, и экспрессивный марш, и пародийную псевдонародную песенку для того, чтобы показать персонажей Маяковского в их развитии. Музыка эта не просто восстанавливает мелодии и ритмы, популярные в то время, когда была написана пьеса, — в спектакле вчерашние фокстротчики обрели новую «рок-анд-ролловую» музыкальную интонацию.

Успех спектакля был заслуженным и всесторонним. Спектакль был показан во многих городах Советского Союза во время гастрольных поездок театра, а также на сцене парижского Театра Наций (где В. Лепко был награжден за лучшую актерскую работу). В обновленной редакции В. Плучека он сохранился в репертуаре Театра сатиры и по сей день.

Постановка другой пьесы В. Маяковского, «Клоп», осуществленная в 1955 году на той же сцене Театра сатиры, также привлекла к себе внимание и зрителей и критики. Все писавшие о ней297 отмечали мастерскую режиссуру Сергея Юткевича и Валентина Плучека и многочисленные актерские удачи.

Действительно, этот спектакль, так же как и постановка «Бани», сыграл немалую роль в укреплении традиции Маяковского-драматурга на советской сцене.

Использовав все средства художественного воздействия, предложенные поэтом (цирк, клоунада, балаган и т. п.), и дополнив их кинематографом, постановщики создали спектакль лаконичный, социально-острый, рассчитанный на активное восприятие зрителей.

В своей феерической комедии В. Маяковский ставил задачу разоблачения мещанства (об этом он сам неоднократно писал и говорил), «тихих уголков быта», являвшихся той питательной средой, в которой мог появиться враг.

«Герои» пьесы — Присыпкин (Пьер Скрипкин — такова его новая фамилия) — «бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених», его невеста Эльзевира Давыдовна Ренесанс, ее родители и, наконец, Олег Баян — «самородок из домовладельцев».

Все эти персонажи — мещане и пошляки. Именно это подчеркивает В. Маяковский, указывая, что и в «молодняцкое общежитие» проникают их идеи, хотя бы и в преобразованном виде. Перед Маяковским-драматургом стояла та проблема, которую он, как поэт, считал одной из важнейших, — показ политической сущности мещанства. А. Февральский приводит в своей работе записанные им слова Маяковского: «У меня в пьесе человек, с треском отрывающийся от класса во имя личного блага. Это образец политического замирания... Из бытового мещанства вытекает политическое мещанство»298.

Велико искушение, говоря и о постановке «Бани» и о постановке «Клопа», провести параллели с ранними манифестами фэксов и вспомнить уроки Вс. Мейерхольда, и шумную сумятицу творческих споров начала 20-х годов. Разумеется, некоторые основания для этого есть, но они заложены не столько в режиссерских решениях, сколько в самих пьесах, неколебимо связанных со зрелищами и «действами» первых послереволюционных лет.

Однако в постановке Театра сатиры появилась конкретность уже другого времени, другой эпохи. Пьесы, сохранив историзм, продолжили свое активное сатирическое бытие и в современности. Они как бы зажили в двух планах.

...Вот тащится извозчик, старая пролетка, а на заднике плывут картины старой Москвы с ее Сухаревкой, той самой, которая была символом накопительства и стяжательства и уже неизвестна новому поколению москвичей.

Идет по улице Зоя Березкина, и как призраки появляются перед ней разносчики и спекулянты, торгующие селедками и бюстгальтерами на меху...

Маршируют веселые пожарные-буфф, выкрикивая смешные строки о Надсоне и Жарове. Великолепен пожар: на глазах зрителей обгорают усы и бороды у манекенов в витрине парикмахерской — здесь элементы мультипликационного кинематографа, вновь вынесенные С. Юткевичем на сцену, усилили и обогатили пародийный текст.

Все это выражает режиссерскую концепцию спектакля, изложенную в уже упомянутой статье Юткевича «Работая над Маяковским».

Готовя новый спектакль, Сергей Юткевич и Валентин Плучек должны были решить и ряд новых проблем. Одна из них — это проблема соединения того будущего, о котором мечтал Маяковский четверть века назад (и которое он относил к 1979 году), с современностью, с нашими днями.

Постановщики решили перенести всю вторую часть спектакля в реальную обстановку: силуэт Московского университета стал ее символом. Это сразу же прочно «заземлило» вторую часть пьесы, которая раньше пугала критиков, не понимавших, что же, собственно, изображено в этой части «Клопа»: социалистическое ли будущее или иронически трактованные наивно-утопические о нем представления?

Разумеется, грядущее дано в спектакле с уважением, нежностью и юмором, дано плакатно, «живгазетно», в веселой манере «Синей блузы».

Но была в пьесе и другая, основная часть, посвященная Маяковским современности — современности, которая для нас уже является историей. Изобразительным камертоном, точно вводящим пьесу в исторические рамки 1928-1929 годов, стала заменившая занавес полоса «Комсомольской правды», той самой газеты, в которой постоянно сотрудничал поэт и из которой он черпал материал, разоблачающий мещанство всех разновидностей.

Таким образом, у зрителей спектакля возникает точное ощущение того самого времени, когда создавался «Клоп» и когда — добавим! — молодой режиссер Сергей Юткевич снимал картину «Кружева» о комсомоле, о его борьбе со старым мещанским бытом. Но если в «Кружевах» новый быт изображался физкультурным действом, то здесь была сделана попытка найти его реальное выражение.

Ю. Ханютин в своей интересной статье299 иронизировал над «холодными целлофановыми костюмами». Но эти «холодные целлофановые костюмы» вскоре стали одним из признаков наших дней — шлемами космонавтов. Признаками новой реальности стали также и многочисленные экраны телевизоров. Впрочем, условность трактовки этой реальности подчеркивалась трансформацией: шесть актрис, превращаясь то в девушек из будущего, то в ведущих от театра, то в санитарок, создавали живой контакт между сценой и зрительным залом.

Особо следует остановиться на одном, отнюдь немаловажном мотиве пьесы, правильно понятом постановщиками.

Это разговор о приспособленчестве, в широком смысле слова, в быту, в искусстве, в жизни.

Постановщики «Клопа» в специальном выпуске однодневной газеты «С Маяковским. К спектаклю «Клоп» в московском Театре сатиры» писали:

«Пьеса направлена против обывательщины и мещанства во всех их видах. «Мурло мещанина» представлено в «Клопе» разнообразно — со стороны политической, моральной, эстетической и бытовой («Обыватель — многосортен. На любые вкусы есть», — говорит Маяковский в одном стихотворении). Но суть мещанства, порождающая все остальное, метко выражена Маяковским в сентенции: «Кто воевал — имеет право у тихой речки отдохнуть». Это психология потребительства, это поиски легкой жизни, стремление приспособиться, урвать себе лучший кусок — черты, в корне враждебные нашему представлению о счастье, как о движении вперед, о борьбе. Все равно — идет ли речь о вчерашнем «пижоне» или о нынешнем «стиляге», о дряхлом танго или новейшем «буги-вуги», о циничном отношении к женщине или о пошлом понятии красоты. Вот почему пьеса Маяковского не стареет, вот почему сегодня она бьет по отрицательным явлениям жизни ничуть не меньше, чем двадцать пять лет назад... Настоящая жизнь, магией театра превращенная в зрелище, да не просто в зрелище и даже не в необычное зрелище, а в необычайнейшее, — вот мера художественного обобщения, которого требовал Маяковский от театра.

И это дало нам право, работая над «феерической комедией» поэта, широко использовать весь круг выразительных зрелищных возможностей сцены.

Мы опирались в своих поисках и на известный афоризм замечательного русского режиссера-реалиста Вл. И. Немировича-Данченко:

«На сцене не может быть ничего «чересчур», если это верно»300.

Работа над «Клопом» была большой творческой радостью для всего коллектива театра. И так же как в постановке «Бани», режиссеры исходили из того понимания творчества Маяковского, на котором настаивал он сам. Выступая против рапповской теории «живого человека», Маяковский утверждал, что его произведения публицистичны, потому что в них действуют «не так называемые «живые люди», а оживленные тенденции».

Маяковский подчеркивал тенденциозность своих пьес, исходил из необходимости создать «цирковое зрелище», максимально доходчивое и яркое. Как и в своей предшествующей литературной деятельности, Маяковский учитывал опыт народно-импровизационного театра. Палитра Маяковского-драматурга обширна. Но из разнообразия его приемов, изобилия драматургических «находок» и открытий, из огромного его поэтического словаря можно выделить то, что связывало Маяковского с эксцентризмом русского фольклора. Уже первое знакомство с пьесой «Клоп» свидетельствует о том, что в ней поэт часто пользуется реминисценциями из раешников, частушек, «жестоких романсов».

Раскрывается занавес, и перед зрителями предстают уличные разносчики — торговцы.

Пуговичный разносчик: Из-за пуговицы не стоит жениться, из-за пуговицы не стоит разводиться! Нажатие большого и указательного пальца, и брюки граждан никогда не свалятся.
Голландские
механические
самопришивающиеся пуговицы,
б штук 20 копеек...
Пожалте, мусью!

Разносчик кукол.
Танцующие люди
из балетных студий!
Лучшая игрушка
в саду и дома,
танцует по указанию
самого наркома!
 

Здесь использован материал раешной рекламы. В очерке 1923 года «Мелкий нэп» (московские наброски) Маяковский агитировал за создание рекламы для государственной торговли. И в качестве примера он привел несколько стихотворных реклам, услышанных им на улице:

Если некому пришивать —
Для этого не стоит жениться.
Если жена не пришивает —
Из-за этого не стоит разводиться.
3 рубля дюжина. Пожалте!
 

Реклама «самопришивающихся пуговиц» почти без изменений была перенесена Маяковским в сцену комедии «Клоп», которая раскрывала лицо «мелкого нэпа». Но не только эти строки вспомнил Маяковский, создавая образ барахолки, на которую попадает Присыпкин в сопровождении будущей тещи и Баяна. Вся сцена построена на сатирической стилизации под хитроумные стихи зазывал с частного рынка. На фоне этих выкриков происходит первое (во всяком случае, для зрителе!) «падение» Присыпкина.

Сцена эта заняла в постановке С. Юткевича и В. Плучека значительное место. Она как бы стала началом всей присыпкинской линии, линии купли-продажи, попытки мещанской пошлости стилизоваться под современность, перекраситься.

Олег Баян по пьесе инициатор и организатор «красной свадьбы» Присыпкина. Маяковский называл его «самородком из домовладельцев», и первоначальные функции его по замыслу были несколько ограничены — элементарный приспособленец, пошляк, трусливый прохвост, случайно уцелевший в революционные годы.

Здесь не мешает вспомнить и то, что в какой-то степени было реальным во всех затеях Олега Баяна.

Маяковский заставляет его самого рассказать, какой должна быть свадьба: «Невеста вылазит из кареты — красная невеста... вся красная, — упарилась, значит; ее выводит красный посаженый отец, бухгалтер Ерыкалов, он как раз мужчина тучный, красный, апоплексический, — вводят это вас красные шафера, весь стол в красной ветчине и бутылки с красными головками... Красные гости кричат «горько, горько», и тут красная (уже супруга) протягивает вам красные-красные губки...»301

Как известно, в первые послереволюционные годы широко дискуссировался вопрос о новом советском быте. Много откликов вызвала, например, статья В. Вересаева, опубликованная в «Красной нови» за 1926 год под названием «К художественному оформлению быта (об обрядах старых и новых)». Статья эта была неправильна в самых своих основных положениях. «Новые обряды» должны быть созданы вне народной среды и лишь переданы «в народ». Единственное условие, поставленное перед их создателями, — это отсутствие мистики и магии. Конкретно представляя эти обряды как массовое зрелище, Вересаев требует, чтобы они напоминали древнеэллинскую трагедию «с перекличг кой полухоров, с монологами корифеев»302. Каждый зритель должен из пассивного наблюдателя стать активным участником. В подтверждение этой мысли В. Вересаев писал: «У диких в похоронных плясках участвовали все присутствующие; в отправлении свадебных обрядов на крестьянских наших свадьбах тоже принимают участие все присутствующие»303. Ссылаясь на авторитеты Гёте, Руже-де-Лиля и Аристотеля, писатель утверждал, что «нужно нечто разнообразное, сложное и величественное. Нужен ритуал, нужно определенное «действо».

Маяковский выступал против теории Вересаева на диспутах, на своих лекциях и беседах. В архиве Дома-музея В. В. Маяковского в числе сохранившихся записок-вопросов, получаемых поэтом после его выступлений, имеются и записки, из которых видно, что Маяковский резко критиковал Вересаева за названную статью.

Но если статьи очень уважаемого писателя были пусть ошибочной, но все же попыткой теоретически осмыслить вопрос об оформлении нового быта, то одновременно с ними появились «труды» всевозможных приспособленцев и упростителей. Одна из книжек, опошляющих и искажающих самую идею борьбы за новый быт, принадлежит Вадиму Баяну и была опубликована в 1927 году под названием «Кумачевые гулянки».

Образ Олега Баяна из пьесы «Клоп» — образ собирательный, типичный. Сам Маяковский говорил о нем как об «антипатичном, но типичном персонаже». Когда же феерическая комедия увидела свет рампы, в «Литературной газете» было опубликовано открытое письмо В. Баяна Маяковскому и ответ Маяковского. Баян, указывая на свою литературную деятельность, писал о том, что им «сделаны для деревенской молодежи образец красной свадьбы и целый ряд хоровых игр с танцами и гармониями...304. Расписываясь таким образом в сходстве с персонажем из пьесы «Клоп», автор «Кумачовых гулянок» брал на себя удар, который Маяковский предназначал всем приспособленцам и создателям нового «фольклора», бесконечно далекого от подлинного народного творчества.

Речь Олега Баяна в пьесе пересыпана образами греческой мифологии вперемешку с вульгарными оборотами, мещанскими жаргонными выражениями. «Узы Гименея» и рассуждения с ссылками на великие имена, глупые остроты и перелицовка газетных штампов — отличительные черты речи Олега Баяна. Свою «Красную свадьбу» Олег Баян стилизует под «древнеэллинскую трагедию» с поправкой на «современную» деревенскую свадьбу. Уже это одно говорит о том, что в образе организатора «новых обрядов» для Маяковского соединились и некий последователь Вересаева и автор «Кумачевых гулянок»305.

Но Олег Баян в исполнении Г. Менглета перерос персонажа 20-х годов. Он предстал как реальная опасность сегодняшнего дня. Он не только мелкий прохвост, стиляга и приспособленец. С поразительной гибкостью мелькает, извивается тучное тело этого «искусителя» и провокатора. Его «изящные» движения приобретают змеиную гибкость. Он настырен, упорен, целеустремлен. Рецензенты отмечали, что, подхватывая на лету покупки Розалии Павловны, он делает это так, что вдруг становится сомнительным, донесет ли он их или присвоит. Но слово «донесет» имеет и второй смысл. И этот смысл тоже звучит в речи Г. Менглета.

Олег Баян откровенно циничен и подчеркивает это, где и как только может, подчеркивает как признак своей силы — вспомним, каким формально-равнодушным тоном произносит он слова восхищения перед «телодвижениями» Присыпкина, которого обучает модному танцу. Вспомним вообще всю эту сцену, рассчитанную на показ той «внутренней свободы», которой он, Олег Баян, располагает перед людьми, живущими своей «скучной жизнью» в общежитии. Вспомним, как целует он невесту Присыпкина.

Сам исполнитель роли писал о своем понимании Олега Баяна:

«Он отвратительный и опасный «идеолог» мегцанской «культуры», лицемер и двурушник. У него нет ничего святого в жизни, никаких идеалов и целей. Работая над образом этого прохвоста, я невольно задумывался: не обладают ли теми же вредоносными качествами и сегодняшние «баяны», путающиеся еще кое-где в ногах советского общества. Отчетливо сознавая боевую актуальность и злободневность драматургии Маяковского, я обнажаю в моем Баяне и те черты, которые перекликаются с отдельными уродливыми явлениями нашей действительности»306.

Другая значительнейшая удача спектакля — это В. Лепко, удача, к сожалению, не понятая до конца некоторыми рецензентами, которые увидели в нем лишь наивного деревенского парня, потерявшего голову от городской мещанской культуры. Но В. Лепко — Присыпкин — это меньше всего жертва городской цивилизации. Меньше всего человек, обалдевший от дешевой «роскоши» дома Эльзевиры Ренесанс.

Это сознательный хищник, избравший себе чрезвычайно удобную маску и беспрерывно обыгрывающий и свой диалект, и простоватый «сельский» вид. Ему выгодно идти на поводу у Олега Баяна. Он некогда допустил серьезную ошибку, за что поплатился партийным билетом. Сейчас ему нужна тихая пристань нэповского дома.

Но вспомните интонации, с которыми он говорит, что он «против этого мещанского быту — канареек и прочего...», вспомним его слова: «Я человек с крупными запросами... я зеркальным шкафом интересуюбь». И мы сразу понимаем, что это потенциальный провокатор, который в нужный момент переступит через жалкий быт с канарейками и с зеркальными шкафами.

Владимир Лепко писал о себе:

«Я вышел из рабочих низов. Прежде чем стать артистом, прошел через физический труд. Всю жизнь, упорно трудясь, я воспитывал в себе ненависть к паразитизму. Поэтому мне особенно отвратителен «бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених», перерожденец Присыпкин, продавший свое пролетарское достоинство и гордость на сытную жратву, мещанский уют и пуховую перину дочери частника-парикмахера. ...Вызвать не только презрение, но и ярость зрителя против воинствующего мещанина Присыпкина — таково мое творческое устремление, как исполнителя роли этого зоологического персонажа комедии Маяковского»307.

«Зоологизм» — вот черта, которая так хорошо выражена в спектакле и которая с такой наглядностью показана в сцене, когда Присыпкин сидит в клетке (а рядом в других клетках — жираф, медведь, попугаи) и тупо глядит перед собой. Казалось бы, у него есть все, что входит в его мечту, — стеганое одеяло, коврик с лебедями и корм, но во взгляде актера вдруг мелькает то, что когда-то воскликнул Михаил Васильевич Кречинский: «Сорвалось!!!»

Мадам Ренесанс играла Е. Милютина. Она конкретизировала задачи, поставленные перед ней режиссурой, и подробно рассказала о своей героине:

«Свое отношение к советскому строю мадам Ренесанс измеряет длиной хвоста селедки, которую она хочет купить с наибольшей выгодой. Я помню этих женщин, я их знаю. Алчные, жадные нэпманши, они хотели все получить подешевле: от селедки до жениха пролетарского происхождения для своих дочерей.

Мадам Ренесанс нужен также «профессиональный союзный билет в доме». В обмен на него она отдает в невесты Присыпкину свою дочь Эльзевиру. Цена достаточная, так как «дочка на доходном предприятии — это тоже вам не бык на палочке...»308.

Ренесанс в трактовке Е. Милютиной — представительница той разновидности «деловой женщины», которая и сегодня нет-нет и промелькнет в торготделе, в отделе снабжения, в комнате администратора — всюду, где есть возможность «сорвать», «достать», «вырвать», заготовив приличествующее случаю объяснение.

Ожила в исполнении Н. Архиповой Зоя Березкина, ставшая воистину драматическим образом. Ту задачу, которую она ставила перед собой, актрисе бесспорно удалось решить.

«Потрясенная неожиданным осквернением ее чувства любви, ее мечтаний и светлых надежд, Зоя Березкина решается на отчаянный шаг: жить ей больше незачем. Но к великому счастью для нее, лишить себя жизни ей не удалось. В образе Зои я стремлюсь показать подлинно советскую женщину, которая через горькое испытание приходит от невольных заблуждений к полному прозрению, к утверждению своих высоких моральных качеств»309.

Борис Рунге, смотритель зоосада будущего, продолжал линию, начатую ролью Велосипедкина в «Бане».

О своей работе он писал:

«Своего современника я рисую человеком будущего. Пусть у него седые волосы, но для зрителей он должен быть по-особому молодым, эмоциональным, энергичным»310.

Таких людей зритель видел нередко — это ученые, и инженеры, и руководители производства, с азартом юности доказывающие правоту своих взглядов; люди, которых можно убедить, но подкупить или запугать невозможно.

А. Папанов — шафер, невеста — Г. Степанова, гость — Г. Тусузов — все это образы, раскрытые с несомненным мастерством и с выходом в современность. Каждый из них достиг той степени достоверности, когда трюк, эксцентрическое решение данной сцены, бытие в течение лишь нескольких сценических секунд органически вливается в подлинно реалистическую стилистику спектакля.

И настоящим апофеозом спектакля является его финал, о котором С. Юткевич писал:

«Финал — может быть, наибольшая трудность для режиссуры. Здесь нужно достигнуть того сатирического обобщения, о котором мечтал Маяковский, когда выкидывал Присыпкина на самый край авансцены, приемом, похожим на обращение городничего из «Ревизора». Мы долго искали завершающую точку спектакля, и после многих вариантов остановились на кольцевом построении, повторив в виде рефрена к началу спектакля появление на движущемся планшете теперь уже не фигур торговцев, а персонажей свадьбы, застывших, как восковые манекены из витрины прошлого, — вслед за ними в сценическое небытие уплывает и наш развенчанный герой»311.

Так кончался спектакль «Клоп» в Московском театре сатиры.

Значение постановок «Баня» и «Клоп» в Московском театре сатиры было весьма и весьма велико. Спектакли полностью разоблачили миф о несценичности пьес Маяковского, о том, что пьесы эти якобы безнадежно литературны. Если до тех пор за драматургию Маяковского ратовали лишь некоторые критики да отдельные актеры, читавшие монтажи, сделанные по его пьесам, то здесь после перерыва почти в четверть века поэт вновь вышел на большую столичную сцену.

Влияние возрожденной этими спектаклями драматургии Маяковского перешагнуло советские рубежи. Постановки пьес поэта были осуществлены в странах народной демократии — в Польше, Чехословакии, Болгарии, ГДР. Они появились и в капиталистических странах. Как знаменательный факт следует отметить еще одну скромную постановку — спектакль «Баня», поставленный в Уондвортской школе в Лондоне школьным учителем Роем Уотерсом, которому помог приехавший в то время в Англию Сергей Юткевич.

Постановки пьес Маяковского в Московском театре сатиры пробудили интерес к драматургии поэта и в смежных видах искусства. Появились опера и балет по мотивам пьес Маяковского.

Как мы уже упоминали, первая часть спектакля «Клоп» завершилась эпизодом пожара, осуществленным средствами киномультипликации. Не натолкнул ли этот мультипликационный фрагмент С. Юткевича на мысль — экранизировать одну из пьес Маяковского средствами комбинированного мультипликационно-игрового и документального кино?

Так или иначе, но в 1962 году на экранах появился широкоэкранный цветной комбинированный фильм «Баня», поставленный Сергеем Юткевичем вместе с режиссером Анатолием Карановичем, ранее уже экранизировавшем средствами объемной мультипликации стихотворение В. Маяковского «Прочти и катай в Париж и Китай».

В новой картине продолжалась борьба за специфику драматургии Маяковского, за утверждение в кинематографе зрелищности, эксцентриады, яркости красок и разнообразия приемов.

Проблеме экранизации Маяковского и одновременно искусству кукол С. Юткевич посвятил статью «Маяковскому быть на экранах». Он говорил в этой статье о возможностях мультипликационного кино, о фильмах чехословацкого художника Иржи Трнки, освоившего для кукольного фильма и патетику народного героического эпоса, и лиризм чеховского письма, и образы Шекспира; о фильмах Уолта Диснея, который, несмотря на все свои вкусовые просчеты, поднял мультипликацию до уровня большого искусства. Особо останавливался он на природе кукольного образа. Он писал:

«Опираясь на реалистическую действительность, кукла не подражает ей, а синтезирует ее, если хотите, философски осмысливает и придает ей наиболее заостренную выразительность. Это не значит, что она должна превращаться в абстракцию. Так никогда не было в народном театре, где образы Гиньоля, Панча, Петрушки, Карагёза и его противников всегда вырастали из гущи народных сказок и притч и были понятны и любимы всеми зрителями от мала до велика. В этом смысле эстетика кукольного театра и фильма ближе всего не к традициям западноевропейской драмы, а к театру Востока, где китайцы, японцы и индийцы давно поняли заражающую прелесть обобщенной, синтезирующей маски, способной передавать в условных, но в то же время глубоко реалистических зрелищных формах философски осмысленную, но преображенную в праздничное зрелище правду жизни»312.

И далее, отталкиваясь от работы французского историка театра Поля Луи Миньона, он напоминал о славе марионеток в древней Элладе, о кукольном спектакле, описанном Сервантесом, о пьесе Бена Джонсона «Ярмарка святого Варфоломея», в которой кукла посрамляла пуритан, о Свифте, Вольтере, Скарроне, Гофмане, Стендале и многих других великих художниках, высоко ценивших искусство кукол.

С. Юткевич — и в этом его заслуга — поверил в возможности древнего народного искусства кукольных представлений. Вопреки мнению некоторых Знатоков, считавших, что мультипликация не в состоянии воплотить драматургию Маяковского с необходимой глубиной, он утверждал:

«Наоборот, именно здесь все возможности кино — монтажные, ракурсные, композиционные, звуковые — могут быть применимы в полную силу и даже с гораздо большей свободой, чем в натурном кино.

Вот почему нам показалось, что новаторский поиск Маяковского в области зрелищ может быть воплощен средствами мультипликации»313.

Над кинофильмом «Баня» работал большой коллектив — оператор М. Каменецкий, композитор Р. Щедрин, звукооператор Б. Фильчаков, кукловоды В. Портная, В. Пузанов, Ю. Клепацкий, художник-мультипликатор В. Котеночкин, оператор комбинированных съемок Б. Арецкий. Текст читали Екатерина и Аркадий Райкины. В фильме участвовали живой актер, куклы и рисованные персонажи, были включены кинохроника, плакаты, шаржи, рисунок Пабло Пикассо.

Назым Хикмет в своей рецензии на картину писал:

«Юткевич и его товарищи по искусству создали великолепное произведение. Они не пытались иллюстрировать «Баню» — это бессмертное произведение Владимира Маяковского. И тут кроется одна из главных причин их успеха. Они уловили самый дух «Бани», ее социальные и политические мотивы, почувствовали ее поэзию и сатиру. Опираясь на законы мультипликационного кино, они не просто обогатили этот вид искусства, но новым рождением «Бани» Маяковского открыли для него новые пути»314.

Произведение одного искусства не может быть механически перенесено в другое. Оно должно быть переведено на язык этого другого искусства. Точность изложения еще ничего не решает: нужна верность замыслу первоисточника.

Постановщики фильма «Баня» не следовали букве литературной основы. Кое-что они изменили, кое-что отбросили, кое-что перевели с языка диалогов на язык кукольной «игры» и мультипликационной графики. Наконец, они ввели в фильм отдельные мотивы из «Клопа». И все это, в конечном счете, обеспечило перевод «драмы в шести действиях с цирком и фейерверком» в произведение того феерического и эксцентрического кинематографа, о котором Маяковский мечтал еще тогда, когда писал сценарий «Закованная фильмой».

Полностью был сохранен ритм вещи. Композитор Р. Щедрин выступил не только как автор «Марша времени» — чтобы разбудить фантазию зрителя, он использовал все формы звучаний, вплоть до конкретной музыки. Авторский и постановочный замысел точно определил внешний облик персонажей фильма. Куклы, предельно лаконичные и обобщенные по своим формам, выражали самую суть персонажей и притом только эту суть. Они действительно были не «живыми людьми», а «оживленными тенденциями».

Фильм сразу же вводит зрителей в идеальный бюрократический мир Главначпупса. Впечатляют уже первые кадры, в которых по лестницам вверх и вниз, стремительно прыгая со ступеньки на ступеньку, бегут человечки, символизируя бюрократическое царство Победоносикова с его бессмысленной суетней и симуляцией работы.

С. Юткевич писал:

«Пирамида канцелярских ящиков, увенчанная раструбом, куда опускает очередную бумажку неунывающий секретарь, и далее мультипликационные странствия этой бумажки по бюрократическим лабиринтам позволили охарактеризовать всю «идеальную» систему Главначпупса. Из текста пьесы известно, что изобретатель Чудаков и его помощники долго и безрезультатно странствовали по этой системе. Мы перевели эти мытарства в зрительный образ. Отсюда возникновение на экране лестничного триптиха и коридора, по которому снуют во внешне деловой сутолоке бесчисленные винтики работающей вхолостую бюрократической машины.

Отсюда и графические пальцы, эти «указующие персты», отсылающие замученных посетителей от одного кабинета к другому. Отсюда и двери, бронированные и замаскированные, как шкафы. Отсюда и красные парадные дорожки, разостланные для декоративной парадной «внушительности». Отсюда и всяческие запретительные надписи в кабинете Главначпупса»315.

Даже титры, на которых были изображены маски бюрократов, подхалимов и обывателей, какими их изображал В. Маяковский в своих рисунках и плакатах, вводили зрителя в проблематику вещи.

В режиссерском сценарии Сергея Юткевича и Анатолия Карановича это начало было описано достаточно подробно:

«Маски пробуют подмигивать, хихикать, злорадствовать. Пока, откуда ни возьмись, возникает сбоку экрана большая деревянная шайка, из которой плеснула горячая вода на все эти образины. И вот они уже смываются, стекают разноцветными струями, и на фоне этой радужной струящейся поверхности появляется название фильма — «Баня»316.

В окончательном монтаже картины этот прием был использован для финала, и от этого он стал еще более действенным.

Фильм «Баня» — это кинорассказ о падении Победоносикова, о неотвратимости гибели бюрократа, сверхмещанина, сверхпошляка. Самое опасное в нем то, что он — это воплощение всего чуждого нашему обществу и нашему строю — оперирует современной фразеологией, искусно маскируется под коммуниста, под передового человека, под руководителя.

...Действующие лица называют Победоносикова «портфелем набитым». В кукольном фильме Победоносиков становится человеком-столом с пустыми ящиками «для входящих и исходящих бумаг».

С. Юткевич писал.

«Сатирический образ одного из главных действующих лиц «Бани» — Победоносикова — возник у нас из ассоциаций, связанных с его бюрократическими функциями. Инертность и неподвижность, одеревенение — вот признаки бюрократизма. «Дуб» — говорят в народе, когда хотят сказать о негибкости и непробиваемости того или иного человека. Шкаф, стол — неизменные атрибуты Главначпупса; так возникает квадратность, негибкость формы куклы. Победоносиков вдруг сам становится похожим на часть шкафа. Фактура куклы приобретает отблеск отполированного дуба. Там, где полагается находиться человеческим внутренностям и в том числе сердцу, у него обнаруживается лишь карман, похожий на выдвижной деревянный ящик. Отсюда недалеко и до реализации народного выражения «голова дырявая»: палец Победоносикова легко пробуравливает собственную голову, проходя из одного уха в другое»317.

Оптимистенко, в рубашке навыпуск, с гладко отполированным шаром вместо головы, напоминает то ли полового из купеческого трактира, то ли какое-то колючее животное, утыканное иглами вечных ручек. Мистер Понт Кич — филателист-шпион — кукла с фактурой губки — обладает искусством удлинять свой нос до фантастических размеров, засовывая его куда совать его не положено.

Все куклы предельно выразительны; подстриженная под американскую «кинозвезду» Коллин Мур, мадам Мезальянсова в фетровом беретике и с зазывной улыбочкой над рыжей лисой; Моментальников, извивающийся, напоминающий какое-то пресмыкающееся; Иван Иванович, с грушевидной головкой, в пенсне, с редкой бороденкой; Бельведонский с небрежно раскинутыми «богемными» волосами — порой кажется, что некоторые из этих кукол напоминают фотографии каких-то реально существующих персонажей. Но это, конечно, неверно — куклы в соответствии с требованием В. Маяковского представляют собой «ожившую тенденцию».

Изобразительно обобщены и «положительные» герои. Они так же трактованы, как опознавательные знаки некоторых общих тенденций. Небритая щетина у одного, кепочка у другого, тюбетейка у третьего, И вместе с тем все они обладают тем необходимым зарядом реальности, без которого пьеса не может быть прочитана. Соединение условных, требующих известной активности зрительской фантазии фигур с реальными признаками — один из приемов рождения смешного.

Справедливо писал Лев Кассиль: «Условная кукольно-рисованная сторона фильма не была бы такой блестящей, если бы не дополнялась подлинными реальными предметами. В окнах нарисованного дома появляются дамы и усатые мужчины, вырезанные из журнальных реклам времен нэпа; в кукольную прогулку вмонтированы кадры старой хроники; рисованный спекулянт продает настоящее издание «Крейцеровой сонаты» с возгласом: «Что делает жена, когда мужа нету дома!»318.

Своеобразно решены интерьеры, в первую очередь кабинет Победоносикова, напоминающий зал музея. В сущности, это и есть музей бюрократизма и пошлости. На месте центрального экспоната красуется сам Главначпупс, а вокруг него бессмысленные таблички, результат бюрократического рвения: «Претензии не принимаются», «Цветы не рвать», «Выхода нет», «Не курить» и т. д.

Другой зал музея — это квартира Победоносикова. Здесь полное торжество мещанского быта — десятки, сотни мелких предметов-сувениров вперемежку с кружевцами и занавесочками, совсем как на рисунках Георга Гросса, а в центре изображение знаменитых шишкинских медведей, но это не репродукция картины «Утро в лесу», а просто обертка конфеты, помещенная на стену.

Так вот она та красота, о которой мечтал Иван Иванович, теоретик и ближайший друг Главначпупса — обывательский мещанский уклад плюс «новые тенденции». «Новые тенденции» в кинофильме уже не тот балет с псевдореволюционной тематикой, который с такой злостью высмеял Маяковский, здесь это фильм-ревю — австрийский или американский. Это о таком псевдоискусстве И. Ильф и Е. Петров вспоминали в «Одноэтажной Америке»:

«В течение полутора часов мелькают голые ноги и звучит веселый мотивчик обязательной в таких случаях песенки. Если на фильм потрачено много денег, то зрителю показывают ноги, лучшие в мире. Если фильм дешевенький, то и ноги похуже, не такие длинные и красивые... Сюжет подгоняется под чечетку...»

И дальше:

«Можно быть милым и умным мальчиком, прекрасно учиться в школе, отлично пройти курс университетских наук — и после нескольких лед исправного посещения кинематографа превратиться в идиота»319.

Снятые на обычный формат и затем растянутые на широкий экран, кадры вызывают ощущение какой-то чудовищной приземленности. К такому решению режиссеры пришли не сразу. Сперва была сделана попытка обычного монтажа кадров из заграничных ревю. Но монтажными средствами их не удавалось переосмыслить в сатирическом плане. Тогда режиссеры распорядились пропустить эти кадры сквозь анаморфотную оптику, расширяющую изображение, и получили необходимый сатирический эффект. Возникла деформация — «гёрлс» превратились в раскормленных чудовищ.

Разговор Победоносикова с живым актером — Аркадием Райкиным — это вновь ожившая декларация Маяковского.

Он, по сути дела, отражает и сегодняшние споры о новаторском искусстве, о его роли в жизни и о вкусах мещанина.

Публицистическая направленность вещи очевидна. Очевидна и ее борьба с ложной красивостью. Поэтому не случайно, что еще до своего появления на экранах кинотеатров «Баня» вызвала дискуссию.

У кинофильма нашлись противники. Характерна была рецензия

Мих. Белявского, вышедшая сразу после первого еще закрытого просмотра «Бани».

Белявский не принял режиссерскую трактовку фильма. По его мнению:

«получилось, к сожалении?, так, что поиски оригинальных выразительных средств оказались недостаточно целенаправленными, устремленными к раскрытию главной идеи Маяковского».

Отмечая, что «недостатка в изобразительных средствах не ощущается», рецензент продолжал:

«Но это чисто внешняя характеристика, не поднимающаяся порой до глубины и остроты обобщения, так свойственных Маяковскому. К тому же, кроме решения каждого отдельного образа, важно их взаимодействие, то, что обычно называется «актерским ансамблем» и что вместе с режиссурой, с изобразительным строем и другими компонентами фильма определяет его общую тональность.

Несмотря на оригинальность, талантливость, богатство творческой выдумки и уверенный почерк большого мастера, отдельные находки и просчеты которого будут поучительны для дальнейших экранизаций Маяковского, «Баня» С. Юткевича оказалась не новым прочтением произведения, а лишь попыткой модернизации Маяковского... То и дело ощущаешь в картине вместо пафоса утверждения холодный трезвый расчет композиционных элементов вещи»320.

Через несколько дней в «Литературной газете» под рубрикой «Реплика» появилось письмо Назыма Хикмета:

«Я прочитал в «Вечерней Москве» (28 мая) весьма агрессивную рецензию Мих. Белявского на фильм «Баня» (режиссеры С. Юткевич и А. Каранович), который еще не демонстрировался на экране, зрителям неизвестен и потому не может быть предметом критического спора.

В самом деле: Мих. Белявскому фильм не нравится, мне — нравится, даже очень нравится. Как же мы можем дальше вести спор, объект которого пока известен лишь маленькой кучке специалистов? Не следует предубеждать зрителей против фильма, который они еще не видели.

Но раз уж рецензия напечатана, хочу напомнить, что критика должна быть объективной, свободной от вкусовщины».

Дальше, процитировав рецензента, Назым Хикмет писал:

«Оказывается, Мих. Белявскому экранизация «Бани» показалась оригинальной, талантливой, богатой творческой выдумкой и все-таки... неудачной. Почему? Надо было писать именно об этом. А об этом критик написал только такие общие фразы: «...ощущаешь в картине вместо пафоса утверждения холодный трезвый расчет...», «...скорее, это произведение камерного плана». И это почти все объяснение! То есть, по Мих. Белявскому, оригинальный, талантливый, богатый творческой выдумкой, уверенный почерк большого мастера — все эти качества не помогли «новому прочтению» комедии Маяковского...

Когда я смотрел этот фильм, то первое, о чем я подумал, — жаль, что Маяковский не увидел такой «Бани». Он, которому при жизни так не везло в кино, наверное, сказал бы: «Спасибо, товарищи!»321.

Разумеется, эта реплика поэта и драматурга не прекратила споров по существу вопроса, но помогла дальнейшему пути «Бани» к зрителю.

Отклики на кинофильм прозвучали повсеместно322. Все писавшие о фильме говорили о целенаправленности творчества С. Юткевича, о работе его товарищей и отмечали те особенности формы фильма, которые многим казались еще весьма непривычными.

Достаточно напомнить, что уже сам экран в фильме «Баня» приобрел форму триптиха. Прием этот был известен еще в кинематографии 20-х годов. Французский режиссер Абель Ганс впервые эффектно применил его в своем фильме «Наполеон», а затем развил в целую систему «поливизионного кино». Советские режиссеры, как нам кажется, отталкивались не столько от кинематографических решений, сколько от классической формы средневековой живописи и живописи раннего Ренессанса. Каждая из трех частей экрана ожила и заговорила своим языком. Если в центре шли кадры кинохроники, то на полях возникали как бы художественные комментарии к ним. Если в боковых «отсеках» действовали те или иные фигуры, то на основном экране появлялись пейзажи или интерьеры. Цвет, линия, звук — все это слилось воедино.

Очень интересно, хотя может показаться и спорным, решение образа Фосфорической женщины. Мотивом для нее послужил известный рисунок Пикассо, изображающий женскую голову и голубя с ветвью.

Сергей Юткевич считает Пикассо одним из своих учителей. Его связывала с Пикассо многолетняя дружба. В статье «Пикассо без тайны», входящей в книгу «Контрапункт режиссера», он пишет о мастерстве художника и о чертах характера «товарища Пикассо».

О Пикассо написано много, очень много. Но исследователи Пикассо почему-то не обратили внимания на связь поисков этого художника с той областью народного творчества, в которой возникает «мир наоборот», происходит нарочитая ломка привычных бытовых представлений, мятежная ирония по поводу заведенного порядка вещей. Нет ни малейшего сомнения в том, что Пабло Пикассо хорошо известны лубочные картинки — испанские и французские, что летающие рыбы и плавающие под водой птицы из его фресок «Война и мир» связаны с народной утопией, запечатленной на десятках и сотнях картинок безымянных авторов, некогда вдохновлявших Франциско Гойю.

Процитированный в «Бане» штриховой рисунок женской головы с голубем вошел в нее органически. Но связь с искусством Пикассо не ограничивается им, она ощущается во всем изобразительном строе фильма.

8 июня 1962 года в Ленинградском Доме кино состоялось обсуждение кинофильма «Баня». Председательствовал Фридрих Эрмлер. Выступали И. Хейфиц, И. Эвентов, Л. Жежеленко, Н. Николаи, Я. Рохлин, Дм. Молдавский, А. Медведев, И. Шнейдерман, С. Осовцов, В. Ковель, В. Арнольди, Я. Белинкис.

Режиссер И. Хейфиц сказал:

«Впечатление настолько огромное, что оно взбудораживает и лишает стройности мое выступление... Я спросил у Сергея Иосифовича, сколько в картине кадров. Меня этот вопрос интересовал, как вы сами понимаете, не с точки зрения производства, а потому, что я хотел сказать, что в этой /картине не просто 540 кадров, а 540 торпед огромной взрывной силы... Каждым кадром эта картина заставляет вас сопереживать, бурно реагировать и удивляться тому, насколько Маяковский бессмертен и близок сегодняшнему нашему дню, сегодняшнему нашему времени. В середине просмотра сидевший рядом со мной Ф. Эрмлер подошел к Юткевичу, чтобы узнать, все ли слова, произносимые с экрана, принадлежат Маяковскому или кое-что дописано сегодня. И мы с радостью еще раз убедились, что все звучащее по-сегодняшнему написано Маяковским».

Разумеется, на обсуждении была критика отдельных моментов — отмечалось, что история отношений Поли и Победоносикова фактически отсутствует в фильме, указывалось, что напрасно постановщики пошли по пути оживления массового плаката и что следовало бы поглубже заглянуть «внутрь человека». Одни замечания были справедливы, другие были попыткой подойти к оценке произведения с позиции эстетики — чуждой и враждебной эстетике Маяковского.

Подводя итог обсуждениям, Ф. Эрмлер сказал:

«Я картину видел два раза. Должен сказать, что если я первый раз был смущен ее формой (чтобы не сказать грубо — обалдел), то сегодня я увидел картину по-другому. Я сказал Юткевичу: «Она за три дня стала лучше»... И сегодня хочется говорить не о мультипликации, а о мужестве»324.

«Баня» вызывала споры не только у нас. Она прошла по экранам большинства стран социалистического лагеря, где была воспринята как новое слово в кинематографе и, что еще важнее, как свидетельство поступательного движения искусства в нашем обществе. В Софии в Союзе киноработников Болгарии обсуждение «Бани» переросло в вопрос — и это было вполне закономерно — о новаторстве советского искусства325.

О новаторской природе фильма писали и крупнейшие французские критики. Леон Муссинак в статье «Знаменательная дата в истории мультипликации», напечатанной в №1-2 журнала «Эроп» за 1963 год, указывал:

«Новые пластические возможности киноязыка, раскрываемые мультипликацией, кажутся мне неистощимыми...

Автор «Бани», определяя свое произведение, как «Драму в б актах с цирком и фейерверком», думал только о сцене. Перенесение такого диалога на экран могло показаться дерзостью... Однако режиссер в своих больших произведениях, начиная от «Кружев» 1928 года и до таких фильмов, как «Отелло» в 1956 году, отваживался поставить на службу своему замыслу все средства, и изобразительные и звуковые. И ему все удалось: выдумка, сочетание различных технических средств мультипликации, координация, использование широкого экрана и т. д.

...Насколько мне известно, впервые удалось с таким совершенством сочетать, казалось бы, неудержимое движение изображений с игрой живого персонажа... Мне могут возразить, что уже были примеры такого рода, но я отвечу, что никогда еще не было достигнуто такого полного единства, никогда еще не было столь совершенной смелости сочетания».

Жорж Садуль в статье «Главное открытие фестиваля», напечатанной в «Летр франсез», писал:

«В этом широкоэкранном фильме среднего метража Юткевич и Каранович комбинируют различные приемы мультипликационного кино — куклы, рисунок, анаморфизированные или трюковые съемки, кадры старой хроники, живые персонажи, тройной экран и т. п., причем ни разу не возникает неприятного ощущения от несогласованности этих элементов. Насколько мне известно, никогда еще не удавалось достичь столь успешного слияния».

Так, драматургия В. Маяковского вторично взошла на сцену и экран спустя четверть века после своего появления, взошла, чтобы закрепить принципы революционного искусства. В работе режиссера она шла параллельно с драматургией В. Шекспира, подготовляя путь к новому и еще более смелому решению одной из величайших тем времени, темы Ленина.

7. Тема, идущая через жизнь

Лениниана, часть вторая: психологизм и документальность

Тридцать лет отделяют постановку фильма «Человек с ружьем» от фильма «Ленин в Польше» — тридцать лет сложнейших поисков художника.

Тридцать лет верности традиции Маяковского, создавшего образ «самого человечного» человека, того, с кем связаны чаяния и ожидания миллионов и самый ход истории.

Коротка
и до последних мгновений нам известна
жизнь Ульянова,
Но долгую жизнь
товарища Ленина надо писать и описывать заново.
 

«Человек с ружьем», «Яков Свердлов», «Рассказы о Ленине» — это не просто кинофильмы, вызвавшие интерес и любовь миллионов зрителей, это еще и произведения, отразившие определенные этапы развития новой социалистической эстетики.

«Ленин в Польше», на наш взгляд, одно из самых значительных произведений киноленинианы — фильм, в котором зрелость марксистсколенинского понимания истории сочетается с неистощимой новаторской стихией советского кино. С. Юткевич писал:

«Революционному искусству по плечу задача воплощения такой гениальной личности, как Ленин, оно способно заглянуть в его внутренний мир. При этом мы сталкиваемся не просто с проблемами и размышлениями одного лица — хотя Ленин и был самым человечным человеком, — а с проблемами, затрагивающими судьбы всего человечества»326.

Не случайно многие статьи о фильме «Ленин в Польше» несли в себе естественное обращение к имени Маяковского.

Виктор Шкловский, анализируя фильм, вспоминал:

«Знаю Сергея Юткевича более сорока лет.

Знал его мальчиком в ЛЕФе: он был художником, стремящимся к сатире. Он был в русле плаката Маяковского и в то же время понимал своеобразную прелесть наивного рисунка, ту прелесть воображаемой жизни, жизни, воспринятой в упрощенном и сентиментальном воспоминании, которая была раскрыта Шагалом.

В ЛЕФе Юткевич был мальчиком.

Он говорил, что он когда-нибудь напишет мемуары «из-под стола»: мемуары мальчика о взрослых.

Но те годы, годы Маяковского, Эйзенштейна, Мейерхольда, создали привычку к поиску...»

И продолжал дальше, высоко оценив работу режиссера:

«Сейчас он уже не так молод; но не остановлены поиски, потому что открытия уничтожают старость»327.

А Григорий Козинцев в статье «Масштаб мышления» писал, что «...пожалуй, без имени Маяковского и в этом случае не обойтись...

Четыре с половиной десятка лет прошло с тех пор, как Я. Черняк рассказывал Маяковскому о молодом художнике — энтузиасте «Мистерии-буфф». Но и в «Ленине в Польше» я отчетливо вижу черты этого художника. Я узнал пластику его кадров, монтажную школу, пройденную в крайности опытов немого кино, поиски новых способов выражения»328.

Немецкий киновед Герман Херлингхауз в интервью-диалоге с Сергеем Юткевичем «Ленин, Маяковский, Брехт и пафос» спрашивал его:

«У каждого художника есть своя тема, в которой находит свое полное воплощение его творческая натура. Не является ли для вас такой темой образ Ленина и его жизнь?»

Ответ режиссера был исчерпывающе полон:

«Да, вы правы, это действительно моя главная тема» 329.

Обращение к образу Ленина в 60-е годы было чрезвычайно ответственным. Сергей Юткевич и сценарист Евгений Габрилович ощутили прежде всего, что для них «уже просто немыслимо идти стандартным, накатанным, обычным путем в изображении Владимира Ильича, путем, где уже не только стоят бетонные верстовые столбы, но даже имеются светофоры» (как писал не без иронии Е. Габрилович)330.

Необходимо было искать и найти новый подход к воплощению ленинской темы в киноискусстве.

Подобная задача стояла и перед многими советскими прозаиками, поэтами, театральными драматургами. Реализация ее привела к созданию ряда произведений конца 5Q-X — начала 60-х годов, отличающихся не только своей необычной формой, но и прежде всего тем, что в них В. И. Ленин воплощен в неразрывности его сущности как человека и вождя революции.

Маяковский в поэме «Владимир Ильич Ленин» предостерегал:

Неужели про Ленина то же:
«вождь
милостью божьей»?
Если бы
был он
царствен и божествен,
я б
от ярости
себя не поберег,
я бы
стал бы
в перекоре шествий,
поколениям и толпам поперек.
 

Не «вождь милостью божьей», а человек и революционер, не догмы и готовые решения, а живая творческая мысль, не схема с многочисленными цитатами, а динамический процесс революции прозвучал в поэмах, драмах, повестях, появившихся в конце 50-х — середине 60-х годов. Из обширного материала нашей литературы остановимся, за недостатком места, лишь на особо показательных — на поэме Андрея Вознесенского и на повести Валентина Катаева, в которых задача изображения В. И. Ленина сопрягалась с задачей пересмотра эстетических концепций и нормативного отношения к действительности.

Во многом фильм «Ленин в Польше» близок этим произведениям. И эта близость обусловлена не взаимовлиянием, а большим — решением темы, продиктованным самим временем, эпохой.

Ленин, ломающий догмы, Ленин — гуманист и в то же время страстный и непримиримый революционер, Ленин как носитель интеллектуального зерна общественной жизни — все эти черты, вновь взволновавшие художников, были связаны с общей линией развития нашей художественной мысли.

Поэма Андрея Вознесенского «Лонжюмо» о партийной школе в пригороде Парижа превращается в поэму о мире сегодня, об эпохе: «В лонжюмовское помещение умещалась тогда она — школа Ленина. Школа Ленина — ей планета теперь тесна!»

Владимир Маяковский дал конкретный портрет вождя, сумев в его чертах, в его человечном облике увидеть современный ему мир и заглянуть в будущее. Нужна была немалая поэтическая дерзость, чтобы выступить не в роли подражателя, а в роли продолжателя Владимира Маяковского. Поэма «Лонжюмо» наполнена конкретностью уже наших дней.

В ней то, что внесено в биографию Советской страны событиями последних лет. Это поэма о России, о творчестве и дерзаниях, о времени:

...Россия, любимая,
с этим
не шутят.
Все боли твои — меня болью пронзили.
Россия,
я — твой капиллярный
сосудик,
мне больно, когда —
тебе больно,
Россия...
Прости мне, Париж, невоспетых красавиц.
Россия,
прости незамятые тропки.
Простите за дерзость,
что я этой темы
касаюсь,
простите за трусость,
что я ее раньше
не трогал.
Вступаю в поэму. А если сплошаю, прости меня, Время, как я тебе
краткость прощаю.
 

Ответственность перед временем — это большая ответственность. И автор поэмы сознает ее в полной мере.

Модернистская литература уже несколько десятилетий озабочена проблемой времени. Мы видели фильмы, режиссеры которых пытались разорвать «связь времен», чтобы показать обреченность живущих, бессмыслицу бытия; мы читали стихи, герои которых пытались сломать фатальный ход времени. Кумир сюрреализма Сальвадор Дали написал полотно на тему о погибшем, текучем времени.

Но время не далось в руки людям, не понявшим его законов. В поэзии социалистического реализма понятие времени стало конкретным и зримым. И Андрей Вознесенский сумел уловить то, что можно было бы назвать законом подчиненного времени.

Один из эпизодов поэмы — это рассказ о Ленине, играющем в городки:

Раз! — распахнута рубашка,
раз! — прищуривался глаз,
раз! — и чурки вверх тормашками
(жалко, что не видит Саша!) —
Рраз!
Рас-печатывались «письма»,
раз-летясь до облаков, — только вздрагивали бисмарки
от подобных городков!
Раз! — по тюрьмам, по двуглавым —
ого-го! —
Революция играла
озорно и широко!
Раз! — врезалась бита белая,
как авроровский фугас —
так что вдребезги империя,
церкви, будущие берии —
Раз!
 

Ленин здесь — человек, опережающий время.

Ленин бьет по империям и монархиям, по тиранам и мерзавцам.

Каждая строка, более того, каждое слово здесь связано с огромным фактическим материалом. Если бы кому-нибудь пришла мысль распутать клубок всех исторических параллелей и логических ассоциаций, — ему пришлось бы исписать, пожалуй, несколько страниц. Приведенный отрывок о городках — великолепный пример точного поэтического монтажа, монтажа как системы мышления, с перебивками во времени и пространстве. Он является характерным для поэтического мастерства А. Вознесенского. Конкретизация видения мира определяет образность этой философской поэмы.

Новаторством отмечено и произведение Валентина Катаева «Маленькая железная дверь в стене», рассказывающее о Владимире Ильиче Ленине и, так же как поэма А. Вознесенского, о времени. В сущности, в произведении взяты лишь два пункта жизни В. И. Ленина: Париж, где Владимир Ильич жил в течение длительного времени, и Капри, где Владимир Ильич бывал у М. Горького.

Автор поставил своей задачей показать образ вождя революции в период подготовки революции, эмиграцию и особую роль В. И. Ленина в ней. По художественной природе «Маленькая железная дверь в стене» — произведение во многом неожиданное, сдвинувшее границы жанров. Трудно дать ему определение. Повесть? Но в ней очень много материалов, обычно не ложащихся в этот вид художественной прозы: воспоминаний, документов и пр. Историческое исследование? Но за каждым документальным и тщательно продуманным положением — живые, воссозданные писательской фантазией образы.

Органичны в таком повествовании и легенды о В. И. Ленине, иногда патетические, чаще с мягким юмором.

Превосходные куски прозы перебиваются точными цитатами: все это уточняет образ и придает ему достоверность даже там, где можно было бы говорить просто об авторской фантазии. Это сочетание творческого домысла с документальностью характерно для самых различных произведений 60-х годов и в том числе для фильма «Ленин в Польше».

В фильме «Ленин в Польше» нашли свое выражение передовые художественные тенденции этого времени, опирающиеся на принцип партийности творчества и неразрывно связанные с требованиями, предъявляемыми к искусству миллионами людей. Они, эти тенденции, требовали поисков, а поиски нового всегда тяжелы, часто даже мучительно трудны.

Так известно, что первый вариант сценария, над которым Е. Габрилович работал вместе с польским писателем И. Неверли, не удался.

Своеобразие избранного материала — жизнь Ленина в маленьком польском городке, в отдалении от Родины и происходящей там революционной борьбы — требовало нового подхода к трактовке образа, тем более что сохранившиеся биографические данные о пребывании Ленина в Польше далеко не достаточны.

Е. Габрилович вспоминал, что он обращался к жителям Поронина и что крайне скуден был улов живых, запоминавшихся им сведений о жизни Владимира Ильича. Вступало в строй право художника-историка на фантазию, на творческий домысел, разумеется, в пределах исторической достоверности. Сценарист справедливо писал, что «образ Ленина, созданный художником, — это еще не только Ленин, но еще и сам художник», то есть представление художника о Ленине, утверждая по сути дела то же, к чему пришел в своей классической поэме Маяковский.

Задача заключалась в том, что надо было создать образ Ленина таким, каким мы видим его в 60-е годы, таким, каким он живет сейчас в нашем сознании.

Но какой для этого должна была быть драматургическая форма будущего фильма? Форма влияет на содержание: она его ограничивает, вводит в определенные рамки. Чтобы выразить качества Ленина, еще не нашедшие воплощения в искусстве, надо найти необходимую для этого новую (обязательно новую!) драматургическую структуру фильма. В этом Сергей Юткевич был убежден.

И он предложил сделать фильм о Ленине... как бы от имени самого Ленина. Показать жизнь Ленина в Польше его собственными глазами, через его мысли, его восприятие происходящих вокруг него событий. Построить фильм как «внутренний монолог» Ленина.

Идея смелая, скажем, даже дерзкая, ибо ставилась задача непосредственного воссоздания необычайно сложного и богатого интеллекта величайшего из людей нашей эпохи.

Принцип «внутреннего монолога» применительно к кино был впервые выдвинут С. Эйзенштейном в процессе подготовки не состоявшейся по вине голливудских продюсеров постановки «Американской трагедии» Т. Драйзера. Вспоминая об этой работе в 1932 году в статье «Одолжайтесь», С. Эйзенштейн писал, что известный в литературе прием «внутреннего монолога» свое «полное выражение... сумеет получить только в кино. Ибо только тонфильм способен реконструировать все фазы и всю специфику хода мысли»331. то есть показать, как мысль развивается и одновременно в зрительных образах и логических построениях и в столкновениях зрительных образов с уже выработанными понятиями и представлениями. Эйзенштейн предполагал обратиться к «внутреннему монологу» только в одном, правда, самом драматическом эпизоде «Американской трагедии» и, как мы знаем, не получил возможности это сделать. Впоследствии в послевоенные годы прием «внутреннего монолога» применялся, но крайне редко и только в отдельных небольших по своей временной протяженности сценах и эпизодах (таких, например, как смерть Бориса в фильме М. Калатозова «Летят журавли») . О том же, чтобы сделать «внутренний монолог» основой драматической структуры фильма, никто и не думал. Тем более, для воссоздания поистине гигантского человеческого интеллекта.

Эксперимент в работе над ленинской темой, ленинским образом... Он требовал бесконечной творческой отваги, но у режиссера оказались достойные соратники в лице Евгения Габриловича и Максима Штрауха. Они поняли, что в случае успеха можно будет открыть такие грани образа Владимира Ильича, которые до сих пор оставались недоступными литературе и искусству. Ибо прав был С. Эйзенштейн — прием «внутреннего монолога» полную отдачу мог дать только в кино.

Итак, было задумано: единственным рассказчиком в будущем фильме должен стать сам В. И. Ленин. Авторам фильма надо было решить задачу фантастической трудности. Перед сценаристом и режиссером легли тома воспоминаний о В. И. Ленине, его статьи, указатели к томам, где приводились любимые ленинские обороты речи. Встал вопрос о языке В. И. Ленина, вопрос, волновавший не одно поколение ученых и писателей, начиная с того дня, когда на страницах редактируемого Маяковским журнала «ЛЕФ» появились статьи о языке Владимира Ильича, принадлежащие В. Шкловскому, Б. Эйхенбауму, Ю. Тынянову, Б. Томашевскому, Л. Якубинскому, Б. Казанскому. Эти статьи были опубликованы в 1924 году, и С. Юткевич знал о тех волнениях и спорах, которые они тогда вызвали.

Повторяем, путь создания фильма был бесконечно трудным. Иногда — в этом сознаются и сценарист, и постановщик — их охватывало отчаяние.

Но оба верили в окончательную победу. Е. Габрилович писал, что решающую роль здесь сыграла способность режиссера увидеть будущую картину в целом, в контурах того мысленно созданного чертежа, который никогда целиком не отражен в режиссерском сценарии и полностью содержится только в сознании художника вплоть до момента окончательного его экранного воплощения.

Третьим полноправным участником этой сложнейшей работы был Максим Штраух. Он впервые обратился к задаче создания ленинского образа в 1927 году, когда, будучи ассистентом Сергея Эйзенштейна, искал человека, похожего на Ленина, для участия в съемках фильма «Октябрь».

Ленинская тема была главной в творчестве этого замечательного артиста, неоднократно возвращавшегося к ее разработке то на сцене, то на экране, то в качестве теоретика и публициста. Известно, что возникали возражения против приглашения Максима Штрауха на главную роль в фильме «Ленин в Польше». Высказывались опасения, что он перешел допустимый возрастной рубеж. Впоследствии оказалось, что эти опасения были лишены оснований.

Перед началом постановки были и сомнения другого рода — поймет ли и примет ли зритель замысел фильма, лишенного тех привычных элементов занимательности, которые обычно привлекают публику в кинотеатры.

Сам режиссер об этом писал так:

«Мы много спорим о так называемых трудных и легких фильмах, противопоставляем их друг другу, говорим от имени зрителя, клеймим одни и прославляем другие, забывая о том, что киноискусство, как и литература, должно и может быть разнообразным, адресующимся к зрителям различного интеллектуального уровня. Смешивая жанры, служащие также разным целям, и отказывая зрителю в этом многообразии, мы прежде всего проявляем недоверие и неуважение к нему, ибо он, зритель, во всех случаях нуждается в настоящем искусстве»332.

Фильм «Ленин, в Польше» по форме необычен.

Об этом писали и у нас и за рубежом, ниже мы остановимся на некоторых отзывах. Здесь же нам необходимо установить художественную проблему, с которой связана вся деятельность Юткевича, как и творчество большой плеяды советских писателей, художников, режиссеров. Это тем удобнее сделать здесь, что сам фильм неоднократно касается вопросов эстетики — как в форме утверждения реалистического, здорового, народного искусства, так и в ироническом отбрасывании искусства мещанского, низкопробного.

Тема искусства, подлинного и мнимого, которая привлекала Юткевича в ряде его работ и в том числе, конечно, в «Бане», встает здесь с особой остротой.

Художник утверждал связь, общность, близость различных представителей передового искусства с идеями социалистической революции. В уже цитированном диалоге с Германом Херлинхаузом он говорил:

«Я убежден, что между идеями Эйзенштейна об интеллектуальном кинематографе и брехтовской теорией эпического театра есть глубокое внутреннее созвучие. Оба они были художниками революции, искавшими новые выразительные средства для передачи революционного содержания своих произведений и стремившимися противопоставить эти средства буржуазному искусству как в театре, так и в кино... Брехт добивался большой страстности мысли, он восставал против старой аристотелевой эстетики, против буржуазной драмы, оглушавшей зрителя псевдоэмоциями. В своих эпических драмах он стремился увлечь зрителя смыслом, идеей, заставить его самостоятельно осмысливать ход истории.

Не этого ли хотел и Эйзенштейн?

Эйзенштейн и Брехт были в первую очередь художниками-марксистами, исследовавшими значение и смысл диалектического развития исторических, политических, экономических и моральных процессов. Поэтому они были пионерами в своей области, поэтому им нужны был новые формы выражения».

И далее, отвечая на вопрос Германа Хёрлингхауза, режиссер продолжал:

«Драматургия Маяковского, по существу, родственна брехтовской, несмотря на все внешнее различие их стилистически. Это подтверждается любовью Брехта к творчеству Маяковского. Одним из самых волнующих моментов в моей жизни были высказывания Брехта о постановках «Клопа» и «Бани» в Московском театре сатиры, в которые я вложил так много усилий. Брехт, посмотрев эти спектакли, написал, что они относятся к самым сильным московским театральным впечатлениям».

В конце беседы Герман Херлингхауз задал еще один важнейший вопрос:

«Можно ли сказать, что имена Ленина, Шекспира, Маяковского и Брехта определяют единое целое, самую сущность ваших вкусов и интересов?..»

Ответ был лаконичен и исчерпывающе точен:

«Я согласен с этой формулировкой»333.

Годы работы Юткевича над «Баней» (в театре и в кино), «Клопом» и «Карьерой Артура Уи» (в театре) и, наконец, над фильмом «Ленин в Польше» были для него временем упорной и последовательной борьбы за новаторское искусство.

Разумеется, художник не вел ее в одиночестве. Не случайным было появление в те же годы стихов Николая Асеева, Ильи Сельвинского, Леонида Мартынова, выступления новых театральных коллективов и молодых поэтов. Не случайна публикация на страницах «Правды» статьи Дмитрия Шостаковича «О некоторых насущных вопросах музыкального творчества», в которой композитор привел слова В. И. Ленина из статьи «О журнале «Свобода»:

«Популярный писатель не предполагает не думающего, не желающего или не умеющего думать читателя, — напротив, он предполагает в неразвитом читателе серьезное намерение работать головой и помогает ему делать эту серьезную и трудную работу, ведет его, помогая ему делать первые шаги и уча идти дальше самостоятельно. Вульгарный писатель предполагает читателя не думающего и думать не способного...» 334.

Д. Шостакович привел также и слова В. И. Ленина из другой статьи:

«...не следует смущаться, если это произведение по прочтении не будет принято сразу... Но, возвращаясь к нему впоследствии, когда интерес пробудится, вы добьетесь того, что будете понимать его в преобладающей части, если не все целиком»335.

Из цитированных ленинских высказываний композитор делает правильный вывод, что «все это самым непосредственным образом относится к искусству, к музыке»336.

Ленин и искусство, Ленин и новаторство, Ленин и проблемы формы — все эти вопросы boi всей широте стояли перед создателями кинофильма «Ленин в Польше».

И вот наконец в апреле 1966 года фильм «Ленин в Польше» вышел в прокат.

На титрах значилось:

«Производство киностудии Мосфильм» (СССР) и творческого объединения «Студио» (Польская Народная Республика).

Творческий коллектив киноматографистов, представлявший искусство двух стран, включающий людей различных возрастов, биографий и навыков, сумел прийти к эстетическому единству. Высокое политическое содержание работы, благодарная тема дружбы народов, острота вторжения в проблематику и стиль современного искусства — все это было плодом совместных усилий советских и польских кинематографистов.

Фильм «Ленин в Польше» определил собой поворот в экранном воплощении образа В. И. Ленина. Интеллектуальный, остроумный, великолепно учитывающий не только социальную психологию классов и групп, но и индивидуальную психологию отдельного человека, просто житейски мудрый — таким предстает Ленин в сложный и драматичный период своей жизни. Это то время, когда он, говоря словами В. Маяковского, встал «против и сабель и пушек», провозгласив:

Солдаты!
Буржуи,
предав и продав,
к туркам шлют,
за Верден,
на Двину.
Довольно!
Превратим
войну народов в гражданскую войну!
 

Попробуем проанализировать отдельные элементы и лейтмотивы произведения.

Две темы определяют звучание фильма, точнее, столкновение двух тем составляет драматическую основу сценария.

Борьба патриотизма, подлинного, исторически сложившегося, народного с патриотизмом мнимым, с шовинизмом, основанном на обмане трудящихся масс. Эта «тема с вариациями» проходит через всю структуру произведения. В одном из лучших эпизодов фильма Ленин с горечью размышляет о том, чем был русский царизм для польского народа. И с внутренней болью говорит он о том, что справедливая ненависть к поработителям заслоняла другую революционную Россию, о которой польский народ слишком мало знал.

Вопросы национальной политики, проблемы интернационализма — все это составляет круг тем, особенно волновавших В. И. Ленина в тот период его жизни, которому посвящен фильм.

Поэтому гневом и сарказмом наполнены в фильме слова Ленина о националистическом мещанстве, о хвастливом презрении лавочника ко всему, что за его забором. И не случайно в старой кинохронике кадры «пляшущей свиньи» соединяются с кадрами, рисующими торжество и ликование лживой и злобной милитаристической буржуазии.

Обманутые польские легионеры, милый и талантливый Анджей, которого научили ненавидеть, но от которого скрыли, кто. является его подлинным врагом, — все это имеет прямое отношение к заботящей в этот период В. И. Ленина национальной проблеме. И когда Анджей говорит, что и при социализме найдутся люди, которые станут превозносить одну нацию за счет другой, авторы фильма показывают гневную реакцию Ильича на эти слова.

В историческом очерке Я. Макаренко «Ленин в Польше» приводятся ответы Владимира Ильича на ряд вопросов полиции. Говоря о цели своего приезда в Галицию, В. И. Ленин объяснил это желанием познакомиться с местными аграрными условиями, а также желанием изучить польский язык.

«На вопрос «Чем занимаетесь и на какие средства живете?» Владимир Ильич ответил: «Состою корреспондентом русской демократической газеты «Правда», издаваемой в Петербурге, и русской газеты, издаваемой в Париже под названием «Социалдемократ», что и является источником моего существования»337.

Но о главной цели своей жизни здесь В. И. Ленин, разумеется, сказать не мог.

В летописи жизни и деятельности В. И. Ленина польский период начинается в двадцатых числах июня 1912 года, когда Ленин переехал из Парижа в Краков, чтобы установить прямые связи с революционным подпольем, с большевистской фракцией в Государственной думе и с редакцией газеты «Правда». 21 июня (4 июля) Ленин поселился на улице Звежинец, в небольшом двухэтажном доме №218.

Если мы внимательно перечитаем приложенные к томам его сочинений «Даты жизни и деятельности Ленина» за время пребывания Владимира Ильича в Кракове и Поронине, мы не сможем не обратить внимания на огромный размах его творчества.

Тема самоопределения национальностей, их борьбы за самостоятельность занимала очень значительное место в работе В. И. Ленина в этот период.

Нет ни малейшего сомнения в том, что именно специфика лоскутной Австро-Венгерской империи, в которую была включена эта часть Польши, дала В. И. Ленину богатейший материал для исследований по национальному вопросу. Напомним, что именно здесь написаны «Критические заметки по национальному вопросу», «Национал-либерализм и право наций на самоопределение», письмо к латышским большевикам, в котором В. И. Ленин ставил задачу сплочения их к предстоящему съезду латышской социал-демократии, статья «Новое время» и «Речь» о праве самоопределения наций», рефераты на темы о национальном вопросе и многое другое.

В это же время В. И. Ленин проводит в Кракове совещание членов ЦК РСДРП, из Поронина руководит работой делегации большевиков на Брюссельском совещании, встречается с членами думской фракции и т. п.

Все эти материалы, естественно, не могли и не должны были войти в ткань фильма в их цитатно-документальном виде. Но в фильме за каждой строкой ленинского монолога, за каждым оборотом его речи стоит то, что определяло жизнь и работу в этот период. При этом авторы фильма сумели, уловив основное направление мысли В. И. Ленина, ощутить стилистику его речи, его писательского почерка, показать его страстный темперамент публициста и непоколебимую логику ученого, увидеть его народность, его великую простоту.

Якуб Ганецкий, чей образ также запечатлен в фильме, рассказывал о своих воспоминаниях:

«Запасшись планом города с окрестностями и русско-польским словарем, Ленин быстро освоился с новой обстановкой. Месяца через полтора после приезда в Краков Ленин как-то в одной беседе со мной заговорил об окрестностях города и о крестьянах ближайших деревень. Много говорил об их жизни, навыках, настроениях. Рассказал об их жалобах на чрезмерные налоги, на дороговизну»338.

Как известно, в первых числах августа 1914 года, после объявления войны, в доме В. И. Ленина был произведен обыск и он был арестован. Заключение в тюрьме в Новом Тарге было непродолжительным. Через несколько дней В. И. Ленин был освобожден и выехал в Швейцарию, в Берн.

Возможно, уже в дни ареста Ленин продумывал свою замечательную статью «Задачи революционной социал-демократии в Европейской войне» — эту декларацию пропаганды социалистической революции и необходимости направить оружие «не против своих братьев, наемных рабов других стран, а против реакционных и буржуазных правительств и партий всех стран».

В. И. Ленин писал:

«...когда немецкие буржуа ссылаются на защиту родины, на борьбу с царизмом, на отстаивание свободы культурного и национального развития, они лгут, ибо прусское юнкерство с Вильгельмом во главе и крупная буржуазия Германии всегда вели политику защиты царской монархии и не преминут, при всяком исходе войны, направить усилия на ее поддержку...

Когда французские буржуа ссылаются точно так же на защиту родины и прочее, они также лгут, ибо на деле они защищают более отсталые в отношении капиталистической техники и более медленно развивающиеся страны, нанимая на свои миллиарды черносотенные банды русского царизма для наступательной войны, т. е. грабежа австрийских и немецких земель»339.

В кинофильме «Ленин в Польше» мы улавливаем характерные черты ленинской лексики.

Гнев.

Сарказм.

Весомость каждого слова каждой фразы.

Существенно, что В. И. Ленин — и это прекрасно передано в тексте монолога и в исполнении его М. Штраухом — ломал грань между письменной речью и речью устной. Многие строки уже цитированной выше статьи звучат сами по себе как страстный живой монолог.

В фильме в монолог В. И. Ленина вошли не только обороты речи и лексика этой статьи. Вошла взволнованная прерывистость. Гневный и суровый ее ритм. Вошло самое ее звучание...

Работа над каждой репликой, над каждым оборотом речи В. И. Ленина продолжалась и на съемочной площадке, и во время записи.

Е. Габрилович писал о том, что в сценарии нет точных цитат из ленинских статей или писем. Но авторы текста так вошли в ленинскую лексику, что некоторые отрывки звучат с достоверностью, заставляющей зрителей перебирать в памяти названия ленинских работ, в которых высказана была эта же самая мысль. Обращаются к томам собрания сочинений, ищут!., и не находят. В фильме заэкранный текст не состоит из цитат, но все в нем находится в строжайшем соответствии с прямыми ленинскими высказываниями, вытекает из ленинских концепций развития общества и революционной борьбы. Достаточно сопоставить этот текст с ленинскими выступлениями в печати, его письмами к родным, воспоминаниями его товарищей, чтобы понять, какая грандиозная работа была проделана создателями фильма.

Грандиозная и ответственная, ибо тема Ленина для советского художника — это еще и проверка своей принципиальности, партийности, отдачи художнических и душевных сил.

«Я себя под Лениным чищу» — эти строки В. Маяковского являются определяющими для создателей ряда значительных произведений последних лет.

Поэма «Владимир Ильич Ленин» — монолог. Монолог поэта, который говорит о самом главном для себя — это речь от сердца к сердцу — о революции, о партии, об ее вожде. Но есть в поэме и другие темы, врывающиеся в повествование. И среди них тема «производственная», близкая Маяковскому, — тема искусства революции.

Исторический трактат о капитализме, который «лег у истории напути», переходит в разговор о своей поэтической работе:

Знаю,
лирик
скривится горько,
Критик
ринется
хлыстиком выстегать:
— А где ж душа?
Да это ж —
риторика!
Поэзия где ж?
Одна публицистика!!
 

«Ленин в Польше» — также монолог. Страстный. Проникновенный.

О главном.

О революции.

О партии.

Об интернационализме.

Но художники, для которых слова «я себя под Лениным чищу» стали выражением их собственных чувств, не могли не внести в монолог и то, что связано с их собственным трудом — мысли об искусстве, о прекрасном.

Тема искусства не имеет в фильме самостоятельного значения. Но самый ход событий фильма помогает нам понять, за какое искусство ратовал В. И. Ленин, и за что вслед за ним борются создатели фильма.

Напомним, что в фильме В. И. Ленин, попав в старый деревянный костел, украшенный резными фигурами, говорит о том, что наше искусство, чтобы разбить веру в небо и создать веру в жизнь, должно быть пронзительным, трепетным и зорким, что добиться этого не под силу исусству мелкому, дряблому, шустрому, праздному...

Тех высказываний Владимира Ильича о кино, которые мы слышим с экрана, нельзя, разумеется, найти ни в ленинских документах, ни в воспоминаниях старых большевиков. Но одни из них близки к известным нам ленинским мыслям о важнейшем из искусств, а другие прямо, вытекают из всей ленинской политики в вопросах кинематографии.

Вспомним, что в фильме В. И. Ленин выходит из зала синематографа, когда начинают показывать какую-то сентиментальную ерунду. Этот момент фильма мотивирован и зафиксированным в документах отношением В. И. Ленина к развлекательному мещанскому кинематографу и его ненавистью к сентиментальщине. Известно, например, что B. И. Ленин ушел со спектакля «Сверчок в печи» в Первой студии МХТ, когда, по словам Н. К. Крупской, «стала бить по нервам мещанская сентиментальность Диккенса»340.

«Ленин в Польше» — это прежде всего произведение, исполненное сдержанного высокого пафоса. Режиссер сам подчеркивал эту черту своего фильма:

«Пафос может быть воплощен в самых различных формах. Я имею в виду не только стилистическое, но прежде всего философское значение слова — пафос как выражение революционной идеи, революционного миропонимания. Именно так следует понимать приверженность Эйзенштейна к пафосу. В современном буржуазном искусстве не может возникнуть подлинный пафос, ибо он неразрывно связан с защитой и осуществлением идей революции. Таким революционным пафосом проникнуты советские фильмы, лучшие фильмы социалистических стран, а также произведения прогрессивных художников Запада» 341.

Этот пафос, ничуть не противореча реалистической трактовке образов и событий фильма «Ленин в Польше», позволяет в ряде случаев истолковывать их символически, прибегая к сложной метафоричности монтажного письма. С фильмом «Ленин в Польше» в творчестве С. Юткевича вновь утвердились принципы «поэтического кинематографа». И можно без труда обнаружить близость художественного строя этого фильма с художественным строем поэм В. Маяковского, Н. Асеева, А. Вознесенского. Впрочем, эта близость обусловлена не только поэтическим строем. Забегая вперед, скажем, что фильм С. Юткевича близок поэмам «Владимир Ильич Ленин», «Семен Проскаков», «Лейтенант Шмидт» и «Лонжюмо» общей для всех их фактологической основой и исторической достоверностью. В фильме «Ленин в Польше» отчетливо ощущаются и строгая поэтическая ритмика, и четкая образность, и даже определенная строфика.

Метафоричность, порой переходящая в гиперболичность, и поэтический строй киноповествования отличали все фильмы Сергея Юткевича от «Кружев» до «Златых гор». И если режиссер резко отказался от принципов «поэтического кинематографа» во «Встречном», то это произошло потому, что принципы эти к концу 20-х — началу 30-х годов стали подменяться риторической усложненностью. Вновь, уже на новой основе, эти принципы утвердились в его искусстве в связи с обращением к Шекспиру.

Образность фильма «Ленин в Польше» в родстве с монтажной подчеркнутостью «Кружев» (напомним хотя бы взрыв, который должен был в этом фильме ознаменовать неожиданность), с метафоричностью «Отелло» (в вызвавшем столь горячие дискуссии эпизоде с рыбачьими сетями) и, конечно, с гиперболичностью «Бани». В фильме «Ленин в Польше» эта образность глубоко органична: порой двумя кадрами режиссер создает исчерпывающую характеристику человека. Вспомним жандарма-огородника, который с одинаковым выражением лица рассекает кочаны капусты и во время обыска раскидывает вещи и бумаги в комнате Ульяновых.

Наивные, политически незрелые мечты Анджея метафорически воплощены в сюите, которую разыгрывают народные деревянные игрушки, сюите, столь неожиданно и смело введенной в ткань фильма. С той же иронической метафоричностью трактована сцена на пасеке. Великолепны вырезанные руками народных умельцев ульи в виде святых, монахов, пастухов, среди которых настоящий, живой ксендз кажется ожившей деревянной колодой...

Следует особо подчеркнуть роль монтажа в этом фильме.

В 50-х и 60-х годах принципы монтажного построения фильмов, разработанные советскими революционными киноноваторами, подверглись гонению со стороны ряда влиятельных западных киноведов, критиков и режиссеров. Атаку начал Анри Базен, утверждавший, что монтаж является способом навязывания художником своего взгляда на жизнь, и противопоставлявший монтажу «беспристрастное» свидетельство объектива, якобы способного запечатлеть реальность в ее нетронутом виде и тем самым предоставить зрителю возможность сделать самостоятельные выводы из увиденного им на экране. Под влиянием А. Базена в моду вошла съемка очень длинными планами, включающими наряду с непосредственным материалом фильма и картины «неорганизованной» художником действительности.

Именно против этой моды восстал С. Юткевич и в фильме «Ленин в Польше» и в своих теоретических выступлениях. Он писал:

«...Способ кинематографического изложения является не только проблемой технической, но и этической. Проблема монтажа кажется мне также и проблемой философской. За этим воспеванием «секвенса», т. е. цельного и нетронутого монтажом куска, который как бы пришел на смену монтажному элементу, образуется целая система взглядов, свидетельствующая, с одной стороны, о бессилии художника перед действительностью, с другой стороны, об иногда скрытом, а иногда и прямо выраженном желании деидеологизировать кинематограф»342.

Так, из технической, казалось бы, проблемы извлечено ее идейное, методологическое содержание.

Сила монтажа, как средства партийного осмысления событий, мастерски использована Сергеем Юткевичем в фильме «Ленин в Польше».

Вспомним кадры со следователем, который отчаянно трезвонит в колокольчик, когда во время свидания с заключенным Надежда Константиновна Крупская заговаривает о политике. Заливается колокольчик в руке следователя, звенит — и вот уже звон подхватывает пожарная команда...

Пусть звонят — все равно разгоревшийся во всем мире пожар уже никому не погасить!

Монтажными средствами выражает Юткевич свою мысль в эпизоде, в котором Ленин моет окна в «проклятой каталажке». Ильич моет и протирает окна так же тщательно, как делает всякую работу. А за окном — военный плац. Австрийские новобранцы колют штыками соломенные чучела, прикрепленные к столбам, похожим на виселицы. Это очень страшное зрелище. С тупым ожесточением убийц солдаты набрасываются на чучела; за окнами начинается то, что уже через несколько дней охватит всю Европу — кровавое безумие.

Далее — глаза Анджея...

Снова чучела, падающие от ударов...

И снова глаза Анджея...

И снова чучела...

Мало кто из мастеров кино так владеет монтажными средствами, как Сергей Юткевич. Но дело здесь прежде всего не в мастерстве монтажа, то есть художественной технике, которая, конечно, необходима и обязательна, но в смелой и взволнованной поэтической мысли художника, получающей свое воплощение в монтажных метафорах и через них рождающей отклик в душах зрителей.

А мысль эта достигает подчас исключительной силы и символического наполнения.

Одни из самых сильных, если не самые сильные кадры фильма связаны с моментом выхода Ленина из Таргской тюрьмы. Здесь — неожиданные и необходимые монтажные ассоциации создают у зрителей не только представление о мыслях Ленина и не только понимание тех страшных бедствий, в которые ввергла человечество устроенная империалистами бойня. Здесь зритель отчетливо осознает, что именно Ленин указал выход из нее — превращение империалистической войны в гражданскую.

Переход от простых «бытовых» кадров допроса Ленина тупым писарем внезапен, но точно мотивирован логикой ленинской мысли. Ленин задумывается, и вот возникают облака разрывов, беспорядочные толпы бегущих солдат. Мы видим взрывы, искаженные криком лица солдат, но не слышим ни звука, ибо перед нами те образы войны, которые возникли перед умственным взором Ленина. И мы видим Ленина, стремительно проходящего сквозь этот бесшумный огневой ад со своими мыслями, и мы слышим эти мысли.

В сложнейшем по построению и поразительно доходчивом для восприятия контрапункте этого эпизода сливаются воедино тема войны, мысли Ленина о ней и наши представления о Ленине — человеке, указавшем единственный путь окончательного освобождения от ужасов войны, от угнетения человека человеком, от национальной розни.

Это поэтический кинематограф? Тот самый поэтический кинематограф, против которого Юткевич восстал в начале 30-х годов? Конечно, это поэтический кинематограф. Но это не тот поэтический кинематограф, против которого выступал режиссер. Ибо поэтический кинематограф конца 20-х — начала 30-х годов стремился средствами поэтической образности выражать отвлеченные понятия. Поэтический кинематограф фильма «Ленин в Польше» использует поэтическую образность для выражения мыслей и чувств людей.

Этот новый поэтический кинематограф рождает и новые принципы драматургии фильма. Ее можно сблизить с построением поэм Маяковского, в ее основе конфликт не ситуаций, а конфликт миропонимания, острая сшибка эпох. Суть возникающих коллизий определяет исторический ход событий, заставляющий нас переживать, страдать, думать, смеяться.

Да, конечно, и смеяться!

Кинофильму свойствен особый ненавязчивый мягкий юмор, вроде реплики политика-почтаря, заявляющего: «Ах, пане Ульянов, пане Ульянов, вы же сущий ребенок в политике!»

Одна из лучших сцен кинофильма рисует В. И. Ленина счастливым человеком. Счастливым в полном смысле этого слова. И это ощущение счастья приходит к нему именно тогда, когда, сидя в тюрьме, он еще не знает, будет ли он захвачен русскими войсками, или повешен, как шпион, или просто загнан в долголетнее тюремное заключение!

Но есть вещи, которые действительно делают «человека выше своей судьбы» (так назвал свою трагедию о В. И. Ленине поэт И. Сельвинский). К ним относится сообщение, которое принесла в тюрьму Надежда Константиновна. Известно, что немецкие социал-демократы в рейхстаге бесстыдно проголосовали за войну. И Ленин с напряжением ждет, как повела себя в Думе большевистская фракция.

Следователь внимательно прислушивается. Крупская говорит о том, как вели себя большевики в Думе: «Они голосовали против военных кредитов!»

Следователь хватается за ручной колокольчик. Ленин в восторге: «Ну и удальцы! Ни разу, черт-те с какого времени, я не был так счастлив!..» В дверях появляется караульный. Следователь что-то зло кричит Ленину. Но вряд ли он слышит его слова. На лице радость, огромная, неслыханная.

В сопровождении конвойного Ленин идет в камеру. Звучит голос счастливого человека: «Ну, так как же, господа крикуны! Вы поносили большевиков, обзывали раскольниками, изменниками... А кто нравственно выстоял? Кто сказал всеобщей поганой оборонческой свистопляске: «нет!., нет!., нет!..»

И дальше:

«Давненько я так не ликовал, как в этой анафемской камере!»

Но тут кроме нот счастья появляются и ноты тревоги. Кто-кто, а уж Ленин знал, что будет стоить пролетариату эта страшная война!

В определении стиля фильма очень важную роль, пожалуй даже большую, чем в предшествующих работах режиссера, имело решение вопросов пластической образности.

В статье «Живопись, начиненная пироксилином» Юткевич писал о сложной символике образов мексиканского художника Давида Альфаро Сикейроса, о связи его с богатейшим народным творчеством страны, о несомненном влиянии на него современной кинематографии и о том, что фрески Сикейроса «должны воздействовать на зрителя даже и тогда, когда он проходит мимо них. Они должны сопровождать человека, сопутствовать ему, когда он находится в деле, в движении. Они должны быть активными, как и он сам»343.

Это качество фресок Сикейроса отличает пластическое решение фильма «Ленин в Польше».

Но не только это. В изобразительном строе фильма можно обнаружить и связь с русской и польской пейзажной живописью XIX века.

И наконец, в нем можно заметить близость с живописными исканиями Пикассо, современными направлениями польской живописи и изобразительным фольклором — народными игрушками и лубком.

Речь идет не о заимствованиях, а именно о связях. Заимствования рождают эклектизм. Но всякий собственный стиль художника опирается на опыт других мастеров, отбирая из него то, что складывается в самобытное единство его, лично ему присущего видения мира.

В качестве примеров приведем кадры — портреты Ильича на фоне белых тюремных стен, проход Ленина сквозь дымы сражений или Улька, идущая мимо гротескных масок (фреска).

Другие примеры — горный и равнинный пейзажи вблизи Закопане, пейзажи старого Кракова (классическая живопись).

И наконец, мультипликации — деревянные фигурки, движущиеся, сражающиеся, гибнущие, охваченные огнем (современность, фольклор).

В ткань кинофильма смело входит документ. Если Маяковский цитировал К. Маркса и В. И. Ленина в своих поэмах, Н. Асеев перебивал действие «Семена Проскакова» прозаическими документами, И. Сельвинский вводил большие куски документальной прозы в речь своих героев, то С. Юткевич вводит старую хронику. Запоминаются бронированные колясочки для солдат, превращающих их в какие-то подвижные чудовища... Первые полеты фантастических аэропланов... Разгон рабочих демонстраций... Патриотические парады... Убийство австрийского эрцгерцога в Сараеве...

Органично входят в ткань произведения несколько строк, написанных ленинской рукой. (Вспомним, что в фильме «Человек с ружьем» Юткевич уже использовал рукопись Владимира Ильича, возникающую на фоне штурма Зимнего.)

Режиссер, немало потрудившийся в области «поэзии факта» и великолепно умевший найти и остропублицистические, и подлинно художественные черты в документальном кино, еще в период работы над этим фильмом говорил о том, как войдет в него хроника:

«Во-первых, непосредственным образом: Ленин видит на экране военные приготовления империалистических сил, лихорадочное развитие техники, гонку вооружений, встречи государственных деятелей разных стран. Во-вторых, мы делаем это косвенно: одинокие прогулки Ленина по тюремному двору монтируются с хроникальными вставками, передающими шовинистический угар, охвативший в ту пору весь мир; военные парады во всех странах, рекрутские наборы, руководителей государств, стоящих у кормила власти. И на этом фоне — фигура Ленина, единственного, кто предвидел трагедию, которую навлекали на человечество, и кто указал на перспективу революционного выхода из этой трагической бойни»344.

И когда мы видим в игровой сцене огромные катки, пущенные питерскими рабочими на жандармов и опрокидывающие их в воду вместе с лошадьми, мы с трудом можем определить, где кончается хроника и где начинаются досъемки.

Разумеется, такие кадры, как «счастье Ульки», решенные в тех утопических очертаниях, которые роднят ее мир с примитивами поляка Никифора, серба Генералича и грузина Пиросманишвили, чопорные и в то же время простоватые фигуры в бальных платьях и фраках, стоящие шпалерами на пути Анджея и Ульки к карусели, уносящей их в мир несбыточного счастья, подчеркнуто «антидокументальны».

Но в этом их сила и специфика.

Сложный сплав документа и фантазии, характерный еще для «Бани», стал органичным для этой работы.

Каждый штрих фильма тщательно продуман, обогащен деталями поведения, придающими ему высокую достоверность. Вспомним, как депутаты Думы подносят ко рту рюмку какого-то неслыханного токая. Как морщатся они, ощутив непривычный вкус и запах. С каким вкусом пьют чай вприкуску, отхлебывая из глубокого блюдечка и экономно откусывая кусок сахара... Одна эта сцена говорит о характере людей, быте, образе жизни!

Как читает Ленин «Правду», не довезя ее до дому, прислонив велосипед к забору: «Порой не терпелось добраться до дому — так хотелось взять тут же в руки да развернуть и поскорее прочитать ее, нашу непримиримую, ершистую «Правду»... Ее давили, душили, запрещали охранники и чинодралы, а она жила себе, да жила, да крепла, и бродила по белу свету, воспитывая тысячи пролетариев. И это ее праздник, ее торжество, когда среди визга и воя, горстка русских рабочих подняла в Думе голос против войны».

В этом кинофильме, пожалуй, нет актерских просчетов. Юткевич отмечал:

«Самым трудным для меня был выбор актера на роль Ганецкого. Я решил подбирать его не по фотографическому сходству с оригиналом, а найти актера, в котором синтезировались бы интеллектуальные и волевые качества этого представителя польской социал-демократии, отличного большевика и друга Ленина»345.

Он не ошибся в выборе актеров. Эдуард Феттинг в этой роли сумел сочетать интеллектуальное изящество и несомненную волю.

Рискованно смелым был выбор исполнительницы роли Ульки. О ней и об исполнители роли Анджея режиссер писал:

«На Анджея из всех кандидатов, очевидно, наиболее подходящим будет только что окончивший Краковскую театральную школу Кшиштоф Кальчинский (чем-то напоминающий мне Алена Делона), а на Ульку просматриваю каждый день молодых, часто способных актрис или учениц театральных школ. Однако рискну, вероятно, взять Илону Кушьмерскую, школьницу из Катовиц, которая пленила меня — пока еще на фото — не только тем, что ей действительно шестнадцать лет, но и своим привлекательным, чистым взглядом наивных и в то же время лукавых глаз»323.

Можно говорить об излишней утонченности Ульки и Анджея в отдельных сценах; но в целом в них есть и непосредственность и простота, впрочем весьма органично переходящая в артистизм. Можно говорить о других актерских удачах: о писце — Тадеуше Фиевском, о пианистке в синематографе — В. Якубинской и многих других.

Но, конечно, самое главное актерское достижение в фильме принадлежит Максиму Штрауху, вновь воссоздавшему образ В. И. Ленина.

Огромные трудности представляет собой даже внешнее воплощение ленинского облика. Если мы сравним фотографии В. И. Ленина, пусть снятые в одно и то же время, то заметим, что среди них нет двух одинаково его рисующих. Каждая из них фиксирует только одну грань ленинского облика, бесконечно выразительного и в этой выразительности поразительно изменчивого.

На одних из них мы видим Ленина, погруженного в свои мысли, на других — исполненным полемического задора, на третьих — веселым и торжествующим. Непрекращающаяся работа мысли постоянно отражается на его лице. И нет, да и не может быть такой фотографии или такого кинокадра, где мы увидели бы Ленина просто позирующим. Всякая поза была ему органически чужда, он весь был как-то поразительно открыт людям.

Штраух в своей последней работе над образом Ленина сумел замечательно передать эту «открытость» Ленина. Колоссальное влияние Ленина он показал не как гипнотическое воздействие вождя, а прежде всего как умение пробудить и направить мысль собеседника. В последней своей работе над ленинским образом он избегает показывать мгновенные реакции на реплики собеседников или на их поступки. Он стремится выявить (и это ему удается сделать) развитие ленинской мысли, полной ассоциаций, десятков вспыхивающих параллелей, философских решений...

Не случайно Сергей Юткевич в интервью, данном М. Долинскому и С. Чертоку, на вопросы «К чему вы стремились, что искали, работая над фильмом?» и «Чем объясняется необычность построения сценария фильма?» отвечал:

«В сценарии и фильме как бы переплетается, скрещивается, сталкивается несколько пластов. Первый драматический пласт охватывает все, что связано с пребыванием Ленина в тюрьме. Здесь и допрос у следователя, старающегося уличить Ленина в шпионаже, и взаимоотношения Ленина с персоналом тюрьмы, и его краткие свидания с Надеждой Константиновной Крупской. И наконец, Ленин наедине с собой в камере и на прогулках по тюремному двору. Можно себе представить, какую интенсивную работу совершал ленинский ум во время этого вынужденного, насильственного одиночества. Таким образом, мысли Ленина составляют как бы второй, а на самом деле основной — драматургический — пласт, они раздвигают стены темницы, обращаются к прошлому, анализируют настоящее и летят в будущее. Процесс мышления раскрывается на экране посредством свободного пользования пространством и временем... Нам хотелось найти образное выражение диалектики ленинской мысли — от конкретного и обыденного к обобщению, от обобщения назад — к жизненному факту»346.

М. Штраух воссоздает биографию В. И. Ленина в ряде эпизодов. Вот Ленин входит в камеру Ново-Таргской тюрьмы. Он по-деловому осматривает стены, подходит к одной из них, начинает стучать... Видно, что этому человеку уже приходилось сидеть в тюремной камере, перестукиваться с друзьями, устанавливать связи с товарищами на воле. Ленин садится не за стол, а на кровать, сразу «обжив» неуютное это помещение.

И начинает ощущать свою оторванность от жизни, от событий еще острее, чем в заброшенном Поронине, где, по словам Якуба Ганецкого, он в те дни «метался, как лев в клетке».

«Думать о чем-то другом» заставляет себя Ленин. И Штраух показывает силу человека, который может в любых обстоятельствах заставить свою мысль переключиться.

Штраух не ограничивается тем, что показывает то или иное состояние Ленина в той или иной ситуации. Он находит в каждом отдельном случае какие-то неповторимые детали поведения Ленина, раскрывающие его характер и складывающиеся в целостный образ. Поэтому совершенно естественным и необходимым оказывается такое неожиданное выражение радости Ленина, когда он после свидания с Крупской выходит от следователя и, как школьник, съезжает по перилам лестницы...

Завораживающая цельность актерского воплощения ленинского образа столь велика, что зритель легко воспринимает сложные монтажные переброски действия во времени и даже явные условности киноповествования. Напомним, что о судьбе Анджея и Ульки Ленин узнает спустя несколько лет после происходящих событий от Ганецкого, но в фильме говорит о ней, сидя в поронинской тюрьме.

Ленин торопливо вышагивает по тюремному двору в такт своим мыслям, волнующим и стремительным. Он не может заставить себя идти медленнее. И в походке Ленина актер передает ритм всего действия кинофильма, ритм ленинской мысли, опережающей историю. А когда Штраух без малейшего нажима, как строгий логический вывод, как доказанную теорему произносит в финале ленинские слова: «Ну, что ж, господа, вы начали эту войну, а мы ее кончим», — то перед нами и будущее величайшего человека, и будущее народов Европы.

Ленин в камере, читающий Мицкевича; Ленин, отведенный стражником в фотографию и ставший невольным свидетелем солдатской свадьбы (прекрасен этот эпизод: Ленин думает о свадьбе, прямо с которой жених направится в страшную мясорубку войны — сколько понимания, мудрой печали, сдержанного гнева в его глазах!)... Ленин, смеющийся в маленьком зале синематографа, — все это, вопреки мнению некоторых критиков, вовсе не «обытовление» образа. Полемизируя с этими критиками, Юткевич справедливо отметал обвинение в «обытовлении».

«Вот здесь-то и крылось основное недоразумение. Мы никак не могли взять в толк, почему нужно противопоставлять понятия вождя и человека. Неужели раскрытие всего богатства человеческой индивидуальности может как-либо снизить политическое или общественное звучание образа? Почему «обытовлением» нужно называть попытки многостороннего, глубокого проникновения в психологию человека, в его мысли и чувства, в разнообразие его поступков и методов общения с другими людьми, в своеобразие его привычек и вкусов?»347

Пафос, поэтичность, метафоричность — только не «обытовление» отличают фильм «Ленин в Польше» и центральный его образ. Внутренняя свобода, вдохновение, масштабы мышления и широта интересов В. И. Ленина — все это блестяще воссоздано на экране.

Образ В. И. Ленина в фильме настолько правдив, что кажется подчас просто документальным. Мы видим на экране процесс мышления, на наших глазах рождается и оживает мысль, воплощаясь в дела и поступки.

Все доступно этому человеку — и нетерпеливое ожидание, тоска по России, которая, казалось бы, где-то близко, за горами, и в то же время так далеко, и очарование искусством, и проникновение в человеческие судьбы — во всем этом Ленин. Да, у него «нет ни кола, ни двора, а лишь одни чемоданы», да, он окружен «ненавистью пошляков», но зато есть у него великое счастье — счастье человека, поверившего в народ, в революцию, в коммунизм и активно работающего на осуществление своей веры!

В фильме есть враги Ленина — мелкие, случайные и большие, «главные». Этих больших, главных — тех, кто вверг человечество в первую мировую войну, — С. Юткевич показывает документально, в кадрах старой кинохроники. Но при этом пользуется тем же приемом, который он уже так успешно применил в «Бане». Кадры, снятые на прежний формат, он с помощью анаморфотной оптики растягивает на широкий экран. И от этого старая хроника, сохраняя свою документальность, обретает зловещий, гротескный характер.

В фильме «Ленин в Польше» впервые в нашем искусстве сделана удачная попытка воплощения не только событий жизни Владимира Ильича, не только изображения ленинского руководства революционной борьбой рабочего класса, но и проникновения во внутренний мир великого человека, в самый ход его мыслей и чувств.

Поэтому работа С. Юткевича и его соратников не только открыла нам новые грани ленинского образа, но и определила новые возможности искусства кино, доказала, что этому искусству доступно воплощение человеческой мысли.

Новаторское значение кинофильма было отмечено всей советской прессой и многими зарубежными рецензентами348.

Ю. Плотников в «Звезде Прииртышья» писал о фильме-монологе: «...В действительности никакого такого рассказа Владимира Ильича о себе не существует, и тем не менее веришь тому, что происходит на экране и что говорит Ильич».

Рецензенты увидели внутреннюю достоверность произведения.

В. Владимиров на страницах «Луганской правды» писал: «Какой же высокой мерой талантливости одарен этот фильм, если почти двухчасовой рассказ Ильича воспринимается как разговор по душам с умным и добрым собеседником. Ни малейшего налета книжности, текст глубоко психологичен, в нем слышатся интонации ленинской разговорной речи».

В обобщающей статье о фильме «Ленин в Польше» на страницах «Правды» критик Н. Дымов писал:

«Действительно, в наши дни кинематограф все смелее проникает в такие глубины духовной, интеллектуальной жизни человека, изображение которых до недавнего времени было достоянием лишь художественной литературы.

...Диалектика ленинской мысли определяет и драматургию фильма... Масштаб мышления, широта интересов Владимира Ильича, размах его дел, сила чувств, разносторонность жизненных связей потребовали от авторов картины применения многообразного арсенала выразительных средств современного кинематографа. Они мастерски используют их в сценарии, и в постановочных приемах, и в монтаже. Одно из блестящих достоинств сценария — воссоздание духа, стиля, манеры ленинской мысли и речи. Ни одной прямой цитаты из книг и статей, ни одного буквального перенесения на экран известных формулировок. Каждая ленинская мысль как бы рождается и кристаллизуется на наших глазах, здесь, сейчас, сию минуту. Идет от частного к общему, от единичных фактов к закономерностям и от общих тенденций к конкретным явлениям. И все это — в потоке жизни: Ильич радуется и негодует, иронизирует и печалится, клеймит врагов, поддерживает друзей...»349.

Мы привели лишь несколько цитат из огромного количества отзывов нашей печати о фильме, и сделали мы это для того, чтобы подчеркнуть, как критика верно оценила и поддержала новаторский поиск, признала, что режиссер и сценарист оказались правы, поверив в достаточную подготовленность зрителей к восприятию необычного по форме фильма. Это, кстати сказать, подтвердило и социологическое обследование: посетители кинотеатров в заполняемых ими анкетах дали очень высокую оценку фильму. Фильм «Ленин в Польше» «дошел» до передового зрителя и полюбился ему.

Кинофильм «Ленин в Польше» получил Государственную премию за 1967 год, премию Всесоюзного кинофестиваля в Киеве как лучший историко-революционный фильм, премию за лучшую режиссуру на XX юбилейном международном кинофестивале в Канне в 1966 году. Там же, в Канне, Национальный киноцентр фильмов для молодежи также удостоил его своей премии.

Естественно, что особое внимание было оказано фильму в Польше — особенно в Варшаве, Лодзи, Кракове.

Роман Шидловский в большой статье, опубликованной в газете «Трибуна люду» (1966, 24 апреля), подчеркивал:

«Велики идейные достоинства этого фильма. Он показывает живого Ленина, показывает многообразно, подчеркивая его принципиальную позицию в наиважнейших вопросах, связанных с деятельностью коммунистов. Ведь в этом фильме Ленин предстает не только как страстный революционер, непреклонно верящий в победу дела, которому он посвятил свою жизнь, но и как правдивый и несгибаемый интернационалист, всем сердцем ненавидящий и национализм и шовинизм любых мастей».

«Ленин в Польше» — фильм-монолог, в котором В. И. Ленин ведет дружеский и доверительный разговор со зрителями по вопросам, и сегодня имеющим первостепенное значение для судеб всего человечества. Поэтому фильм является оружием в нашей идеологической борьбе, средством коммунистической пропаганды.

А для художественной интеллигенции зарубежных стран, он, кроме того, представляет специальный интерес. Он доказывает, что искусству социалистического реализма отнюдь не противоречат, но, напротив, показаны поиски в области художественной формы, если они служат решению идейных задач.

Новаторство — идейное, а следовательно, и формальное — реальная живая черта советского киноискусства, его традиция, ведущая свое начало от поисков Дзиги Вертова, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна и других замечательных мастеров 20-х годов.

Польский критик Збигнев Питера в книге «Новое советское кино» писал:

«Заслугой авторов является не только последовательное использование достижений предшественников и избежание их ошибок. Завоеванием кинематографической Ленинианы было смелое проникновение в глубь образа; Габрилович и Юткевич пытаются с помощью слова и образности раскрыть движение ленинской мысли. Они отказываются не только от традиционного понимания фабулы, но даже от такого элемента драматургии, как диалог, полемика, словесное действие. Их повествование опирается в звуковом плане исключительно на внутренний монолог, а в плоскости образной — на события и ситуации, документальное, хроникальное, фабульное значение которых важно лишь постольку, поскольку они служат выявлению и драматизации главной сущности фильма — размышлений героя. В этом смысле «Ленин в Польше» ассоциируется с «Октябрем» Эйзенштейна. Фильм Эйзенштейна был поэмой, патетической симфонией, фильм Юткевича — эмоционально-психологическими воспоминаниями, интимной записью части биографии Ленина. Эйзенштейн в своей концепции «интеллектуального кино» хотел силу кинематографической пластики противопоставлять современной ему немоте экрана, заменить абстрактные понятия метафоричностью образов — Юткевич обращается к технике (не поэтике) немого фильма, чтобы освободиться от натурализма слова, придать образам калейдоскопическую сменяемость и подвижность, позволить им поспевать за стремительным бегом мысли героя. Формальная позиция Юткевича поражает своей смелостью, и трудно отрицать, что она очень функциональна по отношению к теме и идее произведения»350.

Среди отзывов польских кинематографистов особенно интересен отзыв режиссера Анджея Вайды, который очень эмоционально и точно написал:

«Честно говоря, я заранее настроен предвзято, когда мне предстоит познакомиться с работой какого-либо художника, который в той или иной форме художественного творчества рассказывает о Польше. Совершенно неожиданно для себя я обнаружил, что режиссер фильма «Ленин в Польше» Сергей Юткевич показывает мою страну такой, какой ее показал бы и я. Ему удалось показать Польшу очень «по-польски» во всех маленьких эпизодах, в истории и развитии взаимоотношений девушки и молодого горца; даже пейзажи — он как будто заново открывает нам их красоту и очень польский характер... И делает он это не для того, чтобы блеснуть новаторством, продемонстрировать оригинальность своего режиссерского замысла, но для того, чтобы помочь этой новой формой приблизить тему, которая для него является самой важной, приблизить ее к изменившемуся зрителю, взыскательному, молодому»351.

Кинофильм «Ленин в Польше» вошел в «золотой фонд» нашего советского киноискусства.

Ему посвящают специальные искусствоведческие работы, исследующие мастерство режиссера, сценариста, оператора и исполнителя роли. В Германской Демократической Республике написана большая теоретическая работа, посвященная кинофильму «Ленин в Польше». Автор ее Рут Банацерус на материале фильма поставила ряд проблем: воспитание кинозрителя, роль традиции советского кино 20-х годов в современности, интеллектуальное и «эмоциональное» кино, масштаб явления, запечатленного в историческом фильме, отличие наших эстетических критериев от критериев, распространенных в киноведении капиталистических стран. Многие наблюдения автора работы «Ленин в Польше», например, о полифонии фильма, о специфике его историзма и пр. заставляют с интересом ждать публикации диссертации на русском языке.

Как это исследование, так и многочисленные другие работы и статьи говорят о том, что фильм «Ленин в Польше» является таким кинопроизведением, в котором наше искусство по-новому решает сложнейшую историко-партийную тему.

Общественное признание кинофильма «Ленин в Польше» как в нашей стране, так и за ее рубежами, укрепляет позиции всех ищущих художников, стремящихся найти новые пути для решения важнейших политических и эстетических проблем искусства социалистического реализма.

8. О фильме «Сюжет для небольшого рассказа»

В заключение обычно подводятся итоги. В нескольких абзацах автор старается обобщить, то что он доказывал на десятках страниц. Для него все уже ясно, все закончено.

Мы не последуем этой традиции. Художник, о котором идет речь, на взлете, он не прекращает творческих поисков. Пока мы писали эту книгу, он создал новый фильм «Сюжет для небольшего рассказа». Сейчас фильм вышел в свет, а он приступил к новым работам — творческим и теоретическим. И ясно нам только то, что ничто еще не завершено, что искания продолжаются.

Нам не хотелось бы формулировать выводы и потому, что краткие формулировки итогов почти всегда схематизируют творческий процесс. В заключение, если бы мы его написали, вероятно, пришлось бы подчеркнуть то, что вынесено в заголовок книги — влияние В. Маяковского. Но всей книгой мы стремились доказать, что речь не может идти о влиянии в обычном понимании этого слова, что надо иметь в виду многообразное воздействие поэта — его личности, его эстетической программы, проводимых им в искусстве политических идей. Такое влияние не превращает художника в эпигона и однолюба в искусстве. Любовь к Маяковскому не вытеснили из биографии С. Юткевича воздействия А. Блока, Вс. Мейерхольда, К. Марджанова, С. Эйзенштейна, Б. Брехта и любви к ним...352

Не хотелось бы упрощать и важнейший вопрос о влиянии культуры русского театра и изобразительного искусства на творческое формирование С. Юткевича. Мы говорили о пути художника и режиссера, начавшемся в театре и привнесшем в молодое искусство кино богатую славными традициями театральную и живописную культуру.

Это верно. Но и это не все.

Речь идет не о театральной культуре вообще, а прежде всего о том новом революционном театре, который получил права гражданства в Советском Союзе, о театре, который в значительной мере связан с искусством народных зрелищ и действ. Многое из этого театра режиссер взял и в кинематограф. Но многое он брал из кинематографа в театр, с которым, по существу, никогда не расставался.

Все это становится до конца ясным лишь при понимании того, что художник, режиссер, теоретик искусства Сергей Юткевич — не просто мастер театра и кино, но такой художник, все творчество которого исходит из ленинских принципов партийности искусства.

Гражданственность и партийность определяют главную тему его творческой жизни — Лениниану, созданный им цикл историко-революционных фильмов, сыгравших новаторскую роль в развитии советского киноискусства.

От поэтической легенды о Ленине к тончайшему психологическому полотну, посвященному вождю, — так развивалась ленинская тема в творчестве режиссера.

С новаторским поиском, с органичностью восприятия социалистической современности связан и приход художника к рабочей теме. Сыны русского революционного пролетариата стали героями ряда известных его фильмов.

Новая его работа — фильм «Сюжет для небольшого рассказа» (совместная постановка «Мосфильма» и «Телсиафильма») — не только продолжает путь исканий художника, но и открывает новые черты в его искусстве.

Продолжает потому, что характерные для творчества Юткевича гротеск как средство реалистического видения мира, живописность кадра, точная опора на актера, лиризм наличествуют и в этом фильме.

Открывает потому, что в «Сюжете для небольшого рассказа» С. Юткевич впервые обращается к теме искусства, трактуя ее как тему внутренней ответственности художника за свою творческую работу, как за главное содержание своей жизни.

«Сюжет для небольшого рассказа» — это рассказ о чеховской «Чайке», пьесе с трагичной и славной судьбой.

Мысль о работе над «Чайкой» не раз приходила Сергею Юткевичу. И не случайно еще в «Четырех беседах о киноискусстве» он напоминал: «В подыскании для себя драматурга, в совместной работе с ним, в «подталкивании» его фантазии, а не в написании сценариев для себя заключается творческая роль режиссера. Это соответствует также и желаниям каждого настоящего драматурга. Когда «Чайка» провалилась в Александрийском театре, Чехов решил совсем бросить писать для театра. Однако ту же «Чайку» великолепно раскрыл коллектив Художественного театра, и именно этим своим раскрытием подтолкнул Чехова все свои последующие пьесы писать в определенный «адрес». Произошла настоящая творческая встреча театра с драматургом»353.

Тема «Чайки», разумеется, не была для С. Юткевича темой поисков своего драматурга. Для него она была темой создания нового в искусстве, вырастающего вопреки стареющим традициям и отживающим представлениям. Не лишне напомнить, что эта тема (на негативном материале) не раз возникала в его творчестве — особенно ярко она прозвучала в последние годы — и в «Бане», и в «Ленине в Польше», и в его театральных постановках.

Приход к Чехову и к «Чайке» произошел после многократного прочтения Маяковского, после работы над Брехтом, и это помогло возникновению особой многослойности, глубины социальной точности фильма.

Сложность работы над сценарием о «Чайке» уже в его построении — основное действие кинофильма начинается утром и заканчивается вечером октябрьского дня 1896 года, памятного 17 октября, когда на сцене Императорского Александрийского театра в Петербурге пьеса с таким шумом провалилась.

Это был драматичный и тяжелый день, чрезвычайно насыщенный событиями. Но события этого дня были тесно связаны с другими, им предшествующими, и в сюжет вторгаются воспоминания, мысли, раздумья, мечты. И главное — перед зрителем, то возникая, то исчезая, идет не- v прекращающийся процесс творчества — процесс чрезвычайно трудный для изображения на экране и практически непередаваемый при натуралистической его трактовке в искусстве. К сожалению, в этой области тематики отрицательный опыт в кинематографе значительно более обширен, чем положительный.

Вспомним, как негодовал В. Маяковский, говоря о фильме режиссера и актера Э. Гардина «Поэт и царь»:

«...выводится образ наиболее замечательного за все время существования России поэта, и поэта с замечательной биографией, то есть человека очень сложного. Я спрашивал людей, которые пишут стихи, — как они это делают... По-различному... Но, во всяком случае, — дурацкие взъерошенные волосы, отводя левую ножку в сторону, сесть к столику и сразу написать блестящее стихотворение:

«Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа...» —
 

это есть потрафление самому пошлому представлению о поэте, которое может быть у самых пошлых людей...»354.

Именно такого изображения творческого процесса и творческой личности, к сожалению, и поныне весьма распространенного в кинематографе, должны были избегнуть авторы фильма «Сюжет для небольшого рассказа» — сценарист Л. Малюгин и режиссер С. Юткевич. Не могли они пойти и путем простой передачи биографических фактов, ибо это превратило бы фильм в научно-популярный и лишило бы их возможности передать внутреннюю жизнь писателя.

Воплощения внутренней жизни Чехова они добивались, показывая ее изнутри, с помощью сложных и трудных ассоциаций. Для этого им надо было найти (воспользуемся термином Б. Брехта) ту меру «очуждения», которая повзолила бы отказаться от документального изображения прототипов и решения историко-литературных задач, не свойственных художественному фильму. Им нужна была не научная обстоятельность, а разгадка характера поэзией, та самая разгадка поэзией, с помощью которой С. Юткевич и М. Штраух проникали в ленинский образ.

Однако задача здесь была проще, ибо рисовали частную жизнь, не связанную непосредственно с ходом всемирно-исторических событий. И если правда характера не могла быть передана через правду фактов, они отдавали предпочтение первой. Юткевич не стал добиваться документальной достоверности. Впрочем, и Малюгин не настаивал на прямых параллелях биографии Чехова с содержанием «Чайки». Он писал:

«Есть все основания отвергнуть общепризнанную версию о том, что основой сюжета «Чайки» Чехов взял историю Потапенко и Лики Мизиновой. Отвергнуть потому, что Тригорин никак не похож на Потапенко, Заречная — на Мизинову, а глубокая на всю жизнь любовь Заречной к Тригорину никак не похожа на короткий роман Мизиновой с Потапенко»355.

Сценарист и режиссер поступили правильно, отказавшись от прямой параллели между подлинными событиями жизни Чехова и сюжетом «Чайки». Они создавали «фильм о мысли писателя, об истории ее становления и мужания, а не фильм о каких-то событиях из его жизни, хотя ситуационно, фабульно он и построен как рассказ о взаимоотношениях Чехова с Ликой Мизиновой и провале «Чайки» на сцене Александрийского театра»356, — как писал Е. Сурков. Не случайно поэтому мелодраматическая коллизия с отвергнутой любовью трактована в фильме без какой бы то ни было сентиментальности. Свойственная С. Юткевичу точность вкуса позволила ему преодолеть серьезную опасность — малейший пережим, любая попытка «выжать слезу» у зрителя превратила бы фильм в грустный анекдот из жизни Чехова.

А в фильме речь идет не просто о Чехове, а о писателе-творце. Чехов предстает перед нами не на документальной фотографии, а на портрете, написанном с глубоким проникновением в образ и уверенным мастерством. На таком портрете не увидишь морщинки и веснушки, которые обязательно попадают в объектив фоторепортера, но зато проступает характер в главных, решающих его чертах.

Так намечен образ Чехова в сценарии Л. Малюгина, так развит и трактован он режиссером, так воплощен он в талантливом исполнении актера Н. Гринько. И горение, внутренняя сила, отличающая образ, — это сила, свойственная не только Чехову, но и всем тем художникам, для которых их работа в искусстве — главное, решающее дело их жизни, которые в своем творчестве ломают окостеневшие рамки привычных художественных форм, когда в эти рамки уже невозможно вместить новое жизненное содержание.

Есть в фильме и другой аспект. С давних пор идет борьба за верное истолкование творчества Чехова. Это относится, разумеется, не только к экранизациям и инсценировкам его произведений, но прежде всего к литературоведческим концепциям, в которых не всегда ощущается психологическая достоверность чеховского реализма, его художнический такт и непримиримая ненависть к рутине.

Увы, далеко еще не изжито банальное представление о Чехове, как «певце сумерек».

Борьба вокруг Чехова и за Чехова, начавшаяся при его жизни, продолжается непрерывно.

В ней участвовал и молодой Маяковский. Он писал:

«Послушайте! Вы, должно быть, знаете не того Чехова. Знаки вашего уважения, ваши лестные эпитеты хороши для какого-нибудь городского головы, для члена общества ревнителей народного здравия, для думского депутата, наконец, а я говорю о другом Чехове... Из-за привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, ходатая перед обществом за «смешных» людей, Чехова — «певца сумерек», выступают линии другого Чехова — сильного, веселого художника слова»357.

В юношеской статье Маяковского «Два Чехова», озорной и задорной, направленной против того буржуазно-либерального понимания идейности, которое он сам ненавидел, так же как Чехов, — ключ к пониманию той иронии, с которой уже в зрелые годы он говорил о «дяде Ване» и «тете Маше».

Маяковский нападал не на Чехова, а на некоторых его истолкователей. Ему претило, что образ великого писателя использовался эпигонами, пытающимися (разумеется, тщетно) оправдать им свое непонимание героического в жизни, свое неумение и нежелание проводить в творчестве точную социальную тенденцию. Рецидивы такого отношения к чеховской традиции иногда ощущаются в нашем искусстве и сегодня.

И С. Юткевич стремится показать «сильного, веселого художника слова». Но веселый для него (так же как, разумеется, для Маяковского) — это вовсе не бездумный весельчак. Чехов был ироничным, отважным и строгим писателем, способным отправиться на Сахалин, что в его время было подвигом.

Именно таким предстает Антон Павлович Чехов в фильме «Сюжет для небольшого рассказа».

Сверхзадачей фильма и актерского истолкования центрального образа было создание яркого и мужественного характера человека, ненавидящего всякий конформизм, человека, который с резкой прямотой писал о себе: «Беспринципным писателем или, что одно и то же, прохвостом я никогда не был»358.

На советском экране было немало инсценировок произведений Чехова; были и фильмы, посвященные самому писателю. Мы не собираемся вступать в полемику с их авторами. Как все творчество Чехова, так и его характер настолько широки и многосложны, что при желании в них можно найти черты, близкие и Щедрину и Тургеневу. Поэтому отметим здесь только, что именно в фильме С. Юткевича мы видим Чехова прежде всего как писателя-новатора, как человека, сделавшего для мировой литературы то, что для мировой живописи сделали Левитан и Серов, Моне и Ренуар.

Чехов пришел к новому вйдению человека и человеческой души. Он открыл читателю гамму промежуточных психологических состояний, которые возникают как бы на стыке основных, от века данных чувств и мыслей. И его глубокая социальность, окутанная то юмором, то лиризмом, не стала от этого менее острой и суровой.

К. С. Станиславский в одной из глав своей книги «Моя жизнь в искусстве», специально посвященной «Чайке», подчеркивал:

«Чехов с искусством истинного мастера умеет убивать и внешнюю и внутреннюю сценическую ложь красивой, художественной, подлинной правдой. При этом он очень разборчив в своей любви к правде. Ему нужны не банальные каждодневные переживания, рождающиеся на поверхности души, не те, слишком знакомые нам, заношенные ощущения, которые перестали даже замечаться нами и совершенно потеряли остроту. Чехов ищет свою правду в самых интимных настроениях — в самых сокровенных закоулках души...»359.

С. Юткевич поставил перед собой задачу раскрыть именно эти черты творческой личности Чехова, о которых говорил Станиславский, и сделать их основным содержанием своего фильма. В нем нет каждодневных, банальных, «заношенных» переживаний, нет слишком знакомых ощущений, и в стилистике его возникает своеобразный сплав собственных поисков режиссера со стилистикой чеховской прозы и чеховской драматургии.

Точнейшие и нежнейшие нюансы человеческих отношений контрастно соседствуют в фильме со сценами, трактованными прямо, почти «лобово» (вспомним хотя бы «фоновые» фигуры сатирических персонажей), документальность сочетается с условностью, рисованные декорации — с живой природой, экран предстает то как единое зрительное пространство, то разделяется на три симультанных фрагмента.

Триптих как форма экранного изображения, к которой режиссер обращался уже в фильмах «Баня» и «Ленин в Польше», вновь использован в «Сюжете для небольшого рассказа». Как совершенно естественный ввод в действие фильма воспринимает-здесь зритель кадр, в каждой из трех частей которого возникает отдельное изображение — отца писателя перед иконами, самого писателя за работой и его матери, раскатывающей тесто.

Виртуозно и щедро применены в фильме цвет, звук и музыка. Цвет, использованный с точностью мастера, прошедшего школу русских живописцев и французских импрессионистов, звук, не натуралистически воспроизводящий реальные звучания мира, а передающий только основные ведущие их признаки, тонкая, иногда ироническая музыка композитора Р. Щедрина — все это определяет стилистику фильма.

Но, конечно, больше всего поражает, а по началу даже настораживает применение рисованных декораций. Что это? Формальный трюк? Самодовлеющие поиски пластического решения? Нет. Если сперва рисованные декорации удивляют зрителя, то очень скоро он принимает их и даже начинает ощущать их необходимость.

Применение рисованных декораций является не стилистическим «изыском», а важным средством трактовки центрального образа. Как правильно заметил на одном из обсуждений фильма С. Гинзбург, декорации в этой постановке выполняют ту же функцию, что сукна в театральном спектакле. Они позволяют отделить героев фильма от окружающей их среды, выделить их духовную жизнь из буржуазного, чиновничьего, обывательского быта.

Реальный, живой, подлинный мир в самом Чехове и тех, кто ему внутренне близок, в окружающей их природе. Именно поэтому рисованные декорации уступают место натуре, когда режиссер показывает тот мир, который дорог его героям. Прекрасен грустный, но такой родной левитановский пейзаж Мелихова, прекрасен и напоминающий полотна Писсарро голубоватый пейзаж Парижа, увиденный Ликой с Эйфелевой башни.

Но в первую очередь реальность оживает в облике тех людей, во имя которых Чехов совершил свое путешествие на Сахалин, всех тех, кому бесконечно далека и чужда как тусклая фальшь «их сиятельств», так и торгашеская психология купцов и суетность модных художников. Пусть лишь мелькают фотографии сахалинских ссыльно-поселенцев, пусть коротки эпизоды с мужиками — с ними в фильм входит та настоящая жизнь, которой посвятил свое творчество Чехов.

Пронзительная реальность и в эпизоде на станции Лопасня, утопающей в осенней грязи, куда приходят отправляющиеся в далекую Сибирь в поисках счастья нищие голодные люди — оборванный мужик и баба с ребенком — и где появляется сияющая, нарядная Лика, как символ всего того, что так далеко от этой жизненной обыденности. Правильно замечает Е. Сурков, что «когда Чехов встречает на жалком, залитом осеннем дождем лопасненском полустанке насквозь промокшую Лику и позволяет ей, озябшей и оскорбленной, тут же уехать обратно, то этот эпизод потрясает. И потрясает он не самим фактом, совершившимся на наших глазах, а тем, что за ним скрыто, что так и осталось недосказанным, погребенным в смущенном и одновременно таком категоричном, таком бесповоротном молчании Чехова, на самой глубине его души»360.

Есть в фильме еще один пласт реального — вызванные чувством щемящей тоски и неприкаянности, возникающие в драматические моменты жизни воспоминания. Так появляется огород, пустынные черные грядки, идущие к самому горизонту, почти голая земля с чахлыми побегами... Выбегает в этот огород Чехов из пестроты театра, из нарочитой его красоты, и здесь из письма, прочитанного сестрой, узнает о трагедии Лики...

Смена цветных и черно-белых кадров подчеркивает переход от одной стилистики к другой, от одного психологического «уровня» изображения жизни к другому.

Разнообразие средств режиссерской палитры при первом просмотре фильма ошеломляет, однако когда анализируешь постановочный замысел, то понимаешь, что нет здесь ничего лишнего, что все служит раскрытию сверхзадачи произведения. Намеренная полемика с натуралистическими тенденциями (особенно часто сказывающимися в театральных и кинематографических интерпретациях чеховских произведений) выражена в ироническом использовании стилистики немого кино — окраски черно-белого изображения в теплые или холодные тона (так называемого вирирования) и применения надписей.

Неожиданное на первый взгляд введение мультипликационных рисунков (например, «оживающей» газеты с нападками критиков на Чехова или доски железнодорожного расписания со старинными паровозиками) вносит в фильм стилистику тех юмористических журналов конца прошлого века, в которых вынужден был сотрудничать Чехов.

Иронически спародирована и пошловатая красивость модных в то время поздравительных открыток — отсюда идут и вступительные титры, похожие на витрину провинциального фотографа, и кадр с рисованным букетом цветов, открывающий эпизод новогоднего праздника, и многократное отражение поющей Лики в елочных бомбоньерках, и «поцелуй в диафрагму» Лики и Чехова в березовой роще.

Атмосферу времени создает и музыкальная фактура фильма, ограниченная только фортепьяно, на котором с импровизационной легкостью играет сам композитор.

Остальное звуковое пространство населено тщательно отобранными и немногочисленными шумами реальной жизни, дополнительно создающими присущую чеховским произведениям атмосферу, шумами, которым придавал большое значение сам Станиславский в своих прославленных чеховских спектаклях.

Шум дождя неназойливо сопровождает эпизоды в Лопасне и финальную сцену в Мелихове. Стук Чехова в окошко станционной кассы монтажно перекликается со стуком официанта в дверь гостиничного номера, который прерывает нить воспоминаний писателя. Глухие удары молотка, заколачивающего статуи осеннего парка, переходят в стук Лики в окно мелиховского дома.

Вокзальные шумы, перекличка паровозных гудков, удары станционного колокола создают звуковую атмосферу- чеховских странствий. Мелодия далекого аккордеона переносит зрителей в Париж, а труба пожарного сигнала — в старую Москву.

Гаммы на рояле вводят нас в жизнь гимназии, где учительствуют Маша и Лика, а далекий колокольный звон с церковного погоста горестно аккомпанирует трагическому письму Лики, которое Маша читает Чехову на пустынном огороде.

Изобразительная трактовка фильма отнюдь не сводится только к иронической стилизации под «старинное кино». Юткевич широко использует и опыт современной пластической киновыразительности.

Режиссер почти повсюду, где обычно применяются так называемые «массовки», заменяет их плоскими неподвижными черно-белыми фотоизображениями. Это, разумеется, не трюк ради трюка и не экономия на оплате участников «массовки», а сознательное внесение контрастов между плоскостями и объемами, очень характерное для современных фотомонтажей и коллажей. Примененное здесь, оно позволяет режиссеру избавиться от навязчивой натуралистичности массовых сцен и, сохранив правдивость изображения, даже его документальность, придать ему характер обобщения.

Так воспринимаются и застывшие в прощальном поцелуе пары на вокзале во время проводов Чехова на Сахалин, так в окошках вагонов появляются неподвижные фотоизображения пассажиров, а осенний парк украшают плоские фотографии подлинных скульптур Летнего сада.

Железная паутина Эйфелевой башни и семафоры с их красными и зелеными огнями, на фоне которых появляется силуэт Чехова, подводят нас к лирической геометрии Фернана Леже, а крупные портреты Маши и Лики «написаны» в манере Валентина Серова.

Сложный, тщательно продуманный до мельчайших деталей режиссерский замысел в соединении с актерским мастерством рождает у зрителей очень точное и определенное настроение.

Поиски эмоциональной тональности всего фильма в целом и каждого его эпизода в отдельности велись не в самый момент съемки, но главным образом в период разработки режиссерского замысла.

Автор этой книги был на одной из съемок фильма «Сюжет для небольшого рассказа».

Первое, что бросилось ему в глаза, это абсолютная и точная слаженность съемочного коллектива.

Каждый понимал другого с полуслова.

Не было слышно громких голосов.

Не было никакой нервозности.

Все шло на улыбке, на шутке, хотя, как всегда на съемках, случались какие-то заторы, возникали нерешенные проблемы. Даже то, что сперва не ладилось с водой — снимали Чехова через окно, заливаемое дождем, — почти не задержало съемки... Вместо деревенских качелей почему-то принесли детскую качалку, потом предлагали гамак... Режиссер отшучивался, и нужный предмет появился как раз в ту минуту, когда он понадобился.

Съемка была начата минута в минуту по расписанию.

Но не это было главным — главным было ощущение коллективного, направленного к одной цели поиска.

Не случайно в процессе съемки фильма Юткевич в одной из бесед с журналистом заявил:

«Для меня этот фильм — как бы продолжение тех поисков, которые я начал в своей предыдущей работе... Показать, как создается художественное произведение, как трансформируется действительность в творчестве писателя, который не копирует жизнь, а воссоздает ее, — вот задача фильма»361.

Задачу воссоздания жизни под руководством режиссера решал весь съемочный коллектив.

Молодые художники-мультипликаторы Алина Спешнева и Николай Серебряков создали немало рисованных деталей оформления, подчеркнув ту атмосферу творческой фантазии, которая, по замыслу, должна была окутывать фильм. В их задачу вошла изобразительная характеристика людей, предметов, событий. Мир фантазии художника-реалиста отнюдь не сводится к механическому перенесению внешних примет действительности в книгу или на полотно экрана. И художники, как и другие участники создания фильма, видели одну из важных своих творческих задач в борьбе против буквализма, против механического перенесения реалий на экран.

А. Спешнева и Н. Серебряков, отталкиваясь в своей работе от полулубочных образцов живописи конца прошлого века, воссоздали эпоху со строгостью современных живописцев. В эскизах художников, как и в костюмах Л. Кусаковой, отчетливо выражено авторское отношение ко времени действия, к людям и происходящим событиям. Цвет для них — несомненный и важный элемент драматургии.

Очень сложная изобразительная проблема — переход от сцен, решенных в условных плоских декорациях, к сценам, происходящим на натуре, — была полностью решена оператором Н. Ардашниковым, и все переключения из одного пластического плана в другой внутренне обоснованы и воспринимаются зрителями как необходимые.

В интервью, данном М. Долинскому и С. Чертоку и опубликованном в «Советском экране», режисер говорил:

«Главное в фильме — человек, и мы тщательно отбираем лишь те детали, которые подчеркивают это главное. Отсюда и поведение камеры — спокойное, скромное, пристальное»362.

Именно так — спокойно, скромно и пристально — вела себя кинокамера в руках Н. Ардашникова.

Следует отметить и работу Михаила Чекирева — гримера, который участвовал в создании фильмов С. Юткевича «Пржевальский» и «Отелло». Все основные действующие лица «Сюжета для небольшого рассказа» существовали в действительности; сохранились их фотографии. И гримеру-художнику надлежало создать галерею портретов Чехова, его близких, его друзей. Понятно, и здесь не было натуралистических решений, — при всем несомненном сходстве образы Чехова, Потапенко, Гиляровского и родственников Чехова трактованы не фотографически, а живописно.

Единство тщательно продуманного замысла, неприятие бытовизма — такова та творческая платформа, на которой режиссер объединил весь свой съемочный коллектив.

В «Дневнике фильма» корреспонденты «Советского экрана» опубликовали мысли С. Юткевича о значении деталей, показываемых на экране. Постановщик рассказывал:

«Известно, что зрители обращают на них внимание с необычайной и даже иногда какой-то предвзятой пристальностью. С одной стороны, это хорошо, но если сосредоточиться только на малозначащих деталях, то можно упустить главное. Я вспоминаю, как на съемках «Ленина в Польше» один из консультантов в ужасе вбежал в кадр и схватил со стола стеклянную сахарницу с серебряной крышкой. «У эмигрантов, нуждающихся в средствах, — твердил он, — не могло быть такой дорогой сахарницы». Я попытался возразить, что на общем плане фактура серебра вряд ли проявится, но консультант твердо стоял на своем. Такого рода замечания мне всегда казались несущественными... Плохо только, когда «сахарница» заслоняет основное. Перед войной, например, я получил письмо из Детройта от одного из рабочих фордовского завода. Он посмотрел «Человека с ружьем» и тут же уличил нас в ошибке, сообщив, что в картине покрышки на грузовике образца 1928 года, а не 1917-го. Но разве это имеет главенствующее значение для фильма о Ленине? Пусть читатели поймут меня правильно. Достоверность изображаемого должна проявляться и в большом и в малом, однако не я крохотном, незначительном. Перед каждым художником, готовящимся ставить фильм, стоит сложная задача — не ошибиться в деталях»363.

Документ альность.

Реальность.

Гротеск.

Эти черты характеризуют работу почти всех исполнителей, в том числе Евгения Лебедева и Александры Пановой (родители Чехова) и Леонида Галлиса (Гиляровский).

Внутренне трагичен Ролан Быков в роли Александра Чехова — малоудачливого репортера, только что пережившего провал пьесы любимого брата и убеждающего — не так его, как самого себя, — что провал не страшен, что-де великому князю пьеса все-таки понравилась...

А сейчас он должен бежать в редакцию и писать заметку о случившемся, иначе напишут другие, а то и просто выгонят.

Слова «Прости меня, подлеца» он произносит истово, как начало искренней молитвы, произносит и... убегает грешить.

Киевский киноактер Николай Гринько, как мы упоминали, должен был освободить образ от налипших на него литературных и кинематографических штампов. В его исполнении Чехов не сторонник теории «малых дел», не наивный народник, не аполитичный деятель, не кичащийся своей славой писатель, а очень простой, собранный, наделенный внутренней силой и принципиальностью, артистичный, добрый, мягкий, и в то же время волевой человек — трудно дать полную характеристику этого оживающего на экране многогранного образа.

Чехов в исполнении Гринько предстает перед нами то подвижным и легким, то мужественным, но всегда удивительно тактичным, думающим, опасающимся неосторожным движением расстроить чужой душевный настрой. Образ, созданный актером, сложен и глубок. Справедливо писал В. Кирпотин на страницах «Правды»:

«С поездкой через Сибирь, всем современникам казавшейся бессмысленной, логически и художественно-структурно сплетаются в фильме эпизоды любви Чехова к Лике Мизиновой. Чехов любил Лику, Лика отвечала ему сильным и страстным чувством. Почему же эта любовь осталась несчастливой, принесшей столько разочарования и горя обоим? Не все можно и не все надо объяснять. Ни сценарист, ни режиссер, ни актеры не копаются в том, что должно остаться достоянием двух близких людей. Не все так просто, как кажется самой Лике: «Я любила вас, но вы не любили меня»364.

С достоверностью, хотя и несколько шаржированной, предстают и образы чеховских персонажей, точнее, прототипов этих персонажей — купец Грибов (С. Кулагин), вельможа Курбатов (В. Осенев), художница Овсянникова (Е. Васильева).

Удачен и Ю. Яковлев — Потапенко — писатель, о котором не без холодной злости писал Бунин: «Он тогда гремел на всю Россию». И дальше: «...был он тогда кумиром еще и потому, что был красив — красотой немного дурного тона, но весьма ярок и лихой какой-то»365.

Есть у Потапенко в исполнении Ю. Яковлева и «немного дурной тон», и лихость.

Для Марины Влади (ее настоящая фамилия Полякова-Байдарова) роль Лики была отчасти связана с семейными традициями. В русской семье, очутившейся еще до революции в Париже, сохранились некоторые черты старого русского быта, манеры, навыки, привычки.

Способность распознать облик, черты и манеры русской девушки конца прошлого — начала нынешнего века помогли актрисе понять замысел режиссера. Ее Лика не только красива, женственна, но и резка, она глубоко несчастна и самолюбива, в ней есть силы и нет воли воплотить эти силы в дело!

К этому следует добавить еще одно обстоятельство — и проза Чехова, и его драматургия не были чем-то новым для французской актрисы.

«В 1954-1956 гг. почти все чеховские пьесы были поставлены в Париже. Чехов был у нас, — пишет французский критик, — наиболее популярным драматургом... Достаточно просмотреть критические статьи: «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Три сестры», «Чайка», «Иванов», «Платонов», — и станет ясно, что французский зритель увидел наконец подлинное лицо Чехова»

Есть в Лике и доброта, и энергия, и ленца, и избалованность. Это женщина с ног до головы, и самые крутые повороты ее характера и поступков оправданы и понятны. Правильно отмечены критикой ее черты:

«Сожаление, чувство вины и внутреннее сознание неизбежности своего поступка, чужая боль, размышления о сущности таланта — все это перелилось в драгоценный сплав чеховского искусства, в сценический диалог, в драматический конфликт «Чайки». «Я пережила драму, а вы написали драму. Бот мы и квиты», — говорит Лика Чехову. Но, несмотря на горечь этих слов, она понимает: то, что он написал, — прекрасно, и она счастлива, что любила его, дышала одним воздухом с ним...»366.

К образу, созданному Ией Саввиной, можно полностью отнести строки современного поэта И. Михайлова, посвященные М. П. Чеховой:

Имена их да пребудут святы —
тех, кто, оградив других собою,
для таланта мужа или брата
сделались питательной средою...

Как своей, гордятся их удачей,
отстраняя беды и ошибки,
и за их спиною робко прячут
тихое сияние улыбки...
 

Тихое сияние Ии Саввиной, ее внутренняя сила определяет жизненность этого образа. Можно согласиться с Татьяной Тэсс, писавшей, что эта роль кажется ей «одной из лучших работ артистки И. Саввиной. Ее изобразительные средства сдержанны и строги, но столько чистоты и правды в созданном ею рисунке, что он обретает убеждающую полноту и объемность. Из всех качеств, какими обладала Мария Павловна, Саввина выбрала основное: беспредельную сестринскую верность. Она словно несет в себе покой и силу неизменной душевной опоры для своего талантливого, удивительного брата, которому подчас так нужна и эта незаметная опора и вовремя сказанное сестринское слово»367.

Фильм «Сюжет для небольшого рассказа» вышел на экраны страны одновременно с демонстрацией его на XXX международном кинофестивале в Венеции.

Пресса отмечала его успех. В репортажах о фестивале писалось о том, что в этой картине сказываются новаторские тенденции советского кино, что она с честью представляет его гуманистическую линию368.

Хвалебные статьи были опубликованы в венецианских, римских, парижских и лондонских газетах. При этом только часть буржуазной прессы, признавая успех советского фильма, старалась его оторвать и от пути его создателя, и от пути всего советского искусства, такие видные критики, как Ж. Шарансоль, Ж. де Баронселли, М. Мартен, С. Лашиз, подчеркивали связь фильма с традициями русской художественной культуры, и в частности русского советского кино.

Статьи и рецензии советских критиков подчеркивали, что новый фильм Сергея Юткевича развивает и утверждает традиции нашего социалистического киноискусства369.

На этом мы могли бы поставить точку.

Могли бы, если бы в творчестве Юткевича наступила пауза. Но, только закончив «Сюжет для небольшого рассказа», режиссер погрузился в помыслы о новой работе. Он решил снова обратиться к Маяковскому, использовав его замыслы для фильма не о вчерашнем, а о сегодняшнем дне. Вместе со своим соавтором по фильму «Баня» Анатолием Карановичем он написал сценарий «Феерическая комедия», положив в его основу сюжетные мотивы сценария В. Маяковского «Позабудь про камин» и родившейся из него комедии «Клоп».

Это не экранизация Маяковского. Скорее всего, это фантазия на темы поэта, в которой использованы замыслы, исходные сюжетные ситуации и образы «Клопа».

Маяковский переносит финал своей комедии в коммунистическое будущее. С. Юткевич и А. Каранович отнесли финал в наше время, в ближайшие десятилетия, когда те противоречия, которым посвятил свое произведение В. Маяковский, еще будут существовать, разумеется, не столько у нас, сколько за пределами социалистических стран.

Это будут совсем другие события, чем те, которые изобразил Маяковский в последних картинах «Клопа». Размороженный и возвращенный к жизни Присыпкин в числе других новооткрытий и диковинок попадает на какую-то всемирную выставку, вроде Брюссельской или Монреальской, причем его ближайшим соседом станет чудовище из озера Лохнесс, помещенное в бассейн и огражденное, несмотря на мирный нрав, решеткой. Покинув свое помещение и напившись, Присыпкин устроит в баре дебош. А затем, спасаясь от преследователей, найдет убежище у нечесанных и немытых юнцев, живущих в старых бочках и избравших своим духовным вождем нашего старого знакомого — Олега Баяна. Эти новые хиппи — «бочкисты» примут Присыпкина, как своего. Мещанские романсы времен нэпа, которые он истошно голосит, принесут ему их признание.

Не будем больше пересказывать содержание будущего фильма. Как и пьеса Маяковского, это будет феерическая комедия, но комедия кинематографическая, в которой соединятся игра актеров, хроника, графическая и объемная мультипликация, музыка, пение, танцы, в которой будет применен так называемый «вариоэкран» (т. е. меняющийся формат экранного изображения). Но, думается нам, что в этом фильме, при всех его отличиях от литературного первоисточника, сохранится верность поэту. Маяковский не только допускал, но требовал переработки своих сценических произведений в свете возникающих новых задач современности.

«В будущем, — писал он, — все играющие, ставящие, печатающие «Мистериюбуфф» — меняйте содержание, — делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюминутным»370.

Также и «Клоп» должен стать произведением современным, сегодняшним, сиюминутным.

С Маяковским Сергей Юткевич начинал свой творческий путь.

И с Маяковским он его продолжает.

Приложения

Работы Сергея Юткевича: Театр и кино, 1919-1973

Театр

  • 1919
    • «Сказка о Попе и о Работнике его Балд е». Кукольное представление на текст поэмы А. Пушкина. Режиссура и куклы Г. Козинцева и С. Юткевича. Киев.
    • «Балаганное представление четырех клоунов». Текст Г. Козинцева. Режиссура и оформление Г. Козинцева и С. Юткевича. Театр «Арлекин». Киев.
  • 1920

      Декорации и костюмы. «Песни Билитис» Пьера Люиса. «Арлекинада», муз. Шумана. «Танец Астарты» (в постановке Н. Скрябина). «Театр культов». Севастополь.

      Декорации и костюмы к постановкам Л. А. Фенина. «Каприз Богдыхана», по Анри де Ренье. «Сказка о царе Ахромее». «Черные гусары». «Старинный романс». Театр «Гнездо перелетных птиц». Севастополь.

  • 1921
    • «Вечер театральных пародий» («На всякого мудреца довольно одной оперетты», «Не пейте сырой воды», «Благовещенье»), Текст В. Масса. Режиссер Н. Фореггер. Художники С. Эйзенштейн и С. Юткевич. Театральная мастерская Н. Фореггера (Мастфор), сентябрь, Москва.
    • «Вечер нового балет а». Скрябин — «Прелюды», Прокофьев — «Сарказм» и «Мимолетности», Дебюсси — «Кэк-уок», в постановке балетмейстера Льва Лукина. Художник С. Юткевич. Москва, 27 ноября и 19 декабря.
    • «Вечер камерного балет а». Скрябин — «Прелюды», Метнер — «Траурный марш», в постановке балетмейстера К. Голейзовского. Художник С. Юткевич. Колонный зал Дома союзов. Москва, 31 декабря.
  • 1922
    • «Хорошее отношение к лошадям». Буффонада В. Масса. Режиссер Н. Фореггер. Художники С. Эйзенштейн и С. Юткевич. Театральная мастерская Н. Фореггера. Дом печати. Москва, премьера 5 января.
    • «Макбет». Трагедия В. Шекспира. Режиссер В. Тиханович. Художники С. Эйзенштейн и С. Юткевич. Центральный просветительный театр. Москва, премьера 25 апреля.
    • «Улучшенное отношение к лошадям». Буффонада В. Масса, постановка Н. Фореггера. Декорации и костюмы С. Юткевича. Театральная мастерская Н. Фореггера (Мастфор). Москва, премьера 10 октября.
    • «С верхъестественный сы н». Комедия Данкура и Вокера. Режиссер Н. Фореггер. Художник С. Юткевич. Театральная мастерская Н. Фореггера. Москва, премьера 27 октября.
    • «Парад шарлатанов». Французский средневековый народный театр — фарсы Табарэна. Постановка Н. Фореггера. Режиссер и художник С. Юткевич. Театральная мастерская Н. Фореггера. Москва, премьера 20 декабря.
  • 1923
    • «Тайны Канарских острово в». Оперетта, музыка Лекока. Режиссер Н. Фореггер. Художник С. Юткевич. Театральная мастерская Н. Фореггера. Москва, премьера 12 апреля.
    • «Красные солдаты». Политическая трагедия Карла Витфогеля. Режиссер и художник С. Юткевич. Клуб «Крылья Коммуны». Москва, премьера 7 ноября.
    • «Комсомольское рождество». Обозрение, текст Макулама. Режиссер и художник С. Юткевич. Клуб «Крылья Коммуны». Москва, премьера 25 декабря.
  • 1924
    • «Ку-клукс-клан». Пьеса В. Королевича. Режиссер П. Ильин, художник С. Юткевич. Театр «Палас». Москва, январь.
    • «Джек-миллиардер». Оперетта, текст В. Королевича. Режиссер П. Ильин. Художник С. Юткевич. Театр «Палас», Москва, февраль.
    • «Летающий доктор». Комедия Мольера. Режиссер и художник С. Юткевич. Клуб «Крылья Коммуны». Москва, премьера 16 февраля.
  • 1925-1926
    • «Синяя блуза» и «Смычка» (живые газеты МГСПС и МСПО). Режиссура и оформление свыше 50 политических скетчей и эстрадных номеров.
  • 1937
    • «Ночной смотр». Комедия Б. Шкваркина. Режиссеры С. Юткевич и X. Локшина. Художник В. Босулаев. Ленинградский театр комедии, май.
  • 1939
    • «Расставание»371. Драматическо-хореографический этюд. Музыка и текст П. Арманда. Режиссер и художник С. Юткевич. Балетмейстер П. Кретов. Московский театр миниатюр, апрель.
    • «Ключи Берлина». Пьеса М. Гуса и К. Финна. Режиссер С. Юткевич. Художник В. Каплуновский. Композитор Г. Попов. Московский театр Революции, сентябрь (генеральная репетиция).
    • «По родной земле». Театрализованное музыкальное представление. Текст М. Вольпина, К. Финна, Н. Эрдмана. Режиссер С. Юткевич. Художник П. Вильямс, балетмейстер А. Мессерер. Ансамбль песни и пляски НКВД СССР. Москва, май.
  • 1941
    • «В бой за родину». Театрализованная программа для фронта. Режиссер С. Юткевич. Художник П. Вильямс. Музыкальный руководитель А. Свешников. Ансамбль песни и пляски НКВД СССР. Москва, август.
  • 1942
    • «Мать». Трагедия Карела Чапека. Режиссер С. Юткевич. Художник Д. Власюк. Русский драматический театр им. Маяковского. Душанбе, март.
    • «Отчизна». Театрализованное музыкальное представление. Текст М. Вольпина, М. Добровольского, Н. Эрдмана. Режиссер С. Юткевич. Художник П. Вильямс. Балетмейстер К. Голейзовский. Музыкальные руководители А. Свешников и Б. Дунаевский. Ансамбль песни и пляски НКВД СССР. Москва, ноябрь.
  • 1943
    • «Дорога в Нью-Йор к». Комедия Л. Малюгина (по сценарию Р. Рискина «Нью-Йорк-Миами»), Режиссер С. Юткевич. Художник Н. Акимов. Композитор Л. Песков. Ленинградский театр комедии. Душанбе, апрель.
    • «Привет, друзья!» Театрализованная программа для фронтового театра Таджикистана. Текст Б. Ласкина и Н. Рожкова. Режиссер С. Юткевич. Художники Н. Акимов и Д. Власюк. Душанбе, июль.
  • 1945
    • «Вы этого не забудете» («Инспектор пришел»). Пьеса Д.-Б. Пристли. Режиссер С. Юткевич. Художник Н. Акимов. Ленинградский театр комедии. Москва, июнь.
  • 1946
    • «Весна победная». Театрализованное музыкальное представление. Сценарий и текст М. Вольпина и Н. Эрдмана. Режиссер С. Юткевич. Художник В. Рындин. Балетмейстеры А. Мессерер и К. Голейзовский. Ансамбль песни и пляски МВД СССР. Зал им. Чайковского. Москва, май.
  • 1947
    • «Южный узел». Пьеса А. Первенцева. Режиссер С. Юткевич. Художник Ю. Пименов. Композитор В. Соловьев-Седой. Малый театр. Москва.
  • 1950
    • Эстрадное представление. Театрализованная программа с участием Н. Смирнова-Сокольского, Л. Мирова и А. Дарского, хореографического ансамбля «Березка» и др. Текст В. Масса и М. Червинского. Режиссер С. Юткевич. Художник В. Рындин. Эстрадный театр Эрмитаж. Москва, май.
  • 1952
    • «Пролитая чаша». Пьеса А. Глобы. Режиссеры Н. Петров, В. Плучек. Художник С. Юткевич. Композитор К. Корчмарев. Московский театр сатиры, январь.
  • 1954
    • «Баня». Драма с цирком и фейерверком В. Маяковского. Режиссеры Н. Петров, В. Плучек, С. Юткевич. Художник С. Юткевич. Композитор А. Мурадели. Московский театр сатиры, май.
  • 1956
    • «Клоп». Сатирическая комедия В. Маяковского. Режиссеры В. Плучек и С. Юткевич. Художники С. Юткевич, Н. Кашинцев, В. Райхель. Московский театр сатиры, апрель.
  • 1961
    • «Сердце у меня одн о». Драматическая поэма Г. Полонского. Режиссер и художник С. Юткевич. Композитор А. Кремер. Студенческий театр Московского гос. университета. Москва, декабрь.
  • 1964
    • «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть». Пьеса Бертольта Брехта. Постановка С. Юткевича и М. Захарова. Художник С. Юткевич. Музыкальное оформление А. Драбкйна. Студенческий театр Московского гос. университета. Москва, апрель.

Немые фильмы

  • 1924
    • «Даешь радио!» Комедия в трех частях. Сценарий и постановка Ст. Грюнберга и С. Юткевича. Оператор Е. Кюнст. Художник С. Юткевич. В ролях: Б. Пославский, Р. Писаревская, Ж. Гордон и дети. Производство Московского отделения Севзапкино.
  • 1925
    • «Шпундик-кооператор» («Кто кого»). Комедия в шести частях. Сценарий В. Ардова и С. Юткевича. Режиссер Б. Светозаров. Художник Д. Колупаев. Оператор А. Дорн. В ролях: Б. Вельский. Производство Госкино (Культкино).
  • 1926
    • «Предатель». Сценарий Л. Никулина и В. Шкловского. Режиссер А. Роом. Оператор Г. Гибер. Художник и ассистент С. Юткевич. Производство 1-й Госкинофабрики (Москва).
  • 1927
    • «Третья Мещанская» («Любовь втроем»). Сценарий В. Шкловского. Режиссер А. Роом. Оператор Г. Гибер. Художник и ассистент С. Юткевич. Производство 1-й Госкинофабрики (Москва).
  • 1928
    • «Кружева». Сценарий Ю. Громова, В. Легошина, С. Юткевича (по рассказу М. Колосова «Стенгаз»), Режиссер С. Юткевич. Оператор Е. Шнейдер. Художник В. Аден. В ролях: Н. Шатерникова, К. Градополов, Б. Пославский, Б. Тенин, П. Савин, А. Шушкин. Производство 1-й Госкинофабрики (Москва).
  • 1929
    • «Черный парус» («Шаланда «Потемкин»). Сценарий К. Фельдмана и Г. Зелонджева-Шипова (по мотивам «Рассказов рыбачьего патруля» Джека Лондона). Режиссер С. Юткевич. Оператор Ж. Мартов. Художник Е. Еней. В гл. ролях: Н. Шатерникова, Б. Пославский, К. Назаренко, П. Савин. Производство Ленинградской студии Совкино.

Звуковые фильмы

  • 1931
    • «Златые горы». Сценарий А. Михайловского, В. Недоброво, Л. Арнштама и С. Юткевича. Тексты Алексея Чапыгина. Режиссер С. Юткевич. Операторы Ж. Мартов и В. Раппопорт. Звукорежиссер Л. Арнштам. Композитор Д. Шостакович. Художник Н. Суворов. Звукооператор И. Волк. В ролях: Б. Пославский, Б. Тенин, Н. Мичурин, И. Штраух, Б. Чирков, К. Назаренко. Производство Ленинградской студии Совкино.
  • 1932
    • «Встречный». Сценарий Л. Арнштама, Д. Дэля (Любошевского), Ф. Эрмлера и С. Юткевича. Режиссеры Ф. Эрмлер, С. Юткевич. Операторы Ж. Мартов, А. Гинцбург, В. Раппопорт. Композитор Д. Шостакович. Художник Б. Дубровский-Эшке. Звукооператор И. Волк. В ролях: В. Гардин, Б. Тенин, Б. Пославский, А. Абрикосов, Т. Гурецкая, М. Блюменталь-Тамарина, Я. Гудкин, 3. Федорова, С. Козловский. Производство Ленинградской студии «Росфильм».
  • 1933
    • «Человек, который не убил». Сценарий Н. Зархи и С. Юткевича (для совместной советско-турецкой постановки). Фильм не был осуществлен.
  • 1934
    • «А нкара — сердце Турци и». Документальный фильм. Сценарий Л. Арнштама. Режиссер С. Юткевич. Операторы Ж. Мартов, В. Раппопорт. Композитор Д. Шостакович. Звукооператор И. Волк. Производство студии «Ленфильм».
  • 1936
    • «Шахтеры» («Садовник»), Сценарий А. Каплера. Режиссер С. Юткевич. Оператор Ж. Мартов. Композитор Б. Гольц. Художники Абидин Дино, О. Пчельникова. Звукооператор М. Шер. В ролях: Б. Пославский, В. Лукин, Ю. Толубеев, Н. Русинова, 3. Федорова, О. Беюл, Е. Альтус, М. Бернес, С. Каюков, А. Матов, К. Назаренко, А. Чекаевский. Производство студии «Ленфильм».
  • 1937
    • «Как будет голосовать избиратель». Агитфильм. Сценарий и режиссура С. Юткевича. Оператор Ж. Мартов. Композитор Д. Блок. В ролях: Н. Алисова, М. Яроцкая, Н. Боголюбов, И. Пельтцер. Производство студии «Мосфильм».
  • 1938
    • «Человек с ружьем» («Ноябрь»), Сценарий Н. Погодина. Режиссер С. Юткевич. Оператор Ж. Мартов. Композитор Д. Шостакович. Песня П. Арманда. Художник А. Блок. Звукооператор К. Гордон. В ролях: М. Штраух, Б. Тенин, В. Лукин, М. Бернес, Н. Черкасов, Ю. Толубеев, Н. Крючков, С. Каюков, Б. Чирков, С. Бирман. Производство студии «Ленфильм».
  • 1940
    • «Яков Свердлов». Сценарий Б. Левина и П. Павленко. Режиссер С. Юткевич. Оператор Ж. Мартов. Художник В. Каплуновский. Музыкальное оформление Д. Блок (музыка из произв. Листа и Шопена). В ролях: Л. Любошевский, М. Штраух, П. Кадочников, Н. Охлопков, Н. Крючков, Н. Горлов, И. Федотова, В. Владиславский, С. Филиппов. Производство студии «Союздетфильм» (Москва). Фильм награжден Государственной премией СССР.
    • «Кремлевские куранты». Фрагменты из пьесы Н. Погодина. Режиссер С. Юткевич. Дипломная работа актерского факультета Гос. института кинематографии. Производство ВГИК.
  • 1941
    • «Отелло». Пять фрагментов из трагедии В. Шекспира. Сценарий и режиссура С. Юткевича. Операторы В. Головня, А. Колошин, Г. Егиазаров. Дипломная работа студентов актерского и операторского факультетов Гос. института кинематографии (ВГИК). Производство ВГИК.
    • «Двенадцатая ночь». Фрагменты из комедии В. Шекспира. Сценарий и режиссура С. Юткевича. Оператор А. Разумов. Дипломная работа актерского и операторского факультетов Гос. института кинематографии. Производство ВГИК.
    • «Седьмой боевой киносборник». Сценарий Е. Помещикова и Н. Рожкова. Режиссер С. Юткевич. Операторы Ж. Мартов, Г. Гарибян. Композитор А. Лепин, автор текста песни и звукооператор А. Машистов. Художник С. Козловский. В ролях: В. Канцель, Э. Гарин, Н. Охлопков, В. Владиславский, В. Попов, С. Блинников, С. Мартинсон. Производство студии «Союздетфильм». Москва.
  • 1942
    • «Швейк готовится к бою». Сценарий Е. Помещикова и Н. Рожкова. Режиссер С. Юткевич. Оператор М. Магидсон. Композитор А. Лепин. Художник С. Козловский. В ролях: В. Канцель, Н. Никитина, Э. Гарин, М. Трояновский, П. Шпрингфельд. Производство Объединенной студии «Союздетфильм» и Таджиккино. Душанбе. Фильм не вышел на экран.
  • 1943
    • «Новые похождения Швейка» («Швейк против Гитлера»). Сценарий Е. Помещикова и Н. Рожкова. Режиссер С. Юткевич. Оператор М. Магидсон. Композитор А. Лепин. Художник С. Козловский. В ролях: Б. Тенин, С. Мартинсон, Н. Никитина, Ф. Раневская, С. Филиппов, М. Трояновский, П. Шпрингфельд. Производство Объединенной студии «Союздетфильм» и Таджиккино. Душанбе.
  • 1944
    • «Освобожденная Франция». Документальный фильм. Сценарий и режиссура С. Юткевича. Музыкальное оформление Д. Блок. Производство Центральной студии кинохроники. Москва.
  • 1941
    • «Здравствуй, Москва!» Сценарий М. Вольпина и Н. Эрдмана. Режиссер С. Юткевич. Оператор М. Магидсон. Композитор А. Лепин. Художники П. Бейтнер и С. Воронков. Костюмы художника К. Ефимова. В ролях: Б. Тенин, И. Любезнов, С. Филиппов, Л. Пирогов и участники художественной самодеятелньости трудовых резервов. Производство киностудии «Мосфильм».
  • 1946
    • «Молодость нашей стран ы». Цветной документальный фильм. Художественный руководитель С. Юткевич. Режиссеры С. Юткевич, И. Посельский, И. Венжер. Операторы В. Доброницкий, С. Семенов, М. Трояновский. Текст Т. Тэсс. Производство Центральной студии документальных фильмов. Москва. Фильм награжден Государственной премией СССР 1-й степени и получил премии «За лучший хроникальный фильм» и «За лучший фильм, служащий делу мира» на Международном кинофестивале 1946 г. в Канне (Франция).
  • 1947
    • «Свет над Россией» («Кремлевские куранты»). Сценарий Н. Погодина. Режиссер С. Юткевич. Оператор М. Магидсон. Композитор А. Хачатурян. Художник В. Каплуновский. В ролях: Н. Колесников, Н. Охлопков, Н. Крючков, С. Ценин, К. Головко, М. Штраух, Л. Сухаревская, Р. Плятт, В. Зускин. Производство киностудии «Мосфильм». Фильм не вышел на экраны.
  • 1948
    • «Три встречи». Цветной фильм в трех эпизодах с прологом. Сценарий Н. Погодина, С. Ермолинского, М. Блеймана. Художественный руководитель фильма С. Юткевич. Режиссеры В. Пудовкин, А. Птушко, С. Юткевич. Операторы Ф. Проворов, Е. Андриканис, Н. Гелейн, А. Кальцатый. В ролях: Т. Макарова, Б. Чирков, Н. Крючков, Ю. Борисова, К. Лучко. Производство киностудии «Мосфильм».
  • 1951
    • «Пржевальский». Цветной фильм по сценарию А. Спешнева и В. Швейцера. Режиссер С. Юткевич. Операторы Е. Андриканис и Ф. Фирсов. Композитор Ю. Свиридов. Художники М. Богданов, Г. Мясников. В ролях: С. Папов, С. Мартинсон, В. Всеволодский, Б. Тенин, А. Шагжин, В. Ларионов и актеры театров Корейской, Монгольской и Китайской народных республик. Производство киностудии «Мосфильм».
  • 1953
    • «Великий воин Албании Скандербег». Цветной фильм по сценарию М. Папавы. Режиссер С. Юткевич. Оператор Е. Андриканис. Художник И. Шпинель. Композиторы Ю. Свиридов, Ческ Задея. Костюмы О. Кручининой. В ролях: А. Хорава, В. Анджапаридзе, С. Закариадзе, Б. Тенин, В. Бубнов, А. Вертинский, С. Соколовский, В. Папазян, Михаль Попи, Беса Имами, Наим Фрашери. Производство киностудии «Мосфильм» и киностудии «Новая Албания». Фильм награжден премией «За лучшую кинорежиссуру» на Международном кинофестивале 1954 г. в Канне (Франция) и премией «За лучший фильм, посвященный борьбе народов за национальное освобождение» в Ферраро (Италия) в 1959 г.
  • 1955
    • «Отелло». Цветной фильм по трагедии В. Шекспира. Сценарий и режиссура С. Юткевича. Оператор Е. Андриканис. Композитор А. Хачатурян. Звукооператор Б. Вольский. Художники В. Дорер, А. Вайсфельд, М. Карякин. Костюмы О. Кручининой. В ролях: С. Бондарчук, А. Попов, И. Скобцева, А, Максимова, В. Сошальский. А. Весник, А. Кельберер, Н. Бриллинг, А. Тетерин. Производство киностудии «Мосфильм». Фильм награжден премией «За лучшую кинорежиссуру» на Международном кинофестивале 1956 г. в Канне (Франция), первой премией — золотой медалью на Международном кинофестивале в Дамаске (Сирия), серебряной медалью «За лучший иностранный фильм» на Международном фестивале в Токио (Япония), серебряной медалью на Международном фестивале в Мехико (Мексика), премией за лучший иностранный фильм Федерации кинокритиков Финляндии.
  • 1956
    • «Поет Ив Монтан». Документальный фильм. Авторы фильма С. Юткевич и М. Слуцкий. Режиссер М. Слуцкий. Производство Центральной студии документальных фильмов. Москва.
  • 1957
    • «Рассказы о Ленин е». Сценарий первой новеллы М. Вольпина и Н. Эрдмана, второй — Е. Габриловича. Режиссер С. Юткевич. Операторы: А. Москвин (первой новеллы), Е. Андриканис (второй новеллы). Художник А. Бергер. Музыка из произведений Рахманинова и Танеева. Звукооператор Б. Вольский. В ролях: М. Штраух, О. Ефремов, П. Суханов, В. Санаев, М. Пастухова, А. Лисянская, Л. Крылова, А. Кутепов, Г. Юхтин, И. Воронов, А. Белявский. Производство киностудии «Мосфильм».
  • 1960
    • «В стреча с Францие й». Цветной документальный фильм. Сценарий и режиссура С. Юткевича. Операторы В. Беляев, В. Трошкин, Д. Каспий. Композитор А. Локшин. Текст Г. Кублицкого. Мультипликация по рис. Жана Эффеля худ. Ю. Меркулов. Производство Центральной студии документальных фильмов. Москва.
  • 1962
    • «Баня». Цветной широкоэкранный кукольно-мультипликационный фильм по пьесе В. Маяковского. Сценарий и режиссура С. Юткевича и А. Карановича. Оператор М. Каменецкий. Композитор Р. Щедрин. Текст читают Екатерина и Аркадий Райкины. Производство киностудии «Союзмультфильм». Москва.
  • 1966
    • «Ленин в Польше». Широкоэкранный фильм. Сценарий Е. Габриловича и С. Юткевича. Режиссер С. Юткевич. Оператор Ян Лясковский. Художник Ян Грандыс. Композитор А. Валячинский. Звукооператор Ю. Бартчак. В ролях: М. Штраух, A. Лисянская, А. Павлычева, И. Кусьмерска, Э. Феттинг, К. Кальчинский, Г. Люткевич, Т. Фиевский, К. Рудцкий, 3. Скавроньский. Совместное производство «Мосфильм» (СССР) и творческого объединения «Студио» (Польша). Фильм получил первый приз за лучший историко-революционный фильм на Всесоюзном кинофестивале в Киеве (1966). На XX Международном кинофестивале в Канне (Франция, 1966) фильм получил премию «За лучшую режиссуру» и премию «За лучший фильм для юношества», присуждаемую ежегодно Национальным киноцентром фильмов для молодежи (Франция, 1966). Авторам фильма С. Юткевичу и Е. Габриловичу за фильм «Ленин в Польше» присуждена Государственная премия СССР за 1967 год.
  • 1967
    • «О самом человечном». Сценарий и режиссура С. Юткевича. Операторы Б. Травкин, В. Хованская. Звукооператор Е. Индлина. Монтажер К. Алеева. В фильм включены фрагменты из картин: «Октябрь», «Человек с ружьем», «Яков Свердлов», «Рассказы о Ленине», «Ленин в Польше», «Свет над Россией» («Кремлевские куранты»). Производство Центрнаучфильм и «Мосфильм».
    • «Бежин луг». Фотофильм, восстанавливающий работу С. М. Эйзенштейна над незаконченным фильмом «Бежин луг». Монтаж С. Юткевича, Н. Клеймана. Музыка из произведений С. Прокофьева. Звукооператор Б. Вольский. Производство Госфильмофонда и «Мосфильм».
  • 1969
    • «С южет для небольшого рассказа». Цветной широкоформатный фильм. Сценарий Л. Малюгина. Режиссер С. Юткевич. Оператор Н. Ардашников. Декорации по эскизам А. Спешневой, Н. Серебрякова. Художник А. Вайсфельд. Костюмы Л. Кусаковой. У рояля композитор Р. Щедрин. Звукооператор Б. Вольский. В ролях: Н. Гринько, Марина Влади, И. Саввина, Ю. Яковлев, А. Лебедев, А. Панова, Р. Быков, Л. Галлис, К. Васильева, А. Авдюшко, Н. Осенев, Г. Тусузов. Совместное производство «Мосфильм» (СССР) и «Тельсиафильм» (Франция).
  • 1973
    • «Ильинский о Маяковском». Телевизионный фильм. Режиссер С. Юткевич. Оператор С. Шемахов. Монтажер К. Алеева. Комбинированные съемки: оператор Д. Плетников, художник С. Зябликов, звукооператор В. Бабушкин. Производство творческого объединения «Телефильм» Мосфильма.
    • «Поэт на экране» («Барышня и хулиган»). Восстановление фильма с участием Вл. Маяковского (1918 г.). Над фильмом работали: С. Юткевич — режиссер, B. Катанян — автор текста надписей, С. Шемахов — оператор, Ю. Буцко — композитор, В. Бабушкин — звукооператор, В. Сканави — фортепьяно, К. Алеева — монтажер; комбинированные съемки: Д. Плетников — оператор, С. Зябликов — художник. Вступительное слово кандидата искусствоведения М. Шатерниковой. Производство творческого объединения «Телефильм» Мосфильма.

Неосуществленные работы и замыслы (Театр, цирк, кино, телевидение)

  • «Король-олень». Режиссерская разработка постановки пьесы-сказки К. Гоцци. Гос. высшие режиссерские мастерские Вс. Мейерхольда. 1922.
  • «Песочный человек». Инсценировка и режиссерская разработка новеллы Э.-Т.-А. Гофмана. 1922.
  • «Подвязка Коломбины». Сценарий и режиссерская разработка («изобретение сценических аттракционов») пантомимы на музыку Донани для мастерской Н. Фореггера (в сотрудничестве с С. М. Эйзенштейном). 1922.
  • «Приключения Эльвиста». Сценарий комического фильма для Н. Охлопкова (в сотрудн. с О. М. Бриком). 1924.
  • «Синяя блуза». Сценарий киносборника для «Пролеткино» (в сотрудн. с А. Мачеретом). 1925.
  • «Ревизор». Режиссерский сценарий кинофильма по пьесе Н. Гоголя для ВУФКУ. 1925.
  • «Фоф» (фильм о фильме). Сценарий о возникновении и осуществлении кинофильма для Госкино (в сотрудн. с А. Левшииым). 1926.
  • «Подпоручик Киже». Режиссерский сценарий по либретто Ю. Тынянова для 1-й Госкинофабрики (в сотрудн. с В. Легошиным). 1927.
  • «К ак закалялась стал ь». Режиссерский сценарий по повести Н. Островского. 1941.
  • «Четверть века». Сценарий водной цирковой пантомимы (в сотрудн. с К. Минцем). 1942.
  • «Дмитрий Донской». Режиссерский сценарий по роману С. Бородина. 1944.
  • «М истерия-Буфф». Либретто массового представления во Дворце спорта по мотивам пьесы В. Маяковского (в сотрудн. с Г. Колтуновым). 1957.
  • «Золотой петушок» (на муз. Римского-Корсакова). Сценарий циркового иллюзионного представления для Э. Кио. 1958.
  • «Царь Эдип». Режиссерский сценарий экранизации трагедии Софокла для совместной советско-греческой постановки. 1960.
  • «Фальстаф». Режиссерский сценарий телевизионной постановки по историческим хроникам В. Шекспира (в обработке Н. Д. Волкова). 1968.

Книги и статьи Сергея Юткевича372

Книги

  • Человек на экране. Четыре беседы о киноискусстве. Дневник режиссера, М., Госкиноиздат, 1947, 280 стр. Содержание: Четыре беседы о киноискусстве. О киноактере. О кинорежиссере. О киномонтаже. О художнике в кино. Дневник режиссера. Разгадка поэзией. (Работа над образом В. И. Ленина в фильме «Человек с ружьем»). Письмо к другу (о работе над фильмом «Яков Свердлов»), Режиссерский замысел «Отелло». Высокое искусство смешного. (Размышления о кинокомедии).
  • Человек на экране. Изд. «Фильмова библиотека», Белград, 1948, стр. 140. (На сербскохорватском языке).
  • Человек на экране. Пекин, 1950, стр. 164. (На китайском языке.)
  • В театрах и кино свободного Китая. М. «Искусство». 1953.
  • Искусство Народной Албании. М., «Искусство», 1958, 103 стр. (Очерки о театральном и изобразительном искусстве Албании. Одновременно автор останавливается на истории албанского народа, его быте, даются зарисовки природы страны).
  • Контрапункт режиссера. М., «Искусство», 1960, 448 стр. Содержание: Экран и сцена. Режиссерский замысел фильма. Рождение мизансцены. «Отелло», каким я его увидел. Путь к образу (переписка между С. Юткевичем и М. Штраухом в процессе работы над воплощением образа В. И. Ленина в фильме «Рассказы о Ленине»). Работая над Маяковским (работа над постановкой пьес Маяковского «Баня» и «Клоп» на сцене Московского театра сатиры). Мастера и друзья. Константин Марджанов. Сергей Эйзенштейн. Всеволод Пудовкин и его фильм «Мать». Николай Хмелев и кино. Сэр Джон Фальстаф и Чарльз Чаплин. Пикассо без тайны. Странствия и раздумья. В театрах свободного Китая. Гамлет возвращается на родину. Путешествие с Гейне в кармане.
  • Контрапункт режиссера. Берлин. Изд. Хеншель-Ферлаг, 1965, стр. 473. С предисловием Г. Херлингхауза. На немецком языке.
  • Контрапункт режиссера. Бухарест, изд. Эдитура Меридиана, 1967, стр. 318. На румынском языке.
  • О киноискусстве. Избранное, М., Изд-во АН СССР, 1962, 363 стр. Содержание: Как я стал режиссером. Речь, которая не произнесена. За большое киноискусство. Беседа о кинорежиссуре. Беседа о киномонтаже. Разгадка поэзией (о работе над образом В. И. Ленина в фильме «Человек с ружьем»). Письмо к другу. Мы знали его таким (к публикации мемуаров С. М. Эйзенштейна). Гриффит и его актеры. Письмо французскому режиссеру Жаку Турнеру. Встречи во Франции, Канн, 1958 (Записки члена жюри). Новая школа французского короткометражного фильма «Группа тридцати»), Бип, или возрождение пантомимы (искусство Марселя Марсо). Речь, которая произнесена. Приложение: Декларация Первой художественной мастерской.
  • Разгадка поэзией (М., 1968). 37 стр. (Союз работников кинематографии СССР. Бюро пропаганды советского киноискусства. К 100-летию со дня рождения В. И. Ленина).
  • Франция кадр за кадром. М., «Искусство», 1970. Статьи о французском театре и кино с 1926 по 1966 г.
  • Шекспир и кино. М., изд. «Наука», 1973.

Киносценарии

  • «О-де-колониальная политика мистера Мордбрэя». Кинопамфлет С. Юткевича и Ст. Грюнберга. — «Эхо», М., 1925, №12, стр. 3-6. (Комедия-гротеск) .
  • «Шаланда «Потемкин». Сценарий К. Фельдмана и Г. Шипова в режиссерской обработке С. Юткевича. — «Советский экран», 1928, №38, стр. 6-7.
  • «Шаланда «Потемкин». Отрывок из сценария К. Фельдмана и Г. Шипова в режиссерской разработке С. Юткевича. — Ленинградская газ. «Кино», 1929, 15.1 (приложение к газ. «Страничка Ленарка», №10).
  • «Встречный». Отрывок из первой части сценария. — «Рабочий и театр», Л., 1932, №16, стр. 6-7. (В соавторстве с Л. Арнштамом, Д. Дэлем и Ф. Эрмлером).
  • «Встречный». Отрывок из литературного сценария звуковой картины. — «Пролетарское кино», М., 1932, №13-14, стр. 14-26. (В соавторстве с Л. Арнштамом, Д. Дэлем, Ф. Эрмлером).
  • «Встречный». — (См. «Книга сценариев», М., Кинофотоиздат, 1935, 380 стр. «Встречный». (В соавторстве с Л. Арнштамом, Д. Дэлем и Ф. Эрмлером. Публикация литературного сценария фильма).
  • «Встречный». — См. «Избранные сценарии советского кино», т. I. М., Госкиноиздат, 1949-1950. (Публикация литературного сценария фильма, написанного в соавторстве с Л. Арнштамом, Д. Дэлем и Ф. Эрмлером).
  • «Человек, который не убил». Сценарий о молодой Турции. — «Молодая гвардия», 1933, №11, стр. 3-25. (В соавторстве с Н. Зархи).
  • «Человек, который не убил». — «Советское кино», 1933, №8, стр. 28-33. (Отрывок из литературного сценария, написанного в соавторстве с Н. Зархи).
  • «Человек с ружьем». Режиссерский вариант сценария Н. Погодина в разработке С. Юткевича. — «Искусство кино», 1938, №7, стр. 6-19, №8, стр. 7-24.
  • «Человек с ружьем» («Ноябрь»). Режиссерский вариант сценария Н. Погодина в разработке С. Юткевича, М., Госкиноиздат, 1938, стр. 132.
  • «Свердлов». Отрывки из режиссерского сценария Д. Дэля, С. Юткевича и М. Итиной. По лит. сценарию Б. Левина и П. Павленко. — «Искусство кино», 1940, №6, стр. 5-26.
  • «Георгий Скандербег». Отрывок из финальной сцены режиссерского варианта литературного сценария М. Папавы. — «За большевистский фильм». Орган киностудии «Мосфильм», 1952, II. VII.
  • «Баня». — «Искуство кино», 1960, №9, стр. 37-64. (В соавторстве с А. Карановичем).
  • «Ленин в Польше». Отрывок из сценария. — «Советский фильм». Орган киностудии «Мосфильм», 1963, 18. IV. (В соавторстве с Е. Габриловичем).
  • «Ленин в Польше». Отрывок из сценария. — «Советский экран», 1964, №8, стр. 2-3. (В соавторстве с Е. Габриловичем).
  • «Ленин в Польше» (страницы киносценария). — «Смена», М., 1964, №8, стр. 1-3. (В соавторстве с Н. Габриловичем).
  • «Ленин в Польше». Литературный сценарий. Сб. «Ленин в Польше». «Фильм о счастливом человеке», М., «Искусство», 1968. (В соавторстве с Е. Габриловичем).
  • «Феерическая комедия». Сценарий музыкально-фантастического фильма в двух частях по мотивам пьесы «Клоп» и сценария «Позабудь про камин» Вл. Маяковского. (В соавторстве с А. Карановичем, «Искусство кино», №4, 1971, М., стр. 161-196).

Переводы и инсценировки

  • «Лиззи Мак-Кэй». Перевод и сценическая редакция пьесы Жана-Поля Сартра. (Премьера в Театре им. Моссовета). 1956.
  • «Тихий американец». Инсценировка романа Грэхема Грина. (В сотрудн. с Н. Рожковым). (Премьера в Театре на Таганке). 1958.

Статьи. Брошюры. Выступления. Интервью

  • Эксцентризм, живопись, реклама. «Эксцентризм» (сб. манифестов). Петроград, 1922, стр. 12.
  • Письмо в редакцию. — «Зрелища», М., 1922, №6, стр. 26. (Письмо по поводу статьи И. Аксенова «В пространстве», опубликованной в журн. «Зрелища», №2, в связи с затронутым автором вопросом о поисках мастерской Фореггера в области «системы вещного оформления» спектакля. Подписи: Н. Фореггер, Вл. Масс, С. Ют. кевич, С. Эйзенштейн). t Восьмое искусство. Об экспрессионизме, Америке и, конечно, о Чаплине (соавтор С. Эйзенштейн). — «Эхо», М., 1922, №2, стр. 20-21. (Заметки о творческих тенденциях современного западноевропейского и американского кино).
  • Архипенко и Шагал (к выставке в Берлине). — «Эхо», М., 1922, №4, стр. 11-12. (Творческие портреты художников).
  • Письма из Парижа. Письмо первое (под псевдонимом «Фандор»). — «Эхо», М., 1923, №5, стр. 18-19. (Впечатления о современном искусстве Франции, и в частности о французском театре и живописи).
  • Об Анненкове и его портретах. — «Эхо», М., 1923, №6, стр. 7-8.
  • Одиннадцать слонов. — «Зрелища», М., 1923, №25, 20-26, стр. 9-10. (Полемическая заметка о спектаклях «Необыкновенные приключения Э.-Т.-А. Гофмана» в Гостеатре новой драмы и «Газ» в Большом драматическом театре).
  • Письмо в редакцию. С. Юткевич. — «Зрелища», М., 1923, №33, 24. IV-I. V, стр. 16. (О своем выходе из состава мастерской Н. Фореггера).
  • Сухарная столица. — «ЛЕФ», М., 1923, №3, стр. 132-134. (Оценка попытки художника В. Татлина реализовать драматическую поэму В. Хлебникова «Зангези» в помещении Музея художественной культуры и выставки «Художников всех направлений за 5 лет» в залах Академии художеств).
  • Искусство театра, или Шопен с «Ламца-дрицей». — «Зрелища», 1923, №56, стр. 6-7. (Полемическая статья о природе эксцентризма в театре).
  • Выставка без экспонатов». — «Зрелища», №73, 1924 (под псевдонимом Фандор). (Заметка о выставке театральных художников).
  • «Кривой Джимми». — «Зрелища», 1924, №73 (под псевдонимом Фандор). (Рецензия на бенефис актера И. Вольского в театре «Кривой Джимми»).
  • «Ф...Ф...Ф...». — «Зрелища», 1924, №76 (под псевдонимом Фандор). (Отзыв на постановку эстрадного театра «Павлиний хвост» оперетты «Карьера Пирпойнта Блэка»).
  • Мысли невпопад. О легкомыслии и памятниках, о госиздатовском допинге и Арсен Люпене, об отечественной халтуре, марсианах и папироснике. — «Зрелища», М., 1924, №79, стр. 6-7. (Полемические заметки о современном театре, о романе М. Шагинян «Месс Менд», о романе Л. Никулина «Никаких случайностей» и его экранизации («Дипломатическая тайна»), о съемках фильма «Аэлита»).
  • Большой ак-Фауст 1924 года... Что я видел. — «Зрелища», 1924, №81, стр. 2-3. (Оценка художественно-декоративного оформления спектакля «Фауст» в Большом театре).
  • Мысли невпопад. — «Зрелища». М., 1924, №84, стр. 5. (Критические заметки о художественной выставке в помещении Исторического музея. Полемика с А. В. Луначарским, положительно оценившим выставку).
  • Женщины — звезды и фонарики. — «Советский экран», 1925, №26, стр. 3. (Заметки о типе актрисы, способной воплотить на экране образ нашей современницы).
  • Мысли невпопад. Театр с прицепом. — «Новый зритель». 1925, №38, стр. 6-7. (Сатирические заметки по поводу пьесы «Заговор императрицы»).
  • Экран за семь дней. — «Новый зритель», М., 1925, №38, стр. 18. (Обзор текущего кинорепертуара, в частности фильмов с участием Г. Ллойда, Б. Китона и фильма «Саломея»).
  • Целлулоидовый мир. — «Советский экран», 1925, №27, стр. 6. (Юмористическая зарисовка — «День в артистической кинофабрики». Сопровождается шаржем-наброском С. Юткевича).
  • Мэри Пикфорд и ее окрестности. — «Советский экран», 1925, №28, стр. 10. (Творческий портрет актрисы).
  • После «Женщины у трона». — «Новый зритель», М., 1925, №41, стр. 9. (Краткая рецензия на спектакль театра бывш. Корш).
  • Декорируем светом. — «Советский экран», 1925, №29. (Задачи художника в кино. Принципы организации «зрелищной атмосферы и построения кадра». Установка на «архитектурно-пространственное построение декорации и использование эффектов светотени»).
  • Маузер, который не выстрелил. — «Новый зритель», М., 1925, №46, стр. 14. (О фильме «Крест и маузер». Рецензия).
  • Письмо в редакцию. С. Юткевич. — «Новый зритель», М., 1925, №46, стр. 17. (По поводу неточных указаний, появившихся в прессе, и афишах, о форме его участия в постановке «живой газеты» МСПО «Смычка» и в «Синей блузе»).
  • Простое, как гвоздь. — Газ. «Кино», М., 8.XII. (О фильме А. Разумного «Тяжелые годы»).
  • Платье картины. — «Советский экран», 1925, №39, стр. 7. (Заметки о принципах художественно-декоративного оформления в кино в связи с оценкой фильма «Тяжелые годы»).
  • Как был сделан «Робин Гуд». — В брошюре «Робин Гуд», М., «Кинопечать», 1925. (Заметки об истории постановки).
  • Улетучивающийся газ. «Наполеон-Газ» — производство Севзапкино, режиссер Тимошенко. — Газ. «Кино», М., 1926, 5.1. (Рецензия).
  • Макс Линдер. Жизнь — работа — смерть. М.-Л., «Кинопечать». 1926, 16 стр.
  • Милтон Силс. — М., Кинопечать, 1926, 16 стр. (В соавторстве с К. Оганесовым).
  • «Сигнал». — Киножурнал АРК, М., 1926, №1, стр. 25. (Рецензия).
  • Герой трех метров. — «Советский экран», 1926, №10, стр. 6. (Эпизодическая роль в кино.)
  • «Бухта смерти». «Советский экран», 1926, №4, стр. 6-7. (Рецензия).
  • Романтическая картина. «Чертово колесо». — Г аз. «Кино», 1926, 2.II. (Рецензия).
  • Письма с фабрики. Письмо первое о стеклянном хамелеоне, трудолюбивых художниках и большом корабле. — «Советский экран», 1926, №14, стр. 6-7. (Очерк о съемках фильма «Кафе Фанкони»).
  • Письма с фабрики. Письмо второе — о шагомере, экономии режима и прочем. — «Советский экран», 1926, №28, стр. 13. (Критические заметки о «культуре и стиле» организации труда творческих работников на кинофабриках.)
  • Декоративное оформление фильма. — В брошюре «Предатель», М., «Кинопечать», 1926.
  • Мысли невпопад. О Париже в бутылке, шестилетнем юбилее и чихнувшем льве. — Сб. «Синяя блуза», №41/17/, Изд. «Труд и книга», М., 1926.
  • Лирическая пыль. — В брошюре «Четверо. «Красные дьяволята». М., «Кинопечать», 1926. (Заметки о фильме «Красные дьяволята»).
  • Директор и режиссер. С. Юткевич. — Газ. «Кино», 1927, 21.VI. (Ответ на вопрос редакции о роли директора кинопредприятия и режиссера-постановщика на кинофабрике).
  • Что говорят кинорежиссеры. — «Комсомольская правда», 1927, 21. IX. (Приводятся высказывания С. Эйзенштейна, А. Роема, С. Юткевича и других о задачах «молодежной фильмы». В связи с конкурсом на сценарное либретто, объявленным «Комсомольской правдой»).
  • Что я делаю и что хотел бы делать в кин о. — «Советский экран», №43, 1927.
  • Корина Гриффит. — М.-Л., «Кинопечать», 1927.
  • Минин. — «Теакинопечать», 1928.
  • О кинокритике. — Газ. «Кино», 1927, I. XI. (Постановка вопроса о повышении идеологического и профессионального уровня кинокритику. В связи с подготовкой к партсовещанию по кино).
  • Будем помнить! — Газ. «Кино», 1927, 8. XI. (О значении Великой Октябрьской революции для советского кино. В связи с 10-й годовщиной Октября).
  • Игорь Ильинский (отрывок из выходящей в «Теакинопечати» книжки Юткевича об Ильинском). — «Советский экран», 1928, №35, стр. 8-9.
  • За худой мир» (в порядке искуссии). — «Жизнь искусства», Л., 1929, №5, стр. 9. (К обмену мнениями по поводу резолюции совещания правления и творческих работников «Совкино»).
  • Равняться надо на искусство. — Газ. «Кино», Ленинград. Прилож., 1929, 23-24. II. (К дискуссии о критерии в оценке художественного фильма).
  • Игорь Ильинский. — «Теакинопечать», 1929. 16 стр. с иллюстр.
  • Против наплевательского тона (на правах открытого письма). (В соавторстве с Ф. Эрмлером и М. Блейманом). — Газ. «Кино», Л., 1929, 14. V, стр. 2. (Постановка вопроса о характере и профессиональном уровне кинокритики. В связи с рецензией Б. Алперса на фильм «Золотой клюв» в журн. «Советский экран», №18).
  • «Счастливая улица» С. Юткевича. — «Кино-фронт», Л., 1930, №37, стр. 3. (С. Юткевич об истории создания сценария фильма «Счастливая улица» («Златые горы») и ходе работы над фильмом).
  • «Сорок сердец» Льва Кулешова. (В соавторстве с Ф. Эрмлером, Дан. Рафаловичем — бригадой подсекции кино Лен. Комакадемии). — «Рабочий и театр», Л., 1931, №13-14, стр. 24-25. (Анализ фильма в связи с обращением режиссера к «боевой проблематике сегодняшнего дня»).
  • «Счастливая улица» («Златые горы»). — Газ. «Кадр», орган Ленингр. фабрики «Союзкино», Л., 1931, 23. VI, стр. 4. (Информация о ходе работы над фильмом).
  • Вступительное слово (на дискуссии о фильме «Златые годы»), (В соавторстве с Л. Арнштамом). — Газ. «Кйно», 1931, 7. XI, стр. 3. (Замысел. История постановки. Работа со звуком).
  • «Златые горы» в АРРК. фильма разностильна. — Газ, «Кино», 1931, 2. XII, стр. 3. (Выступление на дискуссии в АРРК 25. XI).
  • О нашей работе. (В соавторстве с Л. Арнштамом). — В брошюре «Златые горы», М., «Союзкино», 1931, стр. 3-4 (Тема. История создания. Работа со звуком, словом и музыкой в фильме).
  • Вступительное слово к дискуссии. — «Пролетарское кино», М., 1932, №1, стр. 5-9. (Стенограмма выступления на дискуссии о фильме «Златые горы» в АРРКе).
  • С большевистской настойчивостью выполним решения XVII партконференции. Слово творческим работникам... — Газ. «Кадр», орган Ленингр. фабрики «Союзкино», 1932, стр. 1. (Приводится высказывание С. Юткевича о задачах советского кино в свете решений партконференции, в частности о работе над фильмами, приуроченными к XV годовщине Октября).
  • «Встречный». (В соавторстве с Ф. Эрмлером). — Журн. «Пролетарское кино», №13-14, 1932.
  • Пути развития. — Газ. «Кино», 1932, 24. XI, стр. 3. (Выступление на творческой дискуссии о фильмах «Встречный» и «Иван»).
  • На путях к большому искусству. — Газ. «Кино», 1932, 18. XII, стр. 3. (Выступление на дискуссии о «Встречном» на расширенном пленуме РосАРРК).
  • На крепкой почве. — Газ. «Кино», 1932, 30.XII, стр. 2. (Второе выступление на дискуссии о «Встречном»).
  • Меньше объективности, - «Кино-газета», 1933, 4.1, стр. 2. (К дискуссии о фильме Э. Шуб «Комсомол — шеф электрификации»).
  • Результат идейного роста. — «Кино-газета», М., 1933, 10.1, стр. 2. (Выступление на обсуждении фильма Н. Шенгелая «26 комиссаров»).
  • У подступов к большой теме. — Газ. «Кадр», орган Ленингр. кинофабрики «Союзфильм», 1933, 27. III, стр. 2. (Замысел фильма о современной Турции и ход подготовительной работы по воплощению этого замысла).
  • Крепче связь литературы и кино. Прения по докладу А. Фадеева. (На Всесоюзном тематическом производственном совещании). — «Кино-газета», 1933, 4.III, стр. 4. (Отчет о прениях. Приводятся выдержки из выступлений С. Юткевича).
  • Что нужно Советскому кино. (Беседа с режиссером С. Юткевичем). — «Рабочий и театр», Л., 1933, №27, стр. 16. (Значение драматургии для создания полноценного кинопроизведения и важность творческого освоения опыта театральной драматургии и литературы).
  • Речь, которая не произнесена. — «Советское кино», 1933, №10, стр. 5-16. (Выступление, подготовленное к съезду писателей. Постановка вопроса о роли драматургии в кино и привлечении писателя в кино).
  • Выступления в прениях по докладу А. Фадеева на Всесоюзном совещании по тематическому планированию художественных фильмов на 1934 год. См.: «Коренные вопросы советской кинематографии» (стенограмма совещания). — М., ГУКФ, 1933, стр. 19-21. (С. Юткевич останавливается на проблеме взаимоотношений кинематографии и литературы, режиссуры и писателей).
  • Говорят мастера кинематографии. Режиссер С. Юткевич. — Г аз. «Кино», М., 1934, 28.1, стр. 2. (С. Юткевич о своих творческих планах, в частности о создании творческой киномастерской и своей работе над сценариями «Мечта» и «Социалистический Ленинград»).
  • Создадим советскую художественную научно-фантастическую фильму. — Газ. «Кино», 1934, 28.11, стр. 2. (Приводятся высказывания деятелей науки и советской кинематографии, в том числе С. Юткевича).
  • Письмо к турецким художникам. — «Москва», 1934, 24.11, журн. «Искусство», Л. — М., 1934, №2, стр. 71-86. (Творческие портреты турецких художников: Абидина Дино, Мунифа Фехима, Нурулла Джемаля, Фикрета Адиля и других).
  • «Сердце Турции» (сб. статей). М.-Л., изд-во Управления кинофикации при СНК РСФСР, 1934. (В соавторстве с Л. Арнштамом и П. Кальварской).
  • Нужна тщательная, кропотливая работа. — Газ. «Кино», 1934, 10. VIII, стр. 1. (Высказывание по докладу А. И. Стецкого на совещании по тематическому планированию художественных фильмов).
  • На западе без перемен. (Выдержки из доклада). — Газ. «Кадр», орган киностудии «Ленфильм», 1934, 27. VII, стр. 1. (Впечатления о французской кинематографии).
  • Дирекция и художественное бюро — дело за вами! — Газ. «Кадр», орган киностудии «Ленфильм», 1934, 28. IX, стр. 1. (Высказывания руководящих и творческих работников кино об организационных и творческих проблемах детской кинематографии. Приводится высказывание С. Юткевича о кадрах режиссеров детского фильма).
  • Три фильма. — «Известия», 1934, 6. X, стр. 6. (О фильмах «Софья Перовская», «Фабрично-заводские» («Подруги») и «Вратарь». В связи с работой Первой творческой мастерской, руководимой С. Юткевичем, над постановкой этих фильмов).
  • Дать высокохудожественный фильм. Ответ на обращение работников цеха-ателье. — Газ. «Кадр», орган киностудии «Ленфильм», 1934, 22.X, стр. 1. (Социалистическое обязательство мастерской, руководимой С. Юткевичем, к VII съезду Советов).
  • За культуру на производстве. — Газ. «Кино», 1934, 22. X, стр. 2. (Выступление в прениях по докладу М. А. Гринберга «Выше качество профработы»).
  • «Разбудите Леночку». — Газ. «Кадр», орган киностудии «Ленфильм», 1934, 7. XI, стр. 3. (Анализ фильма).
  • Сергей Миронович Киров. — Газ. «Кино», 1934, 4. XII, стр. 3. (Высказывания творческих работников советского кино, и среди них С. Юткевича. В связи с убийством С. М. Кирова).
  • Декларация первой художественной мастерской. М.-Л., 1935. (Творческая программа Первой художественной мастерской, руководимой С. Юткевичем. Составлена при его участии).
  • Работа в кино в 1935 году. — Газ «Кино», 1934, 28. XII, стр. 2. (Ответ на анкету газеты «Кино» о творческих планах Первой художественной мастерской, руководимой Сергеем Юткевичем, в наступающем году).
  • Борьба за актера. — «Комсомольская правда», 1935, 11.1, стр. 2. (О задачах советского киноискусства и Первой художественной мастерской, руководимой С. Юткевичем, в частности, в связи с 15-летием советского кино).
  • Лучшее кино в мире. — «Ленинградская правда», 1935, 11.1, стр. 3. (В связи с 15-летием советского кино).
  • К разрешению больших задач кинематографии. Выдержки из декларации Первой художественной мастерской под руководством заслуженного деятеля искусств Сергея Юткевича. — Газ. «Кадр», орган киностудии «Ленфильм», 1935, 13. V, стр. 2-3.
  • В художественной мастерской «Ленфильм». — «Ленинградская правда», 1935, 28. VI, стр. 4. (С. Юткевич о работе Первой художественной мастерской).
  • Мысли режиссера. Из выступления на режиссерской коллегии киностудии «Ленфильм». — Газ. «Кино», 1935, 28. VI, стр. 3. (С. Юткевич о сценарии «Садовник» и своем понимании основных идейно-художественных задач будущего фильма — «Шахтеры»).
  • «Шанхайский садовник». — Газ. «Кадр», орган киностудии «Ленфильм», 1935, 14. VII, стр. 2. (Краткая оценка сценария «Садовник» («Шахтеры») А. Каплера.
  • Наши творческие разногласия. Доклад С. Юткевича на Всесоюзном совещании творческих работников кино. — «Советское кино», 1935, №8, стр. 23-30; №9, стр. 51-61.
  • Почему актер не идет в кино? — «Правда», 1935, 28.XI, стр. 3. (Стенограмма выступления на совещании режиссеров, актеров и руководящих работников фотокинопромышленности в редакции газеты «Правда», посвященном творческим проблемам кино. С. Юткевич указывает на недооценку роли актера в кино).
  • Сознавая ответственность. — Газ. «Кино», 1935, 17. XI.
  • Наш ответ на великую реч ь. — Газ. «Кадр», орган киностудии «Ленфильм», 1935, 10. XII, стр. 1. (С. Юткевич о влиянии Всесоюзного съезда стахановцев на творческое решение фильма «Садовник» («Шахтеры»). «Подруги». — Газ. «Кино», 1935, 23. XII, стр. 4. (Анализ фильма с позиции творческих исканий Первой художественной мастерской, руководимой С. Юткевичем).
  • Продолжение следует. — См.: «Встречный». Как создавался фильм» (сб. статей), М., «Кинофотоиздат», 1935, стр. 37-56. (Завершающий этап работы над фильмом. Уроки «Встречного»).
  • Выступление на Всесоюзном творческом Совещании работников Советской кинематографии. — См.: «За большое киноискусство». Стенограмма Всесоюзн. творч. совещания работников сов. кинематографии, М., Кинофотоиздат, 1935, стр. 81-101.
  • Первый год работы киномастерской. - «Искусство кино», 1936, №1, стр. 33-37. (Итоги работы Первой художественной мастерской).
  • Дыхание настоящей партийности. — Газ. «Кадр», орган киностудии «Ленфильм», 1936, 5, II, стр. 2. (О фильме «Семеро смелых»).
  • Стилистика скрывает драматургические провалы. — Газ. «Кадр», орган киностудии «Ленфильм», 1936, 23. II, стр. 2. (Выступление по поводу сценария М. Блеймана и И. Зильберштейна «Путешествие в Арзрум» на режиссерской коллегии киностудии).
  • Комедия должна быть реалистической. — Газ. «Кадр», орган киностудии «Ленфильм», 1936, 29. III, стр. 3. (Выступление на режиссерской коллегии киностудии в связи с обсуждением сценария «Шуба английского короля» («Тайга золотая» Н. Погодина).
  • Замечательная актриса советского кино. — «Ленинградская правда», 1936, 4. IV, стр. 4. (Очерк о творчестве Янины Жеймо).
  • «Садовник». — Газ. «Кино», М., 1936, 11. V, стр. 2. (О своей работе над фильмом «Шахтеры» («Садовник»).
  • «Ноябрь» — Газ. «Кино», 1936, 11. XI, стр. 1. (Краткая оценка сценария Н. Погодина в связи с планируемой постановкой).
  • Расцвет индивидуальности. — Газ. «Кино», 1936, 28. XI. (Высказывание в связи с обсуждением проекта Конституции).
  • Путь сценария. — Газ. «Кино», 1936, 11. XII, стр. 2. (Критика существующей системы «художественно-производственных объединений» на киностудиях и постановка вопроса об объединении съемочных групп по творческим признакам, создания творческих мастерских, объединяющих «людей творчески близких друг другу»).
  • Великая проверка. — «Искусство кино», 1936, №12, стр. 38-42. (Задачи советской кинематографии в связи с ХХ-летием Великой Октябрьской революции).
  • О друзьях и подругах. — См.: «Подруги». Звуковой кинофильм, «Ленфильм», 1936, стр. 11-23. (Анализ сценария и фильма, оценка музыки, актерского исполнения и изобразительного строя фильма).
  • Радостная встреча. — Газ. «Кино», 1937, 5. V, стр. 2. (О фильме «Возвращение Максима»).
  • Михаил Чиаурели. — Газ. «Кино», 1937, 22. V, стр. 2. (Творческий путь кинорежиссера).
  • «Ноябрь». — «Рабочий и театр», Л., 1937, №8, стр. 52-53. (Сценарий Н. Погодина и проблема воплощения образа В. И. Ленина на экране).
  • Янина Жеймо. Советские киноактеры. — Газ. «Кино», 1937, 11. VIII, стр. 3. (Творческий портрет актрисы).
  • Борис Пославский. Советские киноактеры. — Газ. «Кино», 1937, 22. VIII, стр. 3. (Творческий портрет актера).
  • Наказать обнаглевших бандитов. — Газ. «Кино», 1937, 11. IX, стр. 1. (Выступление в связи с нападением фашистских пиратов на советские суда).
  • Шекспир на экране. — «Рабочий и театр», Л., 1937, №11, стр. 22-23. (Замысел экранизации «Отелло»).
  • «Как избиратель будет голосоват ь». — Газ. «Кино», 1937, 17. XI, стр. 2. (Режиссер о своей работе над фильмом).
  • Наш Чиаурели. — Газ. «Кино», 1937, 28. XI, стр. 3. (Выступление в связи с выдвижением М. Чиаурели кандидатом в депутаты Верховного Совета СССР).
  • Фильм о выборах. «Искусство кино», 1937, №11, стр. 5-7. (Режиссер о своем фильме «Как будет избиратель голосовать»).
  • Нужна серьезная перестройка. Речь на I Всесоюзном съезде фотокиноработников. — Газ. «Кино», 28 сентября 1937 г.
  • Светлый образ. — Газ. «Кино», 1937, 1. XII, стр. 2. (Воспоминания о С. М. Кирове и, в частности, о помогци С. М. Кирова во время съемок фильма «Встречный»).
  • О советском киноактере. — «Рабочий и театр», Л., 1937, №12, стр. 24-27. (Роль актера в создании кинопроизведения и процесс актерского творчества в кино. Репетиционный период в кино и его значение).
  • Студия «Ленфильм» в 1938 году. — Газ. «Кино», 1937, 29. XII, стр. 8. (Режиссер о своем замысле экранизации трагедии В. Шекспира «Отелло»).
  • Большая перспектива. О методологии творчества актера. — «Искусство кино», 1937, №12, стр. 43-59.
  • Слово предоставляется режиссеру. См.: «Шахтеры» (Сб. статей и материалов о фильме), Л. — М., «Искусство», 1937. (Постановщик о своей работе над фильмом).
  • Беседы о режиссерском мастерстве. Обработанная стенограмма лекции засл. деятеля искусств С. Юткевича в Режиссерской академии ВГИК, в ноябре 1937 года. — «Искусство кино», 1938, №3, стр. 50-59.
  • «Человек с ружьем». — Газ. «Кино», 1938, 11. VII, стр. 2. (Режиссер о ходе съемок фильма и принципах их организации).
  • Наши методы работы. — Газ. «Кадр», орган киностудии «Ленфильм», 1938, 15. VII, стр. 2-3. (Об организации съемочного процесса и, в частности, о досъемочном репетиционном периоде и предварительной репетиции каждой сцены перед съемкой).
  • Сценарий о великих днях Октября («Человек с ружьем»). — «Искусство кино», 1938, №7, стр. 20-21. (Анализ сценария Н. Погодина и своей работы над режиссерским сценарием фильма. Сравнение вариантов литературного и режиссерского сценариев).
  • Самое важное. — Газ. «Кино», 1938, 17: VII, стр. 3. (О путях реализации постановления СНК СССР об улучшении организации производства кинокартин, в частности о проблеме киносценария; о создании собственно кинематографических кадров актеров; о правильном планировании кинопроизводства и организации работы внутри постановочного коллектива).
  • Режиссер должен делать две картины в год. — Газ. «Кадр», орган киностудии «Ленфильм», 1938, 27. VIII, стр. 3. (Доклад на заседании творческой секции киностудии «Ленфильм» об организации съемочного процесса).
  • «Человек с ружьем» на экране. Режиссер С. Юткевич о своем фильме. — «Советское искусство», 1938, 4. X. (Беседа с С. Юткевичем после общественного просмотра фильма в Комитете по делам кинематографии).
  • «Человек с ружье м». Беседа с заслуженным деятелем искусств режиссером С. Юткевичем. — Газ. «Кино», М., 1938, 5. X, стр. 1. (В связи с окончанием фильма. Мысли о некоторых основных моментах творческой работы над фильмом и, в частности, о работе с актерским коллективом).
  • Радость художника. — Газ. «Кино», 1938, 7. XI, стр. 2. (В связи с окончанием работы над фильмом «Человек с ружьем»).
  • О кинорежиссере. Хрестоматия, сост. Ю. Геника, под ред. Е. Дзигаия (С. Юткевич о кинорежиссуре). М., Госкиноиздат, 1939.
  • Собрание интеллигенции Московских киностудий (посвященное итогам XVIII партсъезда)... Речь С. Юткевича. — Газ. «Кино», 1939, 23. IV, стр. 1.
  • Художник в кино. — Газ. «Кино», 1939, 17. V, стр. 2. (Творческая роль и место художника в процессе создания фильма).
  • К вершинам мастерства. — Газ. «Кино», 1939, 5. VII. (Творческие проблемы детского кино — «кинематографии юного зрителя»).
  • Режиссер и художник в кино. — «Искусство кино», 1939, №7, стр. 6. (Творческие задачи и роль художника в процессе создания фильма).
  • Друг киноработнико в. — Газ. «Кино», 1939, 1. XII, стр. 3. (О С. М. Кирове в связи с S-й годовщиной со дня гибели. Воспоминания о встречах с С. М. Кировым и о его помощи в работе над «Встречным»).
  • Друг киноработников. — «Советское искусство», 1939, 1. XII. (Воспоминания о С. М. Кирове).
  • Творчество М. Чиаурели. Предисловие к сб. «Сценарии фильмов М. Чиаурели», М., Госкиноиздат, 1939, стр. 5-16.
  • Воспитание актера. — Газ. «Кино», 1940, 15.11, стр. 8. (Принципы воспитания кинематографического актера и задачи актерского факультета ВГИК).
  • Зритель первого ряда. (Соавтор Л. Кассиль). — «Правда», 1940, 22. II, стр. 2. (Творческие задачи детской кинематографии).
  • Высокое искусство смешног о. — «Искусство кино», 1940, №3, стр. 10-18. (Проблемы кинокомедии).
  • «Яков Свердлов». — «Советское студенчество», 1940, №5, стр. 26-27. (Режиссер о своей работе над фильмом).
  • «Яков Свердлов». — Газ. «Кино», 1940, 20. IX, стр. 1. (Беседа с С. Юткевичем о ходе съемок фильма).
  • Наш фильм «Яков Свердлов». — Журн. «Советский киноэкран», №20-21, 1940.
  • Ответственность художника. — Газ. «Кино», 1940, 27. IX, стр. 3. (Анализ причин неудачи фильмов «Отчаянная голова», «Брат героя» и «Весенний ветер»).
  • Показывать живую правду наших великих дней. Газ. «Детфильм», №31, 27 сентября 1940 г.
  • Помочь институту кинематографии. — «Правда», 1940, 6. X. (Письмо в редакцию, подписанное С. Эйзенштейном, С. Юткевичем и другими).
  • Над чем работают киностудии... «Союздетфильм». — «Известия», 1940, 27. XI. (Приводится ответ С. Юткевича).
  • Чувство коллективной ответственности. — Газ. «Кино», 1940, 29. XI, стр. 3. (Творческие и организационные задачи киностудии «Союздетфильм». Перспективный производственный план студии на 1941 год).
  • Драматургия историко-биографического фильма. — Сб. «Тезисы докладов на творческом совещании по вопросам исторического и историко-революционного фильма», М., Госкиноиздат, 1940.
  • Художник партийной темы. — Газ. «Кино», 1941, 28.111, стр. 3. (Творческий портрет М. Чиаурели. В связи с присуждением ему Сталинской премии).
  • Вместе с армией ковать победу. — Газ. «Кино», 1941, 27.VI, стр. 2. (Задачи советской кинематографии в условиях войны).
  • Студия работает по-новому. — Газ. «Кино», 1941, 18. VII, стр. 3. (О перестройке работы киностудии «Союздетфильм» в связи с войной, в частности о новой тематике и новых темпах работы).
  • На премьере. Письмо из Сталинабада. — «Литература и искусство», 1943, 12. III. (Оценка постановки в Ленинградском театре комедии спектакля «Актриса»).
  • «Два бойца». — «Литература и искусство», 1943, 18. IX. (Рецензия на фильм Л. Лукова).
  • «Мечта». — «Литература и искусство», 1943, 9. X. (Рецензия на фильм М. Ромма).
  • Советские кинофильмы на экранах мира. Доклад С. Юткевича в киносекции БОКС. — «Советское искусство», 1944, 5. XII.
  • Гриффит и его актеры. — «Д. У. Гриффит» (Сб. статей), М., Госкиноиздат, 1944, стр. 89-109.
  • Далекое и близкое. О новом фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный». — «Советское искусство», М., 1945, 6. II.
  • Вместо рецензии. Заметки о цирке. — «Московский большевик», 1945, 24. III.
  • Работники искусств приветствуют договор о дружбе, взаимной помощи и послевоенном сотрудничестве между Советским Союзом и Польской республикой. С. Юткевич. — «Советское искусство», 1945, 24.IV.
  • Душа народа. — «Литературная газета», 1945, 5. V, стр. 1. (Высказывание по поводу вступления советских войск в Берлин).
  • Премьера на манеже. — «Советское искусство», 1945, 15. VI, стр. 4. (О программе Рижского и Вильнюсского цирков, показанной в Москве. Рецензия).
  • Сэр Джон Фальстаф и мистер Чарльз Чаплин. — «Чарльз Спенсер Чаплин» (Сб.), М., Госкиноиздат, 1945, стр. 101-136.
  • Свет и тени. — «Крокодил», М., 1946, №30-31, стр. 11. (Заметки о Международном кинофестивале в Канне).
  • Встречи во Франции. Из дневника кинорежиссера. — «Новый мир», М., 1946, №12, стр. 264-288. (Заметки о Каннском кинофестивале и о своих встречах с творческими работниками французского кино).
  • Как я стал режиссером (Сб. статей «Как я стал режиссером»), М., Госкиноиздат, 1946, стр. 312-326 (О своем творческом пути).
  • Фильм о вожде. Съемка картины «Свет над Россией». — «Огонек», 1947, №7, стр. 31. (Тема фильма. Актер — исполнитель роли В. И. Ленина).
  • Образы Н. Хмелева в кино. — «Ежегодник МХТ» за 1945 г., т. 2, М.-Л., «Искусство», 1948, стр. 167-180.
  • На экране — великий преобразователь природы И. В. Мичурин. — «За большевистский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1948, 9. XII, стр. 3. (Публикация выдержек из стенограммы заседания Художественного совета и творческой секции киностудии «Мосфильм», посвященного обсуждению фильма А. Довженко. Приводятся высказывания С. Юткевича).
  • Зрелость таланта. — «Огонек», 1948, №50, стр. 27. (Очерк о киноактере П. Кадочникове).
  • Сегодняшний день французского кино. — «Советское искусство», 1950, 4.IV, стр. 4. (Заметки об экономическом и творческом состоянии современного французского кино и борьбе прогрессивной общественности с американской экспансией в области кино).
  • Встречи в Китае. Из дневника советского кинорежиссера. — «Советское искусство», 1951, 13. II.
  • Три поклона Ли Сю-Лян. Из дневника советского кинорежиссера. — «Огонек», 1951, №10, стр. 27-28. (Заметки о художественном фильме «Новый брак»).
  • Четвертое поколение. Из дневника советского кинорежиссера. — «Огонек», 1951, №14, стр. 26-27. (Заметки о Гос. экспериментальной школе классического театра в Пекине).
  • Защитники мира. Из дневника советского кинорежиссера. «Огонек» 1951, №17, стр. 26-27.
  • Наши друзья. «Вечерняя Москва». 1951, №112, стр. 3. (С. Юткевич о творчестве лауреата Межд. премии мира Луи Дакэна).
  • Марш демократической молодежи. «Огонек», 1951, №27, стр. 25-26.
  • «Встанут новые бойцы». — «Вечерняя Москва», 1951, 15. V, стр. 3. (Рецензия на чехословацкий художественный фильм).
  • Работа съемочной группы «П ржевальски й». — «За большевистский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1951, 31. VIII, стр. 4. (Очерк о работе группы в экспедиции на Дальнем Востоке и в Северном Казахстане).
  • Письма о мире. Правда жизни, правда истории. — «За большевистский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1951, 28. IX, стр. 1. (В связи с обращением Всемирного Совета Мира о заключении Пакта Мира между пятью великими державами).
  • «Седая девушка», Китайский художественный фильм. — «Московская правда», 1951, 6.Х, стр. 3. (Рецензия).
  • Дело чести и славы. — «Известия», 1951, 27. X, стр. 3. (О венгерском художественном фильме «Честь и слава». Рецензия).
  • Маски и образы китайского классического театра. Из дневника советского режиссера. — «Театр», 1951, №10, стр. 101-106.
  • «Пржевальский».- «Киномеханик», 1952, №2, стр. 45-48. (Тема и материал фильма. История съемки. Популярный очерк).
  • На арене цирка. — «Московская правда», 1952, 16. V, стр. 3. (Оценка новой программы Московского цирка).
  • «Западная зона». — «Известия», 1952, 19. VI. (О венгерском художественном фильме). Рецензия.
  • Наши монгольские друзья. — «Советское искусство», 1952, 13. VIII. (К гастролям артистов монгольского цирка в Москве).
  • Замысел и его воплощение.- См. «Пржевальский». Заметки о фильме, М., Госкиноиздат, 1952, стр. 25-40.
  • Отдадим все силы на благо отчизны. — «За большевистский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1953, 21. II, стр. 2.
  • Образ великого воина Албании. Заметки режиссера. — «Искусство кино», 1953, №3. (В связи с работой над фильмом «Великий воин Албании Скандербег»).
  • Албанские записи. — «Литературная газета», 1953, 29. X и 31. X, стр. 4.
  • Искусство народной Албании. — «Известия», 1953, 14. XI, стр. 3.
  • Молодость Албании. — «Литературная газета», 1953, 1. XII, стр. 4. (Путевые впечатления. К десятилетию со дня освобождения Албании от фашистского ига).
  • За дальнейшее улучшение политического воспитания творческих кадров. — «Советский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1954, 29.1, стр. 2. (Отчет об открытом партийном собрании творческо-производственных работников студии. Приводятся выдержки из выступления С. Юткевича).
  • «Великий воин Албании Скандербег». — «Киномеханик», 1954, №2, стр. 48. (Темз фильма. Сценарий. История съемок).
  • Сила таланта. — «Советский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1954, 22.Х, стр. 2. (О фильме «Испытание верности». В связи с обсуждением фильма).
  • Киноискусство наших друзей. Фестиваль польских фильмов в СССР. — «Известия», 1954, 24. XI.
  • За мир и дружбу народов Европы. Не допустим возрождения германского милитаризма. — «Литературная газета», 1954, 21. XII. (Высказывания К. Симонова, С. Герасимова, С. Юткевича и других деятелей искусства).
  • Творческие планы на 1955 год. С. Юткевич. — «Советский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1954, 31. XII, стр. 4. (О предполагаемой работе над фильмом «Отелло» и постановке спектаклей «Антоний и Клеопатра» в Театре киноактера и «Клопа» в Театре сатиры).
  • Французские встречи. — «Искусство кино», 1955, №1, стр. 72-87; №2, стр. 89-102. (Заметки о современной французской живописи, театре и кино).
  • Работая над Маяковским... (Соавтор В. Плучек). — «Театр», 1955, №4, стр. 65-75. (С. Юткевич и В. Плучек о сценическом решении комедий Маяковского «Баня» и «Клоп» в Московском театре сатиры).
  • Боевое оружие. (Соавтор В. Плучек). — «Литературная газета», 1955, 14. IV, стр. 3. (Маяковский на сцене. К 25-летию со дня смерти Маяковского).
  • Кинофестиваль в Канне. — «Правда», 1955, 31. V. (Впечатления члена жюри. Обзор фильмов, представленных на VIII Международном кинофестивале в Канне).
  • Содружес тв о молодых. (В соавторстве с М. Роммом). — «Искусство кино», 1955, №7, стр. 20-23. (К вопросу об органйзации творческих мастерских на киностудиях страны. М. Ромм и С. Юткевич о задачах и составе возглавляемой ими творческой мастерской на киностудии «Мосфильм»).
  • Киноискусство Франции. Заметки кинорежиссера. — «Известия», 1955, 20. X. (К Неделе французского киноискусства в СССР. Заметки о творчестве кинорежиссеров — постановщиков фильмов, намеченных к демонстрации).
  • Планы, думы, мечты... С. Юткевич. (О своем намерении поставить фильм «Идиот» по сценарию И. Пырьева). — «Советский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1955, I. XII. (Ответ на анкету редакции).
  • Рождение мизансцены. (В соавторстве с А. Карановичем). — «Вопросы киноискусства», М., «Искусство», 1955, стр. 285-326.
  • Мировое значение «Броненосца «Потемкин». — «Искусство кино», 1956, №1, стр. 49-62. (К 30-летию фильма).
  • К новым победам Советского киноискусства. О творческой конференции киностудии «Мосфильм». — «Советский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1956, 15. II, стр. 2-3. (Отчет о конференции. Приводится высказывание С. Юткевича о задачах советского киноискусства на современном этапе).
  • Глазами друга. «Известия», 1956, 17. IV. (Рецензия на книгу С. Образцова «О том, что я увидел, узнал и понял во время двух поездок в Лондон»).
  • Жан Эффель, художник-поэт. — «Иностранная литература», 1956, №4, стр. 248-253. (Заметки о творчестве художника, в частности о книге-альбоме Ж. Эффеля «Сотворение мира»).
  • Международная конференция авторов фильмо в. — «Советский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1956, 28. VI. (Обзор вопросов, поднятых на конференции, и ее решений).
  • Интересная конференция. — «Советская культура», 1956, 19, VII. (Беседа с С. Юткевичем о Международной конференции авторов фильма, состоявшейся в Париже).
  • Первый советский художественный широкоэкранный. — «Советский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1956, 13. IX. (Выступление на Художественном совете студии, посвященном обсуждению фильма «Илья Муромец»).
  • Жорж Садуль в Москве. — «Советская Россия», 1956, 18. IX. (Заметка о французском кинокритике в связи с его прибытием в Москву).
  • Герои песен Ива Монтана. — «Советская культура», 1956, 27. XII.
  • Кто вы такой Ив Монтан? Предисловие к книге «Солнцем полна голова». М., «Искусство», 1956.
  • О художнике и человеке. — «Культура и жизнь», 1957, №1, стр. 23-25. (К 75-летию со дня рождения Пикассо).
  • Студия молодых. — «Искусство кино», 1957, №1, стр. 88-94. (Анализ фильмов молодых кинорежиссеров Одесской киностудии).
  • Талантливый труд по истории кинематографии. — «Искусство кино», 1957, №2, стр. 147-154. (О работе Жоржа Садуля «Всеобщая история кино»).
  • Пикассо без тайны. — «Искусство кино», 1957, №3, стр. 150-154.
  • Фильмы «Группы тридцати». — «Советская культура», 1957, II. IV. (О новой школе французского короткометражного фильма).
  • «Соль земли». — «Правда», М., 1957, 8. V. (Рецензия).
  • «Рассказы о Ленине». Режиссерская экспликация фильма. — «Советский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1957, 13. VI.
  • Три новеллы о Ленине. — «Смена», Л., 1957, 3. VIII. (Беседа с С. Юткевичем о его работе над фильмом «Рассказы о Ленине»).
  • XXX лет фильму «Броненосец «По темки н». Стенограмма выступления на юбилейном вечере. — Бюллетень Моск. Дома кино, №28, 1957.
  • Важнейшая задача творческого союза. — «Советский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1957, 12. IX.
  • Вместо рецензии. — «Новый мир», 1957, №4, стр. 281-282. (Кратко о книге Ж. Виллара «О театральной традиции», М., «Иностранная литература», 1956).
  • Право творить. — «Искусство кино», 1957, №10, стр. 62-68. (Режиссер о своем творческом пути. В связи с 40-летием Октября, В разделе: «О времени и о себе»).
  • «Рассказы о Ленине». — «Киномеханик», 1958, №4, стр. 46-47. (Задача фильма. Работа над воплощением образа В. И. Ленина на экране).
  • Неутомимые труженики. — «Советская культура», 1958, 18. X (О деятелях советского циркового искусства. В связи с награждением орденами выдающихся работников цирка и присвоением им почетных званий).
  • Канн, 1958. Из дневника члена жюри Международного кинофестиваля. — «Искусство кино», 1958, №10, стр. 138-151; №11, стр. 143-152.
  • Наказ партии будет выполнен. — «Советский экран», 1958, №24. (Задачи советских кинематографистов в свете решений XXI съезда партии).
  • О некоторых спорных вопросах истории советского кино. — «Вопросы киноискусства», вып. 2, М., Изд-во АН СССР, 1958.
  • Эйзенштейн-педагог. — В кн.: «В. Нижний. На уроках режиссуры С. Эйзенштейна», М., «Искусство», 1958, стр. 3-9. (Предисловие).
  • Жорж Садуль и его всеобщая история кино. — См.: Жорж Садуль. Всеобщая история кино, т. I, М., «Искусство», 1958, стр. 5-23. (Предисловие).
  • Рене Клер — мастер французского кино. — В кн.: «Рене Клер. Размышления о киноискусстве», М., «Искусство», 1958, стр. 5-14. (Предисловие).
  • «Броненосец «Потемкин». — В сб. «Искусство миллионов». — Советское кино. 1917-1957, М., «Искусство», 1958, стр. 75-83.
  • Второе рождение. «С Маяковским». К спектаклю «Клоп» в Московском театре сатиры (спецвыпуск), М., 1958, 2. IV. (В соавторстве с В. Плучеком. О принципах постановки спектакля «Клоп» на сцене театра).
  • Наш долг. — «Советский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1959, 16. IV. (Выступление на общестудийном партийном собрании, посвященном XXI съезду КПСС).
  • Крепнут международные связ и. — «Советский экран», 1959, №9, стр. 1. (Задачи и круг деятельности Международной комиссии Оргкомитета Союза кинематографистов СССР).
  • Вдохновенное слово партии. — «Советская культура», М., 1959, 26. V. (Высказывание по поводу приветствия ЦК КПСС III съезду советских писателей).
  • Перестройка студии «Мосфильм». — «Искусство кино», 1959, №5, стр. 8-11. (Приводятся высказывания ведущих мастеров студии о планах работы творческих объединений, и в их числе С. Юткевича).
  • Вторая жизнь литературного образа. — «Искусство кино», 1959, N° 6, стр. 88-94. (Публикация стенограммы обсуждения фильма «Судьба человека» на совместном заседании сектора кино Института истории искусств АН СССР с редакцией журнала «Искусство кино». Приводится выступление С. Юткевича).
  • Диалоги с товарищами по искусству. Бороться за идеи мира и прогресса! «Искусство кино». М., 1959, №10, стр. 32-35. (Беседа С. Юткевича с реж. Гарольдом Дикинсоном, руководителем отдела кино при ООН).
  • Кино в современнном обществе. За круглым столом. «Искусство кино». №1959, №11, стр. 54-71.
  • Международный кинофестиваль в Москве. — «Новое время», 1959, №28, стр. 27-28. (Беседа с С. Юткевичем о задачах Первого московского международного кинофестиваля).
  • Добро пожаловать! — «Искусство кино», 1959, №8, стр. 17-22. (Значение Первого международного кинофестиваля в Москве).
  • Под девизом дружбы. Заметки о кинофестивале. — «Правда», 1959, 20. VIII.
  • Что такое кинофестиваль? — «Новое время», 1959, №34, стр. 14-16.
  • Против штампов и творческой беспринципности. — Бюллетень Союза работников кинематографии, №7, 1959.
  • За мир на земле. — «Советская культура», 1959, 8. IX.
  • Диалог о современном киноискусстве на Западе (с Жоржем Садулем). — «Литературная газета», 1959, 19. IX.
  • Английское кино. — «Литературная газета», 1959, 31. X. (К итогам недели английского фильма в СССР. Приводится высказывание С. Юткевича).
  • Бессмертный фильм. — «Советская культура», 1959, 29. XII. (К 25-летию фильма «Чапаев»).
  • Осуществим свой замысел. — «Советский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1959, 31. XII. (О своем замысле — создать совместно с А. Каплером фильм о бригадах коммунистического труда. В разделе: «Наши планы, думы, мечты»).
  • Режиссерское мастерство Вс. Пудовкина в фильме «Мать». См.: «Ученые записки» ВГИК. вып. I, М., «Искусство», 1959, стр. 35-48.
  • Контрапункт режиссера (из опыта работы над фильмом «Отелло»), См.: «Мосфильм». Статьи, публикации, изобразительные материалы», М., «Искусство», 1959, стр. 65-94.
  • О том, для чего кино дан язык. — В кн.: «МАРСЕЛЬ МАРТЕН. Язык кино», М., «Искусство» 1959, стр. 5-14. (Предисловие).
  • Путь к образу. (Из опыта работы над фильмом «Рассказы о Ленине»). — См.: «Вопросы киноискусства», вып. III, М., Изд-во АН СССР, 1959, стр. 29-52.
  • Самый человечный „человек. (Соавтор М. Штраух). — «Комсомольская правда», 1960, 17. IV. (О своей работе над воплощением образа В. И. Ленина в фильме «Рассказы о Ленине»).
  • Монтаж I960. — «Искусство кино», 1960, №4, стр. 119-124. (Публикация предисловия С. Юткевича к книге К. Рейсца «Техника киномонтажа»).
  • Глазами кинематографиста. Бип, или возрождение пантомимы. — «Искусство кино», 1960, №5, 133-142. (Размышления о творчестве Марселя Марсо).
  • Заветное слово. — «Советская культура», 1960, 4. VIII. (В разделе: «Отклики деятелей культуры на встречу с руководителями Коммунистической партии и Советского правительства»).
  • Исполнение желаний. Наши интервью. Рассказывает кинорежиссер С. Юткевич. — «Вечерняя Москва», 1960, 6. VIII. (Кинорежиссер о своих творческих планах, и в частности о работе над фильмом «Баня»).
  • Замысел и исполнение. — «Советский экран», 1960, №15, стр. 10. (С. Юткевич о своем документальном фильме «Встреча с Францией»).
  • «Баня» на экране. — «Известия», 1960, 30. XI. (Краткое высказывание С. Юткевича в связи с началом работы над фильмом).
  • Эти вопросы тесно сплетены. (Соавтор А. Каплер). — «Литературная газета», 1960, 13. X. (Проблемы кинодраматургии, кинорежиссуры и кинокритики в свете задачи борьбы с серостью, мелкотемьем и штампами).
  • Мы знали его таким. — «Знамя», 1960, №10, стр. 139-148. (Воспоминания о С. М. Эйзенштейне в связи с публикацией журналом главы из автобиографических записок С. М. Эйзенштейна).
  • Живопись, начиненная пироксилином. — «Иностранная литература», 1960, №12, стр. 229-242. (Очерк о творчестве мексиканского художника Д. А. Сикейроса).
  • Монтаж 1960. В кн.: «К. Рейсц, Техника киномонтажа», М., «Искусство», 1960, стр. 5-14. (Вступительная статья).
  • Новая школа французского короткометражного фильма. — См. «Французское киноискусство», сб. статей, М., «Искусство», 1960, стр. 13-67. (Анализ фильмов и творческой программы «Группы тридцати»).
  • Режиссерский замысел фильма. — См. «Вопросы киноискусства», вып. IV, М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 78-115. (Размышления о процессе формирования творческого замысла).
  • «Неделя в Париже. — «Новое время», 1961, №44, стр. 28-30. (О неделе советского фильма в Париже).
  • Это будет в июле. — «Литературная газета», 1961, 27. V. (Беседа с С. Юткевичем о предстоящем Международном кинофестивале в Москве).
  • На кинофестивале в Канне. Беседа с кинорежиссером С. Юткевичем. — «Новое время», 1961, №25, стр. 22-25. (Обзор фильмов, удостоенных премий на Международном кинофестивале в Канне).
  • Встречи в Париж е. — «Новое время», 1961, №26, стр. 28-29. (Беседа. С. Юткевич о встречах с представителями прогрессивной французской интеллигенции).
  • Что такое фестиваль? Чего ждут от него работники кинематографии? — «В защиту мира», 1961, №6, стр. 62-63. (Второй международный кинофестиваль в Москве и его задачи).
  • Художник и время. — «Правда», 1961, 9. VII. (Об ответственности художника перед своим временем и народом, его долге запечатлеть большие надежды и свершения своего времени. В связи со Вторым международным кинофестивалем в Москве).
  • Маяковскому быть на экране! — «Советский экран», 1961, №14, стр. 6-7 и 14. (Замысел мультипликационного фильма «Баня»).
  • Искусство зовет к дружбе. — «Известия», 1961, 24. VII и 25. VII (вечерний выпуск). (Итоги Второго международного кинофестиваля в Москве. Обзор фильмов, удостоенных премий).
  • Источник вдохновения и радости. — «Советский экран», 1961, №17, стр. 1. (Высказывание о «Программе КПСС». В разделе: «Навстречу XXII съезду КПСС).
  • Люди, фильмы, организации. — «Советская культура», 1961, 11. XI. (Беседа с С. Юткевичем зам. председателя Оргкомитета Союза кинематографистов СССР о деятельности Комиссии по международным связям СРК).
  • Кино и эпоха. Беседа с председателем жюри художественных фильмов Второго международного московского кинофестиваля. — «Новое время», 1961, №31, стр. 13-14. (Об итогах Второго международного кинофестиваля в Москве).
  • Молодое поколение Советского кино. — «Искусство кино», 1962, №1, стр. 13 22. (Публикация лекции, прочитанной во Французской синематеке).
  • Неделя марксистской мысли в Париже. — «Новое время», 1962, №2, стр. 26 27. (Беседа с С. Юткевичем, участником философской дискуссии, организованной компартией Франции).
  • А если это не любовь? — «Советский экран», 1962, №9, стр. 5-6. (Выступление на дискуссии о фильме «А если это любовь?» в Союзе работников кинематографии).
  • «Баня». — Журн. «Советский фильм», №11, 1962. (Краткая режиссерская экспликация фильма).
  • Говорят мастера мультипликации. За круглым столом (журнал «Искусство кино»). — «Искусство кино», 1962, №3, стр. 131, 134, 135. (Приводятся высказывания С. Юткевича о задачах советской мультипликации. В связи с обсуждением творческих проблем мультипликационного фильма).
  • Молодое поколение советского кино. — «Советский фильм», 1962, №8, стр. 3-5. (Заметки о некоторых творческих особенностях фильмов молодого поколения советской кинорежиссуры и их взаимосвязи с творческими традициями советского киноискусства).
  • А ваше мнение?.. С. Юткевич. — «Театр», 1962, №5, стр. 71-76. (К дискуссии на тему «Новое в жизни — новое в драме». Приводятся высказывания драматургов и режиссеров).
  • Делу мира все силы, все творчество. — «Советская культура», 1962, 12. VII. (Высказывания советских и зарубежных деятелей культуры о работе Всемирного конгресса за всеобщее разоружение и мир. Приводится высказывание С. Юткевича).
  • Большие ожидания сбываются. — «Литературная газета», 1962, 13. XI. (Беседа с С. Юткевичем на тему «Старейший деятель советского кино — молодым»).
  • Гуманизм в кино. — «Огонек», 1962, №23, стр. 14-15.
  • Сергей Юткевич о бразильском кино. — «Новое время», 1962, №42, стр. 26-28. (Беседа с кинорежиссером о современном бразильском кино после его возвращения из Бразилии).
  • Актер-гражданин. — В сб.: «Жерар Филип. Воспоминания, собранные А. Филип», Л. — М., «Искусство», 1962, стр. 3-18. (Предисловие).
  • На перекрестке Европы. — «Литературная газета», 1963, 21.11. (Беседа с С. Юткевичем после посещения Швейцарии. С. Юткевич о кризисе буржуазного кино и о роли советских фильмов за рубежом, а также о культуре и искусстве современной Швейцарии).
  • Мысли о будущем фильме. (Соавтор Е. Габрилович). — «Советский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1963, 18. IV. (Замысел сценария и фильма «Ленин в Польше»).
  • Театр рабочих окраин. — «Известия», 1963, 4. IX и 3. IX (вечерний выпуск). (К гастролям французского Театра де ля Сите в Москве).
  • Чуткий художник, настоящий новатор. — «Культура и жизнь», 1963, №11, стр. 31-32. (Очерк о творчестве создателя и режиссера французского Театра де ля Сите Р. Планшона).
  • Похвала мужеству. — В кн.: «Луи Дакен. Кино — наша профессия», М., «Искусство», 1963, стр. 5-15. (Предисловие).
  • Размышления о киноправде и кинолжи. — «Искусство кино», 1964, №1, стр. 68-80. (Теоретические и творческие проблемы современного документального кино, в частности проблема жанров, проблема драматургии документального фильма, трактовка понятия «киноправда» и использование приемов, найденных Дз. Вертовым и Э. Шуб, в практике современного советского и зарубежного кино).
  • Нужна образная кинопублицистика. (Письмо в редакцию). — «Известия», 1964, 16. II и 15. II (вечерний выпуск).
  • Главная тема художника. — «Коммунист», 1964, 31. III. (О своей работе над ленинской темой в кино).
  • Наш четвертый фильм о Ленине. — «Советский фильм», Орган киностудии «Мосфильм», 1964, 23. IV. (Этапы работы над воплощением образа В. И. Ленина на экране. Замысел и сценарий фильма «Ленин в Польше»).
  • Маяковский на экране. (Опыт мультипликационной экранизации пьесы «Баня»). — «Вопросы киноискусства», вып. VIII, М., «Наука», 1964, стр. 86-114.
  • Эйзенштейн — мемуарист. «Сергей Эйзенштейн». Избр. произведения в шести томах. Том 1. М., «Искусство», 1964, стр. 203-209.
  • Вместо пролога. — В кн.: «Г. Шахов, М. М. Штраух», М., ВТО, 1964, стр. 1-14. (Предисловие).
  • И снова поиск. — «Культура и жизнь», 1965, №4, стр. 16-17. (О своей работе над фильмом «Ленин в Польше»).
  • Движение ленинской мысли. — «Советская культура», 1965, 17. IV. (Направление творческих поисков в работе над фильмом «Ленин в Польше»).
  • Ленин, Маяковский, Брехт и пафос. — «Искусство кино», 1965, №. 6, стр. 73-81. (Беседы с членом редколлегии журнала «Фильм» (ГДР) Г. Херлингхаузом.
  • С. Юткевич о поиске новых выразительных средств в театре и в кино и, в частности, поисках Маяковского, Брехта и Эйзенштейна, связанных с передачей нового революционного содержания их произведений и о своем обращении к их опыту в связи с работой над ленинской темой).
  • «Ленин в Польше». Пять интервью с авторами фильма. — «Московский комсомолец», 1965, 25.XI. (С. Юткевич о драматургической форме фильма и актерах — исполнителях ролей. Беседа в связи с окончанием фильма).
  • Джон-Г. Лоусон и его книга. — В кн.: «Дж.-Г. Лоусон. Фильм — творческий процесс или язык и структура фильма», М., «Искусство», 1965, стр. 7-13. (Предисловие).
  • Наш корреспондент в гостях у Сергея Юткевича. — «Советский экран», 1966, №1, стр. 6-7. (Беседа с С. Юткевичем о его работе над фильмом «Ленин в Польше», его театральных постановках и ближайших творческих планах. В связи с 60-летием кинорежиссера).
  • «Чтобы увидеть — смотри!» — «Московский комсомолец», 1966, 6.1. (Ответы на вопросы читателей газеты: 1. Каким образом зритель может стать участником создания фильма? 2. Правомерно ли понятие «юношеский фильм»? и др.).
  • Мы стремились показать движение Ленинской мысли. — «Литературная Россия», 1966, 21. I. (Беседа с С. Юткевичем о творческих принципах, легших в основу работы над фильмом «Ленин в Польше»).
  • Напутствие завистника. — «Театр», 1966, №1, стр. 120-122. (Очерк о постановках молодого режиссера студенческого театра МГУ М. Захарова).
  • Авторы о фильме («Ленин в Польше»), С. Юткевич. — «Советский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1966, 21. IV. (Драматургия фильма. Актеры в фильме).
  • Герой нашего времени. — «Советский фильм», орган киностудии «Мосфильм», 1966, 21. IV. (О решениях и делегатах XXIII съезда КПСС).
  • Говорят делегаты съезд а. — «Искусство кино», 1966, №5, стр. 5-7. (Приводятся высказывания Л. Кулиджанова и С. Юткевича о задачах советской кинематографии в свете указаний XXIII съезда КПСС по вопросам литературы и искусства).
  • Искусство против нейлона. Наши интервью. — «Комсомольское знамя», Киев, 1966, 1. IX, стр. 4. (Ответ на вопрос корреспондента газеты о современной кинематографии Запада и проблеме кино и зритель в зарубежном кино).
  • Париж — Канн, 66. — «Искусство кино», 1966, №9, стр. 121-135. (Заметки о XX Международном кинофестивале в Канне).
  • Вступительное слово о Мартинсоне. — «Советский экран», 1967, №12.
  • Наш современник Пикассо. — «Журналист», 1967, №1, стр. 68-69. (Очерк к 85-летию со дня рождения художника).
  • Большой экран: борьба и надежды людей. — «Литературная газета», 1967, 8. II. (Диалог С. Юткевича и французского кинорежиссера Рене Клемана о задачах современного киноискусства).
  • Мы делаем общее дело. — «Искусство кино», 1967, №2, стр. 66-77. (Выдержки из выступлений участников совещания редакторов периодических изданий социалистических стран, Москва, 1966).
  • О самом человечном. — «Советский экран», 1967, №8, стр. 1-2. (Беседа с С. Юткевичем о его новом фильме о Ленине).
  • Успех гуманистического искусства. V Московский кинофестиваль завершен. — «Правда», 1967, 21. VII. (Беседа с С. Юткевичем, председателем жюри полнометражных художественных фильмов об итогах кинофестиваля и фильмах, отмеченных призами фестиваля).
  • Четыреста фильмов. — «Новое время», М., 1967, №31, стр. 16-18. (Итоги V Международного кинофестиваля в Москве).
  • Пятый Московский. — Сб. «Экран 1967-1968». Изд. «Искусство», М., 1, 1968.
  • «Иван Грозный». — «Советский экран», М., 1967, №20, стр. 20.
  • «Человек с ружьем». — «Советский экран», М., 1967, №15, стр. 19. Отрывок из статьи «Разгадка поэзией».
  • Раздумья перед новым фильмом. — Газ. «Вечерняя Москва», 26. IV, 1967.
  • Дневник фильма («Сюжет для небольшого рассказа»). 1. «Самое-самое начало». — «Советский экран», 1967, №16, стр. 6-7. (Беседа с С. Юткевичем и Л. Малюгиным о замысле фильма, материале сценария и его интерпретации).
  • Дневник фильма («Сюжет для небольшого рассказа»), 2. «Контрапункт режиссера». — «Советский экран», 1967, №17, стр. 3. (Беседа с С. Юткевичем о режиссерском сценарии фильма).
  • Анкета «СЭ». — «Советский экран», 1967, №21, стр. 3. (Краткие ответы на вопросы редакции: о произведениях киноискусства, оказавших влияние на его творческие взгляды; о перспективах развития кинематографии).
  • Дневник фильма («Сюжет для небольшого рассказа»), 3. «Пластический образ». — «Советский экран», 1967, №22, стр. 20-21. (Беседа с С. Юткевичем о принципах декоративного оформления фильма).
  • Говорят лауреаты Государственных премий ССС Р... С. Юткевич. — «Литературная газета», 1967, 29. XI. (О своей работе над ленинской темой в кино и ближайших творческих планах).
  • Шекспир без перевода. — «Правда», 1967, 18. XII. (Трагедия В. Шекспира «Макбет» в Королевском шекспировском театре. К гастролям театра в Москве. Рецензия).
  • Дневник фильма («Сюжет для небольшого рассказа»), 4. «Драматургия костюма». — «Советский экран», 1967, №24, стр. 16. (Беседа с С. Юткевичем о значении костюма в фильме и задачах художника по костюму).
  • Доктор Дапертутто, или сорок лет спустя. — В сб.: «Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний», М., ВТО, 1967, стр. 207-218.
  • Формула боя. (Из опыта работы над фильмом «Ленин в Польше»). — «Вопросы киноискусства», вып. 10, М., «Наука», 1967, стр. 30-78.
  • Дневник фильма («Сюжет для небольшого рассказа»), 5. «Роль, актер, грим». — «Советский экран», 1968, №2, стр. 18-19. (Беседа с С. Юткевичем о принципах подбора актеров — исполнителей главных ролей в фильме).
  • Вторая жизнь великого мастера. — «Искусство кино», 1968, №1, стр. 66-67. (О творческом наследии С. М. Эйзенштейна. В связи с его 70-летием).
  • Беседа с народным артистом СССР профессором С. Юткевич е м. — «Советское радио и телевидение», 1968, №1, стр. 12-14. (Ответы на вопросы редакции о возможности и правомерности использования на телевидении отдельных художественных приемов, найденных в кинематографии, и о влиянии телевидения на современное кино, в частности на фильмы Годара и Ликока).
  • Присмотреться пристальней. — «Искусство кино», 1968, №3, стр. 54-59. (Выступление на научной сессии Института истории искусств, посвященной 50-летию советского искусства).
  • Из ненаписанных мемуаров. — «Искусство кино», 1968, №4, стр. 23-32. (Из воспоминаний о своей творческой деятельности на «Ленфильме». В разделе: В чем дух «Ленфильма»?).
  • Дневник фильма («Сюжет для небольшого рассказа»), 6. «Встреча в редакции». — «Советский экран», 1968, №7, стр. 17-18. (Беседа с С. Юткевичем и Мариной Влади в редакции журнала «Советский Экран»).
  • О моем друге (Режиссер Фридрих Эрмлер). — «Советский экран», 1968, №8, стр. 16, 17. (Воспоминания).
  • Мой друг — Эрмлер. В сб. «Экран 1968-69». М. «Искусство» 1960.
  • Дневник фильма («Сюжет для небольшого рассказа»), 8. «Взгляд через объектив». — «Советский экран», 1968, №11, стр. 7. (С. Юткевич об изобразительном решении фильма).
  • Дневник фильма («Сюжет для небольшого рассказа»), 9. «Детали». — «Советский экран», 1968, №14, стр. 20. (Беседа с С. Юткевичем на тему «Достоверности изображения» в фильме и значение «детали»).
  • Один день Чехова. — «Труд», 1968, 14. VII. (Беседа с С. Юткевичем о съемках фильма «Сюжет для небольшого рассказа»).
  • Дневник фильма («Сюжет для небольшого рассказа»). 12. «Натура». — «Советский экран», 1968, №20, стр. 20-21. (Беседа с С. Юткевичем. Режиссер о своем понимании значения пейзажа в фильме и принципе выбора натуры для фильма «Сюжет для небольшого рассказа»).
  • Да здравствует цирк! — «Советская эстрада и цирк», 1968, №10, стр. 32. (С. Юткевич о роли цирка в его творческой биографии и влиянии цирка и эстрады на формирование творческой манеры ряда мастеров советского кино в 20-х годах).
  • Кинофестиваль приветствует... С. Юткевич. — «Советский экран», 1968, №19, стр. 2 (Краткий ответ на анкету «Советского экрана» о том, что режиссер считает наиболее значительным в кинематографии стран Азии и Африки. В связи с Ташкентским кинофестивалем стран Азии и Африки).
  • Орсон Уэллс. Эскиз портрета. — «Искусство кино», 1968, №11, стр. 145-146.
  • Кибернетика эмоций, или об искусстве «чистом» и «завербованном». — «Вопросы киноискусства», вып. II, М., «Наука», 1968, стр. 59-93. (Проблемы тенденциозности киноискусства, взаимосвязи идейных устремлений художника с идейным, политическим звучанием его произведений. Анализ романа Р. Киплинга «Свет погас», а также американских и советских фильмов.)
  • Мысли одинакового цвета. — См. «Ленин в Польше». Фильм о счастливом человеке (сб. статей и материалов) М., «Искусство», 1968, стр. 137.
  • Погодин-кинодраматург. — В сб. «Слово о Погодине». Воспоминания. М., «Советский писатель», 1968, стр. 57-64.
  • Диалог: драматург-режиссер. — В сб. «Экран». 1967-1968», М., «Искусство», 1968, стр. 116-119. (Беседа с С. Юткевичем и Л. Малюгиным в связи с работой над фильмом «Сюжет для небольшого рассказа»).
  • 5-й Московский. — В сб. «Экран». 1967-1968», М., «Искусство», 1968, стр. 178-180. (Председатель жюри художественных фильмов V Международного кинофестиваля в Москве С. Юткевич о фильмах, удостоенных наград фестиваля).
  • Судьба «Бежина луга». — Сб. «Экран». 1968-1969», Изд. «Искусство», М., 1969 г.
  • Слушать музыку революции. — «Литературная газета», 1969, 15. I. (Беседа с С. Юткевичем о его творческих планах, и в частности о работе над фильмом «Сюжет для небольшого рассказа»).
  • Художественная правда факта. — В сб. «Великий образ в искусстве». М., «Знание», 1969, стр. 39-47. Образ В. И. Ленина в кино. Проблема отбора выразительных средств, художественной трактовки ленинского образа — драматургической, актерской, режиссерской, операторской).
  • Наследники нашей юности. — «Литературная газета», 1969, 23. IV. (С. Юткевич о молодом поколении советской кинорежиссуры).
  • Хочу лиризма ясного и строгого... — «Спутник кинофестиваля» №7, 1969, 14 июля, стр. 3. (С. Юткевич о своем фильме «Сюжет для небольшого рассказа»).
  • Кино и литература. — «Литературная газета», 1969, 27. VIII. (О содружестве и взаимовлиянии кино и литературы и многообразии форм этого содружества. В связи с 50-летием ленинского декрета о кино).
  • Образ В. И. Ленина в советском киноискусстве. М., 1969. (Информационно-рекламное бюро. Упр. кинофикации и кинопроката Комитета по кинематографии при Совмине СССР). В сб. включены статьи С. Юткевича.
  • Сергей Юткевич о Венецианском фестивале. — «Новое время», М., 1969, №39, стр. 26-27. (Интервью).
  • Нашему фестивалю — десять лет. — «Советский экран», 1969, №13, стр. 7-8. (О Московском международном фестивале).
  • Раздумья о политическом фильме. Из блокнота режиссера. — «Искусство кино», 1969, №10, стр. 13-40.
  • Шекспировская трилогия Орсона Уэллса. — В сб. «Вопросы киноискусства», вып. 12, М., «Наука», 1969.
  • О моем друге. Максиму Штрауху — 70 лет. — «Советское кино», 1970, №7 (370), стр. 3.
  • О мышеловке в телевизоре, Офелии без Гамлета и как иногда вредно читать Шекспира. Отрывок из книги «Шекспир и кино». — «Неделя», 1970, Ха 7, (519), стр. 12.
  • Тема и стиль. — «Правда» №64 (18842), 1970 (Рецензия на фильмы «Гори, гори, моя звезда» и «Белое солнце пустыни»).
  • Рождение спектакля. — В сб.: «Спектакль, звавший в бой». Сборник статей и воспоминаний. Киев, «Мистецтво», 1970, стр. 42-46. (Воспоминания об истории постановки К. Марджановым спектакля «Фуэнте Овехуна» на сцене Второго Гос. драмтеатра УССР им. В. И. Ленина).
  • Шекспировская дилогия Франко Дзеффирелли. — «Искусство кино», М., 1970, №5, стр. 169-177; №6, стр. 149-158. (Анализ постановок Франко Дзеффирелли: спектакля «Ромео и Джульетта» в лондонском театре «Олд Вик» и фильмов «Укрощение строптивой» и «Ромео и Джульетта»).
  • О Льве Кулешове. — «Кругозор» Ха 9, 1970. Изд. Гос. ком. Совета Министров СССР по телевидению и радиовещанию, М.
  • Эйзенштейн, художник театра. — См. сб. «Эйзенштейн. Театральные рисунки». Изд. Бюро проп. сов. киноискусства, М., 1970.
  • Мастера коротких фильмов (Беседа в ред. журнала с А. Ламориссом и др. мастерами франц. короткометражных фильмов). — «Искусство кино» №8, 1970, М., стр. 141-143.
  • Моими спутниками были поэты. О книге стихов Д. Самойлова «Дни». — «Литературная Россия» №1, (417), 1971, М., стр. 16.
  • Вперед к Маяковскому (О работе над сценарием и фильмом «Феерическая комедия»). — «Литературная газета» Ха 4, 1971, М., стр. 8.
  • Маяковский продолжается (Беседа с С. Юткевичем). — «Советский экран» №8, 1971, М., стр. 11-12.
  • Время и экран (Беседа с С. Юткевичем). — «Ленинское знамя», 11 мая 1971, М., стр. 3.
  • Мужество действия (Беседа с С. Юткевичем). — «Неделя» №13, 1971, М., стр. 10.
  • Оружием политического фильма (Из выступления на II Всесоюзном съезде кинематографистов). — «Советская культура», 14 мая 1971, М., стр. 3.
  • Маяковский продолжается. — В сб. «Экран», 1970-1971, «Искусство», 1971, М., стр. 154-158.
  • Цена шпаги (О фильме Г. Козинцева «Король Лир»). — «Искусство кино» №5, 1971, М., стр. 73-88.
  • В окрестностях Шекспир а. — «Иностранная литература» №9, 1971, М., стр. 233-247.
  • Добрые плоды дружбы. (Интервью с С. Юткевичем о культурных связях СССР и Франции). — «Литературная газета» Ха 45, 3. XI, 1971, М.
  • О документальности кино и телевидения. — В сб. «Кинематограф сегодня», изд. «Искусство», М., 1971, стр. 59-78.
  • Режиссер, критик, зритель. (Диалог с критиком Е. Сурковым). — «Литературная газета» Ха 50, 1971, М., стр. 8.
  • Это будет мюзикл (О дебюте акт. Юрия Чернова). — «Литературная Россия» Ха 1, 1972, М.
  • Великий нигромант (Лев Кулешов). — «Искусство кино» Ха 1, 1972, М., стр. 70-85.
  • Приглашение к знакомству. Пред. к книге Алексея Каплера «Долги наши», изд. «Советская Россия», М., 1972.
  • Волшебница монтажного стола. — См. книгу «Эсфирь Шуб. Жизнь моя — кинематограф». Изд. «Искусство», 1972, М.
  • Мастер портрета (О творчестве оператора Ж. Мартова). — «Советский экран» Ха 6, 1972, М.
  • Спор старый, спор новый... — «Советский экран» Ха 12, 1972, М.
  • О движении искусства. — «Юность» Ха 9, 1972.
  • Художник с пристальной кистью. — «Иностранная литература» Ха 10, 1972.
  • Политический фильм и проблемы современного киноискусств а. — Сб. «Вопросы киноискусства» Ха 14. Изд. «Наука», М., 1972.
  • Маски Акиры Куросавы. — Сб. «Вопросы киноискусства» №14, изд. «Наука», М., 1972.
  • Простая истина. Рассказывает нар. арт. СССР Сергей Юткевич. — Газ. «Известия», 2 дек. 1972.
  • Речь на II Всесоюзном съезде кинематографистов СССР. Стенографический отчет съезда, изд. «Искусство», 1972.
  • ...В пароходы, в строчки и в другие долгие дела. Жур. «Искусство кино» №1, 1973.
  • Пока единственный... Газ. «Советская культура» №10, 1973.
  • Второе пришествие Ивана Бабичева. «Искусство кино» №5, 1973. Перед нами Чаплин. «Литературное обозрение» №5, 1973.
  • Опыт с буржуа. «Искусство кино» №11, 1973.
  • Кино, которого от нас ждут. «Неделя» №16, 1973.
  • Киноработа великого поэта (Беседа с С. Юткевичем) «Правда», 11 мая 1973 г.
  • Поэт — кинематографист. «Огонек» №29, 1973.
  • Маяковский сегодня. «Юность» №7, 1973.
  • Для кино Маяковский только начинается. Газ. «Вечерний Ленинград», 18 июля 1973.
  • О прошлом и будущем (Интервью о телепрограмме «Ильинский о Маяковском). «Советская культура» №84, 1973.
  • Кино — это правда. «Книжное обозрение» №29, 1973.
  • А. Аникст. Шекспир на экране. «Литературная газета» №9, 1974.

Советская печать о работах Сергея Юткевича373

1. О режиссерском творчестве С. Юткевича в кино

  • Юткевич Сергей Иосифович. Жури. «Советский экран» №24, 1928. (В разделе «Режиссеры, о которых говорят»).
  • B. Недоброво. Сергей Юткевич (творческая характеристика). Сб. «Черный парус». Теакинопечать. Л., 1929.
  • Я. Рудой. Боевые вопросы политики кино. Теакинопечать. М., 1930.
  • А. Пиотровский. Художественные течения в советском кино. Теакинопечать. Л., 1930.
  • Н. Иезуитов. Пути художественного фильма (1919-1934). Кинофотоиздат. М., 1934.
  • Арк. Кин. В творческой мастерской С. Юткевича. Газ. «Кино», 10 мая 1935. И. Ф. Попов. «Женитьба» в мастерской С. Юткевича. Газ. «Кино», 16 июня 1935.
  • Я. И. Уринов. В мастерской С. Юткевича. Газ. «Кино», 11 июля 1935.
  • И. Трауберг. Творческий путь Сергея Юткевича. В сб. «Шахтеры», «Искусство», Л., 1937.
  • И. Маневич. В борьбе за реалистический образ. Творчество засл. деятеля искусств С. Юткевича. Журн. «Искусство кино» №9, 1937.
  • Материалы но истории кино. Под ред. И. Трауберга и Б. Толль, вып. 1-4, Ленингр. Об-во учебной и научной кинематографии, Л., 1937-1939.
  • Р. Мессер. Герой советской кинематографии. «Искусство», Л. — М., 1938.
  • Р. Мессер. Образ большевика. ГИХЛ. Л., 1938.
  • Верные сыны родины. О выдвижении С. И. Юткевича кандидатом в депутаты Моссовета. Газ. «Кино», 23 ноября 1939.
  • Советское киноискусство за 20 лет (1919-1939). Сост. П. Аташева и Ш. Ахушков. Госкиноиздат. М., 1939.
  • Илья Трауберг. Знание и искусство. Творческая характеристика С. И. Юткевича. Газ. «Кино», 28 марта 1941.
  • И. В. Соколов. История советского киноискусства звукового периода. Часть 1. Госкиноиздат, М., 1946.
  • Н. А. Лебедев. Очерк истории кино СССР. Том. 1. Госкиноиздат. М., 1947.
  • И. Г. Большаков. Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны (1941-1945). Госкиноиздат, М., 1948.
  • Р. Юренев. Советский биографический фильм. Госкиноиздат. 1949.
  • Очерки истории советского кино в 3 томах. «Искусство», 1951 — 1961.
  • Советские и зарубежные художественные фильмы. Цикл лекций, сост. А. Парфенов, Г. Авенариус. Изд. Госфильмофонда и Центр, дома актера ВТО. М., 1958.
  • Г. Розенталь. Сергей Юткевич. Творческий портрет. Журн. «Советский экран» №7, 1958.
  • А. Мачерет. Мастер и ученики. О проф. Юткевиче, его педагогической деятельности и работах его учеников. Журн. «Искусство кино» №12, 1958.
  • Искусство миллионов. Советское кино 1917-1957. Изд. «Искусство», 1958.
  • C. Фрейлих. Экран и современность. Сб. «Мосфильм», вып. 1, «Искусство», 1959. История кино СССР (конспекты лекций). Изд. ВГИК 1959-1960.
  • Выпуск 4. Е. Смирнова. Расцвет совет, немого кино 1926-1930.
  • Выпуск 5. И. Долинский. Советское кино с 1930 по 1934 гг.
  • Выпуск 7. С. Гинзбург. Сов. кино в годы Великой Отечеств, войны.
  • Выпуск 8. А. Грошев. Сов. кино в послевоенные годы — 1945-1953.
  • A. Зоркий. Сергей Юткевич. Газ. «Кинонеделя», М. №46, 1960.
  • Сообщение об избрании М. Шолохова, С. Юткевича, А. Хачатуряна членами-корреспондентами Немецкой Академии искусств. Журн. «Советский экран» №12, 1961.
  • Б. Вадимов. Сергей Юткевич. Газ. «Кинонеделя», Л., №41, 1962.
  • Н. Зоркая. Советский историко-революционный фильм. Изд. Академии наук СССР. М., 1962.
  • А. Мачерет. Художественные течения в советском кино. Изд. «Искусство». М., 1963.
  • Р. Юренев. Смешное на экране. Изд. «Искусство», 1964.
  • Р. Юренев. Советская кинокомедия. Изд. «Наука», М., 1964.
  • Л. Арнштам. Шестьдесят?! Журн. «Советский экран» №24, 1964.
  • Л. Любашевский — Д. Дэль. Рассказы о театре и кино. Изд. «Искусство», Л., 1964.
  • Фридрих Эрмлер. Молодому Юткевичу — 60 лет. «Советское кино» №52, 1964.
  • Взыскательный художник. Наши юбиляры. Г аз. «Советский фильм» №50, 1964.
  • С. Фрейлих. Фильмы и годы. Изд. «Искусство», М., 1964.
  • Т. Корганов и И. Фролов. Кино и музыка. Изд. «Искусство», М., 1964. Хрисанф Херсонский. Страницы юности. Изд. «Искусство», М., 1965.
  • Н. А. Лебедев. Очерки истории кино СССР. Немое кино. «Искусство», 1965. М. Долинский, С. Черток. В гостях у Сергея Юткевича. «Советский экран» №1, 1966.
  • Р. Юренев. Краткая история советского кино. Изд. «Знание», М., 1967.
  • Ал. Дымшиц. Брехт — эстетика, кинематограф. Журн. «Звезда» №11, 1966.
  • Д. Писаревский. 100 фильмов советского кино. «Искусство», М., 1967. Неделчо Милев. Божество с тремя лицами. Изд. «Искусство», М., 1968.
  • И. Козенкраниус. Оружием смеха. К фестивалю сов. кинокомедии. Г аз. «Советская Эстония», Таллин, 31 июля 1968.
  • Виктор Ардов. Молодость революции. Двадцатые годы. Синяя блуза. «Литературная Россия», 13 сент. 1968.
  • Дм. Молдавский. Искусство подлинное, новаторское. Журн. «Звезда» №7, 1968.
  • Дм. Молдавский. Одна из граней таланта (О выставке рис. С. Юткевича). Газ. «Кадр», Л., №12, 1968.
  • Ю. Пименов. Художник Сергей Юткевич. Журн. «Искусство кино» №12, 1968. Выставка Сергея Юткевича. Журн. «Советская эстрада и цирк» №10, 1968.
  • Б. Николаева. И как художник... (О выставке С. Юткевича). Журн. «Театральная жизнь» №17, 1968.
  • Из истории кин б. Выпуск 7-й. Изд. «Искусство», М., 1968.
  • Из истории Ленфильм а. Вып. I и II. Изд. «Искусство», Л., 1968-1970. Краткая история советского кино. ВГИК. Изд. «Искусство», М., 1969.
  • В. Шабров. Конфликт и характер в кино. Изд. «Искусство», Л., 1969.
  • Евг. Вейцман. Киноэкран размышляет, спорит, доказывает. Изд. Бюро пропаганды сов. киноискусства, М., 1969.
  • В. Журавлев. Первые шаги (страницы нашей истории). Журн. «Советский фильм» №29, 1969.
  • Дм. Молдавский. Фильм переднего края. О творчестве С. Юткевича в годы Отечественной войны. Журн. «Звезда» №6, 1969.
  • Дм. Молдавский. Тема — современность, герой — рабочий класс. Журн. «Звезда» №11, 1969.
  • Ольга Абольник. Сергей Юткевич. Журн. «Советский фильм» №7, 1969. Кинословарь. Том 2. Изд. «Советская энциклопедия», М., 1970.
  • В. Фомин. Все краски сюжета. Изд. «Искусство», М., 1971.
  • Ал. Романов. Нравственный идеал в советском киноискусстве. Изд. «Искусство», М., 1971.
  • Виктор Шкловский. Книга про Эйзенштейна. Как мы понимаем своих современников. Журн. «Искусство кино» №12, 1971.
  • А. Каплер. Театральная юность. «Неделя» №32, 1971.
  • Кинокалендарь 1972 (с рис. С. Юткевича). Изд. «Искусство», М., 1972.
  • С. Фрейлих. Чувство экрана. Изд. «Искусство», М., 1972.
  • А. Каплер. Долги наши. Изд. «Советская Россия», М., 1972.
  • С. Гинзбург. Очерки теории киноискусства. Изд. «Искусство», 1974.

2. О кинолениниане С. Юткевича

  • А. Грошев. Образ советского человека на экране. Госкиноиздат, 1952.
  • А. Грошев. Фильмы о Великой Октябрьской революции и воплощение образа В. И. Ленина на экране. ВГИК, 1957.
  • А. Грошев. Образ В. И. Ленина на экране. Изд. «Знание», М., 1960.
  • Г. Капралов. Чтобы плыть в революцию дальше. «Литературная газета» №139, 1965.
  • С. Мацайтис. Необычные страницы киноленинианы. Газ. «Комсомольская правда», Вильнюс, 26 декабря 1965.
  • A. Караганов. Требовательность нужна десятикратная. Газ. «Советская культура», М., 8 января 1966.
  • Н. В. Зайцев. Художническое видение образа (Ленинская тема в кино). Сб. «Размышления у экрана». Изд. «Искусство», 1966.
  • Р. Мессер. Дорога открытий и путь штампа. Журн. «Искусство кино» №9, 1966.
  • М. Блейман. Требования большого искусства. Журн. «Советский экран» №15, август 1966.
  • Н. Зайцев. Правда и поэзия ленинского образа. Изд. «Искусство», 1967.
  • Евг. Габрилович. О том, что прошло. Изд. «Искусство», 1967.
  • Дм. Молдавский. Время и поиск. Журн. «Звезда» №11, 1967.
  • С. Гинзбург. Правда искусства. Новый фильм С. Юткевича «О самом человечном». Газ. «Вечерняя Москва», 19 февр. 1967.
  • B. Новиков. Вечно живой. Образ В. И. Ленина в литературе и искусстве. Журн. «Коммунист» №14, 1968.
  • Г. Мерсон. Страницы киноленинианы. Газ. «Голос Риги», 30 дек. 1968.
  • Н. В. Зайцев. Лениниана в театре и кино. Изд. «Знание», Л., 1969.
  • Дм. Молдавский. Тема жизни. Из киноленинианы. Журн. «Звезда» №1, 1969.
  • Н. Потапов. Живее всех живых. Образ В. И. Ленина в советской драматургии. Изд. «Советский писатель», М., 1969.
  • Б. В. Кривенко. Образ В. И. Ленина в советском искусстве кино. Изд. Воронежского университета, 1969.
  • B. Кисунько. Тема важная и дорогая. Журн. «Советский экран» №22, 1969. Б. Вадимов. И теперь живее всех живых. Газ. «Смена», Л., 3 окт. 1969.
  • Люда и Жан Шнитцеры (Франция). Самый человечный, самый живой...
  • Журн. «Искусство кино» №11, 1969.
  • Альбер Джонсон (США). Мои впечатления. Журн. «Искусство кино» №11, 1969.
  • Александр Кравцов. Черты великого образа. Журн. «Москва» №1, 1970. Александр Кравцов. Художники ленинской темы. Изд. «Искусство», 1970.
  • А. Михайлова. О художественной условности. Изд. «Мысль», М., 1970.
  • C. Мацайтис. Черты великого образа. Газ. «Советская Литва», Вильнюс. 9 января 1970.
  • Дм. Молдавский. Кинолениниана Сергея Юткевича. Г аз. «Андижанская правда», 28 января 1970.
  • Л. Погожева. Образ В. И. Ленина в кино. Журн. «Партийная жизнь» №3, 1970.
  • А. Амасович. Любимый образ актера. (К 70-летию нар. арт. СССР М. Штрауха). Газ. «Ленинское знамя», 24 февраля 1970.
  • Януш Газда. Две грани киноленинианы. Осмо Хелин. В памяти финнов... Акира Квасаки. Мой учитель. Журн. «Искусство кино» №4, 1970.
  • «Живее всех живых». Газ. «Рабочий край», г. Иваново, 14 апреля 1970.
  • Н. Зайцев. Великий образ. Журн. «Нева» №3, 1970.
  • М. Штраух. Истоки. Журн. «Советский экран» №8, 1970.
  • 100 лет со дня рождения В. И. Ленина. Газ. «На экранах Подмосковья» №16, 18 апреля 1970.
  • И. Козенкраниус. Языком современного экрана. Газ. «Советская Эстония», Таллин, 24 мая 1970.
  • Юрий Брезан (ГДР). Встречи с Лениным. Журн. «Вопросы литературы» Ха 4, 1970.
  • Айвор Монтегю (Англия). Самое ценное. Журн. «Советский экран», Ха 6, 1970.
  • Н. Лейкин. Счастье художника. Журн. «Театральная жизнь» Ха 10, 1970.
  • В. К и сунь ко. Новаторская тема (О кинолениниане. С. Юткевича). Сб. «Эстетическое наследие В. И. Ленина и проблемы искусства». Изд. «Искусство», М., 1971.
  • Фильмы о Ленине. Госфильмофонд. Изд. «Искусство», М., 1971.

3. Работы С. Юткевича в театре

  • Ал. Абрамов. «Хорошее отношение к лошадям». Мастерская Фореггера. Журн. «Театральная Москва» №23, 1922.
  • В. Черн ий. Четыре свистка (диспут об эксцентризме). Журн. «Жизнь искусства», Ха 30, Л., 1922.
  • В. Люце, В. Федоров. Масс. Фор. Совершенно беспристрастная оценка. Журн. «Зрелища» Ха 8, 1922.
  • Ипп. Соколов. «Красные солдаты», Журн. «Зрелища» Ха 65, 1923.
  • Мих. Долгополов. Хорошее начало. («По родной земле»), Газ. «Известия», 28 сент. 1940.
  • О. Курганов. «По родной земле». Газ. «Правда», 2 октября 1940.
  • «Отчизна». Новая программа Ансамбля песни и пляски НКВД. Газ. «Известия», 8 декабря 1942.
  • Г. П. Менглет. Фронтовой театр Таджикистана. Газ. «Коммунист Таджикистана», 23 ноября 1943.
  • Вл. Крепе. «Дорога в Нью-Йорк» в Ленинградском театре комедии. Газ. «Коммунист Таджикистана», 12 мая 1943.
  • Н. Коварский. Инспектор Гуль в семействе Берлинг. «Литературная газета» №32, 1945.
  • М. Певцов. «Весна победная». Новая театрализованная программа Ансамбля песни и пляски НКВД. Газ. «Московский большевик», 16 мая 1946.
  • В. Г ородинский. «Весна победная». Газ. «Правда», 19 мая 1946.
  • Н. Калитин. Спектакль о творцах победы («Южный узел» в Малом театре). Газ. «Советское искусство», 29 мая 1948.
  • B. Сухаревич. В Театре сатиры («Пролитая чаша»). «Литературная газета», 19 апреля 1952.
  • Николай Черкас ов. Спектакль о человеческом достоинстве. («Лиззи Мак-Кей» Ж.-П. Сартра в Театре им. Моссовета). Газ. «Известия», 10 февраля 1956.
  • А. Моров. Сила правды. (Пьеса Ж.-П. Сартра на московской сцене). Газ. «Московская правда», 28 апреля 1956.
  • «Тихий американец» (Инсцен. романа Г. Грина). Газ. «Вечерняя Москва», 27 июня 1958.
  • Александр Зархи. Это касается всех. (Рецензия на инсценировку С. Юткевича и Н. Рожкова романа Г. Грина). Газ. «Известия», 30 ноября 1958.
  • К. Щербаков. Не в прорези ружейного прицела... (О новом спектакле Студенческого театра МГУ). Газ. «Московский комсомолец», 22 ноября 1961.
  • Я. Варшавский. И тебя позовет труба. Газ. «Московская правда», 25 ноября 1961.
  • Лев Ошанин. От имени поколения. «Литературная газета», 10 марта 1962.
  • В л. Пименов. Премьер много... Газ. «Литература и жизнь», 8 июня 1962.
  • C. Прокофьева. Станьте его другом! Журн. «Юность» Хз 6, 1962.
  • Ю. Бейлькин. Труба позвала тебя к бою. Журн. «Театральная жизнь» №11, 1962.
  • С. Чудаков. Карнавальная карьера диктатора Уи. Журн. «Театр» №8, 1962.
  • А. Юровский. Без скидок. Газ. «Комсомольская правда», 29 декабря 1964.
  • Жихарев. Что нового у муз. Афиша «Недели». Журн. «Неделя», 1965.
  • Бернгард Райх. Брехт стал бы спорить. Журн. «Театральная жизнь» №16, 1965.
  • Александр Дымшиц. Три раза Бертольт Брехт. Газ. «Литературная Россия», 1 октября 1965.
  • Десять лет спустя. Юбилей студенческого театра МГУ. «Неделя» №20, 1968.
  • Т. Каширина. Искусство — фронту. Газ. «Коммунист Таджикистана», г. Душанбе, 11 марта 1970.
  • Первое знакомство. (К гастролям Студенческого театра). Газ. «Советская Литва», г. Вильнюс, 30 июля 1970.
  • A. Вагжанов. В гостях Студенческий театр. Газ. «Вечерние новости», г. Вильнюс, 31 июля 1970.
  • С. М. Эйзенштейн. «Вы этого не забудете» (рец. на постановку С. Юткевича пьесы Пристли в Лен. театре комедии). Избр. сочинения, т. 6. «Искусство», 1971.
  • Н. Шереметьевская. Николай Фореггер — постановщик танцев. Журн. «Театр», №5, 1972.

«Баня» и «Клоп» В. Маяковского в театре

  • Игорь Ильинский. Оружием смеха. Газ. «Вечерняя Москва», 8 декабря 1953.
  • Ю. Иващенко. Натурально, жизненно, похоже... «Баня» на сцене Моск. театра сатиры. Газ. «Комсомольская правда», 12 декабря 1953.
  • B. Млечин. Двадцать четыре года спустя. Газ. «Московская правда», 15 декабря 1953.
  • Н. Абалкин. Театральное обозрение. Газ. «Правда», 20 декабря 1953.
  • Ю. Ханютин, Живой с живыми... Газ. «Московский комсомолец», 24 декабря 1953.
  • Б. Ромашев. Старое, но грозное оружие. «Литературная газета», 24 декабря 1953.
  • В. Огнев, З. Паперный. Маяковский на сцене. Журн. «Огонек» №7, 14 февраля 1954.
  • В. Фролов. Сатира Маяковского на сцене. Газ. «Правда», 2 марта 1954.
  • Вл. Саппак. Боевой сатирический спектакль. Газ. «Советская культура», 6 февраля 1954.
  • В. Мануйлов. Испытанное и грозное оружие. Газ. «Вечерний Ленинград», 16 марта 1954.
  • Н. Рабинянц. Маяковский с нами. Газ. «Смена», Ленинград, 17 марта 1954.
  • Ю. Головашенко. Оружием смеха. Газ. «Ленинградская правда», 24 марта 1954.
  • Б. Ростоцкий. Второе рождение. Сб. «Сообщения Института истории искусства». Вып. 6, 1955.
  • «Клоп» в Моск. театре сатиры. «Программы московских театров». №15-А, 13-19 апреля 1955.
  • Вл. Саппак. Перед премьерой. Газ. «Советская культура», 14 апреля 1955.
  • 3. Паперный. Грозный смех. Газ. «Советская культура», 12 мая 1955.
  • Ю. Ханютин. Маяковский издевается. «Литературная газета», 17 мая 1955.
  • A. Кудряев. Оружием сатиры. Газ. «Комсомольская правда», 19 мая 1955.
  • Бор. Медведев. С Маяковским. Газ. «Московская правда», 22 мая 1955.
  • Ю. Иващенко. Грозное оружие. Газ. «Комсомольская правда», 22 мая 1955. Г. Хорева. «Клоп». Газ. «Труд», 9 июня 1955.
  • B. Фролов. Атакующее слово. Газ. «Правда», 29 июня 1955.
  • Н. Горчаков. Грозное оружие. Газ. «Известия», 29 июня 1955.
  • И. Молостова. С Маяковским! Газ. «Правда Украины», 29 июля 1955.
  • Евг. Мин. Конец Пьера Скрипкина. Газ. «Ленинградская правда», 23 декабоя 1955.
  • H. Зоркая. Поиски нового. Журн. «Театр» №7, 1955.
  • «Клоп» В. Маяковского. Гастроли Моск. театра сатиры. Газ. «Вечерний Ленинград», 14 мая 1956.
  • Н. Кали тин. Вместе с Маяковским. Сб. «Спектакли этих лет», М., 1957.
  • Б. Ростоцкий. На сцене — Маяковский. Сб. «В творческом соревновании», М., 1958.
  • С Маяковским. К спектаклю «Клоп» в Моск. театре сатиры. Изд. Театра сатиры, 2 апреля 1958.
  • В. Плучек. На сцене Маяковский. Изд. ВТО, М., 1962.
  • Е. Хохлов. «Клоп» и «Яблоко раздора» в Театре сатиры. Газ. «Русские новости», Париж, 5 июля 1963.
  • Театральная энциклопедия. Тома IV и V. Изд. «Советская энциклопедия», 1965-1967.
  • И. Валин. На сцене Маяковский (гастр. Моск. театра сатиры). Газ. «Советская Латвия», Рига, 3 июля 1966.
  • B. С ап пак, В. Шитова. Перечитывая «Клопа». Семь лет в театре. Изд. «Искусство», 1968.
  • Ю. Ханют ин. «Клоп». Сб. «Спектакли и годы». Изд. «Искусство», 1969. История Советского драматического театра. Том 6. Изд. «Наука», 1971.
  • Н. Слонова. Жизнь на сцене. Изд. «Искусство», М., 1971.

4. О теоретических работах С. Юткевича

  • Формовариатор (В. Люце) «Эксцентризм» (Рецензия на сборник). Журн. «Зрелища», №1, 1922.
  • C. Папули. Пером художника. «Литературная газета», №142, 1959.
  • И. Андроников. Прочтите Юткевича. Журн. «Искусство кино» №1, 1962.
  • В. Разумный. Режиссер о своей профессии. Газ. «Советская культура», 20 февраля 1962.
  • В. Шилов. «Разгадка поэзией». Газ. «Кавказская здравница», Пятигорск, 6 мая, 1969.
  • Ю. Рабинович (канд. педаг. наук). Путь к образу Ленина. Газ. «Советское Зауралье», г. Курган, 18 мая 1969.
  • Р. Гудайтис. «Разгадка поэзией». Знакомство с творческой лабораторией. Журн. «Новости экрана». Вильнюс, №17, 1969.
  • Вал. Щербина. На пути к великому образу. Журн. «Искусство кино», №2, 1970.
  • Юрий Жуков. В кадре — битва идей. (О книге «Франция — кадр за кадром»), «Литературная газета» №12, 17 марта 1971.
  • Виктор Ардов. О музах Франции. «Литературная Россия» №43. 22 октября 1971.
  • A. Марьямов. В кадре — Франция. Журн. «Искусство кино», №5, 1972.
  • B. Ждан. Введение в эстетику фильма. Изд. «Искусство». М. 1972.
  • А. Аникст. Шекспир на экране «Литературная газета» №9, 1974.
  • А. Анастасьев. Постижение Шекспира. «Советская культура» №43, 1974.

Статьи и интервью Сергея Юткевича в иностранной печати

  • Les tendances esthetiques du cinema sovietique. Revue “Monde”, No. 303-304, 1934, Paris.
  • Ca c’est cinema. Revue “Russie d’aujourd’hui”, No. 19, 1934, Paris.
  • Notre atelier du cinema. “Quinze ans de cinematografie sovietique”. 1935, Paris.
  • Travail du scenario. Anthologie du cinema. La nouvelle edition. 1946, Paris.
  • Lcttre ouverte a Marcel Carne. Cinema d’aujourd’hui et de demain. 1946, Paris.
  • Irena Dobosz. Sergiusz Jutkewicz о sobie у filme radzieckim. “Film”, No. 27, 1947, Warszawa.
  • Jacques Ferrand en visite chez Serge Youtkevitch. “La Litterature Sovietique”, No. 7, 1947, M.
  • La figura e l’arte di Charlie Chaplin. Einaudi Editore, 1949, Roma, pp. 113-150.
  • Comment j’ai realise Skanderbeg. Revue “La Nouvelle Critique”, No. 55, Mai 1954, Paris, pp. 238-249.
  • Rczyserska koncepcya sfilmowania tragedii “Otello” W. Szekspira. “Kwartalnik FUmowy”, No. 3-4, Warszawa. Str. 117-133.
  • Artists I Have Met and Known. “Voks Bulletin”, No. 3(92), 1955, Moscow.
  • Le cinema sovietique d’aujourd’hui. “Les Lettres Frangaises”. No. 567, 1955, Paris.
  • Si tous les realisateurs du monde... “Revue Internationale de createurs de film”, (Vo. 1, 1956, Paris.
  • Othello vu par Serge Youtkevitch. “Cinema 56”, No. 10, Paris, pp. 10-19.
  • La scenografia di “Otello”. “La scenografia nel Film”. Edizioni Dell’Ateneo, Roma, 1956, pp. 137-144.
  • Le contrepoint du metteur en scene. “Les Lettres Framjaises”, 26 avril, 10-17-24-31 mai 1956. Paris.
  • Trzy problemy w “Otello”. Tworszosc Sergiusza Jutkiewicza. Wid. Centralnego Archiwa Filmowego, Warszawa, 1957.
  • Nowi Sergiusz Jutkiewicz. (Rozmowe przeprowadzil Boleslaw Michalek) “Film” 1958, Warszawa, Str. 18.
  • Realism si poezie. “Contemporanul”, No. 44, 1958, Bucuresti.
  • Barbara Wachowicz. Sergiusz Jutkiewicz gosciem ekranu. “Ekran”, Mai 1958, Warszawa.
  • Was uns Eisenstein heute bedeutet. “Deutsche Filmkunst”, No. 3, 1959, Berlin.
  • Montage 1960. “Materialien zur Filmwissenschaft”, No. 3, Dec. 1960, Berlin, SS. 85-88.
  • Majakowski und Shakespeare auf der Leinwand. “Deutsche Filmkunst”, No. 9, 1969, Berlin, SS. 314-317.
  • Le cinema est extremcment sensible au vrai, a la realite... Le iivre blanc du cinema “La table ronde”, No. 149, mai 1960, Paris, pp. 134-137.
  • Die Arbeit am Film “Erzahlungen iiber Lenin”. “Kunst und Literatur”, No. 7, 1960, Berlin, SS. 726-741.
  • Режисьорският замисъл на филма. «КИНОИЗКУСТВО», №11-12, 1960, България, ст. 3-14, 16-32.
  • Junge Filmschaffende auf den kommandohohen unscrer Kunst. “Deutsche Filmkunst”, No. 8, 1960, Berlin, SS. 272-275.
  • Nowa fala Radziecka. “Ekran”, No. 21, 1960, Warszawa.
  • La nouvelle vague sovietique. “L’Express”, 31 mars, 1960, Paris, pp. 35-36.
  • Existe-t-il une nouvelle vague dans le cinema sovietique? “Les Lettres Francaises”, No. 899, 1961, Paris.
  • Entretien avec Serge Youtkevitch. “Cahiers du cinema”, No. 125, 1961, Paris.
  • Der Kontrapunkt des Regisseurs. Filmwissenschaftliche Materialien, No. 1, 1961, Berlin, SS. 1-38.
  • Maiakovski a l’ecran. “Les Lettres Frangaises”, No. 879, 1961, Paris.
  • Majakoskij patri na filmove platno. “Kino”, No. 19, 1961, Praha.
  • Das “Schwitzbad” — wen und wie reinigt es. “Film”, No. 4, 1962, SS. 882-912, Berlin.
  • Comment nait un film. “France Nouvelle”, No. 861, avril 1962, Paris.
  • Humanisme et cinema. “La nouvelle Critique”, No. 133, fevrier 1962, Paris, pp. 106-118.
  • Walter Lima Junior. Prescnca de Youtkevitch. “Correio da Manha”, 9.IX.1962, Rio de Janeiro.
  • Serge Youtkevitch va tourner une “Vie de Lenine”. “Liberation”, 25 janvier 1963, Paris.
  • F.Lambert. Entretien avec Serge Youtkevitch. “Voix Ouvriere”, No. 17, 22 Janvier, 1963. Geneve.
  • Cl. Vallon “Tout a change dans notre cinema depuis le vingtieme congres”, “Feuille d’avis de Lausanne”, 24 Janvier 1963, Lausanne.
  • Freddy Buache. Rencontre avec Serge Youtkevitch. “Tribune de Lausanne”, 7 Janvier 1963, Lausanne.
  • F.L. “Les cineastes russes Youtkevitch et Choukine ont parle theatre avec Friedrich Durrenmatt...”. Feuille d’avis de Neuchatel”, 18 Janvier 1963, Neuchatel.
  • Betrachtungen iiber die Filmwahrheit und die Filmuge. “Film”, No. 1, 1964, Berlin, SS. 62-92.
  • “Othello”. Revue “Europe”, No. 417-418, Janvier-Fevrier 1964.
  • Sergei Jutkewitsch iiber “Othello”... “Shakespeare in Film”. Deutsches Institut fixr Filmkunde, 1964.
  • Montage 1960 “Der Film”. Band 2; 1945 bis heute. Piper Verlag, Miinchen, 1964.
  • Lenin w Polsce. “Zicie Literackie”, No. 45, 8.XI.64, Krakow.
  • Bogactwo tematow, gatunkow, form. “Ekran”, No. 44, 31.X.65, Warszawa.
  • Nilon przeciwko sztuce. “Kultura”, 7 Listopada 1965, Warszawa.
  • Youtkevitch juge le jeune cinema frangais. “Cinema 65”, No. 92, Paris, pp. 56-58.
  • “Lenine en Pologne” est une meditation sur la guerre et sur la paix. “Les Lettres Frangaises”, No. 1093, Paris.
  • C’etait une epoque etonnanle merveilleuse... “Le cinema sovietique par ceux qui l’ont fait”. Les Editeurs Frangais reunis. 1966, Paris, pp. 11-39.
  • Jean-Claude Verots. Rencontre avec un cineaste qui venait du froid. “L’Espoir”, 12 mai, Nice, 1966.
  • Lenin in Polen. “Sinn und Form”, No. 4, 1966, Berlin, SS. 1107-1126.
  • Bronztaianitashoz zeenik. “Orzag Vilag”, November 1966, Budapest.
  • Conversando com Sergei Youtkevitch. (Una entrevista de Rui A. Nogueira) “Noticias da Beira”, 18 de Novembro 1966, Partugal.
  • Picasso. Vu de Moscow. “L’Humanite”, 18.XI.1966, Paris.
  • Oscar. Rysk filmveteran halsar till nykanoniserad Bergman. “Dagens Nyheter”, 12 Oktober 1966, Stockholm.
  • Jak sie rodzila nowa sztuka. “Ekran”, No. 45 (552), 1967, Warszawa.
  • Az alkotok tanusaga. Beszelgetek a szovjet film uttoroivel. “Film Kultura”, 67/5, 1967, Budapest, p. 64.
  • “Ihr iiabt diesen Krieg begonnen meine Herren”. “Wietnam in dieser Stunde”, Mitteldeutscher Verlag Halle/Saale, 1968, SS. 104-106.
  • Youtkevitch et Tchekhov. (Entretien avec Serge Youtkevitch) “Cinema 69”, No. 139, Paris, pp. 33-36.
  • Pod urokiem polskej sztuki. “Ekran”, No. 99, 1969, Warszawa.
  • Tchekhov. Paris et Pamour. (Entretien avec Serge Youtkevitch) “Les Lettres Frangaises”, No. 5/2, 1969, Paris, pp. 22-23.
  • Proces en realisme. (Entretien avec Serge Youtkevitch) “Les nouvelles litteraires”, No. 2188, 1969, Paris, p. 12.
  • Un amour de Tchekhov. (Entretien avec l’Auteur) “L’Humanite”, 31.1.1970, Paris, p. 8.
  • A propos de Tchekhov, son oeuvre, ses amours : un entretien entre Elsa Triolet et Serge Youtkevitch. “L’Humanite Dimanche”, No. 256, 1970, Paris, p. 22.
  • La pcnsee de Lenine a 1’ecran. “Lenine et l’art vivant”. Les Editeurs Frangais Reunis. Paris, 1970, pp. 231-256.
  • Ленин — наш современник (интервью). Киноизкуство №1, 1970, София, стр. 5-9.
  • Les deux amours d’Elsa. “Europe”, No. 506, 1971, pp. 12-21.
  • Формулата на боя. Съвременно съветско кино. «Наука и изкуство». София, 1971, с. 213-259.
  • Фрагменти. «Киноизкуство» №5, 1971, София, с. 43-66.
  • Die Problematik der zeitgenossischen Filmkunst. “Sinn und Form”, No. 4, 1970, Berlin. SS. 826-839.
  • The Conscience of the King. “Sight and Sound”, Autumn 1971, London.
  • О “Fecrycznei Komedii”, Mowi Sergiusz Jutkiewicz. “Ekran”, No. 9, 1972, Warszawa.
  • Epoka i losy jednostki. “Film”, No. 29, 1972, Warszawa.
  • Gedanken zum politischen Film. “Kunst und Gesellschaft”. Henschelverlag, Berlin, 1972.
  • Losy sztuki filmowej zaleza od indiwidualnosci Tworcow. “Kino”, No. 5, 1973, Warszawa.
  • El cine documental. “Literatura Sovietica”, No. 4, 1972, M.
  • Художник Т. E. Неделим от времето. «Народна култура» №29 (860), 1973, София.
  • Teenage Artists of the Revolution. “Cinema in Revolution”, Seeker and Warburg, London, 1973.

Иностранная печать о работах Сергея Юткевича

  • J. S. Н. “Golden Mountains”, “National Board of Review Magazine”, No. 5, May 1932, New York.
  • Los nuevos films — “Montanas de oro”. “Nuestro Cinema”, No. 4, Sept. 1932, Madrid.
  • “Counter Plan”. “Variety”, 10 December, 1932, New York.
  • Half Bond. “Counter Plan”. “Close Up”, No. 2, June, 1933, London.
  • “Montagues d’or” — Regards sur la presse. “Le Carrefour”, Periodique du cinema”, No 16, 25 julliet, 1933, Paris.
  • М. B. Les idees des metteurs en scene societiques au sujet de l’avenir du cinema. “L’Aksam”, 14 Dec. 1933, Istanbul.
  • Burhan Asaf. “Ankara Tiirkiyenin Kalbidir”, “Hakimiyeti Milliyet”, 25 Mar. 1934, Istanbul.
  • Jean Vidal. “Honte” (“Contreplan”) “L’Intransigeant”, 17 julliet 1934, Paris.
  • Francesco Pasinetti. Storia del cinema dalle origini a oggi. Ed. di Bianco e Nero, 1939, Roma.
  • Film sur liberation. “Paysage Dimanche”, 2 sept. 1945, Paris.
  • Vladimir Vlcek. Defile sovetskeho filmu. Ceskoslovenske Filmove Nakladatelstvi, 1947, Praha.
  • Vladimir Vlcek. Cteni о sovetskych filmovych reziserech. Ceskoslovenske Filmove Nakladatelstvi, 1947, Praha.
  • Wladislaw Marko. Czlowiek z karabinem. “Dramat na ekranie”, 1953, Warszawa.
  • Georges Sadoul. Histoire general du cinema. Tome VI. Ed. Denoel, 1954, Paris.
  • Regis Bergeron. Scanderbeg, nouveau chef-d’oeuvre du cinema sovietique. “L’Humanite”, 29 mars, 1954, Paris.
  • Ugo Casiraghi. Un poema cavalleresco il film sovietico su Skanderbeg. “L’Unita”, 30 marzo 1954, Roma.
  • Krzystof T. Toeplitz. Notatki festiwalowe. “Nowa Kultura”, No. 40, 1954, Warszawa.
  • Stanislaw Grzelecki. Skanderbeg. “Zycie Warszawy”, No. 221, 1954, Warszawa.
  • A. Mirecki. Skanderbeg niesmertelny. “Standar mlodych”, No. 225, 1954, Warszawa.
  • J. St. Skanderbeg. “Glos pracy”, No. 240, 1954, Warszawa.
  • St. Morawski. Skanderbeg. “Gazeta Krakowska”, No. 219, 1954, Krakow.
  • Fernand Grenier. Serge Youtkevitch presente “Scanderbeg” qui a obtenu deux prix au Festival de Cannes. “L’Humanite”, 13 avril, 1954, Paris.
  • Martine Monod. Scanderbeg de Serge Youtkevitch. “Les Lettres Frangaises”, 8 dec. 1955, Paris.
  • Jean Neuvecelle. Une piece vieille de 25 ans: “La Punaise” de Maiakovski, fait courir tout Moscou. “France-Soir”, 14 dec. 1955.
  • J. Doniol-Valcrose. Scanderbeg, philosophe et hero s. “Les Lettres Frangaises”, 5 avril 1956, Paris.
  • Marcel Martin. Redecouverte du cinema sovietique. “Cinema 56”, No. 10, 1956, Paris.
  • G. В. Una edizione sovietica dell’“Otello”, “Unita”, 1 Febr., 1956, Roma.
  • Samuel Lachize. “Othello” (URSS). “L’Humanite”, 26 avril 1956, Paris.
  • Jean Cocteau. Lettre a Serge Youtkevitch apres son “Othello”. “Les Lettres Frangaises”, No. 618, 1956, Paris.
  • Simone Dubreuilh. “Othello” — tragedie optimiste de Serge Youtkevitch. “Liberation”, 27 avril 1956, Paris.
  • Jean de Baroncelly. “Othello” sovietique. “Monde”, 26 avril 1956.
  • Heikki Etelapaa. “Othello”. “Elokuva-aitta”, No. 22, 1956, Helsinki.
  • “Othello” — Biosplaten. “Vapaa sana”, 3 Nov. 1956, Helsinki.
  • J. M. Nliiton elokuvan uusi tulo “Othello”. “Turun sanomat”, 2 Nov. 1956, Turku.
  • J. A. E. “Othello”, “Nua presen”, 6 Nov. 1956, Helsinki.
  • Leon Bukowiecki. “Othello”, “Film”, No. 37, 1956, Warszawa.
  • Dillys Powen. “Othello”, Sunday Times”, 15 Apr., 1956, London.
  • John Jillet. “Othello”, “Sight and Sound”, No. 25, 1956, London.
  • Derek Prouse. “Othello”, “Sight and Sound”, No. 26, 1956, London.
  • A Russian Film of “Othello”. More Light of Jago. “Times”, 12 Apr., 1956, London.
  • Paul Dcnh. Film (“Othello”), “News Chronicle”, 27 Apr., 1956, London.
  • William Whitebait. A Russian Othello, “New Statesman and Nation”, 21 Apr., 1956, London.
  • Fine Portrayal of Othello. “Times of India”, 11 Jan., 1957, New Delhi.
  • Othello: Russian Version. “Statesman”, 11 Jan., 1957, New Delhi.
  • Tirrien. Protagonista moro, autor ingles, version ruso. (Otelo) “El Debate”, 9 abr. 1957, Mexico.
  • Francisco Pina. Kosintzev Don Quijote у Yutkevitch Otelo. “Mexico en la cultura”, April 1957, Mexico.
  • Optimus “Otelo”. “Esto”, 20.Ш.1957, Mexico.
  • A. L. Poesia de imagenes — Otelo. “El pais”, 5 abril 1957, Mexico.
  • Enrice Rosado. “Otelo”, “Cine mundial”, 17.111.1957, Mexico.
  • “Otelo” rejista Yutkevitch. “El popular”, 2-3 abr. 1957, Montevideo.
  • “Otelo”: neoclasicismo cinematografico. “La manana”, 6 abr. 1957, Montevideo.
  • Moros en la Costa. “Otelo”, “Accion”, 5 abr. 1957.
  • L. M. Poema cinematografico: Otelo. “Cine radio actualidad”, abril 1957, Mexico.
  • Emilio Criado v Romeo. El “Otelo” ruso. “Ovaciones”, abril 1957, Mexico.
  • Hugo R. Alfaro. Rejista de estrenos. “Otelo”, “El popular”, Mart 1957.
  • Juan Tomas. “Otelo”. “El Renondel”, 10.111.1957, Mexico.
  • “Otelo”. “El Renondel”, 17.111.1957, Mexico.
  • Tommaso Chiaretti. L’Otello, di Yutkevic, “L’Unita”, 23 Nov. 1957, Roma.
  • Georges Sadoul. Lutte pour la verite. “Les Lettres Frangaises”, 26 dec. 1957, Paris.
  • Jeander. “Othello”. “Liberation”, 27 dec. 1957, Paris.
  • J. D. Plus qu’un drame d’amour et de jalousie. .. “L’Humanite”, 21 dec. 1957, Paris.
  • Gennadi Rosental. Sergei Yutkevich. Film Director, Writer, Artist. “USSR”, New York, 1957.
  • Ludwig Thome. Sergej Yutkevitsch — eine Ritterliche Gestalt zwischen den sovjetischen Regisseuren. “Hannover Presse”, 7. Apr. 1957. “Braunschweiger Presse”, 6. Apr. 1957, “Schwiibische Volkszeitung”, 11. Apr. 1957. “Stuttgarten Zeitung”, 12. Apr. 1957. “Oberfrankische Volkszeitung”, 18. Apr. 1957. “Rheinische Post”, 20. Apr. 1957. “Westfolische Rundschau”, 20. Apr. 1957.
  • Tworczosc Sergiusza Jutkiewicza. “Iluzjon” Centralnego Archiwa Filmowego, 1957, Warszawa.
  • Paul Nicandre. “La punaise” de Moscou a Paris. “Spectacles”, No. 4, 1958, Paris.
  • Jaszez. “Pluskwa”, parozyt maly lecz zazarty, “Tribuna Ludu”. No. 155, 1958, Warszawa.
  • J. J. C. “Othello”. “La saison cinematografique 1958”, Citevox editeur. Paris.
  • Rene Jeanne et Charles Ford. Histoire enc.yclopedique du cinema. Vol. IV, Le cinema parlant. S.E.D.E., 1958, Paris.
  • Jerzy Toeplitz. Historia sztuki filmowej. Т. Ill Widawnictwa artystyczne i filmowe, Warszawa, 1959.
  • Grzegorz Dubowski. Dlaczego milczymy о Sergiuszu Jutkiewiczu. “Ekran”, No. 19, 1958, Warszawa.
  • Un maestru al regzei Serghei Jutkcvici. “Veacnou”, No. 703, 5 Sept., 1958, Bucure§ti.
  • G. Rosental. En la Pintura у el Teatro se Inicio el Director del Cine Sovietico.
  • S. Yutkevich. “Cine Mundial”, No. 2011, 14 Sept. 1958, Mexico.
  • Michel Delahaye. Decouvrir Serge Youtkevitch. “Education et cinema”, No. 18, 1959, Paris.
  • Eric Danielson. “Othello”, “Land of Folk”, 27 Aug. 1959, Kobenhavn.
  • Frederik Dessau. Fremragende russik “Othello”, “Dagens Nuheder”, 27 Aug. 1959, Kobenhavn.
  • Herbert Steinthal. Lidenskaben, der droeber alle. “Politikan”, 27 Aug. 1959, Kobenhavn.
  • Hans Hvass. Shakespeare paa russik. “Berlingske Aftenhabus”, 27 Aug. 1959, Kobenhavn.
  • Marcel Martin. Panorama du Cinema Sovietique. Ed. Club du livre de cinema. Bruxelles, I960.
  • “Otello” — “Unita”, 24 Ag. 1960, Roma.
  • Hermann Herlinghaus. Sergei Jutkevitsch. “Deutsche Filmkunst”, No. 12, 1960, Berlin.
  • Sergei Jutkevitsch. “Film Spiegel”, 1. Juli 1960, Berlin.
  • Jay Leyda. Kino. A History of the Russian and Soviet Film. Ed. George Allen and Unwin LTD, London, 1960.
  • “Othello” — “Variety”, 16.111.1960, New York.
  • T. Balkoff Drown. “Othello” — “Films in Review”, IV. 1960.
  • A. Knight. “Othello” — “Saturday Review”, 14.X.1960.
  • P. V. Beekley. “Othello” — “The New York Herald Tribune”, 16.V.1960.
  • A. H. Weiler. “Othello” — “The New York Times”, 16.V.1960.
  • Andre Wiirmser. Avec les yeux de l’URSS. “L’Humanite”, 4 Nov. 1960, Paris.
  • G. G. “Rencontre avec la France”, “La Marseillaise”, 22 lev., 1961.
  • Ion Popescu-Gopo. Jutkevici despre Festival. “Contemporanul”, No. 21, 26 Mai, 1961, Bucure§ti.
  • Georges Sadoul. “Les Mammnifieres triomphent a Tours ou “Les Bains” sont une revelation. “Les Lettres Frangaises”, 14 dec. 1962, Paris.
  • Georges Sadoul. L’ancien et le nouveau. “Les Lettres Frangaises”, dec. 1962.
  • A. J. Liehm. Majakovskij stale zivy. “Film a Doba”, No. 12, 1962, Praha.
  • Wiktor Woroszylski. Kapiel w poetickiej lazni. “Film”, No. 44, 1963, Warszawa.
  • Leon Moussinac. Une date dans le cinema d’animation. “Europe”, No. 405-406, Paris.
  • Jean Cathala. Adaptation des “Bains” de Maiakovski. “France Nouvelle”, 8-14 Aout. 1962, Paris.
  • A. C. Serge Youtkevitch. Globe-trotter du cinema sovietique. “La tribune de Geneve”, No. 12, 15 Janvier, 1963.
  • Georges Sadoul. Histoire d’un art. Le cinema des origines a nos jours. Ed. Flammarion, Paris, 1963.
  • Luda et Jean Schnitzcr. Vingt ans de cinema sovietique. Ed. CIB, 1963, Paris.
  • Barbada Mruklik. Reportaz z realisaci filmu “Lenin w Polsce”, “Ekran”, No 36, 1964, Warszawa.
  • Mieczyslaw Walasek. Ostatni dni na plane. “Ekran”, No. 24, 1965, Warszawa.
  • Andrzej Wroblcwski. Powroty. (Studencka “Kariera”) “Teatr”, No. 4, 1965, Warszawa.
  • H.Herlinghaus. Sergei Jutkevitscli. Weg und Werk. Henschelverlag, Berlin, 1965.
  • Georges Sadoul. Dictionnaire des cineastes. Ed. du Seuil, Paris, 1965.
  • Georges Sadoul. Dictionnaire des films. Ed. du Seuil, Paris, 1965.
  • Jotchim Reichow. Zauberei auf Zelluloid. “Das Schwitzbad”. Henschelverlag, Berlin, 1966.
  • “Kontrapunkt der Regie”. Sergei Jutkevitschs Memoiren. “Neue Ziircher Zeitung”, No. 5, 1966.
  • Reiniar Hollman. “Jutkevitsch. Kontrapunkt der Regie”. “Buchbesprechung in Film”, No. 5, 1966.
  • Werner Zurbuch. “Sergei Jutkevitsch. Kontrapunkt der Regie”. “Siiddeutsche Zeitung”, 25 Mars 1966.
  • Alder Kurkchi. Serguei Youtkevitch, maestro del cinematografo. “URSS”, No. 17, 1966, Mexico.
  • Roman Szydlowski. Pewnego lata w Poroninie. “Tribuna Ludu”, No. 12, 1966.
  • Rohdan Wesierski. “Lenin w Polsce”, “Express wieczorny”, No. 96, 1966, Warszawa.
  • Zenon Wawrzyniak. Lenin w Polsce. “Kurier Polski”, No. 95, 1966, Warszawa.
  • Jadwiga Siekierska. Uczlowieczony wodz (“Lenin w Polsce”), Kino, No. 6, 1966, Warszawa.
  • Jerzy Plazewski. Lenin w Polsce. “Kino”, No. 4, 1966, Warszawa.
  • Jcrzy Peitz. Lenin w Polsce. “Film”, No. 18, 1966, Warszawa.
  • Czeslaw Michalski. Lenin w Polsce. “Ekran”, No. 18, 1966, Warszawa.
  • Stanisiaw Grzelezeki. Lenin w Polsce. “Zycie Warszawy”, No. 98, 1966.
  • Janusz Gazda. Lenin w Polsce. “Glos pracy”, No. 96, 1966, Warszawa.
  • Jacek Fuksiewiez. Lenin przyblizony. “Kultura”, 24 Kwietnia 1966, Warszawa.
  • Stephen Grover. Showing from Iron Curtain Wind up. Cannes Festival. “New York Herald Tribune”, 20 May, 1966.
  • Jean de Baroncelly. Un film russe sur Lenine et un beau film hongrois. “Le Monde”, 21 mai 1966, Paris.
  • Louis Chauvet. Dans l’intimide de Lenine. “Figaro”, 20 mai 1966, Paris.
  • Yves Poggioli. Lenine intime, au seuil de l’histoire. “Le Patriote”, 20 mai I960, Nice.
  • Juan Francisco Torres. “Lenin en Polonia”, un curioso film ruso. “Tele-Expres”, 20 Mai 1966, Barcelona.
  • С. М. T. “Lenine en Pologne — passionnant”. “Telerama”, No. 855, 1966, Paris.
  • Pierre JBillard. Lenine en Pologne. “Cinema 66”, juin 1966, Paris.
  • Georges Sadoul. Lenine en Pologne. “Les Lettres Frangaises”, No. 1133, Paris, 1966.
  • As. “Wie man filme macht..“Volksstimme”, 26 August 1966, Magdeburg.
  • Richard Roud. Cannes 1966. “Sight and Sound”, Summer 1966, London.
  • Nina Hibbin. Star Turnee at the film Festival. “Morning Star”, 21 Nov., 1966, London.
  • David Robinson. Film Festival Diary. “The Financial Times”, 22 Nov., 1968, London.
  • Fun with Lenin. “The Times”, 23 Nov., 1966, London.
  • Stefan Senefeldt. Lenin in Polen. “Sonntag”, 17.VII.1966, Berlin.
  • Fred Gehlcr. “Bekenntnisse eines Regisseurs”, “Sonntag”, No. 5/67, 29. Januar, 1967.
  • A. C. Le film de Youtkevitch caracteristique des tendances nouvelles. “La Tribune de Geneve”, 17 Mars, 1967.
  • Jerzy Plazewski. Na twarzy tambowskiego muzyka. “Film”, No. 17, 1967, Warszawa.
  • Bogdan Zagroba. Patos chwytajacy za serce. “Ekran”, No. 17, 1967, Warszawa.
  • Zbigniew Pilera. Lenin w zblizeniu. “Film”, No. 17, 1967, Warszawa.
  • Zbigniew Pitera. Nowy film Radziezki. Widawnictwa Artistyczne i Filmowe, 1967, Warszawa.
  • La vie de Lenine a l’ecran. Les Editeurs Frangais reunis, 1967, Paris.
  • Tea Mattias. Partelich sein wie Lenin. “Volkstimme”, 13.1.1967, Magdeburg.
  • Ruppi Carl. Lenin in Polen. “Freite Erde”, 13.1.1967, Neustrelitz.
  • Ele. Blick auf die Lein wand. Lenin in Polen. “Siichsische Neueste Nachrichten”, 15.1.1967, Dresden.
  • Jurgen Bechelmann. Lenin in ganzer Breite. “Siiddeutsche Zeitung”, 17.1.1967, Munchen.
  • Jurgen Bechelmann. Gedanken, die durch Mauern dringen. “Frankfurter Rundschau”, 19.1.1967, Frankfurt Main.
  • Roger Manvell. New Cinema in Europe. Studio Vista Duttun Pictureback, 1967, London.
  • L’encyclopedie du cinema par Roger Boussinot. Ed. Bordas, 1967, Paris.
  • Jerzy Plazewski. Historia filmu dla kazdego. Nasza Ksiegarnia, 1968, Warszawa.
  • M. Turowskaia, J. Chanjutin. Sergei Jutkevitsch. Henschelverlag, 1968, Berlin.
  • Jerzy Toeplitz. Nauczyciele. “Film”, No. 22, 1968, Warszawa.
  • Jerzy Toeplitz. Historia sztuki filmowej. Т. IV, Widawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1969, Warszawa.
  • Bogumil Drozdowski. Temat na niewielkiego opowiadania. “Kino”, No. 11, 1969, Warszawa.
  • Sergio Cecchini. II cinema de Mosca a Venezia. “Realta Sovietica”, No. 199, 1969, Roma.
  • Tullio Cicciarclli. Una brigata di satanassi e un ritratto di Cechov. “Lavoro Nuovo”, 6 Set. 1969, Genova.
  • Gian Maria Guglielmino. Gli ultimi due film sullo schermo del Lido. “Gazetta del Popolo”, 6 Set. 1969, Torino.
  • Vittorio Ricciuti. Sullo schermo del Lido. “Mattino”, 6 Set. 1969, Napoli.
  • Dario Zanelli. L’epilogo senza premi della Mostra di Venezia. “Resto del Carlino”, 6 Set. 1969, Bologna.
  • Ermanno Comuzio. Squisita eleganza nel film russo su Cechov. “Giornale de Bergamo”, 6 Set. 1969, Bergamo.
  • Pierro Zanotto. Una chiusura “delicata”. “Corriere del Giorno”, 6 Set. 1969, Toronto.
  • Alberto Pesce. “Breve storia di un piccolo raconto”, “Giornale di Brescia”, 6 Set. 1969.
  • Luigi Gilliberto. Un gentile ricordo di Cechov in una oleografia sovietica. “II Gazettino”, 6 Set. 1969, Venezia.
  • Giovanni Grazzini. Si ё conclusa la Mostra. “Corriere della sera”, 6 Set. 1969, Roma.
  • Thomas Quinn Curtiss. Soviet Film Ends Venice Festival. “International Herald Tribune”, 6-7 Sept., 1969, Paris.
  • G.Charensol. Le reve et la Vie. “Les Nouvelles Litteraires”, 15 janvier, 1970, Paris.
  • Louis Chauvet. Un amour de Tchekhov, “Figaro”, 16 janvier, 1970, Paris.
  • Rober Ghazal. Un amour de Tchekhov — le charme slave. “France-Soir”, 20 janvier, 1970, Paris.
  • Francois Maurin. La difficulty d’etre compris. “L’Humanite”, 21 jan. 1970, Paris.
  • Jean de Baroncelly. Un amour de Tchekhov, “Monde”, 21 janvier, 1970, Paris.
  • Jean Rochereau. Un amour de Tchekhov. “La Croix”, 21 jan. 1970, Paris.
  • Claude Mauriac. La mouette etranglee, “Le Figaro Litterature”, No. 1235, 1970, Paris.
  • Ph. H. Un amour de Tchekhov. “La revue du Cinema, Image et Son”, No. 238, Paris.
  • Claude-Marie Tremois. L’amour manque de Tchekhov pour la mouette. “Telerama”, 21 janvier, 1970, Paris.
  • Michel Duran. Sujet pour un bref recit. “Canard Enchainee”, 21 janvier, 1970, Paris.
  • Marcel Martin. La mouette cruelle. “Les Lettres Frangaises”, 21 janvier, 1970. Paris.
  • Samuel Lachiz. “Un maitre du verbe, puissant et gai...”. “L’Humanite Dimanche”, No. 255, 1970, Paris.
  • Michel Mardore. Un amour de Tchekhov. “Nouvel Observateur”, No. 270, 1970, Paris.
  • Claude Veillot. Un amour de Tchekhov. “Express”, No. 967, 1970, Paris.
  • P. H. Un amour de Tchekhov. “La saison cinematografique 70”. Ed. Image et Son, Paris.
  • Nina Hibbin. Eastern Europe. Screen Series. A. Zwemmer LTD, London, 1970.
  • Nina Hibbin. Lenin on Film. “Films and Filming”, July, 1970, London.
  • Ivor Montagu. Lenin on Film. “Anglo-Soviet Journal”, Sept., 1970, London.
  • Ch. F. Ein Tag im Leben. Anton Tschechows. “Der Morgen”, 9 Aug. 1970.
  • H.L. Lebendiges Portrat eines Dichters. “Neue Zeit”, 20. Okt. 1970.
  • Michael Hanisch. Ein grosser Film mit ftinf Pud Liebe. “Junge Welt”, 20. Dez, 1970, Berlin.
  • Неделчо Милев. Пътятъкм психо-физическия монолог. “Наука и изкуство”, София, 1970.
  • David Robinson Seagull Saga. “The Financial Times”, 18 June, 1971. London.
  • Derek Malcolm. Midsummer Dream. “The Guardian”, 17 June, 1971, London.
  • Felix Barker. Lika, Chekhov’s Love. “The Evening News”, 18 June, 1971, London.
  • John Russel Taylor. Lika, Chekhov’s Love. “The Times”, 18 June, 1971, London.
  • Dilys Powell. In His Habit as He Lived. “The Sunday Times”, 20 June, 1971, London.
  • Margaret Hinxman. Travelling Hopefully. “Sunday Telegraf”, 20 June, 1971, London.
  • George Melly. Films. “The Observer”, 20 June, 1971, London.
  • L. Schnitzer. “La France image par image” de Serge Youtkevitch. “Cinema 71”, No. 156, Paris.
  • Jerzy Toeplitz. Szwejk redivivus. “Film”, No. 49, 1971, Warszawa.
  • Jerzy Toeplitz. Pilifaks. Kartki z kalendarza (25 Kwietnia 1922), “Film”, No. 17, 1972, Warszawa.
  • Jerzy Plazewski. “Temat na niewielkie opowiadanie”, “Ekran”, No. 39, 1972, Warszawa.
  • Janusz Gazda. Awans czlowieka z karabinem. “Ekran”, No. 45, Warszawa.
  • Maria Raczewa. Romans w dawnim stylu Antoniego Pawlowicza. “Ekran”, No. 46, 1972, Warszawa.
  • Andrzei Braun. Chechow Jutkiewicza. “Film”, No. 48, 1972, Warszawa.
  • Bogdan Wojdowski. Moj domowy KDF. “Ekran”, No. 45, 1972, Warszawa.
  • Romil Sobolew. Radziezka krytyka Filmova. “Kino”, No. 5 1973, Warszawa.
  • Roger Manvell. Shakespeare and the Film. J. M. Dent and Sons LTD, 1971, London.
  • W. Banaszkiewicz i Grazina Hartwig. Lenin na ekranie. Widawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1973, Warszawa.

Примечания


 1 В. Маяковский, Полн. собр. соч., т. XII, 1959, стр. 116.
 2 Там же, стр. 432.
 3 В. Перцов, Маяковский в последние годы (1925-1930), М., 1965, стр. 399.
 4 П. Марков, О Вс. Мейерхольде. — В кн. «Встречи с Мейерхольдом», М., 1967, стр. 20.
 5 В с. Мейерхольд, Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 2, М., 1968, стр. 360.
 6 А. В. Мачерет, Художественные течения в советском кино, М., 1963, стр. 34.
 7 С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения, т. 3, стр. 567.
 8 А. Дымшиц, С Маяковским, «Звенья памяти», М., 1968, стр. 27.
 9 «О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении» (сб. документов и материалов), М., 1972, стр. 395.
10 К. С. Станиславский, Из записных книжек. — «Искусство кино», 1963, №1, стр. 34.
11 Сергей Юткевич, Контрапункт режиссера, М., «Искусство», 1960, стр. 181.
12 Письмо И. И. Лазаревского Г. М. Кузнецову. — Цит. по кн.: Евгений Кузнецов, Цирк, М.-Л., 1931, стр. 345.
13 А. Блок, Собр. соч. в восьми томах, т. 3, М.-Л., 1960, стр. 296.
14 «Русские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова», стр. 162-163.
15 См.: Дм. Молдавский, Николай Асеев, Л., 1965.
16 В. Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 1, 1955, стр. 24.
17 С. Юткевич, Человек на экране, М., 1947, стр. 230.
18 Там же.
19 Осип Мандельштам, Шум времени, Л., 1925, стр. 41.
20 Леонид Борисов, Родители, наставники, поэты. — «Звезда», 1966, №12, стр. 131.
21 Сергей Юткевич, Макс Линдер, М.-Л., Киноиздательство РСФСР, 1926, стр. 4-5.
22 В. Маяковский, Как делать стихи. — Поли. собр. соч., т. XII, 1959, стр. 106.
23 Сергей Юткевич, О киноискусстве, М., 1962, стр. 28.
24 См.: Б орис Соловьев, Поэт и его подвиг, М., 1968, стр. 165.
25 А. Блок, Собр. соч., т. IV, 1961, стр. 434.
26 К. А. Вогак, Вс. Э. Мейерхольд, Вл. Н. Соловьев, «Любовь к трем апельсинам» по сценарию графа Карло Гоцци. — «Любовь к трем апельсинам. Журнал доктора Дапертутто» (редактор-издатель Вс. Мейерхольд), 1914, №1, стр. 19-20.
27 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, изд. 5, т. 35, стр. 143.
28 Письмо С. И. Юткевича автору. Архив С. Юткевича.
29 См.: А. Дейч, Легендарный спектакль. — В кн. «Голос памяти», М., 1966, стр. 185.
30 Сергей Юткевич, Контрапункт режиссера, стр. 207-208.
31 Г, Козинцев, Глубокий экран. — «Новый мир», 1961, №3, стр. 151.
32 Сергей Юткевич, О киноискусстве, стр. 28.
33 Г. Козинцев, Глубокий экран. — «Новый мир», 1961, №3, стр. 152.
34 Г. Козинцев, Глубокий экран. — «Новый мир», 1961, №3, стр. 153. Характерно, что несколько позднее Г. Козинцев поставил классическую пьесу народного репертуара «Царь Максимилиан».
35 И. Эренбург, Собрание сочинений, т. VIII, М., 1966, стр. 296.
36 С. Юткевич, Из ненаписанных мемуаров. — Рукопись. Архив С. Юткевича.
37 Архив С. Юткевича.
38 В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 44, стр. 249.
39 С. Юткевич, Из ненаписанных мемуаров. Рукопись. Архив С. Юткевича.
40 А. В. Луначарский, Статьи об Искусстве. Советское искусство и художественная политика Советской власти, М., 1941, стр. 472-473.
41 Письмо С. И. Юткевича автору. Архив С. Юткевича.
42 В. Маяковский, Поли. собр. соч., т. 12, стр. 206.
43 В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 44, стр. 417.
44 Там же, т. 38, стр. 55.
45 Там же, т. 14, стр. 163.
46 А. Февральский, Диалектика театра. — «Зрелища», 1922, №7, стр. 9.
47 В. Маяковский, Поли. собр. соч., т. IV, 1957, стр. 121.
48 С. Юткевич, Доктор Дапертутто, или Сорок лет спустя. — Сб. «Встречи с Мейерхольдом», М., 1967, стр. 208.
49 Там же, стр. 210-211.
50 См. нашу статью «Маяковский и фольклор». — Сб. «Перекресток стихов и трасс», Л., 1972, стр. 3 и сл.
51 См. книгу К. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд». М. 1969.
52 С. Эйзенштейн, Избр. произв., т. 2, М., 1964, стр. 270.
53 Р. Юренев, «Эйзенштейн». Предисловие к кн.: Сергей Эйзенштейн, Избранные произведения, т. 1, 1964, стр. 31.
54 Сергей Юткевич, Контрапункт режиссера, стр. 264-265.
55 «Зрелища», М., 1923, №20, стр. 12.
56 «Зрелища», М., 1923, №20, стр. 14.
57 Н. Фореггер, Пьеса. Сюжет. Трюк. — «Зрелища», 1922, №7, стр. 10-11.
58 «В начале двадцатых годов в Москве происходило огромное количество публичных диспутов по различным проблемам литературы, искусства, культуры, быта. Диспуты устраивались тем более часто и посещались тем более широко, что крайний недостаток бумаги сильно ограничивал обсуждение этих вопросов в печати. Многие из диспутов происходили в Доме печати.
Маяковский был одним из активнейших участников диспутов; в Доме же печати он бывал чуть ли не каждый вечер.
...В печати не отмечался диспут по докладу режиссера Н. Фореггера (1892-1939) о современном искусстве 2 января 1922 г. в Доме печати. В моих бумагах сохранилась краткая запись доклада и список выступавших в прениях. В списке значится и фамилия Маяковского». (Публикация А. Февральского «Из выступлений Маяковского 1918-1925 гг.». — «Литературное наследство», т. 65, М., Изд-во Академии наук СССР, 1958, стр. 597-598).
59 И. А. Арманд, Поездка во Вхутемас. — «В. И. Ленин о литературе и искусстве», М., 1967, стр. 621-622.
60 В. Маяковский, Полн. собр. соч., т. 4, стр. 714.
61 С. Юткевич, Контрапункт режиссера, стр. 183-184.
62 «Кого предостерегает ЛЕФ». — Журнал «Леф», 1923, №1, стр. 10-11.
63 С. Эйзенштейн, Избранные произведения, т. 1, 1964, стр. 101.
64 С. Юткевич, Сухарная столица. — «Леф», 1923, №3, стр. 182.
65 Сергей Юткевич, Контрапункт режиссера, стр. 234-235.
66 Здесь С. Эйзенштейн цитирует строки Вл. Масса из спектакля «Хорошее отношение к лошадям».
67 Один из персонажей того же спектакля, пародирующий «злодея» из рассказов Конан Дойла о Шерлоке Холмсе.
68 Архив С. Юткевича.
69 Письмо С. Юткевича С. Эйзенштейну, 1922, январь. Архив С. Юткевича.
70 Архив С. Юткевича.
71 Г. Козинцев, «АБ!». — Сб. «Эксцентризм», 1922, стр. 4.
72 Сергей Юткевич. — «Эксцентризм — живопись — реклама». — Сб. «Эксцентризм», 1922, стр. 13.
73 Там же, стр. 15.
74 Е. Добин, Козинцев и Трауберг, Л. — М., 1963, стр. 30.
75 М. Горький, Собр. соч., т. 17, М., Гослитиздат, 1952, стр. 16.
76 С. Герасимов, Фабрика эксцентрического актера. — Журн. «Искусство кино», 1940, №1-2, стр. 96.
77 «Зрелища», 1923, №25, стр. 9-11.
78 П. Марков, Новейшие театральные течения (1893-1923), М., 1924, стр. 52-53.
79 «Зрелища», 1923, №25, стр. 8.
80 А. Абрамов, Эротика или порнография. — «Зрелища», 1923, №41, стр. 4.
81 С. Юткевич, Как я стал режиссером. — «О киноискусстве», стр. 26.
82 «Синяя блуза». — «Юность», 1967, №11.
83 П. Новицкий, Что такое «Синяя блуза». — «Синяя блуза», 1924, №3, стр. 84.
84 В. Шкловский, Выступление на диспуте о «Синей блузе» в Театре Революции 26 марта 1928 г. — «Синяя блуза», 1928, №6, стр. 58.
85 Арго, Паровоз «Синей блузы» 303-49. — «Синяя блуза», 1928, №5, стр. 1.
86 «Синяя блуза», 1928, стр. 2.
87 «Новое о Маяковском». — «Литературное наследство», т. 65, М., 1958, стр. 38.
88 Театр именно с такой архитектурой, где зритель не только окружен со всех сторон действием, но и сам находится на вращающемся кругу, был открыт в Доме культуры в Гренобле (Франция) во время зимней Олимпиады 1968 года.
89 С. Юткевич, Мысли невпопад. — «Синяя блуза», 1926, №17, стр. 9.
90 Основные сценарные и постановочные тезисы к фильму «Киножурнал «Синяя блуза». Письмо в акционерное общество «Пролеткино» от живой газеты «Синяя блуза» МГСПС. Архив С. Юткевича.
91 Брошюра «Предатель». С. Юткевич, Декоративное оформление фильма «Предатель», М., 1926-1927, стр. 8.
92 С. Юткевич, «Человек на экране», М., 1947, стр. 128.
93 Там же.
94 Там же, стр. 135-136.
95 Марк Колосов, Стенгаз. — Сб. «Избранное», М., 1933, стр. 42.
96 «Комсомольская правда», 1927, 21 сентября.
97 «Огонек», 1927, 25 сентября.
98 «Смена», 1927, №19.
99 Фильм «Кружева» создавался на первой Госкинофабрике в Москве в 1927-1928 годах. Сценарий был написан Ю. Громовым, В. Легошиным и С. Юткевичем. Художник — В. Аден, оператор — Е. Шнейдер.
100 «Выступления на диспуте «Пути и политика Совкино», 15 октября 1927 г. — «Новое о Маяковском». «Литературное наследство», т. 65, М., Изд-во Академии наук СССР 1958, стр. 71-78.
101 X. Херсонский, Что на экране. — «Советский экран», 1928, №16; X. Херсонский, Молодежь в Советском кино, «Прожектор», 1928, №17; Н. Незнамов, «Кружева». — «Советский экран», 1928, №28; прим. (И. Анисимов), «Кружева». — «Вечерняя Москва», 1928, 7 мая; А. Гатов, Победа быта в кино. — «Вечернее радио», 1928, 2 апреля; В. Фефер, Кружева. — «Читатель и писатель», 1928, №21; С. Эйзенштейн, За рабочий боевик. — «Революция и культура», 1928, №3-4; Ю. Либединский, Картина, воспевающая будни. — «Комсомольская правда», 1928, 13 июня; А. Пиотровский, Кино 1928 года. — «Жизнь искусства», 1928, №50; Л. Трауберг, «Кружева». — «Ленинградская газета кино», 1928, 10 июня; М. Б. (М. Блейман), «Кружева». — «Ленинградская правда», 1928, 14 июня; Н. Юдин, В помощь деревенской работе. — «Комсомольская правда», 1928, 19 июня; А. Михайлов, Игровая фильма. — «Ежегодник литературы и искусства на 1929 год», 1929, и др.
102 С. Юткевич, За «худой мир». — «Жизнь искусства», 1929, 27 января.
103 С. Третьяков, Чем живо кино. — «Новый Леф», 1928, №5, стр. 23.
104 И. Терентьев, Антихудожественный театр.-т «Новый Леф», 1928, №9, стр. 13.
105 Сцены из пролога. — «Советский экран», 1928, №38, стр. 6-7.
106 С. Юткевич, Из ненаписанных мемуаров. — «Искусство кино», 1968, №4, стр. 25-26.
107 С. Юткевич, Человек на экране, М., Госкиноиздат, 1947, стр. 53.
108 Там же, стр. 54.
109 Литературный сценарий «Металлозавод» («Златые горы»). Рукопись. Архив С. Юткевича.
110 В л. Маяковский, Выступление на вечере «Открывается РЕФ». — Собр. соч., т. XII, стр. 510.
111 Литературный сценарий «Металлозавод» (первый вариант «Златых гор»). Рукопись. Архив С. Юткевича.
112 С. Юткевич, Человек на экране, стр. 19.
113 Газ. «Кино», 1931, 6 декабря.
114 Е. Добин, Козинцев и Трауберг, Л. — М., «Искусство», 1963, стр. 129-130.
115 Литературная запись фильма.
116 С. Юткевич, Человек на экране, стр. 96 и 97.
117 См.: С. Юткевич, Человек на экране, стр. 80-82.
118 С. Юткевич, Человек на экране, стр. 64.
119 «Златые горы», Л., 1931.
120 С. Юткевич, Вступительное слово к дискуссии. — «Пролетарское кино», 1932, №1, стр. 8.
121 Б. Крусман, О «Златых горах». — «Пролетарское кино», 1932, №1, стр. 3.
122 Там же, стр. 19.
123 «Рабочий и театр», 1932, №1, стр. 3. Назовем еще некоторые статьи, посвященные кинофильму «Златые горы»: Л.-Е. «Златые горы». — «Молодой коммунар», 1931, 14 ноября; Лев Вакс, Г. Кудрявцев, Победа. — «Советское искусство», 1931, 15 ноября; Б. Р. «Златые горы». — «Комсомольская правда», 1931, 19 ноября; К. Фельдман, На перепутье. — Газ. «Кино», 1931, 16 ноября; И. Кринкин, Б. Бродянский, «Златые горы». — «Вечерняя Красная газета», 1931, 10 ноября; Э. Арнольд и, «Златые горы». — «Рабочий и театр», 1931, №29-30, стр. 20; В. Млечин, Экзамен на зрелость. — Газ. «Кино», 1931, 2 декабря; М. Загорский, «Златые горы». — Газ. «Кино», 1931, 6 декабря; В. Роговский, Победа советского звукового кино. — «Заря Востока», 1931, 20 декабря; С. Свенов, «Златые горы». — «Волжская коммуна», 1932, 12 февраля. Кинофильм «Златые горы» беспрерывно фигурировал то в карикатурах, то в многочисленных статьях по самым разным поводам — в каждом номере журнала «Рабочий и театр» в 1931 году, почти в каждом номере газеты «Кино», а также в журналах «Тридцать дней» (1931, №12), «Стройка» (1931, №33), «Рабис» (1931, №35-36) и во многих других.
124 Сергей Юткевич, Продолжение следует. — Сб.: «Встречный». Как создавался фильм». Л., 1936, стр. 53.
125 С. Дрейден, Киров и искусство. — «Искусство и жизнь», 1950, №11-12, стр. 59.
126 Д. Дель (Любашевский), Как писался сценарий «Встречного». — Сб. «Встречный», Как создавался фильм. М., 1935, стр. 20-21.
127 А. Пиотровский, Апрельские итоги. Апрельские уроки. — Сб. «Народный артист СССР режиссер Ф. Эрмлер». Информационные материалы к 50-летию Ленинградской ордена Ленина киностудии «Ленфильм», Л., 1967, стр. 36.
128 В. Пудовкин, Об основных этапах развития советского кино. — Сб. «30 лет советской кинематографии», М., 1950, стр. 71.
129 Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич, Ответы на анкету «На подступах ко второй пятилетке». — «Пролетарское кино», 1932, №4, стр. 11-12.
130 С. Юткевич, О моем друге. — «Советский экран», 1968, №8, стр. 16-17.
131 Н. Коварский, Фридрих Эрмлер, М., 1941, стр. 27.
132 Д. Дель (Любашевский), Как писался сценарий «Встречного». — Сб. «Встречный». Как создавался фильм», стр. 18-20.
133 «Кадр», 1931, 20 марта. В перепечатках — в сб. «Встречный». Как создавался фильм» и в сб. «Народный артист СССР Ф. Эрмлер» есть ряд изменений в тексте.
134 Сергей Юткевич, Продолжение следует. — Сб. «Встречный». Как создавался фильм, 1935, стр. 50.
135 Б. Дубровский-Эшке, Работа архитектора во «Встречном». — Сб. «Встречный». Как создавался фильм», 1935, стр. 109.
136 С. Юткевич, Наши творческие разногласия. Доклад на Всесоюзном совещании творческих работников кино. — «Советское кино», 1935, №8-9, стр. 22.
137 Д. Шостакович, Кино как школа композитора. — Сб. «30 лет советской кинематографии», М., 1950, стр. 355.
138 И. Дунаевский, Музыка в кино. — Сб. «И. О. Дунаевский. Выступления. Статьи. Письма. Воспоминания», М., 1961, стр. 377.
139 Напомним некоторые материалы о «Встречном»: Л. Гинзбург, Фильм о людях, строящих социализм. — «Правда», 1932, 27 ноября; П. Бляхин, «Встречный». — «Известия», 1932, 18 ноября; В. Голубев, «Встречный». — «Советское искусство», 1932, 15 ноября; А. Садовский, «Встречный». — Газ. «Кино», 1932, 6 ноября; Э. Виленский, На монтажном столе. Навстречу труду и любви. — Газ. «Кино», 1932, 30 бктября; «Встречный» готов». Рапорт ЦК ВКП(б). — Газ. «Кино», 1932, 30 октября; «Ленинградская фабрика «Росфильм» встречает XV Октябрь юбилейным фильмом «Встречный» Ф. Эрмлера и С. Юткевича». — Газ. «Кино», 1932, 18 сентября; И. Гроссман-Рощин, «Встречный». — «Пролетарское кино», 1932, №21-22; В. Гардин, Как я работал над образом Бабченко. — «Советское кино», 1934, №1-2; Б. Балаш, Новые фильмы — новое жизнеощущение. — «Советское кино», 1939, №3-4; В. Сутырин, О «Встречном». — «Советское кино», 1934, №6; Б. Алперс, Победа советского кино. — Газ. «Кино», 1933, 22 апреля, и др.
140 С. Эйзенштейн, Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии. — «Избранные произведения», т. 2, М., 1964, стр. 102.
141 Там же, стр. 103.
142 Р. Юренев, Краткая история советского кино, М., 1967, стр. 97.
143 Газ. «Кино», 1932, 30 ноября.
144 Там же.
145 Там же.
146 Там же.
147 Газ. «Кино», 1932, 30 декабря.
148 Там же.
149 Там же.
150 Л. Гинзбург, Фильм о людях, строящих социализм. — «Правда», 1932, 27 ноября.
151 С. Юткевич, Наши творческие разногласия. Доклад на Всесоюзном совещании творческих работников кино. — «Советское кино», 1935, №8-9, стр. 26.
152 Там же, стр. 61.
153 Там же, стр. 53.
154 С. Юткевич, Раздумья о политическом фильме. — «Искусство кино», 1969, №10, стр. 12.
155 См.: Б. Шумяцкий, Пламенный борец большевистского искусства. — Сб. «Народный артист СССР Ф. М. Эрмлер», Л., 1968, стр. 38.
156 И. Майский, Воспоминания советского посла в Англии, М., 1960, стр. 25.
157 Декларация первой художественной мастерской. — В кн.: Сергей Юткевич, О киноискусстве, М., 1962, стр. 351.
158 Декларация первой художественной мастерской (руководитель С. Юткевич). — В кн.: Сергей Юткевич, О киноискусстве, М., 1962, стр. 353.
159 Там же, стр. 999.
160 «Литературный Ленинград», 1936, 20 мая.
161 «Кадр», 1936, 8 июля.
162 Там же, 19 марта.
163 Стенографический отчет обсуждения материала картины «Подруги» 9 сентября 1935 года. Архив С. Юткевича.
164 Стенографический отчет обсуждения материала фильма «Женитьба». Архив С. Юткевича.
165 Стенографический отчет обсуждения материала фильма «Женитьба». Архив С. Юткевича.
166 Декларация первой художественной мастерской. — В кн.: С. Юткевич, О киноискусстве, стр. 357.
167 Э. Гарин, Автокинография. — Сб. «Из истории кино», М., 1968, стр. 128.
168 Газ. «Кино», 1935, 22 июня.
169 С. Юткевич, Большая перспектива. О методологии творчества киноактера. — «Искусство кино», 1937, №12, стр. 56.
170 А. Каплер, Киноповести, 1962, стр. 87.
171 Там же, стр. 16.
172 Там же, стр. 87.
173 С. Юткевич, Слово предоставляется режиссеру. — Сб. «Шахтеры», М.-Л., 1937, стр. 21.
174 Б. Горбатов, Из записных книжек. — «Литературная газета», 1968, 6 июля.
175 Письмо И. В. Хмельницкого автору. Архив автора.
176 См. рецензию Б. Галина «Шахтеры». — «Правда», 1937, 16 июля.
177 С. Юткевич, Ночной смотр. — «Рабочий и театр», 1937, №5, стр. 26.
178 «Отчизна». — «Известия», 1942, 8 декабря.
179 В. Городинский, Весна победная. — «Известия», 1946, 12 мая; см. также: М. Певцов, Весна победная. — «Правда», 1946, 16 мая.
180 Р. Юренев, «Здравствуй, Москва!». — «Советское искусство», 1946, 8 марта.
181 Ю. Олеша, «Здравствуй Москва». — «Московский комсомолец», 1946, 12 марта.
182 Из статей и рецензий о фильме отметим: О. Леонидов, «Здравствуй, Москва!». — «Московский большевик», 1946, 6 марта; Л. Сырцов, «Здравствуй, Москва!». — «Тихоокеанская звезда», 1946, 24 мая; Е. Мар, «Здравствуй, Москва!». — «Вечерняя Москва», 1946, 11 марта; М. Чарный, «Здравствуй, Москва!». — «Красный флот», 1946, 8 марта; 12 марта; Л. Кассиль, «Здравствуй, Москва!». — «Известия», 1946, 6 марта; К. Иванов, «Здравствуй, Москва!». — «Труд», 1946, 7 марта; Д. Рудь, «Здравствуй, Москва!». — «Красная звезда», 1946, 7 марта; П. Маскатов, О фильме «Здравствуй, Москва!». — «Искусство кино», 1946, №2-3; С. Буров, Здравствуй, молодость. — «Искусство кино», 1946, стр. 40.
183 В. И. Ленин, Поли. собр. соч., т. 35, стр. 269-270.
184 С. Юткевич, Раздумья о политическом фильме. — «Искусство кино», 1969, №10.
185 «Человек с ружьем» (Библиотека советского кинозрителя), М., 1938, стр. 6.
186 Эта песня П. Арманда, получившая широкую популярность, после выхода фильма была инсценирована С. Юткевичем, вспомнившим свой «синеблузный» опыт. В 1938 году он в сотрудничестве с балетмейстером П. Кретовым поставил ее как отдельную сценку на площадке Московского театра эстрады и миниатюр. Эстрадный номер в отличном исполнении А. Сидляровой и А. Смолко был премирован на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады.
187 С. Юткевич, О киноискусстве, М., 1962, стр. 113 и сл.
188 Там же, стр. 115.
189 Сергей Юткевич, Разгадка поэзией. М. 1968, стр. 12.
190 С. Юткевич, Раздумья о политическом фильме. — «Искусство кино», 1969, Ха Ю.
191 С. Юткевич, Разгадка поэзией. М. 1968, стр. 13.
192 Письмо М. С. Рафалович автору. Архив автора.
193 Е. Добин, Г. Козинцев и Л. Трауберг, 1963, М., стр. 164.
194 Сергей Юткевич, О киноискусстве, стр. 119.
195 Там же, стр. 123.
196 Там же, стр. 118.
197 Г. Шахов, М. М. Штраух, М., 1964, стр. 144.
198 Н. Кружков, «Человек с ружьем». — «Правда», 1938, 3 октября.
199 Из рецензий, опубликованных в других органах печати, отметим лишь некоторые: Е. Шеваль, Ю. Коновалов, «Человек с ружьем». — «Водный транспорт», 1938, 30 октября; В. Бор, «Человек с ружьем». — «Ударник», 1938, 7 ноября; Б. Бродянский, «Человек с ружьем». — «Красная газета», 1938, 1 ноября; М. Белявский, «Человек с ружьем». — «Легкая индустрия», 1938, 4 ноября; А. Калашников, «Человек с ружьем». — «Молодой Сталинец», 1938, 4 ноября; Н. Мизин, «Человек с ружьем». — «Сталинградская правда», 1938, 4 ноября; К. Сазонов, «Человек с ружьем». — «Тагильский рабочий», 1938, б ноября; А. Щербаков, «Человек с ружьем». — «Пролетарский путь», 1938, 7 ноября; В. Шапиро, Фильм о Ленине и народе. — «Омская правда», 1938, 7 ноября; Б. Монастырев, «Человек с ружьем». — «Коммуна», 1938, 10 ноября; И. Доронин, «Человек с ружьем». — «Забайкальский рабочий», 1938, 10 ноября; В. Морской, Дни, живущие в веках. — «Харьковский рабочий», 1938, 10 ноября; Вл. Добрынин, «Человек с ружьем». — «Волжская коммуна», 1938, 11 ноября; В. Полторацкий, «Человек с ружьем». — «Рабочий край», 1938, 11 ноября; Вл. Кроватки н, «Человек с ружьем». «Амурская правда», 1938, 12 ноября; Ю. Черный, «Человек с ружьем». — «Кочегарка», 1938, 12 ноября; В. Игнатьев, «Человек с ружьем». — «Псковский колхозник», 1938, 12 ноября; М. Грунин, «Человек с ружьем». — «Крымский комсомолец», 1938, 12 ноября; И. Очинский, «Человек с ружьем». — «Социалистическая Алма-Ата», 1938, 13 ноября; Л. Павлов, «Человек с ружьем». — «Северный рабочий», 1938, 14 ноября; И. Головашкин, Замечательный фильм. — «Муромский рабочий», 1938, 14 ноября; М. Мельцев (ученик 8-го класса), Ленинские внучата. — «Человек с ружьем», 1938, 15 ноября; «Организуйте культпоходы на просмотры кинофильма «Человек с ружьем». — «Советская мысль», 1938, 16 ноября; Д. Яблонский, «Человек с ружьем». — «Социалистическая Караганда», 1938, 15 ноября; Л. Татьяничева, «Человек с ружьем». — «Магнитогорский рабочий», 1938, 17 ноября; Д. Кузнецов, «Человек с ружьем». — «Северный комсомолец», 1938, 18 ноября; «Колхозный кинофестиваль». — «Крестьянская правда», 1938, 18 ноября, и многие другие.
200 С. Юткевич, О киноискусстве, стр. 127.
201 Л. Любашевский (Д. Дель), Рассказы о театре и кино, Л. — М., 1964, стр. 133.
202 С. Юткевич, О киноискусстве, стр. 135.
203 В. И. Ленин, Речь на похоронах Я. М. Свердлова, 18 марта 1919 г. — Полн. собр. соч., т. 38, стр. 80.
204 «Комсомольская правда», 1940, 4 декабря.
205 Л. Сааков в статье «Фильм о замечательных большевиках» писал: «Несмотря на огромные трудности производства такой картины в наших условиях, несмотря на объективные условия, лимитировавшие время актеров, непогоду и т. п., съемочный коллектив преодолел все препятствия и закончил эту сложную во всех отношениях картину на 57 дней раньше срока. Нередко благодаря энергии и находчивости работников группы преодолевались, казалось бы, непреодолимые препятствия» (Многотиражка, «Союздётфильм», 1940, б ноября).
206 И. Андронников, Я хочу рассказать вам..., М., 1965, стр. 272.
207 С. Гинзбург, Образ замечательного большевика. — «Искусство кино», 1940, №12, стр. 8.
208 М. Жежеленко, Павел Кадочников, М., 1964, стр. 27.
209 Л. Любашевский, Работа над ролью Свердлова. — «Искусство кино», 1941, №1, стр. 21.
210 Из статей о фильме отметим также: «Яков Свердлов» (на киносъемке нового художественного фильма). — «Правда», 1940, 22 марта; Б. Агапов, «Яков Свердлов». — «Известия», 1940, 4 декабря; А. Яковлев, «Яков Свердлов». — «Комсомольская правда», 1940, 4 декабря; С. Гинзбург. — Прекрасный фильм. — Газ. «Кино», 1940, 5 декабря; Н. Оттен, «Яков Свердлов». — «Труд», 1940, 5 декабря; Я. Черняк, «Яков Свердлов». — «Советский киноэкран», 1940, №22, стр. 5; А. Гиневский, Поиски характера. — «Советский киноэкран», 1940, №23, и др.
211 Е. Ярославский, «Яков Свердлов». — «Правда», 1940, 4 декабря.
212 «День советского актера». — «Театральная неделя», 1940, 4 ноября.
213 С. Юткевич, Главная тема художника. — «Смена», 1964, 21 марта.
214 В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 38, стр. 55. ч
215 См. статьи и рецензии: «О самом человечном». — «Советский экран», 1967, №8, стр. 1; С. Гинзбург, Новый фильм С. Юткевича «О самом человечном». — «Вечерняя Москва», 1967, 18 февраля, и др.
216 С. Юткевич, Контрапункт режиссера, стр. 161.
217 Н. Зайцев, Правда и поэзия ленинского образа, Л., «Искусство», 1967, стр. 174.
218 С. Юткевич, Контрапункт режиссера, стр. 165-166.
219 С. Дунина, Право на роль. — «Искусство кино», 1958, №5, стр. 21.
220 С. Юткевич, Разгадка поэзией. — О киноискусстве, стр. 75.
221 С. Гиацинтова, Рассказы о Ленине. — «Труд», 1958, 22 апреля.
222 М. Коковихин, Рассказы о Ленине. — «Советский экран», 1958, №7, стр. 8.
223 Письмо Л. Толстого к Страхову, 17 декабря 1872 г.
224 Е. Габрилович, О том, что прошло, М., 1967, стр. 196.
225 Кроме упомянутых выше рецензий на «Рассказы о Ленине», назовем: Л. Погожева, Рассказы о Ленине. — «Советская культура», 1958, 28 апреля; Н. Зоркая, Рассказы о Ленине. — «Литературная газета», 1958, 19 апреля; С. Бирман, Рассказы о Ленине. — «Московская правда», 1958, 20 апреля; И. Слесаре в, Вечно живой. — «Молот», 1958, 23 апреля; Р. Комина, Ленин и жизнь. — «Звезда», 1958, 26 апреля; Г. Огнев, Рассказы о Ленине. — «Бакинский рабочий», 1958, 24 апреля; К. Кручинская, В. Нарожнов, Незабываемый образ — «Знамя», 1958, 29 апреля; П. Кашменский, Рассказы о Ленине. — «Ленинское знамя», 1958, 24 апреля; О. Борисов, Страницы великой жизни. — «Ленинградская правда», 1958, 23 апреля; Л. Паршуков, Новый замечательный фильм о Ленине. — «Алтайская правда», 1958, 5 мая; Б. Полевой, Рассказы о Ленине. — «Правда», 1958, 25 мая, и др.
226 Дзига Вертов, Еще о Маяковском. — «Искусство кино», 1957, №4, стр. 119.
227 П. Незнамов, Что хочет сказать «Новый Леф»? (в порядке дискуссии). — «Жизнь искусства», 1922, №39, стр. 3.
228 В. Перцов, Предисловие к однотомнику С. Третьякова, М., 1962, стр. 19.
229 М. Кольцов, Перелет. Хочу летать, М., 1931, стр. 13.
230 «Известия», 1934, 8 марта.
231 «Правда», 1934, 5 мая.
232 «Сердце Турции». — «Пролетарий», 1934, 14 мая; «Анкара — сердце Турции». — «Заря Востока», 1934, 18 июня; «Турция на экране». — «Смена», 1934, 8 мая; А. Устинович, «Сердце Турции». — «Ленинградская правда», 1934, 29 апреля; А. Фадеев, «Сердце Турции». — «Советская Абхазия», 1934, 14 июля, В. Тар о в, «Сердце Турции». — «Гудок», 1934, 12 мая, и т. д.
233 «Правда», 1966, 27 февраля.
234 См.: С. Эйзенштейн, «Избранные произведения», т. V, стр. 286-288.
235 С. Эйзенштейн, Избранные произведения, т. V, стр. 288.
236 Жорж Садуль, Всеобщая история кино, т. 6, М., 1963, стр. 197-198.
237 Р. Клеман, С. Юткевич. «Большой экран: борьба и надежда людей» (диалог). — «Литературная газета», 1966, 20 января.
238 См. рецензии и статьи: Б. Галич, Молодость нашей страны. — «Московский большевик», 1946, 13 октября; М. Шкерин, Праздник молодости. — «Труд», 1946, 8 октября; Е. Кригер, Молодость нашей страны. — «Известия», 1946, 9 октября; Б. Ермолаев, Молодость нашей страны. — «Комсомольская правда», 1946, 9 октября; В. Львов, В поисках поэтичности. — «Советское искусство», 1946, 11 октября; В. Шевцов, Парад молодости на экране. — «Московский большевик», 1946, 10 октября.
239 Заметка «Работа съемочной группы «Пржевальский». — «За большевистский фильм», 1951, 30 августа.
240 Н. Фрадкин, «Пржевальский». — «Московский комсомолец», 1952, 1 марта; А. Соловьев, Великий русский путешественник. — «Учительская газета», 1952, 5 марта; Н. Николаев, Фильм о великом русском путешественнике. — «Днепровская правда», 1952, 19 марта; М. Муратов, «Пржевальский». — «Туркменская искра», 1952, 9 марта; М. Молоконникова, «Пржевальский». — «Курская правда», 1952, 8 марта; И. Селищев, «Пржевальский». — «Брянский рабочий», 1952, 14 марта; А. Махрачов, Подвиг ученого патриота. — «Правда Украины», 1952, 12 марта, и др.
241 В. Шкловский, Новые биографические сценарии. — «Искусство кино», 1952, №7, стр. 45.
242 Р. Юренев, Рыцарь науки русской. — «Московская правда», 1952, 27 февраля. См. также: Ю. Винокуров, Тема и образ в биографическом фильме. — «Искусство кино», 1952, №8, стр. 61.
243 В. Сухаревич, В Театре сатиры. — «Литературная газета», 1952, 19 апреля.
244 Андре Вюрмсер, Глазами Советского Союза. — «Юманите», I960, 4 ноября.
245 Луи Дакен, Встреча с Францией. — «Литературная газета», 1961, 9 февраля.
246 «Боевой киносборник, №7», Союздетфильм, 1941, авторы интермедий Е. Помещиков, Н. Рожков; реж. С. Юткевич, опер. Ж. Мартов. В ролях: В. Канцель (Швейк), A. Михайлов (Франтишек), А. Бахметьев (майор). 1. «Ровно в семь», сценарий А. Сазонова, реж. А. Роу, А. Гендельштейн. В ролях: Н. Плотников (немецкий офицер), Г. Георгиу (адъютант). 2. «Эликсир бодрости», сценарий М. Вольпина, Н. Эрдмана, реж. С. Юткевич. В ролях: В. Владиславский (немецкий офицер), Э. Гарин (немецкий солдат). 3. «Приемщик катастроф», сценарий Д. Еремина, И. Маневича, реж. Л. Аль цев, Р. Перельштейн. В ролях: В. Попов (полковник Шлихт), М. Яншин (работник аэропорта). 4. «Самый храбрый», сценарий и режиссура К. Минц. В ролях: И. Любезное (Отто Шульц, немецкий солдат), С. Мартинсон (Гитлер), А. Шатов (немецкий офицер). 5. «Настоящий патриот», сценарий К. Минца, М. Витухновского, реж. К. Минц. В ролях: П. Оленев (солдат-чех), Н. Охлопков (немецкий офицер), B. Лепко (майор). 6. «Белая ворона», сценарий А. Сазонова по рассказу Л. Никулина, реж. С. Юткевич. В ролях: Н. Охлопков (вежливый офицер), К. Зубов (Питер Оберфонер, оптический мастер), Н. Борская (Урсула, жена мастера).
247 С. Юткевич, Человек на экране, М., 1947, стр. 259.
248 См.: Я. Викторов, Лицо фашистского «нового порядка». — «Правда», 1941, 10 декабря; С. Дрейден, Оружием смеха. — «Известия», 1941, 21 декабря, и другие статьи и рецензии.
249 С. Юткевич, «Мечта». — «Литература и искусство», 1943, 9 октября.
250 Сценарий Е. Помещикова и Н. Рожкова; оператор М. Магидсон, художники С. Козловский и М. Рафалович, композитор А. Лепин, звукооператор Д. Флянгольц, режиссер М. Итина. В ролях: Б. Тенин — бравый солдат Швейк, С. Мартинсон — Гитлер, С. Филиппов — ефрейтор, Ф. Раневская — тетя Адель, П. Суханов — повар, С. Троицкий — итальянец, А. Севастьянов — штурмовик, Н. Никитина — Христина, П. Шпрингфельд — Марко.
251 С. Юткевич, Игорь Ильинский, М., 1926, стр. 7.
252 Р. Юренев, Советская кинокомедия, М., 1964.
253 Б. Брехт, Театр, т. V/2, М., 1965, стр. 67.
254 Г. Александров, «Новые похождения Швейка». — «Правда», 1943, 27 ноября. См. также: Л. Кассиль, Новое пришествие Иосифа Швейка. — «Литература и искусство», 1944, 13 января; Л. Гуревич, Замечательный фильм. — «Алтайская правда», 1944, 15 января.
255 Цит. по авторскому тексту, хранящемуся в архиве С. И. Юткевича.
256 В. Крепе, Дорога в Нью-Йорк. — «Коммунист Таджикистана», 1943, 12 мая.
257 Л. Малюгин, Критический дневник, М., 1967, стр. 101-102.
258 С. Эйзенштейн, «Вы этого не забудете» (пьеса Дж. Б. Пристли в Театре комедии. — Избранные произведения, т. V, стр. 361-363.
259 К сказанному добавим, что С. Юткевич принимал участие в постановке известного спектакля С. Образцова «Под шорох твоих ресниц».
260 И. Фрадкин, Бертольт Брехт — художник мысли. — «Театр», 1956, №1, стр. 147.
261 Я.. Варшавский, И тебя позовет труба. — «Московская правда», 1961, №278.
262 См.: Л. Ошанин, От имени поколения. — «Литературная газета», 1962, 10 марта; Ю. Бейлькин, Труба позвала тебя в бой. — «Театральная жизнь», 1962, №11, стр. 16, и др.
263 С. Прокофьев, Станьте его другом. — «Юность», 1962, №6, стр. 103.
264 Вс. Мейерхольд, Статьи. Письма. Речи. Беседы, т. II, М., «Искусство», 1968, стр. 362.
265 «С. М. Эйзенштейн о Маяковском» (публикация А. В. Февральского). — «Маяковский и советская литература», М., 1964, стр. 284-285.
266 М. Морозов, Язык и стиль Шекспира. — «Избранные статьи и переводы», М., 1954, стр. 111.
267 С. Юткевич, Человек на экране, М., 1947, стр. 195.
268 С. Юткевич, Человек на экране, стр. 201.
269 Там же, стр. 206-207.
270 Н. Н. Розов, Повесть о народном герое Албании в древнерусской письменности. — ‘«Известия Академии наук СССР», т. XII, вып. 6, 1953, стр. 500-501.
271 Ев г. Андриканис, Записки кинооператора, М., 1956, стр. 104-105.
272 А. Штейн, Эпос Албании. — «Литературная газета», 20 января 1954; Д. Иванеев, Фильм о национальном герое Албании. — «Литературная газета», 1954, 24 января; Б. Полевой, Фильм о национальном герое Албании. — «Правда», 1954, 24 января; И. Рачук, Великий сын Албании. — «Правда», 1954, 23 января; М. Белявский, Фильм о великом воине Албании. — «Вечерняя Москва», 1954, 25 января; М. Татаринов, «Великий воин Албании Скандербег». — «Красная звезда», 1954, 23 января; Г. Мдивани, Фильм о народном герое Албании. — «Советская культура», 1954, 25 января; А. Иванов, «Великий воин Албании Скандербег». — «Вечерний Ленинград», 1954, 20 января; Р. Юренев, Рожденный дружбой фильм. — «Искусство кино», 1954, №2, стр. 55, и др.
273 «Таймс», 1956, 4 мая.
274 См. статью С. Юткевича «Шекспировская трилогия Орсона Уэллса». — «Вопросы киноискусства», сб. 12, М., «Наука», 1970.
275 Стенограмма обсуждения в Доме кино. Машинопись, стр. 42.
276 Экранизация С. Юткевичем «Отелло» вызвала оживленную дискуссию, в которой участвовали шекспироведы, кинематографисты, студенты, зрители самых различных специальностей. Пресса и в СССР и за рубежом была огромна. Назовем некоторые советские рецензии: С. Межинский, «Отелло». — «Известия», 1956, 21 марта; Л. Гроссман, «Отелло» на экране». — «Московская правда», 1956, 20 марта: С. Котенко, «Отелло». — «Вечерняя Москва», 1956, 20 марта; И. Владимирцева, «Отелло» на экране. — «Гудок», 1956, 4 марта; Е. Бауман, Высокая правда чувств. — «Советская культура», 1956, 24 марта; В. Бущин, «Отелло». — «Красная звезда», 1956, 23 марта; С. Герасимов, «Отелло» Шекспира на экране. — «Правда», 1956, 3 апреля; Я. Бородовский, Серьезная удача советского кино. — «Советская Литва», 1956, 1 апреля; Н. Зоркая, «Отелло» на экране. — «Литературная газета», 1956, 3 апреля; В. Фролов, На экране трагедия Шекспира. — «Искусство кино», 1956, №5, и др.
277 С. Юткевич, Человек на экране, стр. 220.
278 Б. Зингерман, Шекспир и современный театр. Со Всесоюзной шекспировской конференции. — «Театр», 1956, №7, стр. 122-123.
279 С. Герасимов, «Отелло» Шекспира на экране. — «Правда», 1956, 3 апреля.
280 А. Аникст, Шекспир и кино. — «Советский фильм», 1964, №4.
281 «Отелло». Стенограмма обсуждения фильма (на правах рукописи), М., Московский Дом кино. Бюллетень, 1956, стр. 8.
282 Там же, стр. 17.
283 «Отелло». Стенограмма обсуждения фильма, Московский Дом кино. Бюллетень №2/27, 1956.
284 «Лучшая интерпретация Шекспира». — Газ. «Мосфильма», №11, 1956, 21 марта.
285 «Советская культура», 1957, 4 июля.
286 «Юманите» (1956, 26 апреля), «Патриот де Нис э дю Сюд-Эст» (Ницца, 1956, 25 апреля), «Паризьен либере» (Париж, 1956, 25 апреля), «Прогресс» (Лион, 1956, 26 апреля), «Орор» (Париж, 1956, 25 апреля), «Пари-Норманди» (Руан, 1956, 26 апреля), «Провансаль» (Марсель, 1956, 26 апреля), «Монд» (Париж, 1956, 26 апреля) и другие, частично приведенные в упомянутом бюллетене Московского Дома кино.
287 В. Маяковский, Поли. собр. соч., т. 10, 1958, стр. 23.
288 В. Фролов, Сатира Маяковского на сцене. — «Правда», 1954, 2 марта.
289 В их числе: И. Ильинский, Оружием смеха. — «Вечерняя Москва», 1953, 18 декабря; Ю. Ханютин, Живой с живыми. — «Московский рабочий», 1953, 24 декабря; Вл. Саппа к, Боевой сатирический спектакль. — «Советская культура», 1954, 6 февраля; Вл. Огнев и 3. Паперный, Маяковский на сцене. — «Огонек», 1954, №7, стр. 23; Н. Калитин, Сатира Маяковского на сцене. — «Театр», 1954, №2, стр. 48 и сл., и др.
290 В. Маяковский, Полн. собр. соч., т. II, стр. 201-202.
291 С. Юткевич, Контрапункт режиссера, стр. 191.
292 С. Юткевич, Контрапункт режиссера, стр. 192.
293 И. Ильинский, Оружием смеха. — «Вечерняя Москва», 1953, 18 декабря.
294 Н. Калитин, Сатира Маяковского на сцене («Баня» в московском Театре сатиры). — «Театр», 1954, №2, стр. 52.
295 Пример из статьи И. Еремина «Русский народный кукольный театр» в книге О. Цехновицера и И. Еремина «Театр Петрушки», М.-Л., 1927, стр. 68.
296 И. Ильинский, Оружием смеха. — «Вечерняя Москва», 1953, 8 декабря.
297 3. Паперный, Грозный смех. — «Советская культура», 1955, 12 мая; Ю. Ханю тин, Маяковский издевается. — «Литературная газета», 1955, 17 мая; Н. Зоркая, Поиски нового. — «Театр», 1955, №7, и др.
298 А. Февральский, Маяковский-драматург, М.-Л., «Искусство», 1940, стр. 62.
299 Ю. Ханютин, Маяковский издевается. — «Литературная газета», 1955, 17 мая.
300 Валентин Плучек, Сергей Юткевич, Второе рождение. «С Маяковским. К спектаклю «Клоп» в Московском театре сатиры» (Газета-программа спектакля).
301 В. Маяковский, Поли. собр. соч., т. 2, стр. 253. Надо сказать, что примеров для «творчества» Олега Баяна было немало. Так, Михаил Андреев еще в 1917 году выпустил сборник «Красные песни», в одном из стихотворений которого, характерно названном «Красная пасха», он писал, подражая Н. Клюеву и К. Бальмонту:
Я одену красную рубашку,
Выйду я на красное крыльцо.
Гляну солнцу красному в лицо
И душа и сердце нараспашку.
И держу я красное яйцо...
Я лишь красному молюсь.
Красным смехом я смеюсь,
Красный с красным я сольюсь,
Здравствуй, радостная Русь!
302 В. Вересаев, Об обрядах старых и новых. — Поли. собр. соч., «Недра», т. VI, М., 1930, стр. 203.
303 Там же, стр. 209.
304 В. Баян, Открытое письмо В. В. Маяковскому. — «Литературная газета», 1929, 22 июля.
305 Что же представляла собой эта книга? Уже во вступлении Вадим Баян писал, что «цель работы дать деревне в старой, излюбленной форме новый материал и систему для проведения вечерок, свадебных гуляний и хороводных игр, которые крепко вросли в деревенский быт».
Взамен старых классических обрядов Баян предлагал «новые». Вот образец «народного» творчества, который должен был, по мнению Баяна, заменить старый обряд: «Уходи, зима-старуха, недалеко до весны! Ешь, Ванюха, во все брюхо со сметаною блины!»
А вот из «игры (?) в свадьбу» диалог действующих лиц:
«Сваха. Дай, подлец, хоть на бутылку —
Будет на глазу бельмо!
Жених. А не хочешь по затылку,
Тупорылое дерьмо!
(В. Баян, Кумачовые гулянки, М.-Л., «Молодая, гвардия», 1927, стр. 6-10).
Эти примеры показывают, как пошлы те «игры», которыми Вадим Баян пытался заменить народные фольклорные обряды. А вот примеры «поэтического» языка, которым Баян заменяет язык народного художественного творчества: «языком не станет плесть», «катись колбасой», «в башке немного есть».
В книжке «Кумачовые гулянки» советские люди представлены как пошляки (отец невесты в сцене свадьбы на полном серьезе призывает молодых «не заниматься многоженством и многомужеством») или как непроходимые дураки (загадка: «Одного человека за хвост потянули в суд. Как это случилось?» Ответ: «Он оторвал чужой коровий хвост, и его за это потянули в суд») и т. д. (В. Баян, Кумачовые гулянки, стр. 12, 65 и др.).
306 Георгий Менглет, Воинствующий пошляк. — «С Маяковским. К спектаклю «Клоп» в московском Театре сатиры» (Газета-программа спектакля).
307 Владимир Лепко, Присыпкин. — Там же.
308 Е. Малютина, Нет ли в зале мадам Розалии... — «С Маяковским. К спектаклю «Клоп» в Московском театре сатиры».
309 Нина Архипова, Зоя Березкина. — Там же.
310 Борис Рунге, Мой современник. — Там же.
311 С. Юткевич, Контрапункт режиссера, стр. 202.
312 С. Юткевич, Маяковскому быть на экранах. — «Советский экран», 1961, №14, стр. 14.
313 С. Юткевич, Маяковский на экране. Опыт мультипликационной экранизации пьесы «Баня». — «Вопросы киноискусства», 1964, №8, стр. 93.
314 Назым Хикмет, Этот фильм полюбится молодежи. — «Литература и жизнь», 1962, 26 августа.
315 С. Юткевич, Маяковский на экране. Опыт мультипликационной экранизации пьесы «Баня». — «Вопросы киноискусства», 1964, №8, стр. 104.
316 С. Юткевич, «Баня». — «Искусство кино», 1960, №9, стр. 37.
317 С. Юткевич, Маяковский на экране. Опыт мультипликационной экранизации пьесы «Баня». — «Вопросы киноискусства», 1964, №8, стр. 96-97.
318 Лев Кассиль, «Баня» по-маяковски. — «Вечерние новости» (Вильнюс), 1962, 7 августа.
319 И. Ильф и Е. Петров, Одноэтажная Америка. — Собр. соч., т. IV, М., 1961, стр. 341-342.
320 Мих. Белявский, Замысел и его воплощение. — «Вечерняя Москва», 1962, 28 мая.
321 Назым Хикмет, Зачем так торопиться? (Реплика). — «Литературная газета», 1962, 5 июня.
322 Б. Галанов, «Баня». — «Советский экран», 1962, №15, стр. 11; Лев Кассиль, «Баня» по-маяковски. — «Вечерние новости» (Вильнюс), 1962, 7 августа; Н азым Хикмет, Этот фильм полюбится молодежи. — «Литература и жизнь», 1962, 26 августа; Б. Эскин, Интересный поиск. — «Слава Севастополя», 1962, 28 сентября; С. Фенютин, Адрес «Бани» — кино. — «Ленинский путь», (Самарканд), 1963, 23 сентября; Дм. Молдавский, На экране «Баня». — «Смена» (Ленинград), 1962, 3 ноября; Дм. Молдавский, Маяковский продолжается. — «Нева», 1963, 17, стр. 199, и др.
323 С. Юткевич, Формула боя. — Сб. «Вопросы киноискусства», 1967, вып. 10, стр. 51.
324 Обсуждение кинофильма «Баня» (по В. Маяковскому) 8 июня 1962 г. в Ленинградском Доме кино. Стенографический отчет.
325 Обсуждение кинофильма «Баня» в Союзе киноработников Болгарии 16 октября 1962 г. (составил М. Михалевич). Рукопись.
326 С. Юткевич, Ленин, Маяковский, Брехт и пафос. — «Искусство кино», 1.965, №6, стр. 76.
327 Сб. «Фильм о счастливом человеке», М., 1968, стр. 134.
328 Григорий Козинцев. Масштабы мышления. — «Литературная газета», 1967, 30 августа.
329 С. Юткевич. Ленин, Маяковский, Брехт и пафос. — «Искусство кино», 1965, №6, стр. 73-75.
330 Е. Габрилович. О том, что прошло, М., 1967, стр. 198.
331 С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6 томах, т. 2, 1964, стр. 78.
332 С. Юткевич, Формула боя. — «Вопросы киноискусства», 1967, №10, стр. 33.
333 С. Юткевич, Ленин, Маяковский, Брехт и пафос. — «Искусство кино», 1965; №6, стр. 77-78.
334 В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 5, стр. 358.
335 В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 39, стр. 67-68.
336 Д. Шостакович, О некоторых насущных вопросах музыкального творчества. — «Правда», 1956, 17 июня.
337 Я. Макаренко, Ленин в Польше, М., 1957, стр. 20.
338 Якуб Ганецкий, Накануне империалистической войны. Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине, т. 1, М., 1956, стр. 462.
339 В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 26, стр. 5.
340 Н. К. Крупская, О Ленине, М., 1965, стр. 96. См. об этом эпизоде в кн.: C. Дрейден В зрительном зале — Владимир Ильич, М., 1969, стр. 312 и сл.
341 С. Юткевич, Ленин, Маяковский, Брехт и пафос. — «Искусство кино», 1965, №6, стр. 78-79.
342 С. Юткевич, Формула боя. — «Вопросы киноискусства», вып. 10, М., 1967, стр. 69.
343 С. Юткевич, Живопись, начиненная пироксилином. — «Иностранная литература», 1960, №12, стр. 234.
344 С. Юткевич, Ленин, Маяковский, Брехт и пафос. — «Искусство кино», 1965, №6, стр. 75.
345 С. Юткевич, Формула боя. — «Вопросы киноискусства, 1967, вып. 10, стр. 49.
346 С. Юткевич, Мы стремились показать движение ленинской мысли. — «Литературная Россия», 1966, 21 января.
347 С. Юткевич, Формула боя. — «Вопросы киноискусства», вып. 10, 1967, стр. 35.
348 Часть рецензий (преимущественно из областной прессы и зарубежных газет и журналов) опубликована в сборнике «Фильм о счастливом человеке», М., 1968. О. Артюков. — «Советская Киргизия», 1966, 21 апреля; Г. Романов. — «Тюменская правда» 1966, 30 апреля; М. Стельных. — «Камчатская правда», 1966, 19 апреля; И. Дубровцева. — «Восточносибирская правда», 1966, 22 апреля; И. Дучицкая. — «Волжская коммуна», 1966, 13 апреля; И. Дедков. — «Северная правда», 1966, 24 апреля; А. Тарасенко. — «Рабочая газета», 1966, 22 апреля; В. Шорохов. — «Омская правда», 1966, 21 апреля; Т. Бангавская. — «Семья и школа», 1966, №4; Дм. Молдавский, - «Смена», 1966, 20 апреля; С. Котенк о. — «Молодая гвардия», 1966, №4; П. Некрасов. — «Правда Севера», 1966, 23 апреля; Р. Шидковский. — «Трибуна люду» (Варшава), 1966, 24 апреля; Е. Секерская. — Журн. «Кино», 1966, №4 (Варшава); Ч. Михальский. — «Экран», 1966, №17 (Варшава). Жорж Садуль. — «Леттр франсэз», 1966, 2 мая (Париж); И. Поджиоли. — «Патриот», 1966, 20 мая (Ницца); Пьер Биар. — «Синема-66», 1966, июнь (Париж); Ричард Роуд. — «Сайт энд саунд», 1966, июль (Лондон); Жуан-Франциско Торре с. — «Телеэкспресс», 1966, 20 мая (Барселона); Стефан Гровер. — «Нью-Йорк геральд трибюн», 1966, 20 мая (Нью-Йорк), Георг Шойер. — «Вестфалише рундшау», 1966, май (Дортмунд). В сборник не вошло множество статей и рецензий, из которых отметим лишь некоторые: М. Бабаев, «Ленин в Польше». — «Бакинский рабочий», 1966, 22 апреля; В. Расстригин и В. Майоров, Имя которому Ленин. — «Молодежь Молдавии», 1966, 20 апреля; Е. Бирюков, «Ленин в Польше». — «Советская Башкирия», 1966, 12 апреля; В. Попкова, Новая встреча с Ильичем. — «Ленинское знамя», 1966, 22 апреля; Г. Астафьев, Поэма о Ленине. — «Калининская правда», ’1966, 14 апреля; Г. Капралов, М. Капустин, Ленину посвящается. — «Правда», 1966, 7 ноября; А. Юровский, Мысль Ленина, сердце Ленина. — «Комсомольская правда», 1966, 27 апреля; А. Крыжановский, Фильм о революционере и мыслителе. — «Кабардино-балкарская правда», 1966, 26 апреля, и т. д.
При выдвижении кинофильма на Государственную премию снова появился ряд рецензий, в том числе: Н. Дымов, 90 минут с Ильичем. — «Правда», 1967, 5 октября; Ан. Вартанов, Мысль, ожившая на экране. — «Московская правда», 1967, 12 апреля; Г. Козинцев, Масштаб мышления. — «Литературная газета», 1967, 20 августа, и др.
См. также: Е. Габрилович, Образ. История. Время. — «Литературная газета», 1966, 13 октября; М. Блейман. Трудный успех. — «Искусство кино», 1966, №1; Дм. Молдавский, Время и поиск. — «Звезда», 1967, №11, и др. См. также библиографию в кн.: Н. Зайцев, Правда и поэзия ленинского образа, Л., 1967, стр. 295.
349 Н. Дымов, 90 минут с Ильичем. — «Правда», 1967, 5 октября.
350 Збигнев Питера, Новое советское кино, Варшава, 1967.
351 Сб. «Фильм о счастливом человеке», М., 1963, стр. 117.
352 Из материалов последних лет, где ставился вопрос об эстетических взглядах С. Юткевича, назовем работу С. Фрейлиха «Эстетические взгляды кинорежиссера» (предисловие к книге С. Юткевича «О киноискусстве», М., 1962), а также вышедшие в последнее время книгу — «М. Turowskaja, G. Chanjutin, Sergey Jutkewitsch», Berlin, 1968, и наши статьи: «Искусство подлинное, новаторское». — «Звезда», 1968, №7; «Тема жизни» (из киноленинианы). — «Звезда», 1969, №1; «Из классики советского кино», «Урал», 1969, №2; «Фильмы переднего края». — «Звезда», 1969, №6, «Тема — современность. Герой — рабочий класс». — «Звезда», 1969, №11.
353 С. Юткевич, Человек на экране, М., 1947, стр. 56.
354 Вл. Маяковский, Выступление на диспуте «Пути и политика Совкино», 15 октября 1927 года. — Полн. собр. соч., т. 12, стр. 354-355.
355 Л. Малюгин, Уроки Чехова. Театр начинается с литературы, М., 1967, стр. 171.
356 Е. Сурков, Талант — это ответственность. — «Искусство кино», 1970, №1, стр. 51.
357 В. Маяковский, Поли. собр. соч., т. 1, стр. 294-300.
358 А. П. Чехов, Письмо к М. Лаврову, 10 апреля 1890 г. — Полн. собр. соч. и писем, т. 15, М., 1949, стр. 52.
359 К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, М., 1962, стр. 277.
360 Е. Сурков, Талант — это ответственность. — «Искусство кино», 1970, №1.
361 А. Самсонов, Марина Влади: «Я счастлива». — «Советское кино», 1969, 16 марта.
362 М. Долинский и С. Черток, Взгляд через объектив (Дневник фильма). — «Советский экран», 1968, Ха 11; «Дневник фильма» — рассказ об этапах его создания — публиковался во многих номерах журнала (1967, Ха 16, 17, 22, 24; 1968, Ха 2, 7, 9, 11, 14, 15, 18, 20, 23; 1969, Ха 7).
363 М. Долинский, С. Черток, Детали (Дневник фильма). — «Советский экран», 1968, №14, стр. 20.
364 В. Кирпотин, Чехов: страница жизни. — «Правда», 1969, 1 октября.
365 И. Бунин, Из записей. — Собр. соч., т. IX, стр. 283.
366 Софи Лоффит, Чехов во Франции. — «Литературное наследство», т. XVIII, 1960, стр. 730.
367 Татьяна Тэсс, Что такое счастье? — «Известия», 1969, 11 октября.
368 Там же.
369 Кроме процитированных выше рецензий, назовем отзывы Л. Погожевой, «Ясный и трезвый лиризм» («Советская культура», 1969, №999), М. Блеймана, «Большой рассказ в сюжете для небольшого» («Советский экран», 1969, №22), Дм. Молдавского «Чехов — киногерой» («Литературная Россия», 1969, 10 октября) и др.
Репортажи о кинофестивале были опубликованы в ряде газет: Г. Капралов, Широкий экран фестиваля; Хиппи и пир Тримальхиона. — «Правда», 1969, 1 сентября, 21 сентября; Д. Филатова, Двадцать шесть медалей Венеции; Венеция рассуждает; Венеция ищет. — «Советская культура», 1969, 2 сентября, 23-25 сентября; Е. Кривицкий, Надежды и огорчения синьора Эрнесто Лауро; Фестиваль закончился, фестиваль продолжается. — «Литературная газета», 1969, 3 и 10 сентября, и др.
370 Вл. Маяковский, Полн. собр. соч., т. II, М., 1956, стр. 245.
371 Этюд получил первую премию на Всесоюзном конкурсе эстрады.
372 Библиография составлена Е. Г. Рубинштейн.
373 Статьи об отдельных фильмах С. И. Юткевича в библиографию не включены. Важнейшие из них даны в сносках к основному тексту книги.

Иллюстрации


С. Юткевич
«Клоп» В. Маяковского в Московском театре сатиры

Кадр из фильма «Яков Свердлов»
Польский плакат к фильму «Отелло»

С. Юткевич. рис. Анри Матисса
С. Юткевич. рис. Н. Акимова

Обложка и иллюстрации к поэме Александра Блока «Двенадцать» (1919 г.)
Черный вечер.
Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер —
На всем божьем свете!

Лихач — и с Ванькой — наутек...
Еще разок! Взводи курок!..
Трах-тарарах! Ты будешь знать,
. . . . . . . . . . . . . . . .
Как с девочкой чужой гулять!..

...Снег крутит, лихач кричит,
Ванька с Катькою летит —
Елекстрический фонарик
На оглобельках...
Ах, ах, пади!..
...Так идут державным шагом —
Позади — голодный пес,
Впереди — с кровавым флагом,
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди — Исус Христос

Эскиз росписи кабарэ «Кикимора» (1920)
Эскизы костюмов к пантомиме Вл. Соловьева «Арлекиновы злоключения» (1919)




Эскиз к пантомиме Вл. Соловьева «Арлекиновы злоключения» (1919)

Эскиз занавеса к лирической драме Ал. Блока «Балаганчик» (1918)
Эскиз декорации к лирической драме А. Блока «Незнакомка» (1918)

Сергей Юткевич. 1928
Вс. Мейерхольд, В. Маяковский, Н. Эрдман

Дмитрий Шостакович
Константин Марджанов

Григорий Козинцев
Алексей Каплер

Плакат к фильму «Даешь радио!»
Московское отделение «Севзапкино» 1924
Борис Пославский в фильме «Даешь радио!»

Клоун Макс. Рисунок С. Юткевича
Эскиз к танцевальному этюду на музыку Скрябина. 1922

Фаина Глинская в роли Мэри в спектакле Г. Козинцева и Л. Трауберга «Внешторг на Эйфелевой башне». 1923
Обложка первого манифеста «Фабрики вксцентрического актера» (ФЭКС)

Зинаида Тарховская в спектакле «Внешторг на Эйфелевой башне» 1923. Рис. С. Юткевича
Режиссер Н. Фореггер, Драматург В. Масс. Рисунки С. Юткевича, 1922
С. Эйзенштейн, С. Юткевич. Рисунки И. Чувелева

Декорация к спектаклю «Улучшенное отношение к лошадям» В. Масса в мастерской Н. Фореггера, 1922. Зарисовка П. Галаджева
Эскиз декорации к оперетте Лекока «Тайна Канарских островов» в мастерской Н. Фореггера. 1923

Эскиз декорации к трагедии Шекспира «Макбет» (в сотрудничестве с С. Эйзенштейном) в Центральном просветительном театре. 1922
Эскиз декорации к спектаклю «Ку-Клукс-Клан» в Московском театре «Палас». 1924

А. Сендеров в роли конферансье в спектакле «Хорошее отношение к лошадям». 1922
Эскиз костюма к спектаклю «Парад шарлатанов» в мастерской Н. Фореггера. 1923

Эскиз костюма распорядителя танцев к пантомиме «Подвязка Коломбины» 1922
Игорь Ильинский в роли Таписки в спектакле «Три вора». Зарисовка С. Юткевича. 1925

Сцена из пьесы Карла Витфогеля «Красные солдаты» Постановка С. Юткевича. Клуб «Крылья коммуны». 1923

Живая газета МГСПС «Синяя блуза», 1925: политический скетч.
Героическая оратория. Режиссура и оформление С. Юткевича.

Сцена из политического обозрения. Постановка и оформление С. Юткевича (на обложке сборника «Синяя блуза)
М. Гаркави и Г. Тусузов

Кадр из фильма «ДАЕШЬ РАДИО!», пародирующий американские «боевики» 20-х годов
Кадр из фильма «ПРЕДАТЕЛЬ» Режиссер А. Роом. Художник и ассистент С. Юткевич Госкино. 1926

«ТРЕТЬЯ МЕЩАНСКАЯ». С. Юткевич. Эскиз декорации «Приемная врача» к фильму. Режиссер А. Роом. Художник и ассистент С. Юткевич. Госкино. 1926
Кадр из фильма

Кадры из фильма «КРУЖЕВА». Режиссер С. Юткевич Оператор Е. Шнейдер Госкино. 1927
В заводском клубе. «Сои Петьки»

Кадр из фильма «КРУЖЕВА»
«ЧЕРНЫЙ ПАРУС». Режиссер С. Юткевич Оператор Ж. Мартов Совкино. 1929. К. Назаренко в роли рыбака

Кадры из фильма «Черный парус». Д. Зайцев в роли боцмана
И. Савин в роли рыбака-комсомольца

Кадр из фильма «ЧЕРНЫЙ ПАРУС»
Кадр из фильма «ЧЕРНЫЙ ПАРУС»

«ЗЛАТЫЕ ГОРЫ». Режиссер С. Юткевич Оператор Ж. Мартов Художник Н. Суворов «Ленфильм». 1931. Б. Тенин в роли Вихрастого парня.
Б. Пославский в роли Петра

Кадр из фильма «ЗЛАТЫЕ ГОРЫ»
Кадр из фильма «ЗЛАТЫЕ ГОРЫ»

Кадр из фильма «ЗЛАТЫЕ ГОРЫ»
Кадр из фильма «ЗЛАТЫЕ ГОРЫ»

«ВСТРЕЧНЫЙ». Режиссеры Ф. Эрмлер и С. Юткевич «Ленфильм». 1932. Б. Тенин в роли секретаря парткома и В. Гардин в роли Бабченко
А. Абрикосов, Т. Гурецкая и Б. Тенин

Кадры из фильма «ВСТРЕЧНЫЙ». Б. Пославский в роли инженера Скворцова
Т. Гурецкая и Б. Тенин

«ШАХТЕРЫ». Режиссер С. Юткевич Оператор Ж. Мартов «Ленфильм». 1937. З. Федорова и В. Лукин (на репетиции в мастерской и на съемке)
З. Федорова и В. Лукин

3. Федорова, А. Чекаевский и К. Назаренко на репетиции
Бригада забойщика Бобылева

«ЗДРАВСТВУЙ, МОСКВА!» Режиссер С. Юткевич Оператор М. Магидсон «Мосфильм». 1946. Коля Леонов.
Нина Стравинская и С. Филиппов

«ЧЕЛОВЕК С РУЖЬЕМ» Режиссер С. Юткевич Оператор Ж. Мартов «Ленфильм». 1938. Н. Крючков и Б. Тенин
Б. Тенин в роли Шадрина

«ЧЕЛОВЕК С РУЖЬЕМ». П. Суханов и Б. Тенин
Кадр из фильма

С. Бирман и З. Федорова
Н. Погодин и С. Юткевич на съемках фильма. 1938

М. Штраух в роли В. И. Ленина
«ЯКОВ СВЕРДЛОВ». Режиссер С. Юткевич. Оператор Ж. Мартов. «Союздетфильм». 1940 Л. Любошевский в роли Я. М. Свердлова

Н. Охлопков в роли Знаменитого певца
В. Маяковский читает стихи красногвардейцам. (Кадр, не вошедший в фильм)

М. Штраух в роли В. И Ленина и Л. Любошевский в роли Я. Свердлова
В. Маяковский (Б. Ливанов) читает «Наш марш» в кафе поэтов

«СВЕТ НАД РОССИЕЙ» («Кремлевские куранты»). Режиссер С. Юткевич. Оператор М. Магидсон Художник В. Каплуновский. «Мосфильм». 1947. Н. Охлопков в роли инженера Забелина
Н. Колесников в роли В. И. Ленина, С. Ценин в роли Уэллса и Н. Охлопков в роли Забелина

Представление «Незнакомки» А. Блока в кафе поэтов
Л. Орданская в роли Незнакомки и В. Якут в роли Голубого

Н. Колесников в роли В. И. Ленина и Н. Охлопков в роли Забелина
«РАССКАЗЫ О ЛЕНИНЕ». «Мосфильм». 1958 «В Разливе». В. И. Ленин (М. Штраух) встречается с Ф. Дзержинским (О. Ефремов) «Последняя осень»

В. И. Ленин (М. Штраух) и медсестра Саша (Л. Крылова) на прогулке в Горках
М. Штраух в роли В. И. Ленина и Л. Студнева в роли Ефросиньи Ивановны

В. Ратомский в роли ефрейтора и Г. Юхтин в роли солдата Мухина
Кадр из фильма «Рассказы о Ленине». В. И. Ленин (М. Штраух) выступает на заводе бывш. Михельсона

Кадр из фильма «Рассказы о Ленине». В. И. Ленин (М. Штраух) читает Н. К. Крупской (М. Пастухова) письмо от рабочих.
«АНКАРА — СЕРДЦЕ ТУРЦИИ». 1934. Президент Кемаль Ататюрк произносит речь на праздновании десятилетия Турецкой республики

Кадры из фильма «Анкара — сердце Турции»: Молодой оратор на митинге в честь десятилетия Турецкой республики
Стамбульский грузчик на мосту через Золотой Рог

«ВСТРЕЧА С ФРАНЦИЕЙ». 1961
Французы на улице Мари-Роз у дома, где в Париже жил В. И. Ленин





Советские кинематографисты в Голливуде на съемках у режиссера А. Хичкока. 1959
На съемке у бразильского режиссера Перейро Дос Сантоса (в центре) в Рио-де-Жанейро. 1962

В Париже на берегу Сены. Фото С. Урусевского
В гостях у художника Марка Шагала (в центре), справа режиссер Ю. Райзман. Франция. 1966

Встреча с Марселем Марсо
Пабло Пикассо на просмотре фильма Сергея Юткевича в г. Канне. Франция. 1954

Кадры из фильма «Седьмой боевой киносборник». «Союздетфильм» 1941. И. Любезнов в роли немецкого солдата
Н. Охлопков в роли немецкого офицера в новелле «Белая ворона»

В. Канцель в роли Швейка
B. Владиславский и Э. Гарин в скетче «Самый храбрый»

«Новые похождения Швейка». «Союздетфильм» 1943. Б. Тенин в роли Швейка
C. Мартинсон в роли Гитлера. Кадр из фильма «Седьмой боевой киносборник»

Б. Тенин в спектакле «ДОРОГА В НЬЮ-ЙОРК». Режиссер С. Юткевич Художник Н. Акимов Ленинградский театр комедии 1944
Сцена из спектакля «ВЫ ЭТОГО НЕ ЗАБУДЕТЕ». На первом плане — Л. Сухаревская

С. Юткевич. Макеты декорации к пьесе А. Глобы «Пролитая чаша». Московский театр сатиры

Сцены из спектакля «Вы этого не забудете»
Б. Смирнов, Л. Колесов и И. Зарубина

«ВЫ ЭТОГО НЕ ЗАБУДЕТЕ» («Инспектор пришел»). Д.-Б. Пристли. Режиссер С. Юткевич. Художник Н. Акимов. Ленинградский театр комедии. 1945. Е. Юнгер и Л. Колесов
«СЕРДЦЕ У МЕНЯ ОДНО». Г. Полонского. Режиссер и художник С. Юткевич. Студенческий театр МГУ. 1961. Е. Михайлова и А. Чернышев

Сцена из спектакля
А. Чернышев в роли Олега в спектакле «Сердце у меня одно»

«КАРЬЕРА АРТУРО УИ» Б. Брехта. Режиссеры С. Юткевич и М. Захаров Студенческий театр МГУ 1964
Сцена суда

Пролог спектакля
Финал спектакля «Карьера Артуро Уи»

Сцена из спектакля «БАНЯ». Московский театр Сатиры. 1954
«БАНЯ» В. Маяковского. Московский театр сатиры 1954. Г. Менглет (Победоносиков) и В. Лепко (Оптимистенко). Сцена из спектакля

«КЛОП» В. Маяковского. Московский Театр сатиры 1956. В комсомольском общежитии
В зоосаду

Сцена свадьбы из спектакля «Клоп»
Режиссеры спектакля «Баня». Слева направо: С. Юткевич, Н. Петров, Б. Плучек

Макет декорации к спектаклю «Клоп»
Кадр из фильма «Баня». Чудаков и Велосипедкин в коридорах Главначпупеа.

С. Юткевич и А. Каранович, режиссеры фильма «Баня»
Кадр из фильма «Баня»

Кадр из фильма «Баня». Режиссеры С. Юткевич и Каранович. «Союзмультильм». 1962
В. Ковригин. Эскиз костюма османского воина

«ВЕЛИКИЙ ВОИН АЛБАНИИ СКАНДЕРБЕГ. «Мосфильм» и киностудия «Новая Албания». 1954. Кадр из фильма
А. Попов в роли Яго

«ОТЕЛЛО». Режиссер С. Юткевич Оператор Е. Андриканис «Мосфильм». 1956
B. Сошальский в роли Кассио

C. Бондарчук в роли Отелло
Отелло (С. Бондарчук) у тела Дездемоны (И. Скобцева)

«ЛЕНИН В ПОЛЬШЕ». Режиссер С. Юткевич Оператор Я. Лясковский «Мосфильм» и Объединение «Студио» (Польская Народная Республика). 1966. М. Штраух в роли В. И. Ленина
В. И. Ленин (М. Штраух) выходит из Краковского кинотеатра «Иллюзион»

Фотосъемка свадьбы в ателье «Сувенир»
В. И. Ленин (М. Штраух) и конвойный (арт. Хунко) в фотоателье «Сувенир»

Мечты Ульки (И. Кусьмерска)
В. И. Ленин (М. Штраух) на прогулке в Ново-Таргской тюрьме



Раскадровка к фильму «Баня»
«СЮЖЕТ ДЛЯ НЕБОЛЬШОГО РАССКАЗА». Режиссер С. Юткевич Оператор Н. Ардашников «Мосфильм» и Тельсил-фильм (Франция). 1969. И. Саввина и Н. Гринько на репетиции

«Сюжет для небольшого рассказа» А. П. Чехов (И. Гринько) и Лика Мизинова (Марина Влади) в Мелихове
А. П. Чехов (Н. Гринько), Мария Павловна (И. Саввина) и Лика Мизинова (Марина Влади) на премьере «Чайки» в Санкт-Петербурге. Кадр из фильма «Сюжет для небольшого рассказа»

Эскизы декораций. Художники: Спешнева и Н. Серебряков


Н. Гринько в роли А. П. Чехова
Марина Влади в роли Лики Мизиновой

Кадры из фильма «Сюжет для небольшого рассказа». Проводы А. П. Чехова на Сахалин

Стена отделяет один гостиничный номер от другого, где Чехов и Мизинова проводят томительный день в ожидании первого представления «Чайки»
А. П. Чехов (Н. Гринько) узнает от своей сестры Маши (И. Саввина) о драматической судьбе Лики Мизиновой