|
В статье предлагается рассмотреть одну из авторских песен В. Высоцкого - «Райские яблоки» - и ее польский перевод, выполненный М. Зимной. Особое внимание уделяется здесь воссозданию в польском варианте семантического пласта текста, в том числе исследованию вызываемых у читателя ассоциаций, а также прагматике перевода, определяемой выбором переводческой доминанты и стратегии. Анализ семантического пласта стихотворения позволил выделить основные образы и цепочки ассоциаций, а также определить способы их введения в текст. В свою очередь рассуждения, относящиеся к прагматике перевода, привели нас к выводу, что переводческие доминанты, выделяемые исследователем и переводчиком, резко отличаются друг от друга, а принятая переводчиком стратегия влияет на характер микро- и макротекстовых сдвигов, наблюдаемых в плане семантики. В статье иллюстрируется характер ассоциативных перемещений с учетом простых и сложных ассоциаций (схема), и так как прагматика перевода не всегда соответствует семантике поэтических образов, предлагается оценивать не эквивалентность данного пласта перевода, а избранную транслятором стратегию. КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: семантический пласт, переводческая доминанта, переводческая стратегия, простые и сложные ассоциации, переводческие сдвиги. |
Еще двадцать лет тому назад теория художественного перевода не являлась популярным предметом научных исследований. Конечно, время от времени печатались статьи, посвященные этому вопросу, но чаще всего это были критические разработки, в которых рассматривались конкретные переводы. Большое количество переводоведческих трудов, в том числе высказываний самих переводчиков, печаталось в Тетрадях переводчика и в сборниках Мастерство перевода. Заметим, что обычно переводные варианты анализировались в них с точки зрения эквивалентности, понимаемой как тождественность семантического плана (на разных пластах языка), или же воспроизведения избранных грамматических категорий и стилистических средств. Подобные проблемы доминировали в книгах известных переводчиков того времени - таких, как например Максим Рыльский1. Кроме этого, следует упомянуть труды, посвященные истории перевода, прежде всего исследования Юрия Левина2.
Я намеренно привожу здесь названия сборников статей и фамилии исследователей, относящиеся к советскому периоду, так как именно на территории Советского Союза, а также стран, политически зависимых от него, вопросы художественного перевода исследовались, тогда как на Западе почти никто не обращал на них внимания, что с сожалением отмечал в свое время Джеймс Холмс3.
Следует упомянуть также об одной из самых существенных причин интереса, проявлявшегося в этих странах к труду переводчиков. Интерес теоретиков был вызван большим количеством переводов, прежде всего с русского языка на языки других народов, проживающих на территории Советского Союза, а также на языки народов так называемого «социалистического лагеря». Поэтому в большинстве переводоведческих работ, изданных в Польше, Чехословакии, Болгарии чаще всего анализировались вопросы перевода конкретного русского текста (работ, посвященных переводу с других языков, публиковалось значительно меньше) и вопросы литературных взаимосвязей, в том числе рецепция русской литературы в других странах.
Все это, несмотря на политические в значительной мере причины заинтересованности в трансляции художественного произведения, способствовало возникновению теоретических предпосылок науки о переводе, в том числе и о переводе поэзии, хотя, несомненно, поэтический перевод - это особый вид переводческого творчества, в высшей степени трудный для оценки его качества.
Отметим, что за последние двадцать лет появилось столько переводоведческих школ и теоретических переводоведческих работ (среди которых немаловажное место занимают труды, посвященные вопросам перевода стихотворного текста), что можно говорить даже о своеобразном умножении «транслятологических» концепций. Наиболее интересным в новых концепциях, как нам кажется, является:
а) стремление использовать в исследовании перевода установки когнитивного языкознания, прежде всего его положения о метафоричности языка и культурологической основе концептуализации, реализуемое в работах Эльжбеты Эльжбета Табаковской4 и Божены Токаж5;
б) предложения, выдвинутые представителями полисистемной переводоведческой школы (Итамар Эвен-Зохар6, Гидеон Тури7):
- о приоритетности исследования акцептабельности переводного текста в другой социокультурной системе, а не его эквивалентности;
- о применении описательного, а не оценочного метода в сравнительном анализе подлинника и перевода (переводов).
Интересно, что положения обеих концепций нередко сходны, особенно там, где речь идет о взаимозависимости языка или текста и широко понимаемой культуры. Этот вопрос рассматривался в нескольких работах автора данной статьи8, поэтому мы не будем здесь на нем останавливаться.
Необходимо заметить и то, что теоретики названных нами школ довольно часто опираются на известные труды русских ученых (прежде всего Юрия Тынянова) и пражских структуралистов - связь с этими исследованиями заметна, даже если современные транслятологи не ссылаются на них. Здесь имеются в виду выводы Виктора Коптилова о трансформировании поэтического образа в переводе9, наблюдения Антона Поповича над переводческими сдвигами10 или же работа Ольгерда Войтасевича, считающего непереводимость результатом нетождественности культур, а не языков, и обращающего внимание на желаемое сходство ассоциаций, вызываемых текстом подлинника и перевода11.
Вопрос о воспроизведении семантического пласта текста в переводе, как нам кажется, следует рассматривать, принимая во внимание именно эти, упомянутые в настоящей статье, теоретические концепции и предположения. Сравнивая друг с другом семантику подлинника и перевода или нескольких иноязычных вариантов, нельзя оставлять в стороне проблематику ассоциативного плана обоих текстов. Следует также учитывать внеязыковой контекст, влияющий на конкретные целенаправленные решения переводчика о предпочтении тех или иных языковых средств.
Итак, я предлагаю присмотреться к семантическому пласту, то есть ко всем семантическим наслоениям, обнаруживаемым в песне «Райские блоки» Владимира Высоцкого12. В ней наблюдается несколько ассоциативных цепочек и образов, позволяющих соотнести данное стихотворение русского барда с другими его произведениями, со стихотворениями других поэтов, а также с элементами внелитературной социокультурной полисистемы.
Первым из этих образов, несомненно, является путь - дорога в рай, куда, по мнению теологов, должна стремиться человеческая душа. Но, раем, оказывается, «балуют» прежде всего (а может быть лишь только) «убиенных»:
Убиенных щадят,
Отпевают и балуют раем (с. 56).
Именно поэтому субъект текста Высоцкого выражает желание быть убитым: «чтобы в спину ножом».
Здесь вспоминаются рассуждения о том, что в рай попадают убитые в бою зашитники веры. В настоящее время это чаще всего относится к мусульманам, но следует сказать, что независимо от вероисповедания рай, или выделенная (почетная, лучшая) часть потустороннего мира, был уготован убитым - во всех религиях. Это справедливо и по отношению к античным воззрениям. Примером могут послужить древнегреческие воины, блуждавшие после смерти по елисейским полям. Возможно, отсюда столь часто появляющиеся в песнях Высоцкого сцены драки или убийства, в которых своеобразным «реквизитом» является нож.
Итак, наш герой умирает и начинается его путь в рай. В «Райских яблоках» душа отправляется в рай на ворованных конях. Мотив коней, доставляющих субъект текста в царство теней, встречается и в других текстах Высоцкого, упомянем здесь песню «Кони привередливые»13. Отметим, однако, что в песнях этого автора в рай можно добраться также на самолете14 или поезде15, но никогда - пешком. Это, конечно, подчеркивает динамику движения, чему способствует и наблюдаемая в стихотворении оппозиция: «В грязь ударю лицом/ Завалюсь... » - «И ударит душа/... в галоп», заключающая в себе игру слов, основанную на многозначности лексемы «ударить», обозначающей, в первом случае, падение человеческого тела (завалиться в грязь лицом), его движение вниз, переход в состояние статики, и, во втором случае, - движение человеческой души вверх, динамику (галоп).
Обратим внимание и на то, что душа ударяет в галоп на ворованных клячах, то есть на старых, плохих, заморенных лошадях, которые только в раю превратятся в коней. И именно тройка коней («как ржанет коренной») несется обратно, на землю:
И погнал я коней
Прочь от мест этих гиблых и зяблых.
Кони головы вверх,
Но и я закусил удила (с. 358).
Клячи превращаются в коней, движение вниз, на землю - и в галоп ввысь, в рай, который, в свою очередь, превращается в...
Следующая цепочка ассоциаций связана именно с раем, то есть с местом, в которое прибывает душа, где растут яблоневые сады. Образ садов и яблонь тесно связан с человеческими представлениями о потусторонней жизни и о рае. В нашем воображении рай ассоциируется с садом, в котором, в иудео-христианской традиции, растет дерево с запретным плодами - яблоками. Связь с именно этим образом подсказывают слова субъекта текста, везущего яблоки своей Еве:
Понад пропастью пазуху яблок
Я тебе привезу (с. 358).
Небезынтересно отметить, что в греческой мифологии также находим образ сада, в котором растут яблони, - это сад Гесперид, где зреют золотые яблоки. Сад сторожит змей Ладон, убивающий всех, пытающихся сорвать яблоки. Украсть их удается одному лишь Геркулесу.
В раю Высоцкого растут яблоки, они оказываются запретными плодами: они необычные, их сторожат, а воров убивают. Процитируем:
В дивных райских садах
Наберу бледно-розовых яблок.
Жаль, сады сторожат
И стреляют без промаха в лоб (с. 356).
Итак, яблоки, растущие в дивных садах, в кущах-садах, как называет их поэт, должны быть необычными. Они: бледно-розовые, мороженые, бессемячные. Остановимся на вызываемых благодаря этим определениям ассоциациях. Первое из них, «бледно-розовые яблоки», является самым нейтральным, хотя вызывает некоторое беспокойство, так как ассоциируется с холодом, неспелостью. Эта ассоциация развивается в дальнейшей части текста, когда бледные яблоки превращаются в мороженые:
Вот и кущи-сады,
В коих прорва мороженых яблок (с. 357);
и в бессемячные:
Я набрал, я натряс
Этих самых бессемячных яблок (с. 358).
Бессемячность не обязательно объясняется райским происхождением: если в раю холодно (зяблые места) - яблоки недозрели из-за холода. Обратим внимание и на то, что бессемячные, незрелые, мороженые блоки бесплодны. В свою очередь, бесплодность перекликается с неродящим пустырем, куда прибывают ворованные клячи. На неродящем пустыре могут расти только бесплодные яблони, в зяблых местах родятся замороженные плоды, и рай, изображенный Высоцким, выглядит совсем не по-райски:
Прискакали - гляжу:
Пред очами не райское что-то,
Неродящий пустырь
И сплошное ничто, беспредел.
И среди ничего
Возвышались литые ворота (с. 357).
Наш «рай» начинает постепенно превращаться в знакомый образ известных всем советских лагерей. В нем появляются стражи, запертые ворота, этап. Стражи сторожат райские сады и стреляют в ворующих яблоки - «стреляют без промаха в лоб». Ворота не открываются. Огромный этап ждет у ворот, молчит и только пересаживается с коленей на корточки. Это очередное перевоплощение, наблюдаемое в стихотворении, - молящаяся, упавшая на колени у входа в рай толпа душ превращается в этап, в толпу лагерников, которые, сидя на корточках, ждут у входа в лагерь, в закрытую зону:
И огромный этап
Не издал ни единого стона,
Лишь на корточки вдруг
С занемевших колен пересел (с. 357).
Вернемся еще к воротам. В раю их открывает святой Петр. В рассматриваемой песне теоретически это тоже так. Но, оказывается, что они так сильно заперты, что Петр не может открыть ворота, и чтобы это сделать, должен превратиться в комиссара. Ворота открываются, но и они все меньше напоминают ворота в рай: засов, который трудно было отодвинуть, оказывается рельсой:
И апостол старик,
Он над стражей кричал, комиссарил...
...
Кто-то палкой с винтом,
Поднатужась, об рельсу ударил,
И как ринулись все (с. 357);
а ведь в ГУЛАГе именно в рельсу ударяли, объявляя, например, подъем, или же конец работы.
Здесь необходимо отметить еще одну игру слов и еще одно преобразование, связанное со звуком, издаваемым рельсой. Один из куплетов песни Высоцкого начинается словами:
Здесь малина братва,
Оглушила малиновым звоном (с. 357).
С одной стороны, малина, обозначающая что-нибудь очень приятное, сочетается с малиновым, то есть приятным, мягким, звоном колоколов. С другой стороны, следующим звеном этой ассоциативной цепочки вляется звук, издаваемый рельсой, в которою ударяют винтом. Звон колоколов отождествляется со звоном рельсы, и последний становится малиновым. В таком контексте довольно саркастически звучат слова «распрекрасная благодать», которыми субъект текста характеризует рай-лагерь - место, куда «ринулись все» ожидающие у ворот, весь «огромный этап».
Рай-лагерь в «Райских яблоках» напоминает ад. Сходный образ замечается и в других текстах русского барда, например, в песне «Переворот в мозгах», где читаем:
Давно уже в раю не рай, а ад,
Но рай чертей в аду уже построен16.
Причем в «Перевороте...» Бог сам спускается на землю, желая вторичного распятия:
Не рай кругом, а подлинный бедлам!
Спущусь на землю! Там хоть уважают!
Уйду от вас к людям ко всем чертям,
Пущай меня вторично распинают!17
В «Райских яблоках» второе распятие свершилось. Кроме ворот, яблок, стражей, апостола Петра в раю должен ведь пребывать Спаситель. И он здесь появляется, но в этом деформированном раю-лагере-аду он может лишь висеть над кругом (над зоной?), так как все повторяется и все возвращается на свое место (на круг):
Все вернулось на круг,
И распятый над кругом висел (с. 357).
И субъект текста, мечтающий о том, чтобы у него были друзья и любящая жена, решает украсть для них яблок и бежать назад, на землю, несмотря на то, что живых здесь особенно не балуют
Не скажу про живых,
А покойников мы бережем (с. 35)
и не обращая внимания на стреляющую в лоб стражу. А может быть, именно поэтому субъект текста и решается украсть яблоки, рассчитывая, возможно, на то, что будет вторично убит и тогда «возвратится в жизнь»? Ведь все должно вернуться на круг. И, действительно, совершается смерть - воскресение. Точно так же, как раньше, на земле, где героя нашего стихотворения убивают ножом, и он (его душа) отправляется в рай, сейчас в раю стреляют в него - и он возвращается на землю.
Конечно, этому «воскресению» способствует также любовь женщины, для которой субъект текста ворует яблоки, которой везет их из «рая», - любовь женшины, которая ждала его «даже из рая»:
Вдоль обрыва с кнутом
Понад пропастью пазуху яблок
Я тебе привезу.
Ты меня и из рая ждала (с. 359).
Эти слова напоминают два известных русских стихотворения. Одним из них является произведение Константина Симонова «Жди меня», а в частности слова: «Жди меня, и я вернусь, только очень жди». Второе - это одна из самых популярных песен Высоцкого, «Кони привередливые», где читаем:
Вдоль обрыва по-над пропастью, по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю18.
Поэт использует в песне еще другой образ, ассоциирующийся с одним из его стихотворений, - образ оплавляющихся свечей:
В онемелых руках свечи плавились,
Свечи плавились, как в канделябрах (с. 358).
Во-первых, эти слова порождают перекличку с песней Высоцкого под заглавием «Оплавляются свечи»:
Оплавляются свечи
На старинный паркет.
Дождь стекает на плечи
Серебром с эполет19.
Во-вторых, они создают образ, сочетающийся с элементами церковной обрядности, например со звоном колоколов, который запечатлен в тексте (малиновый звон), а свечи - типичный элемент пространства православной церкви. В-третьих, они продлевают цепочку ассоциаций, связанных с онемелостью (окаменелостью) попавших в рай. Эта онемелость начинается в момент, когда субъект анализируемого текста видит огромный молчащий этап, у которого «занемели колени» и который
Не издал ни единого стона,
Лишь на корточки вдруг
С занемевших колен пересел (с. 357).
Итак, люди-души онемевают в прямом и в переносном смысле этого слова. «Занемевшие колени» и «онемелые руки» в то же время ассоциируются с окаменелостью толпы, что можно связывать и с холодом, ассоциация с которым возникает у читателя и при упоминании мороженых блок.
Сеть ассоциативных цепочек, составляющих семантических пласт песни Высоцкого, основывается на нескольких знаках-образах. Образы развиваются в стихотворении и пересекаются друг с другом. Превращению рая в ад ГУЛАГа сопутствует, с одной стороны, большое количество логико-смысловых преобразований, с другой - развертывание ассоциативных образов. В первом случае автор прибегает к таким средствам, как введение в текст «внутренне антонимичной» пары синонимов (клячи - кони) или слов одной тематической сферы, занимающих место на противоположных полюсах микрокосмоса песни: малиновый звон - удар в рельсу винтом, колени - корточки. Во втором случае он использует стереотипные, традиционные ассоциации: яблоки - запретный плод - стража - угроза смерти, пользуется многозначностью и переносными значениями слов: не издать ни единого стона - занемевшие ноги - онемелые руки, вернуться на круг - распятый над кругом висел, постепенно расширяет круг ассоциаций, связанных с тем или иным элементом текста, усиливая создаваемый им эффект: бледно-розовые яблоки - мороженые яблоки - бессемячные яблоки (бесплодность) → неродящий пустырь - гиблые места - зяблые места (холод).
В свою очередь, в описании дороги туда (в рай-ад) и обратно (на землю) наблюдаются два семантических полюса: смерть на земле и смерть в раю. Образ первой связан с ударом ножа, после которого человек ударяет лицом в грязь, заваливается набок, и его душа, стремясь в рай, ударяет в галоп. Образ второй связан с выстрелом в лоб, который равен воскресению. Поэт использует здесь своеобразную функциональную синонимию слов «нож» и «ружье» («выстрел»), как орудий убийства, и одновременно наделяет эти слова окказиональной антонимичностью, так как «нож» посылает в рай-ад, а «выстрел» - на землю.
Подытоживая рассуждения о семантике «Райских яблок», необходимо еще раз отметить интертекстуальные связи стихотворения, значительно расширяющие его ассоциативный пласт. Они динамизируют текст (Кони привередливые), напоминают об истечении времени (Оплавляются свечи) и подчеркивают силу любви (Жди меня), преодолевающей смерть.
Перейдем далее ко второй части исследования и попытаемся ответить на вопрос о воссоздании семантического пласта песни Высоцкого в ее польском переводе, автором которого является Марлена Зимна20.
Автор настоящей статьи предлагала в свое время выделить ассоциативную единицу перевода (ассоциему), определяемую как вызывающая ассоциации единица исходного текста, которая в переводном тексте должна получить - в равной степени ассоциативный - эквивалент21. В этой же работе содержится классификация ассоциативных сдвигов, наблюдаемых в переводе22. Здесь, с одной стороны, учитывались три выделяемые В. Коптиловым трасформации поэтического образа23: развертывание (расширение), сокращение и замена образа его эквивалентом, а с другой стороны, ассоциации разделялись на простые, когда лексический элемент текста воспринимается реципиентом в его прямом значении, например: «стул» - название определенного предмета или «черный» - определение конкретного цвета, и сложные, когда данный элемент обладает переносным, метафорическим значением, например: «черный» - негр, плохой, траур, «Черный человек» С. Есенина. Это позволяет различать переводческие сдвиги: разные степени расхождения и отождествления оригинального и переводного семантических пластов, наблюдаемые в процессе скрещивания и наслаивания ассоциаций, вызываемых данным текстом в подсознании реципиентов, принадлежащих к исходной и к принимающей социокультурным полисистемам.
Итак, приступим к исследованию семантического пласта польского перевода «Райских яблок», пытаясь определить вначале степень тождественности перечисленных ранее ассоциативных цепочек оригинала и их польских эквивалентов.
Первый образ, на который было обращено внимание при рассмотрении подлинника, - это дорога в рай. В оригинале она начиналась со смерти героя-повествователя. И с его смерти она начинается в переводе. В обоих случаях это убийство. Но если в русском тексте орудием убийства влялся нож, то в польской версии это яд (отрава):
Gdyby otruł mnie ktoś, kielich z jadem bym wypił do dna (s. 16),
что напоминает смерть греческого философа, Сократа, выпившего бокал с ядом (цикута).
Субъект текста в переводе, точно так же, как и субъект текста в подлиннике, желает быть убитым, поскольку убитые попадают в рай. Но если в подлиннике им рай обещают (балуют раем), то в варианте Зимной это не обещание, а воля Бога, который забирает их туда:
Bo zabitych nam żal, no i Bóg ich do raju zabiera (s. 16).
Ассоциации, вызываемые подлинником, «приглушаются». Отрава - это не нож. Образ отравленного не сочетается с образом погибших геройской смертью.
Итак, с одной стороны, в обоих текстах идет речь о убийстве, с другой - ассоциации, связанные с этим мотивом, разные, их нельзя отождествить. Если мы даже примем, что простые ассоциации тождественны («нож» и «отрава» являются орудиями убийства), сложные - совершенно различны («нож» - героическая смерть в бою, экспрессивность образа, и «отрава» - орудие трусов, «тихая смерть»).
Обратим внимание и на то, что наблюдаемая в подлиннике игра слов «ударить лицом в грязь» - «душа ударяет в галоп» исчезла в переводе, хотя передаваемая ею динамика сохранилась благодаря экспрессивному описанию момента смерти:
Ból wykrzywi mi twarz, tracąc siły na ziemię upadnę.
Dusza pomknie gdzieś w dal i w przestworza poniesie ją koń (s. 16).
В оригинале здесь меньше экспрессии. Может быть, потому, что не упоминается боль, нет искаженного лица убиенного, напротив, - Высоцкий говорит о «красивом упадке набок».
Конь, на котором субъект польского варианта текста отправляется в потусторонний мир, задерживается в раю, точнее - у входа в рай. Герой Зимной не сомневается в том, куда он попал. Правда, место ему не очень нравится, но это потому, что сперва он видит только пустырь:
Wokół pustka i piach - nie wiem po co mój koń mnie tu wiódł (s. 16)
У ворот в рай ждет чего-то или кого-то толпа. Эта толпа, точно так же, как и этап в песне Высоцкого, стоит на коленях, но она - не этап, колени у людей здесь не занемевают, толпа не пересаживается с них на корточки. В раю Зимной также появляется старик - святой Петр, который не может отодвинуть засов и впустить ожидающих в рай. Но Петр-апостол, который в подлиннике превращался в комиссара, здесь остается апостолом. Он не кричит, и только что-то тихо говорит страже:
Siwy starzec zza wrót coś po cichu nakazał strażnikom,
Ktoś z nich podał mu klucz i do bramy zbliżyli się znów.
Szarpnął kraty sam Piotr, zardzewiały gwóźdź z zamka mu wypadł (s. 17).
Отметим, что засов тоже остается засовом и не преобразовуется в рельсу. Оказывается, что ворота заперты на ключ. Когда святой Петр вставляет его в замок, из него выпадает проржавевший гвоздь и ворота открываются.
Еще один характерный ассоциативный образ подлинника - это образ распятого Христа. В раю-лагере Высоцкого он висел над кругом: «распятый над кругом висел». В переводе этот образ не исчезает совсем, но ассоциативно возникает благодаря образу креста, введенного переводчицей, которая помещает крест в саду:
I nie wzburzył się lud, nikt nie krzyknął, nikt słowa nie wyrzekł,
Tylko w przodzie ktoś wstał, jakby lepiej zobaczyć coś chciał.
Zrozumiałem, gdy sam rajskiej bramie przyjrzałem się bliżej -
Za tą bramą był sad pełen jabłek i krzyż w sadzie stał (s. 17).
Итак, рай, превращающийся в оригинале в лагерь, в переводе остается раем, садом, в котором растут яблони и в котором стоит крест. Спасителя никто здесь не распинает, хотя, конечно, образ креста можно считать намеком на распятие. Но так как игра слов «висеть над кругом» - «вернулось на круг» исчезла из польского текста, ничто «не возвращается на круг». И о каком круге может идти речь, если наш рай не находится в «гиблых и зяблых местах»? Правда, место, куда конь привозит субъекта текста перевода, оказывается сплошным пустырем, но вместо холода в его описании появляется песок.
Все эти отдельные семантические сдвиги, наблюдаемые в тексте перевода, ведут к изменению семантического плана всей песни русского барда. Этому способствует также нарисованный Зимной образ растущих в раю яблок. Яблоки в переводе не бледно-розовые, не мороженые и не бессемячные. Их запах пьянит, что было бы невозможно в холодном климате „подлинного” рая, где все онемевает и каменеет. Но в переводе мы не найдем ни занемевших колен, ни онемелых рук. Толпа молча устремляется в открывшиеся врата рая:
Gdy otworem stał raj, tłum przed siebie się rzucił bez słów (s. 17),
но ее молчание никак нельзя отождествлять ни с окаменелостью, ни с холодом.
В раю Высоцкого райские яблоки охранялись стражей. Этот образ повторяется в польском тексте. Стражи стреляют прямо в лоб всем пытающимся украсть яблоки. Субъект текста Зимной возрождается, воскресает благодаря такому выстрелу и возвращается на землю. Но из текста перевода исчезла оппозиция: нож, который убивает на земле и «посылает» душу в рай - выстрел, который убивает в раю и «посылает» человека на землю.
В обоих произведениях субъект текста везет райские яблоки любящей женщине, которая ждала его даже из рая. Выше уже приводилась цитата из русского стихотворения. Процитируем соответствующий польский вариант:
I zaświstał mój bat, bezlitośnie nim konia smagałem.
Wiozę jabłka i wiem: to nieważne, że garść, a nie wóz.
Właśnie tobie je dam, bo ty jedna wciąż na mnie czekałaś,
Nawet wtedy, gdy koń, galopując do raju mnie wiózł (s. 17).
Подытоживая наши рассуждения о семантическом плане перевода, заметим, что ассоциации, вызываемые у читателя этого текста, благодаря образу рая и яблок, в основном простые, и они тождественны простым ассоциациам, вызываемым у читателя исходного текста. В свою очередь, сложные ассоциации подлинника и перевода чаще всего расходятся, как в случае «ножа» и «яда», или же исчезают из польской версии, как в случае с реалиями, вносящими в песню русский колорит.
Иногда эти единичные ассоциативные сдвиги приводят к деформации или уничтожению всей ассоциативной цепи и, следовательно, к сдвигу, наблюдаемому в рамках макротекста. В контексте всего произведения (имеется в виду переводной вариант) непонятно, например, почему толпа молчит, почему ворота в рай стоят на пустыре, почему у святого Петра нет сил отодвинуть засов, и не совсем понятно, откуда в раю появилась стража. В подлиннике все это оправдывалось благодаря ассоциативным цепочкам, одно звено которых предвещало следующее, а второе было ответом на предыдущее. В переводе некоторые из этих цепочек оказались разорванными в силу утраты отдельных звеньев.
Теряются, как мы уже отмечали, реалии, в том числе интертекстуальные элементы. Из польского текста совсем исчезла аллюзия на Оплавляющиеся свечи. Кстати, образ свечей вообще в нем не появляется. Перекличка с Конями привередливыми с трудом улавливается в строках:
Głośno parsknął mój koń, potem znów, jakby w przepaść miał runąć (s. 16);
I zaświstał mój bat, bezlitośnie nim konia smagałem (s. 17),
несмотря на то, что в переводе появились такие характерные элементы песни, как пропасть и нагайка, которой субъект текста погоняет своего коня. Заметим, однако, что и в «Конях привередливых», и в «Райских яблоках», и во многих других песнях Высоцкого появляется русская тройка, а в рассматриваемом переводе - одна лошадь.
Нелегко также польскому читателю увидеть отсылку к стихотворению К. Симонова в уже цитировавшихся последних строках польских «Райских блок»:
Właśnie tobie je dam, bo ty jedna wciąż na mnie czekałaś,
Nawet wtedy, gdy koń, galopując, do raju mnie wiózł.
Вряд ли ему (читателю) известны те произведения русских поэтов, в интертекстуальные связи с которыми вступает песня Высоцкого. Можно предположить, что среди стихотворений, к которым отсылает песня, единственным текстом, известным довольно широкому кругу польских читателей (слушателей), являются «Кони привередливые». Поэтому утрата ассоциаций, связанных с интертекстом, в некоторой степени оправдывается прагматичностью переводчика, учитывающего знания (точнее отсутствие знаний) потенциального польского реципиента о русской культуре.
Такой же прагматичностью оправдывается исчезновение из польской версии песни реалий, вносящих в текст национальный русский колорит, как упомянутая уже тройка, и прежде всего реалий, относящихся к церковному, православному обычаю, таких как свечи в руках молящихся людей и малиновый звон. Но чем оправдать остальные отклонения: деформации семантических образов, исчезновение ассоциативных цепочек, отказ от наблюдаемых в оригинале преобразований? Отметим здесь, что единственное преобразование, которое появляется в переводе, «засов» - «ключ», противоречит подлиннику, где «засов» сменялся «рельсой».
Довольно часто при переводе поэзии сдвиги, наблюдаемые в семантическом пласте, оправдываются затруднениями, связанными с воспроизведением версификационной системы подлинника, но не в данном случае - Зимна воссоздает эту систему, сохраняя даже все мужские рифмы Высоцкого. Причина интересующих нас сдвигов не связана также ни с цензурой (перевод опубликован в 1994 году), ни с неспособностью польской публики понять образ, нарисованный русским поэтом, - эта публика отлично знала, что представлял собой советский лагерь. Думается, что сдвиги, отмечаемые в семантическом пласте перевода, связаны прежде всего с выбором определенной переводческой стратегии. Возможно, переводчица решила, что отождествление рая с ГУЛАГом несущественно, и поэтому решила последовательно вытеснить из своего текста все намеки на это преобразование. Возможно также, что трансформация рая в лагерь противоречит ее мировоззрению. А может быть, она выбрала другую, отличную от избранной в настоящей статье, переводческую доминанту, определяемую как компонент переводимого текста, который следует воспроизвести в целевом варианте для того, чтобы сохранить совокупность его субъективно существенных черт24. Здесь ею оказалась вереница преобразований и ассоциативных расширений плана семантики. Последние слова субъекта русского текста продиктованы тем, что он увидел в раю. В переводе последние слова субъекта вызваны его разочарованием в рае, это - последнее проявление любви, поскольку именно любовь, как нам кажется, стала для переводчицы доминирующим компонентом песни Высоцкого.
Отметим здесь, что даже желание украсть яблоки появляется в подлиннике позже, чем в переводе. Герой оригинала, желающий «покушать яблок», трижды выражает сожаление по поводу того, что яблоки сторожат (Жаль, сады сторожат..., Но сады сторожат...), и только в последних строфах и строках говорит о яблоках для других:
Вот и яблок принес,
Их за пазухой телом согрев.
Герой перевода уже по дороге в рай мечтает украсть яблоки:
Gdy otworzy się raj, kilka jabłek z ogrodu ukradnę...
Ale tam stoi straż... (s. 16)
и ворует их именно для жены.
Dobrą żonę chcę mieć - właśnie dla niej tych jabłek ukradnę
Ale tam stoi straż... (s. 16).
Возвратимся, однако, к вопросу о переводческой доминанте. Все рассматриваемые нами в исходном тексте компоненты, создающие его семантический план, были существенными компонентами доминанты, выделяемой автором статьи - критиком. Естественно, что переводчица могла избрать иную доминанту.
Оценивая эквивалентность семантического пласта перевода, следует отметить, что в польском варианте наблюдались разные микротекстовые сдвиги, в том числе введение новых ассоциаций, как в случае с ядом цикутой. Однако, подытоживая наблюдения над переводом в целом, прежде всего мы должны отметить появившийся в нем макротекстовый сдвиг, обусловленный воспроизведением простых ассоциаций и редуцированием сложных. Это расхождение семантических пластов подлинника и перевода можно графически проиллюстрировать следующим образом:
| Сложные ассоциации, вызываемые у читателя подлинника | Тождественные простые ассоциации, вызываемые у читателя подлинника и перевода | |
| Сложные ассоциации, вызываемые у читателя перевода, редуцированные и поэтому только частично отождествляемые со сложными ассоциациями, вызываемыми у читателя подлинника |
Тем не менее, рассматривая переводной текст с точки зрения его восприятия в польской социокультурной полисистеме, мы должны оценить его положительно. Несмотря на произошедшие в нем семантические сдвиги, он воспринимается польским читателем как стихотворение и одновременно как текст авторской песни (его можно петь). Благодаря же сохранению некоторых - характерных для песенного творчества Высоцкого - элементов, текст осознается польским реципиентом именно как песня этого автора.
Итак, пытаясь провести сравнительный анализ семантического пласта оригинала и перевода, мы пришли к выводу, что, исследуя сдвиги в этой области, следует учитывать принятую трянслятором переводческую доминанту. Если она не соответствует доминанте, выделяемой критиком, наблюдаемые сдвиги необходимо рассматривать не как ошибки, а как эффект принятой переводчиком стратегии.
Следовательно, критик должен оценивать не эквивалентность исследуемого им пласта перевода, а избранную транслятором стратегию. Эту стратегию он может считать ошибочной с точки зрения воссоздания рассматриваемого пласта текста, но используемые автором перевода методы и приемы (конкретные переводческие решения) следует оценивать в аспекте их соответствия переводческой стратегии, поскольку прагматика перевода не всегда соотносится с семантикой поэтических образов исходного текста.
1 См. РЫЛЬСКИЙ, М. Ф. Искусство перевода. Москва, 1986.
2 См. ЛЕВИН, Ю. Д. Русские переводчики XIX века. Ленинград, 1985.
3 HOLMES, J. Preface. In HOLMES, J. (ed.). The Nature on the Theory and Practice of Translation: Essays on the Theory and Practice of Literary Translation. Bratislava, 1976.
4 TABAKOWSKA, E. Cognitive Linguistics and Poetics of Translation. Tübingen, 1993.
5 TOKARZ, B. Wzorzec, podobieństwo, przypominanie. Katowice, 1998.
6 См., напр., EVEN-ZOHAR, I. Polisystem Theory. In Poetics Today, 1979/1980, N1, p. 287 - 310.
7 См., напр., TOURY, G. Descriptive Translation Studies and beyond. Amsterdam; Philadelphia, 1995.
8 См., напр., BEDNARCZYK, A. Eksperyment translatoryczny (Zderzenie teorii i próba osiągnięcia kompromisu). In Zagadnienia Rodzajów Literackich. Łódź, 2001, XLIV, 1 - 2 (87 - 88), s. 127 - 141; BEDNAR CZYK, A. Kulturowe aspekty przekładu literackiego. Katowice, 2002, s. 158 - 166.
9 КОПТИЛОВ, В. Трансформация художественного образа в поэтическом переводе. In Теория и критика перевода. Ленинград,1962, с. 34-41.
10 POPOVIČ, A. The Concept „Shift of Expression” in Translation Analysis. In The Nature on the Theory and Practice of Translation, p. 78-87.
11 WOJTASIEWICZ, O. Wstęp do teorii tłumaczenia. Warszawa, 1957.
12 ВЫСОЦКИЙ, В. Райские яблоки. In ВЫСОЦКИЙ, В. Песни и стихи. Нью-Йорк, 1981, с. 356 - 358.
13 ВЫСОЦКИЙ, сноска 12, с. 312.
14 ВЫСОЦКИЙ, сноска 12, песни Воздушный бой; Баллада о погибшем летчике.
15 ВЫСОЦКИЙ, сноска 12, песня Вот твой билет, вот твой вагон.
16 ВЫСОЦКИЙ, сноска 12, с. 347.
17 ВЫСОЦКИЙ, сноска 12.
18 ВЫСОЦКИЙ, сноска 12, песня Кони привередливые.
19 ВЫСОЦКИЙ, сноска 12, с. 81.
20 WYSOCKI, W. Rajskie jabłka / tłum. M. Zimna. In WYSOCKI, W. Polowanie na wilki: Wiersze i pieśni w przekładzie Marleny Zimnej. Koszalin, 1994, s. 16 - 17.
21 BEDNARCZYK, A. Wybory translatorskie: Modyfikacje tekstu literackiego w przekładzie i kontekst asocjacyjny. Łódź, 1999, s. 58.
22 BEDNARCZYK, сноска 21, s. 67 - 72.
23 Не учитывалось «изменение последовательности».
24 BEDNARCZYK, сноска 21, s. 19.
Anna BEDNARCZYK
University of Lodz
Department of Russian Literature and Culture
95-020 Janówka, ul. Myśliwska 3, Poland
E-mail: anbednar@krysia.uni.lodz.pl
THE SEMANTICS OF POETIC IMAGES AND THE PRAGMATICS OF TRANSLATION
(based on the polish version of “Paradise apples” by Vladimir Vysotsky)
Summary
This paper considers one of the poems by V. Vysotsky, “Paradise Apples”, and its Polish translation by M. Zimna. The main attention is concentrated on the reconstruction of the semantic level of the target text, including the association appearing in the recipient’s consciousness, and refers to the pragmatics of the translation characterized by the translation dominant and the translation strategy which have been chosen by the translator.
An analysis of the semantic level of the poem allows us to distinguish the most important images and chains of associations, and to describe the methods that introduce them to the text. An analysis of the pragmatics of translation allows us to draw the conclusion that the translation dominants distinguished by the researcher and the translator are different, and that the translation strategy affects micro- and macro-textual shifts on a semantic level.
This paper illustrates the character of the associative shifts, and takes into consideration the “simple” and the “complex” associations (scheme), and proposes to evaluate not the translation equivalence of the analyzed level of the text, but the translation strategy that has been chosen, since the pragmatics of the translation do not correspond with the semantics of the poetic images.
KEY WORDS: semantic level, translation dominant, translation strategy, “simple” and “complex” association, shifts of translation.