Предисловие

Удел дипломных работ - пылиться в шкафах вузовских преподавателей. Поэтому я решила сделать достоянием библиотек мои дипломные работы, написанные в 1988 и 1989 годах - при окончании Софийского университета и потом как результат квалификации по теории перевода в том же университете. Уже несколько раз студенты и аспиранты интересовались ими. Я издаю их в том же виде, в каком они были написаны в те далекие годы, когда по объяснимым причинам литературоведение и лингвистика в современном виде в нашей стране только-только начали развиваться. Информации о Владимире Высоцком тоже было очень мало - преимущественно воспоминания современников в прессе. Поэтому целью первой работы было скорее собрать все написанное об авторской песне и систематизировать эту информацию, нежели анализировать этот феномен русской культуры. Сейчас все это можно было бы написать по-другому, но я не занимаюсь научной деятельностью. Надеюсь только, что даже недостатки моих работ послужат источником идей для исследователей творчества поэта.

Первая работа - «Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого» написана под научным руководством доцента Софийского университета И.Захариевой как продолжение курсовой работы «Военные песни Владимира Высоцкого». Курсовая работа была написана в 1987 году и потом вышла в сокращенном виде в третьем номере журнала «Болгарская русистика» за 1988 год. Статья «Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого» вышла в третьем номере журнала «Болгарская русистика» за 1991 год. Вторая дипломная работа - «Авторская песня Владимира Высоцкого и ее перевод на болгарский язык» - написана под руководством доцента И.Васевой. На ее основе была потом написана статья для книги «Преводна рецепция на европейските литератури в България», т. 2. Руска литература / Състав. И.Владова, Е.Метева, Л.Любенов и др. София: Акад. изд. Проф. М.Дринов; Инст. за лит. 2001.

Выражаю свою благодарность господину Сергею Дёмину и госпоже Марии Раевской за помощь при редактировании.

Содержание
 
Введение
I. Жанровые особенности авторской песни, обуславливающие принципиальную специфику её перевода в целом и перевод творчества Высоцкого в частности
1. Основные особенности жанра авторской песни
2. Общие особенности перевода авторской песни на примере поэзии В. Высоцкого
II. Передача на болгарский язык основных средств создания динамики повествования
1. Формальные ритмические организаторы текста
2. Рифма - особенности и функции
3. Эстетическая функция лексического повтора
4. Грамматический повтор и динамика синтаксической конструкции в целом
5. Глагол как определитель интенсивности действия
6. Снижение интенсивности повествования вводом атрибутов. «Ритмическая начинка»
III. Парадокс в творчестве Высоцкого и его передача на болгарский язык
1. Сущность парадокса у Высоцкого
2. Ритмическая неожиданность
3. Ситуативный, социолингвистический и лингвистический парадокс
3.1. Лингвистический парадокс, не связанный с изменением формы
3.2. Лингвистический парадокс, связанный с изменением формы
IV. Образ и его сохранение в переводах
1. Словесные образы
1.1. Передача сравнительного оборота
1.2. Метафорические образы
1.3. Образы-символы
1.4. Дополнительная метафоризация в переводах
2. Художественные образы
2.1. Речевая характеристика как средство создания образа
2.2. Действия лирического героя и его отношение к действию
Выводы
Список переводов поэзии Владимира Высоцкого до 1990 года
Библиография

Введение

Данная дипломная работа посвящена неисследованной до сих пор проблеме перевода авторской песни В.С.Высоцкого на болгарский язык. Анализ этой темы затрудняется тем, что авторская песня как жанр, творчество Высоцкого в частности, а также их перевод совершенно не изучены в литературной и переводоведческой критике.

Между тем перевод песен Высоцкого на болгарский язык - это особая часть творческой истории поэта. В так называемые «застойные годы» публикация песен, которые слушали не только по всему Советскому Союзу, но и за рубежом, была под негласным, однако категорическим запретом. Если вспомнить, что Высоцкий был глубоко убежден, что авторская песня - это прежде всего поэзия, сразу становится понятным огромное влияние, которое оказало на трагическую судьбу поэта его недопущение в официальную русскую литературу.

В Болгарии же, благодаря усилиям Л.Георгиева (а также более либеральной политической обстановке), в газете «Студентска трибуна» за 03.06.1973 был напечатан текст песни «Братские могилы» («На братских могилах не ставят крестов...») в переводе Ивана Николова с совсем небольшой заметкой об авторе. По свидетельству Л.Георгиева, показавшего газету Высоцкому, поэт сказал, что впервые видит свои стихи, выраженные печатными буквами. И хотя известно, что песни из кинофильма «Вертикаль» (Одесская киностудия, 1967) публиковались многократно (например, текст «Если друг оказался вдруг...» - по крайней мере, 13 раз), по-видимому, сам Высоцкий не считал это настоящими поэтическими публикациями, поскольку они печатались как популярные песни из кинофильмов. Или же он имел в виду, что это первый перевод его произведения. Или же просто хотел сделать жест учтивости в сторону болгарского журналиста.

С этими оговорками болгарский перевод В. Высоцкого можно считать его первой поэтической публикацией и, в любом случае, первым зарубежным переводом.

Всё это делает ещё более интересной тему «Поэзия В.Высоцкого на болгарском языке».

Совсем скромная литература об авторской песне и В.Высоцком ограничивается несколькими десятками газетных и журнальных статей и заметок, из которых лишь две небольшие по объёму статьи касаются проблемы перевода. Большинство их имеет скорее ретроспективный, мемуарный, чем литературоведческий характер. Поэтому перед нами стоит сложная задача рассмотреть, хотя бы совсем вкратце, сущность авторской песни в целом и то, что выделяет В.Высоцкого среди всех авторов, творящих в этом уникальном жанре. И лишь после этого мы обратимся к вопросу о переносе на болгарский язык намеченных основных характеристик поэтики Высоцкого. Для того, чтобы избежать повторов или необходимости возвращаться при подробном анализе переводов к уже сказанному, конкретные особенности поэтики и их перенос на болгарский язык будут рассматриваться попутно.

Особо следует подчеркнуть, что исследование переводов будет осуществляться на основе тезиса об эмоциональной экспрессии как основном принципе в поэзии В.Высоцкого. Нами будут рассмотрены главнейшие эмоционально-экспрессивные средства, объединённые в три более общих приёма:

- динамика повествования, строящаяся на формальных определителях (ритмических организаторах), а также на некоторых лексических и синтаксических особенностях;

- парадокс как приём, которым проникнуты все уровни поэтики Высоцкого, начиная с формальных и кончая лексическими, ситуационными, образными, жанровыми парадоксами.

- образ в самом широком значении этого термина, включающем как отдельные художественные детали, сравнения, метафоры, так и целостные образы-символы, аллегории, образ лирического героя и пр. При этом основное требование - передача образа образом - будет подчинено ценностной иерархии значений отдельного элемента и построения произведения в целом.

Сразу нужно оговориться, что это деление, построенное по принципу нарастающей сложности ткани и перехода от формы к концепции, весьма условно, т.к. все три компонента находятся в прочном взаимопроникновении, дополняют друг друга и осуществляют себя лишь через посредство других уровней. Поэтому анализ каждого будет требовать обязательных параллельных наблюдений над остальными.

Основным принципом анализа является требование адекватного функционального перевода, не копирующего, а перевыражающего оригинал в его единстве содержания и формы. Важно установить, какова степень адекватности передачи на болгарский язык эмоционально-образного мира поэта, богатства интонационных, смысловых нюансов, оценить, сохранилось ли идейно-эстетическое воздействие оригинала. Утверждая необходимость перевыразить не художественные средства, которыми пользовался поэт, но их функции, мы будем, тем не менее, уделять существенное внимание и стремлению переводчиков максимально сохранить основные индивидуально-авторские приёмы творчества В. Высоцкого.

Характер работы обязывает нас строить исследование не на подробном анализе и оценке работы каждого отдельного переводчика, а на поиске во всех переводах тех средств, при помощи которых перенесены на болгарский язык намеченные выше основные приёмы поэтики Высоцкого. Такой подход к работе обусловлен нашим глубоким убеждением, что лишь проблемный анализ представит объёмную картину достоинств и недостатков болгарских переводов, даст представление о судьбе поэзии Высоцкого в болгарской культуре.

В своём анализе мы использовали все известные нам переводы, вышедшие в период 1973-1990 гг. Это 155 публикаций, число, заметим сразу, не слишком большое, если принять во внимание, с одной стороны, огромный объем творческого наследия поэта (больше 700 стихотворений), а с другой - количество публикаций одного и того же перевода и переводов одного и того же произведения разными переводчиками. Поэтому нельзя сказать, что, например, троекратная публикация перевода песни «Он не вернулся из боя» («Почему всё не так...»), сделанного Д.Тоневым, и троекратная публикация перевода этой же песни, выполненного И.Николовым, (а есть и ещё два перевода) расширяют знакомство болгарского читателя с многогранным творчеством Высоцкого. В целом болгарский читатель познакомился с 88 произведениями в 118 переводах. Для большей стройности и краткости все переводы указаны в конце работы по первой строчке оригинала, выстроены в алфавитном порядке и пронумерованы. В работе цитаты будут отмечаться номером текста по списку и фамилией переводчика.

Оригинальные тексты Высоцкого цитируются по сборникам: В.Высоцкий, «Нерв», М. 1982; В.Высоцкий «Избранное», М., 1988; В.Высоцкий «Поэзия и проза», М., 1989. Предпочтение отдаётся более поздней публикации.

Итак, дипломная работа будет состоять из четырёх глав:

- в первой будет рассмотрен феномен авторской песни, её жанровые особенности, обуславливающие принципиальную специфику её перевода и, в частности, перевода творчества Высоцкого;

- во второй, третьей и четвёртой главах исследуются три основных комплекса средств, призванных создавать эмоциональную экспрессию в поэзии Высоцкого, применительно к их переносу на болгарский язык.

I. Жанровые особенности авторской песни, обуславливающие принципиальную специфику её перевода в целом и перевода поэзии Высоцкого в частности

1. Основные особенности жанра авторской песни

В самом начале нужно сделать оговорку, что термин «авторская песня» отражает суть явления недостаточно точно. Однако другие бытующие термины («самодеятельная песня», «туристская песня», «непрофессиональная песня», «гитарная поэзия») в ещё меньшей степени передают сложную синтетическую суть жанра. Кроме того, несмотря на свою приблизительность, термин утвердился в практике за прошедшие два десятилетия. Поэтому мы сохраним его, отметив, что он является весьма условным.

Авторская песня возникла как продолжение народно-песенных и поэтических традиций на волне общественно-политического и духовного подъёма середины 50-х годов. Она выделилась как самостоятельное явление после ХХ съезда КПСС как результат не столько самой «оттепели», сколько её противоречивости и последовавших за ней откатов. Поэтому, хотя первые свои песни Шангин-Березовский и Окуджава писали уже во второй половине 40-х годов, своё начало авторская песня ведёт именно с середины 50-х. Существовавшая до этого самодеятельная песня была как бы частью официальной эстрады, она не претендовала на особое место в культурной и общественной жизни страны и не несла в себе противопоставления «разрешённому» песенному творчеству, т.е. не обладала присущим авторской песне социальным элементом.

Расцвет жанра закономерно приходится на конец 50-х и на 60-е годы, отмеченные крушением надежд, связанных с первой, неудавшейся по ряду причин перестройкой общественной системы. Именно происходившие в обществе процессы, необходимость вернуть личности её голос, а искусству - интерес к индивидуальному миру человека, породили феномен авторской песни. Следовательно - она явление не только культурное, но и социальное. Она содержит множество прямых суждений и аллюзий, связанных с настоящим политическим моментом, с обществом в целом, с новой историей страны (укажем, например, на песни Окуджавы «Римская империя времени упадка...» и «Антон Павлович Чехов однажды заметил...», на сатирический цикл Высоцкого, на большинство песен Галича.). И даже в чисто лирических песнях, где не было и имплицитного намёка на действительность, лирическое настроение очень часто было отголоском социальной реальности. Можно утверждать, что огромная популярность авторской песни связана не только с её высокими художественными достоинствами, но и с её социальной актуальностью. С этим связана изначальная установка жанра на общение. «Бард» имел возможность, в силу устности жанра, вести диалог с залом, менять по ходу действия ритм, мелодию и даже слова, ибо и текст и музыка принадлежат ему; режиссировать «в движении», создавая атмосферу доверия, в которой только и возможно раскрепощение человеческой души, приобщение к поэзии1.

Чисто русский феномен авторской песни возник не на пустом месте. Его культурные корни уходят в народно-песенные традиции конца 19-го - начала 20-го века и в литературно-песенные традиции творчества поэтов от А.Григорьева и Д.Давыдова до А.Блока. Поэтический импульс авторская песня получила и от гражданской публицистической поэзии по линии Н.Некрасова и В.Маяковского, которой следовала и появившаяся накануне рождения авторской песни и во многом повлиявшая на неё «эстрадная поэзия». В поэтическом отношении самые высшие достижения авторской песни являются частью могучего потока русской поэзии 20-го века.

Синкретизм жанра не позволяет отнести его к явлениям только поэзии или только музыки. Его следует рассматривать как единство поэтических и музыкальных средств общения с аудиторией, где перевес одного из них сугубо индивидуален и не нарушает глубокую целостность жанра. В творчестве Галича и Высоцкого в синкретизм включаются также и артистические приёмы.

С песенным фольклором авторская песня связана своей музыкальной стороной, т.е. не содержанием, а формой его подачи. Речь идёт, прежде всего, о музыке городского быта: это бытовой романс, уличные песенки, псевдоцыганский (мещанский) романс, интимный (салонный) романс и др.

Русский романс очень тесно связан с авторской песней вообще и с творчеством Высоцкого в частности. Его особенности мы рассмотрели в работе «Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого». Подчеркнём только, что для романсовости характерны принципы драматургизма и симфонизма. Поэтому неудивительно, что именно романсовость была выбрана Высоцким как основной принцип воплощения поэтического текста в музыку.

Авторская песня принесла с собой на сцену личную интерпретацию событий, начала разговор с залом о животрепещущих проблемах современности. У таких авторов, как Окуджава (в некоторых песнях), Галич и Высоцкий, этот разговор с аудиторией происходит через посредство героев, обладающих яркой индивидуальностью, собственными взглядами на жизнь, собственным опытом и собственной ярко-экспрессивной речью.

Особенно важен в авторской песне вопрос соотношения в ней текста и музыки. Эта проблема решается неоднозначно среди бардов и исследователей их творчества. А.Якушева считает, что песенный текст «всегда будет облегчён по сравнению с высокой поэзией». Б.Окуджава, наоборот, не раз подчёркивал, что авторская песня - способ существования поэзии, что музыка даёт стихам новую жизнь. Поэт категоричен: вместе с резким ростом в последние годы уровня игры на гитаре и связанным с этим отходом поэзии на второй план - авторская песня умерла. Это утверждение имеет свои основания: по законам пропорции в песне текста и музыки, чем сложнее последняя, тем меньше возможности подтолкнуть аудиторию к «раздумьям о жизни человека», что, по глубокому убеждению Окуджавы, и является высшим призванием авторской песни.

Усиление в песенных мелодиях речевых интонаций, подчинение мелодии эмоционально-смысловой структуре стиха позволило расширить диапазон поющейся поэзии, обратиться к стихам, не содержащим формальных признаков песенности. Так стало возможно возникновение гражданской песенной лирики Галича и Высоцкого, не открытой, а восстающей из недр драмы. Нужно подчеркнуть, что в этом отношении Галич - прямой предшественник Высоцкого. Однако его герой, как и герой авторской песни в целом, - интеллигент. Даже в песнях-перевоплощениях, исполняемых от имени людей невысокой культуры, слышен голос автора-интеллигента, дистанцирующегося от своих персонажей. Галич, как и большинство других «бардов», строил поэтику, образность, действенную силу своих песен на интеллектуальной экспрессии. Высоцкий запел от имени страдающего человека, положив в основу своей творческой манеры эмоциональную экспрессию. Поэтому и его аудитория была намного больше, его популярность - колоссальна. Многоплановость его песен, обязательное наличие второго плана, без которого, по мнению самого Высоцкого, авторская песня невозможна, позволяла любому слушателю, привлечённому внешней обыденностью темы, проникнуть вглубь в меру своих возможностей. Тем самым песня Высоцкого расширила восприятие слушателей, интеллектуализировала массовую аудиторию. При будничности темы, для того, чтобы второй план мог быть осознан при непосредственном слуховом восприятии, требовалась специфическая романсовая музыка. Она согласовывалась с третьим элементом синкретизма - артистической интерпретацией текста, во многом влияла на смысл песни, являлась её экстралингвистической частью.

Каждый поэт, творящий в жанре авторской песни, настолько индивидуален, что назвать общие поэтические черты, объединяющие в единое целое всех «бардов», невозможно. Поэтому ограничимся теми особенностями, которые лишь в самом общем виде очерчивают интонационную близость «бардов». От песни вообще авторская песня отличается высокой поэтичностью и усложненностью текста. Это, прежде всего, - поэзия, но поэзия, обладающая искренностью, нежностью, теплотой повседневности, эмоциональной и интеллектуальной глубиной. Для неё обязательна глубоко личная интерпретация действительности, принципиальная установка на человеческое доверие. Следует отметить также камерность авторской песни - она создаётся в расчёте не на массовое восприятие, поскольку требует душевной работы, сотворчества. Можно сказать, что авторская песня объединяет людей косвенно, после «индивидуального разговора» с каждым в отдельности, объединяет в конечном результате, а не в сиюминутном переживании, в отличие от эстрадной песни.

С устным бытованием жанра, с необходимостью мгновенно донести до слушателя смысл песни, связано отсутствие излишней метафорической усложненности, многоступенчатой системы тонких ассоциативных связей. «Авторская песня, - пишет А.Городницкий, - должна отображать наиболее общие черты. Слишком конкретных черт и деталей песня не выдерживает»2. Но, вместе с тем, именно конкретная личность, конкретный быт, переживания и отношения, столкновение с конкретной судьбой интересны в авторской песне.

2. Общие особенности перевода авторской песни на примере поэзии В.Высоцкого

Приступив к переводу творчества Высоцкого, переводчик неминуемо столкнётся с проблемами, обусловленными рассмотренными выше особенностями авторской песни.

Первая проблема связана с устным функционированием жанра и с его изначальной направленностью на непосредственное общение, влекущей за собой возможность изменять песню (и текст, и музыку, и артистическую интерпретацию) в зависимости от аудитории. Отсутствие единственного варианта создаёт возможность всё время совершенствовать написанное, адаптировать его к аудитории. В.Высоцкий известен тем, что часто вносил изменения в песни, шлифуя их, проверяя на аудитории. Он каждый раз как бы заново писал песню в зале. В этом случае перед переводчиком встаёт вопрос о выборе варианта исходного текста тогда, когда сам текст не был нигде напечатан при жизни автора (как и обстоит дело с большинством произведений Высоцкого). Посмертные публикации его стихов и песен включают множество вариантов. В таких случаях от переводчика требуется предварительная текстологическая работа с разными редакциями текстов, с четким пониманием того, что окончательной редакции может и не быть. Несмотря на это, мы не можем согласиться с Ю.Поповым3, считавшим, что авторское произведение не является сакральным и что оригинал - это всего лишь та основа, которая породила разные интерпретации, в том числе, переводы и неавторские исполнения. Выбрав вариант произведения, переводчик должен постараться донести его до иноязычного читателя.

В вышедшем в 1983 году сборнике «В.Висоцки. Избрани стихотворения» напечатан перевод песни «Я не люблю» (79, Р.Леонидов). Он сделан с её ранней, малоизвестной и уже в начале 70-х годов отвергнутой автором редакции, опубликованной в первом издании сборника «Нерв» (Москва, 1981) (болгарский сборник переводов составлен на основе этой книги). Нужно отметить недостаточно добросовестную текстологическую работу составителя русского сборника Р.Рождественского. Напечатать в конце сборника, создающего образ человека сильного, мужественного, решительного, но вместе с тем нежного, глубоко гуманного и интеллигентного, строки:

Я не люблю, когда наполовину
Или когда прервали разговор.
Я не люблю, когда стреляют в спину,
Но если надо - выстрелю в упор

вместо окончательного

...Я также против выстрела в упор

- это значит изменить коренным образом сущность автобиографического лирического героя. В первом издании болгарского сборника строфа переведена следующим образом:

Аз мразя в разговор да ме пресичат
и с мен да разговарят с полуглас.
В гърба когато стрелят не обичам,
но трябва ли - във упор стрелям аз!

Здесь, по нашему мнению, переводчику следовало бы, ознакомившись с различными вариантами, выбрать более поздний, как выражающий кредо уже сформировавшегося поэта.

В последующих изданиях русского и болгарского сборников строфа исправлена. В «Избрани стихотворения» (С., 1985) она выглядит так:

Аз мразя разговори полусмели,
полунеща да шепнат с полуглас.
Аз ненавиждам в гръб когато стрелят,
когато в упор стрелят - мразя аз.

С выбором не столько варианта, сколько песни в целом, связана следующая особенность творчества Высоцкого: многие его песни написаны по заказу - для спектаклей и кинофильмов. Если переводчик решил познакомить болгарского читателя с такой песней, то он обязан дать к ней соответствующие пояснения. Иначе песня может быть и не понята или же неправильно истолкована. В упомянутом выше переводном сборнике соответствующих примечаний нет, хотя они есть в книге «Нерв». Так, песня «Романс», оставленная без пояснения, что она написана для кинофильма «Один из нас», может быть воспринята не как стилизация под салонный романс, а как лирическое произведение на автобиографической основе, что даст искаженное представление о лирическом «я» поэта. Тем более нужен комментарий к «Песне мыши». Вне цикла песен для дискоспектакля «Алиса в стране чудес» она совершенно непонятна читателю.

С особой силой встаёт перед переводчиком вопрос о роли музыки в авторской песне: что следует переводить - стихотворение или песню. Легче разрешается эта проблема в тех случаях, когда музыка подчиняется законам песенности, т.е. когда она отвечает общему поэтическому содержанию текста и воплощает его в обобщённо-мелодическом музыкальном образе, не придавая значения деталям, нюансам - они не находят специфического отражения в мелодии.

Музыка воплощает не сам текст, но лишь его обобщённое образно-эмоциональное содержание. Вопрос намного сложнее, когда речь идёт о переводе произведений Высоцкого, который сделал своим принципом музыкального воплощения поэзии романсовость. Справедливо будет сказать, что песни Высоцкого, хотя и ни в коем случае не теряют, но во многом изменяют свою сущность в напечатанном виде, поскольку музыкальная форма в них - это не обычная мелодия, а яркая актёрская интерпретация текста. Она является обязательным экстралингвистическим смысловым пластом, частью подтекста песни.

Переводчики в разных странах по-разному подходят к этому сложному вопросу.

Из вышедшего в 1989 году в Берлине сборника видно, что переводчики старались передать песню как целостное произведение4.

Теоретик перевода А.Беднарчик считает, что при переводе авторской песни «всё-таки на первый план выдвигается проблематика музыкального пласта, часто ограничивающего план лексики и одновременно определяющего жанр»5. Главное, считает автор, получило ли произведение в языке перевода статус «поэтической песни», можно ли его петь согласно требованиям музыкального сопровождения, т.е. единицей перевода на уровне всего произведения автор считает музыкальную композицию. Отсюда следует, что количество слогов, система рифм, в том числе, их обязательное присутствие не играют существенной роли. С другой стороны, исследовательница принимает как вполне оправданный такой перевод:

Nim zdołałem krzyknąć: "Mamo!"
Do szpitala mnie zabrano,
personalia zapisano:
"Operacja jutro rano!.."
Pani doktor zęby szczerzy,
w uchu jej się kiwa klips.
"Tu się zwęzi, tam poszerzy,
i do gipsu", ładny gips!
(перевод В.Ворошильского)

Буквально:

Прежде чем успел я крикнуть «мама»,
меня отвезли в больницу,
записали личные данные:
«Операция завтра утром».
Докторша щерила зубы,
в ее ухе качалась серьга.
«Здесь сузим, там растянем -
и в гипс», хороший гипс!

Перевод не просто далеко отходит от оригинала и по семантическим, и по формальным показателям, но и совсем не имеет с ним общей базы для сравнения:

И вот лежу я на спине
весь загипсованный,
И каждый член у мене6
расфасованный.
По отдельности,
до исправности
Все будет в цельности
и сохранности.

Совершенно непонятно, на какой мотив можно спеть польский перевод, во всяком случае, не на оригинальный.

Взгляд чешского переводчика М.Дворжака близок к мнению А.Беднарчик: «Подавляющее большинство этих текстов (Высоцкого - А.К.) в оригинале поётся, поэтому я стремлюсь к тому, чтобы их можно было петь и на чешском языке... Я исхожу из звучащего текста»7. Здесь, скорее всего, идёт речь о музыке как о музыкальном экспликаторе метра, а не смысла.

Однако в мировой практике (уже спокойно можно сказать и так, поскольку существуют переводы Высоцкого на немецкий, польский, чешский, французский, датский языки) всё больше утверждается понимание поэтического перевода авторской песни. В упомянутой уже статье Л.Белошевской цитируется и мнение другого чешского переводчика Высоцкого - Я.Муравцовой: «Стихи Высоцкого я принимаю, прежде всего, как поэтический текст. Он умел всё остальное подчинить тексту. Думаю, что мелодия для него, возможно, была важна меньше всего. Ради текста он мог изменить даже ритм». Слова переводчицы перекликаются со словами самого Высоцкого: «Самое главное в авторской песне - текст, информация. Это не песня, это стихи, положенные на музыкальную основу»8.

В силу уже сказанного о роли музыки и, в ещё большей степени, исполнения в семантической ткани песни Высоцкого, чисто поэтический перевод, строго следующий за текстом, иногда бывает недостаточен. Авторское исполнение если и не всегда, то зачастую вносит решительные семантические корректировки, содержит отношение автора к рассказываемому, к героям и событиям. Если сравнить, например, «Балладу о прибавочной стоимости» А.Галича и «Лекцию о международном положении» («Я вам, ребята, на мозги не капаю...») В.Высоцкого, сразу будет заметно, что лишь исполнение превращает первую песню в сатиру, а вторую - в шутку, где комический эффект достигается за счет выявления собственных недостатков.

Следовательно, вопрос о взаимодействии лингвистических и экстралингвистических средств, которые, спаянные воедино, и образуют авторскую песню Высоцкого, встаёт перед переводчиком в полный рост. Экстралингвистические элементы передаются от автора к слушателю только благодаря прямому устному общению творца с аудиторией, и поэтому на бумаге некоторые нюансы могут быть утеряны. Например, как заметил Д.Кастрель, по своей сущности припев песни «Охота на волков» чисто информативен9, в нём нет эмоциональной коннотации и, следовательно, он не является носителем эмотивного познания:

Идёт охота на волков. Идёт охота!
На серых хищников - матёрых и щенков.
Кричат загонщики, и лают псы до рвоты.
Кровь на снегу и пятна красные флажков.

Всё напряжение, ярость, отчаяние, весь эмоциональный накал, выражающий точку зрения автора, ненавидящего насилие, - в голосе Высоцкого. Во всём следующий за оригиналом перевод не донёс бы до читателей заложенное экстралингвистически эмотивное познание.

Думается, при переводе авторской песни лучшим решением был бы перенос функции экстралингвистических элементов в переводной поэтический текст. Такого сознательного подхода в болгарских переводах до сих пор не встречается. Единичные его проявления, по нашему мнению, связаны с интегративным восприятием со стороны переводчика музыки и текста в авторском исполнении. Эта переводческая экспликация из-за своей бессознательности может быть и во вред переводу, поскольку не является объектом целенаправленного поиска и не обладает функционально адекватной формой. Часто в болгарских переводах можно, например, встретить пояснения (функциональные атрибуты), которые, являясь попыткой ввести в текст экстралингвистически заданные интонационные коннотации, разрушают авторский динамичный, лаконичный стиль, которому не свойственны описательность и многословие.

В этом своём стремлении переводчик процитированного выше припева «Охоты на волков» допустил перегруженность фразы, многословие, убивающие динамику повествования. Сам же введённый фразеологизм «разплаквам дете в майка» звучит неестественно в «речи» волка.

Това е лов на вълци. Да, това е хайка!
Крещят викачи, лаят псета с люта стръв,
способни да разплачат и дете във майка.
И ален е снегът от флагчета и кръв.
(60, В.Сотиров)

Припев песни «Бег иноходца», содержащий широкую гамму интерпретационных нюансов, однозначно дан автором в ритме бешеной скачки, корреспондирующей с яростной внутренней борьбой лирического героя.

Ох, как я бы бегал в табуне -
но не под седлом и без узды!

Переводчик старался запечатлеть именно эту интерпретацию:

... Ах,
как бих бягал във табуна аз -
без седло и без юзда - с размах!
(84, Д.Тонев)

Сразу заметны и стилистическая неуместность выделенного слова и его искусственность в словосочетании «бягам с размах».

Рассматривая дальше конкретно поэтику Высоцкого, мы подробно остановимся на подобных попытках функциональной компенсации.

Следующая жанрово обусловленная особенность перевода авторской песни связана с уже отмеченной нами простотой поэтического текста. Сразу нужно обратить внимание, что это - кажущаяся простота. Ради неё не пожертвовано ничем, смысл выражен другими средствами, обусловленными синтетическим характером жанра. Эта «простота» определяется существующей поэтической традицией в том смысле, который имеет в виду Ю.Лотман, говоря о простоте художественного произведения: «Для того, чтобы простое воспринималось именно как простое, а не как примитивное, нужно, чтобы художник сознательно не употреблял определённые элементы построения, а зритель-слушатель проецировал его текст на фон, в котором эти "приёмы" были бы реализованы... В структурном отношении простота - явление значительно более сложное, чем "окрашенность"»10.

Итак, видимая простота авторской песни (и это особенно относится к Высоцкому) строится на отсутствии общепринятых средств художественной образности, а не вообще на их отсутствии, а также на очень сложном соотношении текста с комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений. Поэтому от переводчика требуется глубокое знание родной поэзии, на чей фон должны проецироваться переводимые стихи, требуется умение заметить в ней те приемы, которые как раз не должны появляться в переводе. С этим связана следующая проблема: в болгарской языковой традиции может не быть аналогично обработанного поэтического приема, корреспондирующего с поэтическим мышлением и поэтической стилистикой Высоцкого. Болгарская разговорная речь, с одной стороны, отличается от русской по своему положению в системе литературного языка, с другой - не имеет того места в поэзии, какое принадлежит русской разговорной речи. Русская традиция в этом смысле на протяжении десятилетий вырабатывалась романсом, лагерной песней, дворовой и блатной песнями, всем городским фольклором. Болгарским переводчикам Высоцкого не всегда удаётся найти ту степень присутствия разговорных элементов в тексте, которая не резала бы читательский слух и вместе с тем передавала бы яркий язык лирического героя. Нередко можно встретить, например, неудачные попытки передать разговорность молодёжным жаргоном:

Но все пак ми е болно някак, тъпо... (86, В.Левчев)
/Но всё же мне досадно, одиноко.../

или:

Пусто е с Верка, гадно - пиян... (68, В.Левчев)
/С водки - похмелье, с Верки - что взять?/

С упомянутым уже сложным комплексом идейно-эстетических представлений связана и другая основная особенность авторской песни - её социальность. Авторская песня всегда проецируется на социальный фон, её воздействие зависит от связи и с социальными настроениями общества, а не только с эстетическими. Чаще всего именно на аллюзиях и намёках на действительность и строится второй план авторской песни. Для читателя, не знакомого с советской действительностью, с жизненными ситуациями, политическими и идеологическими штампами, останутся непонятными целые пласты произведений, и не только их смысл, но и юмор, сатира, даже - их роль в общественной жизни. Сходство социального устройства, политического, идеологического и культурного состояния России и Болгарии в те годы во многом помогает болгарскому переводчику авторской песни.

До сих пор мы рассматривали специфику перевода жанра авторской песни, обусловленную её особенностями: синкретизмом текста и музыки, наличием экстралингвистической авторской интерпретации, вариативностью незапечатлённого на бумаге текста и пр. Теперь рассмотрим особенности перевода поэзии В.Высоцкого.

Подчеркнём сразу, что мы рассматриваем творчество Высоцкого именно как поэзию, и поэтому в данной работе ставим знак равенства между терминами «стихотворение» (включая и экстралингвистические элементы) и «песня».

II. Передача на болгарском языке основных средств создания динамики повествования

1. Формальные ритмические организаторы текста

Периодические возвраты проявляются в поэзии Высоцкого на всех уровнях языка, в том числе и на фонетическом. Тот факт, что в данной главе мы не будем рассматривать проблему аллитерации и ассонансов, объясняется не столько разделяемой нами концепцией аппроксимации (т.е. убежденностью, что каждый перевод является лишь приближением к подлиннику), сколько тем, что в переводах не наблюдается стремления к сохранению звукописи оригинала.

Метр и его ритмические схемы связаны самым тесным образом с передачей эмотивных сем от автора к аудитории. Кажущаяся простота ритма построена на самом деле очень сложно. С одной стороны, метр и ритм подчинены прямому эмоциональному внушению, с другой - они способствуют мгновенному восприятию текста, разбивая его на отдельные относительно законченные сегменты в стихе и в отдельной строфе. Особенности ритма (как и всех ритмических организаторов у Высоцкого) являются следствием устности жанра, невозможности остановиться, перечитать текст. Чем сложнее, даже философичнее, объект поэтической интерпретации, тем выше степень организованности структуры периодических повторов. С другой стороны, поэтический ритм (в широком значении слова) находится в диалектическом взаимодействии с текстом, когда тот стилистически отмечен разговорностью. Ритм и разговорная (иногда просторечная) окраска оказываются как бы на двух противоположных полюсах, поэтому в их соединении особенно специфично проявляется отмеченное Р.Якобсоном наложение метрической формы на обычную речевую форму, которое «обязательно создаёт ощущение двойственности, многоплановости (выделено мной - А.К.), что обусловлено совпадениями и расхождениями указанных двух форм, сбывшимися и обманутыми ожиданиями»11. Т.е. многоплановость, присущая большинству произведений Высоцкого, во многом обусловлена соотношением ритмической организации текста и его содержания. Краткость жанра предполагает использование всех возможностей углубления семантики.

Родство систем стихосложения облегчает, казалось бы, проблему эквивалентности, поскольку и в русском, и в болгарском языках существуют одни и те же размеры. Однако нам кажется, что при переводе поэзии вообще, ограничения, наложенные авторским ритмом, создают для переводчика больше трудностей, чем выбор подходящего метра при переводе с неродственной системой стихосложения, особенно в тех случаях, когда поэтическая традиция и особенности языка затрудняют сохранение оригинальной родственной метрики, как это бывает при переводе четырёхстопного ямба с русского на болгарский язык. Тем более это сложно у Высоцкого. Мы имеем в виду, во-первых, уже подчёркнутую функцию ритма в его стихах, во-вторых, его стремление к предельной лаконичности, и, наконец, общие особенности русского языка по сравнению с болгарским12.

Принимая в целом принцип эквивалентности, мы всё-таки согласимся с Ф.Маулер, что «в каждом отдельном случае на основе оценки произведения переводчик должен решить, что меньше повредит созданию целого - утрата каких-то частей содержания или отход от формы»13.

Как правило, в болгарских переводах В.Высоцкого сохранён оригинальный метр. Единственным исключением является стихотворение «Моя цыганская», вышедшее в переводе В.Левчева в 1981 году в газете «АБВ» (7). Оригинальный ритм строится на чередовании четырёх- и трёхстопного хорея с нефиксированными пиррихиями, чаще всего в нечётных строках. Песня принадлежит к жанру, который самим поэтом определяется как «песня-беспокойство», «набор беспокойных фраз». Ее сюжет - это не просто сон, это кошмарные видения, построенные на типичных русских реалиях. Очень часто они зафиксированы в бессказуемных предложениях, этим подчёркивается неподвижность, извечная неизменность бытия. В болгарском языке пропуск сказуемого менее узуален, чем в русском, поэтому его чаще всего обязательное наличие в переводе ещё более удлиняет строку.

В переводе 1981 года В.Левчев заменил хорей чередованием четырёх- и трёхстопного дактиля, т.е. сохранил ударение в начале стопы, количество иктов в строке, отсутствие анакрусы и увеличил количество безударных слогов, отвечая требованиям болгарского языка. Большая длина строки позволяет употреблять безглагольные предложения, не нанося урона смыслу.

Сравнив этот перевод с более поздним, вышедшим в сборнике «Владимир Висоцки. Избрани стихотворения» (1983), убедимся, как заметно усилие Левчева «втиснуть» строку в хореический метр, жертвуя образностью, смыслом, правилами болгарского языка.

Сохранённая в первом варианте яркая образность, полноценно звучащий болгарский язык, во втором переводе деформированы. В угоду ритму в каждой строфе перевода 1983 года, наряду с хорошими находками, появились нелогичные, комичные, порой бессмысленные предложения: создан гротескный образ «кричащих» баб-Яг; появилось непонятное «Няма бог. А светло!», где не сразу ясно, что «а» - это не противительный союз, связывающий наличие света с Богом, а усилительная частица; потеряна антонимическая игра слов «света тьма». Стремление к краткости породило не оправданный нормами языка эллипсис «бягат - не желаят».

Наименее удачным представляется перевод этой же песни, сделанный Т.Георгиевой. В нем тоже сохранён оригинальный ритм. Перевод полон тавтологий, синтаксис болгарского языка, валентность словосочетаний нарушены. Здесь бабы-Яги не кричат, но зато сообщается об их самочувствии или богатырской силе.

Покрай пътя - лес без път
с баги Яги здрави,
а накрая ще те спрат
с ешафод и брадви. (7)

Целостный образ «плаха с топорами» разрушен словом «ешафод» и безличным глаголом во множественном числе.

В переводе Т.Георгиевой много немотивированных, далёких от метафорики словосочетаний:

Или:

Итак, несмотря на утвердившееся в болгарской теории перевода мнение об обязательном сохранении оригинального метра, думается, что в случаях, подобных этому, умело выбранный переводчиком метр только поможет поэтической жизни оригинала на болгарском языке. Рассмотренный пример убеждает нас в правоте К.Чуковского, не принимающего чересчур прямолинейного применения принципа эквивалентности: «Нам известны десятки и сотни примеров, когда такая забота о точности приводила, как это ни странно, к неточности; когда хлопоты о строгом соответствии количества строк сильно снижали их качество, - словом, когда переводчики - даже самые лучшие - приносили этому принципу такие огромные жертвы, что причиняли читателям неисчислимые убытки»14. Принципы эквивалентности и эквиритмии могут превратиться в помехи на пути произведения к иностранным читателям, если переводчик не считается, прежде всего, со смыслом, образностью и стилем поэта, если не подвергает все эти элементы строгой иерархизации.

* * *

Метр для Высоцкого - лишь основа, на которой строятся богатые ритмические схемы. Чаще всего поэт использует ямб (особенно пятистопный и шестистопный), и это не случайно: ведь ещё Аристотель назвал его «разговорной стопой».

Разнообразие ямбических ритмических схем Высоцкий строит на спондеях и пиррихиях, а также на внутристиховых паузах, создающих самостоятельный ритмический пласт, основанный на несовпадении слово- и слогораздела и разбивающий ямбический метр, что придаёт стиху прозаическую интонацию.

С этой точки зрения очень интересна песня «Бег иноходца» (84). Двухстопный размер лишь на первый взгляд является хореем, однако на самом деле это ямб с дополнительным самостоятельным ударным слогом и паузой в начале строки (что сразу становится ясно при прослушивании песни). Так напор скачки и гнев лирического героя, стремящегося вырваться на свободу, передан не только восходящей интонацией ямба, но и совпадением словораздела именно с ямбическим, а не с хореическим стопоразделом, а также тем, что дополнительным ударным слогом в начале стиха, особенно в начале строфы, является логически подчёркнутое слово. Ритм усложнён облегчённой стопой, создающей однократный четырёхдольник.

Стихотворение переводилось на болгарский язык дважды. Оба переводчика, и Д.Тонев, и В.Левчев, стараются придерживаться хореического метра с облегчёнными слогами и без паузы:

Сразу заметно, как много потерял ритм в переводе вследствие превращения ямба в хорей и выпадения паузы, как вяло звучит стих. Увеличение количества облегчённых слогов превратило монолог, выкрикиваемый во время скачки, в спокойные рассуждения.

Так же изменён Д.Тоневым ритм стихотворения «Мы верные испытанные кони...» (40). В результате пиррихиев получилась комбинация ямба с четырёхдольником, и в каждой строке слоги группируются вокруг трёх ударений:

Сразу заметно, до какой степени нарушены ритм и метр в переводе, что, безусловно, приводит и к стиранию семантических акцентов:

В песне «Он не вернулся из боя» (57) ритмичность анапеста подчёркнута частыми совпадениями слово- и стопораздела:

Болгарские переводчики старательно придерживаются анапестического метра. И хотя отсутствие совпадения слово- и стопораздела немного обедняет ритм, ощущение разговорности компенсируется лексическими и синтаксическими средствами, а более строгий анапест нагружен только мелодически - передачей медленного и приподнятого звучания интонации:

Неуместно мълчеше, не пееше в такт,
нещо друго все бъбреше, свое.
Всяка сутрин ме будеше още по мрак,
а от вчера го няма. От боя.
(Д.Тонев)

А го помня добре: тананика, мълчи,
без да каже дори за какво е,
свикнал в ранни зори да отваря очи -
вчера той не се върна от боя.
(И.Николов)

Той мълчеше без такт и не пееше в такт,
беше странен на спора развоя,
той ме будеше рано, още по мрак,
а го няма от вчера, след боя.
(В.Левчев)

В переводе В.Левчева ритм иногда «спотыкается» о ничем не оправданные синкопы, которые заметно мешают поэтической интонации и, кроме того, очень часто сопровождаются накоплением труднопроизносимых фонем:

Детская «Песня Мыши» (64) написана ярко выраженным амфибрахием, а припев - ямбом. Очень часто стопо- и словораздел совпадают, что подчёркивает ритм. В переводе И.Станева, однако, метрика совершенно разломана. Появившийся в первой строфе амфибрахий сразу переходит в хорей с облегчёнными слогами, в припеве - в синкопированный анапест и сразу в ямб, а в четвёртой строфе превращается снова в амфибрахий, чтобы тут же стать хореем:

В результате этих метрических перебоев стихи не только потеряли характерную для детской поэзии ритмику, но и перестали адекватно восприниматься, поскольку в результате ритмической инерции появляются странные «слова»: «няма́ да изплувам, хлътна́ ли...», «в дупка́ да се пъхна...», а после «на ди́ван» следует такое накопление гласных и согласных звуков, сильных и слабых слогов, которое своей беспорядочностью создает у читателя ощущение ритмического сумбура.

Так же «свободно» обращается с метром и З.Васильева в переводе песни «Кони привередливые» (11), где в припеве четырёхдольник (на основе хорея) и анапест заменены комбинацией двух-, трёх- и четырёхсложных стоп:

Отчаянный, протяжный крик человека, борющегося с судьбой и сознающего своё бессилие, превращается в торопливую речь недоумевающего неудачника.

Более ранний перевод В.Левчева представляется более удачным в ритмическом отношении. В первой части припева ритм строится на хорее и анапесте с варьирующимся количеством стоп. Несмотря на сверхсхемное ударение в первой строке и паузной эпикрузы в третьей, схема близка к оригиналу:

Вторая часть припева, однако, уступает переводу З.Василевой, т.к. из-за замены анапеста хореем и мужской рифмы - протяжной женской эти строки получились слишком громоздкими и вялыми:

Перевод З.Васильевой здесь и в ритмическом отношении, и принципом рифмовки совсем близок к оригиналу:

Особый интерес в ритмическом отношении представляет собою комбинация трёхдольников в «Песне самолёта-истребителя». Дольник Высоцкого обладает одной специфической характеристикой - это его «лаконичность», т.е. минимальное количество слабых слогов между иктами и в анакрусе, почти полное отсутствие облегчённых иктов и частые синкопы неударных слогов и сверхсхемные ударения. В данной песне это подчеркивает впечатление бешеной скорости погибающего самолёта, его колоссальных усилий вырваться из мёртвого пике. В целом В.Левчев создает свой ритм, «не оглядываясь» на оригинал:

Такие облегчённые слоги, как в третьей строке, можно встретить и в анакрусах, и между иктами - это делает всю конструкцию громоздкой, убивает темп и затрудняет произношение:

* * *

Очень часто темп замедляется вследствие того, что переводчики пренебрегли цезурой в оригинале. Так, Д.Тонев отнёсся без должного внимания к хрустальной, насыщенной глубоким лирическим чувством ритмике в песне «Прощание с горами» (8), где в первых трёх строках каждой строфы четырёхстопный анапест разделён большой цезурой (медианой), рассекающей стих на две равные половины:

В суету городов || и в потоки машин
Возвращаемся мы || просто некуда деться!
И спускаемся вниз || с покорённых вершин,
Оставляя в горах || своё сердце.

При исполнении цезура в конце строфы «скрадывается» повторением первой части стиха, что оправдано особой лирической функцией каждого конечного стиха строфы - кульминацией чувства несвободы. В переводе Д.Тонева цезура не сохранилась, и, как результат, потерялась и часть семантической нагрузки:

Пак се връщаме, слизаме пак в градове -
сред потоците бесни коли, в суетата.
Покорени зад нас || вдигат ръст върхове.
И при тях, в планините, остават, остават сърцата.

В первой строфе перевода Т.Георгиевой цезура соблюдена, и это приводит к тому, что читатель начинает «слышать» и искать её и в других строках:

Във града сред коли - || към суетната връв
се завръщаме - ня || ма къде да се дяваш!
И се спускаме от || покорения връх,
а сърцето ни горе, горе остава.

Последняя строфа совершенно неприемлема, поскольку в ней разрушена даже анапестическая стройность:

Колко думи, надежди, колко песни крадем
от планините, а да останем ни викат.
Но се спускаме ний - за кратко или съвсем,
тъй като трябва да се връщаме винаги.

Между тем, прекрасный образец перевода именно анапеста с большой цезурой показал А.Сираков в «Песне о погибшем лётчике» (14)

Аз за всичко и вечно || съм с вина пред мнозина.
Днес със тях да се срещна || чест ще бъде за мен.
И макар че сме живи || и войната отмина,
пари споменът, съвест ни мъчи - който не е от нея лишен.

Естественность звучания речи в поэзии Высоцкого строится, помимо всего прочего, и на полноте синтаксических конструкций, о чём пойдёт речь позже. Отметим только, что цезуры всегда приходятся на конец синтагмы или более-менее самостоятельного словосочетания, никогда не разрывая зависимое и главное слово.

Перенос (Enjambment) тоже встречается очень редко, и, опять же, не разделяет непосредственно связанные слова. Таким образом, пульсация ритма не нарушается даже в тех случаях, когда лексика и синтаксис связаны с нормами разговорной речи.

В переводах Д.Тонева особенно часто можно встретить перенос, превратившийся тем самым в элемент поэтики Высоцкого, что совершенно неправомерно.

Только в перевод «Песни Вани у Марии» («Я полмира почти через злые бои...») (83) Д.Тонев ввёл больше десяти переносов, разъединяющих прямым образом связанные слова. Например:

Но прозорците нямаха сили да спрат
поглед в мен. И стопанката - също.

Окна словно боялись в глаза мне взглянуть,
И хозяйка не рада солдату.

Другие переводчики намного реже допускают такое вмешательство в поэтику Высоцкого, хотя даже у такого глубоко чувствующего её переводчика, как А.Сираков, можно встретить и двойной перенос:

- На добър час! - прошепна там
поток вода
в деня, кой беше той, не знам?
Ах, сряда - да!.. (51)

2. Рифма - особенности и функции

Среди вопросов о воспроизведении фонетических повторов оригинала на языке перевода проблемой чрезвычайной сложности представляется сохранение характера рифмы, поскольку она является не только звуковой, но и смысловой параллелью уже сказанному, т.е. играет огромную роль в семантической организации стихотворения.

Рифма Высоцкого чаще всего точная, классическая: «процедуре - амбразуре», «рискую - кривую», «места - неспроста». Вместе с тем она нередко построена в расчёте на произношение, т.е. она фонически точна: «деле - глядели», «трети - свете», «пять коек - параноик».

На фоне стремления к точности рифмы тем ярче блеск ассонансных рифм - простых, с усечением, замещением, перемещением, с их комбинацией: «птицей - стучится», «протоптаны - протонами», «ругаться - иностранцы», «честно - песни». Однако, подчеркнём ещё раз, рифма Высоцкого - в основном, точная. Например, в стихотворении «Памятник» 40 рифменных пар, из которых около 80% - абсолютно точные рифмы. В стихотворении «Нет меня, я покинул Расею...» все рифмы точные, за исключением одной усечённой.

Основная особенность болгарских переводов - решительное понижение количества точных рифм, что является характерным вообще для перевода русской поэзии на болгарский язык: «Всё ещё проблемой в болгарских переводах классической поэзии, в которой используются точные рифмы, является большой процент неточных рифм, допускаемый переводчиками» - отмечает Л.Любенов15. Эту специфику болгарских переводов можно объяснить отсутствием падежей и характером глагола в болгарском языке (в тех случаях, когда рифма в оригинале грамматическая), а также особенностями болгарского языка в целом и принципами рифмовки в болгарской поэтической традиции. Например, в переводе упомянутого выше стихотворения «Памятник» (82) точных рифм 70% у В.Мандевой, 65% у В.Сотирова и 50% у Ж.Ивановой. В переводе В.Сотирова песни «Нет меня, я покинул Расею...» (49) - 60% точных рифм.

По нашему мнению, с учётом болгарской поэтической традиции, частичное замещение точных рифм неточными можно считать вполне допустимым в тех случаях, когда неточность минимальна, т.е. строится на ограниченном количестве средств изменения, например, на замещении согласного: «филма - ширна» (Б.Ламбовски), «време - мене» (Р.Леонидов). Однако ассонансные рифмы типа «дъно-издъхне» (В.Попов), «сънувал - скука» (Ж.Иванова) никогда не встречаются у Высоцкого. Тем более недопустимы диссонансы (консонансы): «нежен-нужен», «пръсти - прости» (В.Мандева), свит - свят (Я.Димов)

Особо следует обратить внимание на мастерство Высоцкого создавать составные рифмы, особенно дактилические и гипердактилические: «выискивая - альпинистка моя», «арбузную - судьбу свою». Кроме того, нередко наблюдается углубление рифмы влево; рифмуются не только слово со словом, но и часть строки с частью строки. При этом перерастаются границы простых аллитераций и ассонансов. Высоцкий щедро углубляет созвучие в предударное пространство: «ВЕк Бы ТАк - ВЕсь в БИнТАХ», «трАвКу ВЫКоСИт - нА-Кось ВЫКуСИ», «Он вСё вЫВЕРил - кОСти с лИВЕРом».

Не требуя от переводчика сохранения характера рифмы в конкретном месте, нельзя всё-таки не отметить необходимость сохранения общего характера рифмовки и применения своеобразной рифменной компенсации в другом месте для того, чтобы сохранить полнокровность звучания. Очень часто, однако, в переводах рифма чрезвычайно бедна. Кроме сохранённых оригинальных рифм, построенных на словах иностранного происхождения (процедура-амбразура, инфаркт - Бонапарт) иногда встречаются рифмы, в которых один из членов пары является перенесённым из оригинала русизмом: «упокойници - разбойници» (Т.Георгиева), «когато - виновато» (Д.Тонев). Если сохранение иностранных слов в рифменной позиции лишь облегчает работу переводчика, сохраняя эстетическое воздействие рифмы, то ввод русизмов, безусловно, наносит урон художественному внушению. Неожиданных, интересных рифм в переводах чрезвычайно мало: «срине - окарини» (И.Теофилов), «палаши - подплаши» (Р.Леонидов), зато много банальных, совершенно стёртых, семантически бедных: «юнаци - кукуряци» (И.Станев), «обаче - значи», «отново - сурово» (Р.Леонидов). Особенно часто там, где нужна мужская рифма, появляется личное местоимение «аз», чаще всего в паре с «вас», «нас» или «час»:

Бе землянката даже широка за нас ...
- Всичко днес за един е, но чувствам се аз...
(57, В.Левчев)

... всичко вече доказал съм аз...
- недостигнати още от нас.
(8, Д.Тонев)

Шегите ви търпя от час...
- И, Графе, ще прострелям аз...
(44, Р.Леонидов)

и пр., и пр.

Относительно часто встречается совершенно искусственная пара «мъж-веднъж», которая не носит абсолютно никакой информации, по крайней мере, в одном из своих членов:

Да си спомни - когато говорите
за война - всеки мъж,
че например грешат и сапьорите,
но веднъж.
(19, Д.Тонев)

Понякога ненадейно си спомням
парафраза, споделена от мъж -
има право да сгреши и сапьора,
но веднъж.
(19, Р.Леонидов)

Иногда как-то вдруг вспоминается
из войны пара фраз -
например, что сапёр ошибается
только раз.

Кроме семантически неоправданного, лишь из-за рифмы втиснутого сюда слова «мъж», отметим также смысловые искажения в переводе Р.Леонидова - в оригинале речь идёт не о праве сапёра ошибаться (таким правом он, очевидно, не обладает), а о реальной возможности не справиться с заданием.

Составных рифм в переводах мало, и они очень бедны. Обычно это женские рифмы, построенные на переносе (анжамбмане) и сочетании слова с глаголом «съм» в третьем лице единственного числа настоящего времени или с союзом «и»: «ужасен - с нас е» (Р.Леонидов), «Сокол, но - заобиколно», «каква е - ходатаи», «електророяла - едва ли» (Д.Тонев). Богатых составных рифм, а тем более, глубоких созвучий, в переводах почти нет: «нАдПРевАра - длАниПАРи» (25, З.Василева), «дорИ плаЧА - момИЧетА» (А.Сираков). Первая рифменная пара появляется там, где в оригинале - точная рифма: «погонях - ладонях», и компенсирует неточную рифму «задави - проправили» на месте оригинальной составной «не один ты - лабиринты». Второй рифменной парой А.Сиракову удалось компенсировать оригинальную рифменную пару «платьица - отплачется»; виртуозную рифму «лошади - тяжело шаги» переводчик заменил удачным глубоким созвучием «тИшИНАта удАРиХА - незНАйНи пРопРАвяХА». Такие же удачные составные и глубокие рифмы можно найти и в переводах Д.Тонева и Б.Ламбовского: «превала там самите - подаваха скалите», «още там - Тамбовщина», «кофи ли - профила».

Составная рифма Высоцкого - часть его словесной игры. В этой игре использовались также паронимические и омонимические рифмы: «не спел - неспел», «нелады - на лады», «спор - из пор», «бредни (бред во мн.ч.) - бредни (сети)». Одинаковое звучание усиливает смысловое сопоставление по тождеству или по контрасту. В переводах таких рифм, к сожалению, не наблюдается. Встречаются рифмы, которые строятся на одном и том же корне в одном и том же значении, что чрезвычайно обедняет смысл и лишает строки многоплановости:

Не се напрягам и стремя, а някак тъй ...
- не ме вълнува този факт, а тъй.
(24, В.Левчев)

Ти ще тръгнеш със зоркост прикрита...
- ... дето няма да бъдеш открита.
(21, И.Теофилов)

Таких примеров перекрёстных и даже соседних рифм немало: «падне ли - пропаднали», «свърнал е - завърнал се», «главен - триглави» (3, Т.Георгиева), «мери - размери», «вкаран - подкара» (49, Ж.Иванова) и пр.

Что рифме в переводах уделено чрезвычайно мало внимания, доказывает и факт повторного использования рифменных пар или одного из их членов, иногда - в одном и том же переводе:

2 строфа: тия дни те - пукнатините
3 строфа: планината - пукнатината
(71, Д.Тонев)

4 строфа: прости - такси
5 строфа: простих - нагостих
(87, Т.Георгиева)

1 строфа: ослепях - търпях
2 строфа: летял - търпял
(80, В.Левчев)

Такое обеднение функции рифмы не только в одном произведении, но и в соседних строфах, несовместимо с поэтикой Высоцкого.

Все эти недостатки в какой-то степени можно объяснить ограниченностью рифменных комбинаций (по ритмическим, морфологическим, синтаксическим и другим причинам), а также тем, что традиция выработки новых рифм в болгарском языке развита гораздо более слабо, нежели в русском. Несмотря на это, представляется простой небрежностью построение в одном стихотворении нескольких рифменных пар на одинаковой опорной гласной, как это особенно часто наблюдается в переводах мужских рифм. Эту тенденцию тоже можно объяснить тем, что в болгарском языке меньше слов с ударением на последнем слоге, нежели в русском. Преимущественно это опорные гласные «а» и «и».

В очень хорошем переводе А.Сиракова «Песни о погибшем лётчике» (14) повторение опорного гласного в рифмах произошло даже в пределах одной строфы:

Този намек отдавна ми навява тъга -
да не би да се радвам, че се случи така?!
«Жалко, жив съм!» - отвърнах с онемели уста -
«Просто аз се завърнах, а пък той не успя».

В переводе Д.Тонева «Песни о Земле» (31) сочетание согласного с опорным гласным «а́» встречается в пяти из десяти рифменных пар. Ещё две пары построены на том же опорном гласном: -а́та. В оригинале рифменные созвучия чрезвычайно разнообразны: -ла́, -е́мя, -ли́, -о́ря, -я́ют, -е́т, -е́ки, -ша́, -у́ши.

Пренебрежение богатством рифм подлинника может разрушить музыкальную композицию стиха. Так, в песне «Горная лирическая» (51) лишь последняя строфа, несущая в себе кульминацию лирического настроения, построена на открытой мужской монорифме, причём, с опорным гласным, не появлявшимся до этого:

В тот день шептала мне водА:
- Удач всегдА!
А день, какой был день тогдаА?
Ах, дА - средА...

Из восьми опубликованных журналом «Факел» переводов композицию сохранили четыре, однако лишь частично, т.к. рифма на таком опорном гласном появлялась (иногда по нескольку раз) и в предыдущих строфах.

О полной переводческой беспомощности свидетельствуют те случаи, когда во имя сохранения лексической эквивалентности принесена в жертву звуковая форма, которая своей спецификой, уникальностью размеров и рифм, наложенных на бытовые новеллы, и превращает творчество Высоцкого в феномен, сигнализирует о многоплановости обыденной на первый взгляд истории, звучит собственной мелодией и включается в создание смысла.

Песня «Нейтральная земля» (42) написана семистопным хореем. Лишь в последней строфе, в которой рассказчик в нарочито наивной форме ставит глобальный вопрос о человеческой свободе вообще, о свободе, не скованной выглядящими ничтожными перед ней общественными условностями, лишь в этой строфе в унисон с непониманием рассказчика разрушен ритм хорея и через полное отсутствие метра в конце совершается переход к анапесту. Вместе с тем увеличивается количество ассонансов и рифменных созвучий.

Спит капитан - и ему снится,
Что открыли границу, как ворота в Кремле.
Ему ведь, в общем, не нужна была чужая заграница -
Он пройтиться хотел по ничейной земле.
Почему же нельзя? Ведь земля-то - ничья,
Ведь о(А)на - нейтральная!

Последнее слово имеет даже как бы два ударения - две опорных гласных, поскольку, чем дальше от ударенного слога находится неударный, тем активнее тенденция создания вторичного ударения. В переводе В.Левчева (42) невероятно перемешаны звуки, появилась тавтологическая рифма, а в кульминации совершенно отсутствуют как рифма, так и ритм. В результате получилась абсолютно непроизносимая фраза, лишённая эстетического воздействия:

Спи капитанът - сънува ограда гранична,
отворена, сякаш е в Кремъл врата.
Хич не му е притрябвала чужбина задгранична -
искаше замалко там да набере цветя...
И защо да не може, нали там е ничие,
неутрално е?

В переводе Ж.Ивановой песни «Памятник» (82) можно встретить не только неточные рифмы типа «пета-гръбнак» или тавтологические «вкаран-подкара», но и даже уничтожение созвучия:

Аз немеех в платното зачулен
по традиция,
и крещеше гласът ми кастриран
с нова дикция.

Кульминационная строфа, перебрасывающая мост к пушкинскому Командору, ритмически и рифмически не выделена, вследствие чего потерян весь акустический эффект, более того - строфа читается очень мучительно и понимается с трудом:

Стъпвал рицарят звънко истрашно:
Ах, защо не опитам и аз тъй
да закрача по плочите жив?!
И се дръпна уплашен,
щом изтръгнах краката си властно
и от мен се отрони гранит.

В статье «Естетическата функция на думата в римна позиция» Е.Метева пишет: «При выборе определённого звукового окончания стиха переводчик должен иметь в виду не только тип рифмы в оригинале - мужская, женская, дактилическая, - но и характер самого созвучия - полное или частичное, осуществлённое через сопоставление родственных или различных частей речи; должен принимать во внимание, в какой степени это созвучие характерно для творчества поэта, для эпохи, в которой он живёт, для национальной специфики языка, на котором он творит»16. В самом деле, в силу своей широкой эстетической функциональности рифма является «одним из самых больших испытаний для переводчика»17. К сожалению, нельзя сказать, что переводчики Высоцкого выдержали это испытание с честью.

3. Эстетическая функция лексического повтора

Особую функцию в создании эмоциональной экспрессии выполняют повторы более высокого уровня: лексические повторы в рамках строки, строфы или всего произведения (припев) и грамматические повторы - частей речи и членов предложения.

Лексические повторы обусловлены несколькими параметрами.

Во-первых, они психологически оправданы аффектированным состоянием лирического героя, состоянием, не дающим возможности подбирать слова. Однако это всего лишь «маскировка», стилизация под импровизированную речь, поскольку на самом деле словарь лирического героя чрезвычайно богат.

Во вторых, с семантической точки зрения слово, даже буквально повторенное, своей формальной позицией находится на порядок выше по отношению к сказанному всего один раз.

В-третьих, лексические повторы, особенно более высоких уровней, дают толчок напряжению, повышают эмоциональный накал, если он размыт повествованием, ускоряют ритм, доводят интенсивность повествования до предела и вместе с тем содержат основную мысль или основной эмоциональный настрой. Эта функция возможна только при абсолютном совпадении формы в повторах, поскольку изменения отвлекали бы реципиента своей новизной и необходимостью каждый раз заново пробиваться к смыслу.

В-четвёртых, лексический повтор на уровне строфы, т.е. в роли припева, очень редко сохраняется неизменным до конца. Чаще всего в последнем повторе припев терпит развитие, и обычно высказывание - как результат всего повествования - коренным образом меняется. Припев может также подводить итог сказанному в предыдущей строфе или во всей песне. Тем самым он становится важным средством создания эмоциональной экспрессии - своей повторяемостью или же, наоборот, неожиданным изменением, т.е. служит средством создания парадокса.

Переводчики не всегда учитывают важность этих повторов в оригинале. Так, очень сложным для перевода оказался повтор в песне «Мы вращаем Землю» (55). Сложность возникает из-за семантической ёмкости очень короткого словосочетания «от себя!», выражающего и целеустремлённость, и мощь батальонов, крутящих Землю. Повтор усиливает эстетический эффект.

Мы не меряем Землю шагами,
Понапрасну цветы теребя,
Мы толкаем её сапогами -
От себя! От себя!

Повтор, появляясь в каждой третьей строфе, формально закрепляет за ней функцию припева. Припев обособлен и семантически - он создаёт картину наступления солдат. Сверхусилия батальонов переданы переходом пространственного восприятия из вертикального в горизонтальное: «мы толкаем её (Землю - А.К.) сапогами» - «и коленями Землю толкаем» - «шар земной я вращаю локтями» - «Землю тянем зубами за стебли». В соответствии с развитием образа в припеве меняется и повтор: «От себя!» - «На себя!»

Первый переводчик песни И.Николов упростил структуру, не сохранив повтор не только на уровне строки, но и на уровне всего припева, каждый раз меняя глагол. С уничтожением антитезы «От себя!» - «На себя!», перевод потерял важную семантическую и образную компоненту:

1 припев: ... я отблъскваме ние назад.
2 припев: ... я оттласкваме ние назад.
3 припев: ... я завъртаме ние назад.
4 припев: ... въртим я назад.

Б.Ламбовски предложил другое решение. Он отказался от колоссального образа крутящих землю солдат, предпочитая дать толкование одной лишь части его семантики:

Ние не за цветята се грижим
и не мерим планетата с ход.
Ние просто с ботуши я движим -
към живот! Към живот.

В переводе Б.Ламбовского сохранены все формальные особенности оригинала, кроме антитезы. Перевод И.Николова, однако, представляется нам более удачным, т.к., несмотря на снижение динамики в результате потери повтора, в нём полноценно передана глобальная метафора, отражающая яркую образность и именно поэтому сохраняющая в большей степени свою эмоциональную экспрессивность.

Такой же нелёгкой для перевода оказалась последняя строка в припеве «Песни певца у микрофона» (76). Эта строка, судя не только по авторскому исполнению, но и по черновикам, была задумана как стон, выражающий в почти физически ощутимой форме страдание героя. В рукописи так и написано: «жара-а-а-а». Лаконичное, короткое слово не только не конкретизирует драматические чувства и их причины; предоставляя их широкий диапазон читателю или слушателю, слово в таком фонетическом оформлении выражает лишь максимальную степень проявления отрицательной эмоции. Это стон, являющийся кульминацией напряжения.

Весь припев создаёт ощущение невыносимого нарастания именно физических ощущений света и температуры.

Бьют лучи от рампы мне под рёбра,
Светят фонари в лицо недобро,
И слепят с боков прожектора,
И - жара-а-а!.. Жара!

В первых трёх строках создаётся своеобразная градация источников неприятных ощущений, самих воздействий и частей тела, подвергнутых этим метафорическим ударам:

Все отдельные динамические градации направлены на лирического героя и сходятся в конечной строке, выражающей, опять же, огромное страдание, т.е. все градации - центростремительны. Напротив, метафора «жара» распространяется на всё пространство.

В переводах функции последней строки сильно упрощены:

Бие в кръста рампата с лъчите,
злостните фенери - във очите,
и прожектор ребром ме слепи
и салонът кипи. (Д.Тонев)

В первых трёх строках образное воздействие сохранено, несмотря на то, что из-за отсутствия глагола во второй строке динамика замедляется. Передана и градация образов, хотя и не так четко просматривается триада. Однако в последней строке появилась «центробежная сила», отбросившая всё, что до сих пор было представлено как субъективное восприятие лирического героя, в сторону объективного. В оригинале «жара» - субъективное восприятие, кульминация воздействия, которое испытывает герой со стороны пространства. Таким образом, несмотря на свою общую адекватность, перевод потерял ощущение жизни на пределе человеческих сил.

Ещё менее удачен многословный, почти маршево восторженный перевод И.Станева:

Студените прожекторни лъчи
ме удрят - през лицето - до сърцето!
Горещо е - от толкова очи...
горещо е - от толкова привети...

Полностью исчезли все образы градации. На их месте возникла логически неоправданная антитеза «студени лъчи - горещо е». И самое главное - смысл строфы отходит настолько далеко от оригинала, что перевод превращается в совершенно самостоятельное произведение. Эмоция перевёрнута с ног на голову: вместо невыносимого страдания получилось восторженное, правда - немного утомительное, общение с публикой.

Роль антитетичного изменения припева осуществляется лишь при условии полного сохранения повтора в предыдущих строфах. В песне «Он не вернулся из боя» (57) мотив нерасторжимой связи лирического героя с погибшим товарищем подчёркнут антитезой «он - я». Личное местоимение в первом лице единственного числа появляется лишь в последнем из повторяемых в каждой строфе (за исключением шестой) лейтмотивов:

Воздействие антитезы связано с постоянным повтором личного местоимения третьего лица единственного числа (или тем, что подразумевается) и второй частью строки.

Вот как передан этот лейтмотив в болгарском переводе:

Само той не се върна от боя
в който той не се върна от боя
а от вчера го няма. От боя.
щом след боя разбрАХ, че го няма.
Вчера той не се върна от боя.
Сякаш аз не се върнах от боя.
(Д.Тонев)

Несомненно, ближе всех к структуре оригинала держался И.Николов, однако в последней строке, изменив лексическую и синтаксическую форму, разрушил инерцию повтора в целом. Эффект антитезы снижен также из-за отсутствия личного местоимения первого лица единственного числа именительного падежа как противопоставления личному местоимению третьего лица единственного числа именительного падежа во всех других строках. Первое лицо заложено лишь во вспомогательном глаголе. В строке присутствует и личное местоимение третьего лица единственного числа в косвенном падеже, что уничтожает антитетичность строки в целом.

В переводе В.Левчева тоже есть постоянно повторяющаяся компонента. Несмотря на более сложную систему повторов и на ввод в форму глагола семы первого лица уже в четвёртом повторе лейтмотива, наиболее удачным представляется именно это решение, сохранившее, хотя и в косвенных падежах, антитезу.

В структурном отношении дальше всех от оригинала отходит Д.Тонев. По нашему мнению, все эти отклонения трёх переводчиков можно считать в большой степени адекватными решениями.

Также приемлем отход от оригинала в переводе Д.Тонева припева песни «Бег иноходца» (84):

Д.Тонев переводит это так:

Несмотря на общую адекватность, мы должны отметить, что перевод изменяет устойчивую структуру припева, трансформируя путём вариаций один и тот же смысл в разные «оболочки». Эти вариации («без седло и без юзда» - «без юзда, неоседлан» - «под седло, с юзда») затрудняют восприятие и нарушают поэтические принципы организации припева у Высоцкого. Перевод В.Левчева в этом отношении более удачен:

Паразитное сочетание «нощ и ден» не более чем «рифменная начинка», не имеющая семантического веса. Она делает фразу тяжеловесной. Кроме того, её пятикратный повтор как бы настаивает на её смысловой равнопоставленности по отношению к другим словам. В результате её сокращение в кульминационном припеве «бягат нощ и ден» - «летят цял ден» воспринимается буквально и вызывает недоумение.

Итак, лексические повторы не всегда передаются на болгарский язык эквивалентно. Зато нередко встречаются буквальные, не обладающие эстетической функцией повторы, свидетельствующие о бедности словаря переводчика и его неумении построить лаконичную, динамичную, полноценную фразу:

Особенно жалко, когда такие повторы встречаются в хороших переводах, максимально адекватно передающих все важнейшие особенности оригинала:

4. Грамматический повтор и динамика синтаксической конструкции в целом

Высоцкий обладал исключительным чувством интонационного веса синтаксических конструкций. В его поэтической фразе каждый элемент служит не только созданию образа, но и построению соответствующей эмоционально-экспрессивной интонационной гаммы. Очень часто для этого используется нагромождение однородных частей речи и членов предложения:

Ты поймешь, что узнал,
отличил, отыскал
по оскалу забрал -
это смерти оскал... (65)

Вдоль обрыва, по-над пропастью,
по самому по краю... (11)

Независимо от конкретных целей, например, в процитированных местах - повышение интенсивности повествования, сужение конкретного пространства жизнедеятельности до критической точки, основная цель всегда одна - эмоциональная экспрессия.

Первый из приведенных выше примеров переведен А.Сираковым:

Спри се в този миг скръбен,
прозрял през скръбта
как през шлема озъбен
се зъби смъртта.

Эстетическое воздействие повторов сохранилось, хотя, безусловно, было бы сильнее, если бы переводчику удалось сохранить активное, конглобационное накопление глаголов.

Песня, из которой взят второй пример, переведена дважды, один раз - В.Левчевым, второй раз - З.Василевой. В процитированных строках обратим внимание не только на нагромождение однородных членов предложения со значением обстоятельства места, но и на народно-поэтическое повторение предлога «по». В переводе В.Левчева количество однородных членов предложения уменьшено, исчезла градация «обрыв - пропасть - край», введено понижающее динамику повествования прилагательное:

По ръба на пропастта, над възхитителната урва...

Это прилагательное стилистически и семантически несовместимо с общим звучанием произведения: семантически - поскольку произносится погибающим в этой пропасти человеком; стилистически - поскольку его чересчур литературное, книжное звучание искажает созданное фольклорным повтором предлога ощущение вневременности. Перевод З.Василевой точнее сохранил формальные особенности оригинала, хотя слово «сипей» семантически не подходит к контексту:

Над пропастта, по сипея, съвсем, съвсем по края...

Можно найти немало доказательств того, что переводчики были недостаточно внимательны к динамике синтаксических конструкций. Очень часто эти конструкции заменены утяжеляющими синтаксис дублирующимися членами предложения:

И додето в анабиоза лежа,
те, таукитовците, кряскат... (1, И.Станев)

Покамест я в анабиозе лежу,
те таукитяне буянят...

Дуелите ми - те се състояха... (62, Д.Тонев)

И состоялись все мои дуэли...

Тук, в землянката, имаше място за нас... (57, И.Николов)

Нам и места в землянке хватало вполне...

Слана любовна гърлото не го гори... (24, В.Левчев)

И не прихватывает горло от любви...

Подобное усложнение синтаксической конструкции, сбивающее ритм полнокровно звучащей речи, которая даже в самых драматических местах повествования не нарушается неуклюжими оборотами и вставками, искажает основные особенности поэтики Высоцкого, снижает динамику рассказа, превращает целеустремлённое повествование в нудное изложение.

Очень часто в переводах читатель сталкивается с конструкциями, которые не просто затрудняют понимание отрывка, - в них нарушены нормы болгарского языка:

Всичко вече е мое, но мисля, че аз,
сякаш аз не се върнах от боя. (57, Д.Тонев)

В громоздкую и трудно произносимую из-за инверсии и определительных членов фразу превратилось экспрессивное:

Вот развернулся боком флагманский фрегат...

Обхожда ни фрегатата от фланга ляв (74, Р.Леонидов)

Само по себе скопление звуков «... тата от...» чрезвычайно затрудняет восприятие перевода. Попутно отметим и замену мощного, полного движения и силы глагола «развернуться» более пассивным «обхожда».

В переводах можно встретить неестественно звучащие инверсии и эллипсисы:

А вие имал степредвид какво
в онази строфа и в онази песен? (77, Т.Георгиева)

Без да знам как съм в своя бръмчащ звездолет,
аз летя с дух питиен, омаян. (1, И.Станев)

Последняя фраза становится непонятной не только из-за пропуска части сказуемого, но и из-за употребления переводчиком окказионализма «питиен, омаян дух».

И, конечно, совершенно недопустим такой перевод:

А с винтовчица ти? А на бой със врага?
Взел със мен да нагъва стакана! (6, И.Станев)

А винтовку тебе? А послать тебя в бой?
А ты водку тут хлещешь со мною.

Нагромоздить в двух строках синтаксические и лексические русизмы и прибавить к ним невозможное сочетание «нагъвам стакана», не говоря уже о том, что в болгарском языке уменьшительная форма гораздо менее узуальна, чем в русском, - значит не только исказить поэтические принципы оригинала, но и грубо нарушить нормы родного языка.

Неумение переводчиков сконцентрировать энергию повествования в небольшом количестве эмоционально-экспрессивных слов, соблюдая все правила родного языка, приводит к утрате яркого воздействия перевода на читателей.

5. Глагол как определитель интенсивности действия

Глагол занимает особое место среди средств создания динамизма. Для основы сюжета большинства своих песен Высоцкий берёт напряжённые, конфликтные ситуации, причём напряжённые не в бытовом, обыденном смысле слова - речь идёт о жизни и смерти, о борьбе за сохранение личности, о столкновении Добра со Злом.

Герои таких песен находятся в состоянии крайнего возбуждения, гнева, ярости. Этим объясняется отсутствие противоречия между нагромождением однородных частей речи (или членов предложения) и крайней экономностью речи, связанной иногда даже с полным отсутствием описательных элементов. Чтобы не замедлять темп повествования, который очень часто из-за употребления глагола в настоящем времени является и темпом самого действия, автор отказывается от всего, что не связано самым прямым образом с сюжетом, что не влияет непосредственно на поступки и чувства героя: от обилия примет обстановки, от детализации места действия, от любых описаний окружающей действительности и, тем более, своих собственных переживаний. Эмоциональная насыщенность создаётся, с одной стороны, экстралингвистическими факторами, а с другой - образами и вызванными через них ассоциациями. Нигде в поэзии Высоцкого герой, действуя, не занимается анализом своих действий и чувств и, тем более, не осмысливает действительность при помощи атрибутов - прилагательных, наречий и т.д. Это психологически обосновано - ведь в момент высшего напряжения взгляд на себя со стороны, оценка собственных действий, а также пристальное вглядывание в то, что окружает героя, исключено. В болгарских переводах, однако, нередко наблюдается многословность, размывание действия, введение ненужных, придуманных переводчиком подробностей, субъективизация объективно, нейтрально представленных действий. Это не просто замедляет динамику рассказа, но и делает речь искусственной, лишает её экспрессивности.

* * *

Очень часто динамизм повествования замедляется в переводах из-за замены глагола несовершенного вида абсолютного повествовательного настоящего времени, содержащего в своей семантике высокую степень проявления действия, более пассивным глаголом, иногда даже страдательным причастием. Например:

На пиле один играл, шею спиливал... -

На трион дори да свирят - с врат изпилван...
(80, В.Левчев)

Реальное «играл» заменено условно-ограничительным «дори да свирят»; активное действие «спиливал», создающее звуковое и чисто физическое ощущение, заменено страдательным причастием, снижающим актуальность процессуальности. В этом же переводе можно встретить ещё одно проявление «пассивизации» глагола:

Он устал как солдат на плацу -

като воин на плац - уморен...

Конкретное, предельно ясно представленное, ярко эмоциональное действие нередко передаётся переводчиками описательно или даже с использованием очень сложных оборотов, затрудняющих мгновенное понимание, на которое рассчитана бешеная скорость повествовательного действия:

Но что это, что? Я в глубоком пике
и выйти никак не могу!

Это крик мчащегося к своей гибели самолёта. В переводе этот крик превратился почти в медитацию:

И уви!..Пак пикирам! За висота
без него аз нямам шанс. (89, В.Левчев)

Восклицание «Уви!» стилистически не соответствует контексту. Оно переносит эмоциональную экспрессию в совершенно другую, противоположную яростному напору и бешеному ритму тональность. Так же искажает воздействие манерная, противоречащая образу фраза «нямам шанс», заменившая простое и предельно лаконичное в речи падающего, погибающего самолёта «не могу!»

Объективно фиксированное:

Ну а когда коляска подкатила,
тогда в нас было семьсот на рыло.

в переводе превратилось в неуместную для алкоголика оценку:

Съвсем навреме ни прибра колата
с по седемстотин грама във гърлата. (67, И.Станев)

Контрастное столкновение активного действия с полной неподвижностью создаёт в песне «Мы вращаем землю» (55) ощущение величия солдатского подвига:

Кто-то там впереди навалился на дот,
и Земля на мгновенье застыла.

Вследствие контраста мгновенно меняется ракурс, границы кругозора расширяются до размеров Вселенной. Исчезают не только движения, но и звуки. Бросившийся на амбразуру солдат превращается в богатыря.

Вместо этого первый переводчик песни И.Николов предлагает читателям два стиха не только очень далёких от оригинала, но и ничем не связанных между собой:

Някой пада в окопа, изправя се пак (?)
и земята минутно (?) застива.

Жест самопожертвования заменён сценой, лишённой любых нравственных параметров, более того - изменяющей смысл на противоположный. Остаётся неясным, почему всё-таки застыла Земля, и напрашивается вывод - от удивления, что солдат выпрямился.

В более позднем переводе Б.Ламбовского контраст между мощным, решительным, отчаянным броском и последовавшей неподвижностью исчез:

Ето някой отпред върху дота замря
и Земята за миг вцепени се.

Если в этих строках перевода потеряны лишь элементы экспрессии, то в следующих - образ полностью искажён:

Вейна Източен вятър. Като в сенокос
всичко живо наляга

(И от ветра с востока пригнулись стога,
жмётся к скалам отара)

Из-за неподходящих глаголов мощный восточный ветер, символ наступающей Красной армии, превратился в прохладный вечерний ветерок. Вместо ураганного порыва появилась летняя деревенская идиллия.

Короткое лирическое стихотворение «И снизу лёд и сверху, маюсь между...» (23) - предельно автобиографично. Затравленный поэт пытается в который раз найти силы сопротивляться уничтожающей мощи застойного времени, воплощенного в образе льдин, между которыми зажат герой. Поэт проклинает их:

Лёд надо мною, надломись и тресни!

В переводе несущие ощущение огромного физического напряжения глаголы заменены другими, обладающими значением, противоположным семе «усилие»:

Лед горен - трепери, счупи се лесно! (П. Лозанов)

Первый глагол содержит сему какой-то напыщенной угрозы, персонифицирующей лёд и намекающей на его слабость и трусость. Второй призыв абсолютно противоречит образу лирического героя, человека, всю жизнь шедшего напролом.

В чрезвычайно богатом словаре Высоцкого очень мало полнозначных слов, повторяющихся в рамках произведения. Это, прежде всего, основные образы-символы поэзии 60-х годов - горы, вершина, море и пр. Что касается глаголов, то наиболее часто употребляется, наверное, выразительный, полный физического ощущения энергии и усилия глагол «рваться» в разных его значениях. В болгарском языке нет такого полного эквивалента, чьи значения полностью совпадали бы со значением этого русского глагола. Поэтому, хотя этот глагол в поэзии Высоцкого очень важен, т.к. часто употребляется для создания эмоциональной экспрессии, нельзя требовать от переводчиков использования какого-то одного глагола, который бы повторялся в переводах различных произведений (это обязательное требование по отношению, скажем, к слову «горы»). Однако сохранить сему максимального, на пределе возможности усилия, соединённого с таким же сильным психическим и духовным напряжением, переводчики обязаны. На практике этот типичный для Высоцкого основной элемент значения сохраняется в переводах очень редко. Глагол «рвать»/«рваться» встречается в восьми из переведенных 88 стихотворений. Лишь в трёх случаях он переведен адекватно:

Чтоб он слышал, как рвутся сердца -

За да слуша, как пръскат се те.
(58, Б.Ламбовски)

Это единственный эквивалентный перевод, в котором значение «взорвавшись, распадаться на части» передано болгарским глаголом, имеющим такое же значение.

Д.Тонев постарался компенсировать выпадение метафоры сравнением, в котором глагол сохранил сему интенсивности действия:

... дыханье рвётся, давит уши...

В ушите сякаш блъска преса... (72)

Перевод адекватен, хотя переход реального действия («рвётся») в условное («сякаш блъска»), несомненно, сказывается на динамике и экспрессии строки.

В другом переводе Д.Тонева сема активного действия частично утрачена из-за замены эквивалентного глагола страдательным причастием, передающим уже не действие, а его результат:

Рот мой разрывают удила...

... с уста, разкъсана с мундщук... (85)

В остальных переводах интересующая нас сема не передана. Вряд ли можно считать адекватным переводом, например, замену глагола «рвануть» словосочетанием «изтеглям импулсивно»:

И рванул я кольцо на одном вдохновеньи...

И халката изтеглих ей тъй - импулсивно... (73, В.Левчев)

В переводе появилась несуществующая, даже противоречащая образу лирического героя бессознательность действия.

Первая строка песни «Охота на волков» (60) построена на максимально экспрессивной градации необычайных метафор:

Рвусь - из сил - и из всех сухожилий...

В.Сотиров перевёл эту исключительно яркую строку шаблонным словосочетанием и не менее стёртой гиперболой:

Бягам лудо, по-бърз и от вихър

В другом переводе В.Сотирова (85) из-за недостаточного внимания к глаголу не чувствуется усилие преодоления, на этот раз не собственных возможностей героя, а общественных правил:

Бывало, вырвался вперёд на корпус
Уверенно, как сам великий князь...

Герой гордится тем, что, несмотря на запреты общества, он вышел впереди всех, что позволялось лишь великому князю. Именно сема «несмотря на запреты и вопреки стараниям удержать меня» и важна в лаконичном глаголе «вырвался». В переводе это противостояние социуму не передано, т.е. исчез социальный смысл жеста, тем более что «сам великий князь», реальный сюзерен, заменён сравнением с князем вообще, т.е. «князь» из общественной институции превратился в часть сравнения по признаку «внешний вид»:

Със цяла дължина напред излизах
пред всичките, тъй както княз напет.

В переводах Д.Тонева «Песни Вани у Марии» («Я полмира почти...») (83) и стихотворения «Упрямо я стремлюсь ко дну...» (72) глагол тоже не получает компенсации. В первом случае вследствие этого исчезло нетерпение героя увидеть, что изменилось в его доме, пока он воевал, кто там, за дверью, нарушил его семейный быт:

Я шагнул в полутёмные сени,
За чужое за что-то запнулся в сенях,
Дверь рванул - подкосились колени.

В переводе лаконизм исчез, и это, вместе с потерей семантики глагола «рвануть», сгладило кульминацию - встречу с новым мужем не дождавшейся супруга жены:

В полутъмния пруст, пред вратата,
в нещо чуждо се пънах, прекрачих вдървен,
но не можех да мръдна нататък.

И если этот перевод можно считать в целом функционально эквивалентным, этого нельзя сказать о втором вышеупомянутом переводе. Пренебрежительное отношение к глаголу не только исказило смысл, оно привело к разрушению автобиографического элемента стиха.

Там, на земле - и стол, и дом,
Там я и пел, и надрывался.

В глаголе - бешеный ритм жизни поэта и смысл этой жизни - именно «пел и надрывался» - в песне, в творчестве, во всём - на исходе сил. Д.Тонев предложил одно из возможных значений глагола «надрываться»:

На теб аз имах дом, уют,
там песните си пях, старах се.

Словосочетание «песни си пях» потеряло вес жизненного призвания из-за своей тавтологичности. Ещё более неоправдан перевод глагола «надрываться» - «старах се». Это толкование, в сочетании с появившимся в предыдущей строке «уютом», абсолютно несовместимо с Высоцким - ни с его жизнью, ни с его творчеством.

* * *

Неудачно выбранный глагол может создать и противоположный эффект: разрушить медленную лирическую интонацию излишним динамизмом. Так, в удивительной, светлой, сказочной картине поздней весны в «Лирической» каждое слово дышит любовью, каждое движение - нежностью:

Пусть черёмухи сохнут бельём на ветру,
пусть дождём опадают сирени... (21)

В переводе И.Теофилова эта прозрачная акварель превратилась в намекающий на какой-то обман образ зацветшей и погубленной неожиданным холодом черешни, а сирень, вместо медленного, долгого опадания «дождём», скатилась потоком:

И да вее череша бельо на студа, (?)
и люляк в порой да се срине ...

Сразу заметно, что статичные глаголы изменения состояния заменены активными. Удачная переводческая находка в следующих строках:

аз пак ще те грабна и сам отведа
в дворец, озвънен с окарини.

(Всё равно я оттуда тебя заберу
Во дворец, где играют свирели.)

к сожалению, не может компенсировать потерю в лирической интонации, в том числе, и из-за глагола «грабна».

Эта строфа затруднила и Д.Тонева:

Нека съхне черьомуха като пране,
като дъжд нека люляк да гасне.
Все едно, ще живееш със мен насаме
във дворец, в който свирят прекрасно.

Д.Тонев сохранил характер глаголов, но перенёс в перевод непонятный и не вызывающий никаких эмотивных ассоциаций для болгарского читателя образ черёмухи. Ведь для того, чтобы даже не почувствовать, а просто понять его, читатель должен знать, что черёмуха - это, во-первых, дерево, а во-вторых, что у него белые душистые цветки. После испорченной первой строки следует вторая, в которой объединены в сравнении две реальности, не обладающие никакой сопоставимостью из-за неудачной в этом случае метафоры «угасающий дождь».

Сильно проявилась нарушающая лирическую интонацию оригинала динамизация в переводах песни «Белое безмолвие» (12).

Всё произведение соткано из монотонных звуковых и цветовых ассоциаций, в каждом образе - тишина и белизна, создающие впечатление ирреальности бытия лирических героев, ощущение, что всё происходящее с ними - только сон. Ни один штрих не разрушает эту картину. Звук и цвет, так же, как и счастье, и человеческое общение, остаются для лирических героев недосягаемой целью. Поэтическое внушение создается не только посредством образов, но и благодаря семантике и грамматической форме глаголов, зачастую безличных, выражающих состояние без какого-либо намека на активно совершаемое действие, не связанных с лирическими героями, и пр. В трёх переводах Д.Тонева, И.Николова и В.Попова - напротив, медленная мелодика текста, создающая образ тяжёлого, но единственно возможного пути, распалась. Этот распад получился из-за незначительных, но частых изменений в семантике глаголов. Так, уже в первой строфе произошла замена безличного глагола личным:

Почему эти птицы на север летят,
Если птицам положено только на юг?

Д.Тонев заменил безличное «положено», несущее в себе сему неотменимой предопределённости, личным глаголом, действие которого можно толковать и как результат собственного решения:

Но защо тези птици на север летят,
щом от край време птиците тръгват на юг?

И по форме, и по семантике глагол «тръгват» намного активней.

И.Николов ещё более «ускорил» лирическую интонацию:

... ако птиците винаги бързат на юг?

В.Попов нашёл семантически эквивалентный глагол, означающий «неподвластность судьбе»:

... ако птиците тегли единствено юг?

Отсутствие определенной формы у подлежащего, однако, затрудняет восприятие строки. Однако строка воспринимается с трудом из-за того, что подлежащее не поставлено в определенную форму.

Конверсивность в сочетании с личной формой глагола целенаправленного действия в следующей строке так же неоправданно изменяет авторскую интонацию:

В переводе Д.Тонева потеря сама по себе незначительна, но, повторим ещё раз, накопление таких незначительных изменений приводит к существенному отклонению от оригинальной поэтической интонации.

И.Николов допустил не только динамизацию глагола, но и ввод ненужного и семантически неоправданного прилагательного «истински», являющегося ритмической начинкой.

Глагол, выбранный В.Поповым, по нашему мнению, не совсем удачно относится к чайкам, даже в рамках метафоры.

Часто употребляемые Высоцким в этом стихотворении безличные глаголы, обозначающие психические состояния, также заменены переводчиками «активными» личными глаголами. В данном случае это не обусловлено особенностями болгарского языка, т.к. и в нем есть аналогичные грамматические конструкции:

В целом (формально и семантически) наиболее близким к оригиналу представляется перевод Д.Тонева: формально - т.к. глагол, хотя и личный, менее активен из-за своей соотнесённости со сном; семантически - из-за экспрессии лингвистической метафоры.

В.Попов усилил динамизм ещё и внутренней рифмой.

В оригинале в целом 8 безличных форм. В переводах И.Николова и В.Попова - по одной, а у Д.Тонева - две. Это не могло не привести к ускорению авторского ритма повествования.

6. Снижение интенсивности повествования вводом атрибутов. «Ритмическая начинка»

Эмоциональная экспрессия и динамика повествования как способ её достижения строятся, как уже было подчёркнуто, на лаконизме, отсутствии описательности, на конкретности действия, на предельной объективности его передачи. Поэтому повсеместный ввод переводчиками качественных прилагательных нельзя не расценить иначе, как грубое пренебрежение к авторской поэтике. Качественные прилагательные и во многом сходные с ними по своей определительной функции обстоятельства образа действия всей своей сутью противоречат поэтическим принципам Высоцкого: и размытой, следовательно, неконкретной, сферой употребления, и эксплицитной, следовательно, однозначной коннотативной инвариантностью, а, с другой стороны, смысловой мобильностью и большой свободой сочетаемости, мешающими быстрому, моментальному пониманию «верхнего» пласта, при котором остаётся больше места и времени для эмоционального восприятия. Более того, кроме эксплицированного субъективизма, многоплановости, семантической редупликации определения и существительного, замедления темпа повествования, преобладающие в качественных прилагательных над изобразительным, оценочно-характеристические элементы нарушают и другой принцип поэтики Высоцкого - стремление строить эмоциональное воздействие на конкретных образах, а не на многословных описаниях абстрактных чувств и восприятий. Кроме всего прочего, навязанные тексту определители нередко до того банальны и стёрты, что на практике асемантизировались, превратились в полную противоположность любой поэзии.

Следующая строка - пример навязанной тексту субъективизации:

На гладно пих от гърлото проклето... (67, И.Станев)

В оригинале:

Я пил из горлышка, с устатку и не евши...

Оценочный эпитет искажает своей нелогичностью образ героя песни. Нигде в оригинале не сказано, нет и намёка на то, что алкоголик сожалеет о случившемся и что ненавидит любовно названное им «горлышко».

В первых двух строках перевода песни «Горное эхо» (9) И.Теофилов использовал три определения:

В затаения проход за вятъра няма преграда, преграда,
върху зъбер велик - недостъпно велик, недостъпно велик...

В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха,
На кручах таких, на какие никто не проник...

Оправданным представляется лишь ввод первого эпитета «затаен», который семантически соответствует оригинальному «в тиши перевала». Оправданным был бы и третий эпитет «недостъпен», который, хотя и утяжеляет оригинальную фразу, соответствует глагольно-именному сочетанию «никто не проник». Однако «недостъпно» относится не к перевалу, а к другому, неправомерно введённому прилагательному «велик», которое семантически никак не связано с существительным, т.к. обладает значением «выдающийся по своему значению, по своим достоинствам», чего нельзя сказать о перевале. Само словосочетание «недостъпно велик» тоже вызывает недоумение. Очевидно, «велик» здесь является ритмической и рифменной начинкой.

К искажению лирической интонации привёл ввод прилагательных и в следующем переводе:

Вдишва планината облак бял
и издишва сребърна лавина.
(71, П.Парижков)

Горы спят, вдыхая облака,
Выдыхая снежные лавины.

Эстетизация облака и лавины превратила реалистический, несмотря на романтику метафоры, образ могучих и грозных гор в нечто весьма декоративное. Ввод эпитетов и употребление единственного числа существительных вместо множественного изменило не только образ гор, но и образ лирического героя, которому переводчик просто отказал в мужественном стремлении покорить непокоримое.

В «Песне о новом времени» (25) исполненная решимости, построенная на повторе отрицательных конструкций градация:

Не забыть бы тогда, не простить бы и не потерять...

превратилась в переводе А.Сиракова в почти элегическое

нека помним безмилостно целия наш минат път.

Вместо настойчивости трёхкратной глагольной градации - накопление пяти слов с определительной функцией. Для сравнения приведём намного более удачный перевод И.Николова:

Няма пак да забравим, простим и зачеркнем това.

В переводах можно найти немало примеров банальных определений, однозначно эксплицирующих или даже добавляющих эмоцию, субъективизируя текст:

Любое из этих переводческих решений могло бы даже помочь достижению общего эстетического эффекта, однако их избыток искажает авторский стиль, превращая напористую суровую драматургию рассказа в стремящуюся быть красивой вялую речь.

Пример того, как привнесённое прилагательное может создать искомый эффект, есть в очень хорошем переводе А.Сиракова песни «Почему аборигены съели Кука» (48):

Юмор - в парадоксальном совмещении уютной сцены собравшихся в «кружОК» (уменьшительный суффикс ещё сильнее подчёркивает задушевность обстановки) людей и их каннибальского занятия, - есть «друга дружку». В переводе органически вписанное прилагательное компенсирует функцию русских уменьшительных суффиксов.

Другой пример, из «Поэмы о космонавте» (81), подтверждает переводческое умение А.Сиракова, в данном случае - его способность точно сбалансировать ввод прилагательных и наречий, не разрушая поэтические особенности оригинала:

* * *

Большинству переводов далеко до огромной концентрации смысла и эмоциональной энергии в каждом слове у Высоцкого. Наоборот, нередко даже по нескольку раз в одном переводе, можно споткнуться о ничего не значащие слова, появившиеся ради ритма и рифмы. И это характерно для большинства переводчиков.

Явственно чувствуется стремление ставить во главу угла ритмические организаторы, которые тем самым превращаются в деспота, требующего дорогих жертв. Нередко встречаются те слова-паразиты, которые Л.Любенов называет «ритмической начинкой» («ритмови пълнежи»). Эти слова не несут никакой когнитивной или эстетической информации. Их избыточность совершенно не отвечает динамичной лаконичности поэзии Высоцкого, его стремлению меньшим количеством слов передать больше смысла, причём смысла в предельно широком значении, - совокупности конкретных элементов, аллюзий, намёков, оценок и связанных с ними чувств. Эмоциональная экспрессия всегда находится в обратном соотношении с мыслями и чувствами, подробно выраженными словами, поскольку строится как раз на аллюзиях, которые разрушаются многословием. Эмоциональная экспрессия не может создаваться и десемантизированными словами, и это утверждение, по нашему мнению, не нуждается в доказательствах. Достаточно привести несколько примеров избыточности и семантической немотивированности употребления ритмической и рифменной начинки:

Не че просто съм сам... (57, В.Левчев)

Сякаш вятър задуха във огъня с бяс... (57, В.Левчев)

Нашата гарафа счупи с бяс ... (38, Р.Леонидов)

А жокеят стремената с бяс
впива в мен... (84, Д.Тонев)

Особенно неудачен излюбленный паразит «в транс», поскольку своим значением «автоматично, из-за помрачённого вследствие повышенного нервного возбуждения сознания» семантически несовместим с сюжетом песен и с психологическим состоянием героев:

Из-за рифмы вводятся ненужные, порой вызывающие недоумение уточнения:

Иногда рифменная начинка не просто замедляет динамику и не просто алогична, но и приводит к глубочайшим изменениям смысла:

Читатель перевода неизбежно приходит к выводу, что всё, что лирический герой отрицает, было когда-то им любимо.

Последний пример доказывает, что ритмическая начинка, особенно в рифменной позиции, не может «смириться», она не «согласна» выполнять чисто формальную функцию и всё время старается проявить свою семантику, разрушая смысл фразы и тем самым ставя под сомнение эстетическую подлинность всего до этого сказанного.

III. Парадокс в творчестве Владимира Высоцкого и его передача на болгарском языке

1. Сущность парадокса у Высоцкого. Уточнение термина

Прежде чем начать рассмотрение места парадокса в поэтике Высоцкого и его перевод на болгарский язык, следует подчеркнуть, что под «парадоксом» мы в максимально широком смысле будем понимать любой «обман» ожиданий, в том числе, звуковых, ритмических, лексических, фразеологических, синтаксических, образных, смысловых, ситуативных, обладающих свойством убеждать и впечатлять своей неожиданностью и остроумием. Для нас будет важно стремление Высоцкого всё вывернуть наизнанку для того, чтобы показать его суть, чтобы обязательно «встряхнуть» слушателя, чтобы всё время держать его начеку, не позволяя ему пуститься по наезженной колее монотонного ритма, знакомых словосочетаний и фразеологизмов, известных ситуаций с заранее предвидимым финалом.

В жанре авторской песни Высоцкий превратил парадокс в самый действенный полемический, пародийный или просто юмористический приём.

2. Ритмическая неожиданность

С точки зрения формальных организаторов текста приходится говорить скорее о стремлении преодолеть монотонность ритма и рифмы, о ритмической и рифменной неожиданности, не позволяющих читателю под влиянием однообразия перестать остро чувствовать текст.

Особенности передачи на болгарский язык неожиданной рифмы и метрики в рамках строфы уже были рассмотрены нами во второй главе. Здесь отметим особенности ритмической организации произведений Высоцкого в целом.

Обычное строфическое строение стиха чаще всего предполагает куплетность, «прямоугольность», песенность мелодии, повторяющейся с каждым куплетом, слитной, закругленной, симметричной. Сквозная форма мелодии в романсе, при котором новому тексту всё время соответствует новая музыка, компенсирует однообразную форму стихотворения. Высоцкий не только строил мелодию по принципу романсовости, но и создавал, несмотря на куплетность всех своих стихов, макроритмемы, чередующиеся циклы куплетов, различающихся по размеру или хотя бы по количеству стоп:

Куда ни втисну душу я, куда себя ни дену,
За мною пёс - Судьба моя, беспомощна, больна, -
Я гнал ее каменьями, но жмется пёс к колену -
Глядит, глаза безумные, и с языка - слюна.

Морока мне с нею -
Я оком грустнею,
Я ликом тускнею
И чревом урчу,
Нутром коченею,
А горлом немею, -
И жить не умею,
И петь не хочу!

Неужто старею?
Пойти к палачу?..
Пусть вздёрнет скорее,
А я заплачу.

(«Песня о судьбе»)

Такая цикличность отделяет друг от друга строфы с одинаковой структурой и создаёт иллюзию сквозного строения текста, вызывая каждый раз обман ритмических ожиданий, а так же и мелодических - в тех случаях, когда для мелодии тоже характерна куплетная форма. Тем самым смысл, мелодия и архитектоника стиха полностью соответствуют друг другу, и эта адекватность увеличивает эмоциональное воздействие песни на слушателей.

Родственная система стихосложения позволяет сохранить эту принципиальную особенность поэтики Высоцкого:

Един музикант ми разкри компетентно:
старее китарата и по закон
тя с електроорган ще бъде сменена,
с електророял и електротрион.

Но китарата пак
звъни такт след такт
и за нощите, лунните,
като в младостта,
оглася нощта
със среброто на струните.
(52, Д.Тонев)

В переводе Д.Тонев сохранил четырёхстопный амфибрахий и перекрёстную рифму в первой строфе ритмемы, а также и двустопный анапест с соседней и охватной рифмами во второй строфе.

Единственное нарушение принципа макроритмем допущено Р.Леонидовым в переводе стихотворения «Зарыты в нашу память на века...» (19). Вместо чередования пятистопного ямба в нечётных и пятистопного хорея в чётных строфах, Р.Леонидов перевёл всё сплошным пятистопным ямбом:

Зарыты в нашу память на века
И даты, и события, и лица,
А память - как колодец глубока.
Попробуй заглянуть - наверняка
Лицо - и то - неясно отразится.

Разглядеть, что истинно, что ложно
Может только беспристрастный суд:
Осторожно с прошлым, осторожно -
Не разбейте глиняный сосуд!

Иногда как-то вдруг вспоминается
Из войны пара фраз -
Например, что сапёр ошибается
Только раз.

Завинаги са скрити в паметта
лица и дати, случки ежечасни,
но виж - подобно кладенец е тя.
Загледай се във нейната вода -
ще видиш ти чертите си наясни.

А да отсъди нашите проблеми,
туй може само безпристрастен съд.
Внимавайте със миналото време -
и не трошете глинения съд!

Понякога ненадейно си спомням
парафраза, споделена от мъж -
има право да сгреши и сапьора,
но веднъж.

Не сохранив неожиданные изменения ритма, переводчик неминуемо повлиял и на смысловые акценты отдельных строф.

3. Ситуационный, социолингвистический и лингвистический парадокс

На парадоксальности ситуаций и сюжетов Высоцкий строил не только отдельные песни, но и циклы песен: «История болезни», «антисказки», спортивный цикл. Намного больше песен, юмор которых создаётся благодаря социолингвистическому парадоксу, при котором в акте речи нарушаются нормы языкового и неязыкового характера. Взаимоотношения между темой, местом, временем речевого акта и социальной ролью говорящего, обладающего соответствующим социальным и языковым опытом, взглядами и готовностью к действию, детерминируют предвидимо его подход к интерпретации случившегося. Нарушение этих ожиданий способно вызвать, вследствие парадокса, соответствующую эмоциональную коннотацию. К сожалению, в силу характера данной работы мы не имеем возможности останавливаться подробно на этих видах парадокса, т.к. песни с такими особенностями всё ещё не переведены на болгарский язык.

* * *

В тех песнях, что попали в поле зрения болгарских переводчиков, широко представлен самый распространенный у Высоцкого парадокс - лингвистический.

Парадоксальная игра со словом, ведущая за собой неожиданные повороты мысли, выявление полузабытых семантических пластов в слове, собственное псевдоэтимологическое толкование - стихия Высоцкого. Поэт разрушает монолитность слова, изменяет его внешнюю форму, вскрывая смысловое строение, «догматично» толкует или не к месту подчёркивает этимологию слова; уничтожает переносный смысл или, наоборот, создаёт его; контаминирует слова, добиваясь комического эффекта. Поэт, чьи руки были «связаны гитарой», умел делать поэтическую деталь зрелищной.

Играя словом, Высоцкий даёт более наглядное и живое эмоционально-образное представление о герое, действии, повествовании, чем при подробном их описании. Создавая комический эффект, поэт, вместе с тем, при максимальной экономности средств добивается наибольшей концентрации смысловых акцентов.

В самом обобщённом виде лингвистические парадоксы Высоцкого можно разделить на такие, которые строятся на заданной формальной близости, и на такие, когда для создания семантической игры поэт изменяет форму.

3.1. Среди средств, не связанных с изменением формы, т.е. среди случаев чистой игры со смыслом, наиболее простым является каламбур, создающийся благодаря умелому использованию в целях достижения комического эффекта различных созвучий, полных и частичных омонимов и паронимов:

Хотели кока, а съели Кука. (48)

Это единственный случай в болгарских переводах, когда звуковое сходство оригинального каламбура сохранено. Передача авторской игры словами в болгарском переводе связана с иноязычным происхождением слова «кок», вошедшего в морскую терминологию обоих языков:

И вместо кока, Кук бил в казана. (А.Сираков)

Обычно игра смыслов обязана своей парадоксальностью сходству русских морфем и лексем. Перевод в этих случаях чрезвычайно затрудняется неизбежным переходом от одной формы к другой, необходимостью при заданном смысле искать сходное звучание в формальных ресурсах принимающего языка. Тем более это трудно, когда на перевод наложены поэтические ограничения. Поэтому неудивительно, что в переводах лексический парадокс не сохранился:

Запел и запил от любви к науке. -

И здраво се запих по таз наука (35, Р.Леонидов)

или:

Мне поделом и по делам... -

Да, има правда... Квото да речеш (35, Р.Леонидов)

Переводчик сохранил в общих чертах смысл строк, однако остроумие исчезло, блеск авторской речи потускнел, слова зазвучали вяло, не говоря уже о неоправданной стилистической сниженности второго примера.

То же самое можно сказать и о переводе строк из песни «Второе "я"» (22):

И я прошу вас искренне, публично
Лишь дайте срок, но не давайте срок...

Устойчивые омонимические конструкции «дать срок» - «подождать» и «дать срок» - «приговорить к заключению» не нашли эквивалента или компенсирующей замены в переводе Т.Георгиевой:

Аз моля ви - със сълзи на очите,
не ме съдете - няма да крада.

Д.Тонев тоже лишил перевод блеска каламбура, ещё более свободно истолковав оригинал:

Поне да е условно! Умолявам
съда да бъде по-малко дребнав.

Потерян комический эффект и в переводе Д. Станева песни «Тау Кита» (1), где второе «послать» является частью конструкции «послать к чёрту»:

Сигнал посылаем: «Вы что это там?»
А нас посылают обратно.

В переводе - прямое толкование фразеологизма, хотя в болгарском языке есть возможность сохранить игру слов: «изпращам сигнал» - «пращам по дяволите».

... сигнално зовем,
псувни ни изпращат обратно.

В песне «Товарищи учёные» (70) каламбур построен на полисемии нескольких семантически связанных слов:

- Товарищи учёные! Доценты с кандидатами!
Замучились вы с иксами, запутались в нулях!
Сидите, разлагаете молекулы на атомы,
Забыв, что разлагается картофель на полях.

Из гнили да из плесени бальзам извлечь пытаетесь
И корни извлекаете по десять раз на дню.
Ох, вы там добалуетесь! Ох, вы доизвлекаетесь,
Пока сгниёт, заплесневет картофель на корню!

Слово «корень» употреблено в двух значениях: 1) подземная часть растения и 2) число, дающее данное число при возведении его в определённую степень. Во втором значении слово участвует в устойчивой конструкции с глаголом «извлечь», обладающей и значением «вынуть», и значением «получить путём обработки», и значением «вычислением найти корень какого-либо числа». Второе значение глагола моносемно входит в словосочетание «извлечь бальзам». Первое накладывается на словосочетание «корни извлекаете». Полифония глагольных значений оживляет и полисемию существительного «корень», конкретизированного через одну строку в первом своём значении.

В игру слов органично вплетён и глагол «разлагать/разлагаться» соответственно в значениях «разделять на составные элементы» и «подвергаться гниению». Эта сложная сеть семантических пересечений сохранена в переводе, хотя и не во всём своём богатстве:

Другари наши учени! Излезте от аулите!
От игреци и хиксове сбърка ви се умът!
На атоми разлагате там нейде молекулите,
а тук полуразложени картофите лежат.

Балсами там извличате от всякакви си гнилочи
и корени извличате кога ви се прище.
Ох, ще си доиграете и ще се доизвличате,
когато тук изгният картофите въобще.

(Б.Ламбовски)

В переводе потеряно полифоническое звучание двух значений слова «корень». Нельзя не отметить и словообразовательный буквализм глаголов «доиграете» и «доизвличате», которые не могут не возбудить недоумение у болгарского читателя. В болгарском языке приставка «до» не обладает значением «доведение действия до отрицательного результата». Не будем анализировать и нарушения ритма. Отметим только, что в результате этого слово «а́улите» (торжественный зал в ВУЗе) превратилось в «ау́лите» (традиционное поселение, стойбище у народов Средней Азии и Кавказа). Правда, в обоих своих значениях это слово здесь неуместно.

У нас есть возможность сопоставить степень воспроизведения каламбура на базе переводов на чешский и польский языки. М.Дворжак сохранил лишь одну полисемию, обыграв слово «поле», причём разница в значениях формально подчёркнута прилагательным:

Nad silovejma polema sis panem bohem bádejte,
a ziskejte si z plisně lek když to čas dovoli.
Ten čas nam ale utika, a moc se tomu nesmějte,
že brambory nam plesnivěj - a taky na poli18.

(Над силовыми полями рассуждайте с господом Богом,
и получайте из плесени лекарства, если имеете на это время.
Нам, однако, недосуг, и вы над нами не смейтесь,
ведь и картофель плесневеет на поле.)

В польском переводе тоже сохранилась лишь полисемия одного слова, и снова полифония снижена из-за формального подчёркивания семантической разницы:

Atomy rozkladacie na czesci i procenty,
a tu kampania ziemniaczana rozlozy sie jak niz!19

(Вы себе разлагаете атомы на части и проценты,
а тут картофельная кампания распалась совсем.)

Как видно, болгарскому переводчику удалось более полно сохранить особенности подлинника.

В шуточной песне «Милицейский протокол» (67) сложная игра смыслов построена одновременно на использовании полисемии и омоформ. В каламбур включён глагол совершенного вида «разойтись» в двух значениях: «уйти откуда-либо в разные места» и «прийти в сильное возбуждение». С другой стороны, использован тот же глагол несовершенного вида в тех же значениях - и омонимический глагол совершенного вида «расходиться» в значении «дойти до крайней степени». Омонимия получилась при обособлении одного из значений глагола «разойтись», т.е. каламбур строится на константности корня:

Товарищ первый нам сказал, что, мол, уймитесь,
что не буяньте, что разойдитесь.
На «разойтись» я сразу ж согласился -
и разошёлся, и расходился.

Связь между разными значениями осуществляется в инфинитиве «разойтись», реализующем все семы из-за своей контекстуальной неконкретизированности.

В переводе игра смыслов намного бедней, т.к. построена лишь на сходстве звучания двух, притом разных, корней, т.е. семантическое пространство каламбура ограничено:

Пък и другарят пръв ни предизвика:
разкарайте се, махайте се, вика.
Да се разкарам бях готов, обаче
не се разкарах - скарах му се, значи.
(И.Станев)

Чрезвычайная сложность перевода здесь даёт нам основание снова сравнить работу болгарского переводчика с переводами на польский и немецкий язык.

У польского переводчика И.Чеха было, по-видимому, меньше трудностей из-за сходства корней русского и польского глаголов:

Na to on powjada, ze ... rozummjejcie,
ze ... nie rosrabiajde, ze ... sie rozejdzcie.
Rozejść się? Na to się zawsze z godze.
Szybko sie rozchodze... iz nerw wychodzę!20

(На это он мне отвечает, что ... понимаете,
чтобы мы не расходились (не буянили) и чтобы разошлись.
Разойтись? Я всегда согласен.
Мы быстро разошлись ... и вышли из себя).

Немецкий переводчик песни Р.Андерт тоже нашёл выход из сложного положения:

Geht auseinander, hat er uns beschwatzt,
beim Auseinandergehen bin ich geplatzt.

(Разойдитесь, уговаривал он нас.
Расходясь /=становясь шире/, я взорвался)

В этом же переводе И.Станева совсем потеряна виртуозная игра слов, построенная на антонимах, содержащих общую сему «стекло»:

Я пил из горлышка, с устатку и не евши,
но как стекло был - остекленевший...

Немного измененное «быть как стёклышко» (т.е. «совершенно трезвым») как бы поясняется на самом деле противоположным «остекленевший», т.е. - «мертвецки пьяный». На болгарский язык строка переведена несуществующим фразеологизмом:

На гладно пих от гърлото проклето
и ме изцъкли като джам шишето.

Здесь не просто нет каламбура (им нельзя считать общую сему «стеклянный» в существительных «джам» и «шише») - предложение вообще с трудом можно понять из-за его искусственности.

Для сравнения можно процитировать перевод Р.Андерта, звучащий намного естественнее и остроумнее:

Weiß nur, war abgeckrackert, nichts gegessen,
Doch klar, wie Glas, nur etwas voll indessen.

(Я знаю только, что был усталый и голодный,
но ясный как стекло (стакан), только немножко полный)

Оригинальных каламбуров в болгарских переводах очень мало, поэтому нельзя не отметить остроумную игру со словом в переводах А.Сиракова. В песне «Почему аборигены съели Кука» (48) переводчик не подыскивал эквивалентов для заданных оригиналом каламбуров, но вполне в духе подлинника находил возможности вписать в контекст собственные звуковые сходства и семантические полифонии:

Разправят, вождът им, вампир и половина,
крещял, че вкусен кок при Кук на борда има.
Но бил изкукал - грешка станала голяма -
и вместо кока, Кук бил в казана.
...
И вайкат се диваците, трошат тояжки,
стрели и пръти, и късат прашки,
да върнат Кук сега какво не биха дали -
как да преглътнат, че го изяли.

В переводе «Поэмы о космонавте» (81) А.Сираков снова доказал своё глубокое проникновение в поэтику Высоцкого, развёртывая заданную оригиналом метафору в полифонию двух значений слова «преса»:

а пресата с ковашкото духало
навеки ще раздуха този ден...

(Меха и горны всех газетных кузен
Раздуют это дело на века...)

* * *

Добиваясь полисемности и контекстуальной осмысленности устойчивых словесных конструкций, Высоцкий очень редко использовал их в неизменённом виде. Это относится, прежде всего, к фразеологизмам. В переводах они, однако, очень редко переданы фразеологическими аналогами.

Адекватность этих переводов обеспечена совпадением выделенных С.Кузьминым21 показателей: 1) соответствие основных значений; 2) соответствие употреблений; 3) соответствие обертонов и 4) соответствие стилей. Однако нередко у Высоцкого, кроме этих показателей, важную роль играет и опорный образ фразеологизма, который, даже в тех случаях, когда он не актуализирован контекстом, имеет важную эмоционально-экспрессивную функцию, поэтому его сохранение в переводе необходимо. Так, фразеологизм «и им не страшен чёрт» в «Пиратской» (43), переведен Р.Леонидовым «от ада нямат страх», что не является болгарским фразеологизмом, но хотя бы сохраняет образ. В переводе Д.Тонева нет болгарского образного аналога «...крещят без капка страх». Хотя в семантическом отношении (по всем указанным С. Кузьминым показателям) перевод Д.Тонева полноценен, однако образность фразеологической единицы оригинала и перевода Р.Леонидова намного ярче и экспрессивнее, чем их экспликация, поскольку опорное слово «чёрт» (соответственно «ад») теснее связано с сюжетом песни - потасовкой на пиратском корабле.

В уже не раз цитировавшемся переводе И.Станева песни «Милицейский протокол» (67) распространённый и в усечённом виде (т.е. не являющийся авторской трансформацией) фразеологизм «это были ещё цветочки», последовавший после рассказа героя о немалом количестве выпитого алкоголя, обещает в дальнейшем ещё большее разгорание «алкогольных страстей», из-за которых и попал герой с приятелем в милицию. В переводе тоже дана фразеологическая единица: «Но бяхме трезви като кукуряци». Данный фразеологизм не является аналогом оригинального, т.к. не соответствует ему по своему основному значению, однако сделанная переводчиком семантическая трансформация вполне в духе подлинника - реплика совершенно естественна для комического персонажа.

Чаще всего переводчики прибегают к нефразеологическому переводу и, подчеркнём это, не компенсируют потерю нигде в тексте. Это приводит к чувствительному обеднению языка, образности, экспрессии.

Особенно большой урон нефразеологический перевод наносит в тех случаях, когда неизменённая фразеологическая единица прямым значением свободного словосочетания участвует в семантическом и образном поле произведения. Такая «двойная жизнь» словосочетания - и как устойчивое и как свободное (в целом или со свободным значением опорного слова) является важным принципом в поэзии Высоцкого.

Двойная актуализация, «параллельное восприятие переносного значения фразеологической единицы и прямого значения компонента»22 - излюбленный приём Высоцкого. Актуализация раскрывает потенциальные экспрессивные возможности языка, которые «выдвигаются» вперёд и тем самым приобретают стилистическую значимость23. Двойную актуализацию Высоцкий осуществляет путем включения опорного образа фразеологизма или устойчивой словесной конструкции в определённое контекстом тематическое поле. Например:

Я снял с острогой карабин,
Но камень взял (не обессудьте),
Чтобы добраться до глубин,
До тех пластов, до самой сути. (72)

Полифония прямого и переносного значения в устойчивой конструкции «добраться до глубин» конкретизируется в последней строке, развивающей постепенно лишь переносное значение словосочетания. Существительное «пласты», обладающее тем же прямым и переносным значением, воспринимается скорее в переносном смысле из-за местоимения «те» и из-за меньшей своей соотнесённости с денотатом слова «вода» (в песне герой ищет в море спасения от вынужденного бессмыслия жизни на земле). Развитие в сторону переносного значения можно представить так:

В переводе Д.Тонева видно стремление сохранить и полисемию слова «глубины» и развитие в сторону переносного значения:

Оръжията си свалих,
но (моля да ме извините)
взех камък - с него стигнал бих
до същността на дълбините.

Схема получилась проще и однозначнее:

Семантическая полифония, подчёркнутая и синтаксически (накоплением однородных членов предложения), и количественно (трёхступенчатым развитием значения), в переводе не сохранилась, и это снизило экспрессивность строк.

С такими же, хотя и незначительными, потерями переведено В.Левчевым и чередование фразеологических единиц с полифонией прямого (контекстуально оживлённого) и переносного значения с «чистыми» фразеологизмами в стихотворении «Революция в Тюмени» (5):

В борьбе у нас нет классовых врагов, -
Лишь гул подземных нефтяных течений,
Но есть сопротивление пластов
А также ломка старых представлений.

Устойчивые словосочетания «борьба с классовым врагом» и «подземные нефтяные течения» обладают лишь прямым значением. В словесной конструкции «сопротивление пластов» опорное существительное «пласты» звучит и в прямом, обусловленном контекстом значении «слой земли», и в значении «большая группа людей». Второе устойчивое словосочетание «ломка старых представлений», звучащее полисемно, относится лишь к людям, однако само значение слова «представления» не конкретизировано, и поэтому многозначно: 1) представление о том, что в Тюмени нет нефти и 2) консервативные социальные взгляды. Существительное «ломка» своим прямым значением «разбивать что-либо каким-либо инструментом» ассоциативно связано со словосочетанием «сопротивление пластов», а переносным значением «разрушать, отменять что-либо традиционное» оно относится к «старым представлениям».

Перевод лишь частично сохранил сложную сеть совместно звучащих значений, т.к. не воспроизвёл существующие и в болгарском языке устойчивые конструкции «съпротивление на пластовете» и «разчупване на старите представи»:

В борбата няма класов враг пред нас,
а тътен на подземните течения.
Но съпротива носи всеки пласт
и остарели мисли - за ломене.

Несмотря на это, перевод вполне адекватен, хотя перефразирование устойчивых конструкций неизбежно сказалось на уровне экспрессии, хотя бы из-за снижения быстроты восприятия.

В данном случае переводчику помогла общность словесных конструкций в двух языках. Намного труднее для перевода фразеологизмы в песне «Бег иноходца» (84). Особенно это относится к фразеологической единице «ударить под дых», использованной Высоцким с синонимической заменой глагола другим, выражающим более высокую степень активности действия:

(наездник) ... стременами лупит мне под дых.

Фразеологизм обладает значением, с одной стороны, болезненного, с другой - нечестного удара, что самым тесным образом связано с ситуацией - песня поётся от имени иноходца, «осёдланного и стреноженного» против воли, принуждённого бежать на скачках, лишённого свободы. Опорное слово «дых» в современном русском языке имеет значение «подложечная впадина». В словаре Даля, однако, оно дано во множественном числе в значении «дыхательные пути лошади», т.е. в своём свободном значении слово опять же связано с контекстом. Фразеологическое звучание является вторичным, оно создано реальной сценой пришпоривания коня, т.е. речь идёт, во-первых, о полифонии свободного и фразеологически связанного значений словосочетания, где фразеологически связанное значение коннотирует действие, представленное в свободном, а, во-вторых, речь идёт об актуализации самой фразеологической единицы.

В переводах Д.Тонева и В.Левчева фразеологизм перестаёт существовать как единица текста. Вместе с ним исчезли и все указанные выше семантические связи. В обоих переводах сохранена лишь сема активно совершаемого в абсолютном повествовательном настоящем времени действия:

А жокеят стремената с бяс
впива в мен през цялата езда.
(Д.Тонев)

Но ездачът язди върху мен,
впива шпори в моите гърди.
(В.Левчев)

Фразеологизм «иметь золотые горы» в значении «добиться максимального» получил в контексте песни и более конкретное значение «выиграть золотой приз». Значение связано с фразеологизмом не только семантически, но и формально - через посредство прилагательного «золотой».

Нет, не будут золотыми горы!
Я последним цель пересеку!

Д.Тонев перевёл это полным эквивалентом:

Няма да са златни планините...

В.Левчев предпочёл истолковать фразеологизм, отталкиваясь от хотя и не очень сложной, но всё-таки образно-экспрессивной полисемии:

Да не чака златото от мене...

В последней строфе песни употреблён фразеологизм «плестись в хвосте» («тащиться последним»), который снова связан с контекстом свободным значением входящего в него существительного:

Я пришёл, а он в хвосте плетётся...

Последняя строфа имеет важное композиционное значение, поскольку участвует в концептуальном противопоставлении первой строфе:

Я скачу, но я скачу иначе...

Вольному движению в глаголе «скакать» противопоставлено бессильное, с презрительной коннотацией «плестись». Таким образом, при помощи антонимичных глаголов кольцевая композиция противопоставляет свободного иноходца подчинённому общественным условностям наезднику.

Перевод В.Левчева передаёт фразеологизм свободным словосочетанием, которое семантически адекватно подлиннику и является само по себе полноценным функционально, однако в контексте композиции и образной системы не обладает достаточной экспрессией:

Серьезнейшей потерей в эстетическом воздействии является и разлом кольцевой структуры в переводе Д.Тонева. Фразеологизм переведен буквально, и это, по-видимому, результат двойной функции опорного слова «хвост» - в свободном значении и как члена фразеологической единицы:

Вплетен във опашката, горкия,
влачи се след мен, пребит до кръв...

Это не только эмоционально-экспрессивное, но и сюжетное изменение привело к образным потерям, о которых пойдёт речь в следующей главе. Попутно отметим и «начинку» «горкия», которая совершенно неуместна в контексте песни.

Анализ средств передачи одной из основных особенностей поэтики Высоцкого на болгарский язык является убедительной иллюстрацией уже не раз высказанного нами тезиса, что каждое отдельно взятое отклонение может не только не помешать, но даже помочь сохранению духа оригинала. Однако, к сожалению, таких отклонений в одном произведении скапливается довольно много, и это, в конце концов, приводит к искажению поэтических принципов автора, делает произведение бессильным и неубедительным, превращает его в рифмованный пересказ оригинала.

* * *

Среди нефразеологических переводов самый распространённый, пожалуй, дословный перевод. Например, в стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну» (72) фразеологизм «нелеп и глуп как вошь на блюде» переведен Д.Тоневым буквально: «Нелеп като бълха в чиния». Яркость фразеологизма в оригинале обеспечена его актуализацией прилагательным «глуп», привнесённым в конструкцию извне. Поэтому трансформация фразеологизма в сравнение с нестёршимся образом приводит к полной экспрессии.

Однако очень часто при дословном переводе нарушается требование достаточной мотивации значения фразеологической единицы значениями его компонентов. Например, строка:

В кармане фиги нет, не суетитесь. (77)

переведена Д.Тоневым так:

... не крия кукиш аз във своя джоб.

Само слово «кукиш» является не утвердившимся в болгарском языке русизмом, т.е. уже поэтому вся фраза может быть не понята читателем. Во-вторых, жест, связанный с кукишем, не обладает для русского человека той сильно негативной коннотацией, какую имеет в болгарском жестовом языке. Поэтому ввод слова в перевод чрезвычайно снижает стилистическую характеристику текста своей вульгарностью. В-третьих, дословный перевод создаёт совершенно бессмысленную фразу. То же самое можно сказать и о переводе Т.Георгиевой, которая, правда, попыталась внести некоторую ясность дополнительным пояснением:

Не крия кукиш в джоб, не крия нищо...

Решительно неприемлем дословный перевод фразеологизма «кот наплакал» в «Песне мыши» (64). В ней использован излюбленный Высоцким приём превращения денотата опорного существительного фразеологизма в действующее лицо песни или, наоборот, включение главного героя во фразеологизм. На этом приёме построены такие песни, как «Песенка про козла отпущения», «Сказка о правде и лжи» и др. Высоцкий подыскивал такие фразеологизмы, опорные образы которых совпадают с песенными персонажами или с элементами повествования, или же между ними можно установить предвидимую связь. В припеве «Песни мыши» мышь поёт:

И вдруг это море около,
Как будто кот наплакал,
Я в нём как мышь промокла,
Продрогла как собака.

Накоплены три фразеологические единицы. Фразеологизм «продрогнуть как собака» комичен уже самим фактом применения его к мыши. Не менее парадоксально уподобление самой мокрой мыши фразеологическому образу. Кот из фразеологизма становится вполне реальным из-за своего соотнесения с героиней песни. Полифония буквального и фразеологически связанного значений создаёт ещё один парадокс, основанный на реальном физическом соотношении двух животных с одной стороны («кот наплакал» для мыши означает «много») и значении устойчивого словесного комплекса: «совсем мало». Как раз этой самой богатой, полной юмора семантической игрой пренебрег переводчик, буквально передавая оригинал:

И след миг море наоколо,
сякаш котарак е плакал.
В него като мишка мокра съм,
като пес, зъби затракал.
(И.Станев)

Сознавая неимоверную сложность проблемы, нельзя всё-таки не отметить, что сравнение моря со слезами кота в переводе недостаточно мотивировано.

В строфе из песни «Что случилось в Африке» (4):

В жёлтой жаркой Африке
Не видать идиллий:
Льют Жираф с Жирафихой
Слёзы крокодильи...

снова находим соотнесение прилагательного, образованного от названия одного животного («крокодильи») к другому животному (жирафу). Это соединение оживляет буквальное значение прилагательного («принадлежащее крокодилу») и создаёт лингвистический парадокс, не переданный в переводе:

Плаче пак Жирафката
заедно с Жирафа.
(Б.Ламбовски)

Собственно, в оригинале ввод фразеологизма «крокодильи слёзы» логикой текста не оправдан - зачем жирафам лить лицемерные слёзы? Здесь юмор парадокса строится на подмене фразеологизма переносным значением словосочетания: раз крокодил - большое животное, значит, у него крупные слёзы. Жираф тоже большое животное, но, раз нет выражения «жирафьи слёзы», то пусть будут «крокодильи».

3.2. Очень часто поэт употребляет фразеологические единицы в изменённом, трансформированном или хотя бы усечённом виде. В последнем случае он преследует две цели: во-первых, инерция восприятия сама подсказывает читателю полную форму. Употребляя усечённую форму, поэт «выигрывает время», добивается лаконизма и динамики повествования (действия). Во-вторых, к эффекту эллипсиса может быть добавлен и эффект парадокса вследствие изменения фразеологизма.

Фразеологические обороты, ввиду своей изначальной установки прежде всего на эмоциональную экспрессию, своей образности и устойчивой формы, являются благодатнейшим материалом для создания своеобразных «стрессовых» лингвистических ситуаций. Ожидая закономерного конца начатого фразеологизма или устойчивой словесной конструкции, слушатель бывает обманут в своих языковых ожиданиях. Инерция фразеологизма резко разрушается образным и/или смысловым парадоксом.

Самый простой способ актуализации фразеологизма путём изменения формы - это его распространение. Разумеется, сохранение этого приёма возможно лишь при использовании в переводе эквивалентного фразеологизма. Вместе с тем, использование расширенной конструкции несет, как правило, небольшой эмоционально-экспрессивный заряд, и в переводе конструкция успешно может быть заменена другим функционально-эквивалентным средством. Например, в песне «Мне каждый вечер зажигают свечи...» (36) фразеологический оборот «стоять над душой» оживлён прилагательным:

В душе моей - пустынная пустыня.
Ну что стоите над пустой моей душой?

Переводчики песни по-разному сохранили экспрессию строк. Р.Леонидов передал её путём сохранения не оживлённого фразеологизма, но обыгрывания корня «пуст-»:

В душата ми - пустееща пустиня.
Защо ви е таз моя пустота?

Экспрессия фразеологизма компенсирована градацией «пустееща - пустиня - пустота».

Д.Тонев перевёл дословно фразеологизм в нерасширенном виде:

Душата ми - една пустиня пуста.
Какво стоите над душата ми?! - крещя.

Оригинальный эффект компенсирован не стёршейся из-за своей нефразеологичности в болгарском языке метафорой «стоите над душата ми».

В.Левчев сохранил в своём переводе песни «Верка и водка» (68) расширение устойчивой словесной конструкции, однако не принял во внимание другой принцип, который намного важнее актуализации фразеологизма - стремление поэта к конкретной образности:

Сыт я по горло, до подбородка... -

Сит съм до гуша, сит съм до ужас...

В.Левчев ввёл абстрактное существительное «ужас», которое разрушает конкретную образность оборота. В оригинале повтор фразеологизма заменой опорного слова градирует чувство. В переводе из-за абстрактности существительного получилась не градация чувства, а его экспликация, причём это чувство толкуется односторонне, называется лишь одно единственное эмотивное проявление, причём не самое близкое к настрою оригинала.

Изменение фразеологической единицы может происходить и путём замены одного из членов конструкции. Значение нового элемента прямым образом связано с сюжетом, темой, образностью песни, т.е. речь идёт снова об актуализации фразеологизма. Так, известный призыв «Вперёд и вверх!», сохраняя, подчеркнём это, свою семантику, получил новый компонент с антонимическим свободным значением, обусловленным шахтёрской темой песни «Черное золото» (47): «Вперёд и вниз!» Существование аналогичного призыва в болгарском языке помогло З.Василевой передать конструкцию полным эквивалентом: «Напред! Надолу!».

Особое место среди формально изменённых фразеологизмов занимают атопоконструкции. Их цель - концентрация максимального смысла (из нескольких фразеологических единиц) в минимальном количестве слов - и, как результат, создание динамизма и экспрессии повествования, подчёркивание драматизма или, наоборот, комичности ситуации. Высоцкий контаминирует фразеологические обороты, сталкивая единицы, имеющие общий член, сопоставляя тем самым резличающиеся члены двух конструкций. Сопоставление может выявить их сходства или же подчёркнуть семантические контрасты.

В «Песне самолёта-истребителя» (89) подчёркнута контекстуальная синонимичность действий лётчика:

Меня в заблужденье он ввёл и в пике
Прямо из мёртвой петли.

В переводе В.Левчева потеряна лаконичность и строящаяся на ней сеть семантических пересечений. Попросту говоря, несмотря на сохранение основной семантики, стихи зазвучали вяло:

Веднага след лупинга ме заблуди -
пикирам дълбоко пак.

А.Сираков удачно перевёл атопоконструкцию с сопоставлением по контрасту в «Песне о погибшем лётчике» (14):

Общее слово «брюхо» относится в первом фразеологизме к самолёту. Во втором оно может относится как к самолёту (буквальное значение), так и к лётчику (переносный смысл). А.Сираков полностью сохранил все семантические и образные элементы атопоконструкции, переведя её полным эквивалентом.

Так же удачно удалось В.Левкову сохранить атопоконструкцию, антропоморфизирующую героев песни - корабли:

И палубы и плечи распрямили
к концу ремонта эти корабли (13)

И корабите палуби и плещи
разпънаха след този вещ ремонт.

Особое место среди устойчивых словесных комплексов занимают те пословицы и поговорки, с которыми поэт открыто спорит как с носителями устоявшихся, консервативных мнений. Высоцкий - агрессивный рассказчик. Утверждая, доказывая, он часто пользуется приёмом резкого отрицания утвердившегося и выраженного устойчивой языковой формой взгляда. В этих случаях сохранение эквивалентной устойчивой формы и в болгарском языке для переводчика обязательна. Иначе вместо категорического отбрасывания всеми принятого (путём освоения конструкции) мнения получается обыкновенное рассуждение, лишённое масштабной полемичности.

В песне, посвящённой памяти М.Хергиани (71), опять же приёмом оживления опорного слова включена часть пословицы «умный в гору не пойдёт, умный гору обойдёт». Это утверждение категорически отброшено и лирическим героем, и самим автором:

Ложь, что умный в горы не пойдёт,
Ты пошёл, ты не поверил слухам.

В болгарском языке нет такого эквивалентного семантически и образно оборота, поэтому перевод представляет собою значительную трудность.

П.Парижков сохраняет образ и указывает на то, что речь идёт об общеизвестном утверждении:

Мъдрият не тръгва към върха -
казваха, ала това лъжа е...

Эта ссылка в известной степени утяжеляет высказывание, и оно теряет напор категоричности.

Более удачным и с семантической точки зрения, и по отношению к динамике и экспрессии повествования представляется решение Д.Тонева, который формой глагола и существительным «мълвите» указывает на то, что речь идёт об утвердившемся мнении, которое отрицается автором:

Умният не скитАЛ по гори...
Ти пое, не вярваше в мълвите.

В песню «Мне каждый вечер зажигают свечи...» (36) контактно включены две синонимичные поговорки, вторая из них несколько изменена формально:

И не хочу я знать, что время лечит,
что всё проходит вместе с ним.

Р.Леонидов в известной степени ослабил воздействие чётко обозначенной поговорки вводом прилагательных, являющихся откровенной «начинкой», и переносом. Всё это не только уничтожает заложенную в обороте экспрессию, но и затрудняет быстрое восприятие фразы, к которому, как уже не раз отмечалось, всегда стремился Высоцкий:

Не искам аз да знам, че дните вещи
лекуват всичко с ход неумолим.

В переводе Д.Тонева сохранены краткость и выразительность оригинала, в том числе, при помощи усиления роли глагола:

Не ща да знам, че дните отминават,
че всичко в нас лекуват те.

Нередко встречаются в поэзии Высоцкого крылатые слова, цитаты, чаще всего в виде ссылки на текст другого автора. В этих случаях, безусловно, нужно ввести в перевод цитату не по последнему, как это принято, а по самому известному болгарским читателям переводу источника. Обычно речь идёт о цитатах до того распространённых, что их известность любому не подлежит сомнению.

Так, классические Пушкинские строки:

Я помню чудное мгновенье -
передо мной явилась ты...

почти точно процитированные в «Песенке плагиатора» (87), сохранились и в переводах:

Аз помня туй чудесно мигновение,
когато ти пред мен се появи.
(В.Левчев)

Аз помня мигновението чудно,
когато ти пред мене се яви. (Т.Георгиева)

Сохранена в переводах стихотворения «Мой Гамлет» (88) и ссылка на шекспировский текст:

Аминь! Бедняга Йорик!

И М.Лозинский, и Б.Пастернак перевели оригинальную строку как «бедный Йорик». В поэме Высоцкого цитата переиначена: разговорный суффикс в слове «бедняга» указывает на то, что Гамлет, узнавший всю мерзость действительности, обогнал своего учителя, и испытывает сожаление к шуту. В переводах мы видим не интерпретацию образа, добавленную Высоцким, а просто цитату из Шекспира:

Мой бедни Йорик!
(Р.Леонидов)

... Бедни Йорик! ...
(Д.Тонев)

Таким образом, в переводах исчезла важная деталь духовного роста героя.

Удачно переведены В.Левковым шутливые строки, использующие распространённый философский стих Есенина для построения парадокса:

Большое видится на расстояньи,
Но лучше, всё-таки, вблизи. (13)

Голямото личи на разстояние,
но по-добре наблизко да стоим.

Есть у Высоцкого особый класс цитат - цитаты из лозунгов и призывов, современных «нравоучений» и «афоризмов» идеологической системы. Они, с одной стороны, характерны для определённого типа героев песен - людей ограниченных, мещан, алкашей и пр. Деформация их сознания приводит к деформации языка, в частности - цитат. Герой искажает их, приспосабливая абстрактные формулы к конкретной ситуации. В подтексте это практическое применение пародирует клише, показывает его бессодержательность. Вместе с тем, стилевая разноголосица разговорной речи героя и официально-делового, приподнятого тона клише также создаёт комическое звучание, высмеивающее опять же не столько героя, сколько саму формулу. С другой стороны, не только автор, но и сам лирический герой может пародировать клише.

В большинстве случаев переводчику облегчает работу общность этих порождённых системой формулировок:

Чему нас учат семья и школа?
Что жизнь сама таких накажет строго... (67)

Нерасторжимое единство «семьи и школы» так же хорошо известно своей фигуральностью и реальной беспомощностью и в болгарском социуме. Переводчик предпочёл вполне адекватную функционально из-за полнейшего отсутствия значимости ссылку на «школьные заветы»:

... зная школските завети! -
такива сам животът удря строго...
(И.Станев)

Так же хорошо в переводе песни-сказки «Про нечисть» (3) передано пародирование десятилетиями бытовавшей идеологической теории «врага»:

Из заморского из лесу,
Где и вовсе сущий ад,
Где такие злые бесы -
Чуть друг друга не едят...

От една гора в чужбина,
дето е същински ад:
бесовете като зинат
един друг се чак ядат...
(Т.Георгиева)

Ирония звучит и в употреблении другой затасканной идеологической формулы:

Я в мир вкатился, чуждый нам по духу,
Все правила движения поправ... (56)

Пародийность строится на отнесении этой напыщенной фразы к автомобилю, элементу объективного быта, являющемуся для идеологических иезуитов частью враждебного капиталистического мира. В переводе горькая ирония исчезла. Вместо этого образ, связанный с общественными предрассудками и их нарушением, развёрнут в двух строках:

Нанесох в правилата куп реформи,
не ми хареса пътният закон...
(Д.Тонев)

Кроме потери яркого эмотивного элемента, заметно значительное искажение смысла: нарушение общепринятых норм и их реформа - совсем разные вещи. В первом случае речь идёт о стихийном и, вероятнее всего, обречённом бунте, во втором - о целенаправленной и закончившейся успехом работе. Само выражение «правила движения» обладает подтекстом «правила движения по жизненному пути», чего нельзя сказать о подобранном переводчиком аналоге «пътен закон».

* * *

Отдельно следует остановиться на тех строках Высоцкого, которые вошли в идиоматический фонд, превратились в пословицы или афоризмы. Сразу отметим, что по сравнению с переводом устойчивых словесных конструкций здесь переводчикам хуже удалось сохранить экспрессию авторских оборотов.

Так, яркий, контекстуально обусловленный, но звучащий афористично лейтмотив в песне «Четыре года рыскал в море наш корсар» (74) переведен конвенциональным толкованием:

«Ещё не вечер!» -

«... туй не е краят!»
(Р.Леонидов)

Прочно вошло на правах поговорки в русский язык выражение, прозвучавшее из уст попугая в песне «Что случилось в Африке?» (4):

Жираф большой, ему видней.

Здесь возникают и пересекаются на основе многозначности, по крайней мере, три относительно самостоятельные семантические линии, обусловленные сюжетом, где жираф, вопреки законам джунглей, женится на антилопе, и вполне естественные для «попугайской» логики:

В переводе юмор, скорее, ироническое отношение к «попугаям», исчезло, узел ассоциативных связей тоже развязался, и остались безликие слова. Даже если они и содержат какой-то намёк, то неизвестно, к кому он относится - к попугаю или к жирафу:

Жирафът е стратег голям!
(Б.Ламбовски)

Очень жаль, потому что формальная (афористическая) и семантическая (явная нелогичность связей) потеря в лейтмотиве сильно повредила в целом мастерскому переводу.

Как афоризм звучат строки из стихотворения «Мой Гамлет»:

Мой мозг, до знаний жадный как паук,
Всё постигал: недвижность и движенье, -
Но толка нет от мыслей и наук,
Когда повсюду им опроверженье.

В переводе Р.Леонидова полностью искажён смысл, а последние две строки лишены блестящей афористической формы, с одной стороны, из-за того, что появилась ничем не оправданная парцелляция, с другой - из-за напыщенной многословности, затуманивающей смысл:

Бе жаден като паяк моят ум,
разбра какво покой е и движение.
Но не от всенаучния триумф,
а от всеобщото опровержение.

Несмотря на некоторую усложненность метафоры «книжен триумф», перевод Д.Тонева функционально эквивалентен:

И като паяк моят жаден ум
постигна всичко - устрем и забрава,
но нужен ли е книжният триумф,
когато всичко го опровергава.

Уточним, что эквивалентным является лишь перевод афоризма. Русизм «постигна» в значении «понять» искажает смысл первых двух строк, т.к. в болгарском языке этот глагол обладает совершенно другой семантикой: «добиться».

Афоризм в последней строфе поэмы:

Но гениальный всплеск похож на бред!

так же не передан Р.Леонидовым, а заменён туманной, далёкой от подлинного смысла фразой:

Но геният бълнува в своя лес.

Д.Тонев отошёл от оригинала, однако сохранил его дух и блеск афористичной формы:

Прозрението е болезнен вик.

* * *

И, наконец, нельзя не упомянуть об особенно неудачных попытках перевести фразеологические единицы и, в более общем плане, устойчивые словесные конструкции. В этих случаях ошибка была допущена, по-видимому, уже на первых ступенях перевода - при распознании и восприятии24. Иначе нельзя объяснить такие семантические искажения, как:

Не оставах в живота пред звяра
с пръст в устата...
(82, В.Сотиров)

В оригинале:

Я при жизни не клал тем, кто хищный,
в пасти палец...

Не е на мода намекът галантен,
но по-добре се диша без глупци
(59, Р.Леонидов)

В оригинале:

Прошла пора вступлений и прелюдий,
Всё хорошо, не вру, без дураков.

Напред! Надолу! Ние щит сме, виж,
във лабиринта, който сме проправили.
(47, З.Василева)

В оригинале:

Вперёд и вниз! Мы будем на щите,
Мы сами рыли эти лабиринты!

Во всех случаях переводчикам было явно непонятно значение фразеологизма, вследствие чего оборот с семантикой «не рисковать, быть начеку» (не класть кому-либо в рот палец) превратился в совершенно отличное по смыслу и стилистически несовместимое с контекстом «не оставался в дураках». Буквально понятое выражение «без дураков», вероятно, воспринятое как связанное прямым образом с предыдущим: «всё хорошо без дураков», вместо «всё хорошо, без дураков (без шуток, серьезно)», в переводе вызывает впечатление, что с каких-то недавних пор все дураки исчезли. В последнем примере непонимание фразеологической единицы «быть на щите» (от «поднять на щит» - восхвалять, быть победителем) привело к появлению нелогичной, противоречащей смыслу фразы «ние щит сме».

Иногда переводчики пытаются сами создать фразеологизм:

Не мълчете яко дим - (Ребята, напишите мне письмо) (37, В.Попов)

Фразеологизм, образно и синтаксически обуславливающий крайне ограниченную сочетаемость лишь с глаголами «изчезвам, изпарявам се, офейквам» и означающий «безследно», вдруг разрушен вводом семантически несопоставимого с образом глагола «мълча».

Непонятную семантику вложил В.Сотиров во фразеологическую единицу «излизам от кожата си»:

Аз излизам от своята кожа
и зад флагчето виждам живот. (60)

Я из повиновения вышел
За флажки - жажда жизни сильней!

Получилась довольно комичная и совершенно несовместимая с драматичным сюжетом охоты на волков картина: волк в прямом смысле вылезает своей шкуры. Равнопоставленность двух сказуемых приводит к буквальному пониманию фразеологизма.

IV. Образ и его сохранение в переводах

Образы в художественном произведении играют разные роли: одни из них второстепенны, другие, наоборот, очень важны и несут основную нагрузку поэтического смысла. Однако, как отмечает А.Акопова, «переводчик не может ставить себе заведомой цели сосредоточиться на одних образах и не стремиться передать другие»[4]. Критерием верности является целостное художественное бытие перевода. Характер работы ограничивает наш анализ рамками тех художественных и словесных образов, чьи особенности связаны с интересующей нас проблемой эмоциональной экспрессии.

1. Словесные образы

1.1. Передача сравнительного оборота должна определяться некоторыми основными характеристиками образного строя Высоцкого.

Поэзия Высоцкого иконична, и образы в ней не обобщённые, а конкретно-изобразительные. Самый верхний уровень словесной образности - сравнение - представлен преимущественно сравнительными оборотами, характеризующимися предельной лаконичностью. Эта максимальная семантическая концентрация является результатом того, что второй член бинома (средство сравнения) чаще всего является не только сигнификатом предметного, вещественного денотата, но и обладает константным надъязыковым функциональным эмоциональным внушением, т.е. лаконичность сравнительного оборота строится на его прозаизации, с одной стороны, а с другой - на совмещении этой устойчивой характеристики с эмоциональным внушением, вытекающим из сущности, предназначения, общей экстралингвистической функции денотата. Лаконичность оборота не только семантическая, но и эмотивная. Высоцкий использует эмоцию, заданную самим словом, вернее, самим денотатом. Поскольку, как уже было сказано, коннотация вытекает из его предназначения, из его общественного бытия, сравнение неизбежно становится потенциально-динамичным, т.к. несёт в себе не просто образ предмета, но и представление о том, что с ним делается, каков результат его действий. Однако сравнение у Высоцкого и реально-динамично, т.к. выступает в форме сравнительного оборота, т.е. непосредственно относится к действию через другое действие. Не одна конкретная реальность поясняет другую, а одно действие определяется другим, конкретным, прозаичным действием, обладающим яркой эмоциональной экспрессией, рождённой не художественным, но жизненным опытом реципиента. Вот, например, как начинается песня «Охота с вертолётов»:

Словно бритва, рассвет полоснул по глазам ...

Не рассвет сравнивается с бритвой, а действие «начался рассвет» с другим действием («бритва полоснула») Второй глагол объединяет две реалии, обладающие общим элементом: блеск. Глагол акцентирует в средстве сравнения и другие характерные признаки: узость полосы света, его остроту. В семантике глагола заложена быстрота действия и его результат - боль. Сравнение характеристик действия и его результата создаёт эмоциональную экспрессию оборота.

При переводе сравнительных оборотов следует обратить особое внимание не только на объект и на средство сравнения, но и в ещё большей степени на связывающий их глагол.

Изредка все три компонента передаются эквивалентами:

Да, сами мы, как дьяволы, в пыли...

И ние като дяволи сме - в прах...
(47, З.Василева)

Я шёл домой под утро, как старик...

И тръгнах в утрото като старик
(35, Р.Леонидов)

Иногда компоненты заменяются сходными, близкими по значению словами и образами, и это вносит незначительные, но влияющие на образ в целом изменения. Так, в песне «Вершина» (20) объект сравнения «изумрудный лёд» заменён «снегом», т.е. в данном случае изменена лишь цветовая гамма, а более важное свойство - излучать свет - сохранилось:

Как вечным огнём сверкает днём
Вершина изумрудным льдом...

Като вечен огън в прозрачния ден
ще бляска само върхът оснежен...
(Р. Калоферов)

В своём переводе «Песни певца у микрофона» (76) Д.Тонев превратил без каких-либо смысловых и образных потерь метафору подлинника в характерный для поэтики Высоцкого сравнительный оборот:

Прожорлив он, и с жадностью птенца
Он изо рта выхватывает звуки.

И като птиче лакомо и зло
той звуците кълве от дробовете.

Меньшее воздействие этих строк в переводе И.Станева связано с отсутствием адекватной замены метафоры «изо рта выхватывает звуки», объединяющей в единый образ вечно противостоящих и в прямом и в переносном смысле героев:

Поглъща звуци микрофонът мой
като граблива, ненаситна птица.

Замена средства сравнения может частично или полностью изменить образ, неизбежно оказывая влияние и на его семантику.

Не вполне удачной кажется эта замена в переводе песни «Рыцарский турнир», сделанном Б.Ламбовским (66):

Герб на груди его, там плаха и петля,
Но будет дырка там, как в днище корабля.

Там на гърба му гербът горд е заблестял,
но ще направя дупка там - като в чувал.

Новое средство сравнения не столько изменяет смысл, сколько придаёт ему другой акцент, указывая не на мощь противника (в оригинале образ вызван ассоциацией «грудь в броне» - «днище корабля»), а на презрительное отношение лирического героя к врагу. В целом экспрессия образа сохранена, хотя неизбежна потеря аллитерационно подкреплённой (ДНиЩе коРаБЛя) ассоциации с треском столкнувшихся «грудью» кораблей. Попутно заметим, что не было никаких ритмических оснований заменять «грудь» врага его «спиной»: «Там на гърдите му герб горд е заблестял». Эта замена нанесла большой ущерб образу: вместо честной схватки лицом к лицу получилось нападение со спины. Можно поспорить и о том, гордость или угрозу выражает герб, на котором изображены «плаха и петля».

В переводе «Пиратской песни», сделанном Р.Леонидовым (43), замена средства сравнения «надгробье» словом «покров» привело к изменению семантики и степени экспрессии:

И вот волна, подобная надгробью,
Всё смыла...

Като покров ни скри вълната горда...

Песня рассказывает о том, как капитан, чтобы прекратить драку, выбросил за борт добычу. Поэтому совершенно нелогично употребление местоимения первого лица множественного числа - тяжёлая как надгробье волна скрыла не героев песни, а добычу - и, вместе с ней, все низкие страсти, придавила их ко дну. Сравнительный оборот в переводе трансформирован дважды: во-первых, объект сравнения получил «в придачу» неуместный в данном случае эпитет «горда». Это пристрастие переводчиков к прилагательным уже было объектом нашего внимания во второй главе. Однако здесь прилагательное получает дополнительную функцию, поскольку, участвуя в сравнительном обороте, оно соотносится и со средством сравнения, вызывая неудачный образ «горд покров». Во-вторых, сама замена надгробья «покровом» влечёт за собой другую образность, т.к. «волна=надгробье» - это и огромная масса, и вес, и - как следствие - высокая степень динамики действия, безвозвратность случившегося именно как вызванного волной, стихией, вопреки желанию участников драки. «Покров» не обладает этими семами, в лучшем случае это знак безвозвратности.

В переводе В.Левчева песни «Затяжной прыжок» (73) совершенно искажены как образное внушение, так и семантика. Песня поётся от имени падающего с нераскрытым парашютом человека, который опьянел от свободного падения, и лишь в последнее мгновенье заставил себя раскрыть парашют:

Но рванул я кольцо на одном вдохновеньи,
Как рубаху от ворота или чеку...

В переводе оба средства сравнения заменены развёрнутым оборотом, лишь частично связанным с образами оригинала:

И халката изтеглих ей тъй - импулсивно,
като риза от някой случаен пирон...

Даже если считать прилагательное «случаен» не ритмической начинкой, а сознательно включённым, функционально нагруженным эпитетом, то сравнение отнюдь не становится яснее: то ли рубаха зацепилась за гвоздь, то ли она висела на каком-то, уже совершенно непонятно почему «случайном» гвозде и зачем было тянуть её оттуда? В любом случае выражение «изтеглих ризата от пирона» неестественно. Непонятность средства сравнения делает бессмысленным весь оборот. Кроме того, в оригинале оба средства сравнения имеют совершенно определённый эмоциональный подтекст, связанный с причиной совершения самих действий: «рвануть рубаху от ворота» под влиянием сильной отрицательной эмоции; «рвануть чеку» - тоже, причём здесь предельно однозначна ситуация нежеланного, но единственно спасительного действия.

* * *

Нередко в переводах сравнительного оборота встречается изменение сказуемого.

Иногда болгарский глагол конкретизирует оборот, и, хотя это и приводит к некоторому семантическому обеднению, такую трансформацию нельзя считать нарушением поэтики автора:

Тишина. Только чайки - как молнии.
Пустотой мы их кормим из рук.

Гладни чайки блестят като мълнии.
(12, Д.Тонев)

Конкретизация подчёркивает блеск молнии за счёт, например, её быстроты и неожиданности. Все эти семы в подлиннике звучат синхронно. Другие переводчики песни добились этого совместного звучания путём превращения сравнения в метафору:

Само въздух ли чайките-мълнии
ще кълват от ръцете ни тук... (И.Николов)

Тишина. Само чайките-мълнии
от ръцете ни празни кълват. (В.Попов)

При изменении глагола его значение может и генерализоваться. Эта трансформация тоже вполне приемлема, если не затрудняет понимание сравнения. Например, в стихотворении «Зарыты в нашу память на века...» (19) память сравнивается с колодцем по общему признаку «глубина»:

Но память - как колодец - глубока...
Попробуй заглянуть - наверняка
Лицо - и то - неясно отразится.

Стихотворение переведено Р.Леонидовым:

Но виж - подобно кладенец е тя.
Загледай се във нейната вода -
ще видиш ти чертите си наясни.

В переводе наряду с указанным признаком звучат и другие, например: тёмная (многое безвозвратно исчезает), холодная (бесстрастная) и пр. Однако, подчеркнём ещё раз, такие трансформации не влияют на образ и семантику в целом.

Конечно, это не относится к тем случаям, когда глагол выбран неудачно, когда он не сочетается синтаксически или семантически с другими компонентами оборота. Так, З.Василева перевела строку из песни «Кони привередливые» (11), заменив сказуемое глаголом с совершенно иной семантикой:

Сгину я, меня пушинкой ураган сметёт с ладони...

Ще умра. Като прашинка ураган ме мачка в длани...

Конструкция «мачкам в длани прашинка», очевидно, семантически невозможна.

Нередко при переводе сравнительный оборот заменяется метафорой. Так, совершенно функционально эквивалентна трансформация в переводе А.Сиракова «Песни о новом времени» (25):

Как призывный набат прозвучали в ночи тяжело шаги...

Тежки стъпки призивно в нощта тишината удариха...

Функции объекта сравнения приняло на себя наречие «призивно». И.Николов в своём переводе этой песни сохранил сравнительный оборот, но изменил средство сравнения:

Като гневна камбана отеква земята, изритата...

Перевод тоже адекватен, хотя нельзя не отметить, что замена образа «шагов» на «землю» снижает в какой-то степени динамизм подлинника.

Так же минимальна потеря при замене сравнительного оборота метафорой в первой строке песни «Мерцал закат, как блеск клинка...», переведенной Д.Тоневым (33):

На запад слънцето кърви...

В глагол «кърви» лишь частично перенесено ясно читавшееся в образе «клинка» внушение угрозы, вражды не на жизнь, а на смерть.

Чаще всего замена сравнительного оборота метафорой приводит не только к образным изменениям, как это показано в рассмотренных выше примерах, но и к изменениям семантическим. Это отклонение может быть лишь частичным, хотя и значимое, оно может не нарушать дух подлинника:

Икона уж е този микрофон,
а днес стоя като пред амбразура.
(76, Д.Тонев)

Я к микрофону стал как к образам,
Нет-нет, сегодня - точно к амбразуре!

Сравнительные обороты оригинала подчёркивают не столько сходство микрофона с иконой (как в переводе) и с амбразурой, сколько сходство отношения певца к ним.

Ещё ярче подчёркнута эта семантическая разница в переводе И.Станева, поставившего знак равенства между иконой и амбразурой. Это равенство разрушает градацию подспудно выраженного отношения поэта к своим слушателям (элементы градации содержатся лишь в порядке слов):

Пристъпвам - микрофонът е пред мен:
икона моя, моя амбразура.

Это переводческое решение, однако, дало возможность И.Станеву сохранить композиционную особенность песни, потерянную в переводе Д.Тонева. В оригинале кольцевая структура создаётся омонимией слов «точно» = «как» и «точно» = «без сомнения». Конечные строки:

Нет-нет, сегодня точно - к амбразуре!

как бы подводят итог всей песне, ещё раз утверждая, что задача творчества - не только самовыражение, но и жертвенность. Д.Тонев, сохраняя строку из первой строфы в неизменённом виде, ослабляет роль повтора, лишая его неожиданной смысловой трансформации (об этой роли мы подробно говорили в третьей главе). В результате снижается категоричность, ударность финальных строк. И.Станев сохраняет их, внося и формальное изменение в повтор:

Пристъпвам - микрофонът е пред мен.
Икона ли? Не! Моя амбразура.

Интересно остановиться и на строфе классического стихотворения «Он не вернулся из боя» (57). Строфа эта - эмоциональная и смысловая кульминация песни:

Наши мёртвые нас не оставят в беде,
Наши павшие - как часовые.
Отражается небо в лесу как в воде,
И деревья стоят голубые.

Наиболее адекватно перевёл строфу В.Левчев. Первое сравнение перешло в метафору без какой бы то ни было поэтической потери:

Наште мъртви не ще ни оставят в беда,
наште паднали са часовои.

Более значительные художественные трансформации претерпела вторая часть строфы:

Тоя лес под небето е сякаш вода -
свети син на дърветата строя.

Замена сказуемого ослабила связь между образами неба и объединяемыми им лесом и водой, т.е. нарушилась монолитность прекрасной картины величественно-спокойной вечной природы.

Намного дальше от оригинала отстоит перевод И.Николова:

Наште мъртви не ще ни оставят в беда,
редом с нас караулят години,
и в самото небе, като в ясна вода,
се оглеждат дърветата сини.

Несомненно, слово «часовой» обладает более приподнятым звучанием, чем «караулят». Слово «години» может возбудить недоумение, во-первых, из-за своей неясной функции - то ли это обстоятельство, то ли подлежащее. Во-вторых, если это обстоятельство, то почему срок несения караула ограничен, и чем? Очевидно, речь идёт об очередной «начинке». Последние две строки, хотя и звучат красиво, переворачивают образ с ног на голову самым неестественным образом: деревья (изначально синие) отражаются в небо, которое похоже на воду. Резкий ассоциативный прыжок сначала вверх (лес - небо), а потом вниз (небо - вода) не способствует созданию величественной картины. К тому же образ неба-леса очень сужает пространство.

Особо следует обратить внимание на перевод конечной строфы «Песни о погибшем лётчике» (14), в которой сравнительный оборот, развернувшийся в метафору, имеет не только конкретно-художественное, но и концептуальное значение:

Кто-то скупо и чётко
отсчитал нам часы
Нашей жизни короткой,
как бетон полосы.
И на ней - кто разбился,
кто взлетел навсегда...
Ну, а я - приземлился,
вот какая беда.

Подчеркнём сразу - перевод А.Сиракова функционально эквивалентен, но, имея в виду сложную экзистенциальную символику строфы, нельзя не отметить и переводческие потери:

Някой точно и чисто дните сметна до час.
Като стартова писта е животът пред нас.
Кой в небето потъна, кой умря без следа...
А пък аз се завърнах, жив и здрав за беда.

Переводчику могло бы помочь авторское исполнение песни: «В нашей жизни коррроткой...» Тема краткости жизни была для поэта особой, в какие-то периоды - главной. Поэтому потеря именно этого акцента в сравнительном обороте, по нашему глубокому убеждению, - значительна. С образом взлётной полосы своим свободным значением связаны и дальнейшие метафоры, позволим себе сразу их схематично эксплицировать: «и на ней кто разбился» - переступил через какие-то основные человеческие нормы или же потерпел неудачу в своих высоких стремлениях; «кто взлетел навсегда» - реализовал себя как человек в своём высшем призвании; «ну а я приземлился» - оказался не на уровне навсегда взлетевших. В переводе метафоры, во-первых, не связаны однозначно с главным образом-символом, а во-вторых, допускают более недифференцированное толкование: «кой в небето потъна» - в глаголе на передний план выходит скорее не взлёт, а исчезновение, бесследность; «кой умря без следа» - нереализованность человеческого предназначения, опять же - бесследность. Третья и четвёртая строки не связаны тематически с глобальным символом «короткой полосы» жизни, что неизбежно снижает экспрессивность строфы.

1.2. Метафорические образы в переводе чаще всего передаются заменой, и это даже в самых удачных переводах приводит к потере некоторых существенных нюансов. Так, в переводе первой строки «Песни автомобилиста» (56, Д.Тонев) образ «посоха» заменён образом «костылей»:

Отбросив прочь свой деревянный посох...

Захвърлил свойте патерици кретам...

«Посох» вызывает в сознании ассоциацию с человеком, преодолевающим большие расстояния пешком. Эта ассоциация вполне оправдана контекстом и ещё с первых слов указывает слушателю на то, что именно после долгого хождения пешком лирический герой сел в автомобиль. Это и косвенная ссылка на практическую необходимость быстрого передвижения в наши дни, и своеобразная защита от мещан, разглагольствующих о «противопоставлении двух миров» и вынудивших, в конце концов, героя снова взяться за посох. В переводе слово «патерици» не вызывает этих ассоциативных связей. Оно привносит лишь представление о калеке, что противоречит контексту.

Песня «Мы вас ждём» (69) поётся от имени женщин, проводивших своих мужей на войну. Вся песня - потрясающая вневременная картина человеческой любви. После ухода мужчин опустели поля, осиротели дома:

Вытекают из колоса зёрна -
Эти слёзы несжатых полей, -
И холодные ветры проворно
Потекли из щелей...

То, что речь идёт о щелях в доме, подкрепляется деталями из других строф:

... Вот их больше не видно из окон...

... Мы в высоких живём теремах...

В переводе З.Василевой появились не только немотивированные контекстом, но и трудные для представления «горные щели»:

Златен плач на нежъната ръж -
класовете изливат зърна.
Хладен вятър изви изведнъж
от планинска цепнатина.

Трансформация метафоры в первых двух строках сохранила суть образа. Но дальше исчезла картина опустевшего, неуютного дома, в котором вместо ушедших солдат поселились «одиночество и ожиданье», в который ворвались едва дождавшиеся ухода мужчин ветры.

Метафора в первой строке «Поэмы космонавта» (81):

Я первый смерил жизнь обратным счётом...

непосредственно связана с отсчётом секунд перед стартом. Бесспорно оригинальная, экспрессивная, экзистенциальная метафора подчёркивает место Ю.Гагарина в мировой истории. Вместо этого перевод А.Сиракова, в целом, впрочем, удачный, начинается фразеологизмом, искажающим смысл строки, вносящим в текст ничем не оправданный намёк то ли на самоубийство, то ли на месть, нанося этим существенный урон образу лирического героя:

Аз пръв разчистих сметките с живота...

Начало вызывает недоумение своей пессимистичностью, даже кровожадностью, и особенно - несовместимостью с контекстом: ведь дальше идёт рассказ о первом в мире полёте человека в Космос.

1.3. В уже не раз цитировавшейся песне «Бег иноходца» (84) содержатся три образа-символа, которые не следует понимать и воспроизводить как обычные обстоятельства места, хотя на первый взгляд они допускают такое толкование:

Я скачу, но я скачу иначе.
По камням, по лужам, по росе...

Повторение строки в конце песни доказывает её особую значимость:

Я пришёл, а он в хвосте плетётся -
По камням, по лужам, по росе...

Три однородных члена предложения участвуют вместе с глаголом в противопоставлении иноходца жокею (об этом мы подробно говорили в третьей главе). Каждый из трёх образов участвует в противопоставлении своим собственным символическим подтекстом. Их «расшифровка» обусловлена двойственностью персонажа - песня поётся от имени лошади, животного, но, как это всегда у Высоцкого, животного антропоморфизированного, наделённого человеческими качествами, мыслями, стремлениями. Экспликация всех трёх образов поэтому связана и с переносом животного в координационную систему человеческих ценностей. Итак, если выразить образы вызванными по ассоциации абстрактными понятиями, то сразу станет заметна ценностная градация:

Перевыражение образов раскрыло кредо общественного поведения героя. Антитеза образов иноходца и жокея становится ещё выразительнее - жокею эта социальная позиция явно не под силу.

Если сравнить теперь оригинал с переводами, сразу станет ясно, что эти символы были восприняты переводчиками как простые предикативы-локусы:

Аз препускам, но препускам странно -
по чакъл, през локви, плувнал в прах.
(Р.Леонидов)

Бягам аз, но някак по-различно,
по роса, из локви, по наклон.
(Д.Тонев)

Сомнений в том, что в обоих переводах - это не образы, а обстоятельства, не оставляет третий член несостоявшейся градации, который не допускает переносного толкования в том смысле, который заложен автором, а, скорее, наоборот - указывает на негативное развитие метафоры. У В.Левчева это неологическое словосочетание «плувнал в прах», члены которого семантически несовместимы. В переводе Д.Тонева третий член может быть воспринят как метафора, однако в таком случае он превратится в отрицание предыдущих двух членов: «по наклон» = «вниз». Следовательно, в обоих случаях грамматический повтор служит лишь целям предикации.

Следует обратить особенное внимание на перевод постоянных, повторяющихся образов-символов. Отметим попутно, что эта проблема поднимает вопрос и об оптимальном количестве переводчиков в переводном сборнике стихов. Над книгами «В.Висоцки. Избрани стихотворения», София, 1983 и 1985 и в вышедшем в 1989 году нотном издании песен Высоцкого (почти треть переводов в котором взята из сборника) работали переводчики, решительно непохожие по индивидуальной манере и поэтической концепции. Поэтому и в сборнике, и в нотном издании наблюдается размывание некоторых основных особенностей поэтики Высоцкого, что мешает её целостному адекватному восприятию болгарским читателем даже в тех случаях, когда речь идёт о хороших переводах каждого переводчика в отдельности.

Вернёмся к интересующей нас проблеме сохранения образа-символа. Вот как выглядят в переводе строки из нескольких песен, в которых содержится часто повторяющийся в поэзии Высоцкого шестидесятых годов образ гор - как романтический символ мужества, высоких нравственных качеств и свободы от выдуманных общественных условностей.

Парня в горы тяни - рискни!
Если парень в горах - не ах...

Към върха го зови, върви...
Ако той уж върви добре...
(17, А.Сираков)

В горах не надёжны ни камень, ни лёд, ни скала

По хребета са ненадеждни и лед и скали...
(20, Р. Калоферов)

Символ размыт в трёх заменах:

Отсутствует повторяющийся, эквивалентный, постоянно воздействующий на читателя образ. Вместо этого переводчики предлагают конкретизирующие замены, уменьшающие этическую обобщённость оригинального символа. Конкретная замена образа «гор» на «вершину» («връх») привела к смешению двух символов: горы - это символ испытания высших человеческих качеств, а вершина - награда за выдержанное испытание.

Этот далеко не единственный пример настойчиво ставит вопрос о необходимости осознанного, целостного подхода к основным элементам образности Высоцкого.

1.4. Особо следует отметить негативную тенденцию ввода в переводы дополнительной метафоризации, противоречащей поэтике подлинника. Очень часто эти переводческие «зашифровки» художественно неполноценны. Неестественно звучат, например, такие словесные образы:

От борд до борд - кълбо от кръв и хора (43, Р.Леонидов)
(Катился ком по кораблю от бака)

... заседна в гърлото ми като трън... (81, А.Сираков)
(/сердце/ застряло в горле у меня)

Вървя подхлъзвайки се, с дъх
във зъби свит. (51, Я. Димов)

(Для остановки нет причин,
иду, скользя.)

Иногда такие неудачные художественные попытки скапливаются в одном произведении, что решительно снижает его эстетические достоинства. Например, в переводе В.Левчева (89) можно указать, по крайней мере, на четыре претендующие быть метафорами строки:

Первая цитата совершенно непонятна, во-первых, из-за противоречивости обоих обстоятельств места, во-вторых, из-за несовместимости прилагательного «размазан» с существительным «бетон». Во второй цитате глагол «навит» по отношению к воюющему лётчику создаёт совершенно неоправданный комический эффект. Так же несостоятельно звучит в контексте песни и третья метафора. Что касается четвёртой цитаты, в ней коренным образом изменён смысл. В песне идёт речь о гибели лётчика, а не о том, что он испытывает какое-то недоумение или удивление от увиденного за стеклом самолёта.

Совершенно смехотворен перевод последней строфы «Песни про уголовный кодекс» (46, В.Попов):

И сердце бьется раненою птицей,
Когда начну свою статью читать,
И кровь в висках так ломится, стучится,
Как мусора, когда приходят брать.

Незнание слова из воровского арго «мусора» = «милиционеры» привело к появлению парадоксального сравнительного оборота:

И блъска се сърцето като птица,
когато своя параграф чета.
Кръвта зад слепоочията плиска,
тъй както извън кофите сметта.

Создаётся такое впечатление, что переводчику было поставлено задание доказать читателю, что Высоцкий не стоит его внимания.

2. Художественные образы

Вопрос о типологии героев песен Высоцкого всё ещё не исследован. Мы попытаемся обратить внимание лишь на те общие черты, которые особенно важны при переводе.

В отличие от Галича, который голосом, музыкальной интерпретацией резко отграничивается от своего персонажа, Высоцкий вплотную приближается к своему герою. И всё же отличие автора от персонажа очень часто явственно, хотя бы даже по тому, какую неожиданную эрудицию или внезапный поворот мыслей проявляет вдруг безграмотный рецидивист, или же по тому, какие высокие требования обнаруживаются в нравственном кодексе преступника. За всем этим виден не только интеллигент, но и человек высокой нравственности, гуманист, который никогда не стал бы петь «от лица идиота», как, по своему собственному выражению, нередко делал Галич, не скрывавший ненависти к некоторым своим персонажам. Высоцкий же своих героев любил, хотел помочь их прототипам возродиться через всеочищающий смех.

2.1. Новеллистичность песен Высоцкого, их сказовый характер определяет во многом зависимость восприятия образа героя от его речи. Для того чтобы создать полноценную художественную имитацию монологической речи, которая воплощала бы в себе повествовательную фабулу, строящуюся как будто непосредственно в процессе говорения, отличающуюся яркой индивидуальностью рассказчика, требуется глубокое проникновение в социальные и психические свойства персонажа. Классические песни Высоцкого «Жертва телевидения», «Диалог у телевизора», «Письмо в редакцию "Очевидное-невероятное" с Канатчиковой дачи» и пр. являются образцами современного сказа, несущего черты скоморошества и балагана, в особенности, их смехового мира.

Высоцкий выбрал одну из самых распространённых форм сказа, в которой повествование ведётся от первого лица. По этому признаку сказы Высоцкого можно разделить на две группы. В одних рассказчик является и субъектом действия, совершаемого чаще всего в абсолютном настоящем повествовательном времени («Песня самолёта-истребителя», 89). Во второй группе рассказчик не участвует в истории (песни-сказки). В любом случае, образ рассказчика создаётся через его речь, причём в первом случае эта речь более лаконична и экспрессивна (что оправдано психологически), во втором - более подробна и остроумна.

Высоцкий перешагивает через литературную традицию и вводит в поэзию язык героя, отдалённого от книжной культуры. Этому герою поэт даёт возможность наиболее полного самовыражения, свободного от авторского комментария, что заставляет читателя остро переживать не только жизненный материал, но и саму двуплановость его художественного воплощения (поэтический сказ).

Прозаичность разговорной речи героев в этих песнях, её бытовые интонации являются не только средством отображения внеязыковой действительности, но и объектом изображения, поскольку она несет важные характерологические функции. Вместе с нахлынувшими незнакомыми до сих пор поэзии деталями будней в язык художественного произведения вошли термины, слова из воровского арго, разговорные и просторечные элементы. Все они ярко передают образ рассказчиков - их духовный облик, мировоззрение, склад мышления.

Поскольку все затронутые в данной работе грамматические, лексико-семантические и фразеологические вопросы, так или иначе, связаны со стилистическими проблемами речи героев (большинство рассматриваемых песен поётся от имени какого-то персонажа), а с другой стороны, характеристика этой речи является отдельной темой, не входящей в объём данной работы, мы ограничимся только некоторыми наблюдениями над передачей языка героев.

* * *

Особый интерес с точки зрения межъязыковой поэтической коммуникации представляет собою пласт разговорных элементов. Нужно сразу отметить, что впечатление разговорности у Высоцкого (вопреки распространённому мнению) меньше всего создается за счет лексики с пометой «разг.». Даже в песнях, в которых каждое слово кажется только что подслушанным на улице, на самом деле их не больше пяти-семи. Вся остальная разговорность - в голосе исполнителя (т.е. она проявляется на фонетическом уровне), а также в синтаксической организации предложений. Кроме того, на общую интонацию разговорности влияет сама тематика.

Стремление некоторых переводчиков внести в текст как можно больше разговорных и просторечных слов - ошибочно. Кроме того, и это нужно обязательно подчеркнуть, в болгарской литературной, тем более, в поэтической традиции разговорная речь всё ещё не занимает такое место, какое она занимает в русской поэзии. Следовательно, стилизации спонтанной разговорной речи следовало бы добиваться не путём ввода большего количества разговорных слов за счёт фонетических и синтаксических средств и даже не при помощи эквивалентной количественной передачи существующих в оригинале, а, скорее, количество разговорных лексем нужно редуцировать в соответствии с болгарской поэтической традицией. Поэтому нам кажется, что переводы, подобные тому:

И пак в съда - киризят ме мнозина... (22, Р.Леонидов)
(А суд идет - весь зал мне смотрит в спину)

звучат до такой степени снижено, что превращают речь героев из разговорной в речь расхлябанную, свидетельствующую о полном духовном запущении, что не характерно для героев Высоцкого, даже тех, что находятся на самых низших ступенях общества.

Особенно часто в переводах встречается такое средство стилизации, как письменно закреплённый фонетический вариант местоимения «какво» - «к’во».Несмотря на то, что он очень распространен в обиходе всех носителей болгарского языка, независимо от их социальной принадлежности, будучи записан на бумаге, этот устный вариант как бы усиливает свою сниженность и переходит за границы литературного языка:

Но к’во ми пука днес на мен от тоя крал. (66, Б.Ламбовски)
(Но мне сегодня наплевать на короля)

Сам по себе глагол «пука ми» в достаточной мере способствует разговорной стилизации, и местоимение «к’во» неоправданно снижает образ рассказчика.

Так же неуместной представляется эта форма местоимения и в следующем переводе, где глагол и синтаксическая конструкция достаточно разговорны:

Да, има правда... К’вото да речеш. (35, Р.Леонидов)
(Ну что ж, мне по делом и по делам...)

Особенно грубой стилистической ошибкой представляется введение В.Левчевым турцизмов и цыганского по своему происхождению слова «гадже» в перевод песни «Нейтральная полоса» (42), тем более, что одно из них включено в совершенно недопустимое словосочетание «кеф го сполетя». Глагол «сполетява» связан с внезапным возникновением отрицательного события и поэтому несовместим со словом «кеф», выражающим высшую степень удовольствия:

И при тях началника - също баламурски (?) -
като по призовка, в миг кеф го сполетя.
«Мили - казва - туй - онуй» - гаджето на турски.
«Свадба вдигаме и край!» - му нарежда тя.

Неудивительно, если у болгарского читателя сложится впечатление, что он не владеет родным языком и поэтому не понимает ничего.

Турцизмы не просто навязывают песне совершенно другой колорит, но и соответствующим образом искажают образ рассказчика, превращая его в совершенно неразвитого интеллектуально человека. Слово «баламурски» не существует в общенародном языке. Его подразумевающаяся пейоративная окраска совершенно несовместима с контекстом и не задана оригиналом. Чрезвычайно небрежный синтаксис третьей строки превращает фразу в непонятную и труднопроизносимую вереницу слов.

В переводах, особенно сделанных в последние годы, можно найти не только грубые стилистические ошибки, но и примеры умелого использования ресурсов болгарского языка, его разговорной лексики и синтаксиса. Особенно выдержаны в этом отношении переводы В.Левкова:

А тук е тясно ... Градският човек
препуска вечно, ядове бере.
В морето е широко - плаваш лек
и под веслото никой не се вре. (28)

Ежедневие. Празници, отпуски - няма.
Пречки - колкото щеш на море и без тях.
А любимите свои измамихме -
май че те са тъгували само...
Да прощават за този ни грях. (2)

* * *

Нередко в переводах можно встретить и противоположное стилистическое искажение - ввод в разговорную речь лексики книжной, деловой, или же разговорных слов и конструкций, возникших в болгарском языке недавно и характерных для речи городской молодёжи. Например, в переводе В.Левчева «Песни самолёта-истребителя» (89) вопль погибающего самолёта

... Я в глубоком пике
И выйти никак не могу!

переведен замысловатой фразой:

... за висота
без него аз нямам шанс.

Так же неестественно звучит в устах обыкновенного солдата конструкция:

Беше странен на спора развоя (57, В.Левчев)
(В наших спорах без сна и покоя)

В следующем примере вместо разговорного фразеологизма использован политический термин, вошедший в обиход в сравнительно недавнее время, уже после смерти Высоцкого:

Децата му ли искали са гласност (59, Р.Леонидов)
(А, может быть, с детьми ухи не сваришь...)

Иногда в переводах встречается недопустимое столкновение стилей:

Съобразява той - свой модус има (67, И.Станев)
(Он соображает, он всё понимает)

Неестественно звучит произнесённая от имени волка фраза, в которой каждое слово - книжного происхождения:

По традиция липсва ни скепсис (60, В.Сотиров)
(Волк не может нарушить традиций)

Фраза в переводе не только сама по себе малопонятна, но и достаточно отдалённо воплощает смысл оригинала - слепую обречённость гибельной сакраментальности.

Иногда одно выбивающееся из стилистического пласта слово может разрушить весь художественный образ. Например, в классической песне «Кони привередливые» (11) мчащийся к своей гибели герой вместо отчаянного крика:

Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
Умоляю вас вскачь не лететь!

просит:

Обуздайте, мои кончета, безумните копита.
Галопирайте без крила.
(В.Левчев)

Употребляемое чаще всего в детской речи слово «кончета» совершенно не подходит ни к драматической ситуации, ни к прилагательному в прямом дополнении. Не менее художественно необоснованной представляется и вторая строка, вызывающая вполне резонное предположение, что можно галопировать и с крыльями.

Так же, посредством одного слова, полный драматизма образ хрипящего на пределе сил певца превратился в фигуру скромненького куплетиста:

Тъй простичко звъни в мен песента (76, И.Станев)
(Сегодня я особенно хриплю...)

2.2. Речевая характеристика является не единственным средством создания образа героя в песнях Высоцкого. Характер персонажа строится также через его действия и отношение к действию. Казалось бы, сюжет и композиция - самые прочные, наименее поддающиеся изменению уровни структуры произведения. Однако, хотя и редко, можно обнаружить такие значительные искажения сюжетной линии или же отношения героя к действительности, что есть все основания говорить о разрушении образа лирического или драматургического героя.

Вроде бы незначительным, но досадным из-за своей психологической недостоверности представляется изменение в переводе В.Левчева:

Замаян съм - числото 37 е пред мен. (32)

С меня при цифре 37 в момент слетает хмель...

Отрезвление перед роковой цифрой, вещающей гибель, не только не выражено в переводе, но и заменено страдательным причастием с семантикой, допускающей полярные толкования.

Неточность допущена и в переводе Б.Ламбовского песни «Мы вращаем Землю» (55):

И Отделът специален едва ли сред нас
ще открие пленени...

Не отыщет средь нас и особый отдел
Руки к верху поднявших...

«Пленённым» может быть каждый, независимо от своего желания, а в песне идёт речь именно о том, что среди бойцов нет ни одного, готового предать Родину и товарищей ради сохранения собственной жизни. Совершенно непонятно также, что делают пленные среди бойцов.

Из-за небрежности в синтаксическом построении появилась нелогичность в характере героя песни «И вкусы и запросы мои странны...» (22):

Но щом надвие в мене спекуланта
и разцъфти у мен искреността...
(Р.Леонидов)

Когда в душе я раскрываю гранки
На тех местах, где искренность сама...

Отдаленность сказуемого и подлежащего приводит к объединению сказуемого с прямым дополнением, и эта позиция действует сильнее, чем неполный член, и по психологическим, и по чисто грамматическим причинам, так что «спекулант» воспринимается как подлежащее.

Нелогична и одна строка в переводе Д.Тонева стихотворения «Я не успел» (62). Герой сожалеет, что все возможные романтические подвиги уже совершены до его рождения, что он не успел открыть Новый свет, не может путешествовать по морям на пиратском корабле, не может вызывать на дуэль мерзавцев:

И состоялись все мои дуэли,
Где б я почёл участие за честь.
Там вызвать и явиться - всё успели,
Всё предпочли, что можно предпочесть.

Герой, не успевший найти уже выбранного золота в Клондайке, разбиться в скалах, в переводе ... участвовал в дуэлях, и не в одной:

Дуелите ми - те се състояха,
участвах в тях за чест и за престиж.
Но изстрелите вече отгърмяха...
Не бяха малко - как да ги броиш.
(«Избрани стихотворения», 1985)

Выходит, что герою не о чём сожалеть, ведь он всё-таки отомстил всем «по щекам отхлёстанным сволочам».

К искажению образа приводит и внутритекстовая противоречивость. Сказав, что участвовал в дуэлях, через две строфы герой, вполне в соответствии с оригиналом, сетует:

Аз «Към чертата!» не успях да кажа...

Полностью уничтожен трагизм в образе рыцаря в первой строке перевода стихотворения «Я скачу позади на полслова...» (66):

Я скачу позади на полслова
На нерезвом коне, без щита.
Я похож не на ратника злого,
А скорее на злого шута.

Трагизм - в комическом несоответствии душевного состояния рыцаря, жажды отомстить за попранное человеческое достоинство - и жалкой беспомощности героя. Перевод В.Сотирова неясен и даже нелогичен:

Аз препускам отзад, стиснал зъби,
с най-дръгливия кон и без щит.
Не вещая, че зло ще настъпи,
а е шутовски зъл моят вид.

Во-первых, в переводе допущены смысловые искажения (герой в оригинале пытается угрожать, а не «вещать» зло), во-вторых, напрашивается и странный вывод, что злые шуты всегда вещают зло.

В стилизованном романсе «Она была чиста как снег зимой» (53) герой после крушения любви отказывается посвятить свою дальнейшую жизнь слезам и стонам и решает начать жизнь сначала, с чистого листа. Перевод следует этой линии до пятой строфы, в которой вдруг намерения героя становятся противоположными. Только что твердивший:

Презирам всички мъки и агонии...
Плачът ми ветрове ще пресекат...

герой вдруг решает:

И тъй, оставам аз назад, унил,
под тоя неугледен свод, надвесен -
с лилава жлъч и голота на карамфил,
сред сняг прогизнал, със сълзи размесен.
(И.Теофилов)

Вместо того чтобы помчаться навстречу новой любви, герой перевода остаётся унылым в слёзной слякоти. Между тем, в оригинале, построенном на гораздо более простых образах, соответствующих целям стилизации, сюжет развивается совсем однозначно:

Итак, я оставляю позади,
Под этим серым, неприглядным небом,
Дурман фиалок, наготу гвоздик
И слёзы вперемешку с талым снегом.

Накопление, казалось бы, незначительных изменений в переводе Р.Леонидова стихотворения «Мой Гамлет» (88) приводит к искажению образа Датского принца - неясные, нелогичные, противоречивые реплики ставят под сомнение подлинность высокого трагизма, которым проникнут оригинал. Так, например, у Высоцкого сказано:

Не думал я над тем, что говорю,
И с лёгкостью слова бросал на ветер...

Легкомыслие героя лишь потом, после множества жизненных потрясений превратится в мудрость. В переводе Гамлет с самого начала испытывает ничем не мотивированный гнев:

И без да мисля, думите със жар
разхвърлях аз с душа, от гняв обзета.

Негативно утрировано и отношение принца к учению:

отнасях се към словото с презрение...

(Был терпелив к насилью слов и книжек...)

В следующую строфу перевода прокралось слово «смут», которое никак не соответствует созданному в оригинале образу самоуверенного принца:

И само с устни се усмихвах - смут
аз скривах в своя поглед - зъл и горък...

Я улыбаться мог одним лишь ртом,
А тайный взгляд, когда он зол и горек,
Умел скрывать...

«Прозрев», Гамлет понял, что «прозевал» домашние интриги. В переводе же написано:

Докрай презрях домашните интриги!

Если и стоило отметить чувство героя (что у Высоцкого встречается чрезвычайно редко), то это не презрение, а ненависть. Ведь одно лишь презрение не может привести к трагической развязке. Осваивая жестокие правила дворцовых интриг, Гамлет избавлялся от юношеской беспечности, в его «жадном как паук» мозгу созревали сомнения, связанные с гибелью отца:

Зов предков слыша сквозь затихший гул,
Пошёл на зов, - сомненья крались с тылу...

Гамлет, подталкиваемый подозрениями, идёт к духу отца, чтобы разгадать его тайну. В переводе коварство жизни исчезло, и вместо этого появился юноша, которому предки помогли набраться уверенности:

Предците чух с кръвта да ме зоват,
зад мен остана моят страх младежки...

В целом, образ в переводе лишён драматизма, в том числе и из-за почти полного отсутствия внутреннего развития, борьбы с самим собой и с двором.

Так же резко искажена логика образов в переводах песни «К вершине» (71). В оригинале горы охраняют альпиниста, вернувшегося туда воевать. В переводах военная по существу песня превратилась в альпинистскую. Ничем не мотивированной осталась любовь гор к лирическому герою, и совсем нелогично появление лишь гипотетического боя в конечной строке - почему именно в бою должен погибнуть герой. Искажение началось уже во второй строфе.

Но они с тебя не сводят глаз,
Будто бы тебе покой обещан,
Предостерегая всякий раз
Камнепадом и оскалом трещин.

Как видно, в оригинале уже здесь появляется намёк на то, что горы своими сигналами охраняют героя от чего-то другого. Наоборот, в переводе горы предостерегают альпиниста от самих себя:

С теб внимават, като че покой
са ти обещали тия дни те -
пазят те от каменен порой,
пазят те и от пукнатините.
(Д.Тонев)

П.Парижков также не понял смысл строфы:

Билото замислено мълчи,
сякаш на покоя те предаде.
То не сведе никога очи -
пазеше те от каменопади.

Нелогичность подчёркивается также метафорой задумчиво молчащего склона, который, несмотря на свою задумчивость, не «опускает глаза» (?) и охраняет альпиниста. Непонятно также словосочетание «на покоя те предаде», которое больше всего напоминает о похоронах.

В третьей строфе оригинала становится ещё яснее, что речь идёт о войне:

Ты не отличал ещё тогда
от разрывов горные обвалы.

В переводе герой продолжает мирно заниматься альпинизмом:

Ти не различаваше тогаз
срутването от пукнатината.
(Д.Тонев)

Перевод П.Парижкова здесь совсем метафоричен, но опять же далёк от оригинала:

Не разбра докрай дали скала
или облак върху теб се срути.

Выражение «не понял до конца» тоже может быть истолковано многозначно, и, подкреплённое предыдущей некорректной конструкцией «на покоя те предаде», опять же приводит к мысли, что именно горы убили альпиниста. Приравнивание в метафоре скалы и облака также кажется неубедительным.

В следующей, четвёртой, строфе реальное наклонение заменено условным, т.е. многократное реальное взаимодействие героя и гор в схватке с немцами перечеркивается гипотетическим предположением, переходящим от уровня драмы к уровню поэтической образности.

Если ты о помощи просил,
Громким эхом отзывались скалы,
Ветер по ущельям разносил
Эхо гор, как радиосигналы.

Ако бе за помощ позовал,
щяха в миг скалите да отвърнат.
Ехото им в радиосигнал
ветровете щяха да превърнат.
(Д.Тонев)

П.Парижков тоже использует условное наклонение:

Ако ти за помощ сетен път
беше молил глухите превали,
щяха ветрове да разнесат
ехо като радиосигнали.

В переводе Д.Тонева под влиянием этой условности упомянутый в пятой строфе «бой за перевал» («бой за превала») воспринимается как метафора спортивных усилий. После этой, хотя и бурной, но мирной картины покорения вершины, последняя строфа совершенно нелогична:

И ако след някой тежък бой
легнеш в тези планини далечни,
ще се наклонят като над свой
хребетите - обелиски вечни.

Начало пятой строфы П.Парижков перевёл максимально близко к оригиналу:

И когато там - на онзи рид
бой пламтеше и врагът пълзеше...

Несмотря на свою точность, эти две строки стоят совсем особняком, т.к. в заключительной строфе исчезает даже намёк на войну:

Ако тази тиха бяла смърт
вечен сняг в очите ти разискри,
хребети над тебе ще сведат
своите зелени обелиски.

Итак, в переводах и Д.Тонева и П.Парижкова полностью искажён сюжет - исчезли война и единение гор и альпиниста (находящихся в других обстоятельствах в вечном противоборстве) во имя высокой идеи спасения Родины. Это изменение сюжета привело к искажению образов и гор, и альпиниста. Поэтическая интонация остаётся на уровне туристских песен.

* * *

Очень редко, но всё же встречаются в переводах и композиционные нарушения, которые тоже влияют на образ лирического героя и на целостную экспрессию повествования.

Так, в песне «Бег иноходца» (84) решение лошади сбросить наездника приходит лишь в предпоследней, двенадцатой строфе. Это даже не обдумываемое решение, а сообщение о совершаемом спонтанно в тот же момент действии:

Что же делать остаётся мне?
Вышвырнуть жокея моего...

В переводе Д.Тонева это решение принимается ещё в девятой строфе, тем самым разрушается функция двенадцатой строфы - кульминации песни, снижается эмоциональная экспрессия, порождённая неожиданной развязкой:

Обычно, однако, композиционные нарушения происходят не за счёт внутритекстовых перестановок, а из-за неполноты самого перевода.

К. Рязанов25 с огорчением отмечает тот факт, что в журнале «Дружба» стихотворение «Революция в Тюмени» (5) было опубликовано лишь наполовину - из 12 куплетов переведено лишь 5. «Болгарский журнал "Дружба" (1987, №4) почему-то напечатал стихотворение "Революция в Тюмени" только до середины. Этот почин был подхвачен "Новгородским комсомольцем" (3.04.1989) и "Нефтохимиком" (Бургас, 8.02.1989)»

По своей структуре каждая строфа в этом стихотворении посвящена развенчанию определённой идеологической формулы, её отрицанию через «очеловечивание» её применения. Поэтому каждая строфа вполне самостоятельна, и, поскольку в стихотворении нет фабулы, отсутствие куплетов, хотя и наносит урон замыслу, не разрушает его.

Опять же скорее не смыслу, а читателю, лишённому замечательной, полной юмора детали, повредило то, что в песне «Милицейский протокол» не переведена шестая строфа («Но если я кого ругал - карайте строго!..») (67, И.Станев).

Пропущена и пятая строфа в песне «Нейтральная земля» (42, В.Левчев). На этот раз вместе с ней исчезло и целое звено в фабуле, так что капитан, ушедший с солдатами на нейтральную землю за цветами, вдруг оказался спящим неизвестно где и почему.

Особенно тяжела потеря в стихотворении «Шут был вор...» (75, Р.Леонидов), посвящённой одному из самых талантливых русских клоунов Л.Енгибарову. Стихотворение переведено не полностью - опущено четыре строфы. Видимо, переводчик руководствовался изданием «В.Высоцкий, Избранное. Москва, 1988». В сборнике «В.Высоцкий. Москва, 1989» дан полный вариант стихотворения.

Создание трагического образа клоуна начинается с его появления - в гриме, в парике и «иногда дурацком колпаке». Перед зрителем стоял, казалось бы, типичный смешной клоун, изображающий придурка. Однако оказывается, что этот клоун не смешит зрителей, а берёт на себя их человеческое горе. Поэма заканчивается трагической смертью шута, взвалившего на себя слишком много чужих страданий. Поэтому последняя строфа, возвращающаяся к «дурацкому колпаку», имеет важное композиционное значение, и её отсутствие в переводе обедняет даже не столько образ клоуна, сколько образ самого рассказчика:

Сгинул, канул он - как ветер сдунул!
Или это шутка чудака?
Только я колпак ему - придумал, -
Этот клоун был без колпака.

Выводы

В проведенном анализе переводов Высоцкого на болгарский язык равное место занимают как литературоведческое исследование творчества поэта, так и критика переводов. Для того чтобы эти две линии не расходились, а шли параллельно, дополняя друг друга, мы вынуждены были отказаться от множества наблюдений над поэтикой Высоцкого, а также от анализа ряда переводческих решений, не входящих в очерченный нами круг эмоционально-экспрессивных средств. Этот круг сформировался в силу нашего убеждения, что эмоциональная экспрессия является той центростремительной силой в творчестве Высоцкого, которая определяет характер всех поэтических приёмов - начиная с формальных и кончая макрообразами и сюжетом.

Проанализованные приёмы очерчивают ту границу в поэтическом мире Высоцкого, переступая которую переводчик выходит за пределы яркой стилистики поэта. Исследование стилистических структур оригинала имело целью выявить наиболее характерные особенности поэтического почерка автора. При этом для нас были важны не только качественные, но и количественные отношения между ними, т.к. стилистические средства, используемые поэтом, важны не только сами по себе, но и в своём количественном соотношении. На основе этого сопоставления и выявлен тот минимум, тот «каркас», чьё присутствие в переводах обязательно, без которого побледнела бы самобытность поэта.

В работе последовательность рассмотрения переводческих проблем определялась порядком литературного анализа. Мы стремились проследить основные средства создания эмоциональной экспрессии в песнях Высоцкого - динамику повествования, парадоксы, словесные и художественные образы.

С точки зрения критики перевода все трудности межъязыковой поэтической коммуникации можно разделить на четыре группы.

Первая проистекает из самого жанра авторской песни, из его уникальности в мировой культурной жизни, из отсутствия сакральности произведений, из экстралингвистических идейно-эстетических элементов, из тесной связи песни с действительностью, причём речь идёт о связи не прямой, а косвенной, аллюзийной, предполагающей глубокое познание общественной жизни России. Всё это ставит перед переводчиком множество проблем, разрешение которых предшествует собственно переводческой работе.

Вторая группа трудностей связана с переводом поэзии вообще, с техническими ограничениями переводческих трансформаций.

Третья группа обусловлена индивидуальными характеристиками стиля Высоцкого.

Четвёртая группа трудностей самым тесным образом связана с третьей, т.к. вызвана одной из основных характеристик стиха Высоцкого - его необыкновенной смысловой концентрацией, словесной плотностью, многооттеночностью значений и множественностью ассоциативных связей. Эта максимальная как когнитивная, так и эмотивная насыщенность ставит перед переводчиком необходимость ценностной градации и создания альтернативных решений.

К особенностям, связанным с жанром в целом, в том числе, и к особенностям перевода поэзии вообще, болгарские переводчики подошли однозначно. Родство систем стихосложения позволило им сохранить общие метрические особенности подлинника и, тем самым, не потерять и возможность его музыкальной жизни на болгарском языке с авторской мелодией. Метрические нарушения единичны. В переводах наблюдается скорее стремление придерживаться именно метра, даже в ущерб ритмическому многообразию.

Избрав объектом перевода поэзию, а не авторскую песню, болгарские переводчики уклонились от решения проблемы передачи экстралингвистических элементов жанра. Их семантическая роль или игнорируется, или же вербально эксплицируется без принятия во внимание авторского стиля, т.е. - неподходящими художественными средствами. В обоих случаях это привело к изменению идейно-художественной основы произведения или в сторону его смыслового обеднения, или в сторону стилевых искажений. Между тем, отношение к экстралингвистической части художественной семантики должно быть однозначным - она не зависит от того, что передаёт перевод - авторскую песню или поэзию. Жанр лишь формально определяет способ существования части семантики произведения. Сама же эта часть неотторжима от общей семантики художественного текста и не может не быть передана в переводе. Именно средства этой передачи и зависят от объекта перевода.

Особенностям перевода, продиктованным специфическими чертами авторского стиля, была посвящена основная часть работы. Для нас были важны не единичные удачи или нарушения поэтической стилистики, но именно повторяющиеся, создающие устойчивую тенденцию средства передачи авторского художественного языка и мировоззрения. Проведенный анализ выявил следующие общие особенности перевода стихотворений Высоцкого на болгарский язык.

1. Наблюдается традиционное для переводов русской поэзии снижение количества точных рифм. Вместе с тем, преобладающее невнимание к углублению созвучий в предударное пространство, к составным и богатым рифмам свидетельствуют о системном, искажающем поэтику Высоцкого пренебрежении к звуковым организаторам текста. Об этом говорит и многократный повтор рифменных пар или их членов даже в рамках одного произведения. Тот факт, что рифменные пары совпадают в переводах, сделанных разными переводчиками, является доказательством их предсказуемости и банальности. Монотонность рифм приводит не только к звуковому, но, прежде всего, к семантическому обеднению перевода.

2. Устойчивая тенденция к упущению такого важного средства эмоциональной экспрессии, как лексический повтор, частично связана с особенностями болгарского языка (например, с его аналитическим строем). Сталкиваясь с этой проблемой, переводчики должны принять решение - сохранить повтор, неизбежно теряя часть семантики, или же передать более развёрнуто толкование повторяющегося члена, сохранив лишь его основные образные элементы. Это решение принимается каждый раз в зависимости от удельного веса формы и образа.

3. В противовес художественно оправданным лексическим повторам в переводах нередко встречаются тавтологические повторы, утяжеляющие синтаксическую конструкцию, снижающие семантический потенциал и оказывающие пагубное влияние на художественные достоинства произведения.

4. Глагол, благодаря своей яркой, динамичной предикативности, играет основную роль в создании эмоциональной экспрессии и как средство динамики повествования, и как компонент художественного образа. Глагол Высоцкого предельно конкретен и объективен - он содержит все необходимые характеристики действия и не нуждается в дополнительных обстоятельственных пояснениях. Именно этой его особенностью пренебрегают переводчики чаще всего. Наблюдается частая замена глагола активного действия более пассивным, менее конкретным глаголом, нередко и обстоятельством образа действия. В случаях накопления однородных глагольных членов предложения встречается снижающая экспрессию редукция.

5. Общей слабостью переводчиков можно назвать многословность, субъективизацию и ввод в повествование ненужных, придуманных подробностей, не заданных оригиналом. Эта слабость основывается на недостаточном внимании к художественным принципам Высоцкого, к лаконичности, объективности его языка: каждая деталь в оригинале имеет самое непосредственное отношение к действию или характеристике героя. Яркий результат переводческого непонимания авторской поэтики - повсеместный ввод качественных прилагательных, локативных и темпоральных предикатов. Они замедляют динамику повествования, искажают образ героя и чаще всего являются немотивированной не только художественно, но и психологически начинкой.

6. Разные уровни парадокса (обмана ожиданий) имеют разное значение в системе художественных средств, и поэтому иерархия их сохранения в переводах обязательна. Чем теснее формальная, заданная или полученная вследствие авторских преобразований близость связана с семантической полифонией, тем важнее найти при переводе подходящий языковой базис для создания лингвистических и семантических общностей. На практике переводчики передают парадокс лишь тогда, когда родство двух языков позволяет без усилий сохранить языковые связи. Во всех остальных случаях передаётся лишь семантический результат, а сам парадокс уничтожается и не компенсируется нигде в тексте. То же самое можно сказать и про перевод фразеологических единиц: эквивалентом или аналогом переводятся чаще всего те фразеологизмы, которые сохранили свою формальную и смысловую константность. Все подвергшиеся актуализации фразеологизмы не нашли в переводах адекватной передачи. Это свидетельствует о том, что переводчики недооценивают стилистическую роль актуализации.

7. Анализ переводов словесных образов привёл нас к заключению, что при переводе сравнительных оборотов к наиболее значимым художественным и семантическим изменениям приводит опять же неадекватная замена глагола. Замена опорного образа в метафорах, даже в самых удачных переводах, приводит к потере некоторых экспрессивных, а нередко и смысловых нюансов.

8. Художественный образ в большинстве песен Высоцкого, в силу их характера сказа, создаётся, с одной стороны, действиями персонажей, а с другой - их речью. При анализе обнаружилось, что относительно нередко в переводах коренным образом переиначены поступки, ход мыслей героев - они стали нелогичными, и даже превращают героя в его полную противоположность.

9. В работе лишь затронута глобальная тема - язык персонажей Высоцкого как средоточие всех функциональных стилей на основе русской разговорной речи. Эта тема до того обширна, что не может быть исчерпана в рамках нашего исследования. Она предполагает не только глубокое изучение стилистики поэта, но и множество сопоставлений болгарских функциональных стилей с русскими, во-первых, а во-вторых, анализ их соотношений внутри болгарской системы стилей. Очень важно установить и место различных стилей в болгарской литературе, и особенно - в поэзии. Поэтому мы ограничились лишь некоторыми констатациями, приводящими нас к выводу, что болгарские переводчики всё ещё не освоили в достаточной степени перенос особенностей разговорной речи Высоцкого на болгарский язык.

В работе мы стремились путём лингвистического, семантического и литературного анализа доказать удачность или неудачность выбранных переводчиком языковых и художественных средств и трансформаций. В ходе этого анализа наметились проблемы, которым только предстоит быть исследованными: это особенности словесного образа у Высоцкого (прежде всего - метафоры) и их передача на болгарский язык; характерные черты художественных макрообразов и образа лирического или драматического героя; взаимоотношения автора и персонажа и их передача на болгарский язык, особенно в случаях их экстралингвистического воплощения, и пр. В целом, критика проблем перевода, рассматривающая не работы отдельного переводчика, но целостное бытование поэзии в иноязычной среде, представляется наиболее удачным методом, позволяющим проследить степень сохранения главных художественных особенностей данного поэта при переводе. Находясь на стыке трёх наук - литературоведения, теории перевода и языкознания, - такой анализ может привести не только к мотивированной оценке перевода, но и к более глубокому проникновению в поэтику автора, с одной стороны, а с другой - к установлению семантического и художественного веса отдельных языковых категорий.

В круг наших задач, как уже отмечалось, не входила оценка переводческих умений отдельных переводчиков. Отметим только, что рассмотренные переводы характеризуются разной степенью усвоения отдельных художественных приёмов Высоцкого.

Например, сделавший наибольшее количество переводов (двадцать шесть) Д.Тонев выделяется среди всех переводчиков интересными, разнообразными рифмами, однако это звуковое богатство нередко достигается за счёт важной ритмической характеристики - анжамбмана. Ни один из переводчиков не допускает так много переносов, нарушающих поток естественно звучащей речи и противоречащих поэтике Высоцкого, как Д.Тонев. И опять же - именно ему удаётся мастерски сохранить поэтические интонации в переводах лирики, найти интересные эквиваленты тропов. Однако, когда дело доходит до перевода песен-сказов и новелл, нередко переводчику не удаётся найти достаточно лаконичного и экспрессивного аналога.

В.Левчев, сделавший четырнадцать переводов, - самый активный участник в первом сборнике Высоцкого на болгарском языке. В его работах чувствуется хорошее владение ритмическими приёмами создания эмоциональной экспрессии на формальном уровне. Так же удачно находит В.Левчев эквиваленты ярко-экспрессивным глаголам. Основной, во многих случаях решающей для художественных достоинств переводов, слабостью В.Левчева является недостаточное усвоение функционально-стилистических средств трансформации разговорной речи Высоцкого на болгарский язык. Переводчик вводит чрезвычайно много сниженных слов, большинство которых не является достоянием общенародной разговорной нормы, а принадлежит языку молодой столичной интеллигенции и отличается, с одной стороны, разговорностью и некоторой небрежностью, а с другой - семантической усложнённостью.

Пять переводов Т.Георгиевой отличаются особенной неровностью. Блестящим образцам разговорной речи, яркой образности, лаконичной многозначности сопутствуют строки просто слабые, лишённые всяких художественных достоинств.

Появившиеся в журнале «Морски свят» четыре перевода В.Левкова демонстрируют его хорошее владение болгарской разговорной речью, его умение отдельными «сигналами» создать ощущение непосредственно возникающего устного текста. Переводы В.Левкова, наверное, наиболее ровно и полно отражают все стилевые характеристики поэтики Высоцкого.

Нельзя не отметить и работы Б.Ламбовского, появившиеся лишь в последнее время, которые также демонстрируют понимание основных параметров поэтики оригинала.

О больших заслугах А.Сиракова в усвоении поэзии Высоцкого болгарской литературой уже не раз говорилось по ходу нашего анализа. В сравнительно небольшом количестве переводов (всего семь) А.Сираков доказал как своё великолепное владение ритмическими особенностями подлинника, так и прекрасное знание ресурсов родного языка. В его работах богатый словарь сочетается с глубоким чувством семантического потенциала каждого слова, позволившим переводчику создавать собственные каламбуры, вполне в духе оригинала, или просто сохранить заданные подлинником семантические сети.

Преимущественно критический тон работы оправдывается объективными недочетами переводов. По-видимому, первые переводы были скорее актом не художественным, но общественным. Их задачей было пробить лёд застойного времени, служить своеобразным жестом социального протеста. Лишь в последние годы, особенно благодаря усилиям журнала «Факел», стихи и песни Высоцкого стали объектом художественного поиска. Более высокие эстетические достоинства поздних переводов приводят нас к выводу, что освоение поэзии Высоцкого болгарской культурой еще впереди.

Библиография

1. Абаджиев А. Сатирикът на трагическия патос // Абаджиев А. Майстори на съветската естрада. София.1984.
2. Абрамович И. М. Об индивидуально-авторских преобразованиях фразеологизмов и отношение к ним фразеологического словаря // Проблемы фразеологии. Исследования и материалы. Москва-Ленинград. 1964.
3. Азаров А. Товарищ Сталин и Юз Алешковский. // Музыкальная жизнь. 1989. № 15
4. Акопова А. Образ и художественный перевод. Ереван. 1985
5. Алексеева Л. Поэтический мир в современной песенной лирике. Москва. 1983.
6. Апресян Ю. Синонимия и синонимы // Вопросы языкознания. 1969. №4.
7. Апресян Ю. Лексическая семантика. Синонимические средства языка. 1974.
8. Бархударов Л. Язык и перевод. Москва. 1975.
9. Бархударов Л. Уровни языковой иерархии и перевод // Тетради переводчика 1969.
10. Беднарчик А. Опыт анализа перевода авторской песни. // Болгарская русистика. 1989. № 4.
11. Бестужев-Лада И. Поэта открывая // журнал «Неделя».1988. №29
12. Будагов Р. Несколько замечаний о ложных друзьях переводчика. Мастерство перевода. 1971.
13. Васева И. Перевод русских уменьшительных существительных на болгарский язык. // Годишник на СУ, ФСФ, т. 63.2.1969.
14. Васева И. Специфични трудности при превода от руски на български език в областта на граматиката и стилистиката. // Изкуството на превода. кн.3, 1978.
15. Васева И. О семантических трансформациях при переводе с русского языка на болгарский // Годишник на СУ, ФСФ, т. 69.3.1976.
16. Васева И. Стилистика на превода. София 1989.
17. Ваншенкин К. Особый жанр - песня // Вопросы литературы 1981 №7
18. Велехова Н. «Живой» // «Неделя» 1989 №12
19. Верещагин Е., Костомаров В. Язык и культура, Москва, 1973.
20. Виноградов В.С. Формально обусловленный перевод каламбуров-созвучий // Тетради переводчика, кн. 9, 1972.
21. Виноградов В. С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. Москва. 1978.
22. Владова И. Превод и време. София, 1988.
23. Влахов С., Флорин, С. Непреводимото в превода. София, 1990.
24. Влахов С. Реалия как компонент фразеологизма. // Болгарская русистика, 1976, №3
25. Влахов С. Превод на пословицата // Съвременни проблеми на теорията на превода. София. 1982.
26. Гачечиладзе Г. Введение в теорию художественного перевода. Тбилиси. 1970.
27. Гатов А. Художественный образ и воплощение его в переводе (Некоторые соображения к изданию русского перевода Луя Синя). Мастерство перевода. Москва. 1959.
28. Георгиев Л. Вл. Висоцки Познатият и непознатият. София. 1988.
29. Гепнер Ю. Об основных признаках фразеологических единиц и о типах их видоизменения // сб. Проблемы фразеологии. Москва - Ленинград. 1964.
30. Глухов М. Вопросы многозначности фразеологических единиц. // Вопросы устойчивости и вариантности фразеологических единиц. Тула. 1968.
31. Городницкий А. Отличать злаки от плевел. // Литературная Россия. 20.03.1987 г.
32. Громова В. Фамилии в романе В. Шолохова «Тихий Дон» // Русская речь. 1977, №1.
33. Громова В. Прозвища в романе «Тихий Дон» // Русская речь. 1980, №3.
34. Денисов П. Место и роль самых многозначных слов в лексической системе языка // сб. Слово в грамматике и словаре. Москва. 1984.
35. Дяков В. Интерференция художественного образа в переводе. // Болгарская русистика. 1984. №2.
36. Дёмин В. Про знатоков и других. // Правда, 17.12.1974.
37. Евтушенко Е. Поющий нерв эпохи // Огонёк. 1988. №4.
38. Елисеев Л. Историята на една песен // Ехо, 05.02.1988.
39. Каманкина М. Авторская песня на киноэкране. // Музыкальная жизнь. 1989. № 17
40. Каримов А. Изучение сравнительных устойчивых оборотов // Русский язык в национальной школе. 1976, №2.
41. Кастрель Д. Прислушайтесь! // Музыкальная жизнь. 1987. № 12
42. Кожин А. Образные сравнения и фразеологизмы // Русский язык в школе. 1980, №3
43. Колесников Н. О некоторых видах каламбура // Русский язык в школе. 1971, №3
44. Колесниченко С. Декодирование стилистического приёма игры слов в английском языке // Филологические науки. 1977. №3.
45. Комисаров В. Н. Лингвистика перевода. Москва. 1981.
46. Кузмин С. Смех как переводческая проблема. // Тетради переводчика, 1976, кн. 13.
47. Кунин А. Фразеология современного английского языка. Москва. 1972.
48. Крымова Н. О поэзии Владимира Высоцкого. // Высоцкий В. Избранное. 1988.
49. Кречетов Р. Я вышел на подмостки // газета Советская культура, 23.01.1988.
50. Кузьмин Н. От войны до войны. // Молодая гвардия. 1989. №8.
51. Кузьмин С. Употребление - главное звено. // Тетради переводчика. 1972, кн. 9
52. Курносенко В. Он был у нас. // Сибирские огни. 1986. №12.
53. Лебедев В., Куликов. Е. Что привлекло нас во Владимире Высоцком // Русская речь. 1988. №1
54. Левицкая Т., Фитерман А. Актуализация и перевод. // Тетради переводчика, 1977, №14
55. Левицкая Т., Фритерман А. Обновление фразеологических единиц и передача этого приёма при переводе // Тетради переводчика. 1968. кн. 5.
56. Левицкая Т., Фритерман А. Проблемы перевода. Москва. 1976.
57. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Ленинград. 1972.
58. Любенов Л. Актуални проблеми на българската преводна поезия // Сравнително литературознание. 1983, №2
59. Любенов Л. За римата при стихотворния превод // Изкуството на превода. София. 1969
60. Любенов Л. За римите в българския и руския превод на Шекспировите сонети
61. Любенов Л. Мисли за превода на поезията // Изкуството на превода. София. 1969
62. Любенов Л. Осем превода на една строфа // Изкуството на превода. София, кн. 2, 1977
63. Любенов Л. Типични римни похвати на стихотворния превод. ЛМ 1982, №10
64. Людсканов А. За степента на точността при превода // Изкуството на превода. София, 1969
65. Метева Е. Естетическа функция на думата в римна позиция // Езикови проблеми на превода. София, 1988.
66. Рецкер Я. Теория перевода и переводческая практика. Москва. 1974.
67. Рязанов К. Будут и стихи и математика // Советская библиография. 1990. №3.
68. Скобелев Ал., Шаулов С. Менестрели наших дней. // Литературная Грузия. 1986. №4
69. Соболев Л. О переводе образа образом. ВПХ. стр. 159 - 309
70. Соболева Г. Русский советский романс. Москва. 1985.
71. Сохор А. Русская советская песня. Ленинград. 1959. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Москва. 1981.
72. Толстых В. В зеркале творчества // Вопросы философии. 1986, №7.
73. Фёдоров А. Введение в теорию перевода. Москва. 1953.
74. Фрумкин М. Не только слово: вслушиваясь в Галича. // Музыкальная жизнь. 1989. №14 и №15.
75. Ходакова Е. О каламбуре // Русский язык в школе, 1968, №3.
76. Швейцер А. Перевод и лингвистика. Москва. 1973.
77. Чуковский К. Высокое искусство. Москва. 1968.
78. Щербина. Сущность и искусство словесной остроты. Киев. 1958.
79. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. // Структурализм «за» и «против».Москва. 1975.
80. Ballady i piosenki Władzimiera Wysockiego. Krakow. 1986.
81. Boss Dagmar. Sowjetrussisches Autorenlied. Verlag Otto Sagner. München. 1985.
82. Wladimir Wyssozki. Zerreißt mir nicht meine silbernen Saiten, Nachdichtungen von R. Andert, R. Bräuer, D. Hochmuth, K-P. Schwarz, 1989, Aufbauverlag Berlin und Weimar
83. Władzimier Wysocki. 14 Piosenek Władzimiera Wysockiego w perekładach Ziemowita Fedeckiego. Warszawa. 1986.