Анна КОЛЧАКОВА

Предисловие

Удел дипломных работ - пылиться в шкафах вузовских преподавателей. Поэтому я решила сделать достоянием библиотек мои дипломные работы, написанные в 1988 и 1989 годах - при окончании Софийского университета и потом как результат квалификации по теории перевода в том же университете. Уже несколько раз студенты и аспиранты интересовались ими. Я издаю их в том же виде, в каком они были написаны в те далекие годы, когда по объяснимым причинам литературоведение и лингвистика в современном виде в нашей стране только-только начали развиваться. Информации о Владимире Высоцком тоже было очень мало - преимущественно воспоминания современников в прессе. Поэтому целью первой работы было скорее собрать все написанное об авторской песне и систематизировать эту информацию, нежели анализировать этот феномен русской культуры. Сейчас все это можно было бы написать по-другому, но я не занимаюсь научной деятельностью. Надеюсь только, что даже недостатки моих работ послужат источником идей для исследователей творчества поэта.

Первая работа - «Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого» написана под научным руководством доцента Софийского университета И.Захариевой как продолжение курсовой работы «Военные песни Владимира Высоцкого». Курсовая работа была написана в 1987 году и потом вышла в сокращенном виде в третьем номере журнала «Болгарская русистика» за 1988 год. Статья «Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого» вышла в третьем номере журнала «Болгарская русистика» за 1991 год. Вторая дипломная работа - «Авторская песня Владимира Высоцкого и ее перевод на болгарский язык» - написана под руководством доцента И.Васевой. На ее основе была потом написана статья для книги «Преводна рецепция на европейските литератури в България», т. 2. Руска литература / Състав. И.Владова, Е.Метева, Л.Любенов и др. София: Акад. изд. Проф. М.Дринов; Инст. за лит. 2001.

Выражаю свою благодарность господину Сергею Дёмину и госпоже Марии Раевской за помощь при редактировании.

Содержание
 
Введение
I. Жанровые особенности авторской песни, обуславливающие принципиальную специфику её перевода в целом и перевод творчества Высоцкого в частности
1. Основные особенности жанра авторской песни
2. Общие особенности перевода авторской песни на примере поэзии В. Высоцкого
II. Передача на болгарский язык основных средств создания динамики повествования
1. Формальные ритмические организаторы текста
2. Рифма - особенности и функции
3. Эстетическая функция лексического повтора
4. Грамматический повтор и динамика синтаксической конструкции в целом
5. Глагол как определитель интенсивности действия
6. Снижение интенсивности повествования вводом атрибутов. «Ритмическая начинка»
III. Парадокс в творчестве Высоцкого и его передача на болгарский язык
1. Сущность парадокса у Высоцкого
2. Ритмическая неожиданность
3. Ситуативный, социолингвистический и лингвистический парадокс
3.1. Лингвистический парадокс, не связанный с изменением формы
3.2. Лингвистический парадокс, связанный с изменением формы
IV. Образ и его сохранение в переводах
1. Словесные образы
1.1. Передача сравнительного оборота
1.2. Метафорические образы
1.3. Образы-символы
1.4. Дополнительная метафоризация в переводах
2. Художественные образы
2.1. Речевая характеристика как средство создания образа
2.2. Действия лирического героя и его отношение к действию
Выводы
Список переводов поэзии Владимира Высоцкого до 1990 года
Библиография

Введение

Данная дипломная работа посвящена неисследованной до сих пор проблеме перевода авторской песни В.С.Высоцкого на болгарский язык. Анализ этой темы затрудняется тем, что авторская песня как жанр, творчество Высоцкого в частности, а также их перевод совершенно не изучены в литературной и переводоведческой критике.

Между тем перевод песен Высоцкого на болгарский язык - это особая часть творческой истории поэта. В так называемые «застойные годы» публикация песен, которые слушали не только по всему Советскому Союзу, но и за рубежом, была под негласным, однако категорическим запретом. Если вспомнить, что Высоцкий был глубоко убежден, что авторская песня - это прежде всего поэзия, сразу становится понятным огромное влияние, которое оказало на трагическую судьбу поэта его недопущение в официальную русскую литературу.

В Болгарии же, благодаря усилиям Л.Георгиева (а также более либеральной политической обстановке), в газете «Студентска трибуна» за 03.06.1973 был напечатан текст песни «Братские могилы» («На братских могилах не ставят крестов...») в переводе Ивана Николова с совсем небольшой заметкой об авторе. По свидетельству Л.Георгиева, показавшего газету Высоцкому, поэт сказал, что впервые видит свои стихи, выраженные печатными буквами. И хотя известно, что песни из кинофильма «Вертикаль» (Одесская киностудия, 1967) публиковались многократно (например, текст «Если друг оказался вдруг...» - по крайней мере, 13 раз), по-видимому, сам Высоцкий не считал это настоящими поэтическими публикациями, поскольку они печатались как популярные песни из кинофильмов. Или же он имел в виду, что это первый перевод его произведения. Или же просто хотел сделать жест учтивости в сторону болгарского журналиста.

С этими оговорками болгарский перевод В. Высоцкого можно считать его первой поэтической публикацией и, в любом случае, первым зарубежным переводом.

Всё это делает ещё более интересной тему «Поэзия В.Высоцкого на болгарском языке».

Совсем скромная литература об авторской песне и В.Высоцком ограничивается несколькими десятками газетных и журнальных статей и заметок, из которых лишь две небольшие по объёму статьи касаются проблемы перевода. Большинство их имеет скорее ретроспективный, мемуарный, чем литературоведческий характер. Поэтому перед нами стоит сложная задача рассмотреть, хотя бы совсем вкратце, сущность авторской песни в целом и то, что выделяет В.Высоцкого среди всех авторов, творящих в этом уникальном жанре. И лишь после этого мы обратимся к вопросу о переносе на болгарский язык намеченных основных характеристик поэтики Высоцкого. Для того, чтобы избежать повторов или необходимости возвращаться при подробном анализе переводов к уже сказанному, конкретные особенности поэтики и их перенос на болгарский язык будут рассматриваться попутно.

Особо следует подчеркнуть, что исследование переводов будет осуществляться на основе тезиса об эмоциональной экспрессии как основном принципе в поэзии В.Высоцкого. Нами будут рассмотрены главнейшие эмоционально-экспрессивные средства, объединённые в три более общих приёма:

- динамика повествования, строящаяся на формальных определителях (ритмических организаторах), а также на некоторых лексических и синтаксических особенностях;

- парадокс как приём, которым проникнуты все уровни поэтики Высоцкого, начиная с формальных и кончая лексическими, ситуационными, образными, жанровыми парадоксами.

- образ в самом широком значении этого термина, включающем как отдельные художественные детали, сравнения, метафоры, так и целостные образы-символы, аллегории, образ лирического героя и пр. При этом основное требование - передача образа образом - будет подчинено ценностной иерархии значений отдельного элемента и построения произведения в целом.

Сразу нужно оговориться, что это деление, построенное по принципу нарастающей сложности ткани и перехода от формы к концепции, весьма условно, т.к. все три компонента находятся в прочном взаимопроникновении, дополняют друг друга и осуществляют себя лишь через посредство других уровней. Поэтому анализ каждого будет требовать обязательных параллельных наблюдений над остальными.

Основным принципом анализа является требование адекватного функционального перевода, не копирующего, а перевыражающего оригинал в его единстве содержания и формы. Важно установить, какова степень адекватности передачи на болгарский язык эмоционально-образного мира поэта, богатства интонационных, смысловых нюансов, оценить, сохранилось ли идейно-эстетическое воздействие оригинала. Утверждая необходимость перевыразить не художественные средства, которыми пользовался поэт, но их функции, мы будем, тем не менее, уделять существенное внимание и стремлению переводчиков максимально сохранить основные индивидуально-авторские приёмы творчества В. Высоцкого.

Характер работы обязывает нас строить исследование не на подробном анализе и оценке работы каждого отдельного переводчика, а на поиске во всех переводах тех средств, при помощи которых перенесены на болгарский язык намеченные выше основные приёмы поэтики Высоцкого. Такой подход к работе обусловлен нашим глубоким убеждением, что лишь проблемный анализ представит объёмную картину достоинств и недостатков болгарских переводов, даст представление о судьбе поэзии Высоцкого в болгарской культуре.

В своём анализе мы использовали все известные нам переводы, вышедшие в период 1973-1990 гг. Это 155 публикаций, число, заметим сразу, не слишком большое, если принять во внимание, с одной стороны, огромный объем творческого наследия поэта (больше 700 стихотворений), а с другой - количество публикаций одного и того же перевода и переводов одного и того же произведения разными переводчиками. Поэтому нельзя сказать, что, например, троекратная публикация перевода песни «Он не вернулся из боя» («Почему всё не так...»), сделанного Д.Тоневым, и троекратная публикация перевода этой же песни, выполненного И.Николовым, (а есть и ещё два перевода) расширяют знакомство болгарского читателя с многогранным творчеством Высоцкого. В целом болгарский читатель познакомился с 88 произведениями в 118 переводах. Для большей стройности и краткости все переводы указаны в конце работы по первой строчке оригинала, выстроены в алфавитном порядке и пронумерованы. В работе цитаты будут отмечаться номером текста по списку и фамилией переводчика.

Оригинальные тексты Высоцкого цитируются по сборникам: В.Высоцкий, «Нерв», М. 1982; В.Высоцкий «Избранное», М., 1988; В.Высоцкий «Поэзия и проза», М., 1989. Предпочтение отдаётся более поздней публикации.

Итак, дипломная работа будет состоять из четырёх глав:

- в первой будет рассмотрен феномен авторской песни, её жанровые особенности, обуславливающие принципиальную специфику её перевода и, в частности, перевода творчества Высоцкого;

- во второй, третьей и четвёртой главах исследуются три основных комплекса средств, призванных создавать эмоциональную экспрессию в поэзии Высоцкого, применительно к их переносу на болгарский язык.

I. Жанровые особенности авторской песни, обуславливающие принципиальную специфику её перевода в целом и перевода поэзии Высоцкого в частности

1. Основные особенности жанра авторской песни

В самом начале нужно сделать оговорку, что термин «авторская песня» отражает суть явления недостаточно точно. Однако другие бытующие термины («самодеятельная песня», «туристская песня», «непрофессиональная песня», «гитарная поэзия») в ещё меньшей степени передают сложную синтетическую суть жанра. Кроме того, несмотря на свою приблизительность, термин утвердился в практике за прошедшие два десятилетия. Поэтому мы сохраним его, отметив, что он является весьма условным.

Авторская песня возникла как продолжение народно-песенных и поэтических традиций на волне общественно-политического и духовного подъёма середины 50-х годов. Она выделилась как самостоятельное явление после ХХ съезда КПСС как результат не столько самой «оттепели», сколько её противоречивости и последовавших за ней откатов. Поэтому, хотя первые свои песни Шангин-Березовский и Окуджава писали уже во второй половине 40-х годов, своё начало авторская песня ведёт именно с середины 50-х. Существовавшая до этого самодеятельная песня была как бы частью официальной эстрады, она не претендовала на особое место в культурной и общественной жизни страны и не несла в себе противопоставления «разрешённому» песенному творчеству, т.е. не обладала присущим авторской песне социальным элементом.

Расцвет жанра закономерно приходится на конец 50-х и на 60-е годы, отмеченные крушением надежд, связанных с первой, неудавшейся по ряду причин перестройкой общественной системы. Именно происходившие в обществе процессы, необходимость вернуть личности её голос, а искусству - интерес к индивидуальному миру человека, породили феномен авторской песни. Следовательно - она явление не только культурное, но и социальное. Она содержит множество прямых суждений и аллюзий, связанных с настоящим политическим моментом, с обществом в целом, с новой историей страны (укажем, например, на песни Окуджавы «Римская империя времени упадка...» и «Антон Павлович Чехов однажды заметил...», на сатирический цикл Высоцкого, на большинство песен Галича.). И даже в чисто лирических песнях, где не было и имплицитного намёка на действительность, лирическое настроение очень часто было отголоском социальной реальности. Можно утверждать, что огромная популярность авторской песни связана не только с её высокими художественными достоинствами, но и с её социальной актуальностью. С этим связана изначальная установка жанра на общение. «Бард» имел возможность, в силу устности жанра, вести диалог с залом, менять по ходу действия ритм, мелодию и даже слова, ибо и текст и музыка принадлежат ему; режиссировать «в движении», создавая атмосферу доверия, в которой только и возможно раскрепощение человеческой души, приобщение к поэзии1.

Чисто русский феномен авторской песни возник не на пустом месте. Его культурные корни уходят в народно-песенные традиции конца 19-го - начала 20-го века и в литературно-песенные традиции творчества поэтов от А.Григорьева и Д.Давыдова до А.Блока. Поэтический импульс авторская песня получила и от гражданской публицистической поэзии по линии Н.Некрасова и В.Маяковского, которой следовала и появившаяся накануне рождения авторской песни и во многом повлиявшая на неё «эстрадная поэзия». В поэтическом отношении самые высшие достижения авторской песни являются частью могучего потока русской поэзии 20-го века.

Синкретизм жанра не позволяет отнести его к явлениям только поэзии или только музыки. Его следует рассматривать как единство поэтических и музыкальных средств общения с аудиторией, где перевес одного из них сугубо индивидуален и не нарушает глубокую целостность жанра. В творчестве Галича и Высоцкого в синкретизм включаются также и артистические приёмы.

С песенным фольклором авторская песня связана своей музыкальной стороной, т.е. не содержанием, а формой его подачи. Речь идёт, прежде всего, о музыке городского быта: это бытовой романс, уличные песенки, псевдоцыганский (мещанский) романс, интимный (салонный) романс и др.

Русский романс очень тесно связан с авторской песней вообще и с творчеством Высоцкого в частности. Его особенности мы рассмотрели в работе «Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого». Подчеркнём только, что для романсовости характерны принципы драматургизма и симфонизма. Поэтому неудивительно, что именно романсовость была выбрана Высоцким как основной принцип воплощения поэтического текста в музыку.

Авторская песня принесла с собой на сцену личную интерпретацию событий, начала разговор с залом о животрепещущих проблемах современности. У таких авторов, как Окуджава (в некоторых песнях), Галич и Высоцкий, этот разговор с аудиторией происходит через посредство героев, обладающих яркой индивидуальностью, собственными взглядами на жизнь, собственным опытом и собственной ярко-экспрессивной речью.

Особенно важен в авторской песне вопрос соотношения в ней текста и музыки. Эта проблема решается неоднозначно среди бардов и исследователей их творчества. А.Якушева считает, что песенный текст «всегда будет облегчён по сравнению с высокой поэзией». Б.Окуджава, наоборот, не раз подчёркивал, что авторская песня - способ существования поэзии, что музыка даёт стихам новую жизнь. Поэт категоричен: вместе с резким ростом в последние годы уровня игры на гитаре и связанным с этим отходом поэзии на второй план - авторская песня умерла. Это утверждение имеет свои основания: по законам пропорции в песне текста и музыки, чем сложнее последняя, тем меньше возможности подтолкнуть аудиторию к «раздумьям о жизни человека», что, по глубокому убеждению Окуджавы, и является высшим призванием авторской песни.

Усиление в песенных мелодиях речевых интонаций, подчинение мелодии эмоционально-смысловой структуре стиха позволило расширить диапазон поющейся поэзии, обратиться к стихам, не содержащим формальных признаков песенности. Так стало возможно возникновение гражданской песенной лирики Галича и Высоцкого, не открытой, а восстающей из недр драмы. Нужно подчеркнуть, что в этом отношении Галич - прямой предшественник Высоцкого. Однако его герой, как и герой авторской песни в целом, - интеллигент. Даже в песнях-перевоплощениях, исполняемых от имени людей невысокой культуры, слышен голос автора-интеллигента, дистанцирующегося от своих персонажей. Галич, как и большинство других «бардов», строил поэтику, образность, действенную силу своих песен на интеллектуальной экспрессии. Высоцкий запел от имени страдающего человека, положив в основу своей творческой манеры эмоциональную экспрессию. Поэтому и его аудитория была намного больше, его популярность - колоссальна. Многоплановость его песен, обязательное наличие второго плана, без которого, по мнению самого Высоцкого, авторская песня невозможна, позволяла любому слушателю, привлечённому внешней обыденностью темы, проникнуть вглубь в меру своих возможностей. Тем самым песня Высоцкого расширила восприятие слушателей, интеллектуализировала массовую аудиторию. При будничности темы, для того, чтобы второй план мог быть осознан при непосредственном слуховом восприятии, требовалась специфическая романсовая музыка. Она согласовывалась с третьим элементом синкретизма - артистической интерпретацией текста, во многом влияла на смысл песни, являлась её экстралингвистической частью.

Каждый поэт, творящий в жанре авторской песни, настолько индивидуален, что назвать общие поэтические черты, объединяющие в единое целое всех «бардов», невозможно. Поэтому ограничимся теми особенностями, которые лишь в самом общем виде очерчивают интонационную близость «бардов». От песни вообще авторская песня отличается высокой поэтичностью и усложненностью текста. Это, прежде всего, - поэзия, но поэзия, обладающая искренностью, нежностью, теплотой повседневности, эмоциональной и интеллектуальной глубиной. Для неё обязательна глубоко личная интерпретация действительности, принципиальная установка на человеческое доверие. Следует отметить также камерность авторской песни - она создаётся в расчёте не на массовое восприятие, поскольку требует душевной работы, сотворчества. Можно сказать, что авторская песня объединяет людей косвенно, после «индивидуального разговора» с каждым в отдельности, объединяет в конечном результате, а не в сиюминутном переживании, в отличие от эстрадной песни.

С устным бытованием жанра, с необходимостью мгновенно донести до слушателя смысл песни, связано отсутствие излишней метафорической усложненности, многоступенчатой системы тонких ассоциативных связей. «Авторская песня, - пишет А.Городницкий, - должна отображать наиболее общие черты. Слишком конкретных черт и деталей песня не выдерживает»2. Но, вместе с тем, именно конкретная личность, конкретный быт, переживания и отношения, столкновение с конкретной судьбой интересны в авторской песне.

2. Общие особенности перевода авторской песни на примере поэзии В.Высоцкого

Приступив к переводу творчества Высоцкого, переводчик неминуемо столкнётся с проблемами, обусловленными рассмотренными выше особенностями авторской песни.

Первая проблема связана с устным функционированием жанра и с его изначальной направленностью на непосредственное общение, влекущей за собой возможность изменять песню (и текст, и музыку, и артистическую интерпретацию) в зависимости от аудитории. Отсутствие единственного варианта создаёт возможность всё время совершенствовать написанное, адаптировать его к аудитории. В.Высоцкий известен тем, что часто вносил изменения в песни, шлифуя их, проверяя на аудитории. Он каждый раз как бы заново писал песню в зале. В этом случае перед переводчиком встаёт вопрос о выборе варианта исходного текста тогда, когда сам текст не был нигде напечатан при жизни автора (как и обстоит дело с большинством произведений Высоцкого). Посмертные публикации его стихов и песен включают множество вариантов. В таких случаях от переводчика требуется предварительная текстологическая работа с разными редакциями текстов, с четким пониманием того, что окончательной редакции может и не быть. Несмотря на это, мы не можем согласиться с Ю.Поповым3, считавшим, что авторское произведение не является сакральным и что оригинал - это всего лишь та основа, которая породила разные интерпретации, в том числе, переводы и неавторские исполнения. Выбрав вариант произведения, переводчик должен постараться донести его до иноязычного читателя.

В вышедшем в 1983 году сборнике «В.Висоцки. Избрани стихотворения» напечатан перевод песни «Я не люблю» (79, Р.Леонидов). Он сделан с её ранней, малоизвестной и уже в начале 70-х годов отвергнутой автором редакции, опубликованной в первом издании сборника «Нерв» (Москва, 1981) (болгарский сборник переводов составлен на основе этой книги). Нужно отметить недостаточно добросовестную текстологическую работу составителя русского сборника Р.Рождественского. Напечатать в конце сборника, создающего образ человека сильного, мужественного, решительного, но вместе с тем нежного, глубоко гуманного и интеллигентного, строки:

Я не люблю, когда наполовину
Или когда прервали разговор.
Я не люблю, когда стреляют в спину,
Но если надо - выстрелю в упор

вместо окончательного

...Я также против выстрела в упор

- это значит изменить коренным образом сущность автобиографического лирического героя. В первом издании болгарского сборника строфа переведена следующим образом:

Аз мразя в разговор да ме пресичат
и с мен да разговарят с полуглас.
В гърба когато стрелят не обичам,
но трябва ли - във упор стрелям аз!

Здесь, по нашему мнению, переводчику следовало бы, ознакомившись с различными вариантами, выбрать более поздний, как выражающий кредо уже сформировавшегося поэта.

В последующих изданиях русского и болгарского сборников строфа исправлена. В «Избрани стихотворения» (С., 1985) она выглядит так:

Аз мразя разговори полусмели,
полунеща да шепнат с полуглас.
Аз ненавиждам в гръб когато стрелят,
когато в упор стрелят - мразя аз.

С выбором не столько варианта, сколько песни в целом, связана следующая особенность творчества Высоцкого: многие его песни написаны по заказу - для спектаклей и кинофильмов. Если переводчик решил познакомить болгарского читателя с такой песней, то он обязан дать к ней соответствующие пояснения. Иначе песня может быть и не понята или же неправильно истолкована. В упомянутом выше переводном сборнике соответствующих примечаний нет, хотя они есть в книге «Нерв». Так, песня «Романс», оставленная без пояснения, что она написана для кинофильма «Один из нас», может быть воспринята не как стилизация под салонный романс, а как лирическое произведение на автобиографической основе, что даст искаженное представление о лирическом «я» поэта. Тем более нужен комментарий к «Песне мыши». Вне цикла песен для дискоспектакля «Алиса в стране чудес» она совершенно непонятна читателю.

С особой силой встаёт перед переводчиком вопрос о роли музыки в авторской песне: что следует переводить - стихотворение или песню. Легче разрешается эта проблема в тех случаях, когда музыка подчиняется законам песенности, т.е. когда она отвечает общему поэтическому содержанию текста и воплощает его в обобщённо-мелодическом музыкальном образе, не придавая значения деталям, нюансам - они не находят специфического отражения в мелодии.

Музыка воплощает не сам текст, но лишь его обобщённое образно-эмоциональное содержание. Вопрос намного сложнее, когда речь идёт о переводе произведений Высоцкого, который сделал своим принципом музыкального воплощения поэзии романсовость. Справедливо будет сказать, что песни Высоцкого, хотя и ни в коем случае не теряют, но во многом изменяют свою сущность в напечатанном виде, поскольку музыкальная форма в них - это не обычная мелодия, а яркая актёрская интерпретация текста. Она является обязательным экстралингвистическим смысловым пластом, частью подтекста песни.

Переводчики в разных странах по-разному подходят к этому сложному вопросу.

Из вышедшего в 1989 году в Берлине сборника видно, что переводчики старались передать песню как целостное произведение4.

Теоретик перевода А.Беднарчик считает, что при переводе авторской песни «всё-таки на первый план выдвигается проблематика музыкального пласта, часто ограничивающего план лексики и одновременно определяющего жанр»5. Главное, считает автор, получило ли произведение в языке перевода статус «поэтической песни», можно ли его петь согласно требованиям музыкального сопровождения, т.е. единицей перевода на уровне всего произведения автор считает музыкальную композицию. Отсюда следует, что количество слогов, система рифм, в том числе, их обязательное присутствие не играют существенной роли. С другой стороны, исследовательница принимает как вполне оправданный такой перевод:

Nim zdołałem krzyknąć: "Mamo!"
Do szpitala mnie zabrano,
personalia zapisano:
"Operacja jutro rano!.."
Pani doktor zęby szczerzy,
w uchu jej się kiwa klips.
"Tu się zwęzi, tam poszerzy,
i do gipsu", ładny gips!
(перевод В.Ворошильского)

Буквально:

Прежде чем успел я крикнуть «мама»,
меня отвезли в больницу,
записали личные данные:
«Операция завтра утром».
Докторша щерила зубы,
в ее ухе качалась серьга.
«Здесь сузим, там растянем -
и в гипс», хороший гипс!

Перевод не просто далеко отходит от оригинала и по семантическим, и по формальным показателям, но и совсем не имеет с ним общей базы для сравнения:

И вот лежу я на спине
весь загипсованный,
И каждый член у мене6
расфасованный.
По отдельности,
до исправности
Все будет в цельности
и сохранности.

Совершенно непонятно, на какой мотив можно спеть польский перевод, во всяком случае, не на оригинальный.

Взгляд чешского переводчика М.Дворжака близок к мнению А.Беднарчик: «Подавляющее большинство этих текстов (Высоцкого - А.К.) в оригинале поётся, поэтому я стремлюсь к тому, чтобы их можно было петь и на чешском языке... Я исхожу из звучащего текста»7. Здесь, скорее всего, идёт речь о музыке как о музыкальном экспликаторе метра, а не смысла.

Однако в мировой практике (уже спокойно можно сказать и так, поскольку существуют переводы Высоцкого на немецкий, польский, чешский, французский, датский языки) всё больше утверждается понимание поэтического перевода авторской песни. В упомянутой уже статье Л.Белошевской цитируется и мнение другого чешского переводчика Высоцкого - Я.Муравцовой: «Стихи Высоцкого я принимаю, прежде всего, как поэтический текст. Он умел всё остальное подчинить тексту. Думаю, что мелодия для него, возможно, была важна меньше всего. Ради текста он мог изменить даже ритм». Слова переводчицы перекликаются со словами самого Высоцкого: «Самое главное в авторской песне - текст, информация. Это не песня, это стихи, положенные на музыкальную основу»8.

В силу уже сказанного о роли музыки и, в ещё большей степени, исполнения в семантической ткани песни Высоцкого, чисто поэтический перевод, строго следующий за текстом, иногда бывает недостаточен. Авторское исполнение если и не всегда, то зачастую вносит решительные семантические корректировки, содержит отношение автора к рассказываемому, к героям и событиям. Если сравнить, например, «Балладу о прибавочной стоимости» А.Галича и «Лекцию о международном положении» («Я вам, ребята, на мозги не капаю...») В.Высоцкого, сразу будет заметно, что лишь исполнение превращает первую песню в сатиру, а вторую - в шутку, где комический эффект достигается за счет выявления собственных недостатков.

Следовательно, вопрос о взаимодействии лингвистических и экстралингвистических средств, которые, спаянные воедино, и образуют авторскую песню Высоцкого, встаёт перед переводчиком в полный рост. Экстралингвистические элементы передаются от автора к слушателю только благодаря прямому устному общению творца с аудиторией, и поэтому на бумаге некоторые нюансы могут быть утеряны. Например, как заметил Д.Кастрель, по своей сущности припев песни «Охота на волков» чисто информативен9, в нём нет эмоциональной коннотации и, следовательно, он не является носителем эмотивного познания:

Идёт охота на волков. Идёт охота!
На серых хищников - матёрых и щенков.
Кричат загонщики, и лают псы до рвоты.
Кровь на снегу и пятна красные флажков.

Всё напряжение, ярость, отчаяние, весь эмоциональный накал, выражающий точку зрения автора, ненавидящего насилие, - в голосе Высоцкого. Во всём следующий за оригиналом перевод не донёс бы до читателей заложенное экстралингвистически эмотивное познание.

Думается, при переводе авторской песни лучшим решением был бы перенос функции экстралингвистических элементов в переводной поэтический текст. Такого сознательного подхода в болгарских переводах до сих пор не встречается. Единичные его проявления, по нашему мнению, связаны с интегративным восприятием со стороны переводчика музыки и текста в авторском исполнении. Эта переводческая экспликация из-за своей бессознательности может быть и во вред переводу, поскольку не является объектом целенаправленного поиска и не обладает функционально адекватной формой. Часто в болгарских переводах можно, например, встретить пояснения (функциональные атрибуты), которые, являясь попыткой ввести в текст экстралингвистически заданные интонационные коннотации, разрушают авторский динамичный, лаконичный стиль, которому не свойственны описательность и многословие.

В этом своём стремлении переводчик процитированного выше припева «Охоты на волков» допустил перегруженность фразы, многословие, убивающие динамику повествования. Сам же введённый фразеологизм «разплаквам дете в майка» звучит неестественно в «речи» волка.

Това е лов на вълци. Да, това е хайка!
Крещят викачи, лаят псета с люта стръв,
способни да разплачат и дете във майка.
И ален е снегът от флагчета и кръв.
(60, В.Сотиров)

Припев песни «Бег иноходца», содержащий широкую гамму интерпретационных нюансов, однозначно дан автором в ритме бешеной скачки, корреспондирующей с яростной внутренней борьбой лирического героя.

Ох, как я бы бегал в табуне -
но не под седлом и без узды!

Переводчик старался запечатлеть именно эту интерпретацию:

... Ах,
как бих бягал във табуна аз -
без седло и без юзда - с размах!
(84, Д.Тонев)

Сразу заметны и стилистическая неуместность выделенного слова и его искусственность в словосочетании «бягам с размах».

Рассматривая дальше конкретно поэтику Высоцкого, мы подробно остановимся на подобных попытках функциональной компенсации.

Следующая жанрово обусловленная особенность перевода авторской песни связана с уже отмеченной нами простотой поэтического текста. Сразу нужно обратить внимание, что это - кажущаяся простота. Ради неё не пожертвовано ничем, смысл выражен другими средствами, обусловленными синтетическим характером жанра. Эта «простота» определяется существующей поэтической традицией в том смысле, который имеет в виду Ю.Лотман, говоря о простоте художественного произведения: «Для того, чтобы простое воспринималось именно как простое, а не как примитивное, нужно, чтобы художник сознательно не употреблял определённые элементы построения, а зритель-слушатель проецировал его текст на фон, в котором эти "приёмы" были бы реализованы... В структурном отношении простота - явление значительно более сложное, чем "окрашенность"»10.

Итак, видимая простота авторской песни (и это особенно относится к Высоцкому) строится на отсутствии общепринятых средств художественной образности, а не вообще на их отсутствии, а также на очень сложном соотношении текста с комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений. Поэтому от переводчика требуется глубокое знание родной поэзии, на чей фон должны проецироваться переводимые стихи, требуется умение заметить в ней те приемы, которые как раз не должны появляться в переводе. С этим связана следующая проблема: в болгарской языковой традиции может не быть аналогично обработанного поэтического приема, корреспондирующего с поэтическим мышлением и поэтической стилистикой Высоцкого. Болгарская разговорная речь, с одной стороны, отличается от русской по своему положению в системе литературного языка, с другой - не имеет того места в поэзии, какое принадлежит русской разговорной речи. Русская традиция в этом смысле на протяжении десятилетий вырабатывалась романсом, лагерной песней, дворовой и блатной песнями, всем городским фольклором. Болгарским переводчикам Высоцкого не всегда удаётся найти ту степень присутствия разговорных элементов в тексте, которая не резала бы читательский слух и вместе с тем передавала бы яркий язык лирического героя. Нередко можно встретить, например, неудачные попытки передать разговорность молодёжным жаргоном:

Но все пак ми е болно някак, тъпо... (86, В.Левчев)
/Но всё же мне досадно, одиноко.../

или:

Пусто е с Верка, гадно - пиян... (68, В.Левчев)
/С водки - похмелье, с Верки - что взять?/

С упомянутым уже сложным комплексом идейно-эстетических представлений связана и другая основная особенность авторской песни - её социальность. Авторская песня всегда проецируется на социальный фон, её воздействие зависит от связи и с социальными настроениями общества, а не только с эстетическими. Чаще всего именно на аллюзиях и намёках на действительность и строится второй план авторской песни. Для читателя, не знакомого с советской действительностью, с жизненными ситуациями, политическими и идеологическими штампами, останутся непонятными целые пласты произведений, и не только их смысл, но и юмор, сатира, даже - их роль в общественной жизни. Сходство социального устройства, политического, идеологического и культурного состояния России и Болгарии в те годы во многом помогает болгарскому переводчику авторской песни.

До сих пор мы рассматривали специфику перевода жанра авторской песни, обусловленную её особенностями: синкретизмом текста и музыки, наличием экстралингвистической авторской интерпретации, вариативностью незапечатлённого на бумаге текста и пр. Теперь рассмотрим особенности перевода поэзии В.Высоцкого.

Подчеркнём сразу, что мы рассматриваем творчество Высоцкого именно как поэзию, и поэтому в данной работе ставим знак равенства между терминами «стихотворение» (включая и экстралингвистические элементы) и «песня».

II. Передача на болгарском языке основных средств создания динамики повествования

1. Формальные ритмические организаторы текста

Периодические возвраты проявляются в поэзии Высоцкого на всех уровнях языка, в том числе и на фонетическом. Тот факт, что в данной главе мы не будем рассматривать проблему аллитерации и ассонансов, объясняется не столько разделяемой нами концепцией аппроксимации (т.е. убежденностью, что каждый перевод является лишь приближением к подлиннику), сколько тем, что в переводах не наблюдается стремления к сохранению звукописи оригинала.

Метр и его ритмические схемы связаны самым тесным образом с передачей эмотивных сем от автора к аудитории. Кажущаяся простота ритма построена на самом деле очень сложно. С одной стороны, метр и ритм подчинены прямому эмоциональному внушению, с другой - они способствуют мгновенному восприятию текста, разбивая его на отдельные относительно законченные сегменты в стихе и в отдельной строфе. Особенности ритма (как и всех ритмических организаторов у Высоцкого) являются следствием устности жанра, невозможности остановиться, перечитать текст. Чем сложнее, даже философичнее, объект поэтической интерпретации, тем выше степень организованности структуры периодических повторов. С другой стороны, поэтический ритм (в широком значении слова) находится в диалектическом взаимодействии с текстом, когда тот стилистически отмечен разговорностью. Ритм и разговорная (иногда просторечная) окраска оказываются как бы на двух противоположных полюсах, поэтому в их соединении особенно специфично проявляется отмеченное Р.Якобсоном наложение метрической формы на обычную речевую форму, которое «обязательно создаёт ощущение двойственности, многоплановости (выделено мной - А.К.), что обусловлено совпадениями и расхождениями указанных двух форм, сбывшимися и обманутыми ожиданиями»11. Т.е. многоплановость, присущая большинству произведений Высоцкого, во многом обусловлена соотношением ритмической организации текста и его содержания. Краткость жанра предполагает использование всех возможностей углубления семантики.

Родство систем стихосложения облегчает, казалось бы, проблему эквивалентности, поскольку и в русском, и в болгарском языках существуют одни и те же размеры. Однако нам кажется, что при переводе поэзии вообще, ограничения, наложенные авторским ритмом, создают для переводчика больше трудностей, чем выбор подходящего метра при переводе с неродственной системой стихосложения, особенно в тех случаях, когда поэтическая традиция и особенности языка затрудняют сохранение оригинальной родственной метрики, как это бывает при переводе четырёхстопного ямба с русского на болгарский язык. Тем более это сложно у Высоцкого. Мы имеем в виду, во-первых, уже подчёркнутую функцию ритма в его стихах, во-вторых, его стремление к предельной лаконичности, и, наконец, общие особенности русского языка по сравнению с болгарским12.

Принимая в целом принцип эквивалентности, мы всё-таки согласимся с Ф.Маулер, что «в каждом отдельном случае на основе оценки произведения переводчик должен решить, что меньше повредит созданию целого - утрата каких-то частей содержания или отход от формы»13.

Как правило, в болгарских переводах В.Высоцкого сохранён оригинальный метр. Единственным исключением является стихотворение «Моя цыганская», вышедшее в переводе В.Левчева в 1981 году в газете «АБВ» (7). Оригинальный ритм строится на чередовании четырёх- и трёхстопного хорея с нефиксированными пиррихиями, чаще всего в нечётных строках. Песня принадлежит к жанру, который самим поэтом определяется как «песня-беспокойство», «набор беспокойных фраз». Ее сюжет - это не просто сон, это кошмарные видения, построенные на типичных русских реалиях. Очень часто они зафиксированы в бессказуемных предложениях, этим подчёркивается неподвижность, извечная неизменность бытия. В болгарском языке пропуск сказуемого менее узуален, чем в русском, поэтому его чаще всего обязательное наличие в переводе ещё более удлиняет строку.

В переводе 1981 года В.Левчев заменил хорей чередованием четырёх- и трёхстопного дактиля, т.е. сохранил ударение в начале стопы, количество иктов в строке, отсутствие анакрусы и увеличил количество безударных слогов, отвечая требованиям болгарского языка. Большая длина строки позволяет употреблять безглагольные предложения, не нанося урона смыслу.

Сравнив этот перевод с более поздним, вышедшим в сборнике «Владимир Висоцки. Избрани стихотворения» (1983), убедимся, как заметно усилие Левчева «втиснуть» строку в хореический метр, жертвуя образностью, смыслом, правилами болгарского языка.

Сохранённая в первом варианте яркая образность, полноценно звучащий болгарский язык, во втором переводе деформированы. В угоду ритму в каждой строфе перевода 1983 года, наряду с хорошими находками, появились нелогичные, комичные, порой бессмысленные предложения: создан гротескный образ «кричащих» баб-Яг; появилось непонятное «Няма бог. А светло!», где не сразу ясно, что «а» - это не противительный союз, связывающий наличие света с Богом, а усилительная частица; потеряна антонимическая игра слов «света тьма». Стремление к краткости породило не оправданный нормами языка эллипсис «бягат - не желаят».

Наименее удачным представляется перевод этой же песни, сделанный Т.Георгиевой. В нем тоже сохранён оригинальный ритм. Перевод полон тавтологий, синтаксис болгарского языка, валентность словосочетаний нарушены. Здесь бабы-Яги не кричат, но зато сообщается об их самочувствии или богатырской силе.

Покрай пътя - лес без път
с баги Яги здрави,
а накрая ще те спрат
с ешафод и брадви. (7)

Целостный образ «плаха с топорами» разрушен словом «ешафод» и безличным глаголом во множественном числе.

В переводе Т.Георгиевой много немотивированных, далёких от метафорики словосочетаний:

Или:

Итак, несмотря на утвердившееся в болгарской теории перевода мнение об обязательном сохранении оригинального метра, думается, что в случаях, подобных этому, умело выбранный переводчиком метр только поможет поэтической жизни оригинала на болгарском языке. Рассмотренный пример убеждает нас в правоте К.Чуковского, не принимающего чересчур прямолинейного применения принципа эквивалентности: «Нам известны десятки и сотни примеров, когда такая забота о точности приводила, как это ни странно, к неточности; когда хлопоты о строгом соответствии количества строк сильно снижали их качество, - словом, когда переводчики - даже самые лучшие - приносили этому принципу такие огромные жертвы, что причиняли читателям неисчислимые убытки»14. Принципы эквивалентности и эквиритмии могут превратиться в помехи на пути произведения к иностранным читателям, если переводчик не считается, прежде всего, со смыслом, образностью и стилем поэта, если не подвергает все эти элементы строгой иерархизации.

* * *

Метр для Высоцкого - лишь основа, на которой строятся богатые ритмические схемы. Чаще всего поэт использует ямб (особенно пятистопный и шестистопный), и это не случайно: ведь ещё Аристотель назвал его «разговорной стопой».

Разнообразие ямбических ритмических схем Высоцкий строит на спондеях и пиррихиях, а также на внутристиховых паузах, создающих самостоятельный ритмический пласт, основанный на несовпадении слово- и слогораздела и разбивающий ямбический метр, что придаёт стиху прозаическую интонацию.

С этой точки зрения очень интересна песня «Бег иноходца» (84). Двухстопный размер лишь на первый взгляд является хореем, однако на самом деле это ямб с дополнительным самостоятельным ударным слогом и паузой в начале строки (что сразу становится ясно при прослушивании песни). Так напор скачки и гнев лирического героя, стремящегося вырваться на свободу, передан не только восходящей интонацией ямба, но и совпадением словораздела именно с ямбическим, а не с хореическим стопоразделом, а также тем, что дополнительным ударным слогом в начале стиха, особенно в начале строфы, является логически подчёркнутое слово. Ритм усложнён облегчённой стопой, создающей однократный четырёхдольник.

Стихотворение переводилось на болгарский язык дважды. Оба переводчика, и Д.Тонев, и В.Левчев, стараются придерживаться хореического метра с облегчёнными слогами и без паузы:

Сразу заметно, как много потерял ритм в переводе вследствие превращения ямба в хорей и выпадения паузы, как вяло звучит стих. Увеличение количества облегчённых слогов превратило монолог, выкрикиваемый во время скачки, в спокойные рассуждения.

Так же изменён Д.Тоневым ритм стихотворения «Мы верные испытанные кони...» (40). В результате пиррихиев получилась комбинация ямба с четырёхдольником, и в каждой строке слоги группируются вокруг трёх ударений:

Сразу заметно, до какой степени нарушены ритм и метр в переводе, что, безусловно, приводит и к стиранию семантических акцентов:

В песне «Он не вернулся из боя» (57) ритмичность анапеста подчёркнута частыми совпадениями слово- и стопораздела:

Болгарские переводчики старательно придерживаются анапестического метра. И хотя отсутствие совпадения слово- и стопораздела немного обедняет ритм, ощущение разговорности компенсируется лексическими и синтаксическими средствами, а более строгий анапест нагружен только мелодически - передачей медленного и приподнятого звучания интонации:

Неуместно мълчеше, не пееше в такт,
нещо друго все бъбреше, свое.
Всяка сутрин ме будеше още по мрак,
а от вчера го няма. От боя.
(Д.Тонев)

А го помня добре: тананика, мълчи,
без да каже дори за какво е,
свикнал в ранни зори да отваря очи -
вчера той не се върна от боя.
(И.Николов)

Той мълчеше без такт и не пееше в такт,
беше странен на спора развоя,
той ме будеше рано, още по мрак,
а го няма от вчера, след боя.
(В.Левчев)

В переводе В.Левчева ритм иногда «спотыкается» о ничем не оправданные синкопы, которые заметно мешают поэтической интонации и, кроме того, очень часто сопровождаются накоплением труднопроизносимых фонем:

Детская «Песня Мыши» (64) написана ярко выраженным амфибрахием, а припев - ямбом. Очень часто стопо- и словораздел совпадают, что подчёркивает ритм. В переводе И.Станева, однако, метрика совершенно разломана. Появившийся в первой строфе амфибрахий сразу переходит в хорей с облегчёнными слогами, в припеве - в синкопированный анапест и сразу в ямб, а в четвёртой строфе превращается снова в амфибрахий, чтобы тут же стать хореем:

В результате этих метрических перебоев стихи не только потеряли характерную для детской поэзии ритмику, но и перестали адекватно восприниматься, поскольку в результате ритмической инерции появляются странные «слова»: «няма́ да изплувам, хлътна́ ли...», «в дупка́ да се пъхна...», а после «на ди́ван» следует такое накопление гласных и согласных звуков, сильных и слабых слогов, которое своей беспорядочностью создает у читателя ощущение ритмического сумбура.

Так же «свободно» обращается с метром и З.Васильева в переводе песни «Кони привередливые» (11), где в припеве четырёхдольник (на основе хорея) и анапест заменены комбинацией двух-, трёх- и четырёхсложных стоп:

Отчаянный, протяжный крик человека, борющегося с судьбой и сознающего своё бессилие, превращается в торопливую речь недоумевающего неудачника.

Более ранний перевод В.Левчева представляется более удачным в ритмическом отношении. В первой части припева ритм строится на хорее и анапесте с варьирующимся количеством стоп. Несмотря на сверхсхемное ударение в первой строке и паузной эпикрузы в третьей, схема близка к оригиналу:

Вторая часть припева, однако, уступает переводу З.Василевой, т.к. из-за замены анапеста хореем и мужской рифмы - протяжной женской эти строки получились слишком громоздкими и вялыми:

Перевод З.Васильевой здесь и в ритмическом отношении, и принципом рифмовки совсем близок к оригиналу:

Особый интерес в ритмическом отношении представляет собою комбинация трёхдольников в «Песне самолёта-истребителя». Дольник Высоцкого обладает одной специфической характеристикой - это его «лаконичность», т.е. минимальное количество слабых слогов между иктами и в анакрусе, почти полное отсутствие облегчённых иктов и частые синкопы неударных слогов и сверхсхемные ударения. В данной песне это подчеркивает впечатление бешеной скорости погибающего самолёта, его колоссальных усилий вырваться из мёртвого пике. В целом В.Левчев создает свой ритм, «не оглядываясь» на оригинал:

Такие облегчённые слоги, как в третьей строке, можно встретить и в анакрусах, и между иктами - это делает всю конструкцию громоздкой, убивает темп и затрудняет произношение:

* * *

Очень часто темп замедляется вследствие того, что переводчики пренебрегли цезурой в оригинале. Так, Д.Тонев отнёсся без должного внимания к хрустальной, насыщенной глубоким лирическим чувством ритмике в песне «Прощание с горами» (8), где в первых трёх строках каждой строфы четырёхстопный анапест разделён большой цезурой (медианой), рассекающей стих на две равные половины:

В суету городов || и в потоки машин
Возвращаемся мы || просто некуда деться!
И спускаемся вниз || с покорённых вершин,
Оставляя в горах || своё сердце.

При исполнении цезура в конце строфы «скрадывается» повторением первой части стиха, что оправдано особой лирической функцией каждого конечного стиха строфы - кульминацией чувства несвободы. В переводе Д.Тонева цезура не сохранилась, и, как результат, потерялась и часть семантической нагрузки:

Пак се връщаме, слизаме пак в градове -
сред потоците бесни коли, в суетата.
Покорени зад нас || вдигат ръст върхове.
И при тях, в планините, остават, остават сърцата.

В первой строфе перевода Т.Георгиевой цезура соблюдена, и это приводит к тому, что читатель начинает «слышать» и искать её и в других строках:

Във града сред коли - || към суетната връв
се завръщаме - ня || ма къде да се дяваш!
И се спускаме от || покорения връх,
а сърцето ни горе, горе остава.

Последняя строфа совершенно неприемлема, поскольку в ней разрушена даже анапестическая стройность:

Колко думи, надежди, колко песни крадем
от планините, а да останем ни викат.
Но се спускаме ний - за кратко или съвсем,
тъй като трябва да се връщаме винаги.

Между тем, прекрасный образец перевода именно анапеста с большой цезурой показал А.Сираков в «Песне о погибшем лётчике» (14)

Аз за всичко и вечно || съм с вина пред мнозина.
Днес със тях да се срещна || чест ще бъде за мен.
И макар че сме живи || и войната отмина,
пари споменът, съвест ни мъчи - който не е от нея лишен.

Естественность звучания речи в поэзии Высоцкого строится, помимо всего прочего, и на полноте синтаксических конструкций, о чём пойдёт речь позже. Отметим только, что цезуры всегда приходятся на конец синтагмы или более-менее самостоятельного словосочетания, никогда не разрывая зависимое и главное слово.

Перенос (Enjambment) тоже встречается очень редко, и, опять же, не разделяет непосредственно связанные слова. Таким образом, пульсация ритма не нарушается даже в тех случаях, когда лексика и синтаксис связаны с нормами разговорной речи.

В переводах Д.Тонева особенно часто можно встретить перенос, превратившийся тем самым в элемент поэтики Высоцкого, что совершенно неправомерно.

Только в перевод «Песни Вани у Марии» («Я полмира почти через злые бои...») (83) Д.Тонев ввёл больше десяти переносов, разъединяющих прямым образом связанные слова. Например:

Но прозорците нямаха сили да спрат
поглед в мен. И стопанката - също.

Окна словно боялись в глаза мне взглянуть,
И хозяйка не рада солдату.

Другие переводчики намного реже допускают такое вмешательство в поэтику Высоцкого, хотя даже у такого глубоко чувствующего её переводчика, как А.Сираков, можно встретить и двойной перенос:

- На добър час! - прошепна там
поток вода
в деня, кой беше той, не знам?
Ах, сряда - да!.. (51)

2. Рифма - особенности и функции

Среди вопросов о воспроизведении фонетических повторов оригинала на языке перевода проблемой чрезвычайной сложности представляется сохранение характера рифмы, поскольку она является не только звуковой, но и смысловой параллелью уже сказанному, т.е. играет огромную роль в семантической организации стихотворения.

Рифма Высоцкого чаще всего точная, классическая: «процедуре - амбразуре», «рискую - кривую», «места - неспроста». Вместе с тем она нередко построена в расчёте на произношение, т.е. она фонически точна: «деле - глядели», «трети - свете», «пять коек - параноик».

На фоне стремления к точности рифмы тем ярче блеск ассонансных рифм - простых, с усечением, замещением, перемещением, с их комбинацией: «птицей - стучится», «протоптаны - протонами», «ругаться - иностранцы», «честно - песни». Однако, подчеркнём ещё раз, рифма Высоцкого - в основном, точная. Например, в стихотворении «Памятник» 40 рифменных пар, из которых около 80% - абсолютно точные рифмы. В стихотворении «Нет меня, я покинул Расею...» все рифмы точные, за исключением одной усечённой.

Основная особенность болгарских переводов - решительное понижение количества точных рифм, что является характерным вообще для перевода русской поэзии на болгарский язык: «Всё ещё проблемой в болгарских переводах классической поэзии, в которой используются точные рифмы, является большой процент неточных рифм, допускаемый переводчиками» - отмечает Л.Любенов15. Эту специфику болгарских переводов можно объяснить отсутствием падежей и характером глагола в болгарском языке (в тех случаях, когда рифма в оригинале грамматическая), а также особенностями болгарского языка в целом и принципами рифмовки в болгарской поэтической традиции. Например, в переводе упомянутого выше стихотворения «Памятник» (82) точных рифм 70% у В.Мандевой, 65% у В.Сотирова и 50% у Ж.Ивановой. В переводе В.Сотирова песни «Нет меня, я покинул Расею...» (49) - 60% точных рифм.

По нашему мнению, с учётом болгарской поэтической традиции, частичное замещение точных рифм неточными можно считать вполне допустимым в тех случаях, когда неточность минимальна, т.е. строится на ограниченном количестве средств изменения, например, на замещении согласного: «филма - ширна» (Б.Ламбовски), «време - мене» (Р.Леонидов). Однако ассонансные рифмы типа «дъно-издъхне» (В.Попов), «сънувал - скука» (Ж.Иванова) никогда не встречаются у Высоцкого. Тем более недопустимы диссонансы (консонансы): «нежен-нужен», «пръсти - прости» (В.Мандева), свит - свят (Я.Димов)

Особо следует обратить внимание на мастерство Высоцкого создавать составные рифмы, особенно дактилические и гипердактилические: «выискивая - альпинистка моя», «арбузную - судьбу свою». Кроме того, нередко наблюдается углубление рифмы влево; рифмуются не только слово со словом, но и часть строки с частью строки. При этом перерастаются границы простых аллитераций и ассонансов. Высоцкий щедро углубляет созвучие в предударное пространство: «ВЕк Бы ТАк - ВЕсь в БИнТАХ», «трАвКу ВЫКоСИт - нА-Кось ВЫКуСИ», «Он вСё вЫВЕРил - кОСти с лИВЕРом».

Не требуя от переводчика сохранения характера рифмы в конкретном месте, нельзя всё-таки не отметить необходимость сохранения общего характера рифмовки и применения своеобразной рифменной компенсации в другом месте для того, чтобы сохранить полнокровность звучания. Очень часто, однако, в переводах рифма чрезвычайно бедна. Кроме сохранённых оригинальных рифм, построенных на словах иностранного происхождения (процедура-амбразура, инфаркт - Бонапарт) иногда встречаются рифмы, в которых один из членов пары является перенесённым из оригинала русизмом: «упокойници - разбойници» (Т.Георгиева), «когато - виновато» (Д.Тонев). Если сохранение иностранных слов в рифменной позиции лишь облегчает работу переводчика, сохраняя эстетическое воздействие рифмы, то ввод русизмов, безусловно, наносит урон художественному внушению. Неожиданных, интересных рифм в переводах чрезвычайно мало: «срине - окарини» (И.Теофилов), «палаши - подплаши» (Р.Леонидов), зато много банальных, совершенно стёртых, семантически бедных: «юнаци - кукуряци» (И.Станев), «обаче - значи», «отново - сурово» (Р.Леонидов). Особенно часто там, где нужна мужская рифма, появляется личное местоимение «аз», чаще всего в паре с «вас», «нас» или «час»:

Бе землянката даже широка за нас, ...
- Всичко днес за един е, но чувствам се аз...
(57, В.Левчев)

... всичко вече доказал съм аз...
- недостигнати още от нас.
(8, Д.Тонев)

Шегите ви търпя от час...
- И, Графе, ще прострелям аз...
(44, Р.Леонидов)

и пр., и пр.

Относительно часто встречается совершенно искусственная пара «мъж-веднъж», которая не носит абсолютно никакой информации, по крайней мере, в одном из своих членов:

Да си спомни - когато говорите
за война - всеки мъж,
че например грешат и сапьорите,
но веднъж.
(19, Д.Тонев)

Понякога ненадейно си спомням
парафраза, споделена от мъж -
има право да сгреши и сапьора,
но веднъж.
(19, Р.Леонидов)

Иногда как-то вдруг вспоминается
из войны пара фраз -
например, что сапёр ошибается
только раз.

Кроме семантически неоправданного, лишь из-за рифмы втиснутого сюда слова «мъж», отметим также смысловые искажения в переводе Р.Леонидова - в оригинале речь идёт не о праве сапёра ошибаться (таким правом он, очевидно, не обладает), а о реальной возможности не справиться с заданием.

Составных рифм в переводах мало, и они очень бедны. Обычно это женские рифмы, построенные на переносе (анжамбмане) и сочетании слова с глаголом «съм» в третьем лице единственного числа настоящего времени или с союзом «и»: «ужасен - с нас е» (Р.Леонидов), «Сокол, но - заобиколно», «каква е - ходатаи», «електророяла - едва ли» (Д.Тонев). Богатых составных рифм, а тем более, глубоких созвучий, в переводах почти нет: «нАдПРевАра - длАниПАРи» (25, З.Василева), «дорИ плаЧА - момИЧетА» (А.Сираков). Первая рифменная пара появляется там, где в оригинале - точная рифма: «погонях - ладонях», и компенсирует неточную рифму «задави - проправили» на месте оригинальной составной «не один ты - лабиринты». Второй рифменной парой А.Сиракову удалось компенсировать оригинальную рифменную пару «платьица - отплачется»; виртуозную рифму «лошади - тяжело шаги» переводчик заменил удачным глубоким созвучием «тИшИНАта удАРиХА - незНАйНи пРопРАвяХА». Такие же удачные составные и глубокие рифмы можно найти и в переводах Д.Тонева и Б.Ламбовского: «превала там самите - подаваха скалите», «още там - Тамбовщина», «кофи ли - профила».

Составная рифма Высоцкого - часть его словесной игры. В этой игре использовались также паронимические и омонимические рифмы: «не спел - неспел», «нелады - на лады», «спор - из пор», «бредни (бред во мн.ч.) - бредни (сети)». Одинаковое звучание усиливает смысловое сопоставление по тождеству или по контрасту. В переводах таких рифм, к сожалению, не наблюдается. Встречаются рифмы, которые строятся на одном и том же корне в одном и том же значении, что чрезвычайно обедняет смысл и лишает строки многоплановости:

Не се напрягам и стремя, а някак тъй, ...
- не ме вълнува този факт, а тъй.
(24, В.Левчев)

Ти ще тръгнеш със зоркост прикрита...
- ... дето няма да бъдеш открита.
(21, И.Теофилов)

Таких примеров перекрёстных и даже соседних рифм немало: «падне ли - пропаднали», «свърнал е - завърнал се», «главен - триглави» (3, Т.Георгиева), «мери - размери», «вкаран - подкара» (49, Ж.Иванова) и пр.

Что рифме в переводах уделено чрезвычайно мало внимания, доказывает и факт повторного использования рифменных пар или одного из их членов, иногда - в одном и том же переводе:

2 строфа: тия дни те - пукнатините
3 строфа: планината - пукнатината
(71, Д.Тонев)

4 строфа: прости - такси
5 строфа: простих - нагостих
(87, Т.Георгиева)

1 строфа: ослепях - търпях
2 строфа: летял - търпял
(80, В.Левчев)

Такое обеднение функции рифмы не только в одном произведении, но и в соседних строфах, несовместимо с поэтикой Высоцкого.

Все эти недостатки в какой-то степени можно объяснить ограниченностью рифменных комбинаций (по ритмическим, морфологическим, синтаксическим и другим причинам), а также тем, что традиция выработки новых рифм в болгарском языке развита гораздо более слабо, нежели в русском. Несмотря на это, представляется простой небрежностью построение в одном стихотворении нескольких рифменных пар на одинаковой опорной гласной, как это особенно часто наблюдается в переводах мужских рифм. Эту тенденцию тоже можно объяснить тем, что в болгарском языке меньше слов с ударением на последнем слоге, нежели в русском. Преимущественно это опорные гласные «а» и «и».

В очень хорошем переводе А.Сиракова «Песни о погибшем лётчике» (14) повторение опорного гласного в рифмах произошло даже в пределах одной строфы:

Този намек отдавна ми навява тъга -
да не би да се радвам, че се случи така?!
«Жалко, жив съм!» - отвърнах с онемели уста -
«Просто аз се завърнах, а пък той не успя».

В переводе Д.Тонева «Песни о Земле» (31) сочетание согласного с опорным гласным «а́» встречается в пяти из десяти рифменных пар. Ещё две пары построены на том же опорном гласном: -а́та. В оригинале рифменные созвучия чрезвычайно разнообразны: -ла́, -е́мя, -ли́, -о́ря, -я́ют, -е́т, -е́ки, -ша́, -у́ши.

Пренебрежение богатством рифм подлинника может разрушить музыкальную композицию стиха. Так, в песне «Горная лирическая» (51) лишь последняя строфа, несущая в себе кульминацию лирического настроения, построена на открытой мужской монорифме, причём, с опорным гласным, не появлявшимся до этого:

В тот день шептала мне водА:
- Удач всегдА!
А день, какой был день тогдаА?
Ах, дА - средА...

Из восьми опубликованных журналом «Факел» переводов композицию сохранили четыре, однако лишь частично, т.к. рифма на таком опорном гласном появлялась (иногда по нескольку раз) и в предыдущих строфах.

О полной переводческой беспомощности свидетельствуют те случаи, когда во имя сохранения лексической эквивалентности принесена в жертву звуковая форма, которая своей спецификой, уникальностью размеров и рифм, наложенных на бытовые новеллы, и превращает творчество Высоцкого в феномен, сигнализирует о многоплановости обыденной на первый взгляд истории, звучит собственной мелодией и включается в создание смысла.

Песня «Нейтральная земля» (42) написана семистопным хореем. Лишь в последней строфе, в которой рассказчик в нарочито наивной форме ставит глобальный вопрос о человеческой свободе вообще, о свободе, не скованной выглядящими ничтожными перед ней общественными условностями, лишь в этой строфе в унисон с непониманием рассказчика разрушен ритм хорея и через полное отсутствие метра в конце совершается переход к анапесту. Вместе с тем увеличивается количество ассонансов и рифменных созвучий.

Спит капитан - и ему снится,
Что открыли границу, как ворота в Кремле.
Ему ведь, в общем, не нужна была чужая заграница -
Он пройтиться хотел по ничейной земле.
Почему же нельзя? Ведь земля-то - ничья,
Ведь о(А)на - нейтральная!

Последнее слово имеет даже как бы два ударения - две опорных гласных, поскольку, чем дальше от ударенного слога находится неударный, тем активнее тенденция создания вторичного ударения. В переводе В.Левчева (42) невероятно перемешаны звуки, появилась тавтологическая рифма, а в кульминации совершенно отсутствуют как рифма, так и ритм. В результате получилась абсолютно непроизносимая фраза, лишённая эстетического воздействия:

Спи капитанът - сънува ограда гранична,
отворена, сякаш е в Кремъл врата.
Хич не му е притрябвала чужбина задгранична -
искаше замалко там да набере цветя...
И защо да не може, нали там е ничие,
неутрално е?

В переводе Ж.Ивановой песни «Памятник» (82) можно встретить не только неточные рифмы типа «пета-гръбнак» или тавтологические «вкаран-подкара», но и даже уничтожение созвучия:

Аз немеех в платното зачулен
по традиция,
и крещеше гласът ми кастриран
с нова дикция.

Кульминационная строфа, перебрасывающая мост к пушкинскому Командору, ритмически и рифмически не выделена, вследствие чего потерян весь акустический эффект, более того - строфа читается очень мучительно и понимается с трудом:

Стъпвал рицарят звънко истрашно:
Ах, защо не опитам и аз тъй
да закрача по плочите жив?!
И се дръпна уплашен,
щом изтръгнах краката си властно
и от мен се отрони гранит.

В статье «Естетическата функция на думата в римна позиция» Е.Метева пишет: «При выборе определённого звукового окончания стиха переводчик должен иметь в виду не только тип рифмы в оригинале - мужская, женская, дактилическая, - но и характер самого созвучия - полное или частичное, осуществлённое через сопоставление родственных или различных частей речи; должен принимать во внимание, в какой степени это созвучие характерно для творчества поэта, для эпохи, в которой он живёт, для национальной специфики языка, на котором он творит»16. В самом деле, в силу своей широкой эстетической функциональности рифма является «одним из самых больших испытаний для переводчика»17. К сожалению, нельзя сказать, что переводчики Высоцкого выдержали это испытание с честью.

3. Эстетическая функция лексического повтора

Особую функцию в создании эмоциональной экспрессии выполняют повторы более высокого уровня: лексические повторы в рамках строки, строфы или всего произведения (припев) и грамматические повторы - частей речи и членов предложения.

Лексические повторы обусловлены несколькими параметрами.

Во-первых, они психологически оправданы аффектированным состоянием лирического героя, состоянием, не дающим возможности подбирать слова. Однако это всего лишь «маскировка», стилизация под импровизированную речь, поскольку на самом деле словарь лирического героя чрезвычайно богат.

Во вторых, с семантической точки зрения слово, даже буквально повторенное, своей формальной позицией находится на порядок выше по отношению к сказанному всего один раз.

В-третьих, лексические повторы, особенно более высоких уровней, дают толчок напряжению, повышают эмоциональный накал, если он размыт повествованием, ускоряют ритм, доводят интенсивность повествования до предела и вместе с тем содержат основную мысль или основной эмоциональный настрой. Эта функция возможна только при абсолютном совпадении формы в повторах, поскольку изменения отвлекали бы реципиента своей новизной и необходимостью каждый раз заново пробиваться к смыслу.

В-четвёртых, лексический повтор на уровне строфы, т.е. в роли припева, очень редко сохраняется неизменным до конца. Чаще всего в последнем повторе припев терпит развитие, и обычно высказывание - как результат всего повествования - коренным образом меняется. Припев может также подводить итог сказанному в предыдущей строфе или во всей песне. Тем самым он становится важным средством создания эмоциональной экспрессии - своей повторяемостью или же, наоборот, неожиданным изменением, т.е. служит средством создания парадокса.

Переводчики не всегда учитывают важность этих повторов в оригинале. Так, очень сложным для перевода оказался повтор в песне «Мы вращаем Землю» (55). Сложность возникает из-за семантической ёмкости очень короткого словосочетания «от себя!», выражающего и целеустремлённость, и мощь батальонов, крутящих Землю. Повтор усиливает эстетический эффект.

Мы не меряем Землю шагами,
Понапрасну цветы теребя,
Мы толкаем её сапогами -
От себя! От себя!

Повтор, появляясь в каждой третьей строфе, формально закрепляет за ней функцию припева. Припев обособлен и семантически - он создаёт картину наступления солдат. Сверхусилия батальонов переданы переходом пространственного восприятия из вертикального в горизонтальное: «мы толкаем её (Землю - А.К.) сапогами» - «и коленями Землю толкаем» - «шар земной я вращаю локтями» - «Землю тянем зубами за стебли». В соответствии с развитием образа в припеве меняется и повтор: «От себя!» - «На себя!»

Первый переводчик песни И.Николов упростил структуру, не сохранив повтор не только на уровне строки, но и на уровне всего припева, каждый раз меняя глагол. С уничтожением антитезы «От себя!» - «На себя!», перевод потерял важную семантическую и образную компоненту:

1 припев: ... я отблъскваме ние назад.
2 припев: ... я оттласкваме ние назад.
3 припев: ... я завъртаме ние назад.
4 припев: ... въртим я назад.

Б.Ламбовски предложил другое решение. Он отказался от колоссального образа крутящих землю солдат, предпочитая дать толкование одной лишь части его семантики:

Ние не за цветята се грижим
и не мерим планетата с ход.
Ние просто с ботуши я движим -
към живот! Към живот.

В переводе Б.Ламбовского сохранены все формальные особенности оригинала, кроме антитезы. Перевод И.Николова, однако, представляется нам более удачным, т.к., несмотря на снижение динамики в результате потери повтора, в нём полноценно передана глобальная метафора, отражающая яркую образность и именно поэтому сохраняющая в большей степени свою эмоциональную экспрессивность.

Такой же нелёгкой для перевода оказалась последняя строка в припеве «Песни певца у микрофона» (76). Эта строка, судя не только по авторскому исполнению, но и по черновикам, была задумана как стон, выражающий в почти физически ощутимой форме страдание героя. В рукописи так и написано: «жара-а-а-а». Лаконичное, короткое слово не только не конкретизирует драматические чувства и их причины; предоставляя их широкий диапазон читателю или слушателю, слово в таком фонетическом оформлении выражает лишь максимальную степень проявления отрицательной эмоции. Это стон, являющийся кульминацией напряжения.

Весь припев создаёт ощущение невыносимого нарастания именно физических ощущений света и температуры.

Бьют лучи от рампы мне под рёбра,
Светят фонари в лицо недобро,
И слепят с боков прожектора,
И - жара-а-а!.. Жара!

В первых трёх строках создаётся своеобразная градация источников неприятных ощущений, самих воздействий и частей тела, подвергнутых этим метафорическим ударам:

лучи - фонари - прожектора
бьют - светят недобро - слепят                                                             ЖАРА
под рёбра - в лицо - с боков (в глаза)

Все отдельные динамические градации направлены на лирического героя и сходятся в конечной строке, выражающей, опять же, огромное страдание, т.е. все градации - центростремительны. Напротив, метафора «жара» распространяется на всё пространство.

В переводах функции последней строки сильно упрощены:

Бие в кръста рампата с лъчите,
злостните фенери - във очите,
и прожектор ребром ме слепи
и салонът кипи. (Д.Тонев)

В первых трёх строках образное воздействие сохранено, несмотря на то, что из-за отсутствия глагола во второй строке динамика замедляется. Передана и градация образов, хотя и не так четко просматривается триада. Однако в последней строке появилась «центробежная сила», отбросившая всё, что до сих пор было представлено как субъективное восприятие лирического героя, в сторону объективного. В оригинале «жара» - субъективное восприятие, кульминация воздействия, которое испытывает герой со стороны пространства. Таким образом, несмотря на свою общую адекватность, перевод потерял ощущение жизни на пределе человеческих сил.

Ещё менее удачен многословный, почти маршево восторженный перевод И.Станева:

Студените прожекторни лъчи
ме удрят - през лицето - до сърцето!
Горещо е - от толкова очи...
горещо е - от толкова привети...

Полностью исчезли все образы градации. На их месте возникла логически неоправданная антитеза «студени лъчи - горещо е». И самое главное - смысл строфы отходит настолько далеко от оригинала, что перевод превращается в совершенно самостоятельное произведение. Эмоция перевёрнута с ног на голову: вместо невыносимого страдания получилось восторженное, правда - немного утомительное, общение с публикой.

Роль антитетичного изменения припева осуществляется лишь при условии полного сохранения повтора в предыдущих строфах. В песне «Он не вернулся из боя» (57) мотив нерасторжимой связи лирического героя с погибшим товарищем подчёркнут антитезой «он - я». Личное местоимение в первом лице единственного числа появляется лишь в последнем из повторяемых в каждой строфе (за исключением шестой) лейтмотивов:

Воздействие антитезы связано с постоянным повтором личного местоимения третьего лица единственного числа (или тем, что подразумевается) и второй частью строки.

Вот как передан этот лейтмотив в болгарском переводе:

Само той не се върна от боя
в който той не се върна от боя
а от вчера го няма. От боя.
щом след боя разбрАХ, че го няма.
Вчера той не се върна от боя.
Сякаш аз не се върнах от боя.
(Д.Тонев)

Само него го няма	ь
днес, когато го няма	п
а го няма от вчера	э	след боя
откакто съм сам	п
него вече го няма	п
сякаш мене ме няма	ю

(В.Левчев)

Само той	ь
Той, уви,	п
вчера той	э	не се върна от боя
той, уви,	п
вчера той	п

вместо него съм паднал във боя.
(И.Николов)

Несомненно, ближе всех к структуре оригинала держался И.Николов, однако в последней строке, изменив лексическую и синтаксическую форму, разрушил инерцию повтора в целом. Эффект антитезы снижен также из-за отсутствия личного местоимения первого лица единственного числа именительного падежа как противопоставления личному местоимению третьего лица единственного числа именительного падежа во всех других строках. Первое лицо заложено лишь во вспомогательном глаголе. В строке присутствует и личное местоимение третьего лица единственного числа в косвенном падеже, что уничтожает антитетичность строки в целом.

В переводе В.Левчева тоже есть постоянно повторяющаяся компонента. Несмотря на более сложную систему повторов и на ввод в форму глагола семы первого лица уже в четвёртом повторе лейтмотива, наиболее удачным представляется именно это решение, сохранившее, хотя и в косвенных падежах, антитезу.

В структурном отношении дальше всех от оригинала отходит Д.Тонев. По нашему мнению, все эти отклонения трёх переводчиков можно считать в большой степени адекватными решениями.

Также приемлем отход от оригинала в переводе Д.Тонева припева песни «Бег иноходца» (84):

Д.Тонев переводит это так:

Несмотря на общую адекватность, мы должны отметить, что перевод изменяет устойчивую структуру припева, трансформируя путём вариаций один и тот же смысл в разные «оболочки». Эти вариации («без седло и без юзда» - «без юзда, неоседлан» - «под седло, с юзда») затрудняют восприятие и нарушают поэтические принципы организации припева у Высоцкого. Перевод В.Левчева в этом отношении более удачен:

Паразитное сочетание «нощ и ден» не более чем «рифменная начинка», не имеющая семантического веса. Она делает фразу тяжеловесной. Кроме того, её пятикратный повтор как бы настаивает на её смысловой равнопоставленности по отношению к другим словам. В результате её сокращение в кульминационном припеве «бягат нощ и ден» - «летят цял ден» воспринимается буквально и вызывает недоумение.

Итак, лексические повторы не всегда передаются на болгарский язык эквивалентно. Зато нередко встречаются буквальные, не обладающие эстетической функцией повторы, свидетельствующие о бедности словаря переводчика и его неумении построить лаконичную, динамичную, полноценную фразу:

Особенно жалко, когда такие повторы встречаются в хороших переводах, максимально адекватно передающих все важнейшие особенности оригинала:

6 строка:	И стаения стон в тази урва пропадна без ек.
7 строка:	Всеки възклик за помощ туй ехо само ще подхване
13 строка:	Цяла нощ продължи тази кървава злостна забава
14 строка:	те го тъпчеха - звук не отекна по тези скали...

(9, И.Теофилов)

4. Грамматический повтор и динамика синтаксической конструкции в целом

Высоцкий обладал исключительным чувством интонационного веса синтаксических конструкций. В его поэтической фразе каждый элемент служит не только созданию образа, но и построению соответствующей эмоционально-экспрессивной интонационной гаммы. Очень часто для этого используется нагромождение однородных частей речи и членов предложения:

Ты поймешь, что узнал,
отличил, отыскал
по оскалу забрал -
это смерти оскал... (65)

Вдоль обрыва, по-над пропастью,
по самому по краю... (11)

Независимо от конкретных целей, например, в процитированных местах - повышение интенсивности повествования, сужение конкретного пространства жизнедеятельности до критической точки, основная цель всегда одна - эмоциональная экспрессия.

Первый из приведенных выше примеров переведен А.Сираковым:

Спри се в този миг скръбен,
прозрял през скръбта
как през шлема озъбен
се зъби смъртта.

Эстетическое воздействие повторов сохранилось, хотя, безусловно, было бы сильнее, если бы переводчику удалось сохранить активное, конглобационное накопление глаголов.

Песня, из которой взят второй пример, переведена дважды, один раз - В.Левчевым, второй раз - З.Василевой. В процитированных строках обратим внимание не только на нагромождение однородных членов предложения со значением обстоятельства места, но и на народно-поэтическое повторение предлога «по». В переводе В.Левчева количество однородных членов предложения уменьшено, исчезла градация «обрыв - пропасть - край», введено понижающее динамику повествования прилагательное:

По ръба на пропастта, над възхитителната урва...

Это прилагательное стилистически и семантически несовместимо с общим звучанием произведения: семантически - поскольку произносится погибающим в этой пропасти человеком; стилистически - поскольку его чересчур литературное, книжное звучание искажает созданное фольклорным повтором предлога ощущение вневременности. Перевод З.Василевой точнее сохранил формальные особенности оригинала, хотя слово «сипей» семантически не подходит к контексту:

Над пропастта, по сипея, съвсем, съвсем по края...

Можно найти немало доказательств того, что переводчики были недостаточно внимательны к динамике синтаксических конструкций. Очень часто эти конструкции заменены утяжеляющими синтаксис дублирующимися членами предложения:

И додето в анабиоза лежа,
те, таукитовците, кряскат... (1, И.Станев)

Покамест я в анабиозе лежу,
те таукитяне буянят...

Дуелите ми - те се състояха... (62, Д.Тонев)

И состоялись все мои дуэли...

Тук, в землянката, имаше място за нас... (57, И.Николов)

Нам и места в землянке хватало вполне...

Слана любовна гърлото не го гори... (24, В.Левчев)

И не прихватывает горло от любви...

Подобное усложнение синтаксической конструкции, сбивающее ритм полнокровно звучащей речи, которая даже в самых драматических местах повествования не нарушается неуклюжими оборотами и вставками, искажает основные особенности поэтики Высоцкого, снижает динамику рассказа, превращает целеустремлённое повествование в нудное изложение.

Очень часто в переводах читатель сталкивается с конструкциями, которые не просто затрудняют понимание отрывка, - в них нарушены нормы болгарского языка:

Всичко вече е мое, но мисля, че аз,
сякаш аз не се върнах от боя. (57, Д.Тонев)

В громоздкую и трудно произносимую из-за инверсии и определительных членов фразу превратилось экспрессивное:

Вот развернулся боком флагманский фрегат...

Обхожда ни фрегатата от фланга ляв (74, Р.Леонидов)

Само по себе скопление звуков «... тата от...» чрезвычайно затрудняет восприятие перевода. Попутно отметим и замену мощного, полного движения и силы глагола «развернуться» более пассивным «обхожда».

В переводах можно встретить неестественно звучащие инверсии и эллипсисы:

А вие имал степредвид какво
в онази строфа и в онази песен? (77, Т.Георгиева)

Без да знам как съм в своя бръмчащ звездолет,
аз летя с дух питиен, омаян. (1, И.Станев)

Последняя фраза становится непонятной не только из-за пропуска части сказуемого, но и из-за употребления переводчиком окказионализма «питиен, омаян дух».

И, конечно, совершенно недопустим такой перевод:

А с винтовчица ти? А на бой със врага?
Взел със мен да нагъва стакана! (6, И.Станев)

А винтовку тебе? А послать тебя в бой?
А ты водку тут хлещешь со мною.

Нагромоздить в двух строках синтаксические и лексические русизмы и прибавить к ним невозможное сочетание «нагъвам стакана», не говоря уже о том, что в болгарском языке уменьшительная форма гораздо менее узуальна, чем в русском, - значит не только исказить поэтические принципы оригинала, но и грубо нарушить нормы родного языка.

Неумение переводчиков сконцентрировать энергию повествования в небольшом количестве эмоционально-экспрессивных слов, соблюдая все правила родного языка, приводит к утрате яркого воздействия перевода на читателей.

5. Глагол как определитель интенсивности действия

Глагол занимает особое место среди средств создания динамизма. Для основы сюжета большинства своих песен Высоцкий берёт напряжённые, конфликтные ситуации, причём напряжённые не в бытовом, обыденном смысле слова - речь идёт о жизни и смерти, о борьбе за сохранение личности, о столкновении Добра со Злом.

Герои таких песен находятся в состоянии крайнего возбуждения, гнева, ярости. Этим объясняется отсутствие противоречия между нагромождением однородных частей речи (или членов предложения) и крайней экономностью речи, связанной иногда даже с полным отсутствием описательных элементов. Чтобы не замедлять темп повествования, который очень часто из-за употребления глагола в настоящем времени является и темпом самого действия, автор отказывается от всего, что не связано самым прямым образом с сюжетом, что не влияет непосредственно на поступки и чувства героя: от обилия примет обстановки, от детализации места действия, от любых описаний окружающей действительности и, тем более, своих собственных переживаний. Эмоциональная насыщенность создаётся, с одной стороны, экстралингвистическими факторами, а с другой - образами и вызванными через них ассоциациями. Нигде в поэзии Высоцкого герой, действуя, не занимается анализом своих действий и чувств и, тем более, не осмысливает действительность при помощи атрибутов - прилагательных, наречий и т.д. Это психологически обосновано - ведь в момент высшего напряжения взгляд на себя со стороны, оценка собственных действий, а также пристальное вглядывание в то, что окружает героя, исключено. В болгарских переводах, однако, нередко наблюдается многословность, размывание действия, введение ненужных, придуманных переводчиком подробностей, субъективизация объективно, нейтрально представленных действий. Это не просто замедляет динамику рассказа, но и делает речь искусственной, лишает её экспрессивности.

* * *

Очень часто динамизм повествования замедляется в переводах из-за замены глагола несовершенного вида абсолютного повествовательного настоящего времени, содержащего в своей семантике высокую степень проявления действия, более пассивным глаголом, иногда даже страдательным причастием. Например:

На пиле один играл, шею спиливал... -

На трион дори да свирят - с врат изпилван...
(80, В.Левчев)

Реальное «играл» заменено условно-ограничительным «дори да свирят»; активное действие «спиливал», создающее звуковое и чисто физическое ощущение, заменено страдательным причастием, снижающим актуальность процессуальности. В этом же переводе можно встретить ещё одно проявление «пассивизации» глагола:

Он устал как солдат на плацу -

като воин на плац - уморен...

Конкретное, предельно ясно представленное, ярко эмоциональное действие нередко передаётся переводчиками описательно или даже с использованием очень сложных оборотов, затрудняющих мгновенное понимание, на которое рассчитана бешеная скорость повествовательного действия:

Но что это, что? Я в глубоком пике
и выйти никак не могу!

Это крик мчащегося к своей гибели самолёта. В переводе этот крик превратился почти в медитацию:

И уви!..Пак пикирам! За висота
без него аз нямам шанс. (89, В.Левчев)

Восклицание «Уви!» стилистически не соответствует контексту. Оно переносит эмоциональную экспрессию в совершенно другую, противоположную яростному напору и бешеному ритму тональность. Так же искажает воздействие манерная, противоречащая образу фраза «нямам шанс», заменившая простое и предельно лаконичное в речи падающего, погибающего самолёта «не могу!»

Объективно фиксированное:

Ну а когда коляска подкатила,
тогда в нас было семьсот на рыло.

в переводе превратилось в неуместную для алкоголика оценку:

Съвсем навреме ни прибра колата
с по седемстотин грама във гърлата. (67, И.Станев)

Контрастное столкновение активного действия с полной неподвижностью создаёт в песне «Мы вращаем землю» (55) ощущение величия солдатского подвига:

Кто-то там впереди навалился на дот,
и Земля на мгновенье застыла.

Вследствие контраста мгновенно меняется ракурс, границы кругозора расширяются до размеров Вселенной. Исчезают не только движения, но и звуки. Бросившийся на амбразуру солдат превращается в богатыря.

Вместо этого первый переводчик песни И.Николов предлагает читателям два стиха не только очень далёких от оригинала, но и ничем не связанных между собой:

Някой пада в окопа, изправя се пак (?)
и земята минутно (?) застива.

Жест самопожертвования заменён сценой, лишённой любых нравственных параметров, более того - изменяющей смысл на противоположный. Остаётся неясным, почему всё-таки застыла Земля, и напрашивается вывод - от удивления, что солдат выпрямился.

В более позднем переводе Б.Ламбовского контраст между мощным, решительным, отчаянным броском и последовавшей неподвижностью исчез:

Ето някой отпред върху дота замря
и Земята за миг вцепени се.

Если в этих строках перевода потеряны лишь элементы экспрессии, то в следующих - образ полностью искажён:

Вейна Източен вятър. Като в сенокос
всичко живо наляга

(И от ветра с востока пригнулись стога,
жмётся к скалам отара)

Из-за неподходящих глаголов мощный восточный ветер, символ наступающей Красной армии, превратился в прохладный вечерний ветерок. Вместо ураганного порыва появилась летняя деревенская идиллия.

Короткое лирическое стихотворение «И снизу лёд и сверху, маюсь между...» (23) - предельно автобиографично. Затравленный поэт пытается в который раз найти силы сопротивляться уничтожающей мощи застойного времени, воплощенного в образе льдин, между которыми зажат герой. Поэт проклинает их:

Лёд надо мною, надломись и тресни!

В переводе несущие ощущение огромного физического напряжения глаголы заменены другими, обладающими значением, противоположным семе «усилие»:

Лед горен - трепери, счупи се лесно! (П. Лозанов)

Первый глагол содержит сему какой-то напыщенной угрозы, персонифицирующей лёд и намекающей на его слабость и трусость. Второй призыв абсолютно противоречит образу лирического героя, человека, всю жизнь шедшего напролом.

В чрезвычайно богатом словаре Высоцкого очень мало полнозначных слов, повторяющихся в рамках произведения. Это, прежде всего, основные образы-символы поэзии 60-х годов - горы, вершина, море и пр. Что касается глаголов, то наиболее часто употребляется, наверное, выразительный, полный физического ощущения энергии и усилия глагол «рваться» в разных его значениях. В болгарском языке нет такого полного эквивалента, чьи значения полностью совпадали бы со значением этого русского глагола. Поэтому, хотя этот глагол в поэзии Высоцкого очень важен, т.к. часто употребляется для создания эмоциональной экспрессии, нельзя требовать от переводчиков использования какого-то одного глагола, который бы повторялся в переводах различных произведений (это обязательное требование по отношению, скажем, к слову «горы»). Однако сохранить сему максимального, на пределе возможности усилия, соединённого с таким же сильным психическим и духовным напряжением, переводчики обязаны. На практике этот типичный для Высоцкого основной элемент значения сохраняется в переводах очень редко. Глагол «рвать»/«рваться» встречается в восьми из переведенных 88 стихотворений. Лишь в трёх случаях он переведен адекватно:

Чтоб он слышал, как рвутся сердца -

За да слуша, как пръскат се те.
(58, Б.Ламбовски)

Это единственный эквивалентный перевод, в котором значение «взорвавшись, распадаться на части» передано болгарским глаголом, имеющим такое же значение.

Д.Тонев постарался компенсировать выпадение метафоры сравнением, в котором глагол сохранил сему интенсивности действия:

... дыханье рвётся, давит уши...

В ушите сякаш блъска преса... (72)

Перевод адекватен, хотя переход реального действия («рвётся») в условное («сякаш блъска»), несомненно, сказывается на динамике и экспрессии строки.

В другом переводе Д.Тонева сема активного действия частично утрачена из-за замены эквивалентного глагола страдательным причастием, передающим уже не действие, а его результат:

Рот мой разрывают удила...

... с уста, разкъсана с мундщук... (85)

В остальных переводах интересующая нас сема не передана. Вряд ли можно считать адекватным переводом, например, замену глагола «рвануть» словосочетанием «изтеглям импулсивно»:

И рванул я кольцо на одном вдохновеньи...

И халката изтеглих ей тъй - импулсивно... (73, В.Левчев)

В переводе появилась несуществующая, даже противоречащая образу лирического героя бессознательность действия.

Первая строка песни «Охота на волков» (60) построена на максимально экспрессивной градации необычайных метафор:

Рвусь - из сил - и из всех сухожилий...

В.Сотиров перевёл эту исключительно яркую строку шаблонным словосочетанием и не менее стёртой гиперболой:

Бягам лудо, по-бърз и от вихър

В другом переводе В.Сотирова (85) из-за недостаточного внимания к глаголу не чувствуется усилие преодоления, на этот раз не собственных возможностей героя, а общественных правил:

Бывало, вырвался вперёд на корпус
Уверенно, как сам великий князь...

Герой гордится тем, что, несмотря на запреты общества, он вышел впереди всех, что позволялось лишь великому князю. Именно сема «несмотря на запреты и вопреки стараниям удержать меня» и важна в лаконичном глаголе «вырвался». В переводе это противостояние социуму не передано, т.е. исчез социальный смысл жеста, тем более что «сам великий князь», реальный сюзерен, заменён сравнением с князем вообще, т.е. «князь» из общественной институции превратился в часть сравнения по признаку «внешний вид»:

Със цяла дължина напред излизах
пред всичките, тъй както княз напет.

В переводах Д.Тонева «Песни Вани у Марии» («Я полмира почти...») (83) и стихотворения «Упрямо я стремлюсь ко дну...» (72) глагол тоже не получает компенсации. В первом случае вследствие этого исчезло нетерпение героя увидеть, что изменилось в его доме, пока он воевал, кто там, за дверью, нарушил его семейный быт:

Я шагнул в полутёмные сени,
За чужое за что-то запнулся в сенях,
Дверь рванул - подкосились колени.

В переводе лаконизм исчез, и это, вместе с потерей семантики глагола «рвануть», сгладило кульминацию - встречу с новым мужем не дождавшейся супруга жены:

В полутъмния пруст, пред вратата,
в нещо чуждо се пънах, прекрачих вдървен,
но не можех да мръдна нататък.

И если этот перевод можно считать в целом функционально эквивалентным, этого нельзя сказать о втором вышеупомянутом переводе. Пренебрежительное отношение к глаголу не только исказило смысл, оно привело к разрушению автобиографического элемента стиха.

Там, на земле - и стол, и дом,
Там я и пел, и надрывался.

В глаголе - бешеный ритм жизни поэта и смысл этой жизни - именно «пел и надрывался» - в песне, в творчестве, во всём - на исходе сил. Д.Тонев предложил одно из возможных значений глагола «надрываться»:

На теб аз имах дом, уют,
там песните си пях, старах се.

Словосочетание «песни си пях» потеряло вес жизненного призвания из-за своей тавтологичности. Ещё более неоправдан перевод глагола «надрываться» - «старах се». Это толкование, в сочетании с появившимся в предыдущей строке «уютом», абсолютно несовместимо с Высоцким - ни с его жизнью, ни с его творчеством.

* * *

Неудачно выбранный глагол может создать и противоположный эффект: разрушить медленную лирическую интонацию излишним динамизмом. Так, в удивительной, светлой, сказочной картине поздней весны в «Лирической» каждое слово дышит любовью, каждое движение - нежностью:

Пусть черёмухи сохнут бельём на ветру,
пусть дождём опадают сирени... (21)

В переводе И.Теофилова эта прозрачная акварель превратилась в намекающий на какой-то обман образ зацветшей и погубленной неожиданным холодом черешни, а сирень, вместо медленного, долгого опадания «дождём», скатилась потоком:

И да вее череша бельо на студа, (?)
и люляк в порой да се срине ...

Сразу заметно, что статичные глаголы изменения состояния заменены активными. Удачная переводческая находка в следующих строках:

аз пак ще те грабна и сам отведа
в дворец, озвънен с окарини.

(Всё равно я оттуда тебя заберу
Во дворец, где играют свирели.)

к сожалению, не может компенсировать потерю в лирической интонации, в том числе, и из-за глагола «грабна».

Эта строфа затруднила и Д.Тонева:

Нека съхне черьомуха като пране,
като дъжд нека люляк да гасне.
Все едно, ще живееш със мен насаме
във дворец, в който свирят прекрасно.

Д.Тонев сохранил характер глаголов, но перенёс в перевод непонятный и не вызывающий никаких эмотивных ассоциаций для болгарского читателя образ черёмухи. Ведь для того, чтобы даже не почувствовать, а просто понять его, читатель должен знать, что черёмуха - это, во-первых, дерево, а во-вторых, что у него белые душистые цветки. После испорченной первой строки следует вторая, в которой объединены в сравнении две реальности, не обладающие никакой сопоставимостью из-за неудачной в этом случае метафоры «угасающий дождь».

Сильно проявилась нарушающая лирическую интонацию оригинала динамизация в переводах песни «Белое безмолвие» (12).

Всё произведение соткано из монотонных звуковых и цветовых ассоциаций, в каждом образе - тишина и белизна, создающие впечатление ирреальности бытия лирических героев, ощущение, что всё происходящее с ними - только сон. Ни один штрих не разрушает эту картину. Звук и цвет, так же, как и счастье, и человеческое общение, остаются для лирических героев недосягаемой целью. Поэтическое внушение создается не только посредством образов, но и благодаря семантике и грамматической форме глаголов, зачастую безличных, выражающих состояние без какого-либо намека на активно совершаемое действие, не связанных с лирическими героями, и пр. В трёх переводах Д.Тонева, И.Николова и В.Попова - напротив, медленная мелодика текста, создающая образ тяжёлого, но единственно возможного пути, распалась. Этот распад получился из-за незначительных, но частых изменений в семантике глаголов. Так, уже в первой строфе произошла замена безличного глагола личным:

Почему эти птицы на север летят,
Если птицам положено только на юг?

Д.Тонев заменил безличное «положено», несущее в себе сему неотменимой предопределённости, личным глаголом, действие которого можно толковать и как результат собственного решения:

Но защо тези птици на север летят,
щом от край време птиците тръгват на юг?

И по форме, и по семантике глагол «тръгват» намного активней.

И.Николов ещё более «ускорил» лирическую интонацию:

... ако птиците винаги бързат на юг?

В.Попов нашёл семантически эквивалентный глагол, означающий «неподвластность судьбе»:

... ако птиците тегли единствено юг?

Отсутствие определенной формы у подлежащего, однако, затрудняет восприятие строки. Однако строка воспринимается с трудом из-за того, что подлежащее не поставлено в определенную форму.

Конверсивность в сочетании с личной формой глагола целенаправленного действия в следующей строке так же неоправданно изменяет авторскую интонацию:

В переводе Д.Тонева потеря сама по себе незначительна, но, повторим ещё раз, накопление таких незначительных изменений приводит к существенному отклонению от оригинальной поэтической интонации.

И.Николов допустил не только динамизацию глагола, но и ввод ненужного и семантически неоправданного прилагательного «истински», являющегося ритмической начинкой.

Глагол, выбранный В.Поповым, по нашему мнению, не совсем удачно относится к чайкам, даже в рамках метафоры.

Часто употребляемые Высоцким в этом стихотворении безличные глаголы, обозначающие психические состояния, также заменены переводчиками «активными» личными глаголами. В данном случае это не обусловлено особенностями болгарского языка, т.к. и в нем есть аналогичные грамматические конструкции:

В целом (формально и семантически) наиболее близким к оригиналу представляется перевод Д.Тонева: формально - т.к. глагол, хотя и личный, менее активен из-за своей соотнесённости со сном; семантически - из-за экспрессии лингвистической метафоры.

В.Попов усилил динамизм ещё и внутренней рифмой.

В оригинале в целом 8 безличных форм. В переводах И.Николова и В.Попова - по одной, а у Д.Тонева - две. Это не могло не привести к ускорению авторского ритма повествования.

6. Снижение интенсивности повествования вводом атрибутов. «Ритмическая начинка»

Эмоциональная экспрессия и динамика повествования как способ её достижения строятся, как уже было подчёркнуто, на лаконизме, отсутствии описательности, на конкретности действия, на предельной объективности его передачи. Поэтому повсеместный ввод переводчиками качественных прилагательных нельзя не расценить иначе, как грубое пренебрежение к авторской поэтике. Качественные прилагательные и во многом сходные с ними по своей определительной функции обстоятельства образа действия всей своей сутью противоречат поэтическим принципам Высоцкого: и размытой, следовательно, неконкретной, сферой употребления, и эксплицитной, следовательно, однозначной коннотативной инвариантностью, а, с другой стороны, смысловой мобильностью и большой свободой сочетаемости, мешающими быстрому, моментальному пониманию «верхнего» пласта, при котором остаётся больше места и времени для эмоционального восприятия. Более того, кроме эксплицированного субъективизма, многоплановости, семантической редупликации определения и существительного, замедления темпа повествования, преобладающие в качественных прилагательных над изобразительным, оценочно-характеристические элементы нарушают и другой принцип поэтики Высоцкого - стремление строить эмоциональное воздействие на конкретных образах, а не на многословных описаниях абстрактных чувств и восприятий. Кроме всего прочего, навязанные тексту определители нередко до того банальны и стёрты, что на практике асемантизировались, превратились в полную противоположность любой поэзии.

Следующая строка - пример навязанной тексту субъективизации:

На гладно пих от гърлото проклето... (67, И.Станев)

В оригинале:

Я пил из горлышка, с устатку и не евши...

Оценочный эпитет искажает своей нелогичностью образ героя песни. Нигде в оригинале не сказано, нет и намёка на то, что алкоголик сожалеет о случившемся и что ненавидит любовно названное им «горлышко».

В первых двух строках перевода песни «Горное эхо» (9) И.Теофилов использовал три определения:

В затаения проход за вятъра няма преграда, преграда,
върху зъбер велик - недостъпно велик, недостъпно велик...

В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха,
На кручах таких, на какие никто не проник...

Оправданным представляется лишь ввод первого эпитета «затаен», который семантически соответствует оригинальному «в тиши перевала». Оправданным был бы и третий эпитет «недостъпен», который, хотя и утяжеляет оригинальную фразу, соответствует глагольно-именному сочетанию «никто не проник». Однако «недостъпно» относится не к перевалу, а к другому, неправомерно введённому прилагательному «велик», которое семантически никак не связано с существительным, т.к. обладает значением «выдающийся по своему значению, по своим достоинствам», чего нельзя сказать о перевале. Само словосочетание «недостъпно велик» тоже вызывает недоумение. Очевидно, «велик» здесь является ритмической и рифменной начинкой.

К искажению лирической интонации привёл ввод прилагательных и в следующем переводе:

Вдишва планината облак бял
и издишва сребърна лавина.
(71, П.Парижков)

Горы спят, вдыхая облака,
Выдыхая снежные лавины.

Эстетизация облака и лавины превратила реалистический, несмотря на романтику метафоры, образ могучих и грозных гор в нечто весьма декоративное. Ввод эпитетов и употребление единственного числа существительных вместо множественного изменило не только образ гор, но и образ лирического героя, которому переводчик просто отказал в мужественном стремлении покорить непокоримое.

В «Песне о новом времени» (25) исполненная решимости, построенная на повторе отрицательных конструкций градация:

Не забыть бы тогда, не простить бы и не потерять...

превратилась в переводе А.Сиракова в почти элегическое

нека помним безмилостно целия наш минат път.

Вместо настойчивости трёхкратной глагольной градации - накопление пяти слов с определительной функцией. Для сравнения приведём намного более удачный перевод И.Николова:

Няма пак да забравим, простим и зачеркнем това.

В переводах можно найти немало примеров банальных определений, однозначно эксплицирующих или даже добавляющих эмоцию, субъективизируя текст:

Любое из этих переводческих решений могло бы даже помочь достижению общего эстетического эффекта, однако их избыток искажает авторский стиль, превращая напористую суровую драматургию рассказа в стремящуюся быть красивой вялую речь.

Пример того, как привнесённое прилагательное может создать искомый эффект, есть в очень хорошем переводе А.Сиракова песни «Почему аборигены съели Кука» (48):

Юмор - в парадоксальном совмещении уютной сцены собравшихся в «кружОК» (уменьшительный суффикс ещё сильнее подчёркивает задушевность обстановки) людей и их каннибальского занятия, - есть «друга дружку». В переводе органически вписанное прилагательное компенсирует функцию русских уменьшительных суффиксов.

Другой пример, из «Поэмы о космонавте» (81), подтверждает переводческое умение А.Сиракова, в данном случае - его способность точно сбалансировать ввод прилагательных и наречий, не разрушая поэтические особенности оригинала:

* * *

Большинству переводов далеко до огромной концентрации смысла и эмоциональной энергии в каждом слове у Высоцкого. Наоборот, нередко даже по нескольку раз в одном переводе, можно споткнуться о ничего не значащие слова, появившиеся ради ритма и рифмы. И это характерно для большинства переводчиков.

Явственно чувствуется стремление ставить во главу угла ритмические организаторы, которые тем самым превращаются в деспота, требующего дорогих жертв. Нередко встречаются те слова-паразиты, которые Л.Любенов называет «ритмической начинкой» («ритмови пълнежи»). Эти слова не несут никакой когнитивной или эстетической информации. Их избыточность совершенно не отвечает динамичной лаконичности поэзии Высоцкого, его стремлению меньшим количеством слов передать больше смысла, причём смысла в предельно широком значении, - совокупности конкретных элементов, аллюзий, намёков, оценок и связанных с ними чувств. Эмоциональная экспрессия всегда находится в обратном соотношении с мыслями и чувствами, подробно выраженными словами, поскольку строится как раз на аллюзиях, которые разрушаются многословием. Эмоциональная экспрессия не может создаваться и десемантизированными словами, и это утверждение, по нашему мнению, не нуждается в доказательствах. Достаточно привести несколько примеров избыточности и семантической немотивированности употребления ритмической и рифменной начинки:

Не че просто съм сам... (57, В.Левчев)

Сякаш вятър задуха във огъня с бяс... (57, В.Левчев)

Нашата гарафа счупи с бяс ... (38, Р.Леонидов)

А жокеят стремената с бяс
впива в мен... (84, Д.Тонев)

Особенно неудачен излюбленный паразит «в транс», поскольку своим значением «автоматично, из-за помрачённого вследствие повышенного нервного возбуждения сознания» семантически несовместим с сюжетом песен и с психологическим состоянием героев:

Из-за рифмы вводятся ненужные, порой вызывающие недоумение уточнения:

Иногда рифменная начинка не просто замедляет динамику и не просто алогична, но и приводит к глубочайшим изменениям смысла: