<...>

Критическая рецепция поэзии Высоцкого в Болгарии началась с анализа переводов. В первых статьях, где была попытка заговорить об особенностях его поэтики, цитировались переводы, выполненные Стефаном Цаневым и звучавшие в спектакле «Каждый ищет свой остров» [281; 301; 342; 429]. Критики оценивали эти тексты как самодостаточную поэтическую структуру; скорее всего, никому не пришло в голову сравнить их с оригиналами.

В следующий раз к этой теме обратились в 1984 г. Книга «Избрани стихотворения» (1983) отрецензирована в молодежной газете «Пулс» (10 апр.) [300] и сатирической «Стыршел» (28 дек.) [350] и журнале «Факел» (№4) [388], сборник «Владимир Висоцки» (1984) - в журнале «Панорама» (№6) [399], газетах «Отечествен зов» (г. Враца) (26 окт.) [305], «Народен другар» (г. Ямбол) (29 окт.) [309] и «Работническо дело» (13 нояб.) [374]. Этим же годом датирована статья Любена Георгиева «Знаем ли мы что переводим». В 1999 она напечатана в книге «Россия в моей судьбе» [137: 98-106], место первой публикации нам неизвестно.

В 1985 г. в журнале «Наша родина» Александр Кючуков сравнил, насколько удачно переведена одна строка в «Избрани стихотворения» и «Владимир Висоцки» [332]. Книге «Избрани стихотворения» посвящено несколько слов в докладе Сергея Райкова в брошюре, изданной Союзом переводчиков [389: 71-72]. В 1986 Чавдар Добрев рецензирует в журнале «Болгарска музика» книгу «Владимир Висоцки» [282]. Несколько строк посвящает второму изданию «Избрани стихотворения» Нино Николов в обзоре «Количество - в качество!» в брошюре «Перевод в 1985 г.» [355]. В 1987 г. Петр Велчев упоминает об этом же издании в докладе в брошюре «Обзор переводов за 1986 г.» [259].

В 2007 г. Анна Колчакова издает дипломную работу «Перевод авторской песни Владимира Высоцкого на болгарский язык», защищенную за 16 лет до этого в Софийском университете [161]. В исследовании, написанном на русском языке, анализируется 118 переводов, сделанных с 88 произведений Высоцкого в 1973 - 1990 гг61.

Не все критики ставили себе цель анализировать переводы - для многих выход книг Высоцкого был поводом порассуждать о самом поэте. Имя переводчика лишь упоминается [374], а может вовсе не упоминаться [305; 282]. Иногда журналисты отделываются краткими репликами: «Хотя не все переводчики оказались на высоте, Поэт Высоцкий в болгарских текстах присутствует» [388].

Авторы статей, изданных Союзом переводчиков, сформулировали проблемы, которые встают перед интерпретаторами Высоцкого, но о том, как те с ними справились, сказано довольно скупо. Нино Николов считает, что успехи переводчиков «в попытке приблизиться» к Высоцкому «заслуживают внимания», а главная трудность - в том, что у поэта «одинаково важны и текст, и музыка» [355: 45]. Петр Велчев отмечает, что у Высоцкого «стих... короткий, энергичный, насыщенный смыслом», «в нем бушует стихия современной русской разговорной речи». Усилия переводчиков он признает «в целом успешными». Чуть ниже Велчев скажет об изданной в Болгарии книге Джона Леннона и заметит, что Леннона переводить легче: его «тексты... не обладают такими высокими поэтическими качествами, как <...> произведения Высоцкого, в них нет строгого, классического ритма и рифм» [259: 45-46].

«В его (Высоцкого. - М.Р.) поэтическом языке половина нюансов кроется в том, что остается «за кадром», - пишет Сергей Райков, - в непосредственном впечатлении от артиста, в «азарте перевоплощения», который проявляется в актерском исполнении и пении, в «поединке» с микрофоном. <...> Музыка у Высоцкого является путеводным течением, которое ведет вглубь - к смыслу слов... <...> на мой взгляд, кто бы ни переводил его тексты - ему не удастся успешно воспроизвести его поэзию. <...> трудность заключается не столько в переводе лексики (хотя и она у Высоцкого является довольно тонкой материей), сколько в неразрешимой проблеме «перевода» одного типа коммуникации в другой; превращения песни, которая <...> сочетается с «языком» жестов, актерской игрой, концертными интермедиями, сценическим монологом - в поэзию, которая существует только в письменном виде, которую нужно читать «про себя»».

Все же некоторым это удалось. «Такое «перевоплощение» <...> совершилось лишь в нескольких переводах Д. Тонева, Вл. Левчева и Р. Леонидова. Каждый из них сумел <...> передать какую-то характерную черту Высоцкого: Д. Тонев - его преимущественно приглушенный лиризм, Вл. Левчев - интеллектуальную остроту и ироничность, Р. Леонидов - его особую ярость, гневный хрип, боевое слово...» [389: 71-72].

В статье Захария Иванова в газете «Пулс» характеристики переводчиков получились более развернутыми:

«Добромир Тонев хорошо «чувствует» Высоцкого и владеет пластикой, необходимой стихам, которые предназначены для песенного исполнения, поэтому ему почти в каждом случае удалось добиться необходимой близости к оригиналу, не впадая при этом в буквализм <...>. Вклад Д. Тонева в книгу оказался самым весомым».

Есть иная стратегия - добиваться внутреннего сходства, рискуя при этом утратить внешнее. «Этот риск взял на себя Владимир Левчев. Ему это удалось <...> Но, словно чтобы показать, что владеет и навыками классического перевода, отдельные стихи из «Он не вернулся из боя» и «Моей цыганской» он воссоздал <...> с почти зеркальной точностью <...> Меня беспокоило, какие стихи выберет Румен Леонидов - у его собственной поэзии есть определенное сходство с песнями Высоцкого. Именно... стихи, где это сходство есть, Леонидов и перевел: гротескные (? - М.Р.) «Пиратскую песню» и «Еще не вечер», «Песню завистника», сатирическое (?? - М.Р.) стихотворение «Мой Гамлет» или популярную песню «И вкусы и запросы мои странны...».

Приятное впечатление произвел на меня Иван Станев. Переводы у него уравновешенные, с нужной степенью точности - потому что он хорошо владеет русским языком».

Заслугой Ивана Теофилова Иванов считает «нахождение баланса между различными взглядами на Высоцкого» [300].

Характеристика творческой манеры переводчика есть и в рецензиях Христо Стефанова и Христо Карастоянова на книгу «Владимир Висоцки». Карастоянов сам переводил Высоцкого, а Стефанов редактировал «Избрани стихотворения». Они имели основание испытывать ревность к Добромиру Тоневу. Но их рецензии оказались доброжелательными.

Тонев - уроженец г. Ямбол, и газете «Народен другар» было приятно подчеркнуть, как велика заслуга земляка читателей в перенесении поэзии Высоцкого на болгарскую почву. Может быть, поэтому рецензия Карастоянова оказалась особенно «комплиментарной»:

«Добромир Тонев сохраняет дерзкие образы оригинала, но в то же время старается сделать поэзию Высоцкого максимально понятной для болгарского читателя. Он сумел в каждом случае найти единственно возможный «эквивалент» тому Высоцкому, который нам всем знаком, не опускаясь ни на миг до вульгарной «болгаризации»62 <...> Вспомните знаменитые «Он не вернулся из боя», «Я не люблю», «Братские могилы», «Лирическую», «Военную песню» и особенно «Коней привередливых», которые <...> на первый взгляд не могут существовать в отрыве от своего драматичного музыкального сопровождения. Д. Тонев доказывает своим переводом, что эти песни обладают всеми качествами настоящей поэзии <...> Переводы будто призваны опровергнуть распространенное в определенных кругах представление о Высоцком как о «куплетисте», в творчестве которого просто нет смысла искать глубину и драматизм, как об уличном сочинителе эпатажных песенок, которые стираются из памяти, не успел еще отзвучать последний аккорд его гитары» [309].

Христо Стефанов смотрит на эту книгу несколько трезвее:

«В эту книгу входит всего двадцать семь стихотворений <...> в таком объеме трудно представить даже основные «тематические массивы» разностороннего творчества Высоцкого. Все же Д. Тонев в известной степени сумел избежать однообразия, выбрав одно-два произведения из различных тематических линий <...>. Однако поэзия Высоцкого поражает иным - разнообразием подходов к одной и той же теме, различными ракурсами, даже различными стилистическими «гаммами», в которых поэт эту тему разрабатывает, и при таком отборе материала это неизбежно остается вне поля зрения читателя...».

Стефанов уточняет - это в случае, если читатель впервые открывает для себя творчество Высоцкого через эту книгу. Но таких меньшинство - болгары хорошо знают поэзию Высоцкого в оригинале. И это создает дополнительные трудности для переводчика. Он, понимая, что его могут «поймать на слове», стремится переводить как можно ближе к тексту.

«Отсюда один шаг до буквализма <...> Добромир Тонев <...> избежал этой опасности. Ему удалось <...> постичь стиль Высоцкого во всей его <...> полифоничности и при этом соблюсти максимальную точность».

Стефанов указывает на один из мелких недостатков переводов: они «показывают, как даже малейшее отступление от строгой взыскательности или сужает смысловой и эмоциональный диапазон стиха, или «заглаживает» контрасты, свойственные стилю Высоцкого». Слова из «Песни певца у микрофона» «Он (микрофон. - М.Р.) в лоб мне влепит девять грамм свинца. // Рук не поднять - гитара вяжет руки!» переведены: «Куршум ще шибне в моето чело. // Китарата - ще ми държи ръцете» («В лоб мне ударит пуля. // Гитара будет держать мои руки»). «Все вроде бы ясно, и по-болгарски звучит хорошо, но <...> пропадает идея, что певец не может «рук... поднять», т.е. сдаться», «распадается и цепь метафор, основанных на военных реалиях (микрофон как амбразура и пр.)» [399: 219-220].

Наконец мы видим конкретное замечание, анализ переводческого варианта. В статьях болгарских критиков их будет не так много.

Любен Георгиев говорит, что «амбициозным экспериментам по переводу стихов... Высоцкого» можно было бы посвятить отдельную статью, где нашлось бы место как отрицательным, так и положительным примерам. В статье «Знаем ли мы, что переводим» место нашлось только для одного примера - отрицательного. В «Песне завистника», переведенной Руменом Леонидовым [57], вторая строка последнего куплета звучит: «Скоро ще напусна таз квартира» - т.е. «скоро я съеду с этой квартиры». Георгиев отмечает: «В оригинале говорится как раз о другом - этот завистник и интриган грозится выжить своего соседа: «живо он квартиру обменяет»». Действительно, это очень важная деталь, и пропустить ее Леонидов мог только по досадной невнимательности.

В другом случае проблема - в выборе слова. «Вот во что превратились финальные строки: у них денег куры не клюют, а у нас с водкой полный крах!63 Что за бессмыслица? Крах может потерпеть банк, завод, предприятие. Но как может потерпеть крах какая-то вещь, особенно водка!»64.

«Чем читать такую книгу, лучше умереть, пойти к зубному или впустить в дом сомнительного водопроводчика!» - восклицает Слави Мачев из газеты «Стыршел» [350]. Чтобы показать, как непросто «пересадить» поэзию Высоцкого на чужую почву, он предложил интересную формулу, русскую и болгарскую транскрипции фамилии: «путь от Высоцкого к Висоцки долгий и трудный, но в данном случае изменено кое-что посерьезнее, чем «ы» и пропущено кое-что поважнее, чем «й»». Мачев уличил переводчиков в ошибках, вызванных бездумным перенесением слов и синтаксических конструкций из оригинала, а также неправильным пониманием русских слов. Иван Станев перевел строчку из «Она была в Париже» «Куда мне до нее...» как «дали ми е сега до нея...» (т.е. «разве есть мне до нее сейчас дело»). Это грубая ошибка: герою очень даже «есть дело» до неприступной путешественницы. Переводя «Случай в ресторане», Станев «скопировал» глагол в приказе капитана: «Пей, кому говорю!» - «Пей, говоря на теб!». Получилось, что рассказчика заставляют петь, ведь по-болгарски «пей» - повелительное наклонение от «пея» («петь»), а приказание выпить должно звучать «пий» (императив от «пия»). Критик предположил, что это опечатка, «хотя перечисленные <...> примеры не дают оснований на это надеяться»65.

Мачев обращает внимание на случаи, когда слова подобраны без учета контекста произведения. Он высмеял фразу «Път, а по пътя - МАЗ жужи» («Дорога, а на дороге жужжит МАЗ») - так Владимир Левчев перевел «Дорога, а в дороге - МАЗ» («Дорожная история»). «Ну, если переводчику так хочется, чтобы эта шестицилиндровая машина весом в семь тонн жужжала - почему бы и нет?». Особенное негодование Мачева вызывает стилистическая смелость переводов. Он критикует Румена Леонидова за словечки «нашта», «кво» - разговорные, усеченные варианты местоимений «нашата», «какво» («наша», «что»), за жаргонные фразы в переводах «Песни завистника» и «На стол колоду, господа...». Такой же грех, по мнению Мачева, есть и за Иваном Станевым. И здесь критик, метко определявший фактические ошибки переводчиков, совершает такую ошибку сам.

В 1984 г. поэзия Высоцкого распространялась в основном в записях. Фонограммы могут содержать совсем непохожие варианты одной и той же песни. Разумеется, обладатель фонограммы (если он не был завзятым коллекционером) считал, что именно вариант, записанный на его пленке - правильный. О том, что переводчик мог пользоваться иным вариантом, критик не задумался.

Мачев обвиняет Станева, что в переводе «В далеком созвездии Тау Кита» тот «превратил «Чего же вы мол?» в «Ах, вашата мама!» («Ах, мать вашу!». - М.Р.). Не понимаю, почему никто не догадался приклеить на этот сборник предупреждение: «ДЕТЯМ ДО 16 ЧИТАТЬ ВОСПРЕЩАЕТСЯ». Мачеву невдомек, что такой же наклейкой тогда надо украсить и «Нерв». Наверное, на фонограмме, которая была известна рецензенту, герой кричал инопланетянкам «Чего же вы мол?». Однако в «Нерве» напечатано «В запале я крикнул им: «Мать вашу, мол!»» [6: 111], так что Станев перевел все правильно!

В похожую ловушку попался Александр Кючуков. «Переводчик не компетентен изменять смысл оригинала», - пишет он и цитирует Румена Леонидова: «В гърба когато стрелят - не обичам, // но трябва ли - във упор стрелям аз!» («Я не люблю, когда стреляют в спину, // Но если надо - я стреляю в упор!»). Он противопоставляет ему Добромира Тонева: «Аз не обичам в гръб когато стрелят, // а също - ако стрелят във гръдта» («Я не люблю, когда стреляют в спину, // а также - когда стреляют в грудь»). Критик цитирует оригинал (по второму изданию «Нерва» (1982)): «Я не люблю, когда стреляют в спину, я также против выстрелов в упор» [332].

Но Леонидов работал с первым изданием «Нерва», где написано: «Я не люблю, когда стреляют в спину, // но, если надо, выстрелю в упор [6: 225]. Так что оба перевода абсолютно верны - каждый своему оригиналу. Переводчик рассказал нам, что, прочитав заметку, направил редактору журнала жалобу: почему тот печатает непроверенную информацию? Но Кючукова (как и Слави Мачева) извиняет то, что в первом издании «Избрани стихотворения» не указано, откуда взяты тексты для перевода. Видимо, критик решил, что если второе издание «Нерва» вышло за год до «Избрани стихотворения», переводчики пользовались именно им.

Журнал «Факел» в 1987 г. предложил всем желающим перевести песню «Ну вот, исчезла дрожь в руках...». В №3 напечатано восемь болгарских «версий» (с. 103-111), а всего на конкурс прислали больше 50 переводов. В неподписанной заметке объясняется, чем остальные не устроили редакцию. Впервые речь ведется не только о проблемах передачи лексики, но и о трудностях сохранения формальных ритмических факторов текста:

«Стихотворение... трудно для перевода не только из-за своей строгой классической формы - в нем четырехстопный ямб чередуется с двухстопным, а каждый стих заканчивается мужской рифмой. <...> Типичные ошибки <...> - не сохранены мужские рифмы, нарушена ямбическая стопа, увеличено количество слогов в стихе, а то и стихов в строфе. В угоду рифме употребляются нелитературные варианты окончаний, не к месту используются диалектизмы, русизмы, в некоторых случаях целые строки остаются непереведенными (напр. «Удач всегда!»), а также встречаются серьезные смысловые отклонения...» [392].

<...>

3.1. Речевая характеристика как средство создания образа

«Нигде в поэзии Высоцкого герой, действуя, не занимается анализом своих действий и чувств и <...> не осмысливает действительность с помощью <...> прилагательных, наречий и т.д.», - таким наблюдением делится Анна Колчакова [161: 33]. Заявлять, будто герой нигде и никогда не анализирует свои действия и не употребляет для этого прилагательных и наречий, чересчур категорично69. Однако если мы посмотрим на самые известные произведения, особенно сюжетные, то обнаружим, что поэт действительно скуп на определения и описания. В переводах же постоянно встречаются придуманные характеристики, эпитеты, «качественные прилагательные и во многом сходные с ними по своей определительной функции обстоятельства образа действия» [Там же: 39]. Это превращает «напористую суровую драматургию рассказа в стремящуюся быть красивой вялую речь» [Там же: 41] и в конечном счете влияет на образ говорящего героя.

Он становится многословным и не в меру впечатлительным (даже истеричным). Странно звучит в устах бывалого пирата определение: «Към борда ни излита залп ужасен!..» [23: 32] (в оригинале «И левый борт окрасился дымами» [2: 1:181]). В «Дорожной истории» напарник «глядит в глаза, и холод по спине» [6: 149] - герой сообщает скорее физическое ощущение от этого взгляда, нежели впечатление от него. В переводе Владимира Левчева напарник впился в героя «бешеным, нечеловеческим взглядом» («луд, нечовешки поглед в мене е забил» [23: 65]). В неподписанном переводе стихотворения «Я все вопросы освещу сполна...», опубликованном в 1990 г. в газете «Народна армия», журналист задает вопрос «ядовитым» голосом: «Колегата ви в ъгъла, най-тих, // запита скромно с глас отровен...» [44] (в оригинале: «Один, стоявший скромно в уголочке, // спросил...»).

Очень любят переводчики обстоятельство «с бяс» («бешено, в бешенстве»). Оно далеко не всегда является излишним. Например, в переводе «Посещения Музы» оно очень даже к месту, потому что является точным эквивалентом обстоятельства, употребленного Высоцким: «Я в бешенстве мечусь, как зверь, по дому...» - «Аз в бяс из нас, същински звяр, се мятам...» (Светлозар Ковачев [24: 69]). Однако в переводах оно появляется и там, где не было и намека ни на какое «бешенство». Например: «... ихний сын // головой упал у нашей двери // и разбил нарочно мой графин» («Песня завистника» [6: 137]) - «Вчера техничкия син у нас // падна, през глава се преобърна. // Нашата гарафа счупи с бяс» (Румен Леонидов [23: 55]).

Еще пример:

А я бежал и думал: «Добегу ли?» -
И даже не заметил сгоряча
(«Был побег на рывок...») [17: 134]

А аз, увлечен в своя бяг безумен,
дори не забелязах. Срамота
(Ася Григорова) [32: 145]

(«А я, поглощенный своим безумным бегом, // даже не заметил. Вот стыдоба»)

Можно согласиться с версией Анны Колчаковой, что переводчики пытались таким образом эксплицировать эмоциональное напряжение, которое слышится в голосе Высоцкого [161: 11]. Но им не удалось найти для этого адекватные средства. В большинстве примеров «ненужные» определения и обстоятельства приходятся на конец строки, а значит, исполняют и функцию «рифменной начинки».

В то же время хотелось бы поставить проблему обращения с прилагательными и обстоятельствами, имевшимися в оригинале. В «Песне Солодова» есть строки:

И в стороне от той большой войны
Еще возможно умереть достойно [3: 237]

Андрей Андреев понял слова «в стороне... от войны» как «после войны»:

Все още и след страшната война
да се умира може и достойно [20: 106].

Другая переводчица - Татьяна Георгиева - послушалась автора:

Дори встрани от главната война
възможно е да се умре достойно [Там же: 139].

Права оказалась Георгиева, потому что герой делает выбор между жизнью и смертью не после войны, а во время нее. Это подсказывает сюжет фильма «Единственная дорога», для которого написана песня. В апреле 1944 г. гитлеровцы пытались провезти в Италию автоколонну с бензином. За руль посадили русских пленных в надежде, что советские войска не будут стрелять по своим [109: 427]. Саботаж означал для шоферов гибель. Но именно ее предпочел военнопленный капитан Солодов, которого играл Высоцкий.

Возможно, переводчица видела картину, т.к. работала в кинопроизводстве и наверняка имела доступ и к редким фильмам. Андрей Андреев признался нам в беседе 22 июля 2008 г., что он «контекста» песни не знал.

Обратим внимание, насколько удачнее Георгиева перевела словосочетание «большая война». Эпитет «страшная» ничего к образу Великой Отечественной не добавляет. В песне есть две войны. Одна - мирового значения - идет к концу. Это и впрямь главная война. Но она - за стенами шоферской кабины Солодова, а у него есть и своя война, на которой предстоит совершить свой подвиг.

В «Человеке за бортом» лирический герой сталкивается с людским равнодушием: «Мало ли кто выпадает // С главной дороги за борт!» [12: 178]. Определение можно было перевести словарным соответствием, как это сделал Владимир Левков:

Малко ли хора пропадат,
губейки главния път... [59].

Но можно добавить социальной иронии: подобрать синоним, ассоциируемый со штампом «генералната линия на партията». Перевод Румена Леонидова публикуется в 1990-м году, когда смеяться над коммунистической риторикой уже можно:

Малко ли хора пропадат
без генералния път! [20: 62].

Но слово «генеральный» появляется и в переводе Стефана Цанева, опубликованном за 18 лет до этого. Для 1972 г. это довольно смелая шутка:

Да не си паднал зад борда
от генералния път! [60: 102].

Отметим случаи самостоятельного ввода переводчиками «речевых характеристик», которые работают на углубление образов. Румен Леонидов в переводе «На стол колоду, господа...» вкладывает в уста героя французское местоимение «мон» (т.е. «мой»), входящее в состав известных выражений «мон шер», «мон ами» и т.д.: «С какво оръжие, мон Граф...», «Затънах в дългове, мон Граф!..» [23: 41, 45]. Этот штришок символизирует такую известную особенность русского дворянства, как галломания.

Людмил Димитров продемонстрировал разницу в лексиконе героев «Двух писем» с помощью различных форм обозначения главы деревни. Жена Коли употребляет слово «кмет» («староста»): «Не заглянешь и домой - сразу в сельсовет» [3: 48] - «и на кмета най-напред ще дадеш отчет». В Болгарии так называли главу села до коллективизации70, потом это слово числилось в устаревших. А муж использует современное наименование: «Председателю скажи - пусть избу мою...» - «Председателят да стегне мазилката...» [51: 13]. В личной беседе Димитров дал убедительное объяснение: жена героя - деревенщина, для нее естественно именовать председателя «по старинке». А Коля, подышав столичным воздухом, пытается казаться более культурным человеком.

3.2. Действия и состояние героев. Художественный мир

Образ героя формируется также за счет того, о чем он говорит. В переводах встречаются искажения сюжета и художественного мира произведений, которые заставляют усомниться в адекватности героя (или рассказчика), в его способности логически мыслить.

Герой «Антисемитов» уверен, что на совести евреев есть и такое злодеяние: «Им кровушки надо - они по запарке // Замучили, гады, слона в зоопарке!» [8: 30]. У Румена Леонидова [20: 16] евреи всего-навсего забросали шишками клетку со львом и раздразнили зверя до рева:

...вчера пак с шишарки
са дразнили до рев лъва от зоопарка!

Исчезает и мотив «кровавого навета», и юмор. Ср. перевод Светлозара Ковачева [24: 33]:

Щом кръв им потрябвала няколко тона,
те - хоп! - в зоопарка заколили слона!

Пострадать может не только фауна, но и флора. У Высоцкого нет «пейзажной лирики», вообще очень мало описаний природы. Однако переводчикам не стоило бы «абсолютизировать» это свойство его художественного мира и считать, что Высоцкий упоминает растительность исключительно в иносказательном смысле. В «Моем Гамлете» перемена в поведении героя, пробуждение в нем гуманности выражается, в частности, в том, что он «объезжал зеленые побеги» [7: 199] - т.е. не топтал их.

В первой публикации перевода Добромира Тонева, в журнале «Тракия» (1983, №3) эта строка передана верно: «внимателен бях с кълновете млади» (с. 79). Но при перепечатках ([19: 15; 25: 40], в журнале «Эстрада» (1985. №2-3. С. 8)) почему-то приобрела такой вид: «внимателен бях с младите таланти» («я был внимателен к молодым талантам»).

«Таланты» появляются и в переводе Христо Карастоянова (газета «Неделник», 1995) [42]: «...обичах аз талантите си млади». Видимо, поэт, хорошо знавший переводы Тонева (см. 2.2), позаимствовал идею у него.

Румен Леонидов перевел «И бродих сам в зелената дъбрава» [23: 86]. Здесь акцент сделан не на пробудившейся жалости к «зеленым побегам», а на стремлении к уединению («И я бродил в одиночку по зеленой дубраве»), что, впрочем, тоже вписывается в историю развития образа принца.

Наконец, в 2009 г. появляется наиболее точный перевод Светлозара Ковачева: «Заобикалях клонките зелени» [24: 90]. Хотя здесь, строго говоря, возможно двоякое толкование: огибать зеленые ветви («клонки») можно не только из жалости к деревьям, но и для того, чтобы самому не оцарапаться.

Если в случае с «Моим Гамлетом» мы видим попытку эксплицировать метафору, то в «Конце «Охоты на волков, или Охоте с вертолетов»» мы сталкиваемся с непонимаем образа: «...взлетели стрекозы с протухшей реки» [17: 136]. Пятая строфа дает понять, что это метафорическое обозначение вертолетов, из которых ведут огонь по волкам: «Только били нас в рост из железных стрекоз» [Там же: 137]. Это подтверждается названием песни и историей ее написания [Там же: 136]. Ася Григорова в пятой строфе предпочла метафорическим «стрекозам» «железные дула» («...със железни дула ни довършват онез» [32: 148]), а в первой перевела «стрекозы» словарным соответствием «водно конче» - будто речь идет об обычных насекомых: «Водни кончета литват над реката без страх». Эта картинка - бесстрашно порхающие стрекозы - диссонирует с мрачным тоном баллады. К тому же зимой стрекоз быть не может - а в песне упоминается снег (и в переводе это отражено).

В переводах «Здесь лапы у елей...» извращен не только образ героя, но и художественный мир всего произведения. Возлюбленная героя живет «в заколдованном диком лесу», где «черемуха сохнет бельем на ветру» [6: 168]. В болгарских переводоведческих трудах пример с названием этого дерева призван иллюстрировать сложности передачи на иностранный язык лексики, обладающей особой коннотацией. Черемуха напоминает русскому читателю о разгаре весны, настраивает на элегический тон. У болгарина упоминание словарного эквивалента «черемухи» - «песекиня» - никаких ассоциаций не вызывает. Это слово кажется еще и неблагозвучным, потому что похоже на «просякиня» («нищенка») [257: 61].

«Выход находят чаще всего в замене «неудобного» слова функциональным аналогом. Например, «черемуху» можно заменить любым рано цветущим деревом или кустарником - для Болгарии черешней или сливой или даже сиренью <...> Все сводится к тому, чтобы эти слова вызвали у читателя перевода такие же, как у читателя подлинника, или близкие к ним ассоциации» [128: 123].

В переводе Стефана Цанева вместо черемухи «розите съхнат като пране» («розы сохнут как белье»). Розы тоже бывают белыми, но розовый куст вряд ли так же похож на сохнущее белье, как трепещущие на ветру ветки черемухи, усыпанные цветами. Из перевода следует, что «заколдованный дикий лес» охвачен настоящей экологической катастрофой:

Дърветата вият в студения мрак,
и птиците викат тревожно.
Живееш ти в страшна и тъмна гора,
оттам да избягаш не можеш.

Тука розите съхнат като пране,
като гръм мъртви птиците падат... [60: 103]

(«Деревья воют (! - М.Р.) в холодном мраке (!! - М.Р.) // и птицы тревожно кричат. // Ты живешь в страшном и темном лесу, //сбежать оттуда ты не можешь. // Здесь розы сохнут как белье, // будто гром (!!! - М.Р.), падают мертвые птицы...»71)

Чтобы вызволить героиню из этого кошмара, герой готов на крайние меры.

... и ти викай, ти викай отчаяно «не!» -
все едно, ще те открадна <...>

Ще дойда, ще дойда, ще те отвлека,
на ръце, на ръце ще те нося

Аз не ти обещавам ни трон позлатен,
нито рай, ни дворец край морето.
По-добре да живееш в барака със мен -
но на светло, на светло, на светло...

(«...и ты кричи, отчаянно кричи “нет!” (! - М.Р.) - // все равно я тебя украду<...> // Я приду, я приду, я похищу тебя, // на руках, на руках я тебя унесу <...> // Лучше ты будешь жить со мною в бараке (!! - М.Р.) - // но на свету, на свету, на свету...»)

В оригинале не было ни «барака», ни отчаянных криков «нет!»:

Все равно я отсюда тебя заберу
Во дворец, где играют свирели <...>

Когда я тебя на руках унесу
Туда, где найти невозможно?

Украду, если кража тебе по душе, -
Зря ли я столько сил разбазарил?!
Соглашайся хотя бы на рай в шалаше,
Если терем с дворцом кто-то занял!

Христо Карастоянов тоже подобрал странный эквивалент для «черемухи». Лес выглядит не столь зловещим, как у Цанева, но все равно очень мрачным:

Нека съхнат от вятъра мъртви листа!
Нека в дъжд да умира тук люляк! [40]

Непонятно, как листья, которые уже мертвы, могут сохнуть от ветра. «Дождь» из элемента сравнения («дождем опадают» - т.е. опадают будто дождь) превратился в обстоятельство времени («умирает в дождь»). Вообще в этих строках как-то навязчиво звучит тема смерти («мъртви», «умира»).

Иван Теофилов, словно воспользовавшись советом Влахова и Флорина, заменяет «черемуху» «черешней»:

И ще вее череша бельо на студа... [23: 73].

А Добромир Тонев явно считает, что в художественном мире Высоцкого зелени быть не должно. Если встречается «черемуха», это, наверное, большая экзотика, и это слово лучше транскрибировать:

Нека съхне черьомуха като пране... [25: 53]

Как пишет теоретик перевода Иванка Васева, для болгарина слово «черьомуха» «лишено содержания». Оно может вызвать соответствующие чувства только у читателей, которые отлично владеют русским языком. Но такие люди читать переводы не будут [257: 61].

Появляется нелогичность в переводе «Расстрела горного эха»:

...крик этот о помощи эхо подхватит, подхватит проворно,
усилит и бережно - в руки своих донесет [2: 2:233].

У Людмила Димитрова последняя строка звучит как: «...подхваща вика и, усилен, го връща при теб» [51: 12]. Но возвращать крик герою ни к чему: его нужно донести до других72!

Особенно много искажений получается из-за банальных лексических ошибок. Например, Лозан Такев решил, что «воронка» - уменьшительное от «ворона». Строку из «Песни о Земле» «И воронки как раны зияют» он перевел как «Черни дупки са черните врани» [35: 160] («И черные воро́ны - [как] черные ямы»), из-за этого пропал намек на войну. Несколько фактических ошибок допустил он и в переводе песни «Сыновья уходят в бой» [Там же: 167]. «Мы не успели оглянуться» не означает «Мы не успели увидеться» («И не успяхме, не успяхме, не успяхме да се видим»). А «разрывы», которые «глушили биенье сердец», не имеют ничего общего с выражением «разрыв сердца» - это разрывы бомб, снарядов:

Инфаркти объркват сърдечния такт,
но още сърцето е цяло.
Сърдечният разрив дори да е факт,
за подвиг на друг е начало...

Самые грубые ошибки возникают из-за непонимания не отдельных лексем, а целых синтаксических конструкций. Васил Сотиров не разобрался в субъектно-объектных отношениях в «Я скачу позади на полслова...». Герой был наказан за то, что «с князем великим // Поравняться в осанке хотел». Повергнутый на землю, он видел:

Рядом всадники с гиканьем диким
Копья целили в месиво тел [3: 232].

Наречие «рядом», дающее понять, что действие не происходит с рассказчиком, а наблюдается им, не остановило переводчика. Он решил, что герой находился посреди этого «месива» и всадники один за другим пронзали его копьем:

Вредом конници с дива омраза
ме пронизваха с лека ръка [20: 67].

Непонятно, как он смог вернуться в строй: «Встаю я, отряхаюсь от навоза, // Худые руки сторожу кручу», «Влечу я в битву звонкую да манкую...» (эта часть текста переведена верно).

Стихотворение «И снизу лед...» замыкает своеобразный «цикл», который Высоцкий создавал на протяжении почти всего творческого пути. В него также входят «Сыт я по горло, до подбородка...» (1965), «Реальней сновидения и бреда...» и «Упрямо я стремлюсь ко дну» (оба - 1977)). Они объединены мотивом погружения в бездну. Чем дальше, тем трагичнее звучит эта тема, в последнем стихотворении путь к возвращению оказывается отрезан [380]. Хотя обозначена оптимистическая программа действий («Конечно - всплыть и не терять надежду»), в последней строфе герой уже задумывается о том, как он предстанет перед Богом. Значит, порыв: «Лед надо мною, надломись и тресни!», - остался нереализованным. Петр Парижков «помог» герою. Строка переведена как «...троша леда и търся своя бряг» [39] («... я разбиваю лед и ищу свой берег»). Второе сказуемое подчеркивает, что действие из неосуществимого превратилось в осуществленное: герой взломал ледяную преграду и, высунув голову из воды, озирается и ищет дорогу на сушу.

Особенно серьезная ошибка произошла в переводе «Песни про первые ряды». Если в предыдущих примерах страдал в большей степени сюжет произведения («И снизу лед...»), логика повествования («Расстрел горного эха», «Конец «Охоты на волков...»»), образный мир («Мой Гамлет», «Здесь лапы у елей...», «Песня о Земле»), эмоциональный заряд («Антисемиты», «Конец «Охоты...»»), то в этом случае мы имеем дело с невольным вмешательством в духовный мир лирического героя, с приписыванием ему совершенно чуждых ему намерений. У Высоцкого герой не любит садиться в первый ряд, потому что в этом положении становится уязвимым для недоброжелателей: «И сзади так удобно нанести // Обиду или рану ножевую».

В интерпретации Андрея Андреева герой готов... сам бить в чужие спины:

...а пък отзад си като зад скала
и можеш сам да удряш озлобено

(«... а сзади ты как за скалой // и можешь сам наносить озлобленные (! - М.Р.) удары») [20: 71].

С началом 1990-х гг стало можно публиковать и песни, связанные с уголовной тематикой. Но переводчики оказались неподготовлены к работе с арготизмами - ведь они долгие годы не включались в словари и учебники. В «Песне про уголовный кодекс», переведенной Владимиром Поповым [Там же: 14], читаем:

Кръвта зад слепоочията плиска,
тъй както при събиране сметта

(«Кровь плещется в висках, // как при собирании мусора [или: как мусор, когда его собирают]»).

Действительно, когда наклонишься, чтобы сгрести мусор, кровь приливает к голове; с другой стороны, мусор может рассыпа́ться (как бы расплескиваться), не желая сгребаться в совок. Болгарский читатель, слышавший до этого песню, удивится: почему же в слове «мусор» стояло такое странное ударение: «и кровь в висках так ломится, стучится, // Как мусора́, когда приходят брать» [3: 12]? Имелось в виду жаргонное значение этого слова - «милиционер». Кровь ломится в виски, как ломятся в двери милиционеры, пришедшие арестовывать преступника. Пропала (и не была компенсирована) важная деталь образа героя: уголовный быт служит для него поводом для художественных упражнений ума. «Почти все «уголовные» песни Высоцкого 1961 - 1964 гг. включают в себя комический элемент», - пишет А.В. Кулагин, «иронико-пародийная дистанция между авторским сознанием и жизненным материалом и определяет собой разницу между автором и лирическим персонажем» [166: 51, 56-57]. Но в переводе иронии не чувствуется.

В книге Марины Влади не истолкованы арготизмы:

Был побег на рывок -
Наглый, глупый, дневной.
Вологодского - с ног
И - вперед головой [17: 133].

Объяснения можно было бы найти в примечаниях к собранию сочинений Высоцкого: «Побег на рывок - рассчитанный на внезапность побег с этапа либо во время иного передвижения заключенных вне территории лагерной зоны; вологодский - охранник» [2: 1:514]. Полезную информацию можно было бы почерпнуть из «Справочника по ГУЛАГу» Жака Росси [83: 1:57] и «Словаря тюремно-лагерно-блатного жаргона» (М., 1992) [85: 46, 213]. Переводчицы явно не воспользовались ни одной из этих книг.

Ангелина Терзиева:

Беше бягство на скок -
глупаво, дневно, проклето -
Пеш - от Вологда,
и с главата напред [31: 280].

(«Был побег прыжком (? - М.Р.) - // глупый, дневной, будь он проклят - // Пешком - из Вологды, // и вперед головой»)

Ася Григорова тоже поняла «вологодского» как топоним (получилась «вологодская тропа»), а вместо «рывка» вышло «бегство на смерть»:

Беше бягство на смърт -
Нагло, тъпо, в дует.
Вологодският път
И - с главата напред [32: 144]

Зато она правильно перевела другой арготизм (у Терзиевой этой строфы нет вообще): «И гляжу - кумовья // Поджидают меня»:

Гледам - идва към нас
наказателна част

С «рывком» и «вологодским» справился только Росен Калоферов:

Беше лудост, не крия - през деня при това.
На снега - часовия и напред през глава [34]

(«Это было безумие, не скрою - к тому же днем. // Часового - на снег и сломя голову вперед»)

Здесь чересчур «эксплицировано» значение безумия, да и «не скрою» и «к тому же», вставленные ради рифмы, текст не украшают. Но нет ошибок и явной бессмыслицы, как в первых двух переводах. «Кумовья» переведены как «преследвачите» («преследователи») - это генерализация значения.

Неправильный перевод уголовного жаргона встречается и в наше время, когда арготизмы входят в словари, а к произведениям Высоцкого пишутся обширные комментарии. Самые полные справочники не выручат переводчика, если он будет пренебрегать «фоновой» информацией. В мемуарах Д.С. Карапетяна цитируются строки: «Ну что ж такого, что наводчица, - // А мне еще сильнее хочется!» [153: 46]. Книга издана в 2008 г. в переводе Аси Григоровой. К этому времени успел выйти «Новый русско-болгарский словарь» Сергея Влахова (С., 2004), там приведены два значения слова «наводчик»: «артиллерист» и «сообщник при краже» [76: 349]. Но «криминальное» значение есть и в классическом, выдержавшем много изданий во времена социализма словаре С.К. Чукалова [86: 373].

Итак, словари подсказывали, что «наводчик» - это либо «мерач (на оръдие)» («артиллерист»), либо «съучастник при обир», «помощник на грабителската шайка (който посочва мястото за извършване на кражбата)». Чтобы выбрать нужное значение, необходимо знать, что «Наводчица» - одна из самых известных «блатных» песен. Что же выбрала Ася Григорова?

Била мерачка на оръдие... [154: 55]

А вот Светлозар Ковачев включил в книгу «70 нови превода» много «блатных» песен - и не допустил ни одной ошибки при переводе арготизмов. «Наводчица» стала «крадла» («воровка») [24: 28], «мусора́» - «ченгета» (жаргонный эквивалент слова «полицейские») [Там же: 26] или «тъмничари» [Там же: 18], «на стреме» - «на пост» [Там же: 18], «Я в деле» - «На обир съм» (т.е. «я - на краже») [Там же: 19] и т.п.

О проблеме передачи «непереводимых» элементов текста обычно заходит речь, когда анализируют перевод прозы. Но неоднократно подчеркивалось, что поэзия Высоцкого обладает многими качествами прозы - в том числе невероятной информативной насыщенностью [178: 156-181 и др.; 413; 421 и мн. др.]. Мы считаем, что в поэзии Высоцкого тоже можно выделить «непереводимые» элементы, по схеме, предложенной Сергеем Влаховым и Сидером Флориным [128]. Вопросу передачи этих элементов можно посвятить отдельное исследование73; в данной работе мы остановимся на обращении лишь с одним типом реалий (ситуативными), а также именами собственными, каламбурами, фразеологизмами, крылатыми выражениями и намеками на известные произведения, «когда самой цитаты или поговорки нет, а есть только аллюзия» [Там же: 338]. Фразеологизмы, крылатые выражения и аллюзии можно объединить понятием «прецедентный текст»74.

4.1. Реалии

Хотя в определении Влахова и Флорина реалии - это обозначения объектов (см. 3.1.1), болгарские теоретики рассматривают и особый вид «единиц отражения действительности», которые называют «ситуативными реалиями». Это намеки на обычаи, элементы «традиционного поведения определенного народа», которые «передаются, с одной стороны, не отдельными лексическими и фразеологическими единицами, а описаниями, целыми кусками текста, и с другой, - содержащимися в отдельных словах намеками и аллюзиями» [Там же: 202]. Например, призыв «Пляшите!» при сообщении о письме (намек на русский обычай). Чтобы адекватно передавать такие «ситуативные реалии», переводчик должен обладать запасом «страноведческих» знаний. «Буквальный перевод в таких случаях вызывает недоумение читателя», который «удивляется <...> непонятным действиям персонажей» [Там же: 204]. Переводчик прозы может себе позволить вписать прямо в текст небольшой «комментарий»: например, «... как это принято в России». Но в стихотворении каждый слог на счету. Влахов и Флорин советуют: «если потеря в противном случае будет слишком велика, придется прибегнуть к сноске - один из немногих случаев, когда она будет не признаком переводческого бессилия, а заботой о читателе» [Там же: 211].

В поэзии Высоцкого часто встречается ситуативная реалия «выпивка на троих». По мнению А.В. Кулагина, она имеет еще и философское значение, хорошо иллюстрирует «нумерологические» пристрастия поэта75. Как пишет А.Е. Крылов, традиция выпивать на троих возникла в СССР после 1958 г., когда запретили торговлю спиртным в розлив в большинстве заведений общепита. Стало удобно собираться втроем и сбрасываться по рублю - хватало на поллитра и скромную закуску [162: 25-28]. Еще в 1978 г. было отмечено, что выражение «выпивать на троих» доставляет головную боль переводчикам советской литературы: они путают его с выражением «пить за троих» [151: 28]. В 1980 г. выражение «сообразить/ скинуться на троих» вошло в «Русско-болгарский фразеологический словарь»: «съберем тримата (пари) за половинка ракия, (която да се изпие на място)» [75: 515]. Но фразеологизм может не упоминаться в тексте, а подразумеваться (как в выражении «будешь третьим?»), т.е. выступать в роли ситуативной реалии.

Переводчику песни «Когда я спотыкаюсь на стихах...» пришлось бы нелегко, используй он публикацию из «Не вышел из боя» или «Избранного»:

Известно вам - мир не на трех китах,
А мне известно - он не на троих.

Но Владимир Левков указывает, что пользовался газетной публикацией, появившейся в первой половине 1987 г. В марте в «Советской России» был помещен вариант (очевидно, созданный по автоцензурным соображениям), где «на троих» можно воспринять как свободное сочетание слов:

Известно всем: мир не на трех китах,
Мир на друзьях, притом - не на троих [18]

И Левков избавился от упоминания количества друзей:

Безспорно, не на китовете три,
А на другари се крепи светът [56: 56]

(«Бесспорно, не на трех китах, // а на товарищах держится мир»)

Переводчику «Милицейского протокола» Ивану Станеву пришлось сложнее: ни из одной публикации этого текста не выброшена строка: «Мы, правда, третьего насильно затащили» [6: 134]. Но у «третьего» в песне есть две роли - жертвы и провокатора. Они оправдывают его присутствие и дают обойтись без роли собутыльника:

А что очки товарищу разбили -
так то портвейном усугубили.

Товарищ первый нам сказал, что, мол, уймитесь,
Что - не буяньте, что - разойдитесь.

В переводе прямо заявляется, что пьяниц было двое: «какво са пет бутилки за двамина?». «Третий» оказался рядом «случайно»:

Насилие, признавам, проявихме
към някакъв другар - попрекалихме:
случайно му разбихме очилата,
но не във нас, в портвайна е вината.

Пък и другарят пръв ни предизвика:
разкарайте се, махайте се, вика [23: 53]

(«Я признаю, мы проявили насилие // в отношении какого-то товарища - мы переборщили: // мы случайно разбили ему очки, // но виноваты не мы, а портвейн. // Но и товарищ первым нас спровоцировал: // Расходитесь, пошли вон отсюда, кричал он»).

Хорошо, что Станев не стал пояснять ни в сноске, ни в тексте, зачем третьего «затащили». Это привлекло бы излишнее внимание болгарского читателя к деталям процесса выпивки. А для Высоцкого (в отличие, скажем, от Галича, скрупулезно фиксировавшего подобные детали в песнях) гораздо важнее его результат [162: 59-60]76.

Намек на советский способ выпивать есть и в «Притче о Правде и Лжи»:

Часто, разлив по сту семьдесят граммов на брата,
Даже не знаешь, куда на ночлег попадешь [2: 1:432]

Конечно, при разливе полулитровой бутылки по трем стаканам в каждый попадет не сто семьдесят, а 166,(6) граммов. А.А. Галич в «Вальсе его величества...» останавливает «внимание читателя и слушателя на важной проблеме»: как разделить поллитра поровну. А Высоцкий «обходит острые углы» [162: 26], фиксируя внимание на последствиях распития спиртного в малознакомой компании:

Могут раздеть, - это чистая правда, ребята, -
Глядь - а штаны твои носит коварная Ложь.
Глядь - на часы твои смотрит коварная Ложь.
Глядь - а конем твоим правит коварная Ложь.

Болгарские переводчики, видимо, почувствовали, что эта «ситуативная реалия» здесь необязательна и не стали уточнять число собутыльников. Без нее обошлись и Росен Калоферов («Често, момчета, разлял по сто грама на брата...» [50]), и Людмил Димитров («Често се случва - обърнеш набързо шишето...» (т.е. «быстро осушишь бутылку») [49]), и Светлозар Ковачев ((«Често с приятели в кръчмата пийвайки вечер...») [24: 109]). Отметим в последнем переводе небольшую фактическую неточность: герой пьет не с друзьями («с приятели») и не «в кабаке» («в кръчмата»), а неизвестно где с малознакомыми людьми. Впрочем, попасть в передрягу можно и после дружеской попойки.

Но не стоит думать, будто эта «ситуативная реалия» вовсе не доставляет трудностей переводчикам. В переводе «Бала-маскарада» в целом хорошо воспроизведены и ритм, и юмор, однако Ася Григорова явно не поняла, что произошло с героем в четвертой строфе:

Меня поймали тут же в зоосаде.
Ведь массовик наш Колька
Дал мне маску алкоголика
И на троих зазвали меня дяди [17: 14]

На входа ме причакаха в засада.
И Колка, масовикът ни,
пиянска маска тикна ми
и с още трима подреди ме, гада! [32: 11]

(«У входа меня поджидала засада. // И массовик наш Колька // сунул мне маску алкоголика // и поставил меня вместе с еще троими, гад!»)

Пропал намек на то, что «дяди» зазвали героя выпивать. Нелогичность усугубляется тем, что последнюю строчку «...был у бегемотов я в ограде», (т.е. спьяну забрался к ним в вольер) Григорова перевела как «был в охранниках, в телохранителях»: «До тях - със маски двама - // досущ хипопотами <...> // но и за двамата съм бил ограда».

4.2. Прецедентные знаки

Одна из особенностей поэтики Высоцкого - интертекстуальная и фразеологическая насыщенность. В. П. Лебедев и Е. П. Куликов насчитали в его поэзии более 2500 случаев использования фразеологических оборотов (в это понятие включаются и литературные цитаты) [336: 156]. От переводчика нельзя требовать, чтобы он выделил и воспроизвел все цитаты и аллюзии - для этого нужно объединить его усилия с усилиями редактора и комментатора. Да и не все они «жизненно важны» для сохранения смысла. Мы оцениваем, как переданы прецедентные знаки, играющие действительно важную роль в тексте.

О цитатах Сергей Влахов и Сидер Флорин пишут: «их воспроизводят в том виде, в котором они фигурируют в тексте или в утвердившемся уже переводе произведения, откуда они взяты» [128: 203].

Загадочный гость «Моцарта и Сальери» Пушкина и «Черного человека» Есенина во всех известных нам77 болгарских переводах остался «черным человеком». «Черным человеком» он остался и в переводах стихотворения Высоцкого, сделанных Татьяной Георгиевой [20: 140] и Светлозаром Ковачевым [24: 117] (Ковачев к тому же в примечаниях дает ссылку на поэму Есенина).

В песне «Всему на свете выходят сроки...» использована цитата из есенинского «Письма к женщине» «Большое видится на расстояньи» [145: 200]. В переводе «Письма...», выполненном П. Стефановым, эта фраза звучала как «Голямото личи // от разстояние» [144: 122]. Высоцкий дополнил: «...но лучше, если все-таки вблизи» [18]. У Владимира Левкова: «Голямото личи на разстояние, // но по-добре на близко да стоим» [56: 57], Анна Колчакова называет этот перевод «удачным» [161: 60].

Строку из стихотворения Блока «Рожденные в года глухие...» (1914) Высоцкий видоизменяет иным образом: он вмешивается в текст цитаты: «Мы тоже дети страшных лет России...». Ни в одном из переводов «Я никогда не верил в миражи...» не сохранилось это «тоже» в сочетании со «страшными годами». В переводе Ковачева «нехватка» семы «тоже» - «деца на зли години на Русия» («дети жестоких лет России») компенсируется комментарием [24: 121, 155]. В остальных случаях исчезает либо компонент «тоже» (остается просто цитата из Блока78) («Чада на страшно време за Русия...» (Татяна Георгиева) [20: 142], «Деца на страшните години на Русия...» (Христо Грамматиков) [26]), либо компонент «страшный» («Деца на тази същата Русия...» («Дети той самой России...») (Нели Христова) [28: 128]).

А вот в «Посещении Музы» изменения, внесенные в цитату из пушкинского стихотворения «К ***» - «Я помню это чудное мгновенье, // Когда передо мной явилась ты», - не играют такой важной смысловой роли. Их задача - комически подчеркнуть разницу между текстами Пушкина и Высоцкого, показать «новаторство» героя и заодно удлинить каждую строку на стопу. В переводах «Посещения...» видоизмененная цитата не совпадает дословно ни с одним из известных нам болгарских переводов пушкинского стихотворения, однако во всех случаях сохранена синтаксическая структура и смысловые компоненты: «Аз помня туй чудесно мигновение, // когато ти пред мен се появи» (Владимир Левчев [23: 62]), «Аз помня мигновението чудно, // Когато ти пред мене се яви» (Татьяна Георгиева [43: 11]), «Аз помня туй чудесно мигновение, // В което ти пред мен се появи!» (Светлозар Ковачев [24: 69]79). Оригинальное решение придумал Христо Карастоянов: он записывает фразу - в том виде, в каком она у Высоцкого - по-русски [48]. В 1980 г. можно было не сомневаться, что цитату поймут и вспомнят источник.

Крылатые выражения, воспроизведенные на русском языке, встречаются и в других переводах. Знаменитая фраза Ю.А. Гагарина отпечаталась в памяти человечества, поэтому логично, что Асен Сираков переносит в перевод «Космонавта» русское слово:

Научих, че в Историята цяла
«Поехали!» съм казал първи аз [38: 28]

И песню «Черные очи» (1843) на стихи Е.П. Гребенки цыганские хоры сделали известной во всем мире. В переводах песенной дилогии Высоцкого «Очи черные» даже ее название воспроизведено русскими буквами, с буквой «ы», отсутствующей в болгарском алфавите.

У Татьяны Георгиевой все цитаты из старинной песни приведены по-русски: «А ги можех все // песни оргийни: // «Как любил я вас, // очи черные...» // <...> Може би пях за вас неумело, // «очи черные, скатерть белая...» [20: 112-116]. Светлозар Ковачев оставляет в «русском» варианте только самую известную цитату, которая вынесена и в заглавие, а остальные переводит:

Извисявах глас чак до горните:
«Как обичах ви, очи черные...»

Цитату в финале он сокращает, опять же, до самого известного элемента: «Неумело взел май акордите, // Аз изпях за вас «Очи черные» [24: 98-101].

Отсутствие указания на источник цитаты может обеднять впечатление от произведения или даже делать отдельные строки непонятными. В книге Венеты Мандевой «Особена зона» в переводе «Памяти Василия Шукшина» читаем: «... Ех, Макарич! // Къде е оня момък твой?» [41: 390] («... Эх, Макарыч! // Где этот твой парень?»). По указательному местоимению «оня» можно судить, что речь идет о каком-то парне, который должен быть известен читателю. Однако нигде до этого в стихотворении ни о каком парне не говорилось. В оригинале было «... Такой твой парень не живет»; это аллюзия на кинофильм «Живет такой парень» (1964).

Цитату из стихотворения С.В. Михалкова «Происшествие в горах» (1938) Высоцкий яростно опроверг:

Ложь, что умный в горы не пойдет,
ты пошел, ты не поверил слухам! [6: 55].

Петр Парижков перевел: «Мъдрият не тръгва към върха - // Казваха, ала това лъжа е...» [29] («Мудрый не пойдет на вершину - // Так говорят, но это ложь...»). Мы согласны с мнением Анны Колчаковой, что вторая строка «утяжеляет высказывание, и оно теряет напор категоричности. Более удачным и с семантической точки зрения, и по отношению к динамике и экспрессии повествования представляется решение Д. Тонева, который формой глагола и существительным «мълвите» («молва, слухи». - М.Р.) указывает на то, что речь идет об утвердившемся мнении, которое отрицается автором» [161: 59]. У Тонева эти строки звучат: «Умният не скитал по гори... // Ти пое - не вярваше в мълвите» [23: 29] («Умный, говорят, по горам не шатается... // Ты пошел - ты не верил слухам»). Герой опровергает мещанскую мораль не словами, как у Парижкова («...это ложь»), а действием - как у Высоцкого («ты пошел...»). Глагол «скитам» употреблен в форме пересказа («скитал»), обладающей модальным значением - подчеркивается, что речь ведется с чужих слов.

Истинно творческое обращение с цитатой демонстрирует Владимир Левчев в переводе «Песни самолета-истребителя». В монологе «ЯКа» повторяется слегка видоизмененная фраза из Евангелия (Лк, 10, 5): «Мир вашему дому!» [6: 37-38]. Исходная цитата - «Мир дому сему!» - по-болгарски звучит как «Мир на тоя дом!». «Мир Вашему дому!» - «Мир на Вашия дом!». Она встречается в «Песни Вани у Марии», переведенной Добромиром Тоневым: «Дескать, мир да любовь вам, да хлеба на стол...» [Там же: 39] - «Мир на вашия дом пожелавам, любов...» [25: 49]. Казалось бы, Левчев мог использовать это выражение. Но «Песня самолета-истребителя» - первая часть дилогии. Брюзгливый тон уставшего рисковать собою старого самолета уравновешивается романтическим пафосом второй части, «Песни летчика»:

...мы Бога попросим: «Впишите нас с другом
в какой-нибудь ангельский полк» <...>

Мы крылья и стрелы попросим у Бога:
ведь нужен им ангел-ас.
А если у них истребителей много -
пусть пишут в хранители нас!

Хранить - это дело почетное тоже, -
удачу нести на крыле... [6: 35-36].

Владимир Левчев сумел перенести в первую часть дилогии это сочетание христианского долга с воинским, религиозной всемирности - с профессиональной конкретикой. Нужно было еще чуть-чуть видоизменить аналог фразеологизма, что был у Высоцкого, добавить одну-единственную букву. Образ героя-самолета укрупнился: он несентиментален, его не особенно интересуют люди и мир в их домах. Его работа - охранять небо. Он выкрикивает: «Мир над вашия дом!» [23: 21-23].

Мы обнаружили 4 случая самостоятельного введения переводчиком цитат. Уже было сказано, что Добромир Тонев использует в переводе «Песни Вани у Марии» фразу «Мир на вашия дом...», которая вполне подходит к контексту. Использование библейских цитат очень характерно для Высоцкого [431]. Лозан Такев переводит слова из «Она была в Париже» «Да, я попал впросак, да, я попал в беду» «Тя клопка е за мен, а аз в пустиня глас» («Она для меня ловушка, а я - глас вопиющего в пустыне») [35: 162]. Фразеологизм «попасть впросак», видимо, истолкован буквально (как «попасть в капкан»), однако вариант оказался подходящим по смыслу: действительно, любовь к путешественнице превратилась для героя в ловушку. А в качестве эквивалента словам «попасть в беду» подобрана библейская цитата (Исаия, 40, 3), обладающая значением «напрасный призыв к чему-нибудь, остающийся без внимания, без ответа».

В других случаях цитаты резко диссонируют со смыслом и образным строем переводимых произведений. В одном случае - из-за содержания, во втором - из-за ассоциаций, с которыми неразрывно связаны.

В «Конях привередливых», переведенных Лозаном Такевым, скачет «конь бледный» из Апокалипсиса (Иоанн, 6, 8):

Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
Вы тугую не слушайте плеть!

Ах, по-бавно, ах, по-бавно, мои гриви.
Като струна е опънат конят блед... [35: 171].

На коне бледном, как известно, восседает смерть. Значит, лирический герой сам является смертью?

Во втором случае цитата введена в перевод стихотворения «Упрямо я стремлюсь ко дну...»:

Зачем, живя на четырех,
мы встали, распрямили спины?
Затем - и это видит Бог -
чтоб взять каменья и дубины [6: 60].

В переводе Владимира Левкова:

Защо в света четириног
човек се е изправил първи?
Затуй ли - ето, вижда бог -
да грабне «камъни и дърве»! [45: 77]

Цитата - из героической оды «патриарха» болгарской литературы Ивана Вазова (1850 - 1921) «Ополченцы на Шипке» (1883), вошедшей в золотой фонд национальной классики80. Она посвящена драматическому эпизоду Русско-турецкой войны - обороне Шипкинского перевала (9 - 11 авг. 1877 г):

И с нов дъжд куршуми, камъне и дървье;
дружините наши, оплискани с кърви,
пушкат и отблъскват, без сигнал, без ред,
всякой гледа само да бъде напред <...>

Няма веч оръжье! Има хекатомба!
Всяко дърво меч е, всякой камък - бомба,
всяко нещо - удар, всяка душа - плам.
Камъне и дървье изчезнаха там81 [117: 99]

«Камъне и дървье», которыми ополченцы забрасывают наступающих турок - орудие борьбы за правое дело, за национальное освобождение. «Каменья и дубины» - орудие зла, беспричинной агрессии.

Из фразеологизмов, по наблюдениям Анны Колчаковой, «эквивалентом или аналогом переводятся чаще всего те..., которые сохранили свою формальную и смысловую константность» [161: 87]. Однако в поэзии Высоцкого фразеологизмы чаще всего творчески обыгрываются. В переводах встречаются попытки актуализировать фразеологизм, но не всегда подбираются нужные слова.

В «Сыт я по горло...» использовано понятие, близкое к «опорному компоненту» фразеологизма: «Сыт я по горло, до подбородка...». Владимир Левчев переводит первую часть синонимичным фразеологизмом «сит съм до гуша...», но во второй части вместо конкретного наименования части тела использует абстрактное существительное: «... сит съм до ужас» [23: 63] - «получилась не градация чувства, а его экспликация» [161: 57].

Иногда переводчики не распознают фразеологизмы в русском тексте, принимая их за свободные сочетания слов. В песне про иноходца выброшенный из седла наездник «в хвосте плетется» за конем [7: 189]. Добромиру Тоневу представилось, что жокей запутался (заплелся) в конском хвосте: «Вплетен във опашката, горкия ...» [25: 64]. В «Прошла пора вступлений и прелюдий...» в переводе Румена Леонидова читаем: «...по-добре се диша без глупци...» [20: 95], т.е. «без дураков дышится легче». Леонидов просто слишком буквально понял фразеологизм: «Все хорошо, не вру, без дураков» [3: 217].

Отметим и случаи удачного употребления фразеологизмов. Бойко Ламбовски и Лозан Такев перевели «банька по-белому» как «Баня до бяло» (то есть «[разогретая] добела»). Конечно, определение не имеет отношения к такой степени нагрева: баня «по-белому» - чистая баня, где дым выходит через трубу. Но переводчику удается передать соотнесенность состояния бани с «белым светом». А некоторая «гротескность» в принципе вписывается в образ жаркой русской бани, существующей у иностранцев:

Протопи ты мне баньку по-белому -
Я от белого света отвык [3: 90]

Напали тая баня до бяло ти -
аз отвикнах от белия свят! (Бойко Ламбовски) [20: 44-45]

Затопли я (банята. - М.Р.) до бяло, до белота,
че отвикнал от бяло съм аз! (Лозан Такев) [35: 157]

В «Гимне морю и горам», переведенном Владимиром Левковым, словарный эквивалент фразеологизма, употребленного Высоцким, оказался неожиданно «оживленным» из-за контекста песни:

На суше пожелали нам «ни пуха ни пера»,
созвездья к нам прекрасно расположены [6: 56]

И «по вода да ви върви» брегът за нас избра,
cъзвездията са прекрасно разположени [45: 81]

Действительно, мореплавателям вполне логично пожелать, чтобы путь пролегал именно по воде, чтобы на нем не встретились рифы, мины и т.п.

Светлозар Ковачев в переводе «Песенки про мангустов» употребляет вместо окказионального сочетания «сводить ядовитых (змей. - М.Р.)... к нулям» узуальный фразеологизм «... а отровни да трепят до крак» [24: 80]. Он означает «все(х) подчистую» (обычно в сочетаниях «унищожавам до крак») [81: 651]. Опорный компонент фразеологизма - «крак» - означает «нога», и создается комический эффект за счет его применения к безногим пресмыкающимся.

Отметим, наконец, случай, когда игра с фразеологизмом появилась там, где в оригинале ее не было. В «Революции в Тюмени» говорится: «...мы нашли не нефть, а соль земли» [15: 168]. Эквивалент фразеологизма - «солта на земята» [75: 483]. Владимир Левчев обыграл многозначность слова «земля»: ведь нефть добывают в прямом смысле из недр Земли: «... на планетата солта е тук» [53: 150].

Иногда в одних песнях Высоцкий «ссылался» на другие. «Это не просто автоцитирование, а один мелкий образ <...>, - характеризовала этот творческий прием вторая супруга поэта Л.В. Абрамова. - Володя вообще все воспринимал как нечто единое, как большой-большой культурный контекст» [107: 38]. Склонность к самоцитированию хотелось бы видеть отраженной и в переводах. В идеале в одной книге должны оказаться и «цитирующая» песня, и «цитируемая». Только так создастся полноценный контекст и будет сделан шаг к пониманию важного вывода В.И. Новикова: «вся литературная работа Высоцкого с первых шагов развивалась и строилась как единая и цельная книга» [8: 3].

Книга «Заврыштане» - самый солидный болгарский сборник Высоцкого - демонстрирует примеры как удачного, так и неудачного обращения с межтекстовыми связями. В песне «Прошла пора вступлений и прелюдий...» (1971) героя «к себе зовут большие люди», чтобы он «им пел «Охоту на волков»». Составители поступили мудро, поместив в книге оба текста (соответственно в переводе Румена Леонидова (с. 95 - 96) и Васила Сотирова (с. 25 - 26)). Слова из «Я к вам пишу» «От ваших строк, мои корреспонденты, // Прямеет путь и сохнет колея» отсылают к песне «Чужая колея». Переводчик Владимир Попов не поддался соблазну заменить этот образ никаким другим: «От редовете ви, кореспонденти, // оправя се и кривнал коловоз» (с. 108). А составители позаботились, чтобы в книге был помещен и текст «Чужой колеи», переведенный Росеном Калоферовым («Чужд коловоз», с. 101 - 103). В стихотворении «Мой черный человек в костюме сером...» (1979 или 1980) есть слова «И я немел от боли и бессилья // И лишь шептал: «Спасибо, что живой»». Это реминисценция из песни «Скажи еще спасибо, что живой» (1969). Ранний текст помещен в переводе Леонидова под заглавием «Кажи мерси, че ти си още жив» (с. 55), поздний - в переводе Татьяны Георгиевой (с. 140 - 141) («Безсилен, аз се мъчех в немотата // и шепнех благодарност, че съм жив»).

Есть в сборнике и стихотворение «И снизу лед, и сверху...» в переводе Леонидова. Строки «Вернусь к тебе, как корабли из песни, // Все помня, даже старые стихи» переведены: «Аз всичко помня, даже свойте песни, // При теб ще дойда като кораб аз» («Я помню все, даже свои песни, // я приду к тебе, как корабль») [20: 143]. Плохо, что не сохранен мотив возвращения: корабль должен не просто прийти, а вернуться. Еще хуже - что в книге не помещена песня-источник «Корабли постоят...».

Даже публикация «цитирующей» и «цитируемой» песни в одном издании не спасает переводчика от грубых ошибок. Видимо, ни составитель «Избрани стихотворения» Христо Стефанов, ни редактор Иван Теофилов не были склонны обращать внимание переводчиков на работу коллег. Иначе Иван Станев не написал бы в переводе «Она была в Париже»:

За Севера й пях, а чувствах, че сме склонни
Да минем всеки миг на «ти» - и аз, и тя.
Напразно май й пях за неутрални зони -
Какво й пукаше за северни цветя! [23: 75].

(«Я пел ей о Севере, а чувствовал, что мы склонны // в любую минуту перейти на «ты» - и я, и она. // Но я напрасно пел ей о нейтральных зонах - // Ей наплевать на северные цветы»)

Юмор в том, что герой поет песни Высоцкого: «про север дальний» - очевидно, «Бодайбо» или «Все позади - и КПЗ, и суд...», а также «о полосе нейтральной» - то есть «Песню о нейтральной полосе». Но героине «глубоко плевать, какие там (на нейтральной полосе. - М.Р.) цветы». Станев решил, что речь идет об одной и той же песне: значит, эта самая полоса проходит на севере. На таком Севере, о каком поет Высоцкий, цветы не растут. Нейтральная полоса проходит «на границе с Турцией или с Пакистаном...». Текст песни был переведен Владимиром Левчевым и напечатан через три страницы от перевода Станева, последний в ходе подготовки издания мог бы с ним ознакомиться.

А вот работа Светлозара Ковачева над «70 нови превода» заслуживает самой высокой оценки. В ней помещены переводы и «Кораблей...» (с. 44), и «И снизу лед...» (с. 125), в позднем тексте интересующие нас строки звучат так: «При теб ще се завърна като кораб - // не съм забравил старата си песен» («Я вернусь к тебе как корабль - // я не забыл эту свою старую песню»). Переведены «Скажи еще спасибо, что живой» (с. 66) и «Мой черный человек в костюме сером...» (с. 117-118). Причем во втором стихотворении лучше, чем у Татьяны Георгиевой, сохранена горькая ирония, привнесенная из раннего текста. У Ковачева: «... от болка и безсилие немеех // и шепнех си: «Мерси, поне съм жив»». Здесь очень важно это «поне» - «по крайней мере».

4.3. Имена собственные

Поэзия Высоцкого отличается высоким содержанием имен собственных, хотя это и нетипично для лирики. С.И. Кормилов подсчитал, что в двухтомном собрании сочинений, куда входит 531 текст, 196 произведений, т.е. больше трети, содержат антропонимы. «Это очень много для поэтических произведений среднего и малого объема» [315: 132]. Также поэзия Высоцкого изобилует топонимами - названиями стран, городов, иных географических объектов [318; 319].

Сергей Влахов и Сидер Флорин рассматривают имена собственные как «самостоятельный класс «безэквивалентной лексики»», которому присуще «яркое коннотативное значение» [128: 26]. Как и реалии, они могут не только переноситься в текст путем транскрипции (транслитерации), но и подвергаться переводу - заменяться функциональными аналогами, генерализовываться, опускаться и т.п.

На наш взгляд, упоминаемые в стихах Высоцкого малоизвестные имена (если нет возможности их объяснить) стоит смелее подвергать приблизительному и контекстуальному переводу, хотя это и «довольно бесцветный заместитель» [Там же: 109]. Перенесенное в перевод непонятное имя (а имена собственные обычно привлекают внимание, т.к. выделяются графически) поставит читателя в тупик и замедлит понимание произведения. В то же время нельзя «увлекаться» вычеркиванием имен из текста, нужно постараться сохранить его «энциклопедичность».

Антропонимы82 подвергаются переводу в основном тогда, когда имя «говорящее». В «Перевороте в мозгах...» действует «черт с фамилией Черток». В болгарском языке нет слова «черт» - это понятие переводится как «дявол», «бяс», «сатана», «гявол» (диал.). Росен Калоферов фамилию транскрибировал: «дяволът с подполен псевдоним Черток» [52]. Игры слов не получилось, непонятно, что этот «псевдоним» означает и зачем его давать дьяволу. Христо Карастоянов поменял фамилию: «дявол с името Кютук» [58]. «Кютук» - это «сухой пень», а также «неотесанный человек, тупица» [81: 682] (ср. рс. «чурбан»). Неясно, почему черт должен быть «чурбаном» - в песне он оказывается прозорливым. И вообще черт (как и «дявол») ассоциируется скорее с хитростью.

Всего четыре имени опущено переводчиками. В «Честь шахматной короны» попало имя яхтсмена и председателя куйбышевского клуба ГМК-62 В.А. Ханчина. Он учил поэта играть в карты, а потом вдруг услышал в песне: «Ход за мной - что делать? Надо, Сева, - // Наугад, как ночью по тайге...» и спросил, «причем здесь шахматы и я?». «...ему нужна была рифма (к слову «королева». - М.Р.), и одновременно возникла ассоциация со мной - спортсменом» [225: 26]. Для русского слушателя, даже не знающего предыстории написания песни, имя «Сева» во внутреннем монологе растерявшегося героя звучит вполне естественно, в меру интимно. А болгарского читателя оно могло запутать: ведь в тексте до того не упоминалось никакого Севы. Поэтому хорошо, что Андрей Андреев [20: 81-85] от него избавился.

В «Антисемитах» (переводы Румена Леонидова [Там же: 16] и Светлозара Ковачева [24: 33]) из перечисления евреев убран «мой друг Рабинович». Эта фамилия в Болгарии не является символичной. Без нее ряд примеров становится более строгим: известные люди (Эйнштейн, Линкольн, Каплер, Чаплин) и безымянные «жертвы фашизма». Но в переводе «Запретили все цари всем царевичам» [Там же: 48] все Гуревичи, Рабиновичи и Шифманы на месте.

Из «Упрямо я стремлюсь ко дну...» в переводе Добромира Тонева исчезло имя античного бога («Нептун - ныряльщик с бородой, // ответь и облегчи мне душу: // зачем простились мы с водой...» [7: 64]. Переводчик вводит слова, подчеркивающие, что «ныряльщик» - хозяин подводного мира; это закрывает «дыру» в контексте, но замедляет понимание:

Кажи, гмурецо със брада,
на водния живот владетел,
- Защо пред твоята вода
сме предпочели бреговете? [23: 36]

Из «Одной научной загадки...» Асен Сираков убрал имя вождя «Большая Бука» [20: 130-131]. Слово «бука» (в значении «угрюмый человек») болгарам незнакомо83, оно «пугает только русских детей» [128: 383].

«Равновесие» в количестве антропонимов достигается за счет того, что в одном из переводов «Я все вопросы освещу сполна...» «француженка жена» героя названа по имени («Да, аз съм женен за Марина Влади» [44]), а также за счет имени «Ахил» (Ахиллес). Переводчики решили, что так зовут героя песни «Памятник». Точнее, сперва так решила Н.А. Крымова, готовившая эту песню для первой публикации, в журнале «Аврора». Пятая и шестая строчка в ней выглядели так:

Охромили меня и согнули,
К пьедесталу прибив: «Ахиллес» [14: 99].

Но потом шестая строка стала печататься в следующем виде: «...К пьедесталу прибив ахиллес»84 [3: 284].

Во всех болгарских переводах монумент предстает памятником Ахиллесу. Живка Иванова: «... и ми лепнаха надпис: «Ахил»» [46]. Васил Сотиров: «...и ми сложиха надпис «Ахил»» [20: 118]. Венета Мандева: «... в постамент - приковаха Ахил...» [41: 397].

Может измениться категория имени. Бойко Ламбовски нужно было образовать словоформу от имени «Епифан», которая пришлась бы на женскую клаузулу. В современном болгарском языке имена собственные не склоняются (нельзя сказать: «Епифана»). Ламбовски превратил имя в фамилию «Епифанов» и получил удлинение на слог [20: 33].

У Змея Горыныча из «Песни о нечистой силе» в болгарском фолькоре есть аналог - Змей Горянин, он действует в переводе Татьяны Георгиевой [21: 68]. Вельзевулу из «Переворота в мозгах...» Росен Калоферов поменял имя на Люцифер [52]. А Кащея из «Песни о несчастных сказочных героях» Светлозару Ковачеву пришлось транскрибировать: «Кашчей» [24: 50-51].

Почти все топонимы, обозначающие крупные географические объекты, в переводах сохранены. Исключения сразу обращают на себя внимание.

В переводах «Я никогда не верил в миражи...» встречается родо-видовая замена: «Учителей сожрало море лжи // И выбросило возле Магадана» [3: 474] - «Лъжата не един учител наш // погълна и в Сибир изплю...» (Татьяна Георгиева) [20: 142], «Занозы не оставил Будапешт...» - «... бодил Унгария не ми заби...» (Нели Христова) [28: 128]. К слову «Тюмень» из «Моего черного человека...» Татьяна Георгиева подбирает функциональный аналог (точнее, то, что она считает функциональным аналогом): «В Париж мотает, словно мы в Тюмень!» [3: 472] - «Ний в пустош ли сме, та в Париж виси!» [20: 140]. Но, на наш взгляд, Тюмень упомянута не как пример «пустоши», «глуши», а как обыкновенный советский город, куда могут съездить рядовые «кликуши».

Есть случаи «контекстуального перевода» малоизвестных топонимов:

«И в бою над Сурою // Он обнялся с землею...» [3: 474] - «И в атаката смъртна // там с пръстта се прегърна» (Росен Калоферов) [20: 40], «Ну а Шифманы смекнули - и Жмеринку // Вмиг покинули, - махнули в Америку» [2: 2:19] - «А у Шифман - там нещата в миг схванали - // към Америка набързо път хванали» (Светлозар Ковачев) [24: 48].

«Знаковые» топонимы российской столицы, наверняка известные большинству болгар, транскрибированы: Кремль из «Песни о нейтральной полосе» («Кремъл» в переводе Владимира Левчева [23: 79]), МХАТ и ГУМ из «Письма с выставки» и «Пародии на плохой детектив» (переводы Бойко Ламбовски [20: 38; 32] и Людмила Димитрова [51: 13, 12]), Манеж из «Пародии...» в переводе Ламбовски. Людмил Димитров в переводе этой песни прибегнул к родо-видовой замене слова Манеж («выставочный зал»: «После бягай към портала на изложбената зала»). Выставочных залов в Москве много, а Манеж один. Думается, такой способ передачи столь известного топонима неоправдан.

Название улицы Пресня из «Нет меня, я покинул Расею...» наверное, не столь известно иностранцам, так же, как и калькированное словосочетание «гостиница «Советская»» из «Пародии на плохой детектив». Однако читатели ничего не теряют от того, что эти топонимы не разъяснены. Пресня, как и в оригинале, рифмуется со словом песни, а название гостиницы образует антонимическую пару с характеристикой постояльца: «Някой дрънка в трамвая за Пресня» (Васил Сотиров [20: 69], «...в нашия хотел «Съветски» несъветски спа човек» (Бойко Ламбовски) [Там же: 32], «...бе се скрил в хотел «Съветски» несъветският човек» (Людмил Димитров) [51: 12]. Помогает сохранить юмористическую интонацию и калька словосочетания «культурный парк» (вместо [Центральный] парк культуры [и отдыха имени Горького]): «Тут стоит культурный парк по-над речкою» [3: 49]. Герой и в переводе Ламбовски употребляет согласованное определение («Скитам в парк един - културен...» [20: 55]) вместо несогласованного (должно было бы быть «парк на културата»).

А вот в песне «Скажи еще спасибо, что живой» (перевод Румена Леонидова) транскрипция топонима: «и в «София» два зъба си забрави...» [Там же: 55] - не обеспечивает точной передачи смысла. Все ли болгарские читатели поймут, что имеется в виду московский ресторан, где герою «выбили два зуба» [3: 129]? На наш взгляд, можно было бы дать подстрочный комментарий к слову «София» или заменить его легко укладывающимся в размер родо-видовым соответствием «ресторант»85.

Такое соответствие использовано в переводе «У тебя глаза - как нож». Герой скучает без возлюбленной, попавши «к Склифосовскому» [3: 7], а Бойко Ламбовски пишет «ти и в болницата пак не се яви» [20: 12]: гротескная интонация следующего куплета не даст усомниться в тяжести травмы. В оригинале рану зашивали «шесть суток», в переводе потратили три катушки ниток: «цели три // макари». Тот же переводчик в «Пародии на плохой детектив», чтобы подобрать рифму к слову «тоалетна», заменил «клуб на улице Нагорной» (который «стал общественной уборной») на летний санаторий: «Санаториума летен той превърна в тоалетна» [Там же: 32]. «Клуб» и «санаторий» - полноценные функциональные аналоги: социальные объекты, построенные государством для культурного отдыха простых людей. Людмил Димитров подбирает аналог только для топонима - переносит клуб на Цветной бульвар: «Клубът на пресечка «Цветна» стана градска тоалетна» [51: 12].

Переводы «Антисемитов» ничего не теряют от того, что убрано указание, где именно евреи «построили дачи, живут... как боги» («По Курской, Казанской железной дороге...» [8: 30]). Главное - как они живут: «...вили си строят и царски си живеят!» [20: 16], «Навсякъде те настроили си вили // живот си живеят - на Господа мили» [24: 33]. Ковачев широко использует метод «нулевого» перевода. Из «Город уши заткнул» он «убирает» «Марьину рощу» вместе с живущей там тещей (сохраняя, однако, все рифмы, в том числе внутреннюю - «изчезвам още додето нощ е» [Там же: 18]), из песни «Про черта» - «народный» топоним «Три вокзала» (герои отправляются пополнять запасы спиртного «на пазар» - «на рынок»» [Там же: 35]). Конечно, оба топонима семантически нагружены86, но иностранный читатель будет недоумевать, почему отвозить награбленное нужно именно в этот район, а за коньяком ехать на вокзал. А вот названия театра МХАТ, в котором якобы подвизается в качестве «любителя» герой песни «У нее все свое...», очень жаль. В переводе герой собирается представиться «актером-любителем» в неких «известных театрах» («и актьор-аматьор съм в прочути театри» [Там же: 58]). Нам кажется, можно было сохранить указание на конкретный театр - ведь легенда придумана, чтобы произвести впечатление на героиню, за которой ухаживает «популярный артист из «Таганки»». У нее - «Таганка», у меня - МХАТ, еще более известный театр.

Не все переводчики понимают смысл топонимов, которые транскрибируют. Едва ли болгарин «прочтет» коннотативное значение топонимов из «Милицейского протокола» «Ему же в Химки, а мне - в Медведки». Первое слово в переводе написано еще и с опечаткой: «В Медведка - аз, той - в Химки ще се влачи» (Иван Станев) [23: 54]. Пьянчужкам нужно добираться на окраины: Химки - маленький город на северо-западной границе Москвы, Медведки (Медведково) - микрорайон на ее северо-востоке, где во время написания песни не было даже метро87. В стихотворении «Я все вопросы освещу сполна...» герой, дающий интервью группе журналистов, до боли похож на самого Высоцкого: «Да! У меня француженка жена, // но русского она происхожденья», «не пью примерно около двух лет. // Запью ли вновь? Не знаю, не уверен» [6: 109-110]. После каждой четной строфы должен был повторяться рефрен:

Да нет! Живу не возле «Сокола»...
В Париж пока что не проник...

Топоним вставлен в рефрен, да еще находится в рифменной позиции - значит, Высоцкий хотел обратить на него внимание (в контексте рефрена «Сокол» даже важнее, чем «Париж»). Сюжет подсказывает, что выражение «живу не возле «Сокола»» имеет символическое значение. Если журналисты уже вошли в квартиру героя, ни к чему всерьез объяснять, где она находится.

Татьяна Георгиева передала это слово транскрипцией: «Не край «Сокол» ми е квартирата. // В Париж? - не съм бил още там...» [53: 150]. Добромир Тонев поступил так же и при этом вмешался в синтаксис фразы; «Сокол» противопоставляется Парижу, как, допустим, трущоба - европейскому культурному центру: «Не, не живея край «Сокол», но // И във Париж не съм живял...» [23: 46]88. Еще один переводчик (имя его не указано), догадался, что речь идет о престижном районе, и намекнул на это:

Не, нямам там, из центъра, квартира.
В Париж кракът ми още не е стъпил [44].

Во времена Высоцкого (стихотворение написано в 1970 или 1971) район «Сокола» был благоустроенной зеленой окраиной. По мнению Л.В. Осиповой, Высоцкий упомянул его потому, что рядом, на улицах Черняховского и Красноармейской, селились члены Союза писателей, куда так и не смог вступить Высоцкий [182: 10]. Вообще-то указанные улицы находятся несколько южнее, ближе к соседней станции метро «Аэропорт». Но «возле «Сокола»» находился поселок другого Союза - художников. Видимо, «Сокол» следует воспринимать как метафору места, где селятся деятели искусства, одобряемые властью.

Если бы переводчик отождествил «Сокол» с «центром», то совершил бы ошибку. Но он опустил наименование места, заменив его функциональным аналогом (обычно жилье в центре является показателем престижа), и этот ход следует признать наиболее удачным.

4.4. Языковая игра Высоцкого и ее передача в болгарских переводах

Высоцкий часто «сталкивал» в одной фразе созвучные слова: омонимы, паронимы, однокоренные слова и различные значения одного полисемного сло́ва. «... переводчики передают парадокс лишь тогда, когда родство... языков позволяет без усилий сохранить языковые связи, - констатирует Анна Колчакова. - Во всех остальных случаях передается лишь семантический результат, а сам парадокс уничтожается и не компенсируется нигде в тексте» [161: 87].

Если у болгарского глагола «разлагам се», как и у русского «разлагаться», есть значения «разделяться на составные элементы» и «распадаться, подвергаясь гниению», то и в «Товарищах ученых...» каламбур будет сохранен: «Сидите, разлагаете молекулы на атомы, // Забыв, что разлагается картофель на полях» [3: 265] - «На атоми разлагате там нейде молекулите, // а тук полуразложени картофите лежат» (Бойко Ламбовски) [20: 109]. Но слово «срок» не имеет значения «пребывание в тюрьме, лагере», и словосочетание «дать срок» не означает «осудить на заключение». Поэтому мольбу героя песни «И вкусы, и запросы мои странные...»: «лишь дайте срок (но не давайте срок!)» ни одному из переводчиков не удалось передать, сохранив языковую игру.

Крепким орешком для переводчиков остаются паронимы. Ни Добромиру Тоневу, ни Ивану Станеву не удалось вопроизвести звуковую перекличку в «Певце у микрофона»: «я к микрофону встал, как к образам... // Нет-нет, сегодня - точно к амбразуре!». Росен Калоферов [20: 111], Анатолий Петров [30: 46] и Светлозар Ковачев [24: 95] оказались бессильны перед тройным созвучием из стихотворения «Я бодрствую, но вещий сон мне снится...»: «спица» - «спится» - «спиться».

Надо отметить и удачные случаи передачи языковой игры. Глагол «карам се» в зависимости от приставки может означать как «расходиться (о группе людей)» («разкарвам се»), так и «ссориться с кем-л.» («скарвам се»). Это облегчило задачу переводчику «Милицейского протокола» Ивану Станеву:

Товарищ первый нам сказал, что, мол, уймитесь,
что не буяньте, что разойдитесь.
На «разойтись» я сразу согласился -
и разошелся, и расходился [6: 134]

Пък и другарят пръв ни предизвика:
разкарайте се, махайте се, вика.
Да се разкарам бях готов, обаче
не се разкарах - скарах му се, значи [23: 53]

(«Но и товарищ первым нас спровоцировал: // Расходитесь, пошли вон отсюда, говорит. // Я был готов разойтись, однако // Я не ушел - поссорился я с ним, значит»).

Повезло и Татьяне Георгиевой: слова «спина» и «грудь» по-болгарски звучат как паронимы («гръб» и «гръд»). В песне «Целуя знамя в пропыленный шелк...» получилась незапланированная игра слов, в дополнение к тем созвучиям, что уже были в тексте: «А многие средь битвы и беды // Старались сохранить и грудь и спину...» [5: 202] - «А трети срещу битки и беди // и гръб, и гръд опазил е безплатно...» [20: 51]. Светлозару Ковачеву словно само в руки пришло созвучие слов «крепко» - «яко» и одного из компонентов выражения «взять за шкирку» - «хвана за яката». Строчка из «Марша студентов-физиков» «... было бы здорово, чтоб Понтекорво // взял его крепче за шкирку!» зазвучали как «... но ще го видим ний щом Понтекорво // яко яката му спипа!» [24: 30].

Слово «преса» в болгарском языке имеет два значения: «пресс» и «пресса», это позволило Асену Сиракову воспроизвести метафору «газетные кузни» из стихотворения «Я первый смерил жизнь обратным счетом...» («Меха и горны всех газетных кузен // Раздуют это дело на века» [15: 166]): «...а пресата с ковашкото духало // Навеки ще раздуха този ден» [38: 27]. Сираков сумел использовать и многозначность слова «преглътна»: его прямое значение - «проглотить», а переносное - «пережить»89. Строка из песни «Одна научная загадка...» «... переживают, что съели Кука» переведена: «... как да преглътнат, че го изяли» [20: 69] (букв. «... как им проглотить, что они его съели»).

Отметим и случаи, когда переводчики добавляют в текст слова, которые вступают в перекличку с лексемами, имеющимися в переводе. В песню про первооткрывателя Австралии Асен Сираков добавил слово «бил изкукал» («он свихнулся» - это про вождя аборигенов, который натравил соплеменников на мореплавателя), которое «зазвучало» в придачу к перенесенным в перевод «кок» и «Кук»:

... крещял, че вкусен кок при Кук на борда има.
Но бил изкукал - грешка станала голяма -
И вместо кока Кук бил в казана [Там же]

Венета Мандева почувствовала, что во фразе из песни «Я теперь в дураках...» «Мне теперь не выйти в море, // И не встретить их в порту. // Ах, мой вечный санаторий - // Как оскомина во рту» [8: 157] прочитывается сема «усталость»: ведь в санатории восстанавливают силы. Эквивалент «усталости» созвучен со словом «море». Поэтому: «И вместо море - умора, // и в устата - вкус стипчив...» [41: 387-388].

Важной частью языковой игры Высоцкого являются окказионализмы. Иногда для их передачи переводчики тоже создают новые слова. Так переданы «кошкелот» и «мышелот» из «Песни мыши» [7: 72] («Котколот» и «Мишколот» у Ивана Станева [23: 40]), «антиллеристы» и «кванталеристы» из «Марша студентов-физиков» [2: 1:77] («антилеристи» и «кванталеристи» у Светлозара Ковачева [24: 30]). Глагол «зашаховать» из «Чести шахматной короны» («Я его замучу, зашахую...») переведен как «шахматосвам» (ср. «шамаросвам» - «давать оплеухи») [20: 84]. Андрей Андреев рассказал нам, что этот окказионализм придуман его другом и партнером по шахматам.

Есть окказионализмы, переведенные только описательно. «Безгитарье» из «Марша шахтеров» («то взрыв, то лязг - такое безгитарье!..» [7: 153]) Зоя Василева сначала перевела окказионализмом «безкитарие» [21: 70], а потом заменила на «и никакви китари» («и никаких гитар») [20: 92]. Глагол «пере-перелил» из «Песни о Судьбе» Светлозар Ковачев передал окказионализмом с удвоенной приставкой: «Веднъж пре-преналях аз на Съдбата си...» [24: 107], а Росен Калоферов предпочел расшифровать: «Веднъж налях съдбата си, без литрите да смятам» («Однажды я напоил свою судьбу, не считая литров» [34]). «Лизолятор» из «Был побег на рывок...», где зализывают раны, ни в одном из переводов не передан окказионализмом: Ангелина Терзиева [31: 280-281] пропустила трудную строфу, Росен Калоферов оставил его «изолятором» («сам лизах раните си в изолатора» [34]), Ася Григорова отправила героя приходить в себя «в карцер» [32: 146].

Самостоятельно создавать окказионализмы переводчики не спешат. Иван Теофилов изобрел прилагательное «озвънен» (что-то вроде «озвучанный»): «... дворец, где играют свирели» - «... дворец, озвънен с окарини» [23: 73]. Асен Сираков для последней строки «Баллады о борьбе» («Значит, в жизни ты был // Ни при чем, ни при чем») придумал окказионализм «пилял-пропилял» [21: 71] (т.е. «тратил-растратил»).

Нужно рассмотреть и случаи преднамеренных «ошибок» и решить, чем является каждая из них - игровым приемом или банальной небрежностью. У жителей Тау Кита «в алфа́вите слов // немного» [7: 112], в «Моей цыганской» «дьяки курят ладан» [Там же: 215], хотя «дьяк» - должностное лицо в древней Руси, а в церкви есть «дьяконы» и «дьячки». Журналист В.В. Станцо однажды укорил Высоцкого за то, что в «Беге иноходца» тот спутал наездника с жокеем: «Поэт твоего класса не имеет права на такие неточности...». Высоцкий отреагировал грубовато, но поправку принял к сведению [215: 64].

Высоцковеды не раз обращали внимание на эту особенность словоупотребления поэта [344: 171; 178: 45-47; 11: 13]. С.С. Бойко находит объяснение этому феномену с точки зрения семасиологии, предлагая смотреть на него как на «нетрадиционное художественное средство»90. Но переводчики не всегда решаются воспроизвести неправильно употребленные слова - возможно, из опасения, что читатели примут Высоцкого за малограмотного человека или посчитают таковым переводчика.

Добромир Тонев [25: 63-64] и Владимир Левчев [23: 81-83] заменили всех «наездников» в «Беге иноходца» на «жокеев». Если так правильнее с точки зрения конного спорта, значит, так лучше. Ведь и Высоцкий прислушался к совету знатока.

В «Моей цыганской» Владимир Левчев [Там же: 94], Росен Калоферов [47: 177] и Светлозар Ковачев [24: 52] исправили «дьяков» в церкви на «дьякона» (Татьяна Георгиева предпочла безличную конструкцию «... и кадят с тамян там» [43]). Возможно, из-за того, что слово «дьяк» не было бы понятно болгарам. Противоречит ли это замыслу поэта? Может быть, «дьяк» в церкви вместо «дьякона» потому, что «и в церкви все не так, // все не так, как надо»?

Высоцкий, как известно, был человеком нерелигиозным и, скорее всего, просто не разбирался в названиях священнослужителей. Может быть, он знал, что правильно было бы «дьякон курит ладан», но ему для благозвучия нужен был открытый слог («дьяки курят ладан»)... А неблагополучие вполне выражается тем, что «курят ладан» (как курят табак), а не «курят ладаном».

А стоило ли исправлять «алфа́вит» в песне «В далеком созвездии Тау Кита...» на «словарь», как это сделал Иван Станев («... имат малко слова // в своя речник и строй буржоазен» [23: 48])? Наверняка Высоцкий употребил это слово для того, чтобы подчеркнуть, какая чудаковатая обстановка на далекой планете, где даже «нет атмосферы». К тому же его произносит герой - это часть его речевой характеристики. «Поэт такого класса» не имеет права на ошибки, но на оригинальное решение - имеет.

Для переводчиков поэзии зачастую оказывается серьезной проблемой различие национальных систем стихосложения. Например, в польском языке ударение фиксированное, там господствует силлабическое стихосложение, и это создает трудности для перевода силлабо-тонической поэзии. Помехой для создания эквиритмичных переводов является и национальная традиция: в Западной Европе (особенно в романоязычных странах), например, принято перелагать прозой или верлибром даже классический рифмованный стих.

Для пары языков «русский - болгарский» этих проблем не существует. В Болгарии господствующей системой является силлабо-тоническая, сложившаяся под сильным влиянием русской 91 и «прижившаяся» благодаря тому, что ударение в болгарском языке, как и в русском, силовое и подвижное. А традиция требует не просто стихотворного, но, желательно, эквиритмичного перевода [120: 286-296].

Болгарские переводы Высоцкого характерны для национальной традиции. Более двух третей (219 из 314) эквиритмичны. Но типичными являются и проблемы, встающие перед переводчиками. Болгарские слова в среднем на 0,2 слога длиннее русских. Болгарский язык относится к аналитическим92: синтаксические отношения выражаются предлогами и постпозитивным артиклем у существительных, прилагательных и местоимений, многие времена не образуются без вспомогательных глаголов. Фраза, переведенная с русского языка, обычно оказывается на несколько слогов длиннее, чем в оригинале [Там же: 287; 417]. Переводчики признаются, что придерживаться оригинального ритма было трудно. Росен Калоферов писал нам, что тяжелее всего ему дались песни «с короткими строчками», например, «Чужая колея», где каждая четная строка - 1-стопный ямб с дактилическим окончанием (письмо от 18.03.2008). Румен Леонидов вспоминал, что поначалу не устоял перед искушением удлинять строки. Но редактор «Избрани стихотворения» Иван Теофилов «призвал его к порядку». По словам Леонидова, Теофилов требовал от коллектива «ритмической дисциплины», без устали напоминая, что песни в Болгарии хорошо известны, а значит, их ритм помнят даже те, кто не понимает русского текста. Леонидову приходилось трудно: сам он предпочитает свободный стих. «Добромиру Тоневу было хорошо - он привык работать в классическом стиле. А мы с Владимиром Левчевым - поэты скорее хлебниковского типа».

Владимир Левчев напечатал в 1982 г. [57] перевод «Моей цыганской» (4-стопный и 3-стопный хорей с нерегулярной анакрузой), выполненный 3-стопным дактилем. Но для публикации в «Избрани стихотворения» переписал его в оригинальном ритме. Леонидов в сборнике «Завръщане», где сам был редактором, «Антисемитов» (4-стопный анапест) перевел 6-стопным ямбом. Интересно, что сам Иван Теофилов не всегда был в силах подчиняться собственным требованиям. «Расстрел горного эха», где чередуются 6-стопный, 7-стопный и 5-стопный амфибрахий, он перевел 3-сложником с переменной анакрузой93:

Эти примеры - единственные случаи нарушения оригинального метра в монометрических текстах (или текстах с урегулированным чередованием разностопных строк, как «Моя цыганская» и «Расстрел горного эха»). С теми, что в оригинале были полиметрическими, переводчики чувствуют себя свободнее. В 12 отмечаются изменения в рамках исходного метра (число стоп увеличено или уменьшено), в 23 встречается и нарушение метра.

В отношении полиметрии встречаются противоположные тенденции. В 7 текстах она уничтожена. Сглаживаться может как «кусковая» полиметрия (рефрены в «Зарыты в нашу память на века...» в переводе Леонидова, «Певце у микрофона» в переводе Станева, стихотворении «Я все вопросы освещу сполна...», опубликованном в газете «Народна армия», «подогнаны» под размер остальных куплетов), так и «разлитая». В «Милицейском протоколе» исчезла разница в длине между первой и третьей строкой (соответственно Я6 и Я5), а также ритмический перебой, сопровождавший каждую четную строку и живо имитировавший сбивчивую речь пьяницы:

Теперь позвольте пару слов без протокола.
Чему нас учит семья и школа?
Что жизнь сама таких накажет строго,
тут мы согласны, скажи, Серега! [6: 134].

Иван Станев перевел все сплошным 5-стопным ямбом [23: 53]:

Сега непротоколно позволете
да кажа - зная школските завети! -
такива сам животът удря строго.
Съгласни сме, нали? Кажи, Серьога!

Но полиметрия может появиться там, где была размеренная речь. Это наблюдается тоже в 7 произведениях. В «Песне мыши» полиметрия «кусковая»: текст написан 4-стопным амфибрахием, припев - 3-стопным ямбом. В переводе Ивана Станева в первой и третьей строфах первые строки эквиритмичны, остальные превращаются в 6-стопный хорей. Вторая и четвертая строфы написаны 6-стопным хореем, припев - 4-стопным.

Спасите! Спасите! О ужас! О ужас!
Я больше не вынырну, если нырну.
Немного проплаваю, чуть поднатужусь,
но силы покинут, и я утону [6: 70]

На помощ! На помощ! О ужас! О ужас!
Няма да изплувам, хлътна ли завчас.
Малко ще поплувам, ще се поизпружа -
силици си нямам, ще потъна аз [23: 40]

«В результате этих метрических перебоев стихи <...> перестали адекватно восприниматься, поскольку в результате ритмической инерции появляются «странные слова»: «нямА да изплувам, хлътнА ли...»...» (в «няма» и «хлътна» ударение должно падать на первый слог. - М.Р.), - передает свое впечатление от этого перевода Анна Колчакова [161: 18].

Особенно характерны ритмические перебои для работы Христо Карастоянова. Он методично «атакует» 5-стопный ямб Высоцкого94 (кстати, самый типичный для его поэзии размер [102: 10]). «Вкрапления» 4-стопных, 6 и даже 7-стопных строк встречаются не только в переводах «Посещения Музы...» [48] и «Переворота в мозгах из края в край...» [58]; Карастоянов «посягнул» даже на «Моего Гамлета», где ритм является своеобразной «цитатой» из Шекспира:

Не думал я над тем, что говорю,
И с легкостью бросал слова на ветер, -
Мне верили и так, как главарю,
Все высокопоставленные дети.

Я5 Говорех без да мисля, като цар,
Я5 и думите летяха безразборно.
Я6 Но вярваха ми те - аз бях им главатар,
Я4 на всичките деца придворни [42]

В переводах Карастоянова встречается и крайняя форма искажения поэтики Высоцкого - «внеметрические» строки, в которых нельзя уловить никакой ритмической закономерности. Вот во что превратилась плавная, романсовая интонация «Здесь лапы у елей дрожат на весу...», которая контрастирует с ее содержанием - страстным монологом влюбленного:

Переводов, где допущено такое своеволие, девять. Искажаются отдельные строки («Песня о нейтральной полосе» (Владимир Левчев) [23: 79], «Прощание с горами» (Татяна Георгиева) [55]), но есть и целые тексты, написанные без какого бы то ни было размера (однако с рифмами) - «Ноль семь» в переводе Ангелины Терзиевой [31: 80-81]. Больше всего примеров с искаженным ритмом можно найти в текстах, переведенных Живкой Балтаджиевой, которые входят в пьесу А.П. Штейна «Последний парад». Некоторые цитаты там не оформлены как стихи: строчки вложены в уста разных героев и звучат в прозаическом тексте. Однако в них можно уловить ритм, который будет продолжен в стихотворном тексте.

В «Утренней гимнастике» первая строфа разбита на четыре реплики, распределенные между тремя героями. До этого эпизода звучит куплет из песни (в пьесе ее передают по радио), а ремарки указывают, что герои подпевают - значит, цитаты являются элементами стихотворного текста:

Сенежин (сконфуженно). За гранью. (Выполняя упражнение, поет.) «Вдох глубокий, руки шире, не спешите, три-четыре...»
Марич. Ужас... (Машинально начинает проделывать упражнение, так же машинально бормочет песенку.) «Бодрость духа, грация и пластика...» [16: 24].

Цитаты, записанные в столбик, переведены в целом эквиритмично, однако те, что находятся в прозаическом тексте, вообще потеряли поэтический облик96: «Вдъхнете дълбоко, ръцете широко, не бързайте, три, четири...», «Бодрост на духа, грация и пластика...» [36: 22]. Та же ситуация произошла с текстом «Кораблей...» [Там же: 44].

В строфику переводчики вмешиваются редко. Лишь в 3 случаях изменен объем строфы. Анатолий Петров перевел «Натянутый канат» 4-стишиями вместо 6-стиший [30: 46] и удлинил на 3 строки стихотворение «Я бодрствую, но вещий сон мне снится...» [Там же: 45]. В переводе Румена Леонидова оно стало длиннее всего на строку [20: 111].

Гораздо чаще (14 раз) встречаются переводы, где изменен тип клаузул или их чередование. Мужские могут превращаться в женские («История болезни» и «Темнота» (Росен Калоферов) [33: 142-143; 47: 177-178], «Штормит весь вечер...» (Владимир Левков) [45: 80]), женские - в дактилические («Песня о двух погибших лебедях», «Мосты сгорели...» (Росен Калоферов) [52; 54]) и, наоборот, дактилические - в женские («Я все вопросы освещу сполна...» (Добромир Тонев) [25: 43], «Один музыкант объяснил мне пространно...» (Живка Балтаджиева) [36: 29]). В основном это происходит из-за стремления оставлять в рифменной позиции словарные аналоги тех слов, что были в оригинале. А они могут отличаться по слоговому объему и месту ударения («в темноте» - «в тъмнина́та», «слегка» - «поле́ка», «поутру» - «су́трин»). От односложных существительных мужского рода в болгарском языке множественное число образуется с помощью окончания «-ове» (а ударение остается на корневом гласном), и вместо «стоны» получается «сто́нове», вместо «входы» - «вхо́дове» и пр.

В концовке «Притчи о Правде и Лжи» [2: 1:432] три конструкции построены с соблюдением и анафоры и эпифоры: АбАббб. Создается впечатление, что злодеяния Лжи можно перечислять до бесконечности. В рифменной позиции оказалось одно из ключевых понятий стихотворения:

Часто, разлив по сту семьдесят граммов на брата,
Даже не знаешь, куда на ночлег попадешь.
Могут раздеть, - это чистая правда, ребята, -
Глядь - а штаны твои носит коварная Ложь.
Глядь - на часы твои смотрит коварная Ложь.
Глядь - а конем твоим правит коварная Ложь.

В переводе Росена Калоферова сохраняется только анафора, а слова в рифменной позиции варьируются. Появляется обхватная рифма АбАААб, завершающаяся «ударной» мужской клаузулой: это производит впечатление, будто в «перечне» поставлена точка (хотя в тексте и стоит многоточие).

Често, момчета, разлял по сто грама на брата,
Даже не знаеш къде за беда ще преспиш.
Могат да те съблекат - казвам правдата свята!
... Гледаш, разхожда се в твоите дрехи Лъжата.
Гледаш, паспорта ти носи небрежно в ръката.
Гледаш, държи за юздата жребеца ти риж... [50]

Совсем редко встречаются холостые рифмы (переводчик не смог или не пожелал зарифмовать строки, которые у Высоцкого были зарифмованы («Памятник» в переводе Живки Ивановой [46], «Я никогда не верил в миражи...» (Христо Грамматиков) [26: 12])) и тавтологические («Здесь лапы у елей...» (Стефан Цанев) [60: 103], «Песня конченого человека» (Владимир Левчев) [23: 102]). В целом переводчики стараются сохранять рифмы. Однако рифмы у них довольно однообразны. Часто рифмуются однокоренные слова, иногда по несколько раз в одном произведении: «падне ли» - «пропаднали», «свърнал е» - «завърнал се» (Татьяна Георгиева, «Песня о нечистой силе»). «Неожиданных, интересных рифм в переводах чрезвычайно мало: «срине - окарини» (И. Теофилов), «палаши - подплаши» (Р. Леонидов), зато много банальных, совершенно стертых, семантически бедных <...> Особенно часто там, где нужна мужская рифма, появляется личное местоимение «аз» («я». - М.Р.)», чаще всего в паре с «вас», «нас» или «час» <...> Составных рифм в переводах мало, и они очень бедны. Обычно это женские рифмы, построенные на переносе (анжамбмане) и сочетании слова с глаголом «съм» («быть». - М.Р.) в третьем лице единственного числа настоящего времени или с союзом «и»: «ужасен - с нас е» (Р. Леонидов), «Сокол, но - заобиколно» (Д. Тонев)», - свидетельствует Анна Колчакова [161: 23]97. Примеров удачных составных глубоких рифм она обнаруживает совсем мало: «надпревара» - «длани пари» («Марш шахтеров» в переводе Зои Василевой), «дори плача» - «момичета» («Песня о новом времени» в переводе Асена Сиракова).

Нам удалось обнаружить в переводах редкие случаи каламбурных омонимичных рифм: «денем» («денемся») - «денем» («днем») (Росен Калоферов, «Прощание с горами» [47: 174], в оригинале «деться» - «сердце»), «почва» («начинает») - «почва» («почва») (Светлозар Ковачев, «Мой черный человек», в оригинале «загуляет» - «хватает») [24: 116].

Рифмы в переводах отличаются не только бедностью, но и неточностью. Часто встречаются неравносложные, иногда по несколько в одном тексте. Особенно любил так рифмовать Владимир Левков: «премръ́знали» - «бъ́рзо», «укоря́ват» - «ста́вате» [56: 55], «зна́чи» - «изка́чване», «трево́жим» - «разполо́жени» [45: 81-82]. Мы не готовы представить статистику точных и неточных рифм по всем переводам. Сошлемся на примеры, приведенные Колчаковой. В «Нет меня, я покинул Расею...» «все рифмы точные, за исключением одной усеченной», а в переводе Васила Сотирова [20: 69] точных созвучий всего 60%. В «Памятнике» точными являются 80% рифм, а в переводах - соответственно 70% (у Васила Сотирова [Там же: 118-120]), 65% (у Венеты Мандевой [41: 397-399]) и 50% (у Живки Ивановой [46]) [161: 21]. Эти примеры характерны для всего массива переводов. Причем в тех, что появились после того, как Анна Колчакова написала свое исследование, точных рифм не прибавилось. В книге «70 нови превода» даже точные бедные рифмы являются исключением. «Это вписывается в нашу поэтическую традицию, - объяснял нам Светлозар Ковачев. - Точные рифмы у нас обычно воспринимаются как каламбурные, считается, что место им - в поэзии для детей».

Действительно, стиховед Любен Любенов говорил, что в русской классической поэзии точные рифмы господствуют, а в болгарской - только преобладают [172: 45]. Рифменные возможности болгарского языка беднее, чем у русского: отсутствуют падежные окончания, не так распространены уменьшительные суффиксы и пр.

Но рифмы Ковачева даже по болгарским меркам очень неточные и бедные: «обещах» - «аз» [24: 17], «кажи» - «спирт» [Там же: 36], «залиня» - «звяр» [Там же: 50] и мн.др. Однако отсутствие предубеждения против неточных рифм позволяет этому переводчику полнее отразить строфическое богатство Высоцкого. Ковачеву первому удалось перевести поздние стихи, основанные на моноримических комплексах («Мне судьба - до последней черты...», «Две просьбы» и др.).

В стихотворении «Я бодрствую, но вещий сон мне снится...» 32 строки 5-стопного и 6-стопного ямба. 19 строк оканчиваются мужскими рифмами на «-ну», 13 - женскими, на «-ица», чередуются они без какой-бы то ни было закономерности: АббАбббАААбАббАбббААбббААбббААббАббААб:

Я бодрствую, но вещий сон мне снится.
Пилюли пью - надеюсь, что усну.
Не привыкать глотать мне горькую слюну:
Организации, инстанции и лица
Мне объявили явную войну,
За то, что я нарушил тишину,
За то, что я хриплю на всю страну...

Сначала его перевел Румен Леонидов [20: 111]. Его рифмы: «кошма́ри» - «пост» - «кост» - «друга́ри» - «война» - «тишина» - «страна» - «колекти́ва» - «блажен» - «мен» - «пак» - «глупак» - «как» - «извиня́» - «жена́» - «капитали́зма» - «сли́зам» - «и́скам» - «фри́ца» - «взриви́ се» - «война» - «луна» - «откра́дна» - «ба́нда» - «спи» - «търпи» - «завеща́ние» - «посла́ние» - «пе́я» - «не́я» - «поклоня́» - «горчи́ва» - «заспи́вам» - «изменя́». Вариантов окончаний 11 (если считать цепочку «капитализма» - «слизам» - «искам» - «фрица» - «взриви се» бедной ассонансной женской рифмой с ударным «и»), есть и дактилические: «завещание» - «послание». Схема: АббАвввГддеееввжжжжжввЗЗииК`К`ЛЛвГГв. Клаузулы, обозначенные буквой «Г», сильно разнесены в пространстве: рифма к слову «колектива» появляется в самом конце, из-за чего читатель долго остается под впечатлением, будто это слово вообще не зарифмовано. В последней строке ямб превратился в четырехстопный («аз няма да им изменя!») и, как уже сказано, текст на одну строку длинее оригинала.

Через 2 года появился перевод Анатолия Петрова [30: 46]. Рифмы: «съну́вам» - «заспя́» - «престру́вам» - «лица́» - «война́» - «тишина́та» - «страна́» - «колела́та» - «мълча́» - «кана́ли» - «старина́» - «така́» - «така́ ли» - «жена́ ми» - «чужденка́» - «капстрана́» - «оти́да» - «една́» - «фри́ца» - «война́» - «луна́та» - «уви́» - «пети́те» - «страна́та» - «спи» - «ръка́» - «да́же» - «една́» - «прокълна́» - «нака́же» - «дозе́ми» - «смелостта́» - «превзе́мам» - «обзе́ма» - «мълча́». Если «отида», «фрица» и «петите» считать вариантами одной клаузулы, то окончаний 8. Схема - АбАббВбВбГббГГббДбДбВеДВебЖббЖЗаЗЗа. Стихотворение на 3 строки длинее оригинала, появились строки 4-стопного ямба («за туй, как победихме фрица», «Крещят: отнел съм им луната», «да каже, че не се превземам») и 7-стопного («Не ми се спяло... Кой ви каза, че не ми се спи?» и «И нека е горчива чашата - не ще мълча!»).

В переводе Ковачева [24: 95] соблюден и принцип эквилинеарности и даже порядок чередования 5-стопных и 6-стопных строк. Рифменных окончаний только два, мужское («-а/-я») и женское: клаузула, в которой ударной гласной является «о», а гласной заударного слога - «и». Рифмы такие: «гони» - «заспя» - «търпя» - «персони» - «война» - «тишина» - «страна» - «казионни» - «спокойни» - «мои» - «времена» - «рони» - «вина» - «жена» - «родни» - «страна» - «не ща»98 - «една» - «орди» - «горди» - «война» - «луна» - «посвеня» - «броди» - «бодри» - «ръка» - «отрека» - «акорди» - «една» - «прокълна» - «поклони» - «покорни» - «заплатя». Рифмы преимущественно неточные. Перевод Ковачева подтверждает правоту М.Л. Гаспарова: «... из неточных рифм труднее выстраивать длинные рифмические цепи, чем из точных. <...> «пал» убедительно рифмуется с «оскал», а «оскал» - с «песка», но рифма между «пал» и «песка» уже не ощущается» [131: 236]. Но переводчик умело использует звукопись для связывания слов, используемых в женских клаузулах. Первые пять женских рифм точные (только слово «спокойни» выбивается из общего ряда), на «-они». В последнем случае в рифменной позиции оказывается слово «рони», оно вводит в цепочку звук «р». Следующая женская клаузула - «родни», близкая по звучанию к «рони», вводит в цепочку звук «д». В следующих рифмах - «орди», «горди», «броди», «бодри», «акорди» - согласные «р» и «д» обнаруживаются в разном порядке вокруг ударной гласной. Последнее слово вводит звук «к», он будет находиться в непосредственной близости от ударной гласной и в слове «поклони». А с последним словом в этом ряду, «покорни», его объединит совпадение предударного и заударного слогов. Цепочка рифм «прокълна» - «поклони» - «покорни» прошита к тому же звуковым комплексом «пкн».

Многие переводы доказывают известное положение, что стремление к эквиритмичности и копированию строфики не всегда является благом.

Уже говорилось, что Владимир Левчев сначала перевел «Мою цыганскую» [6: 213], отступив от оригинального ритма:

Я по полю вдоль реки.
Свет и тьма! Нет Бога!
В чистом поле васильки,
дальняя дорога! <...>

Где-то кони пляшут в такт,
нехотя и плавно.
Вдоль дороги все не так,
а в конце - подавно

Долу, в полето, реката тече.
Бог няма. Страшно е светло.
Чистият вятър вее синчец
и път се губи в полето <...>

Някъде в такт танцуват коне -
плавно и без да желаят.
По пътя нещата не са наред -
да не говорим за края! [57]

Анна Колчакова подчеркивает, что этот перевод отличается яркой образностью и хорошо звучит по-болгарски. В ритмическом отношении он не так далек от оригинала: заменив хорей дактилем, Левчев «сохранил ударение в начале стопы, количество иктов в строке, отсутствие анакрусы» [161: 14], просто увеличив количество безударных слогов.

Чтобы переписать его хореем, пришлось «спрессовывать» информацию:

Полската река тече.
Няма бог. А светло!
Вее вятърът синчец -
чезне път в полето. <...>

Плавно бият в такт коне,
бягат - не желаят.
И по пътя не е в ред,
камо ли накрая [23: 95].

«В угоду ритму <...> появились нелогичные, комичные, порой бессмысленные предложения: <...> непонятное «Няма бог. А светло!», где не сразу ясно, что «а» - это не противительный союз, связывающий наличие света с Богом, а усилительная частица <...> Стремление к краткости породило не оправданный нормами языка эллипсис «бягат - не желаят»» [161: 15].

В «Песне о друге» в каждой строфе в первых двух, в пятой и шестой строках рифмы только внутренние, концы строк меж собой не рифмуются:

Если парень в горах - не ах,
Если сразу раскис - и вниз,
Шаг ступил на ледник - и сник,
Оступился - и в крик <...>

Если ж он не скулил, не ныл,
Пусть он хмур был и зол, но шел,
А когда ты упал со скал -
Он стонал, но держал... [3: 40]

Асен Сираков предпочел выстроить стандартные четверостишия аабб:

Ако той уж върви добре,
но внезапно сдаде и спре,
плахо стъпва по лед и блед
с вик залита напред <...>

Ако ли той без хленч, без звук,
зъл, навъсен върви, напук,
ти се сринеш, но той лежи,
стиснал зъби, държи! [21: 64]

(«Если он вроде бы шагает уверенно, // но внезапно сдастся и остановится, // робко ступил на лед и, бледный // с криком падает вперед <...> Если он без нытья, без звука, // злой, нахмуренный идет, назло, // ты сорвешься, но он лежит, // сжав зубы, держит»)

Так же поступил и Росен Калоферов:

Ако в стръмния път напред
крачи блед и унил зад теб
и почувствал от ледника хлад,
мигом свърне назад... <...>

Ако свъсен и недоспал
по траверса до теб е вървял,
ако в пропаст си полетял,
но те е удържал... [20: 27]

(«Если по крутому пути вперед // он шагает, бледный и унылый, позади тебя, // и, почувствовав холод ледника, // мигом повернет назад <...> Если, хмурый и невыспавшийся, // он шел рядом с тобой по траверсу, // если ты полетел в пропасть, // но он удержал тебя...»)

А Лозан Такев решил во что бы то ни стало сохранить внутренние рифмы:

Ако той уж върви - уви,
но внезапно се спре и мре,
плахо клюмне глава - едва
може да продължи. Това

значи с теб редом тук е друг <...>

Ако той не скимти - лети,
и без хленч и без звук е тук,
от скалите да паднеш, кой
ще те вдигне, това е той! [35: 168]

(«Если он вроде бы идет - увы (? - М.Р.), // но внезапно остановится и умирает (?? - М.Р.) // робко опустит голову - еле-еле // может продолжать. Это // значит, рядом с тобой - иной... <...> Если он не скулит - летит (??? - М.Р.) // и без нытья и без звука он здесь, // упадешь со скал - кто // поднимет тебя, так это он!»)

Ради рифмы вставлены неуместные междометия («увы»), неправильно подобранные глаголы («лететь» не сочетается с картиной восхождения на вершину, там полететь можно в пропасть). Появляются анжамбеманы, нехарактерные для поэтики Высоцкого и замедляющие восприятие текста.

Эти примеры не единичны. «Явственно чувствуется стремление ставить во главу угла ритмические организаторы, которые тем самым превращаются в деспота...», - подводит итог Анна Колчакова. Принципы эквилинеарности и эквиритмичности могут превратиться в помеху «на пути произведения к иностранным читателям, если переводчик не считается прежде всего со смыслом, образностью и стилем поэта, если не подвергает все эти элементы строгой иерархиизации» [161: 41-42, 15].

Мы рассматриваем три аспекта проблем, связанных с переводом поэзии Высоцкого. Первая - воссоздание образа героя и рассказчика. Наблюдается тенденция насыщать его речь ненужными подробностями. Впечатления, которые создаются конкретными, зримыми образами, передаются указанием на психические ощущения. Переводчики стремятся создать материал для рифмы, а также перенести в текст драматический накал, который слышится в голосе Высоцкого. В результате герой становится многословным и не в меру эмоциональным. В то же время к важным эпитетам, имевшимся в оригинале, переводчики зачастую оказываются невнимательны. Возможно, причиной является незнание обстоятельств написания песен и их предназначения. Недостаток фоновых знаний у некоторых переводчиков порождает лексические ошибки, из-за которых изменяются сюжеты произведений, герой произносит загадочные фразы. Немалую роль в поэзии Высоцкого играют арготизмы, а их понимание представляет большую трудность для болгар.

Вторая проблема - передача «непереводимых» элементов текста. Рассматривается проблема перевода «ситуативной реалии» (намека на обычай) «выпивать на троих». Она передана правильно тех случаях, когда контекст подсказывает, что речь идет о выпивке; лишь в случае с песней «Бал-маскарад» переводчица не поняла, зачем героя «зазвали дяди». Наиболее известные цитаты в переводах сохранены, сохранены и следы того, что выражение видоизменено. Фразеологизмы часто употребляются в «актуализированном», расширенном виде, однако в переводах видоизменение зачастую не сохраняется или не передается адекватными средствами; иногда фразеологизмы переводятся буквально. Для сохранения самоцитирования необходимы совместные усилия переводчиков и редакторов. Этому условию отвечает только «70 нови превода», где намек на межтекстовые связи подтвержден комментарием.

При передаче имен собственных переводчику нужно соблюсти баланс между «энциклопедичностью» и понятностью. Это удается при обращении с антропонимами - исключаются использованные ситуативно или понятные только русскому слушателю. Несколько хуже - с названиями географических объектов: сохраняются и топонимы, которые едва ли понятны болгарскому читателю. Каламбуры сохраняются в основном тогда, когда находятся подходящие созвучные слова. Компенсировать утраченное, употребив каламбур в другом месте, переводчикам удается очень редко.

Третья проблема - сохранение формальных ритмических факторов стиха (размера, строфики и рифмы). Переводы Высоцкого довольно типичны для болгарской традиции: размер в большинстве случаев сохраняется, а рифмы оказываются неточными. В отношении произведений, чей размер подвергся изменениям, проследить тенденцию невозможно, т.к. есть примерно одинаковое количество случаев как уменьшения слогов в строке, так и увеличения, как уничтожения полиметрии, так и ее введения в монометрические тексты. Нельзя сделать вывод, что какой-то размер предпочитается (или отвергается). Ритмический аспект для переводчиков важнее всего, ради него они готовы жертвовать стилем, смыслом и благозвучием текста. На наш взгляд, причина в том, что ритм песен Высоцкого известен даже читателям, не понимающим их лексики.

Критические материалы о переводах немногочисленны, в них нередки необоснованные суждения, хотя есть и ценные замечания. Особняком стоит книга Анны Колчаковой - солидное исследование с четкой концепцией и мощной эмпирической основой. В целом критики не смогли продолжить богатую традицию анализа переводов, существующую в Болгарии. Если бы переводчики вовремя получили профессиональную оценку, их работы могли бы быть удачнее. Это доказывает высокий уровень книги «70 нови превода» - пример плодотворного сотрудничества переводчика и исследователя перевода.

<...>