Вспоминая свои первые успехи как эстрадного рассказчика в кругу московской литературной элиты в 1935 году, Ираклий Андроников приводит слова Горького о том, что искусство рассказывания в лицах не завоевало себе прочного места в литературе, потому что не связано с книгой. Горький одобрил идею о том, чтобы напечатать устные по существу произведения Андроникова, как на этом настаивали Шкловский и Павленко, но при этом написал во вступительном слове к ним в журнале «30 дней», что, оторванные от автора, «они многое теряют»1. Сам Андроников прекрасно понимал всю ценность литературы, «звучащей» из уст ее авторов, и внес впоследствии большой вклад в дело развития и сохранения фондов звуковых записей русских писателей - вспомним серию пластинок «Голоса, зазвучавшие вновь». Причем голоса эти принадлежали писателям (Блок, Толстой, Шолохов, Горький и многие другие), чьи произведения по жанровым признакам были рассчитаны не на устный канал связи с аудиторией, а на письменный. И все-таки слияние письменного текста с неповторимым звучанием и выразительностью авторского голоса представлялось Андроникову - как и первооткрывателям и его соратникам в деле «звучащей литературы» Бернштейну, Шилову, Чуковскому - бесценным источником живой силы этой литературы, да и просто «радости узнавания», воспоминаний и как бы общения с людьми, ее создавшими. Об этом хорошо говорила Юнна Мориц в беседе с корреспондентом «Литературного обозрения»: «Это не только магия слова, но и магия голоса. <...> Магия поэтического голоса - это магия исповедальности, сокровенного воспоминания, духовного взлета, магия одержимости прекрасным, это белая магия, которая никак не прикрашивает стихи, а сливается с ними и проливает свой свет на них, служа единой с ними нравственности, красоте и человеческой свободе. <...> И вообще авторское исполнение никогда не будет заменимо актерским, потому что живую прелесть оригинала не заменишь ничем, и в первоисточнике духовное питье слаще, чем где-либо»2.

Ценность звучащей литературы вообще и авторского исполнения в частности осознана в русской культуре с особой силой и безусловно в высшей степени, чем в американской. Это - лишь один из ряда моментов «несовпадения» русской и англо-американской поэтических культур. Такие моменты играют существенную роль при переводе жанра русской авторской песни на английский язык с расчетом на американскую аудиторию.

Жанр русской авторской песни занимает в проблеме звучащей литературы особое место3. Тут со всей силой выступает романтика первоисточника, присущая концертам и записям с авторским исполнением непоющихся стихов, но еще умноженная на элементы мелодии и игры на гитаре. Следовательно, принимаясь за перевод авторской песни на иностранный язык, переводчик идет на заведомо и сильно ущербный канал связи с иноязычной аудиторией, причем ущербность эта носит по крайней мере троякий характер. Мало того, что уже в процессе «перевода» песни на бумагу сразу утрачивается элемент авторского исполнения, как и в случае с рассказами Андроникова, но к этому добавляется и утрата мелодического строя (в обычном, а не в стиховедческом смысле слова - «мелодика стиха» на данном этапе еще сохраняется). Недаром на многочисленных страничках Интернета, посвященных авторской песне, посетителям предлагаются если не аудио- или видеозаписи песен в авторском исполнении, то хотя бы проставленные по строчкам текста гитарные аккорды. При переводе же авторской песни еще и на иностранный язык к утратам добавляется вся традиционная проблематика поэтического и, в частности, лирического перевода как такового. Известно, например, что, по свидетельству Лидии Чуковской, Ахматова в переводы лирических стихов просто «не верила» и разделяла с Мандельштамом моменты отчаяния перед своим «неумением» переводить4.

К трудностям надо добавить и целый ряд проблем, связанных с текстуальной и культурно-исторической спецификой жанра авторской песни, с ее высокой степенью внутрикультурной цитатности и эзоповой иносказательности, с ее установкой на сугубо «своего» слушателя, на круг единомышленников - окуджавский «союз друзей», - вовлеченных в некий неотъемлемый пафос сопротивления официальной советской культуре 50-80-х годов. Вся атмосфера авторской песни, культурный ее резонанс, шлейф ассоциаций и воспоминаний, живо переживаемые первичной и родной ее аудиторией, меньше всего поддаются переводу. Иностранному читателю можно пояснить в сносках, например, что значит «“Эрика” берет четыре копии» и что такое был «магнитофон системы “Яуза”», но так соорудить сам переводной текст галичевской песни, чтобы этот читатель мог сопереживать всей глубине значения подобных реалий для русских слушателей, скорее всего невозможно. (Сказанное в известной степени относится и к проблеме преемственности, к «переводу» классиков жанра внутри самой русской культуры от поколения 60-х к поколению сегодняшнему, для которого понятия «Эрика» и «Яуза», пожалуй, становятся куда бледнее и отдаленнее, чем возможность выхода в Интернет для свободного получения и распространения информации.) Эстетическое восприятие у носителей языка перевода - будь сам перевод даже гениальным - будет в силу этой культурной дистанции уже в чем-то вторичным. Задача переводчика, естественно, заключается в том, чтобы довести до минимума эту вторичность.

Но стоит ли игра свеч? Думается, что да, стоит. Мало того, что сами поэты по понятным причинам заинтересованы в расширении своей аудитории, в выходе их творений на международную культурную жизнь. («Я давно хотела своим песням еще какой-то жизни. Им тесновато только со мной» - пишет Вероника Долина в предисловии к трехъязычному сборнику своих песен «Вдвоем»5.) Мало и того, что переводчикам и ученым по своим же профессиональным, так сказать, культуртрегерским соображениям хочется попропагандировать у себя на родине любимых своих русских бардов и авторскую песню как целостное явление. Мне кажется, что перевод авторской песни представляет собой случай того особенно и объективно ценного общения между языками, о котором писал Ю. М. Лотман: «Цен­ность диалога оказывается связанной не с той пересекающейся частью [языкового пространства «говорящего» и «слуша­ющего» - Т. С.], а с передачей информации между непересекающимися частями. Это ставит нас лицом к лицу с неразрешимым противоречием: мы заинтересованы в общении именно с той ситуацией, которая затрудняет общение, а в пределе - делает его невозможным. Более того, чем труднее и неадекватнее перевод одной непересекающейся части пространства на язык другой, тем более ценным в информационном и социальном отношениях становится факт этого парадоксального общения. Можно сказать, что перевод непереводимого оказывается носителем информации большой ценности»6.

Следует подчеркнуть, что для Лотмана «перевод непереводимого» хоть и парадокс, но вполне осуществимый, а случаи его осуществления он рассматривает как образцы «взрывообразного» художественного вдохновения, порождающего новый смысл. Анализируя представления о сущности вдохновения у Пушкина и Блока, Лотман приходит к выводу, что «в обоих случаях речь идет о моменте непредсказуемого взрыва, который превращает несовместимое в адекватное, непереводимое в переводимое»7. Думается, что такие оптимистические понятия, как «вдохно­вение» и «порождение нового смысла», вполне применимы к таким особо затрудненным случаям стихотворного перевода, как перевод авторской песни. При этом порождение нового смысла следует понимать, разумеется, скорее как порождение нового осмысления заданного текста, то есть как акт интерпретации авторского содержания, а не подмены его пере­водчиком семиотической «отсебятиной».

А поскольку речь идет о переводе поющейся поэзии, то рано или поздно придется поставить вопрос и о «поющемся», или эквиритмическом, переводе, то есть переводе изометрическом, выдержанном в размере подлинника, в котором по возможности воспроизводится и авторская ритмическая реализация данного размера, то есть реальное распределение ударных и безударных слогов по строкам. Если добавить сюда попытку воспроизвести и рифму подлинника, то получается установка на воспроизведение звукового строя переводимой песни в степени, позволяющей иностранному читателю петь переводной текст на мелодию подлинника.

Конечно, когда речь идет о строгом воссоздании размера и рифм подлинника в переводе именно на английский язык, то переводчик сразу сталкивается с известным расхождением - или, по Лотману, непересечением - русской и английской поэтических культур в области самой метрики. Если ориентироваться на американскую поэзию ХХ века, то принято считать (и не без основания), что магистральная линия ее развития в общем разошлась с классической метрикой в пользу свободного стиха и, при сравнительной бедности английского языка на рифмы, оставила традиционную рифму лишь «мальчикам в забаву». (Отсюда, пожалуй, и несколько преувеличенный тезис о фактическом упразднении и неприятии метрики вообще в многонациональном английском стихосложении. Так, Алексей Цвет­ков недавно заметил, обосновывая свой уход от поэзии вообще: «Верлибр западных поэтов набил оскомину, а наши ямбы там воспринимают как раешник, как частушки. Что, кстати, касалось и попыток Бродского писать по-английски»8.)

Немудрено поэтому, что переводчики русской поэзии на английский, как правило, относятся довольно осмотрительно к воссозданию размера и рифмы подлинника, опасаясь произвести не «взрыв» нового осмысления, а эффект отторжения, отталкивания англоязычного читателя от переводного текста, составленного по неприемлемой поэтике. Теоретик литературного перевода Андре Лефевр предупреждает о возможности такого нежелательного результата, но при этом упоминает и случаи, когда именно размер и рифма являются отличительными, «маркиру­ющими» признаками данного жанра, - например, английские «легкие стихи» («light verse»), в которых «перевод» этих приз­наков может быть вполне оправданным, так как именно они и определяют принадлежность произведения данному жанру9. К случаям такого типа можно, пожалуй, отнести и перевод русской авторской песни. Ведь именно в песнях таких современных англоязычных композиторов-исполнителей («singer songwriters»), как Боб Дилан, Роберт Хантер, Джоуни Митчелл, Ричард Томпсон и многие другие, метрика и рифма все еще воспринимаются нормально, как вполне уместные признаки новых и серьезных художественных текстов.

Кстати, знакомство с творчеством выдающихся талантов среди англоязычных композиторов-исполнителей может служить отличным, даже необходимым подспорьем переводчикам русской авторской песни на английский. Надо считаться с фактом, что для американской публики сама идея о современном «поэте с гитарой» прежде всего ассоциируется именно с Бобом Диланом (а после него, пожалуй, среди публики чуть помоложе, с Брусом Спрингстином). Разумеется, никто не советует переводчику увлекаться попытками перекраивать своего Высоцкого под Дилана, Веронику Долину под Джоуни Митчелл или Катю Яровую под Мэриэн Фэйтфул, - нет. В конечном итоге это всегда выглядит смешновато - как всякие попытки выявить межкультурных «близнецов» типа «Серж Гензбур - французский Высоцкий», «Жанна Бичевская - русская Джоун Баез». Впрочем, конкретное содержание русской авторской песни делает невозможным слишком прямое подражание англоязычным образцам. Канадский композитор-исполнитель и лирических, и политически-бунтарских песен Брус Коубурн, возможно, и в глаза не видел баньку, протопленную «по-белому», но о том, что все не так, как надо, о том, что не любит, когда стреляют в спину, - вот об этом он бы пел, пожалуй, в один голос с Высоцким, такой пафос все-таки в определенной степени роднит обоих певцов. Поэтому и стоит переводчику прислушиваться к его, коубурновскому, обращению с языком. Речь идет о том, чтобы по возможности попасть хотя бы «одной ногой» в нужную для носителей языка перевода поэтику, то есть о решении главного вопроса для переводчика конкретного литературного произведения: где брать адекватный в принципе язык? Из какого культурного пласта языка перевода?

О желанной мере подстраивания переводного текста под поэтическую «конъюнктуру» культуры носителей языка перевода спорят уже давно. Теоретически такая степень уподобления надлежащим образцам из традиции языка перевода, которая делает переводной текст в сущности неотличимым от этих образцов, тем самым лишает его всякой ценности. Сочувственно рецензируя изометрические переводы Лермонтова на английский, сделанные Анатолием Либерманом, Марина Тарлинская справедливо отмечает: «Англоговорящие читатели вовсе не нуждаются в еще одном сборнике стихотворений английского романтизма. <...> [Читателям - Т. С.] необходимо напоминать, что то, что они сейчас читают, - не совсем то, к чему они привыкли»10. По понятиям Лотмана, уподобление образцам «до неотличимости» искусственно возвращает перевод к ситуации полного пересечения, а в таких случаях общение между передающим и принимающим информацию наименее затруднено, но фактически бессодержательно, лишено смыслообразующего напряжения11. Как отмечает Тарлинская, «если поэта в переводе мы можем понять без малейших умственных усилий с нашей стороны, то это вызывает сомнения: наверно переводчик подменил поэта самим собой, как это делал Маршак в переводах Шекспира»12.

Итак, главными героями «творческих снов» переводчика авторской песни должны быть сами русские авторы. Но переводить их следует с оглядкой на всю фактуру собственных текстов англоязычных композиторов-исполнителей, создателей серьезных песен, пользующихся средствами размера и рифмы. Причем даже тем из переводчиков, которые не берутся за перевод размера, есть чему поучиться у мастеров современной английской песни из широкой области жанра «фолк» (folk) или «акустик» (acoustic).

О том, что «поющиеся» переводы современных песенных жанров в самом деле могут отлично петься и тем самым дать подлиннику действительно «другую жизнь», можно судить по удивительному альбому, выпущенному «Русским диском» в Ярославле в 1992 году. Это, правда, запись не исполнения переводов авторской песни (с такими записями я пока не встречался13), а знаменитой английской рок-оперы композитора Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос - Суперзвезда» (1970) в исполнении отличных русских певцов. Либретто Тима Райса было специально для этого альбома переведено эквиритмически Вячеславом Птицыным. Перевод удался на диво, вполне «взрывообразно». По словам постановщика, он был уже четвертым по счету после трех сценических постановок оперы (Москва, Ленинград, Ярославль), грешивших особенно «совковой» раскомплексованностью в обращении с подлинником. Птицынский перевод поражает точностью, живостью и глубиной понимания подлинника. Благодаря ему вся русская культура сейчас имеет возможность судить о качестве либретто на основе не рабского и не «воль­ного», а именно аутентичного, творчески-адекватного русского перевода, пользующегося уникальными возможностями русского языка для передачи самых сложных эффектов подлинника. Например, излюбленное ленинское презрительно-богоборческое слово «боженька» передает с особой силой разочарованный скепсис и язвительность в выкриках толпы, измывающейся над плененным Христом:

Топай, боженька, не грусти.
Как намерен себя вести?

В подлиннике:

Come on, God, this is not like you.
Let us know what you’re gonna do.

Во-первых, это - прямо «зеркальное» воспроизведение рит­мики, как и практически весь текст у Птицына, что постоянно подтверждается точным наложением переводного текста на уэбберовскую музыку. Во-вторых, тональность выступления толпы адекватно схвачена и передана. В подлиннике это - сложная пародийная проекция на новозаветный эпизод назойливой манеры знаменитейшего американского спортивного комментатора Хауарда Коусела (Howard Cosell) брать предматчевые интервью у боксеров-тяжеловесов. Первая строка, «Tell me, Christ, how you feel tonight», для англоговорящего мира звучит как чисто коуселловский прием приглашать к беседе боксера, одетого еще в халат. Эта моментальная узнаваемость не может быть переведена: коуселловские языковые приемы существуют только в английском языке. (Так, если перевести горбачевское «Процесс пошел» на английский как «But that process is now under way...», мало кто из американцев узнал бы «горбачевизм».) Но внезапное непрошенное фамильярничание и пронырливость обращения, то есть тот внутренний смысловой заряд, который и делал прием именно коуселловским, в птицынском переводе передается, на мой взгляд, точно и естественно: «Самочувствие как, Христос?» А дальше удивляет - опять-таки по естественности и точности передачи смысла, ритма и рифмы - строка: «В чем видишь сам свой провальный шаг?» («What would you say were your big mistakes?»).

Самая сложная внутренняя парономазия в подлиннике «Суперзвезды» встречается, пожалуй, в начале «Сна Пилата»:

I dreamed I met a Galilean
A most amazing man.
He had that look you very rarely find
The haunting, hunted kind.

Слова haunting - hunted (неотвязчивый, неизбывный, - затравленный), имеют разные корни и по смыслу являются антонимами, но фонетически они довольно близки. И Птицын находит внутренний звуковой повтор, передающий то же парадоксальное наблюдение Пилата:

Во сне меня галилеянин
Нежданно посетил.
Подобное лицо бы мог иметь
Ловец, попавший в сеть.

Ряд звуковых повторов иметь - ловец - сеть по смыслу точно соответствует, но грамматически не калькирует повтор haunting - hunted. Две параллельные отглагольные формы на русском языке по числу слогов не уложилсь бы в одну строку трехстопного ямба. Вместо этого неотвязчивое преследование приписывается некоему ловцу, а затравливание самого преследующего передается метонимически как сеть, то есть собственное орудие ловца. А обращение к славянской новозаветной формуле «ловец человеков» (Мар. 1.17, Лук. 5.10) вполне уместно, как и возможная ассоциация подобное - преподобное в предыдущей строке. Правда, в подлиннике отсутствуют текстуально и fishers of men, и nets (ловцы человеков и сети), в то время как в переводе текстуально не отражены прямо a most amazing man (удивительнейший человек) и you very rarely find (очень редко встречающийся), но тем не менее глубинное движение мысли Пилата как целого передано без изъянов: удивительность и редкость увиденного во сне человека уже заключены в самом удивительном образе ловца, попавшего в сеть, а свзяка эпитета haunting с идеей о ловцах человеков является смелым, но, на мой взгляд, вполне допустимым домысливанием, или, вернее, раскрытием художественной мысли, присутствующей в подлиннике, только в несколько более затушеванном виде. Получается не «отсебятина», - скорее, просто «блик» на канве перевода чуть поярче соответствующего блика на канве подлинника. Такие случаи являются не недочетами перевода, а источниками семиотического обогащения подлинника в его новой многоязыковой жизни. Есть, правда, и случаи обратного свойства, но их очень немного - например, несколько бледное решение первой строки шлягерной песни Марии Магдалины «I don’t know how to love him». В неуклюже-отвлеченном переводе «Как должен быть любим он?» не хватает пока отчаянного, недоумевающего я персонажа. Но в целом эквиритмический перевод Птицына я бы назвал образцовым именно в качестве обогащающей интерпретации. Что ни строка у него, то откровение: и о смысле подлинника, и о возможностях русского языка воплотить этот смысл синхронно, слог за слогом, в том же ритме. Перевод ведь, по существу, - операция герменевтическая, это акт самого что ни на есть замедленного и близкого прочтения. И птицынский перевод производит парадоксальное впечатление: иноязычный текст как бы сам заговорил правильно и естественно на новом языке, тем самым смешивая поэтики и традиции двух языков - но оставаясь при этом самим собой.

Имеющиеся эквиритмические переводы русской авторской песни на английский иногда достигают такого уровня успеха, но редко и непоследовательно. Насколько мне известно, опубликованных попыток эквиритмических (или просто изометрических) переводов произведений русских бардов на английский не так уж много. В сборнике «Bulat Okudzhava: 65 Songs», составленном Владимиром Фрумкиным (Ann Arbor, Michigan: Ardis Press, 1980), русские тексты сопровождаются прозаическими переводами Евы Шапиро, а музыкальные аранжировки песен предполагают пение русских текстов. Мне известны два сборника песен Высоцкого в переводе на английский. Первый - поэтические, как правило, изометрические переводы пятидесяти песен - работа Сергея Роя «Vladimir Vysotsky: Hamlet with a Guitar» (Moscow: Progress Publishers, 1990); это - англоязычное издание работы «Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер» (десять переводов в данном сборнике принадлежат Кэтрин Хэмильтон и впервые были опубликованы в журнале Sputnik, Digest of the Soviet Press). Второй сборник - работа Натана Мера (Nathan Mer) в двух томах: «Vladimir Vysotsky: Songs & Poems, Vols. 1-2» (Independence, Missouri: International University Press, 1991), но там переводы в прозе; к тому же они сделаны молодым русским эмигрантом на раннем этапе освоения «проклятых» английских артиклей и многих существенных моментов английского синтаксиса и лексики. К сожалению, текст изобилует грубыми ошибками и несуразностями типа «to burn the ships will go out of existence» (нечто вроде «сжигать корабли перестанет существовать»); эта строка решена куда лучше Сергеем Роем: «That to burn all your boats // Will soon pass out fashion». Особняком стоит сборник 55 песен Галича в изометрических переводах на английский, выполненных Дж. С. Смитом: «Alexander Galich: Songs & Poems» (Ann Arbor, Michigan: Ardis Press, 1983). Несколько эквиритмичес­ких переводов на английский отдельных песен Высоцкого и Окуд­жавы можно найти в Интернете - они принадлежат датскому слависту Гансу Слёринку (Hans Sleurink, http://www.zuil.demon.nl/vysmen.htm). «Поющиеся» переводы на английский отдельных песен Вероники Долиной опубликованы в двух сборниках: «My House Is Flying: Poems» (Portsmouth: City Arts - Portsmouth City Council, 1993) - работе английских славистов Роберта Рида и Джона Элсуорта (Robert Reid and John Elsworth) и в уже упомянутом сборнике «Вдвоем» - работе русской переводчицы английской литературы Ольги Варшавер14.

В больших переводных сборниках стихов, где барды представлены в контексте русской поэзии ХХ века, как правило, преобладают прозаические подстрочники. В двуязычном сборнике, составленном тем же Дж. С. Смитом, «Contemporary Russian Poetry: A Bilingual Anthology» (Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1993) все переводы, включая девять песен Окуджавы, даны в прозе. Последнее издание сборника «Twentieth-Century Russian Poetry» (ed. by John Glad and Daniel Weissbort, Iowa City: University of Iowa Press, 1992) содержит несколько песен Галича в тех же переводах Смита и «Бумажного солдатика» Окуджавы в «поющемся» переводе Вайссборта. А в сборнике, составленном Е. Евтушенко, «20th-Century Russian Poetry: Silver and Steel: An Anthology» (ed. by Albert C. Todd and Max Hayward, New York: Doubleday Anchor Books, 1994) из тринадцати стихотворений Окуджавы, двух - Галича и трех - Высоцкого, лишь один «Старательский вальсок» Галича переведен эквиритмически.

Правда, текст «Коней привередливых» в сборнике Евтушенко (С. 943; перевод Альберта Тодда) почти точно воспроизводит количество слогов авторского текста, но пелся бы он с трудом из-за несоответствия второго междуиктового интервала (там два слабых места вместо трех). Переводчик тем не менее, видимо, придерживался определенных, самому себе заданных, метрических закономерностей: в строфах первые пять стоп, как правило, написаны ямбами, а последние три стопы - хореями, с почти полным совпадением с ритмикой авторских хореев:

Along the precipice, above the chasm, on the very brink,
I lash and drive my horses with a whip, drive them with my singing.
Too little air somehow - I swallow the wind and the fog I drink.
I sense with fatal rapture - I am vanishing, I am dying.

И - | И - | И И | | И - | И - | | - И | - И | -
И - | И - | И - | И И | И - | | - И | И И | - И
И - | И - | И - | | - - | И И | | - И | И - | И -
И - | И - | И - | И - | И - | И И | | - И | - И

Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю...
Что-то воздуху мне мало - ветер пью, туман глотаю, -
Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!

И И | - И | | И И | - И | И И| - И | И И | - И
- И | - И | - И | - И | И И| - И | И И | - И
- И | - И | И И | - И | | - И | - И | - И | - И
- И | - И | И И | - И | | И И | - И | | И И | - И

Результат не позволяет петь это на мелодию оригинала, зато передает несколько заглушенное ощущение «метричности»: читатель не может не чувствовать двусложную основу стиха, но переключение с ямба на хорей в середине каждой строки «спа­сает» от впечатления какой-либо сплошной, либо ямбической, либо хореической, основы. В результате текст все-таки остается «по сию сторону» строгой метрики, о чем можно сказать сло­вами замечательной формулировки американской переводчицы Нэнси К. Андерсон: «в нем обитает тень размера» («haunted by the ghost of meter»)15.

У Кэтрин Хэмильтон в книге «Hamlet with a Guitar» (в дальнейшем HG) перевод той же строфы уже последовательно метричен и двусложен, с расстановкой иктов, вполне соответствующей подлиннику, только с более частой реализацией второго сильного места в строке:

Along the chasm’s edge, upon the precipice’s brink,
I urge my horses onward, I coerce them, whiplash flying.
I’m somehow short of breath, I gulp the air, the wind I drink...
I’m gripped with mortal ecstasy: I’m dying, oh, I’m dying!

И | - И | - И | - И | И И | - И | И И | -
И | - И | - И | - И | | И И | - И | И И | - И
И | - И | - И | - И | - И | - И | - И | -
И | - И | И И | - И | И И | - И | | И И | - И

Правда, здесь размер можно определить как семистопный ямб или как семистопный хорей с постоянной анакрузой. В любом случае переводчица укоротила строку последовательно, пропуская первый слог. В принципе, перевод мог бы петься на мелодию подлинника, если держать первую гласную вдвое дольше, покрывая звучание двух слогов у Высоцкого. Припев же у Хэмильтон не укорочен и правильно воспроизводит переход от хореев к анапестам с четвертой строки:

Slower, slower, oh my horses, slowly run, slowly run!
Pay no heed to the lash’s taut thong!
The horses that fell to my lot are unruly ones...
I’ve not lived out my life, I can’t finish my song.

I’ll water my horses, I’ll sing some more verses -
Yet a moment I’ll stand on the brink ere I sink.

Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
Вы тугую не слушайте плеть! <...>

Проблемы с ритмикой перевода здесь в третьей и пятой строках. В начале третьей строки остро не хватает либо But, либо Somehow как по семантическим, так и по ритмическим соображениям: ведь в подлиннике здесь даже анакруза Но что-то. А в пятой строке, если петь ее слог за слог на мелодию подлинника, получится немыслимая для английского расстановка иктов: «I’ll wa-ter my hors-es, // I’ll sing some more vers-es». Строку петь все-таки можно, если удлинить и усилить слово I’ll (а это делал и Высоцкий со словом я в этом месте, держа после него «на мгновенье» паузу): «I’ll - wa-ter my hors-es, I’ll - sing some more vers-es». Окончания обоих полустиший в этой строке оказываются женскими, в отличие от анапестов русского текста, но это - небольшое отступление от ритмического рисунка, а смысл при этом передается верно и просто. Решение второй строки в третьем припеве («Умоляю вас вскачь не лететь») с рифмой на -ong получилось особенно хорошо: «I implore you don’t gallop head­long!»; а в решении предпоследней строки последней строфы («Или это колокольчик весь зашелся от рыданий») уже вполне проявляются талант, проникновение и лексическая находчивость переводчицы: «Is it but the harness bell that jangles wildly out of sorrow».

Однако что делать, если при чтении такой лексики в таком ритме всплывают из памяти непрошенные и неуместные до слез строки Эдгара Аллан По, написанные тем же размером: «From my books surcease of sorrow - sorrow for the lost Lenore» («The Raven», - «Ворон») или «In the jangling, And the wrangling, How the danger sinks and swells» («The Bells» - «Колокола»). Здесь, пожалуй, в одном конкретном примере - вся проблема изометрического перевода, на которую верно указал Дж. С. Смит: семантические «ореолы» и «родословные» одних и тех же размеров в поэтических традициях разных языков будут далеко не сходны16. Тут преимущество именно «поющегося» перевода в отличие от литературного заключается в том, что «всякие По» наверно не заслонят собой восприятие текста в исполнении живого голоса под аккомпанемент гитары. На бумаге текст как бы прикован к месту, недвижим, гол и беззащитен. Сергей Рой в очень содержательном предисловии к переводам в сборнике HG надеялся, что всевозможные недостатки переводов (их неизбежная «бес­цветность» по сравнению с подлинниками, чисто метрическая отсебятина17, обусловленная краткостью английских слов и т. д.) могут быть смягчены впоследствии именно с помощью хорошего исполнения: «Остается только надеяться, что эти и другие недостатки переводов сведутся к мелочам, когда какой-нибудь достаточно одаренный англоговорящий певец или певцы попытаются перевоплотить Высоцкого перед публикой. Ведь это уже сделали шведы, взявшие театр на Таганке штурмом осенью 1988 г.»18

Перевод «Коней привередливых», сделанный Кэтрин Хэмильтон, - довольно характерный пример достоинств и проблем переводов в сборнике HG. У обоих переводчиков встречается много удивительно удачных решений отдельных строк и куплетов, иногда, но реже - целых произведений (надо сразу отметить отличные переводы песен «Он не вернулся от боя» Сергея Роя и «Песню о друге» Кэтрин Хэмильтон). У обоих встречаются метрические недочеты и срывы, причем по большей части, видимо, связанные с национальностью (Кэтрин Хэмильтон, судя по лексике, англичанка; Сергей Рой - русский с блестящим знанием английского): у Роя нечастые, но броские «ДТП» в языке перевода, а у Хэмильтон примерно такие же нечастые, но существенные случаи недо­по­нимания русского текста.

К ярким удачам сборника HG относится перевод Хэмильтоном песни «Братские могилы», особенно третьей строфы:

COMMON GRAVES

No crosses stand over these war graves of ours,
No widows come sobbing to mourn here.
But people bring garlands and bouquets of flowers,
And a small flame perpetually burns here.

This place was once bare, the earth ravaged and torn,
Today it has slabs for a cover.
Today in the graves are these dead all made one -
Their separate lives are now over.

But deep in the flame you see gutted tanks smoke,
And razed Russian villages smoulder;
Blazing Smolensk, and the blazing Reichstag,
The fierce blazing heart of the soldier.

No sorrowing wives wet these graves with their tears.
The people who come here are stronger.
No crosses stand over these war graves of ours -
But is there, for all that, less to mourn for?

Чередование четырехстопной и трехстопной строк - вообще типичный для авторской песни вид разностопности19, а такое чередование четырех- и трехстопного амфибрахиев, как в «Братских могилах», имеет литературную родословную, восходящую к военной теме через торжественно-скорбное звучание стихотворения Ахматовой «Мужество» из «Ветра войны» («Мы знаем, что ныне лежит на весах // И что совершается ныне»). Этот резонанс пропадает, разумеется, при переводе на английский, но возможно, что известная общеевропейская традиционная балладность амфибрахиев20 несколько облегчает путь данного размера в новый английский песенный текст. Во всяком случае, текст перевода дышит и звучит естественно, без натуги, а содержание передается при этом довольно исчерпывающе. Заметим, что элизии в прочтении ряда слов графически не указаны (это - общая практика во всех переводах, рассматриваемых для настоящей статьи). Так, в первой строфе слово flowers читается flow’rs, что вполне традиционно; в четвертой строке вводное And является анакрузой, а perpetually читается perpetu’lly (пэр-пэт-чу-ли), что несколько маркирует язык текста как британский, а не американский вариант английского. Пропущен первый слог в третьей строке третьей строфы: Blazing Smolensk, and the blazing Reichstag. Вставка слова there’s в начале строки исправила бы метрику и хорошо вписалась бы в семантику «видения» в огне: «There’s blazing Smolensk, and the blazing Reichstag».

На такой же высоте и роевские строфы из перевода песни «Он не вернулся из боя»:

HE WAS SHOT DOWN IN YESTERDAY’S FIGHTING

All’s gone wrong, although nothing’s changed here of late:
Air and water, the sky and the lighting -
They are all just like always, except for my mate:
He was shot down in yesterday’s fighting.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

He could never talk sense, never sang the right song.
He just smiled when I said something biting.
He would not let me sleep, he got up with the sun -
And was shot down in yesterday’s fighting.

I felt empty. It struck me: we’d both knocked about
In all kinds of times - dull and exciting.
It felt much like a fire had been blown out
When they downed him in yesterday’s fighting.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Здесь опять чередование четырех- и трехстопного трехсложника, в данном случае анапеста. Опять новый песенный текст, на мой взгляд, поется естественно, воспроизводит схему рифм и передает содержание подлинника практически без потерь. Решение лейтмотива «Он вчера не вернулся из боя» как He was shot down in yesterday’s fighting - совсем удачная находка, позволяющая произвести, как видно из отрывка, все нужные фразеологические варианты. Интересно и то, как вариант they downed him (собственно, его сбили) наводит на мысль, что речь идет о неразлучной паре летчиков, как и в «Двух песнях об одном воздушном бое». Ведь в отличие от shoot someone down, что может говорить и о наземном, и о воздушном бое, to down someone относится только к воздушному бою. А ссылка на «место в землянке» на первый взгляд, может быть, и делает героев рядовыми наземных войск, - однако мало ли могло быть ситуаций из прошлой военной подготовки и службы пары летчиков?

Из метрических недочетов нельзя не заметить неполную строку It felt much like a fire had been blown out («Для меня будто ветром задуло костер»). С той же рифмой эту строку можно было бы заменить на It was like a cold gust blew my campfire out. А в самой первой строке можно было бы сохранить и цезуру после второй стопы, и риторический вопрос героя, заменив строку на Why is everything wrong? Nothing’s changed here of late.

В текстах Сергея Роя бывают неприемлемо построенные фразы, где английский язык просто отказывается сделать то, чего от него требует переводчик. Например, the face of that cult personality («наколка времен культа личности» из «Баньки по-белому») вызовет недоумение: существительное cult хоть и употребляется как прилагательное, характеризующее предметы увлечения весьма узких и маргинальных кругов (cult films, cult figures), но очень странно звучащее словосочетание cult personality на Сталина и сталинщину уже «не тянет». В нужном тут смысле нельзя обойтись без of; ведь cult of personality как политическое понятие и возникло в английском как калька хрущевского эвфемизма «культ личности» и впоследствии произвело синонимичный вариант personality cult, но никак не cult personality. Другие нарушения: Whose booze you’re suckin? («Зря, что ль, поили?» из «Смот­рин») - в таком виде это уже не вопрос, а определение. Следует сказать либо Whose booze’re you suckin’? либо Whose booze you suckin’? Последнее предпочтительней, поскольку правильно впишется в метрику. Следующая реплика в той же строфе получилась безупречно: «‘Get on, you shithead, or by God // We’ll bash your mug in’» («Играй, паскуда, пой, пока // Не удавили!»). А перевод «невесту тискали тайком» как were feeling up the bride - это уже «умри, Денис, лучше не напишешь!» - совершенно правильный выбор идиомы. Жаль, однако, что в тех же «Смот­ринах» переводчик от себя отнес «прыщи» невесты («И дочь - невеста, вся в прыщах») к грубому слову tit (женская грудь): «The daughter rubs her pimply tit» («Дочь трет себе прыщеватый сосок»). В переводе песни «Певец у микрофона» совсем неприемлемо построен императив do not you dare! (не смей!) - сокращение вспомогательного глагола здесь обязательно: don’t you dare!, а ради метрической «набивки» можно добавить no: No, don’t you dare!

При всей нежелательности подобного рода языковых ляпсусов, однозначно выдающих в переводчике неносителя языка перевода, они все-таки менее опасны, чем ляпсусы в понимании исходного текста, случающиеся с переводчиками - носителями языка перевода. Ошибки первого типа хоть и режут слух, но тем самым громко о себе заявляют получателю текста, который во многих случаях сможет сам «на ходу» догадаться, к чему клонил переводчик. Но ошибки второго типа, даже грубые, читатель чаще всего никогда и не заметит, получив совсем правильный и сглаженный переведенный текст. А такие ляпсусы, к сожалению, встречаются в сборнике HG в переводах Кэтрин Хэмильтон. Особенно путалась переводчица в образной системе и лексике песни «Мы вращаем Землю». В четвертой строфе без метрической надобности она переводит слово рычаг («Ось земную мы сдвинули без рычага») не как lever, а как fulcrum, то есть ось: «Without using a fulcrum, directing the blow». В дальнейшем две ошибки в понимании русского текста сильно искажают передачу характера и судьбы лирического героя. Сначала, в строке «Кочки тискаем - зло, не любя», тот же глагол тискать в эротическом смысле, который Рой так удачно перевел в «Смотринах», Хэмильтон вообще пропускает, заполняя всю строку неправильным толкованием последних трех слов: «Hating this evil so much», то есть, «Так ненавидя это зло». А надо было заметить, что эта фраза продолжает тему о «псевдолюбовных», вынужденных объятиях солдат с землей: «Мы ползем, бугорки обнимаем, // Кочки тискаем - зло, не любя». (Можно бы заменить перевод этой строки на строку с не худшей рифмой: «Squeezing hummocks in rage - not for lust».) Еще печальней ошибка в девятой строфе. Строка «Я ступни свои сзади оставил» переведена как «My foot­steps I’ve left with my fellows», то есть, «Мои шаги [звуки или следы моих шагов] я оставил с товарищами». А между тем речь у Высоцкого идет о близком взрыве, - возможно, это взрыв вражеского дота впереди, и страшном, по всей вероятности, смертельном телесном повреждении: рассказчику ступни оторвало, а дальше Землю он вращает уже локтями. Строка перекликается с последней строфой: «Руки, ноги - на месте ли, нет ли». Можно было бы перевести эту строку метрически правильно, жертвуя, однако, рифмой с локтями (elbows): «Both my feet must be some­where behind me», но у Хэмильтон во всех строках строфы, кроме последней - «And I pull! And I pull!», - анапесты заменены на амфибрахии, и в таком случае пришлось бы всю строфу переделать.

Прием рассказа от лица погибшего довольно характерен для военных песен Высоцкого (ср. «Ошибку» А. Галича, «Бал­ладу о пропавшем без вести» А. Дольского, «Камикадзе» А. Ро­зен­баума). Искажение семантики в данном переводе сильно при­тупляет остроту этого приема. Подобные погрешности портят и перевод Хэмильтон песни «Расстрел горного эха».

В общем, сборник HG наглядно и обильно демонстрирует и потенциал, и опасности эквиритмического подхода к переводу русской авторской песни на английский - зачастую даже в пределах одного и того же текста, где совсем «взрывообразные» решения строки, куплета или строфы могут соседствовать с разного рода ошибками и довольно натужным рифмоплетством. В том же переводе песни «Мы вращаем Землю», например, отлично вышла седьмая строфа («Здесь никто б не нашел, даже если б хотел...»):

In this place shall you find not one person alive,
Ready to hand himself over.
But the corpses are useful to those who survive.
To the living the dead offer cover.

Не менее удачно вышла у Роя вторая строфа песни «Певец у микрофона», особенно последняя строка («Он ложь мою безжалостно усилит»):

This microphone seems to dislike my voice -
Indeed, there’s quite a few who find it trying.
I’m sure if I make one, just one false noise -
It’ll mercilessly amplify my lying.

А следующие две строки из припева продолжают на той же высоте:

Footlights beat me fiercely from below,
In the darkness, evil lanterns glow.

Бьют лучи от рампы мне под ребра,
Светят фонари в лицо недобро.

Правда, женские окончания подлинника в переводе обрезаны, но этот весьма частый прием во всех рассматриваемых здесь переводах не сильно мешает пению - можно растягивать последнюю в строке гласную на две ноты без заметных проблем. Однако за этими строками следуют строки, которые без особого отклонения от семантики подлинника тем не менее производят впечатление некоторой «придурковатости»:

Spotlights blind me - I am in a spot -
And it’s hot! It’s hot! It’s hot! It’s hot!

И слепят с боков прожектора,
И - жара!.. Жара!.. Жара!..

Прежде всего надо убрать одно метрически лишнее It’s hot! Но плоскость более связана здесь с идиомой I am in a spot (видимо, подобранной в первую очередь ради рифмы со словом hot), означающей «я в трудном положении». Здесь тоже известное оживление языковой метафоры, заключенной в названии прожектора по-английски, - spotlight, то есть осветительная лам­па, бросающая узко направленное пятно (spot) света на артиста. Но сама эта идиома I am in a spot в английском - до того из­бита, что воспринимается как слегка ироничная литота (которая тут неуместна), а каламбур со spotlight простоват и очевиден. А между тем именно это место в песне - особенно напряженное, серьезное и ответственное, - пожалуй, самое «гамлетовское» место в сборнике Hamlet with a Guitar. Ведь здесь Высоцкий вступает в сложный стихотворный диалог с текстами двух глубоко чтимых им поэтов сразу - Пастернака и Ахматовой. Завязка («Я весь в свету, доступен всем глазам <...> // Я к микрофону встал, как к образам...») живо перекликается с «Гамлетом» Пастернака: «Гул затих. Я вышел на подмостки». Только на певца с гитарой наставлен не «сумрак ночи тысячью биноклей на оси», а ослепительный свет. В той же фигуре нетрудно узнать и перевоплощение «современнику ясного», «настежь распахнутого» поэта из стихотворения Ахматовой «Читатель»: «И рампа торчит под ногами, // Все мертвенно, пусто, светло, // Лайм-лайта холодное пламя // Его заклеймило чело». Только у Высоцкого чувственный регистр здесь тоже как бы усиливается, ужесточается. Рампа не просто торчит под ногами, а бьет поэту лучами под рёбра; пламя лайм-лайта не просто клеймит, а слепит, причем пламя это отнюдь не холодное, а - «Жара! Жара!» Тут не место, как это сделано в переводном варианте, заметить поэту, что его положение-де - трудновато (I am in a spot). Лучше в любом случае было бы восполнить строку за счет содержания исходной строки, с той же рифмой в конце: «From both sides - a blinding follow spot».

Вышеупомянутый Ганс Слёринк в своем незаконченном переводе решает эту строку так: «This single projector’s all I see» («Передо мной виден только этот единственный прожектор»), что семантически не так уж далеко от исходного смысла и ритмически повторяет тот же пропуск первого икта, который делал сам Высоцкий в предыдущей строке, - «Светят фонари в лицо недобро». (А иначе постоянная анакруза в припеве создает анапестный «разбег» для каждой строки: Бьют лучи; И слепят; И - жара...) Затем решение повтора «И - жара!.. Жара!.. Жара!» у Слёринка как «How it burns! It burns! It burns!» («Как он жжет! Жжет! Жжет!»), пожалуй, лучше передает идею о физической-психической боли, чем роевская строка «And it’s hot! It’s hot! It’s hot!» В общем, однако, надо признать, что из всех переводов, рассматриваемых для настоящей статьи, работы Слёринка - самые «лихие» и раскомплексованные в обращении с семантикой подлинников. Содержание многих строк, например, песенки Окуджавы «Бумажный солдатик» платит просто очень большой кровью за «сплетенные» Слёринком рифмы. Достаточно указать на самую последнюю строку, приводя и предыдущую: «Thus he reduced himself to dust, // And his song into a quirk». То есть, вместо финального повтора «Ведь был солдат бумажный» выходит нечто вроде «И так он превратил себя в прах // И песню свою в причуду» (quirk). Слово quirk рифмуется с jerk - «Then off you go, you jerk!» («Так иди же, тупица ты этакий!») и больше ничем не оправдывается. Какая тут «своя песня»? Песня принадлежит не солдатику, а автору, и не надо превращать ее в «причуду». Изометрический и рифмующийся перевод Даниела Вайссборта того же «Бумажного солдатика» в сборнике «Twentieth-Century Russian Poetry» вышел куда более верным, хотя содержит существенные метрические отклонения.

Подобные впадения переводного текста в водянистую придурковатость (а она может быть разной: слащавость, сентиментальность, простота сердечная, наивность, детскость, нытье) пред­ставляют собой, пожалуй, самую большую художественную опасность для переводов русской авторской песни. Подлинный русский отличный бард может в любой момент выйти в переводе «исусиком». Совсем избежать такой опасности скорее всего невозможно - в силу той культурной дистанции, о которой говорилось в начале настоящей статьи. Надо считаться здесь с особой уязвимостью текстов Окуджавы. Ведь на Западе никогда не было отнято то «право на грусть» (цитирую Натана Эйдельмана21), которое с такой тихой силой и смелостью Окуджава стал отстаивать в своих ранних песнях. В контексте его времени и общества, как правильно заметил Эйдельман, быть просто «нор­мальным» в эмоциональной жизни являлось своего рода подвигом. Но англоговорящая читающая публика на такие идеи, как «возьмемся за руки, друзья!», «голубой шарик», «давайте говорить друг другу комплименты», «Надежды маленький оркестрик под управлением Любви», скорее всего смотрела бы свысока, как на воспевание слащавых банальностей. Остается переводчикам и их редакторам снабжать тексты качественными предисловиями о культурном контексте подлинников и главное - всячески ограждать переводные тексты от вкраплений «патоки» и простоватости, возникающих только от переводческих решений.

Трудно было бы упрекать в слащавости или наивном звучании язык изометрических переводов пятидесяти пяти песен Галича, сделанных неоднократно здесь упомянутым Дж. С. Сми­том («Alexander Galich: Songs & Poems», Ann Arbor, Michigan: Ardis Press, 1983; в дальнейшем - S&P). О вкладе Смита, многостороннего ученого-слависта, специалиста по поэтике - и метрике в частности, - в дело научного освоения русской авторской песни следовало бы написать отдельную статью (этот вклад был отмечен Вл. Новиковым в книге из серии «Школа классики»22). Помимо очередных статей, за два года (1983-1984) Смит опубликовал целых две книги по авторской песне: сначала сборник S&P, потом историю жанра как целого под названием «Песни под семь струн» («Songs to Seven Strings: Russian Guitar Poetry and Soviet ‘Mass Song’», Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1984). В S&P, Смит ставил себе целью сделать именно «поющийся» перевод, в надежде, что когда-нибудь его переводы будут петься под гитару на мелодии подлинников (S&P; с. 55). При этом он ясно сознавал, на какие семантические убытки шел, выбрав такую цель для переводов именно текстов Галича, которые изобилуют конкретными реалиями русско-советского исторического опыта. И в самом деле, в переводах в S&P стерлись многие географические и собственные имена и прочая конкретика. В песне «Облака», например, и Абакан, и Колыма переводятся как на восток или на востоке - тем же анапестом to the east или in the east; в песне «Мы не хуже Горация» от ражих Добрыней и тунеядцев Несторов и Пименов остались только обобщенные категории - монстры-прожигатели и тунеядцы-летописцы: «But among you swinging monsters’ grimacings, // There are wandering parasitic chroniclers». В книге же «Songs to Seven Strings» автор приводит многие из песен, включенных в S&P, но уже в тонких прозаических переводах, сквозь которые вновь проступают такие детали, как магнитофон системы «Яуза».

Но в общем содержание и разные стилистические регистры песен Галича передаются в S&P на крепком, метком и настоящем английском языке (в британском, естественно, варианте). Именно за это книга была встречена критикой с большим сочувствием23.

Самое, пожалуй, поразительное в S&P для американского читателя Галича - это сильный привкус грамматического и лексического «коккнизма» в песенном сказе «низовых» персонажей. В самом деле, эффект в целом таков, будто роль Клима Петровича Коломийцева «озвучивается» голосом актера Майкла Кэйна из многих его фильмов, например, «Человек, который хотел стать королем». Для англичан это, пожалуй, естественно: все эти says I и steamed meself in the bathhouse - это звуки и структура нелитературных, полуграмотных слоев их же родного языка. Но для американцев будет нечто очень сюрреалистическое в том, что Майкл Кэйн почему-то вызывается в какой-то русский ДК, чтобы сказать свое рабочее слово в защиту мира. Тут мы сталкиваемся, однако, с основным и неизбежным сюрреализмом литературного перевода как такового. Если бы Клим Петрович заговорил языком полуграмотных жителей американских захолустий, в этом было бы ровно столько же условности и странности. Ведь чем больше стилистических и прочих маркеров определенной и узнаваемой общественной прослойки в языке перевода, тем отчетливее рисуется образ человека, принадлежащего вовсе не к культуре исходного текста, а к культуре носителей языка перевода. Та же проблема возникает при переводе любого сказового текста, - Зощенко, например. Смит решил ее в S&P честно: пошел, так сказать, грудью на этот парадокс и еще на описанную им самим проблему несоответствия метрических «родослов­ных» и создал по возможности живой и узнаваемый сказ.

Из особенностей изометрического метода Смита надо заметить прежде всего установку на умеренное, неполное воссоздание рифм подлинника, что позволяет переводчику избежать излишней деформации смысла в угоду той или другой рифме. Об этом Смит пишет в своей заметке о переводах (S&P): «была предпринята и попытка сохранять где это возможно схемы галичевских рифм». Такое решение представляется разумным. То же самое находим у переводчиков Джина Сосина и Альберта Тодда в переводах «Старательского вальска» и «Ошибки» в сборнике «20th-Century Russian Poetry: Silver and Steel»; Тодд, правда, в своем неметрическом переводе «Ошибки» местами изобретает свои (куплетные) рифмы там, где у Галича была иная схема.

По части метрики у Смита вместе с большой изобретательностью и находчивостью есть и довольно много различного рода отклонений от подлинника, из которых многие очевидно систематичны (например, превращение дактилических окончаний в песне «Красный треугольник» в хореические), в то время как другие носят неупорядоченный характер, и надо полагать, что переводчик сам о многих из них сожалел. В том же «Кра­с­ном треугольнике», например, вряд ли могли ему нравиться «дактилизация» слов to market и весьма неправдоподобное сокращение слов veg. (vegetables) и res. (residence) в устной реплике тети Паши «She’s sold all the veg. She came to market // And departed for her res. as intended» (у Галича: «Она всю свою морковь нынче продала // И домой по месту жительства отбыла»). Или же шестая строка в переводе «Старательского вальска»: «Or get the hell off out of sight» (у Галича: «Ни на катере... К этакой матери»). На первый взгляд, смитовская строка из восьми слогов имеет даже мало общего с ритмическим рисунком галичевского трехстопного анапеста с дактилическим окончанием (одиннад­цать слогов):

Смит: И - И И - И И -

Галич: И И - И И - И И - И И.

Но междуиктовые интервалы Галича сохранены у Смита: они везде длиной в два слабых места. Просто слабые места с обоих концов строки подлинника, идущие до первого икта и после последнего, как бы находятся у переводчика на плахе: при необходимости их могут взять да отрубить. В данном случае дактилическое окончание у Галича превращается в мужское. Это делается не везде, но систематически в течение всего перевода (впрочем и у Смита, и у Сосина), и во многом это обусловлено неполногласием английских версий ключевых слов золото и холод (gold, cold) с общими для обоих языков индоевропейскими корнями. Более случайный характер носит пропуск первого слабого места (к нему Смит прибегает 10 раз в 36 строках, Сосин 9 раз, причем в последней строфе - в каждой строке). Кстати, у обоих - Смита и Сосина - особенно хорошо вышла именно последняя строфа («И теперь, когда стали мы первыми...»):

Сложней обстоит дело с переводом характерных для Галича смешанных, или логаэдических размеров (об особом месте таких размеров в метрическом репертуаре Галича Смит писал в процитированной выше статье24). Принципом метрического упорядочения таких размеров является постоянное, но не одинаковое на протяжении строки количество слогов между иктами. Например, вот как выглядит ритмическая основа ряда «сказо­вых» песен Галича, - логаэдический трехсложник, отмеченный Смитом как отличительный для Галича, с частым словоразделом после второго икта (окончания могут быть мужские, женские или дактилические):

И И - И И И - И И - [И И]

Ой, ну что ж тут говорить, что ж тут спрашивать?..
(«Красный треугольник»);

У жене моей спросите, у Даши...
(«О том, как Клим Петрович выступал...»);

Проживаюсь я в Москве, как собака...
(«О том, как Клим Петрович добивался...».

Галич иногда вписывает в эту схему еще одно слабое место после второго икта, создавая «вариацию»:

И И - И И И - И И И - [И И]

Вот стою я перед вами, словно голенький...
(«Красный треугольник»).

С этим размером вместе с его вариацией Смит справляется в переводе в общем удивительно ловко, особенно в «Красном треугольнике»:

Well, there’s nothing I can say, is there, really?
Here I stand before you, like a naked infant.

Возникают, однако, сложности, когда «вариация» у Смита появляется существенно чаще, чем в подлиннике. В песне «О том, как Клим Петрович выступал...» она встречается лишь один раз («Он - листок мне, я и тут не перечу...»), но Смит к ней прибегает, по моему подсчету, 17 раз (в строках 4, 5, 8, 12, 13, 14, 15, 23, 30, 32, 46, 49, 51, 53, 54, 56 и 58) в стихотворении длиной в 58 строк. А при таком раскладе изометричность перевода начинает расшатываться. Ведь если в данный трехсложник вклинить еще один слог после второго икта, то получается не логаэдическая строка, а шестистопный хорей со строгой расстановкой ударений во второй, четвертой и шестой стопах:

И И | - И | И И | - И | И И | - И | .

А это уже совсем другой размер, - скажем, окуджавской строки «Ах, какие удивительные ночи!» Особенно сомнительной кажется сплошная серия «вариаций» (шестистопных хореев) в строках 12-15 перевода, где размер у Галича переключается с тринадцатой строки на своеобразный пятистопный ямб с несколькими хореическими третьими и четвертыми стопами:

Ну, я на крылечко - мол, что за гость,
Кого привезли, не чеха ли?!
А там - порученец, чернильный гвоздь,
«Сидай, - говорит, - поехали!»

Out I goes to see to what we owes the honor,
(Could have been the KGB, you never know it);
- It was only a penpusher from the office,
«In you get», says he, «come on, let’s get going».

Петь «Out I goes to see to what we owes the honor» на мелодию галичевской строки «Ну, я на крылечко - мол, что за гость» явно было бы трудно. Подобный подмен размера встречается и в переводе песни «Облака», где галичевский трехсложник вообще не имеет «вариаций», оставаясь на протяжении 32 строк все тем же: «Облака плывут, облака» (И И - И - И И -). У Смита, однако, чистые трехсложные анапесты составляют 25 процентов текста, включая всю шестую строфу:

Now I’m living a life without care,
Twenty years flew straight past like a dream;
Here I sit like a lord in this bar,
And I’ve even still got a few teeth!

«Я и сам живу - первый сорт!..»

Правда, петь эти английские строки на незатейливую мелодию Галича еще можно без особой трудности, разбив соответствующие восьмые нотные доли на две шестнадцатые. Намного сложнее было бы петь нечетные строки песни «Ошибка» в переводе Смита, где не хватает слогов, а те, что есть, с трудом распределяются по иктам. Например, на мелодию строки «Если зовет своих мертвых Россия» певцу английского текста придется растягивать «If Russia is calling her fallen».

Итак, поющиеся переводы Смита все-таки довольно далеки от «зеркального» отражения слога за слог, образцы которого рассматривались выше, начиная с «Суперзвезды» в переводе Птицына. К счастью, перевод не должен быть обязательно вполне «зеркальным», чтобы удовлетворительно петься на мелодию подлинника: в разумных пределах можно прибегать к лигатуре или, наоборот, к разбивке нот, а иногда, там, где это подсказывает текст, и к элизии в произнесении типа nation’lized, ne’er, ordin’ry. Это и делается в двух музыкальных образцах в сборнике S&P, обработанных Смитом вместе с Владимиром Фрумкиным. «Поющийся результат» достигается путем взаимного приспособления музыки и нового текста, что в свою очередь предполагает тщательную предварительную обработку партии певцом - носителем английского, желательно, разумеется, при активной консультации переводчика.

В том, что Дж. С. Смит, авторитет в области метрики русской авторской песни, вполне сознавал, на какие метрические отклонения он шел в сборнике S&P, какими компромиссами приходилось ему иногда довольствоваться, сомневаться не приходится. При этом он передавал с большой творческой отдачей и юмором свое блестящее, проникновенное понимание и чувствование поэтического мира Галича. Отлично получился юмор, например, в переводе «Баллады о прибавочной стоимости», где с «Эскамилио» переводчик срифмовал неологизм fa­mi­lio: «Heard a surname that sounded familio» (у Галича: «Вдруг свое я услышал фамилие») И еще: в переводе «Памяти Б. Л. Пас­тернака» Смит блестяще перевел киевских «письмэнников» как «penpashas», с каламбуром на турецкое слово паша (авторитет) и английское penpusher (чинуша, бумагомаратель).

И все-таки по части семантики даже у Смита случались - видимо, неосознанные - недочеты. В качестве примера укажу на трактовку песни «Мы не хуже Горация». Это в известной степени программное для жанра авторской песни и диссидентства в целом произведение основано на чередовании портретов «ра­жих», лелеянных, купленных функционеров и лжедиссидентов от творческой интеллигенции - с портретами истинных ее пред­ста­вителей с их более чем скромным бытом и скромными возможностями для распространения своих трудов. За последними, однако, - полнота духовного бытия в настоящем и культурная победа в будущем и пастернаковской «вечности»: «Есть, стоит картина на подрамнике! Есть, отстукано четыре копии! Есть магнитофон системы «Яуза»! И этого достаточно!» Эту основную структуру Смит прекрасно понимает и описывает в книге «Songs to Seven Strings» (С. 207). Но тем не менее в своем переводе он не заметил риторический переход автора от мира «ражих» в мир, так сказать, правдоносной группы:

Oh, you’re all so insufferably on the ball,
When the chips are down you’re all such paragons,
Getting all uptight about your preview dates,
Making sure you never miss a show’s first night.

All your furious ravings in an undertone,
Coddled by the guardian angel censorship!
But if there’s nothing brand new on the scene,
There’s your comfy little flats on new estates.

Where the wise old jailers never smile on you,
With their beaming blessings full of sanctity;
Just a little picture on the windowledge,
It’s sufficient, you’ve no need for more than that.

Just a picture standing on the windowledge,
There’s no need for more than that.

Вы такие нестерпимо ражие...

Главная ошибка здесь заключается в трактовке седьмой и восьмой строк («Ну, а если - ни премьер, ни выставок, // Десять метров комната в Останкино?»), которые у Смита выходят примерно так: «А если в городе сегодня нет для вас ничего новенького, то, на худой конец, вы можете вечер приятно скоротать у себя в комфортабельных квартирках на новых имениях». Однако ж у Галича речь идет о тесной коммуналке живописца, где на подрамнике (а не на подоконнике - windowledge, - как это слово неправильно переводится Смитом), стоит картина без рамы, представляющая собой истинную этическую и художественную ценность и истинный - а не лицемерный - вызов властям. Поэт в своем риторическом обращении к «ражим» переходит от едкого описания их быта и шкалы ценностей к описанию быта и ценностей настоящей творческой интеллигенции. Не заметив этого перехода, переводчик приписывает «десять метров комнату» - «ражим», и отсюда выходит, что такая комната - комфортабельная квартирка, что «ражие» не боятся хранить у себя дома в этих квартирках интересные и крамольные картины, и что Останкино - не район заводов и жилья людей среднего достатка, а место каких-то элитных «новых имений».

Дальше в той же песне можно спорить и с трактовкой строки «Бродит Кривда с полосы на полосу», которую Смит решает так: «Untruth ranges round her far-flung territories» (S&P) или «Untruth ranges round from one area to another» («Songs to Seven Strings»; 207), то есть, так или иначе «Кривда бродит из одной местности в другую». А между тем, аллегорическая Кривда - хоть она и троп не однозначный, а с целым рядом наложенных друг на друга смыслов, - это, скорее всего, все-таки ироничная колкость в адрес газеты «Правда» как главного средства распространения этой Кривды «с полосы на полосу», а тем самым полосы эти скорее газетные, чем географические или еще какие. Перевод любого тропа-«слойки» - это особая проблема: надо, наверно, в конечном переводческом решении выдвигать какой-то один семантический слой (или ограниченный набор таких слоев) вперед других и за счет других. На мой взгляд, лексика и риторика говорят в пользу «газетной», а не пространственной трактовки данной строки.

Подведем некоторые итоги. Рассматриваемые здесь образцы «поющихся» переводов русской авторской песни на английский обильно доказывают, что данный подход - искусство трудное и тонкое, «не для слабонервных». От болезненных компромиссов, технических недочетов, языковых, семантических и прочих ошибок не застрахован никто, даже выдающиеся специалисты. Дело, в конечном итоге, не в каком-нибудь «гамбургском счете» среди переводчиков, а в самой природе задачи - архитрудной, граничащей с сюрреализмом. Ведь под иным прозаическим переводом в сборнике «Twentieth-Century Russian Poetry» (ed. by Glad and Weissbort) стоят даже три подписи, и немудрено: качественный прозаический подстрочник - дело отнюдь не легкое. Свести же к минимуму ущербность перевода можно, как мне представляется, путем систематического межъязыкового партнерства и тщательной проверки текстов квалифицированным коллегой - носителем другого языка и культуры. Надо же переводчикам «взяться за руки» наконец, «чтоб не пропасть поодиночке». Ведь в эпоху моментального электронного обмена информацией между любыми точками земного шара уже нет необходимости работать в одиночку, без взаимопомощи.

Несмотря на существенные проблемы в рассматриваемых сборниках «Hamlet with a Guitar» и «Alexander Galich: Songs & Poems», оба они представляют несомненный интерес и ценность для ознакомления англоязычного мира с выдающимися фигурами из истории русской авторской песни. Но кроме того, - и это очень важно, - каждый из этих сборников - настоящий клад трактовок строк и произведений, что само по себе интересно и полезно, в том числе и для филологов-русистов. Надо бы подумать о дополненном, разумеется, исправленном переиздании обоих сборников, причем не обязательно в виде книг. Технология «мультимедиа» уже дает возможность снабдить один и тот же компакт-диск с видео- или аудиозаписями практически каким угодно количеством текстовых или звуковых дорожек с синхронными переводами. Можно было бы проигрывать, например, видеозапись исполнения Высоцким «Коней привередливых» с «ползущим» по экрану или звучащим текстом перевода на английский, на немецкий, на французский и т. д. - по усмотрению слушателя. Качественные «поющиеся» переводы, по-моему, были бы очень удобны для такой технологии. Такие диски могли бы стать доступными для мировой публики.

Что касается самой проблемы перевода поэзии русских бардов ХХ века, то подход, о котором здесь шла речь, по-моему, уже оправдывает себя, ибо дает возможность переводить не только значение слов, но и саму природу авторской песни. Ведь в лучших образцах такого перевода песня выходит все-таки именно песней и теперь «песней пребудет» для той инакоговорящей публики, с которой авторы надеялись общаться путем именно поющейся поэзии. Остается, правда, желать, чтобы талантливые певцы с интересом к русской культуре взялись за обработку и исполнение таких переводов. Впрочем, даже будучи просто записанными на бумаге, такие переводы уже дают нерусскому человеку, слушающему старую пластинку Высоцкого или Галича, богатую пищу для воображения. Вслушиваясь в мелодии подлинников, он может - «внутренним голосом» или вслух - пропеть на родном языке и «почувствовать нутром» произведения, волновавшие многомиллионную русскую аудиторию. А может быть, это и есть тихий творческий межкультурный «взрыв». Может быть даже, что «этого достаточно». Правда, когда Высоцкий думал о том, чтобы «перешагнуть языковой барьер», он имел в виду свой собственный предварительный пересказ каждой песни на языке слушателей. Высоцкий сам предварял таким пересказом свои песни для французов, а Галич, как сообщила мне Нина Крейтнер, мог предварить свои песни по-английски, но предпочитал помощь переводчика25. Тем не менее теперь, когда после ухода трех великих бардов их песни несомненно будут продолжать жить и когда сама русская авторская песня отнюдь не вымирает, роль «поющихся» переводов в межкультурной жизни этого жанра есть и будет значительной - для новой, «другой жизни» произведений не только неоднократно названных здесь авторов, но и таких талантов, как Вероника Долина или мало пока известная рано ушедшая из жизни Катя Яровая. Можно надеяться, что нам предстоит еще и еще раз удивляться вместе с Высоцким тому, что «для песен действительно нет границ»26.