Культурная политика Польши предполагает активную пропаганду фактов советской литературно-художественной жизни. И все же резонанс, который получило творчество Владимира Высоцкого, вовсе не связан с исходящими откуда-то сверху поощрениями. Большинство появившихся статей и переводов, передач по радио и телевидению, концертов - это скорее результат усилий поклонников Высоцкого, любителей авторской песни, иногда действующих на общественных началах и вопреки всему, что является следствием официальных заказов.

О переводе «Нерва» не позаботился ни Союз польских писателей, ни редакторы центральных издательств. Четыре из пяти имеющихся польских сборников вышли в студенческих или провинциальных издательствах, содержание отражает вкусы составителей, их способ прочтения поэта. Популяризаторы-энтузиасты не знали о существовании в СССР «заговора молчания» вокруг Высоцкого, о табу, наложенном на многие песни, - и, конечно, не соблюдали его. Начиная с первой половины 70-х годов, они признали в Высоцком оригинального автора, окружили вниманием не только немногочисленные песни, записанные в ту пору на пластинках «Мелодии», но и проникавшие на магнитофонных пленках авторские концерты.

Уже в первой подборке произведений, помимо переводов текстов «Кони привередливые» и «Он не вернулся из боя», напечатаны прославленная «Охота на волков» и ранняя баллада «В наш тесный круг не каждый попадал».

В еженедельнике творческой молодежи «Радар» к пятой годовщине смерти с большим заглавием «Блатные» песни Владимира Высоцкого» опубликованы стихи: «В тот вечер я не пил, не пел», «Я в деле, и со мною нож», «Если б водка была на одного», «За меня невеста отрыдает честно», «Парня спасем, парня в детдом...». Автор перевода, В. Ярмолик, свой интерес к этим произведениям объяснил следующим образом: «Несмотря на то, что в них клубятся пары спиртного, ест глаза дым сигарет, слышен тюремный жаргон и ругань, они всегда касаются человека и важных для него проблем. Говорят о вкусе победы и горечи поражений, указывают любовь, надежду и веру, присутствует в них страх, подлость и предательство. Знакомство с творчеством Владимира Высоцкого без учета его „блатных" песен было бы неполным. Не зря же он пел в одной из них, что "бандитов тоже надо понимать"».

Сегодня, как я подсчитала, в Польше опубликовано свыше 130 песен и стихов Высоцкого. Среди них есть военные, альпинистские, спортивные, ранние - начиная с «Татуировки», сказочные, много юмористических и сатирических. Они особенно влекли переводчиков, благодаря чему польский читатель имел возможность ознакомиться и со столь «высоцкими» по стилю, как «Лекция о международном положении», «Веселая покойницкая», «Песня о Бермудском треугольнике», «Про речку Вачу и попутчицу Валю», «Перед выездом в загранку», «Я вчера закончил ковку», «Случай на таможне», «Антисемиты»...

Многие песни появлялись в нескольких переводческих вариантах. Троекратно переводились «Диалог у телевизора», «Песня о переселении душ», «Братские могилы», «Притча о Правде и Лжи», «Она была в Париже», «Моя цыганская», «В тот вечер я не пил, не пел», «Охота на волков». Последняя с конца 1970-х и до 1982 года многократно звучала со сцены в исполнении Яцека Качмарского, талантливого барда (к сожалению, ныне эмигранта, записывающегося на радиостанции «Свободная Европа»); Качмарски является автором интересной «Эпитафии Высоцкому», горячо встреченной пятью тысячами зрителей на фестивале польской песни в Ополе и до сих пор бытующей на магнитофонах.

По четыре раза переводились песни «Утренняя гимнастика», «Кони привередливые», «Прощание с горами», «Песенка завистника». Пять раз - «Он не вернулся из боя».

Некоторые органы печати выпустили номера, специально посвященные творчеству В. Высоцкого, а вообще материалы о нем печатались в свыше чем шестидесяти журналах и газетах. Среди них были центральные общественно-политические и литературно-художественные, региональные и профессионально-отраслевые издания. К примеру: медицинский журнал «Nowy Medyk», пишущих юристов «Palestra Literacka», молодых литераторов «Nowy Wyraz». Сообщала не раз о Высоцком и католическая пресса («Wiez», «Kierunk»), еженедельник девушек-подростков «Filipinka», меломанов «Jass», «Magazyn Muzyczny», кино- и театрального искусства «Film», «Ekran», военный «Wojsko Ludowe», юмористический «Szpilki», милицейский «W sluzbie Narodu» (кстати замечу, что поручик милиции Вацлав Калета из Жешува занял первое место в конкурсах исполнителей песен Высоцкого, организованном Домом культуры района Мокотув в Варшаве).

Эти факты наводят на мысль о том, что обращение к Высоцкому не счастливая случайность или мода, а потребность многих людей, отнюдь не единомышленников по своим общественно-политическим убеждениям. По моим подсчетам, подобный стихийный интерес к советским авторам стал в польской печати уделом лишь Булата Окуджавы и Василия Шукшина.

Такая ситуация, с одной стороны весьма положительная, так как привела к быстрому освоению наследия советского поэта и артиста польской культурой, с другой - несла с собой опасность разных издержек. Например, многочисленность переводческих усилий вовсе не означала совершенствования переводческого результата. Нередко случалось наоборот, поскольку среди тридцати четырех переводчиков кроме талантливых профессионалов и добротных ремесленников оказались дилетанты, а то и хорошо чувствующие конъюнктуру халтурщики.

То же самое происходит и с толкователями творчества Высоцкого. Судя по качеству некоторых публикаций, каждый предложенный к печати материал имеет шансы появиться на свет. Огромный спрос, настоящий «голод» ко всему, что связано с Высоцким, могу подтвердить и собственным публицистическим опытом. Не будучи штатным сотрудником радиовещания, я приготовила и представила около десяти передач по песням барда, в том числе - часовую в популярнейшей Третьей программе центрального радио. Не будучи штатным корреспондентом, шестой год отправляю по разным редакциям переводы и статьи, и все они печатаются безотказно. Возражений не было даже тогда, когда в одной из них я допустила неточности. Никто их не исправил, так как сверить было не с чем.

Советское искусствоведение и критика запаздывали с подачей необходимого фактического материала, поэтому чуть ли не каждое предложение из публиковавшихся вначале только на Западе интервью Марины Влади, из воспоминаний Аллы Демидовой, Валерия Золотухина и Вениамина Смехова по несколько раз цитировалось в Польше. Известную (демидовскую) характеристику исполнения Высоцким «Гамлета» на протяжении десяти лет перефразировал чуть ли не каждый второй критик. Целые страницы из буклета Ирины Рубановой «Владимир Высоцкий» перевел и опубликовал под своей фамилией польский публицист. Иные по два-три раза печатали собственную статью в разных журналах...

Отсутствие источников проверенной информации, биограмм жизни и творчества привело к тому, что неправильно назывались даты рождения и смерти, перевирались факты биографии, место анализа занимали сентиментальные восторги или сплетни:

«Сенсационный брак, любовь французской кинозвезды Марины Влади, которая была старше его, злые языки приравнивали к союзу Есенина и Айседоры Дункан и предсказывали столь же трагический финал. Марина не стала «противной Дунканихой», как звал жену Есенин в моменты слабости и потерянности. Это было подлое и несправедливое сравнение. Те же самые «доброжелатели» помешали Высоцкому вступить в Союз писателей, членом которого он стал посмертно» - такими, наполовину неправдивыми (М. Влади была ровесницей Высоцкого, который никогда не состоял членом Союза писателей) сообщениями даже через 7 лет после смерти поэта «кормит» читателей критик А. Наймродски, который одновременно заявляет, что имел возможность познакомиться и беседовать с Высоцким.

Личным знакомством с идолом или хотя бы его приближенными щеголяет все большее количество публицистов, что вряд ли положительно отражается на содержании статей. Некоторые «опыты исследования» того явления, которое представлял собой Высоцкий, трудно читать без усмешки:

«"Mon ours russe" - так назвала Высоцкого его жена Марина Влади в одном из интервью для "Л'Экспресс". Бурые, потрепанные волосы, черты лица грубые, обнаруживающие хищность. А глаза? Глаза смотрят куда-то за горизонт собственного предназначения. Затаенный ураган. Неизвестно, какой была эта их любовь: великая или проклятая... Для Марины - Высоцкий это бурый русский медведь, который раз за разом срывался с цепи» - так начинается очерк «Менестрели семидесятой параллели», автор которого Б. Дохналик попеременно эпатирует то философией сомнительной (как вышеприведенная) пробы, то достоверным описанием... несуществующих событий. Вот «поэтическая» версия смерти Высоцкого:

«Никогда уже не узнаем, как было. И была ли возможность его спасти. Юрия Трифонова нету. Ушел вскоре после смерти Высоцкого. Это у него на приеме был Володя за несколько часов перед кончиной. Вышел внезапно. Его ухода никто не заметил. Он пошел к себе, жил напротив дома Трифонова. Его нашли утром, на полу, рядом с телефоном. В комнате беспорядок, разбитое стекло. Трубка, сброшенная с телефона, как маятник часов. Кому хотел позвонить? Трифонову? А может, заказывал Париж, чтобы сообщить жене: сажусь в первый самолет... Все разбилось, поломалось... а потом уже только вечная полярная ночь».

Надо отдать должное фантазии и оперативности Б. Дохналик. Она не только придумала разбитое стекло, сброшенную трубку (Высоцкий умер во сне), соседство с Трифоновым и прием у него, но еще «процитировала» раскаяние умершего писателя о том, что он не почувствовал, не смог предотвратить событий, - и напечатала все это в трех журналах. К сожалению, ее «свидетельство» до сих пор является источником знаний для других публицистов.

Ошибки и несуразицы польских авторов можно перечислять долго, но важнее другое: понять, что в творчестве Высоцкого искали и что находили критики даже противоположных ориентаций; почему на интересе к нему сходились те, которые обычно не сходятся ни в чем. Надо учесть польскую специфику, которая, особенно после введения военного положения, на несколько лет стала чуть ли не нормой. Когда о книге положительно отзывались рецензенты партийных органов, следовало ожидать, что оппозиционные журналы если ее и заметят - то разругают, а католическая пресса это издание совсем проигнорирует.

Обращение к песням Высоцкого было повсеместным. Принимая каждого критика за представителя мнений какой-то части читательской аудитории, за «услышанный голос читателей», попытаемся понять, чем он заинтересовал поляков.

Ознакомление с личностью и творчеством В. Высоцкого велось через признание или, наоборот, отрицание значимости.

Примером критики как непонимания и неприятия данного искусства является статья Э. Ваталы, которая свой визит в Театр на Таганке подытожила следующим образом: «Во мне «Гамлет» оставил несколько неприятный осадок. Я не могла одобрить ни грязного занавеса, имитирующего темный мир датского королевства, ни Гамлета в вытянутом свитере, ни его частушек под аккомпанемент гитары. Я не согласилась и с тем, что шекспировскую трагедию играют здесь как сатирический водевиль».

Тип критики, именуемый импрессионистским («мои впечатления от...») сочетается здесь с некомпетентностью пишущей - стихи Пастернака она называет «частушками» - и ее нежеланием постичь суть новаторской трактовки классического шедевра.

Новизна, которую несли с собой песни Высоцкого, нетрадиционный способ исполнения порою тормозили процесс их проникновения в польский культурный обиход.

Об отталкивающем впечатлении от первого знакомства с ними написал один из лучших ныне переводчиков, В. Млынарски. Произвольное сравнение с хорошо известными Млынарскому, дисциплинированными и изящными по форме песнями Б. Окуджавы выпало явно не в пользу «длиннот и мелодико-ритмического однообразия «хрипуна». Результат этого сопоставления: «... да нет, нет, это не Окуджава! Куда Высоцкому...» Лишь через некоторое время, услышав песни близкой переводчику спортивной тематики, он заинтересовался ими. Но только после многочисленных консультаций у филолога-русиста и коренных русских, получив прокомментированный подстрочник, Млынарски решил, что имеет дело с «настоящим поэтом, явлением столь же великим, как Брассанс, Брель, Лео Фэррэ».

Приближение к читателю творчества Высоцкого с помощью вписывания его имени в литературный и общекультурный контекст было частым приемом польских публицистов. При этом назывались имена русских классиков: Пушкина, Гоголя, Лермонтова, упоминались Есенин, Блок, Маяковский, Хармс, баллады и песни Полонского, Вертинского, Окуджавы, Галича, Матвеевой, Боба Дилана и других поющих авторов, былинные персонажи: Соловей-разбойник, Илья Муромец, Иванушка-дурачок...

Популярность Высоцкого в Советском Союзе сравнивалась с легендой безвременно ушедших польских поэтов - Анджея Бурсы, Рафала Воячека, Эдварда Стахуры и артистов - Збигнева Цыбульского, Кшиштофа Комеды.

«Его сопоставляли с Окуджавой, Шукшиным, Трифоновым, - написал кинокритик К. Кройцингер. - Шукшин, пожалуй, ему ближе всех и как актер, и как литератор, хотя он в прозе более точный, совершенный, на экране более захватывающий. Феномен Высоцкого в другом. Его определяла жажда творчества, трагизм, одиночество».

«Он умел выразить отрезок своего времени. Как Эдит Пиаф, Джеймс Дин, Цыбульски», - читаем в некрологе, помещенном в театральном ежемесячнике «Диалог».

Говоря о Высоцком, критики правильно подмечали, что в большинстве произведений он обращается к слушателям от первого лица, но многие неверно считали эту стилистическую особенность свидетельством автобиографичности (по определению М. Гловиньского, «экспрессивный стиль восприятия»).

«Теперь источником знаний о нем могут быть только песни, в которых он ни одной буквой не лгал...» - утверждает А. Бачевска и намекает на альпинистские увлечения автора.

Песни «Бал-маскарад» и «Она была в Париже» в нескольких статьях и радиопередачах объявлялись посвященными Марине Влади, что не соответствует истине. Строчка «Я вырос в ленинградскую блокаду» дала повод некоторым критикам заверять, что автор родился в Ленинграде и там провел свое военное детство.

Примечателен в данном контексте резкий отзыв о сборнике «Владимир Высоцкий. 14 песен в переводах Земовита Федецкого» (1986), данный В. Штурцем. Критик объявил свой протест против полонизации переводов, которая выражается, по его мысли, в присутствии авторской дистанции по отношению к героям и сюжетам песен. Дистанции, введенной, по мнению Штурца, переводчиком.

«Федецки отнял у Высоцкого его драму, вписанную в поэзию. Отнял у него то русское, острое, шершавое, что было криком со дна души, взамен дав немного непринужденности, равнодушия, шуточного взгляда со стороны».

Критика особенно разозлило стремление передать юмор Высоцкого в традициях польского сатирического театра, о чем во вступлении к книге написал переводчик.

«Естественно, что такого перевода не хочу, так как нужен мне Высоцкий, а не издевка над польским кабаре... и над Высоцким. <...> Высоцкий не пользуется стихом, чтобы кого-то или что-то атаковать или пошутить, не обращается и к целенаправленной сатире. Он просто поет и пишет о том, что в нем самом, что состоит из ненависти и тоски и неминуемо ведет к самоуничтожению поэта».

Мнение, выраженное на страницах журнала «Новые книги», содержит оттенок недоверия профессионального критика к сознательной и трудоемкой литературной деятельности барда. По-видимому, в восприятии Штурца образ автора сливается с образом простонародного рассказчика.

Стоит отметить, что те же самые переводы, опубликованные ранее в большой подборке произведений В. Высоцкого журналом «Литература в Мире», вызвали тогда совершенно противоположные упреки со стороны сотрудницы католического издания «Связь»*. А. Магдзяк-Мишевска сочла, что переводчик 3. Федецки и Ю. Вачкув отождествляют автора с одним из персонажей его песен - «вечно пьяным воришкой, мелким хулиганом из-под ларька с пивом» и в связи с этим представляют его кем-то вроде «художника-примитивиста, рисующего бытовые картинки». Критик назвала переводы попыткой «скомпрометировать популярный в Польше миф о Высоцком-бунтаре».

Возражения 3. Федецкого она отбросила требованием показать «словарь, в котором слово «подкладка» объясняется как «портки». (Спор касался песни «Поездка в город», герой которой в оригинале «деньги зашил за подкладку», а в варианте Федецкого - спрятал в мужское нижнее белье, что не искажает смысл ситуации.) Эффектная концовка полемики невольно выдает неискушенность «зоила» в сложных переводческих делах: требовать буквального переложения слов со словарем в руках может только дилетант. Однако глубинные корни неудовлетворенности рецензентов переводами 3. Федецкого (что парадоксально, так как они выполнены талантливо и на высоком профессиональном уровне) следует усматривать, на мой взгляд, во внелитературных факторах.

Так получилось, что двенадцать из четырнадцати текстов упомянутого сборника - это произведения забавные, веселые, и 3. Федецки, воссоздавая их на польском языке, не отнял у них остроумия и легкости. Представление читателю Высоцкого-юмориста состоялось, таким образом, в то время, когда определенные круги «потребителей искусства» были настроены на улавливание в его творчестве исключительно акцентов социально острых. К примеру, успех спектакля «Гамлет» на Международных театральных встречах в Варшаве (май - июнь 1980 г.) немного разочарованный постановкой Р. Конецпольски объяснил прежде всего привлекательностью легенды о Высоцком как о «не наладившем свои отношения с миром барде свободы». И раскритиковавших работу Федецкого А. Магдзяк и В. Штурца менее всего занимала, по сути дела, объективная оценка качества переводов: прежде всего они искали в них нужный им облик автора.

Тенденция рассмотрения Высоцкого как борца-заступника обиженных и одновременно - жертвы обстоятельств особенно ярко проявилась в очерке А. Магдзяк «Рапсодия о Гамлете», опубликованном вскоре после того, как в Польше было установлено военное положение. Казалось бы, трудно в жизнеописании человека, которому многие годы сопутствовала огромная популярность, который принадлежал к культурной элите страны, исколесил полмира, пользовался расположением женщин и счастливо женился на иностранной кинозвезде, искать одни темные тона. Тем не менее критик успешно справилась с этой задачей.

Она начала рассказ об одинокой смерти, которая «последовательно завершила жизненное одиночество», и для сгущения красок в описании похорон, упомянула даже несуществующую сестру Высоцкого: «Над открытым гробом Марина Влади в изящном трауре и бедная деревенская женщина в традиционной русской косынке - жена и сестра, два чуждых друг другу мира, определяющие пространство, в котором он жил».

К прочим «несчастьям» Высоцкого, обнародованным критиком, принадлежат: страх, «что вдруг не станет слушателей» («Не отказывал ни одному приглашению, большинство баллад спел в частных квартирах, на дачах у незнакомых людей»), безвозвратное исчезновение «очень многих из его произведений, так как они никогда не были опубликованы», «все более хриплый голос»...

Герои песен Высоцкого, по мнению А. Магдзяк, борются с миром, бросившим их на дно, и - проигрывают. Этот приличный мир не хочет иметь с ними ничего общего, приклеил им ярлыки и окружил стеной. Построил отделения милиции, судебные заведения, тюрьмы. Несмотря на это, они - «серые люди, не преступники... ведут свою тихую, безнадежную борьбу с неумолимым врагом - Органом». Дальнейший текст критика отмечен знаком вмешательства цензуры: с 1982 года часть польских журналов, в том числе все католические издания, информируют таким образом читателей об изменениях авторского варианта публикации.

И все же статья А. Магдзяк выделяется среди других перегибами в освещении фактов биографии и творческого наследия Высоцкого. Задавшись целью найти в его поэтической системе слова-ключи («горы», «кони», «корабли», «микрофон» и другие, что само по себе могло быть плодотворным опытом интерпретации), критик усугубляет их «аллегорический стиль». Корабли, например, трактуются как символ творений, обернувшихся против своих создателей; экипажи кораблей - это, в ее освещении, миниатюра общества, выбрасывающего за борт каждого, кто отличается от других. Трудно согласиться с такой расшифровкой, особенно зная песню о человеке за бортом, которому «здесь не дадут утонуть».

Похожий случай «внушенной аллегории» представляет собой перевод М. Сроцким «Песни о переселении душ». В польской версии она «пополнилась» намеками на преследование людей таинственной властью; рассуждениями о готовности человека, живущего в таких условиях, превратиться в «лояльную и прислужливую собаку»; признанием от имени рассказчика, что берет на вооружение «только такие правды», которые пропускает цензура... Вряд ли автор одобрил бы концовку песни, которую от его имени изложил М. Сроцки.

Недоразумениями, вызванными слабым знанием языка и плохим качеством магнитофонных записей песен, являются случаи восприятия Высоцкого как религиозного автора («мифический стиль»). Упоминание К. Сенявского о своеобразных «черных мессах», устраиваемых под его пение, перекликается со свидетельством 3. Федецкого: молодые поклонники барда «лихорадочно расспрашивают о «религиозных гимнах» поэта, которых он никогда не писал».

Нередко критики предъявляли к песням требования высокой художественности («стиль эстетствующий»), и в данном вопросе их мнения разделились. Наряду со статьями, при чтении которых создается впечатление, будто интерпретатор писал их стоя на коленях перед портретом «абсолютно гениального Володи», встречаются и довольно критичные разборы, неоднозначные оценки: «Писал много, может быть слишком много, торопясь, несовершенно. Наверняка нельзя причислить к выдающимся песни, сочиняемые для плохих фильмов. Зато обладал великим умением использовать разговорный язык, на мир смотрел «прищуренным глазом», с чувством юмора или даже весьма иронично» - высказывание 3. Федецкого проясняет нам, почему этот переводчик охотнее всего обращался к шуточным произведениям Высоцкого.

«Несмотря на то, что сам Высоцкий определял жанр, в котором работал, как «авторскую песню», он и как поэт достигал великолепных результатов, время от времени применяя рафинированные поэтические средства. Иногда находим у него образцы искусства, достойные создателей баллад Средневековья», - отмечает критик и переводчик Е. Чех, убедительно прослеживая конструкцию песни «Диалог у телевизора».

«Литературная сторона текстов ничем особенным не отличается, их даже трудно определить достойной своего звания поэзией. В этом отношении Булат Окуджава обгоняет его на световые годы», - утверждает поэт, критик и переводчик К. Сенявски, но в то, что предмет изучен им досконально, как-то не верится. В этой же самой статье-рецензии альбома «Сыновья уходят в бой» Сенявски объявил военные песни (как известно, создаваемые чаще всего по заказам кинорежиссеров) - «поэтическим завещанием» автора.

Порою ценность совершенного Высоцким проверялась правдивым отражением в его произведениях реалий советской жизни: «Когда Высоцкий старается разрабатывать «общие» идеи, даже самые благородные и возвышенные, касающиеся войны и мира, величия гор, дружбы - почти автоматически его слова превращаются в общие фразы, прописные истины. И наоборот, там, где он выступает исследователем, аналитиком окружающей действительности - каждое событие вырастает до уровня метафоры», - пишет 3. Федецки.

«Зайди, например, в любой лицей и попробуй там спеть о войне. Все выйдут из класса, или тебе посоветуют отправиться в Колобжег (на фестиваль современной военной песни, не имеющий высокой марки. - А. Ж.). А Высоцкий поет о войне так, что охота слушать. Он поет правду», - сказал П. Бергер, участник I конкурса зонгов Владимира Высоцкого.

Как видим, критерий правды у каждого свой, но оба высказывания сближает поиск зеркально отображенной в искусстве, неприукрашенной жизни («миметичный стиль»).

Заслуживает внимания и присутствующий в польской критике способ обращения с фактами искусства, в номенклатуре М. Гловиньского именуемый «инструментальным». В данном случае произведение одобряется лишь в той мере, в какой оно отвечает требованиям господствующей идеологии и может быть использовано как инструмент ее влияния на читательские массы. Насколько тесно оценка творчества Высоцкого была связана с «погодой за окном», увидим, сравнивая тон советских статей конца 60-х до начала 80-х годов с нынешним шквалом некритичной любви во всесоюзной критике. В Польше первые «ласточки» использования Высоцкого для подкрепления актуального общественно-политического курса появились после событий августа 1980 года. Вот каким образом, в атмосфере свободы критики партийного волюнтаризма, который привел страну к известному кризису, открывает для себя Высоцкого журналистка еженедельника «Перспективы» М. Терлецка: «Теперь понимаем его иначе, полнее, чем год тому назад, и даже лучше, чем в мае, когда первый и последний раз мы его увидели на нашей сцене. От смерти Высоцкого отделяет нас целая эпоха, отделяют события, которые показали, как он был прав, каким мудрым было его несогласие с бессмыслицей, глупостью, равнодушием в нашей жизни».

Тенденция осваивать Высоцкого как автора «дидактически ценного» в последние годы усилилась. Приведу фрагмент корреспонденции из Москвы, напечатанной в крестьянской газете «Дзенник людовы»: «Высоцкий не занимался политикой. Но глубже и сильнее многих политиков он чувствовал и художественно воспроизвел в песнях подлинные настроения и стремления простых людей: ветеранов войны, жителей провинции, рабочих Москвы, молодежи. В его стихах и песнях звучал голос человека непокорного, но глубоко обеспокоенного формой и перестройкой русской жизни. Будь он сегодня жив, вероятно, сумел бы быстро отреагировать, выразить суть, масштабы и силу происходящего в СССР процесса перемен».

Не хотелось бы, даже в таком беглом и далеко не полном анализе, ограничиваться примерами только чистых «стилей восприятия», с которыми на практике встречаемся не так часто. Интересным подтверждением популярности и влияния Высоцкого на молодую творческую интеллигенцию, органом которой был журнал «Радар», является стихотворение Л. Вуйтовича «Памяти Владимира Высоцкого». Оно представляет собой своеобразный диалог с создателем песни «Кони привередливые», но диалог сложный, противоречивый. Л. Вуйтович «читает» Высоцкого сквозь призму биографии или даже, скорее, окружающей автора легенды: «хриплый пропитой голос», «в твою память, Владимир, будем сегодня бить стаканы»... Неоднозначности и символичности оригинального стихотворения соответствует и недоговоренность «ответа»; трудно определить, какое содержание, какой подтекст вкладывается в строчки: «и все же понесли тебя кони, и воз развалился с треском, слишком узка дорога, просто не хватило места», «все меньше было иллюзий, как в каждой проигранной битве»... Значение Высоцкого польский поэт видит в том, что «кричал ты на всю Европу песни тяжелую правду. Так громко, что слышно было на островах архипелага...».

Итак, судя по многочисленным эмоциональным откликам на песни Высоцкого, на само известие о его кончине, автор попал в «горизонт ожиданий» многих польских слушателей, читателей и зрителей. Шокировал и привлекал неординарный образ его жизни; в богатом и многогранном творчестве каждый мог найти что-то для себя. 3. Федецки ценил и переводил ироничного Высоцкого. В. Млынарски начал подступы к этому творчеству с песен спортивных. Тесно связанный с движением «Солидарности» Я. Качмарски исполнял «Охоту на волков», «Канатоходца», «Я не люблю» в переводе настолько вольном, заостренном, что справедливо объявлял эти песни лишь написанными по мотивам Высоцкого.

Полярные оценки - от барда оппозиции до буревестника перестройки - и горячая полемика, которая вспыхнула на страницах польской прессы в 1982-1988 годах, это все же не только результат разноплановости наследия Высоцкого, и даже не следствие слабого представления у многих пишущих о «полноте» объекта их исследований. Прежде всего перед нами печатные свидетельства резкого размежевания общественного самосознания в Польше 70-80-х годов. Высоцкий зачастую был наиболее ярким предлогом выявления какой-то позиции, на нем проверяли «цвет», высвечивали - свой ты или чужой.

Первые месяцы текущего года отмечены значительным увеличением фактической, документальной информации. Польская пресса щедро перепечатывает сегодня статьи советских исследователей, высказывания самого Высоцкого о том, как он пишет, чем вызвано появление многих произведений. Все меньше остается места для вымыслов и слухов. И хотя знакомство с творчеством советского барда еще далеко не полное, уже можно сказать, что он сам существует в восприятии польских «потребителей искусств» как определенный семантический знак, не нуждающийся в пространных разъяснениях, как своеобразный пароль.