Аннотация. В данной статье посредством сравнительного и лексикосемантического анализа были рассмотрены как метафорическая, так и смысловая релевантность образа микрофона в поэзии Владимира Высоцкого, а также соразмерность отражения авторской образности в некоторых произведениях на английском языке. Посредством сопоставления стихов В. Высоцкого и английских коррелятов было выявлено, что образ микрофона символизирует персонификацию социальной роли поэта и важности честного и правдивого озвучивания своего внутреннего поэтического эго.

Ключевые слова: персонификация, метафорическая релевантность, сравнение, акустический прибор, социальная роль поэта.

O.A.EGOROVA,
senior lecturer of the foreign languages
subdepartment of TvSTU, Tver

Abstract. In this article, through comparative and lexical-semantic analysis, both the metaphorical and semantic relevance of the microphone image in the poetry of Vladimir Vysotsky, as well as the proportionality of the author’s imagery reflection in some English works were examined. A comparison of the verses of V. Vysotsky and the English correlates revealed that the microphone image symbolizes the personification of the poet’s social role and the importance of honestly and truthfully voicing his inner poetic ego.

Keywords: personification, metaphorical relevance, comparison, acoustic instrument, the poet’s social role.

Поэтическое достояние Владимира Высоцкого примечательно своеобразным видением эстетического мира, в котором устами многоликой полифонии персонажей, преодолевающих экстремальные житейские и военные перипетии, поэт воплощает свое устремление теснее связать стихотворное с действительностью, экспонировать скрытые паттерны человеческого поведения и преобразовать бытовой информационный «поток» в кладезь неповторимых художественных образов ушедшего в историю советского времени. Неповторимая авторская модальность сопричастности ко всему, что происходит в его произведениях, придает его творчеству особую самобытность.

В контексте самобытности мы подчеркиваем умение поэта выходить за пределы самодовлеющего слова (с актуализацией первичного лексического значения) на уровень авторского метафорического осмысления не только окружающего мира людей, но и предметов, олицетворенных благодаря магии великого поэтического гения до уровня значимых поэтических и философских образов.

Общеизвестно, что песенную поэзию Владимира Высоцкого отечественные и зарубежные литературоведы воспринимают как единый художественный монолит, в котором слиты воедино текст, музыка и неповторимый стиль авторского исполнения. Отметим, что изначальную популярность поэт приобретает как автор дворовых иронических стилизаций, а также «блатного» цикла песен с доминантой превосходства мужского начала. Творчество же поэта в начале 70-х гг. прошлого столетия заметно преломляется под вектором напряженной работы Владимира Высоцкого над образом Гамлета в репертуаре Театра на Таганке. Именно в этот период в поэзии В.С. Высоцкого появляются исповедальные ноты, глубокий философский подтекст с обращением к вечным вопросам литературного и житейского бытия.

Поскольку литературный быт полулегального поэта Владимира Высоцкого нередко фокусировался вокруг живых концертных встреч с аудиторией, несомненно, что реалии подобной творческой экзистенции просачивались в создаваемый им базис личной поэтической этики, а также ретроспективно отражались в ряде поэтических образов и концепций. По аналогии мы можем вспомнить предшествующий опыт А.С. Пушкина, написавшего в свое время «Разговор книгопродавца с поэтом». В нем автор сумел раскрыть вневременную формулу значимости творческих усилий, отражаемых его строками «не продается вдохновение» [4, с. 35], а также реальность русских литераторов, обобщенную уместной цитатой из того же произведения «...но можно рукопись продать». Так и В.С. Высоцкому приходилось сочетать творчество с реальными издержками существования, когда выступления под гитару стали необходимостью не только из-за потребности привнести народу свою поэтическую мудрость, но и ради выживания в сложное застойное время.

В статье была предпринята попытка сравнительного и лексикосемантического анализа двух стихотворений, посвященных осмыслению поэтом подобного творческого бытия, сопряженного с непрерывной концертной деятельностью, а именно «Песни микрофона» и «Песни певца у микрофона». Оба произведения были созданы в 1971 г. и объединены не только схожей тематикой и структурой, но и наличием важного для творческого бытия поэта образа микрофона, смысловая релевантность которого глубоко символична. Также в данной работе рассмотрена соразмерность отражения метафорической релевантности данного образа в переводных аналогах упомянутых стихотворений на английском языке.

Обратимся к первому из стихотворений «Песня микрофона». Известно, что В.С. Высоцкий в одном из устных выступлений, которыми он нередко предварял последующий концерт, подчеркнул особенности своего художественного кредо такими словами: «...можно писать от имени любых предметов, в них во все можно вложить душу и все» [1, с. 127]. Образ микрофона в стихотворении «Песня микрофона» олицетворяется до уровня физической телесности, и по человеческому подобию он имеет «глотку», которая чувствительна к фальши, и у него есть «шея упругая», которой он тянется к исполнителю песен, вдобавок его можно и умертвить. Рассмотрим начальные строки данного произведения [2, с. 47]:

С первых строк данного стихотворения читатель понимает, что неоднозначный образ микрофона одушевляется, возводится на уровень живого существа, которому присущи человеческие реакции: он способен «оглохнуть» и «ослепнуть». Далее обратимся к англоязычной версии данных строк в переводе Георгия Токарева на одном из поэтических сайтов [6]:

Прежде всего, мы замечаем перестановку смысловых коннотаций первой и второй авторских строк, причем Токарев частично видоизменяет смысловую парадигму первой авторской строки, ведь его версия дословно переводится «я оглох от непрерывных аплодисментов», тогда как у В. Высоцкого семантический подтекст раскрывается ироничным разговорным словосочетанием «удары ладоней». В третьей строке перевода Георгия Токарева наблюдается упрощение авторского смыслового посыла, в частности отсутствует упоминание существительного «симфония», которое подменяется выражением “musical monsters”, дословно переводимым как «музыкальные чудовища». В заключительной строке первого столбца Владимир Высоцкий иронично инкорпорирует глагол «потакал» как глагол разговорного стиля с оттенками неодобрения, который согласно дефинициям словаря Т. Ефремовой [3] означает «содействовать, не препятствовать чему-либо недозволенному». В английском же аналоге переводчика Георгия Токарева данная смысловая коннотация заменена на фразеологизм, дословно переводимый «каждый исполняет одну и ту же старую чушь» [5].

Далее рассмотрим смысловые коннотации начальных строк второго столбца стихотворения [2, с. 47]:

Во втором столбце стиха мы наблюдаем вкрапление авторского метафорического сравнения образа микрофона с предметом кухонной утвари, предположительно, существительным «сито», которое подразумевается опосредованно, благодаря уникальной авторской метафоре «сквозь меня многократно просеясь». Подобный пример поэтической метонимии гипотетически может быть обоснован сходством ячеистой тонкой мембраны упомянутого акустического прибора с ситом. Далее рассмотрим эти же строки в переводе Георгия Токарева [6]:

В данных строках мы замечаем некоторую смысловую модификацию авторской первой строки в англоязычной версии “rectified through my fibers, my body”, дословно переводимой «исправленный моими фибрами, моим телом», без уподобления ситу, хотя и с сохранением общего посыла авторской метафоры.

Примечательно, что образ микрофона В. Высоцкого вынужден смириться с тем, что амплификации подвергается любой звуковой материал. Как подтверждение, рассмотрим следующие строки третьего столбца [2, с. 47]:

Третий столбец данного стихотворения представляет рефрен, повторяемый трижды в ходе повествования «микрофона» о своем жизненном опыте. В предпоследней авторской строфе мы замечаем имплементацию поэтом метафоры «шею спиливал» с метонимическим подтекстом. Ведь троп метонимии подразумевает, прежде всего, замену слов «по смежности». В данном примере, вероятно, подразумевалось, что штатив микрофона вытянут, и имеет гибкую структуру, поэтому Владимир Высоцкий уподобил часть инструмента человеческой шее. Далее, рассмотрим данные строки в переводе Г. Токарева [6]:

В англоязычной версии данного столбца мы сталкиваемся с отчасти вольной трактовкой авторских смысловых коннотаций, поскольку дословно третья строфа переводится «один влиятельный чиновник как будто играл на пиле – безумие многогранное». Более того, Георгий Токарев эмфатически использовал английское фразеологическое сочетание “big shot” с лексическим значением «влиятельный чиновник, важная птица» [5], которое изначально отсутствует в авторской строфе. Подобные смысловые отступления и переводные трансформации вполне оправданы, ибо могут быть эксплицированы как различиями грамматического строя русского и английского языков, так и затруднительностью перевода примеров разговорной риторики в поэзии Владимира Высоцкого. В завершающей строке мы обнаруживаем авторский трехкратный повтор глагола «усиливал», повторяемый также и переводчиком, что придает данному отрывку особый трагический динамизм и напряженность. Финальная авторская аллегория замены непокорного микрофона на другой аналог, чтобы «не мешал вранью», приумножила семантическую релевантность образа микрофона как персонификации социальной роли поэта и важности честного и правдивого озвучивания своего «внутреннего» я не только в поэзии, но и на арене гражданской позиции в обществе.

Обращаясь к разбору второго песенного стихотворения «Певец у микрофона», отметим, что в нем подчеркивается авторская антитеза образа микрофона и исполнителя. Динамика противостояния придирчивого прибора лирическому герою исполнителя, который «весь в свету, доступен всем глазам», организует дальнейшую смысловую структуру песни. Рассмотрим третью и четвертую строфы первого столбца данного стиха [2, с. 45]:

Вероятно, к образам люди встают для вознесения молитв, однако авторский смысловой вектор во второй строке заметно преломляется в сторону конфликта, когда исполнитель встает к микрофону, как «к амбразуре». Нанизывание контрастных авторских сравнений позволяет раскрыть динамику поэтического творчества как борьбы, в которую вовлечен и образ микрофона. Его судьбоносное предназначение искусно раскрывается автором в четвертом столбце стиха [2, с. 45]:

В данных строках автор использует разговорную метафору «покривить душой» со значением «лгать, лицемерить» [3], отражая посредством образа микрофона внутренний поэтический поединок не только за чистоту звука, но и искренность поэтического слова, ведь микрофон «не выпрямит кривую» ошибок. Обратим внимание на перевод данных строк Георгием Токаревым [7]:

В переводе отсутствуют вышеупомянутые авторские разговорные метафоры, а перевод финальной авторской строки соответствует скорее канонам западного менталитета, нежели славянского, ибо дословно переводится «микрофон не исправит мою неудачную попытку». Далее авторская сюжетная линия обостряется, и в последующем четверостишье микрофон назван «бестией», позднее лирический герой сравнивает его со змеей, которая «своей змеиной головою вертит». В заключительных строках образ микрофона-противника перевоплощается из змеиной сути в «лампаду». И наконец, в одном из завершающих четверостиший мы узнаем на основе авторского финального оксюморона, что в случае фальши «недвижимая тень от микрофона» хлещет исполнителя «по щекам».

Таким образом, и в этом стихотворении смысловая релевантность образа микрофона весьма символична, ибо подразумевает раскрытие сути поэтического кредо Владимира Высоцкого, состоящего в утверждении правдивости поэтического слова перед лицом собственного «двойника» в образе микрофона, отождествляющего также и коллективное оценивающее сознание аудитории. В контексте лексико-семантического анализа отметим, что в данных произведениях Владимира Высоцкого среди разнообразия тропов, таких как метафора, аллегория, метонимия, оксюморон, наиболее частотными вляютс авторские поэтические сравнения.

Библиографический список