Maleńczuk’s Vysotsky. How much of Maleńczuk is in Translations of Vysotsky’s Songs?

Keywords: translation, maleńczuk, vystotsky, bards, song, poetry, author song, shanson

Contact: Uniwersytet Śląski w Katowicach; szymonbryzek@gmail.com

Подлинный текст, переводчик и перевод являются неизменяемыми и неотъемлемыми составляющими процесса перевода, который можно метафорически описать как путь текста (в случае наших исследований - художественного), созданного автором, к читателю или слушателю, которые не пользуются языком оригинала (Lewicki 2017: 67).

Лингвистические дисциплины, занимающиеся исследованием художественных текстов, сосредоточиваются, как правило, на языковых факторах, местах в литературных полисистемах разных культур, а также на переводе, его цели и способах достижения эквивалентности. Лишь в небольшой степени они уделяют внимание автору, а еще в меньшей - переводчику и читателю, а ведь отношения между ними - это также существенный фактор процесса перевода.

В схеме интерпретативной теории коммуникации Оттона Каде, переводчик должен выполнять две роли: получателя исходного текста (interpreter / listener) и создателя текста перевода (interpreter / speaker). Для соответствующей и качественной передачи смысла исходного текста, переводчик должен его понимать и интерпретировать (Lewicki 2017: 68).

Согласно классическим парадигмам перевода, переводчик пытается остаться «прозрачным», направляя внимание читателя на автора и его мысль. Анна Легежинска в своей работе, посвященной переводчику и его авторской компетенции, обращает внимание на тот факт, что читатель скорее запомнит автора текста, чем фамилию переводчика (Legeżyńska 1999: 22).

Однако, наряду с развитием гуманитарных наук, занимающихся взаимоотношениями литературы, языка и культуры, а также возникновением новых парадигм в области переводоведения (translation studies, теории скопоса и деконструктивизма), переводчик, его личность и цель (или скопос) стали объектом исследования, таким же значимым, как оригинал и перевод.

В данной статье рассматриваются новейшие польские переводы песен Владимира Высоцкого, выполненные польским музыкантом и поэтом - Мачеем Маленьчуком. В центре нашего интереса находится, главным образом, влияние творческой личности переводчика на рецепцию текста перевода в другом культурном пространстве.

В начале наших рассуждений следует заметить, что переводы Маленьчука не являются первой попыткой трансфера текстов русского барда на почву польской культуры. Песни и личность Владимира Высоцкого оказали сильное влияние на советское культурное пространство 60-ых и 70-ых годов, но не только. Благодаря трудам многих польских переводчиков, Высоцкий и его тексты также прочно вошли в сознание массового польского слушателя и, заодно, в польскую литературную полисистему. Анна Беднарчик, польская ученая, занимающаяся исследованиями переводов песен Высоцкого, замечает, что польские слушатели изначально знакомились с творчеством русского барда в оригинале, часто не понимая содержания текстов. Тем не менее, именно потому, что это были песни, т. е. благодаря присутствию музыкального фактора, они могли их воспринимать, хотя, естественно, не без определенных потерь, в том числе, семантических (Bednarczyk 1995: 30).

На основании вышеизложенного можно сделать вывод о том, что музыкальный слой текста (инструментарий, ритмомелодические характеристики, просодия русской речи, вокальное исполнение) в какой-то степени позволяют декодировать и воспринимать текст, если не полностью, то, по крайней мере, его общий смысл. Особо значимыми в данном контексте оказываются эмоции, заключенные в музыкальном слое текста и его исполнении.

Переводы Войчеха Млынарского, Михала Ягелло, Земовита Федецкого и Яцека Качмарского, а также других, которые не добились такой популярности, как вышеперечисленные, были первыми, которые знакомили польского слушателя и читателя с Высоцким и его текстами. Они были выполнены мастерами своего дела, так что предоставляли возможность декодировать не только первоначальный смысл текста, но также ощущать эмоции, свойственные оригиналу.

Переводы вышеупомянутых переводчиков, их специфика и уровень адекватности по отношению к подлинному тексту, были уже предметом многочисленных лингвистических исследований, тем не менее, эта тема в дальнейшем кажется нам очень перспективной. А. Беднарчик в своей монографии Wysocki po polsku - problematyka przekładu poezji śpiewanej («Высоцкий по-польски - проблематика перевода авторской песни), посвященной переводам песен Владимира Высоцкого, обращает внимание на разные тенденции, наблюдаемые в польских переводах. А. Беднарчик относит к ним, в частности: замену русских слов-реалий польскими, что не всегда уместно (при этом теряется колорит текста), политизацию текстов (Качмарский), коллоквиализацию текстов (Федецкий) и адаптацию текстов к сценической постановке (Млынарский) (Bednarczyk 1995: 9).

Внимание ученой сосредоточено на переводческой рефракции в текстах польских переводчиков, а также на лингвистических и внелингвистических факторах. Имеем здесь в виду, прежде всего, общественно-политическую обстановку, предназначение с учетом формы исполнения, т. е. сценической постановки. А. Беднарчик обращает внимание на автора перевода и цель, которую он перед собой поставил. В качестве примера она приводит знаменитого музыканта, автора текстов, сатирика и поэта Войчеха Млынарского. В. Млынарский исполнял свои переводы не только в качестве записи песен, но и в сценической постановке, что находило отражение в его переводах (Bednarczyk 2002: 130).

Маленьчук, которого его польские фанаты называют «бардом Кракова», играет на улицах Кракова с 1982 года, т. е. после выхода из тюрьмы, куда он попал из-за отказа от военной службы (Sawala 1997:135). Его сценический дебют с группой «Дупа» имел место в 1985 году, потом сотрудничал с группой «Пуделси» и «Гомо Твист» (Sawala 1997: 136).

Деятельность Маленьчука не была до сих пор предметом научных исследований, хотя, как нам кажется, он сам и его творчество представляют собой очень интересный материал для анализа. Как показывают наши исследования, можно выделить несколько черт, характерных для его творческого языка. Они находят отражение также в переводах, выполненных Маленчуком. Итак, причисляем к ним:

1. употребление матерной лексики;
2. использование тюремного жаргона и лексики субкультуры (биографический фактор);
3. наличие русизмов или фраз на русском языке;
4. интертекстуальные ссылки, которых нет в оригинальном произведении.

Перечисленный выше список характерных черт не является, конечно, комплексным. Мы обратили внимание лишь на те, которые являются важными с точки зрения перевода интересующих нас здесь песен. Переводы, выполненные Маленьчуком, это одиннадцать песен, которые вошли в альбом «Высоцкий Маленьчука» (ориг. Wysocki Maleńczuka). Интересным является уже само название альбома, так как оно ясно выражает отношение переводчика к автору. Маленьчук нередко прибезает к «захвату» текстов Высоцкого, пропуская их через фильтр собственных творческих методов и своих любимых языковых средств. То же самое происходит с музыкальным слоем текстов. Все записи представлены далеко не в стиле акустическо-гитарной аранжировки авторской песни.

Во введении к альбому Маленьчук пишет, что «ингеренции в аранжировке, которые мы совершили, могут испугать поклонников (Высоцкого). Однако - нас нельзя было остановить»¹ (перевод Ш. Б.).

Приведенная выше цитата может быть воспринята в качестве «переводческого манифеста» Маленьчука, который сильно «вмешивается» не только в музыкальную аранжировку, но и в лингвистический уровень текста, отрицая парадигму «прозрачного» переводчика. Тексты Высоцкого подвергаются переводческому «переписыванию» (rewriting), рефракции, в которой внимание обращается на переводчика, его личность, цели и способ их достижения.

В дальнейшей части данной статьи мы обратим внимание на интересные с точки зрения анализа перевода изменения, введенные Маленьчуком.

В первую очередь, мы обратим внимание на использование в переводах Маленьчука матерных выражений, которые в оригинальном произведении отсутствуют.

В качестве материала для анализа мы использовали песню «Czerwone zielone» (Красное, зеленое), которая открывает альбом. В польском переводе наблюдаем много ненормативной лексики, которой не обнаруживаем в оригинале:

Аналогичное явление обнаруживаем в переводе припева Песенки о сентиментальном боксере:

Как было уже сказано, в оригинале матерные выражения не выступают. Таким образом, их появление в переводе может вызывать разные реакции. Если слушатель более подготовлен и он ищет именно польский перевод песни Высоцкого, который сохраняет первоначальные смыслы и поэтику русского барда, то может быть сильно разочарован. В результате он может сделать вывод о том, что данный перевод не совпадает с оригиналом по многим критериям. Введение мата там, где в оригинале его нет, тоже не всем может нравиться. По-другому будут воспринимать текст те, кто ознакомлен с творчеством самого Маленьчука.

Как мы упоминали раньше, польский музыкант вводит в свои переводы тюремную лексику и коллоквиализмы, которые не встречаются в подлинном тексте.

Первый пример почерпнут из перевода песни Красное, зеленое:

Ниже мы приводим фрагмент перевода текста Баллада о гипсе:

В авторских текстах польского музыканта коллоквиализмы и тюремная лексика являются стандартными средствами выражения. И в песнях Маленьчука, и в его переводах их наличие связано с биографическим фактором, который, как видно, оказывает сильное влияние на поэтический идиолект автора.

Следующие два примера мы почерпнули из перевода текста Песенка сентиментального боксера. Они являются примером интересного явления, в котором устойчивые фразы русского языка появляются в переводе в адаптированной форме.

Описываемая нами тенденция видна в переводе второго куплета:

Третьего куплета:

Приведенные нами примеры заслуживают анализа, так как они вызывают вопросы относительно лингвистических и переводческих способностей Маленьчука. Прием - сохранить в переводе русские устойчивые словосочетания (кому-то идут очки и ату его) в качестве проявлений категории чужого, т. е. без подобранного польского эквивалента, - несомненно, влияет на восприятие текста. Как нам кажется, трудно здесь оправдать такое переводческое решение. Оно не толькo осложняет восприятие текста, но может также свидетельствовать о том, что переводчик не до конца понимает значение данных фраз.

И в переводах, выполненных Маленьчуком, и в его оригинальном творчестве находим много русизмов. В качестве примера можно привести песню Pan Maleńczuk

или песню Ach, proszę pani

Русизмы являются здесь, как нам кажется, устойчивым средством поэтического выражения, которое оставляет свой отпечаток в переводах.

Первый пример почерпнут из перевода текста Красное, зеленое:

Следующий пример почерпнут из перевода текста Москва-Одесса:

Последним примером, который показался нам интересным, является куплет Баллады о нейтральной полосе, в котором Маленьчук решает сохранить русскую фразу полностью.

Русизмы или выражения на русском языке встречаем практически во всех переводах Маленьчука. Этот прием в какой-то степени «оставляет» текст в его исходном лингвокультурном пространстве и является информацией для польского слушателя о том, что данная песня происходит из другой культуры, которую легко декодировать.

Подытоживая наши размышления, мы хотим еще остановиться на интертекстуальных ссылках, которые используем Маленьчук. Они, как правило, относятся к польской музыке и культуре.

Проиллюстрируем это фрагментом перевода песни Тот, кто раньше с нею был:

Ссылаясь в своих переводах на тексты представителей классики польского блюза и рока, Маленьчук вступает со слушателем в своеобразную языковую игру. Тот, кто хорошо ориентируется в вопросах польской музыки, сразу обнаружит здесь ссылку на польскую блюз-роковую группу Breakout, основанную Тадеушом Налепой. В песне Oni zaraz przyjdą tu Налепа поет, употребляя фразу, которая прочно закрепилась в сознании поляков:

Появление данной ссылки можно объяснить сходством сюжета и композиции текстов Высоцкого и Налепы - герои обоих песен находятся в опасности и вынуждены защищаться.

Однако следует заметить, что в оригинале не наблюдаем никаких ссылок. Таким образом, данный прием следует считать очередным проявлением вмешательства переводчика в оригинальное произведение и, одновременно, попыткой оставить свой авторский отпечаток.

Второй пример почерпнут из перевода песни Певец у микрофона:

В польском переводе, как видим, появляется слово marten, которое обозначает мартеновскую печь. Можно это трактовать как ссылку на ставшую уже культовой песню Autobiografia польской рок-группы Perfect.

Подытоживая сказанное, можно прийти к выводу, что все обнаруженные и описанные нами переводческие трансформации можно объяснить, прежде всего, особыми чертами переводчика. Маленьчук в своих переводах пытается передать смыслы и значения оригинала, однако передает их с помощью своего поэтического идиолекта, а не признанных эквивалентов, не с помощью точных эквивалентов. Его переводы можно воспринимать скорее как адаптации, в которых находит отражение творческая личность переводчика.

Маленьчук, в отличие от Гоголя, не хочет быть переводчиком, прозрачным, как стекло. Наоборот - он стремится оставить сильный отпечаток своего творчества и личности. Его переводческая позиция сходна в этом плане с позициями, которые уже существуют в современном переводоведении. Это явление хорошо подытоживает Николай Константинович Гарбовский: «Переводчик же не есть “прозрачное стекло”. При всей̆ любви и уважении к автору, относясь со всей скрупулезностью к мельчайшим деталям смысловой и формальной̆ организации оригинала, переводчик создает новый предмет на основе собственных представлений о мире, частью которого является и переводимый им текст» (Гарбовский 2008: 36).

Summary

The aim of the article was to analyze the influence of the author (his personality, biographical factor and poetic idiolet) on the translated texts. In my research I used translations of texts by Włodzimierz Wysocki, written by Polish musician - Maciej Maleńczuk. The changes introduced by the translator were analysed, an attempt was made to explain their motivation and their influence on the reception of translated text.

Literatura

• Гарбовский, Н. К. Отражение как свойство перевода. Вестник Московского университета, Сер. 22. Теория перевода. 2008 (4), с. 26–36.
• Bednarczyk, A. Wysocki po polsku. Łódź: Wydawnictwo UŁ, 1995.
• Bednarczyk, A. Kto tłumaczy - jak tłumaczy. In: Fast, P., Kozak, A. (eds.) Biograficzne konteksty przekładu. Katowice: Śląsk, 2002, s. 127–138.
• Legeżyńska, A. Tłumacz i jego kompetencje autorskie. Warszawa: PWN, 1999.
• Lewicki, R. Zagadnienia lingwistyki przekładu. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Skłodowskiej-Curie, 2017.
• Sawala, K. Maciej Maleńczuk. In: Jakubowski, M., Szalbierz, M. (eds.) Encyklopedia Muzyki Popularnej - Blues w Polsce. Poznań: Atena, 1997, s. 135–136.

¹ Ingerencje muzyczne, jakich dokonaliśmy, mogą przerazić wyznawców. Jednak nic nie było w stanie nas zatrzymać.