Содержание

• Введение
• Глава I. Звуковая метафора в песенном дискурсе
• 1.1. Песенный дискурс: определение и особенности
• 1.2. Поэтический vs. песенный дискурсы
• 1.3. Особенности песенного дискурса В.С. Высоцкого
• 1.4. Звуковая метафора
• 1.5. Фоносемантика
• 1.6. Фоносемантика немецкого языка
• 1.7. Выводы по первой главе
• Глава II. Фоносемантический анализ произведений
• 2.1. Фоносемантический анализ произведения «Охота на волков» на русском языке
• 2.2. Фоносемантический анализ произведения «Охота на волков» (Die Wolfsjagd) на немецком языке
• 2.3. Выводы по второй главе
• Заключение
• Список использованных источников и литературы
• Приложение 1

Введение

Общеизвестным фактом является то, что основная функция любого тропа состоит в образовании некоторого нового понятия в языке и любой троп иносказательно возбуждает сеть ассоциаций, сквозь которую действительность, воспринимаемая сознанием, воплощается в языковой форме. Среди других тропов метафора занимает центральное место, так как позволяет создать емкие образы, основанные на ярких, неожиданных ассоциациях. В основу метафор может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объема, назначения, положения и даже звука. Метафора постоянно участвует в развитии языка, культуры и речи. Это обуславливается особенностью порождения метафоры под влиянием современных знаний и информации.

Актуальность темы данного исследования обусловлена, в первую очередь, общим интересом к изучению метафоры в языке, реализации ее глубинных смыслов в поэтическом тексте, а также возможностью передачи концептуальных образов-символов посредством звука.

Объектом является звуковая метафора, реализующая свой образный потенциал на основе фоносемантических особенностей текстофонем.

Предметом исследования являются текстофонемы, определяемые Ю.В. Казариным как особые фонетические единицы, «реализованные в составе типового звукокомплекса» [17: С. 156], актуализирующие функциональную сторону звуковой метафоры в оригинальных текстах песен и их переводах на немецкий язык.

Материалом исследования послужили тексты песен В.С. Высоцкого, аудиозаписи в его исполнении, переводы текстов на немецкий язык и видеозаписи исполнения песен на немецком языке. Практическая часть данной работы основана на произведении «Охота на волков» и его переводе.

Цель данной работы – выявить механизмы передачи звуковой метафоры при переводе на немецкий язык.

Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:

1. рассмотреть особенности звуковой метафоры;
2. выявить текстофонемы, используемые для реализации звуковой метафоры в творчестве В.С. Высоцкого и классифицировать наиболее частотные фонические приемы;
3. описать особенности фоносемантики русского и немецкого языков;
4. выявить механизмы реализации звуковой метафоры в оригинальных текстах и песнях и возможные механизмы передачи звуковой метафоры в переводах на немецкий язык;
5. установить возможность/невозможность передачи звуковой метафоры в переводе на немецкий язык.

В процессе решения стоящих перед нами задач были использованы следующие методы научного исследования: метод научного описания, приемы компонентного анализа, методы контекстуального и сопоставительного анализа.

Данное исследование имеет практическую и теоретическую значимость, его результаты могут быть использованы в преподавании стилистики русского и немецкого языков, художественного перевода.

Цель исследования и поставленные задачи определили структуру квалификационной работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы.

Во введении определяются цель и задачи работы, методы исследования, выделяются объект и предмет, раскрывается теоретическая и практическая значимость результатов. В первой главе представлены теоретические основы изучения дискурса, выделены особенности песенного и поэтического типов дискурса, дано определение звуковой метафоры, описаны особенности фоносемантики русского и немецкого языков. Во второй главе представлены результаты проведенного анализа текстов песен В.С. Высоцкого на русском языке и в переводе на немецкий язык, а также особенности передачи звуковой метафоры в переводах.

В заключении делается обобщение полученных результатов, подводятся итоги проведенного исследования, а также намечаются перспективы дальнейшего изучения проблемы.

В конце работы приводится библиографический список, состоящий из работ отечественных и зарубежных ученых; списка использованных словарей и справочников.

Глава I. Звуковая метафора в песенном дискурсе

Песенный дискурс: определение и особенности

Термин «дискурс» представляет собой многоаспектное понятие и по- разному интерпретируется различными авторами. О «размытости категории» дискурса говорил нидерландский лингвист Тен ван Дейк и объяснял это как условиями формирования и бытования данного термина, так и неопределенностью места дискурса в системе категорий языка [11].

П.Серио выделяет восемь значений термина «дискурс»:

1. эквивалент понятия «речь» (по Ф.Соссюру), т.е. любое конкретное высказывание;
2. единицу, по размерам превосходящую фразу;
3. воздействие высказывания на его получателя с учетом ситуации высказывания;
4. беседу как основной тип высказывания;
5. речь с позиций говорящего в противоположность повествованию, которое не учитывает такой позицию (по Э.Бенвенисту);
6. употребление единиц языка, их речевую актуализацию;
7. социально или идеологически ограниченный тип высказываний, например, феминистский дискурс;
8. теоретический конструкт, предназначенный для исследований условий производства текста [40].

В совместной работе литовско-французского лингвиста А. Греймаса и Ж. Куртэ «Семиотика. Объяснительный словарь теории языка» рассматриваются одиннадцать употреблений понятия дискурса. Авторы противопоставляют текст дискурсу, репрезентируя его как высказывание, как некий продукт, актуализированный в дискурсе, в то время как дискурс представляет собой процесс [60]. Такое понимание природы текста и дискурса (трактовка текста как «материя», а дискурса как «процесс»), уходит корнями в латинский, где «discursus» – имя действия, а textus – имя предмета, результата действия» [13].

Четкое разграничение понятий «дискурс» и «текст» ввела французская школа дискурса, уходящая своими корнями в 1960-е годы (Э. Бенвенист, П. Шародо, М. Пеше, П. Серио и др.).

Терминологическое значение слову дискурс придал Э. Бенвенист, определив его как «речь, присваиваемую говорящим». Будучи автором антропоцентрической парадигмой языка, французский лингвист XX века рассматривал дискурс как «функционирование языка в живом общении». Одним из первых Э. Бенвенист придал слову дискурс терминологическое значение и определил его как «речь, присваиваемую говорящим» [3].

Понимание текста и дискурса как результативной и процессуальной сторон речевой деятельности, соответственно, отражено и у французского лингвиста П. Шародо. По его мнению, текст – это «воплощение, наглядное изображение другой речи»; «это неповторимый, единичный результат процесса, зависящего от говорящего и от условий речепроизводства». При этом П. Шародо отмечает, что текст пересекается с множеством дискурсов, каждый из которых, в свою очередь, принадлежит к какому-то жанру и соотносится с какой-то ситуацией». В общих чертах дискурс представляется П. Шародо в виде суммы таких слагаемых, как «высказывание» и «коммуникативная ситуация» [58].

В российском и белорусском языкознании в свою очередь, приступившем к анализу дискурса позже, и уже на базе освоения опыта дискурсивных исследований французской и англо-американской школ, термин «дискурс» также вступает в противоречие с предполагаемой однозначностью, свойственной терминологической лексике, и имеет ряд трактовок.

В «Лингвистическом энциклопедическом словаре» дискурс означает «связный текст в совокупности с экстралингвистическими – прагматически- ми, социокультурными, психологическими и другими факторами – текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания (когнитивных процессах)» [23].

Ю.В. Данюшина выделила три основных класса употребления термина «дискурс», соотносящихся с различными национальными традициями и вкладами конкретных авторов.

К первому классу относятся собственно лингвистические употребления этого термина, исторически первым из которых было его использование в названии статьи «Дискурс-анализ» американского лингвиста и представителя структуралистов З. Харриса, опубликованной в 1952, где трактовал это понятие предельно просто: как последовательность высказываний, отрезок текста больший, чем предложение [62].

Второй класс употреблений термина «дискурс» восходит к французским структуралистам и постструктуралистам, и прежде всего к М. Фуко, который определял дискурс как то, что создано из совокупностей знаков, и совокупностей актов формулировки, ряд предложений или суждений. Дискурс, по мнению М. Фуко, создан совокупностью последовательностей знаков, представляющих собой высказывание; дискурс – это совокупность высказываний, которые подчиняются одной и той же системе формирования, количество высказываний ограничено [49].

В третьем понимании, связанном, прежде всего, с именем немецкого философа и социолога Ю. Хабермаса, «дискурсом» называется особый идеальный вид коммуникации, осуществляемый в максимально возможном отстранении от социальной реальности, традиций, авторитета, коммуникативной рутины и т.п. и имеющий целью критическое обсуждение и обоснование взглядов и действий участников коммуникации. Ю. Хабермас одним из первых ввел термин «дискурс» в научный оборот [50].

В определении В.А. Звегинцева: дискурс «...это два или несколько предложений, находящихся в смысловой связи...» [15].

Советский и российский лингвист Н.Д. Арутюнова рассматривает дискурс как «связный текст в совокупности с экстралингвистическими, прагматическими, социокультурными, психологическими и другими факторами», как «речь, погруженную в жизнь» [1]. Дискурс – это явление, исследуемое в режиме текущего времени, то есть по мере его появления и развития, и при его анализе необходимо учитывать все социальные, культурологические и прагматические факторы. Поэтому термин «дискурс», в отличие от термина «текст», не применяется к древним и подобным текстам, связи которых с живой жизнью не восстанавливаются непосредственно.

В.И. Карасик понимает под дискурсом «текст, погруженный в ситуацию общения», допускающий «множество измерений» и взаимодополняющих подходов в изучении, в том числе прагмалингвистический, психолингвистический, структурно- лингвистический, лингвокультурный, социолингвистический [18].

Однако Е.Ф. Киров предлагает снять последнее ограничение и объясняет это фактом присутствия прошлого в настоящем и его способностью детерминировать многие события в настоящем и будущем. По Е.Ф. Кирову, дискурс – это «совокупность письменных и устных текстов на том или ином языке в рамках той или иной культуры за всю историю их существования» [19]. Очевидно, что позиция Е.Ф. Кирова близка к выводам Н.Д. Арутюновой в том смысле, что дискурс – это совокупность письменных или устных текстов и ситуации их создания и актуализации.

Лингвисты Е.С. Кубрякова и О.В. Александрова трактуют дискурс как когнитивный процесс, связанный с речепроизводством, созданием речевого произведения, а текст видится им как конечный результат процесса речевой деятельности, имеющий определенную законченную (и зафиксированную) форму [20].

В.Е. Чернявская сводит различные понимания дискурса в отечественном и зарубежном языкознании к двум основным типам: 1) «конкретное коммуникативное событие, фиксируемое в письменных текстах и устной речи, осуществляемое в определенном когнитивно и типологически обусловленном коммуникативном пространстве», и 2) «совокупность тематически соотнесенных текстов» [53]. Эти явления, на наш взгляд, соответствуют понятиям «дискурс» и «тип дискурса».

В нашем исследовании мы придерживаемся определения В.Е. Чернявской «дискурс – это совокупность тематически соотнесенных текстов». Однако, учитывая специфику данного исследования, мы несколько расширяем понимание дискурса, предложенное В.Е. Чернявской. Мы рассматриваем песенный дискурс как совокупность текстов песен одного автора (в нашем случае, В.С. Высоцкого), характеризующихся специфическими особенностями: лексическими, синтаксическими и фонетическими. В данном исследовании особый интерес уделяется фонетическим особенностям песенного дискурса В.С. Высоцкого, так как именно фонетический компонент творчества автора является ключевым в формировании идиостиля, «определяемого как индивидуальные особенности поэтического языка автора и набор языков средств, характерных для данного автора, используемых для создания звуковой метафоры и достижения эстетического, прагматического и коммуникативного эффектов» [25].

Поэтический vs. песенный дискурсы

Поскольку сам термин «дискурс» неоднозначен и не существует его единственно правильного определения, то и типология дискурса в свою очередь так же неоднозначна. Различные типологии дискурса были описаны в работах Г.Г. Почепцова, Г.М. Яворской, Ф.С. Бацевича, В.И. Карасика.

Г.Г. Почепцов классифицирует дискурсы с позиций: особенностей речи в контексте дискурса, особенностей знакового отражения реальной ситуации этим дискурсом и особенностями коммуникативной ситуации. Ученый выделяет: теле- и радиодискурс, газетный, театральный, кинодискурс, литературный, дискурс в сфере «паблик рилейшнз», рекламный, политический, тоталитарный, неофициальный, религиозный, неправдивый, ритуальный, этикетный, фольклорный, мифологический, праздничный, невербальный, межкультурный, визуальный, иерархический, иронический [31].

Г.М. Яворская типизирует дискурсы исходя из: сферы функционирования (научный дискурс, политический дискурс), ситуации общения (телефонные разговоры, экзаменационный диалог), принципов строения сообщения (нарративный дискурс), прагматических целей (инструкции, законы, дидактический дискурс) и др. [57].

В.И. Карасик предлагает выделять два основных типа дискурса: персональный (личностно-ориентированный) и институциональный [18]. В первом случае говорящий выступает как личность во всем богатстве своего внутреннего мира, во втором случае – как представитель определенного социального института.

В нашем исследовании мы разделяем поэтический и песенный дискурс. Поэтический дискурс считается самостоятельным типом дискурса и «оперирует специфическим набором средств для создания моделей экспериментального освоения мира в процессе художественной коммуникации» [12]. Поэтический дискурс представлен, как правило, письменной речью и выражает субъективно-эмоциональное отношение автора к явлениям, событиям, представлениям и образам.

В данном исследовании поэтический дискурс понимается, во-первых, как единство поэтических эмоционально насыщенных текстов, созданных отдельным субъектом, обладающих определенным набором грамматических, стилистических, ритмических, лексических и фонетических характеристик; во-вторых, как особый вид коммуникации между автором и читателем, осуществляемой посредством текстовой информации, подлежащей декодированию и интерпретации [28].

Песенный дискурс, рассматриваемый нами как совокупность текстов песен, представляет некоторые трудности для исследования и анализа. Ю.В.Плотницкий говорит, что песенный дискурс обладает двойственной природой. Тексты песен имеют не только графическую структуру, но и фоническую структуру, что обусловливает необходимость проведения двухэтапного анализа: сначала необходимо проанализировать графическую репрезентацию песни (текст), а после обратиться к его звуковой стороне (песня), где важную роль играют фонетические особенности языка, идиостиль автора, голосовая инструментовка [28]. Такое понимание природы песенного дискурса подтверждает важность изучения текстофонемы, как одной единицы двойственной природы, а не двух единиц различной природы.

Говоря о песенном дискурсе, Н.С. Валгина отмечает в своей работе, что «взаимодействуя друг с другом, вербальный и невербальный компоненты обеспечивают целостность и связность произведения, его коммуникативный эффект» [4].

Поэтический дискурс может рассматриваться глобально, как вид дискурса, и индивидуально, как совокупность текстов одного автора, например, поэтический дискурс В.С. Высоцкого.

В.С. Высоцкий общался не только с читателями, но и со слушателями. Основным инструментом коммуникации служил текст, который передавал читателю или слушателю особый авторский код. Этот код состоял непосредственно из текста произведения, голоса исполнителя с его фоническими приемами, мелодического компонента.

Данное исследование основано на анализе текстов песен, а именно их звуковой репрезентации. Мы уделили особое внимание фонетическим особенностям песенного дискурса В.С. Высоцкого, которые участвуют в формировании идиостиля, «определяемого как индивидуальные особенности поэтического языка автора и набор языков средств, характерных для данного автора, используемых для создания звуковой метафоры и достижения эстетического, прагматического и коммуникативного эффектов» [26].

Таким образом, доминирующую роль в анализе произведения играет текст, как семиотическая система, однако его фонетическая система выполняет важную задачу: усиление звучания и смысла произведения и создание системы метафорических образов. Следовательно, акт метафорического творчества лежит не только в основе многих семантических, но и фонетических процессов.

Особенности песенного дискурса В.С. Высоцкого

Основными приемами создания, к которым прибегал В.С. Высоцкий в своем творчестве, являются аллитерация и ассонанс. Такие приемы некоторые ученые относят к фонетическому повтору [32].

Аллитерация – это стилистический прием повтора согласных звуков в художественной речи, усиливающий ее образность и выразительность [43]. В творчестве В.С. Высоцкого согласные р, х, м, л, н определяются как доминантные.

Голосовая инструментовка автора заслуживает отдельного внимания, и, вероятно, отдельной работы. Так как к исследованию были привлечены и аудиозаписи, хотелось бы привести несколько примеров, в которых вышеперечисленные согласные вносят дополнительную эмоциональную окраску в исполнение.

Ярким и выразительным звуком является звук [р], который слышен в узнаваемых песнях «Парус», «Утренняя гимнастика» и др.:

Напряженно и резко звучат в голосе сонорные звуки, выражающие бунтарский характер исполнителя в одних песнях, и привносящие непосредственность – в других: «Сегодня в нашей комплексной бригаде прошел слушок о бале-маскараде. Раздали маски кроликов, слонов и алкоголиков, назначили все это в зоосаде» (В.С. Высоцкий «Бал-маскарад»).

Что касается согласного х, то он у В.С. Высоцкого он скорее оживает благодаря его богатой голосовой инструментовке. Аспирированный [х] появляется в исполнении «Моей цыганской»:

Ассонанс – повторение одинаковых гласных [41]. Ассонанс преследует те же цели, что и аллитерация, часто сочетаясь с ней, и позволяет достичь звуковой и смысловой организации высказывания [41]. У В.С. Высоцкого в ассонансе чаще всего участвуют звуки [а] и [о]:

В известной «Песне беспокойства» а-форманта передает отчаянный крик исполнителя:

Звуковая метафора

Звуковая метафора, как и метафора в целом, не имеет однозначного определения. В работах различных авторов можно встретить и другие названия этого тропа: «звуковая волна», «семантизация звучания», «звукопись» или «паронимической аттракция» [59].

В. Вундт был одним из первых, кто заявил о существовании естественной звуковой метафоры [8]. В. Вундт, определяя звуковую метафору, сделал акцент на «переходе представления в чувственный образ, аналогичный тому, который свойствен обозначаемой тем же названием фигуре речи». Его идея не встретила широкой поддержки в лингвистических исследованиях, хотя Э. Сэпир впоследствии так же предполагал рассматривать голос как «форму жеста» [48].

В своей работе «Речь как черта личности» автор говорит, что «читать между строк следует даже тогда, когда эти строки не записаны на бумажном листе», тем самым подчеркивая важность именно звучащей речи и смысла, заложенного в речи говорящего. Э. Сепир также подчеркивал важность голоса в общении. Он утверждал, что «голос никогда не бывает одним и тем же», так же как артикуляция и сопровождающие ее эмоции являются уникальными для каждого речевого акта. Э. Сепир определяет голос как базовый уровень речи, наряду с которым он выделяет голосовую динамику, интонацию и произношение – все эти компоненты составляют индивидуальную особенность речи человека и участвуют в формировании смысла высказывания [37].

Фердинанд де Соссюр подчеркивал, что звук может предопределять смысл высказывания и говорил, что звуковая волна – это физическая составляющая речевого акта. Согласно положениям, выдвинутым Фердинандом де Соссюром в «Курсе общей лингвистики», речевая деятельность, речевой акт, имеет три составляющие: физическую (распространение звуковых волн), физиологическую (от уха к акустическому образу, либо от акустического образа к движениям органов речи), психическую (во-первых, акустические образы – психическая реальность, не совпадающая с самим звучанием, психическое представление о физическом звучании; во-вторых – понятия) [45].

Г. Винокур определяет звуковую метафору как «вид двойного или тройного звукового параллелизма, когда поэт подбирает к первому члену сопоставления фонетически близкие слова, подчеркивая тем самым единство звуковой структуры стиха». У Г. Винокура такой отбор аллитерируемых слов называется паронимической этимологией [33].

Лингвист Р. Якобсон обращает внимание на свойства звукового параллелизма и уподобления, как на основные свойства художественного языка. Он считал, что именно эти свойства и порождают прием звуковой метафоризации, которую он определял как паронимическую аттракцию. Паронимическая аттракция – в фонике, стилистический прием, состоящий в семантическом сближении слов, имеющих звуковое сходство [27].

Еще одним широко используемым термином для определения звуковой метафоры является звукопись – «прием усиления изобразительности текста путем такого звукового построения фраз, стихотворных строк, которое соответствовало бы воспроизводимой сцене, картине выражаемому настроению». В звукописи используются и аллитерации, и ассонансы, и звуковые повторы. Звукопись усиливает изображение определенного явления, действия, состояния [42].

Все вышеперечисленные понятия обладают некоторым смысловым различием, но у них есть нечто, что их объединяет: их звуковая способность вызывать образы в сознании реципиента. Обобщая различные подходы к интерпретации звуковой метафоры, мы определяем ее как один из типов звуко-смыслового переноса, реализующего свой метафорический потенциал посредством фонетических особенностей произведения и голоса. Система звуковых символов и голосовая динамика открывают новый уровень понимания произведения. Прямое восприятие звуков слушателем порождает звуковые образы, которые реализуют метафору. Тот факт, что звуковая метафоры способна вызывать определенные ассоциации у слушателя, обусловлен ее тесной связью с фоносемантикой, которая, в свою очередь, изучает связь звука и значения [7].

Фоносемантика

Фоносемантика – это область лингвистики, изучающая звукоизобразительную систему языка. На основе экспериментальных данных с опорой на психометрический метод изучения символического значения звуков речи [7].

Исследовательский интерес к фоносемантике обусловлен поиском дополнительного источника информации в вербальном общении. Несмотря на то, что фоносемантика считается относительно молодой наукой, фоносемантические идеи занимали умы людей, начиная с платоновских времен.

Платон утверждал, что выбор имени предмета ограничен его свойствами и свойствами звуков речи. По мнению Платона, в речи есть звуки быстрые, тонкие, громадные и т.д. «Быстрые» предметы получают имена, включающие «быстрые» звуки; «тонким» предметам подойдут имена с «тонким» звучанием; в состав имен для «громадных» предметов должны входить «громадные» звуки [10].

В Древней Руси впервые вопросами фоносемантики заинтересовался монах Ефимий, живший в XII веке. Он предложил описание и классификацию явлений звуковой семантики, основывавшейся на качественных характеристиках звуков и их оценочных функциях и коннотациях. Все звуки были разделены Ефимием на шесть групп: «грусни», «грубы», «громны», «натужны», «немы», «шепетливы». К первой группе он отнес все гласные звуки, ко второй группе – [б], [в], [г], [д], которые он характеризовал как грубые; к третьей – [к], [п], [р], [т], производящие впечатление грохочущих и шумных; к четвертой – [л], [м], [н], трудные для понимания; к пятой – [с], [з] – звуки, которые он связывал с наговором, сплетнями, доносом [51].

Это была одна из первых попыток классификации звуков, основанная на впечатление, производимым каким-либо конкретным звуком на слушателя.

Попытки выделить и развить идею о наличии у звуков языка собственной семантики неоднократно предпринимались в истории развития науки. Одним из первых учёных был М.В. Ломоносов, который указывал в своих исследованиях: «Из согласных письмен твердые к, п, т и мягкие б, г, д имеют произношение тупое и нет в них ни сладости, ни силы, ежели другие согласные к ним не припряжены, и потому могут только служить в том, чтобы изобразить живяе действия тупые, ленивые и глухой звук имеющие, каков есть стук строящихся городов и домов, от конского топоту и от крику некоторых животных. Твердые с, ф, х, ц, ч, ш и плавкое р имеют произношение звонкое и стремительное, для того могут спомоществовать к лучшему представлению вещей и действий сильных, великих, громких, страшных и великолепных. Мягкие ж, з и плавкие в, л, м, н имеют произношение нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий» [24].

В свою очередь филолог Г.А Гуковский, в своей критике Ломоносова, писал: «каждый звук имеет, по Ломоносову, свою содержательную энергию. Но эта энергия сама по себе не рациональна, а эмоциональна. Более того, она несет в себе явственный признак иррационального» [9].

К концу XIX – началу XX веков данной проблемой стал интересоваться все больший круг ученых. В частности, к исследованиям в данной области присоединились психологи, изучая отдельные явления фоносемантики в рамках синестезии. Одним из первых отечественных исследователей «цветного слуха» (частного случая синестезии) был Павел Петрович Соколов. Его исследованиям предшествовали работы европейских психологов и медиков, таких как Г. Фехнер, Х. Лейман, Ф. Гальтон, Г. Грубер, Э. Суарец де Мендоза, Т. Флурнуа. Именно работа П.П. Соколова имеет наибольшую ценность для филологии, тогда как работы европейских ученых имеют бóльшую значимость для психологии.

Таким образом, появилось понятие звуко-буквы, которое получит широкое распространение в дальнейших работах ученых в области фоносемантики.

Расцвет развития фоносемантики приходится на вторую половину ХХ века с появлением работ таких ученых, как Ч. Осгуд, В.В. Левицкий, А.П. Журавлев, С.В. Воронин, Дж. Ферст, Б.Л. Уорф, Л. Блумфилд, М. Магнус и другие.

Абсолютно справедливо будет назвать С.В. Воронина основателем фоносемантики как отдельной, самостоятельной науки. В 1982 году С.В. Воронин защитил докторскую диссертацию на тему «Основы фоносемантики», где он продемонстрировал наличие объективных законов, управляющих связью между звуком и смыслом в слове. В этой работе были заложены основы новой отрасли лингвистической науки – фоносемантики.

Так же С.В. Воронин является автором иконической теории происхождения языкового знака и основателем петербургской фоносемантической школы. Именно С.В. Воронин разработал предмет, объект и задачи фоносемантики.

Предметом является звукоизобразительная система языка. Объект фоносемантики – звукоизобразительная система языка в совокупности двух подходов к рассмотрению языковых явлений вообще и явления звукоизобразительности, в частности – подхода с позиций пространственных, и подхода с позиций временных. Звукоизобразительная система любого языка состоит из двух подсистем: звукоподражательной и звукосимволической. Цель фоносемантики состоит в изучении звукоизобразительности как необходимой, существенной, повторяющейся и относительно устойчивой непроизвольной фонетически мотивированной связи между фонемами слова и полагаемым в основу наименования признаком объекта-денотата [7].

Книга «Основы фоносемантики», в которой впервые были сформулированы принципы этой языковедческой дисциплины, была удостоена почетной грамоты Министерства высшего образования за высокий научный уровень и актуальность тематики.

Таким образом, мы заключаем, что любое слово обладает двумя аспектами. Первый – слово как символ, обозначающий какой-либо объект реальности или процесс. Второй аспект подразумевает мотивированную ассоциацию звукового облика слова у реципиента. Сознание взрослого человека занято при аудиальном восприятии слов преимущественно первым аспектом, поэтому второй аспект слова (реакция на слово) проходит подсознательно и переживается человеком в виде определенного эмоционального фона, составляющего фоносемантику слова.

В начале ХХ века вопрос значения звуков заинтересовал поэтов- символистов. В отечественной литературе К.Д. Бальмонт, А. Белый и В. Хлебников экспериментировали со значением звуков, что нашло отражение в их произведениях.

В. Хлебников мечтал о создании универсального «заумного языка», который был бы основан на общих для всех людей фонетических значениях. Представляется интересным тот факт, что Велимир Хлебников и Андрей Белый поменяли свои настоящие «неблагозвучные» имена, Виктор Хлебников и Борис Бугаев соответственно, на более фоносемантически значимые и «приятные» псевдонимы. Согласно программе ВААЛ «Виктор» не обладает выраженным фоносемантическим значением, тогда как «Велимир» производит впечатление чего-то «нежного». Фамилия «Бугаев», согласно этой же программе, производит впечатление чего-то «величавого, грубого, мужественного, сильного, холодного, подвижного, быстрого, активного, яркого», а псевдоним «Белый» производит впечатление чего-то «яркого, подвижного, безопасного, веселого, быстрого», что, без сомнения, больше соответствует поэтической душе [34]. Подробное толкование значений отдельных звуков нашло отражение в статьях «Наша основа» и «Художники мира!» (1919) В. Хлебникова.

В. Хлебников пишет: «каждый согласный звук скрывает за собой некоторый образ и есть имя. Что же касается гласных звуков, то относительно О и Ы можно сказать, что стрелки их значений направлены в разные стороны и они дают словам обратные значения (войти и выйти, сой – род и сый – особь, неделимое; бо – причина и бы – желание, свободная воля). Но гласные звуки менее изучены, чем согласные» [36].

Вопросы фонетического символизма и отношений между звучанием и значением слова затрагивались также в работах В. Гумбольдта, А. Шлейхера, Я. Гримма, А. Потебни, М. Граммона и других исследователей.

Широкую известность получила статья О. Есперсена о символике звука i [10]. В своей работе «Symbolic Value of the Vowel i» он указывает на то, что этот звук, благодаря его узкой и тонкой графической форме, служит для того, чтобы указать на что-то маленькое, легкое, незначительное, или слабое [61].

Каждый звук человеческой речи обладает определенным подсознательным значением и впервые эти значения были установлены американцем Чарльзом Осгудом. Проведя масштабный опрос, он разработал метод «семантических дифференциалов». В ходе опроса ученый просил оценить ощущения, которые вызывал тот или иной звук. Силен или слаб этот звук, большой он или маленький. Для определения значений этих параметров используются более частные шкалы («большой/маленький», «холодный/горячий», «сухой/влажный» и прочее), относительно которых испытуемым предлагается дислоцировать слово [65].

Одним из основных авторов теории фоносемантики в наше время является советский филолог А.П. Журавлев, сформулировавшим свои идеи в его труде «Звук и смысл». Он внес свой вклад в развитие фоносемантики: в сотрудничестве с психологом Ю.М. Орловым на основе разработок американского психолога и психолингвиста Ч. Осгуда он создал экспериментальный психометрический метод фоносемантического анализа. А.П. Журавлев измерил символику всех звуков русского языка и построил модель фонетического значения. Им была разработана одна из первых программ автоматического анализа фонетического значения слова. А.П. Журавлев установил фоносемантическое значение каждого звука русской речи. С помощью опроса многотысячной аудитории ученый охарактеризовал каждый звук русской речи по 23 шкалам:

1. хороший – плохой,
2. красивый – отталкивающий,
3. радостный – печальный,
4. светлый – темный,
5. легкий – тяжелый,
6. безопасный – страшный,
7. добрый – злой,
8. простой – сложный,
9. гладкий – шероховатый,
10. округлый – угловатый,
11. большой – маленький,
12. грубый – нежный,
13. мужественный – женственный,
14. сильный – слабый,
15. холодный – горячий,
16. величественный – низменный,
17. громкий – тихий,
18. могучий – хилый,
19. веселый – грустный,
20. ркий – тусклый,
21. подвижный – медлительный,
22. быстрый – медленный,
23. активный – пассивный.

Каждый звук русского языка, соответственно шкале, имеет определенную количественную оценку. Качественные фоносемантические шкалы позволяют оценить воздействие звуков на психическое состояние человека. Чтобы оценить воздействие звукового образа слова, по соответствующим расчетам определяется общее фоносемантическое значение звуков, составляющих данное слово, по всем 23 шкалам. Процедура подсчета осуществляется компьютерным способом с психолингвистической интерпретацией результатов этого анализа. Например, по шкале «хороший – плохой» [а] оценивается как «хороший», тогда как [щ] – «плохой». А.П. Журавлев, отмечал, что зачастую на значение звука влияет его артикуляции, так за счет вибрации языка во время артикуляции звука [р] он большинством информантов оценивается как «быстрый». Соглашаясь с П.П. Соколовым, А.П. Журавлев считает единицей, носящей фонетическое значение, звуко- букву – элемент который формируется под воздействием звуков речи, но осознается и четко закрепляется лишь под влиянием буквы, что соответствует нашему пониманию текстофонемы.

Оставаясь верным идеям П.П. Соколова до конца, А.П. Журавлев рассматривает теорию «цветного слуха». Экспериментальным способом он определил «цвет» каждого гласного звука в русской речи. Журавлев А.П. сделал вывод: «... звуки речи содержательны, значимы. Эта фонетическая значимость, конечно, совсем не то, что привычное для нас лексическое значение слова. Лексическое значение соотносится с понятием, с предметом. Есть предмет под названием стол, есть действие, которое мы обозначаем, словом бежать, есть признак, который обозначается словом большой, и т. д. А фонетическая, звуковая значимость – лишь впечатление от звука» [42].

Всем звукам русского языка по этим шкалам сопоставлены оценки (от 1 до 5) и в результате опросов выводилось среднеарифметическое значение. Показатели больше 3.5 и меньше 2.5 считались значимыми. Если оценка звука попадала в этот интервал, то заключалось, что звук не имеет ярко выраженного значения в конкретной паре шкал. Согласно идее А.П. Журавлева, качественные фоносемантические шкалы позволяют оценивать влияние звуков на психическое состояние человека. Каждое слово состоит из звуков; предлагается, для оценки воздействия на человека слова как набора звуков, с помощью соответствующих расчетов определить общее фоносемантическое значение составляющих данное слово звуков по всем 23 шкалам.

Фоносемантический анализ позволяет установить, какой эмоциональный фон возникает на подсознательном уровне у человека при произнесении какого-либо слова. Таким образом, по результатам этого анализа Вы сможете представить, какое может формироваться впечатление на подсознательном уровне у реципиентов впечатление при произнесении какого-либо слова.

Фоносемантика немецкого языка

Проводя сопоставительное исследование звукосимволизма родственных и неродственных языков, В.В. Левицкий делает вывод «о том, что звукосимволическое сходство между языками не зависит от их генетического родства» [43].

Сопоставительный анализ данных по вычислению символического потенциала звуков в украинском, немецком, молдавском, русском, английском языках показывает: согласные по величине символического потенциала располагаются следующим образом: [r], [m], [ts], [k], [d], [b], [t], [p], [x], [š], [n], [l], [v], [s], [f], [tš], [g], [ž], [dž], [j], [h], [dz], гласные – [i], [a], [o], [u], [e].

По другой методике, наибольшим символическим потенциалом из согласных обладают [r], [l]; [m], [n]; [b], [d]; [p], [t], [k], а также [ts], [tš], [š] [46]. В рассмотренных работах можно найти достаточно полную характеристику звукосимволических свойств звуков немецкого языка.

Стоит заметить, что в обеих методиках наибольшим символическим потенциалам обладает доминанта идиостиля В.С. Высоцкого – звук [r]. Исходя из второй методики, сонорные гласные также обладают высоким символическим потенциалом.

Современный лингвист В.В. Левицкий опираясь на идеи В. Гумбольдта, выделяет три основные статистически выявленные группы фонетико-семантических связей в немецком языке:

1. звукоподражания: gr (рычать, ворчать, скрип – grämeln); kr (хруст, ворчать, грохот, крик, удар – krachen); и т.п.;
2. звуковой символизм: tr (быстрый – trocken, drastisch), gl (блеск – der Glanz), fl (слабый, вялый – flau), gl (гладкий, скользкий – glatt); и т. п.;
3. связи, не относящиеся ни к первой, ни ко второй группе, статистическая значимость которых обусловлена случайной распространенностью того или иного корня в данном языке и порождены «действием деривационного принципа формального и семантического развития» языка: kl (abklären – чистить); tr (treiben – шутка) [46].

Во многих случаях фонемные сочетания многозначны, а подчас объединяют трудно совместимые значения: например, «ловкий» и «грубый» fl – flink und flegelhaft, «изящный» и «неуклюжий» kl – kleidsam und klobig/klotzig. На основе статистического анализа была обнаружена важная закономерность: фонетически сходные единицы (например, bl, fl, sl, pl) обнаруживают большее «семантическое» сходство и наоборот. Фонетическое сходство определялось наличием одного общего фонетического признака из следующих четырех: взрывность, фрикативность, латеральность (звук [l]) и дрожание (звук [r]). Одинаковыми семантическими функциями обладают фонетические сочетания, в которых в качестве первого элемента выступают взрывные или фрикативные согласные, а в качестве второго элемента – сходные фонемы [r] или [l] [43].

По данным В.И. Кушнерика, в немецком языке ранги символической значимости по шкале «маленький-большой»:

• согласных – [ç], [s], [f], [p], [k], [t], [ts], [tš], [h], [n], [l], [r], [m], [pf], [η], [d], [v], [j], [b], [z], [g], [x], [š];
• гласных – [i], [o], [ε], [a], [œ], [u], [y], [y:], [ε:], [e:], [ø:], [i:], [a:], [o:], [u:].

По шкале «неприятный-приятный»:

• согласных – [pf], [ts], [x], [tš], [r], [p], [k], [s], [t], [š], [f], [ç], [v], [j], [n], [g], [η], [b], [z], [d], [l], [h], [m];
• гласных – [e], [i], [o], [u], [œ], [y], [a] и прочее [43].

Исследователи В. Вундт и Г. Пауль указывали на то, что в немецком языке звукосимволизм является весьма продуктивным явлением. В исследованиях звукосимволизма на базе немецкого языка можно выделить следующие направления: установление звукоизобразительных универсалий (как правило используются статистические методы) и экспериментальные психолингвистические исследования. Здесь можно выделить проблемы фонетического значения, синестезии, звукосимволизма в грамматике.

Звукосимволизм немецкого языка активно изучался в области синестезии. В немецкой науке накоплен большой опыт изучения цветного слуха (Farbenhören) и синестезии (Synästhesie) [41].

Выводы по первой главе

Дискурс – объект междисциплинарного изучения. Помимо теоретической лингвистики, с исследованием дискурса связаны такие науки и исследовательские направления, как компьютерная лингвистика и искусственный интеллект, психология, философия, логика, социология, антропология, этнология, литературоведение, семиотика, историография, теология, юриспруденция, педагогика, теория и практика перевода, коммуникационные исследования, политология.

Таким образом, можно сказать, что на сегодняшний день не существует четкого и общепризнанного определения дискурса, охватывающего все случаи его употребления и полноту его значения. В нашем исследовании мы определяем дискурс как – совокупность тематически соотнесенных текстов одного автора, обладающих фонетическими, лексическими и стилистическими особенностями.

В фокусе данного исследования находятся песенный и поэтический дискурс, которые несмотря на ряд различий, дополняют друг друга и способствуют созданию метафорических образов и дополнительного эмоционального эффекта.

Звуковая метафора служит неотъемлемой частью вышеуказанных типов дискурса и идиостиля В.С. Высоцкого, среди особенностей которого ассонанс и аллитерация со звуковыми доминантами л, м, н, р, х.

Изучением звукосимволического значения занимается фоносемантика. Фоносемантика предоставляет возможность проводить фоносемантический анализ различных текстов. Анализ работ показывает, что ключевым инструментом фоносментического анализа является звуко-буква, или текстофонема – знак, имеющий графическую и звуковую репрезентации.

Работы зарубежных и отечественных авторов подтверждают, что каждый язык обладает своей звукоизобразительной системой и звуки несут то или иное фонетическое значение, следовательно, мы выдвигаем гипотезу от том, что смысл, заложенный автором в оригинальном произведении, может быть передан в переводе посредством особых звуко-буквенных сочетаний.

В фокусе данного исследования фоносемантический анализ поэтических текстов В.С. Высоцкого на русском языке и их переводе на немецкий язык.

Глава II. Фоносемантический анализ произведений

Взаимосвязь звука и смысла обсуждается в отечественной лингвистике с начала XX века. Основоположник классификации текстофонем русского языка А.П. Журавлев в монографии «Фонетическое значение» вводит понятие «фонетического значения» и определяет его место в структуре слова. Результаты измерений символики русского языка представлены в таблице. Данные полученные в ходе эксперимента исследователем А.П. Журавлевым считаются наиболее достоверными за счет своего масштаба и продолжительности исследований. Приведем данные о символическом значении звуков русского языка на базе анализа исследований А.П. Журавлева и данных отечественной литературы по звукосимволизму и фоносемантике [14]:

Владимир Высоцкий обладал уникальной способностью «петь» согласные звуки. Форсированная артикуляция сонорных р, л, н является по- настоящему отличительной чертой его идиостиля. Говоря о идиостиле В.С. Высоцкого с точки зрения фонетики, обычно обращаются к фактами повышенной частотности звука на определенном участке текста – аллитерации и паронимической аттракции.

При поиске системных закономерностей следовало бы рассмотреть наиболее масштабные фонические характеристики идиостиля. Одна из них – частотность фонем. У В.С. Высоцкого частотными являются р, л, м, н, й.

Характерной для исполнения В.С. Высоцкого является и особая артикуляция сонантов, которая являет собой языковое явление и поэтический прием, участвующие в создании образной системы. «Долгие» сонанты В.С. Высоцкого выражаются посредством выделения звуков в речевом потоке. Самые узнаваемые среди них – растянутые и усиленные л, м, н, й.

Для фоносематнического анализа мы взяли поэтические тексты произведения «Охота на волков» на русском и немецком языках (Приложение 1).

Фоносемантический анализ произведения «Охота на волков» на русском языке

По мнению многих исследователей стихотворение «Охота на волков» является «биографическим». Появлению новой, «волчьей» темы в лирике В.С. Высоцкого предшествовала серия разгромных статей, помещенных в центральной прессе, с целью опорочить имя поэта и его творчество. В ответ на злобные нападки прогремела «Охота на волков». Песня получила высокую оценку не только среди друзей, но и «врагов», которые запретили ее исполнение в спектакле театра на Таганке.

Исходя из биографических данных и прочтения текста, мы выводим звуковую метафоризацию борьбы и сопутствующих ее образов и звуков в произведении «Охота на волков»

Состояние борьбы поэт задает с первой же строки стихотворения

«Рвусь из сил и из всех сухожилий...». Охота – это некая форма борьбы человека за добычу, зверя – за жизнь. В данном произведении охота показана глазами волка. Первоначально, охота представлена в ее традиционном значении «человек – животное», но смысл, заложенный автором, говорит о том, что охота ведется на человека.

Словосочетание «гонят весело» описывает отношение охотников к происходящему, они уверены в своем превосходстве, поскольку звериные клыки и когти не могут противостоять пулям. Для охотников охота – некое цирковое представление, «гонят весело на номера», говорит лирический герой.

Третья строфа стихотворения переходит на другой ритм (строка удлиняется, ритм становится более четким) и описывает сцену самой охоты:

Эту охоту читатель воспринимает еще в прямом значении – охота на зверя.

Среди фонетических приемов, используемых для создания звуковой окраски произведения можно выделить ономатопею. Звукоподражательные слова и выражения – «хлопочут двустволки», «кричат загонщики и лают псы до рвоты», «выстрел», «крики людей» – заполняют сознание метафорически образами – ассоциатами борьбы и охоты. В.С. Высоцкий передает таким образом эмоциональное состояние волка [32]. Звуковая перспектива происходящего создается также за счет описания того, что волк слышит вокруг и позади себя.

В тексте «Охоты на волков» насчитывается 53 звуков «р». Этот звук, образуемый сильной артикуляцией языка, «подражает» сотрясению и порыву. Его использование ассоциируется с чем-то громким, ярким, быстрым. В тексте, этот звук ассоциируется с рычанием хищника, чувствующего опасность:

Более подробно анализ произведения «Охота на волков» описан в магистерской диссертации А.С. Набиуллиной [25].

Фоносемантический анализ произведения «Охота на волков» (Die Wolfsjagd) на немецком языке

Прежде чем обратиться к анализу текста песни «Охота на волков», следует обратиться к особенностям фонетической системы немецкого языка. Основными особенностями немецкого языка являются, как известно, особое произношение звука [r]. У людей, говорящих на языках славянской группы есть проблемы с произношением немецкой буквы r. Стоит отметить, что принципиально различают 2 варианта произношения буквы r в немецком языке: гласированный и вокализированный.

В свою очередь, «глассированный r» подразделяется на следующие подтипы:

1. Щелевой r (заднеязычный щелевой звонкий звук) (Reibe- r);
2. Заднеязычный r (увулярный сонорный вибрант) (Zäpfchen- r);
3. Переднеязычный r (переднеязычный сонорный вибрант) (Zungenspitzen- r);
4. Вокализированный r [63].

На основе трудов по фоносемантике немецкого языка мы составили таблицу звуков с их звукосимволическим значением [64; 66].

Перевод на немецкий язык выполнен Иваном Голубевым. В переводе есть некоторые лексические, стилистические различия, и используются фонетические приемы, с одной стороны, напрямую передающие звукосимволическое значение оригинала, с другой стороны, компенсирующие его и создающие новые звуковые образы и оттенки.

Развлекательный характер охоты для охотников в переводе И. Голубева нейтрализуется. Словосочетание «гонят весело на номера» заменяется

«Wieder treiben sie mich froh den Schützen zu», что буквально означает «снова радостно гонят меня ружьями».

Жестокость охоты В.С. Высоцкий передает с помощью цвета «и пятна красные флажков». «Пятна», обычно, крови, сочетаются с флажками, которые выступают ограничителями свободы окруженного охотниками зверя. В переводе «осадное положение» передается с помощью эпитетов:

«fremder, eingekreister Wald» – «чужой, окруженный лес». Несмотря на благозвучие фразы, в ней есть некий парадокс. Волк – обитатель леса, он прекрасно знает свою территорию и отлично ориентируется. «Чужим» лес становится потому, что в него пришли охотники – «чужаки», которые окружили волка и лес.

С точки зрения фоносемантики, различия в передаче звуковой метафоры можно заметить с самой первой строки. Русскоязычный оригинал начинается с рычащего звука [р]:

В то время как немецкий перевод – с более «приятного» с точки зрения фоносемантики немецкого языка «а»:

Однако среди звукосимволических значений [а] есть «широта и высота», что, на наш взгляд описывает обстановку вокруг лирического героя: широкая поляна, широта леса, высота деревьев.

Ономатопея, использованная в оригинальном произведении, сохранилась и при переводе. «Хлопочут» переводчик передал выражением «knallen laut» (трещать, ударять хлопать). Кроме того, звуковые образы вызывают такие слова как «Aus Leibeskräften flüchte ich...», что в дословном переводе на русский означает «со всех сил убегаю...». Текстофонема [fl] вызывает несколько противоречивые ассоциации: «ловкий, грубый» и «вялый, слабый». На этой строке у слушателя, конечно, возникнет ассоциация с ловкостью волка, который бежит по заснеженному лесу, пытаясь скрыться от преследователей.

Как показал фоносемантический анализ, в целом, переводчику удалось сохранить звуковую метафору. Кроме различий, упомянутых выше, произведения объединены звуковом повтором звука [р]. В тексте «Die Wolfsjagd» звуков [r] больше, чем в оригинальном произведении. Для сравнения: оригинальное произведение насчитывает 53 текстофонемы, перевод – 34 редуцированных [r] и 73 звонких [r].

Насыщенная звуком [r] текстовая материя переводного текста не только передает заложенные в оригинале звуковые образы зверя и борьбы, но благодаря произносительным особенностям звука [r] в немецком языке делает его более выразительным и экспрессивным, что можно пронаблюдать на следующем примере:

На примере также видно, что кроме одиночной буквы «r», в тексте присутствуют буквосочетания: tr, schr с их символическим значением

«быстрый, резкий», «маленький» умаляют лирического героя в масштабе леса и в окружении охотников; gr, который заключает в себе такие фонетические значения, как «хруст, ворчать, грохот, крик, удар» передает напряженную обстановку охоты: хрустит под ногами снег и обломанные ветки, грохочут двухстволки, кричат охотники, ударяют выстрелы.

Особое внимание в немецком произведении заслуживают усиленные шипящие звуки [z] и [s]. Эти звуки выражаются буквой s, удвоенной s (ss), также, в силу особенностей фонетики немецкого языка буква s в интервокальной позиции произносится как [z]:

В немецком языке звуки [z] и [s] передают нечто неприятное. Исходя из звукосимволического значения, представленного в таблице, данные звуки создают образ волка-героя, которому досаждают общепринятые традиции, он растерян. В тоже время, звукосимволическое значение этих звуков ассоциируется с чем-то сильным, возбуждающим, что передает напряженную атмосферу борьбы, возбужденное эмоциональное состояние лирического героя, характерное для человека во время борьбы. С помощью звукоизобразительности данных текстофонем слушатель погружается в состояние тревоги и растерянности.

Передает особенности голосовой инструментовки автора и форсированный звук [h], графически выраженный ch и h.

Звук [h], согласно фонетическим правилам немецкого языка, произносится усиленно в начале слова или корня. Согласно приведенной выше таблице звукосимволического значения звук [h] означает нечто двойственное, тоскливое. Если проследить связь с контекстом, то можно сказать, что с самого начала песни автор перевода создает это гнетущее, тоскливое настроение волка, который устал от борьбы.

На ряду с вышеперечисленными особенностями текста перевода на немецкий, мы заметили часто повторяющиеся определенные артикли die, das, der. Безусловно, они приняли участие в построении звукоизобразительного полотна песни. При исполнении песни музыкант как будто отбивает ритм артиклями die, das, der. Наиболее отчетливо это слышно в припевах:

Этот артикль задает такт и создает давление, удерживает слушателя в напряжении.

На протяжении прослушивания всего текста перевода можно пронаблюдать усиленные сонорные согласные [l], [m], [n] что полностью гармонирует с идиостилем В.С. Высоцкого. Например:

Согласно фоносемантическому значению в немецком языке доминантные сонорные [n], [m] обозначают нечто приятное и нежное. Особенно примечательно, что звук [l], символизирует жизнь. То есть мы видим, как прекрасно переводчик передал звуковую метафору, которую и применил В.С. Высоцкий: жизнь идет рука об руку со смертью, за жизнь нужно бороться, волк сражается, рычит.

Фоносемантический анализ перевода показал, что звуковая метафора борьбы и образы-ассоциаты, заложенные в оригинале произведения, передаются посредством аллитерированных повторов. Перевод содержит фонетические приемы, характерные для идиостиля В.С. Высоцкого, среди которых «р», форсированные сонорные и аспирированный «х». Дополнительный прагматический эффект создается с помощью звукосимволического значения звуков [s], [z], буквосочетаниями с [r], артикли. Особенности, характерные для перевода, обусловлены, в свою очередь, особенностями фонетической и грамматической системой немецкого языка.

Выводы по второй главе

Фоносемантический анализ без сомнения является одним из мощнейших средств раскрытия коннотационных смыслов текста, в особенности поэтического. В ходе проведения фоносемантического анализа текстов и аудиозаписей на русском и немецком языках было выявлено, что одной из главных трудностей является передача звуковой метафоры с одного языка на другой, поскольку значение звуков в различных языках так же может быть различным.

Проведенный анализ позволил выявить фонические приемы, которые позволяют передать звуковую метафоры борьбы в переводе с русского на немецкий язык в песенном дискурсе В.С. Высоцкого. При передаче звукосимволического значения, безусловно, большую роль играет различие языковых систем языков.

Передаче звуковых образов, на наш взгляд, также способствовало то, что перевод выполнен русскоговорящим человеком, который знает культурные особенности русского языка, знаком с творчеством автора, понимает образы, заложенные в оригинале. В дальнейшем представляется интересным проанализировать переводы, выполненные авторами, не владеющими русском языком.

Заключение

В последние десятилетия метафора является объектом исследования многих научных областей, обращенных к изучению мышления, познания, сознания. Авторы используют звуки и звукокомплексы, обладающие фонетическим значением, для создания метафорической системы поэтического или песенного дискурса или одного произведения.

Цель настоящей работы заключается в выявлении, описании и интерпретации механизмов реализации звуковой метафоры в песенном дискурсе В.С Высоцкого на материале русского и немецкого языках. Для достижения указанной цели перед работой были поставлен ряд задач. При решении основных задач в данной работе был рассмотрен дискурс как объект междисциплинарного изучения, однако в фокусе нашего исследования находится песенный и поэтический дискурс. Одним из сильнейших способов выражения экспрессивности в поэтических текстах является звукосимволизм слов. Для изучения вопроса звукосимволизма мы обратились к фоносемантике. При изучении основных понятий фоносемантики на материале исследований русского и немецкого языков мы проанализировали труды учёных и выделили основные звукосимволические значения текстофонем русского и немецкого языков. Далее, при решении задачи проведения фоносемантического анализа поэтических текстов В.С. Высоцкого в оригинале и в варианте перевода, в ходе которого были использованы выделенные звукосимволические значения, нами были выявлены механизмы реализации звуковой метафоры при переводе с русского на немецкий язык. Фоносемантический анализ позволил определить так же и коннотационный аспект текста. Таким образом, задачи решены в полном объеме, цель достигнута. В заключении хотелось бы обратить внимание на немаловажный фактор: возможность прослушивания поэтических текстов для более качественного восприятия. Более того, стоит заметить, что исполнитель песен должен быть осведомлён об авторском идиостиле, манере исполнения и концепте в целом.

Список использованных источников и литературы

1. Арутюнова Н.Д. Дискурс / Н.Д. Арутюнова // Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева – М.: Сов. Энциклопедия, 1990. – С. 136-137.
2. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров; Текст подгот. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина; Примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. – М.: Искусство, 1979. – 424 с.
3. Бенвенист Э. Общая лингвистика / Э. Бенвенист. – 3-е изд. – М.: Эдиториал УРСС, 2009. – 448 с.
4. Валгина Н.С. Теория текста: учебное пособие / Н.С. Валгина. – М.: Логос, 2003. – С. 43.
5. Владимир Семёнович Высоцкий. [Электронный ресурс]. URL: (дата обращения: 15.05.2017)
6. Воронин С.В. Основы фоносемантики. – СПб., 2009. – 248 с.
7. Воронин С.В. Основы фоносемантики. – Л.: Изд-во Ленинград. ун-та, 1982. – 224с.
8. Вундт, В. К вопросу о происхождении языка. Звукоподражания и звуковые метафоры [Текст] // Проблемы психологии народов. – Спб, Москва-Харьков-Минск, 2001. – 159 с.
9. Гуковский Г.А. Ломоносов-критик // Литературное творчество М. В. Ломоносова: Исследования и материалы / Под ред. П. Н. Беркова, И. З. Сермана. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1962. – С. 96.
10. Гураль С. К. Дискурс-анализ в свете синергетического видения [Текст] / С. К. Гураль // Вестник Пермского национального исследовательского политехнического университета. Проблемы языкознания и педагогики. 2012. № 6. С. 13-17. Электрон. версия. печат. публ. URL: (дата обращения 15.05.2017).
11. Дейк, ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация: пер. с англ. / Т.А. ван Дейк. – М.: Прогресс, 1989. – 312 с.
12. Демидчик, В. Поэзия. Поэтический дискурс [Электронный ресурс]: Стихи.ру. URL: (дата обращения 12.04.2017).
13. Демьянков В.З. Текст и дискурс как термины и как слова обыденного языка / В.З. Демьянков // Язык. Личность. Текст: сб. ст. к 70-летию Т. М. Николаевой / Ин-т славяноведения РАН; отв. ред. В.Н. Топоров. – М.: Языки славянских культур, 2005. – С. 34-55.
14. Журавлев А.П. Звук и смысл. – Москва: Просвещение, 1991. – 160 с.
15. Звегинцев В.А. О цельнооформленности единиц текста / В.А;Звегинцев // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. – 1980. – Т. 39. – № 1. – С. 13-21.
16. Иванищева О.Н., Жданова И.И. Толерантный дискурс в современном обществе: учебное пособие /. – М. ; Берлин: Директ-Медиа, 2015. – 217 с.
17. Казарин Ю.В. Поэтический текст как система [Текст]: монография/ Ю.В. Казарин. – Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1999. – С. 156.
18. Карасик В.И. О типах дискурса / В.И. Карасик // Языковая личность: институциональный и персональный дискурс: сб. науч. тр. – Волгоград: Перемена, 2000 (а). – С. 5-20.
19. Киров Е.Ф. Цепь событий – дискурс/текст – концепт // Актуальные проблемы лингвистики и межкультурной коммуникации; Лингводидактические аспекты МК: материалы науч. сессии фак-та ЛиМК ВолГУ. – Волгоград, апрель 2003: сб. науч. ст. – Волгоград: Изд-во «Волгоград», 2004. – Вып. 2.- С. 29-41.
20. Кубрякова Е.С. О контурах новой парадигмы знания в лингвистике / Е.С. Кубрякова, О.В. Александрова // Структура и семантика художественного текста: доклады VII междунар. конф. – М., 1999. – С. 186-197.
21. Кушнерик В.И. Звуковой символизм в современном немецком языке. Одесса – 1987.
22. Левицкий В.В. Звуковой символизм: мифы и реальность: монография. – Черновцы: Рута, 2009.
23. Лингвистический энциклопедический словарь. [Электронный ресурс]. URL: (дата обращения 16.05.2017).
24. Ломоносов М.В. Краткое руководство к красноречию. Книга первая, в которой содержится риторика, показующая общие правила обоего красноречия, то есть оратории и поэзии, сочиненная в пользу любящих словесные науки // Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений / АН СССР. – М.; Л., 1950-1983. Т. 7: Труды по филологии 1739-1758 гг. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. – С. 242.
25. Набиуллина А.С. Реализация концептуальной звуковой метафоры в песенном дискурсе В.С. Высоцкого: магистерская диссертация по направлению подготовки: 45.03.02 – Лингвистика / Набиуллина, Александра Суфуатовна – Томск: [б.и.], 2016.URL: (дата обращения 20.06.2017).
26. Набиуллина А.С. Специфика реализации звуковой метафоры в песнях В.С. Высоцкого (на материале русского и французского языков) // Язык и культура. – 2015. – №3(31). – С. 44-54.
27. Паронимическая аттракция как выразительное средство языка, Кузнецова, И.Н. [Электронный ресурс]: Материалы Международной научной конференции “Дни франко-российских исследований. Речь и тексты: тенденции, истоки, перспективы”. Электрон. версия печат. публ. URL: (дата обращения 20.05.2017).
28. Плотницкий Ю.В. Лингвостилистические и лингвокультурологические характеристики англоязычного песенного дискурса [Электронный ресурс]: Samara AltLinguo. URL: (дата обращения 27.05.2017).
29. Портал литературных исследований [Электронный ресурс] 2017 .URL: (дата обращения 20.05.2017)
30. Потапчук, М.А. Песенный дискурс как коммуникативный процесс [Текст] // Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 2 (293). Филология. Искусствоведение. Вып. 74. – С. 140-143.
31. Почепцов, Г.Г. Теория коммуникации [Текст] / Г.Г. Почепцов. – К., 1999. – 210 с.
32. Поэзия и песня В.С. Высоцкого: Пути изучения [Текст]: сб. статей / отв. ред. С.В. Свиридов. – Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2005. – 191 с.
33. Поэтический словарь Квятковского [Электронный ресурс]: Русская литература и фольклор – фундаментальная электронная библиотека URL: (дата обращения: 15.05.2017).
34. Проект ВААЛ, Шалак В.И. [Электронный ресурс] URL: . (дата обращения: 15.05.2017).
35. Разговорная речь в поэзии В.С. Высоцкого. Евтюгина А.А. [Электронный ресурс]. URL: . (дата обращения: 15.06.2017)
36. Русская виртуальная библиотека [Электронный ресурс] официальный сайт / Версия 1.5 от 30 декабря 2014. URL: (дата обращения: 20.05.2017)
37. Русский филологический портал, Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. – М., 1993. – С. 285-297 [Электронный ресурс]. URL: (дата обращения: 20.05.2017)
38. Садиева Д.В. Песня Владимира Высоцкого «Охота на волков»: Биография поэта и метафоры судьбы [Электронный ресурс]: Eurasian National University. Электрон. версия печатн. публ. URL: (дата обращения: 27.05.2017)
39. Сайт RusskiiYazyk.ru [Электронный ресурс]. URL: (дата обращения 25.05.2017)
40. Серио П. Как читают тексты во Франции. // Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса: Пер. с фр. и португ. М.: Прогресс, 1999. – С.14-53.
41. Словарь литературных терминов, Зунделович Я. [Электронный ресурс].URL: (дата обращения: 25.05.2017)
42. Словарь литературоведческих терминов [Электронный ресурс]: TextoLogia.ru URL: (дата обращения 20.05.2017).
43. Словарь литературоведческих терминов [Электронный ресурс]: URL: (дата обращения: 25.05.2017).
44. Словарь лингвистических терминов: Изд. 5е, исправленное и дополнен ное. – Назрань: Изд-во "Пилигрим". Т.В. Жеребило. 2010.
45. Соссюр, де Ф. Курс общей лингвистики/Редакция Ш. Балли и А. Сеше; Пер. с франц. А. Сухотина. Де Мауро Т. Биографические и критические заметки о Ф. де Соссюре; Примечания [Текст] / Пер. с франц. С. В. Чистяковой. Под общ. ред. М. Э. Рут. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун- та, 1999. – 432 с.
46. Соссюр, де Ф. Курс общей лингвистики /Ф. де Соссюр. – Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1999. – 432 с.
47. Стилистика немецкого языка [Текст] = Deutsche Stilistik: учеб. для ин- тов и фак. иностр. яз. / Э. Г. Ризель, Е. И. Шендельс. – Москва: Высшая школа, 1975. – 316 с.
48. Сэпир Э. Об одном исследовании в области фонетического символизма // Избранные труды по языкознанию и культурологии М., 1993.
49. Фуко М. Дискурс и истина // Логос . – 2008. – № 2 (65). – С. 159 – 262.
50. Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие / Пер. с нем. под ред. Д. В. Скляднева, послесл. Б. В. Маркова. – М.: Наука, 2000. – 380 с.
51. Хрестоматия по истории русского языкознания / под ред. Ф.М. Березина. – М.: Высшая школа, 1977. – 440 с.
52. Чернявская В.Е. Дискурс как объект лингвистических исследований // Текст и дискурс. Проблемы экономического дискурса: Сб. науч. тр. СПб.: Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та экономики и финансов, 2001. – С.11-22.
53. Чернявская В.Е. Дискурс как объект лингвистических исследований [Текст] // Текст и дискурс. Проблемы экономического дискурса: Сб. науч. тр. СПб.: Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та экономики и финансов, 2001. – С.11-22.
54. Шляхова С.С. Ш70 Немецкая ономатопея: история изучения, проблемы, немецко- русский словарь: монография. Deutsche Onomatopoetika: Forschungsgeschichte, Probleme, deutsch-russisches Wörterbuch / С.С. Шляхова, О.В. Шестакова. – Пермь: Изд-во Перм. нац. исслед. политехн. ун-та, 2011. – 289 с.
55. Щипицина Л.Ю. Жанры компьютерно-опосредованной коммуникации: монография. Архангельск: Поморский университет, 2009. – 238 с.
56. Щипицина Л.Ю. Компьютерно-опосредованная коммуникация: лингвистический аспект анализа. М.: КРАСАНД, 2010. – 295 с.
57. Яворская Г.М. Прескриптивна лінгвістика як дискурс: мова, культура, влада [Текст] / Г.М. Яворская. – К., 2000. – 117 с.
58. Charaudeau, P. Langage et discours / P. Charaudeau. – Paris: Hachette, 1983. – 176 р.
59. DisserCat – электронная библиотека диссертаций Сомова, Е.Г. Звуковая метафора в радиоречи [Электронный ресурс]:. URL: (дата обращения: 15.05.2017).
60. Greimas A. Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage / A. Greimas, J. Courtes. – Paris: Hachette, 1979. – 389 p.
61. Jespersen O. Symbolic value of the vowel I [Text] // Selected writings of Otto Jespersen. Routledge Revivals. Taylor and Francis Group. – 2010. 470 p.
62. Harris Z. Discourse analysis // Language. 1952. V. 28. № 1. P.1-30.
63. Kosmin O.G., Sulemova G.A. Praktische Phonetik der Deutschen Sprache / Практическая фонетика //учебник немецк. Просвещение 1990. 224с.
64. Linxweiler R. Marken-Design – Marken entwickeln, Markenstrategien umsetzen // Springer-Verlag, 2013, S.388.
65. Osgood C.E. The nature and measurement of meaning, Psychological Bulletin, 49 (1952), pp.197-237.
66. Reiners L. Stillkunst: ein Lehrbuch deutscher Prosa// München: Beck, 2004, S. 542.

Аудио- и видеоматериалы

1. Сайт в память о В.С. Высоцком [Электронный ресурс]. URL: (дата обращения 24.06.2017)
2. Оригинальное исполнение «Охота на волков», видеозапись [Электронный ресурс]. URL: (дата обращения 24.06.2017)

Приложение 1