Стремление к вселенскости

По существующей статистике, песни и стихи Владимира Высоцкого переведены как минимум на 237 языков, от английского до эскимосского, не исключая французского, итальянского, японского, китайского, якутского, чукотского и прочих языков как многочисленных, так и малых народов всего земного шара. Такой показатель представляет собой неоспоримый признак универсальности творчества Высоцкого. В Сети существует замечательный ресурс «Vladimir Vysotsky in different languages», созданный не только анонимными поклонниками, но и группой видных высоцковедов, в числе которых фигурирует в т. ч. и ныне покойная Марлена Зимна, неутомимая польская исследовательница наследия В. В. (http://www.wysotsky.com). На этот ресурс, в частности, и опирается настоящий доклад.

Мне уже доводилось упоминать в этих же стенах о стремлении поэта к преодолению языкового барьера.

Неудобно приводить эти строки ещё раз – не хочется производить впечатления зацикленности; с другой стороны, сам факт «заедания в голове» всегда указывает на нечто животрепещущее. Для Высоцкого это «нечто» было очень болезненной проблемой: поэта, собиравшего у себя в стране многотысячные стадионы и вообще многомиллионную публику, мучила потребность в том, чтобы вынести свой голос за пределы русскоязычного пространства. Собственно, поэт почти всегда по определению жаждет вселенскости.

Три преграды

Перевод поэзии по праву считается особым искусством. В случае с Высоцким, на мой взгляд, сразу возникает ряд преград на пути к достижению совершенства в этом искусстве.

Во-первых, статусная шаткость поэтического творчества Высоцкого. То есть перед переводчиком тут же встаёт вопрос: с чем я имею дело в жанровом плане? Известно, что Высоцкого как поэта при жизни с неохотой принимали в круг избранных. Масштаб­ность его признания в наши дни несколько сглаживает этот факт, но хочется поделиться интересным наблюдением: в приватном общении с выдающимся французским поэтом-русистом я выяснил, что тот «не видит у Высоцкого яркого поэтического света». Я просил разрешения зафиксировать его доводы с ссылкой на него в биографической книге о Высоцком, над которой я тогда работал. Я получил отказ, который, как мне показалось, был вызван испугом (вслух порицать Высоцкого вроде как не принято). В чем-то моя книга от этого оскудела, – ведь дискуссия нужна всегда, – и даже сейчас мне приходится говорить с вами об этом «конспиративно», не называя имени моего собеседника: таково его требование. Существует стереотип: «поэт выше барда» – который причинил немало вреда Высоцкому, недаром он с такой ненавистью относился к принижающему слову «бард». Тем не менее, тот поэт-русист, мой тогдашний собеседник, значится в списке переводчиков Владимира Семеновича на вышеназванном ресурсе. Я убеждён, что ему не следовало садиться за такой труд: переводить Высоцкого нужно любя, приняв его полностью эстетически и поэтически.

Вторая проблема – специфика творчества Высоцкого. Охарактеризовать его емко и однозначно невозможно в силу тематического и жанрового разнообразия – у него «слишком» богатая палитра: от аллегорически-притчевых поэтических картин до сценически-бытовых зарисовок, и тут же лирика и эпос, эпистолярий (песня-письмо), диалогизм, разговорный жанр и др. Здесь же важно выделить такую характеристику, как сочетание предметности слога, питающейся экспрессивными ресурсами повседневного языка, и высокой стихотворной изобретательности. Иными словами: борьба с вычур­ностью, шаблоном, избитостью, поэтическим дежавю, с одной стороны; поиск формы, ритма, рифмы – с другой.

Надо сказать, что в этом отношении у Высоцкого оказались весьма авторитетные апологеты. Достаточно сказать, что поэт Иосиф Бродский назвал его «лучшим поэтом России, как внутри её, так и извне», и в интервью признался, что «в нём было абсолют­но подлинное языковое чутьё. И рифмы совершенно замечательные. Я человек дикий, я по этому признаку сужу...» Думается, что переводчик должен постоянно держать эти слова в уме.

При этом ему следует держать в голове и другое. Огромный массив текстов Высоцкого представляет собой нарратив. Его творческое кредо заключалось в том, чтобы в его пес­нях «постоянно что-то происходило», и это придавало текстам особую повествователь­ную плотность. Естественно, при переводе повествовательность должна быть соблюдена не меньше, чем поэтичность. Это, в первую очередь, текучесть и внятность изложения, нервный темп, драматичность сюжета, техника подачи развязки, ведь нарративная ма­терия соткана из множества приёмов, зачастую не менее сложных, чем «чистая поэзия». Пренебрежение этими приёмами влечет за собой провал перевода.

Но главная проблема заключается в том, что на стихи Высоцкого положена музыка, причем, на мой взгляд, не как штукатурка на стену, которая и без штукатурки стояла бы: это несущий материал, без которого стена – не та.

Служит ли музыка поэзии?

Или мешает ей? Это – извечный вопрос: не задавливает ли наложенная музыка сти­хотворную материю, в которой и так заложена своя музыка? Давайте честно признаем, что для большинства поэтов положить мелодию на стихи (или стихи на мелодию) – кощунство. Тут творчество Высоцкого вносит смятение. Процитируем того же Бродского: «...Меня [...] не устраивало, что [стихи Высоцкого] сопровождаются гитарой». Возможно это так, но правда и другое: именно музыка может выручить переводчика, причем по крайней мере по двум причинам. Первая – читая свою работу вслух, как бы подпевая под заданный музыкальный рисунок, переводчик может протестировать слаженность перевода, его ритмичность и благозвучие, сверяясь с тем, как вливаются слова в мелодию. Такая проверка никогда не фальшивит.

Вторая причина – «исполнение перевода под музыку» подсказывает неожиданные приемы, помогают найти слова. Попытаюсь обосновать эту гипотезу.

Мелодия в помощь переводчику

Возьмём, к примеру, знаменитую «Балладу о детстве», сочинённую Высоцким в 1976 году. Это очень мощный рассказ в стихах, характеризующийся вдохновленной динамичностью с перебоями стихосложения, ритм – как бы «на скаку». Архитекторы эпохи барокко любили использовать такую гармоничную, но подчёркнутую переменность форм. Скорее, они из этой переменности и выковывали гармонию. Так поступает и Высоцкий в своей удивительной эпической песне о детстве, где чередуются разные стихотворные метры, выделенные соответствующими вариациями в голосе, ритме и тоне. В уже упомянутой книге я посвятил несколько страниц детальному, немножко техниче­скому, но неизменно восхищённому разбору этого текста.

Итак, излом ритма, смена метров. Трёхсложный анапест сменяется двусложным ямбом, а потом и трёхсложным амфимакром, и т. д. Для переводчика-француза это вроде тупик: ведь в каком-то смысле французский язык лишён ресурсов для передачи ударности, поскольку он является во многом слаботоническим, или, скорее, считается таковым. «Во многом» – но не в музыке, как это показывают многочисленные, зачастую весьма удачные попытки превращения в песни стихотворений самых видных поэтов.

Если послушать известнейшие песни на стихи французских поэтов, легко заметить, что тексты оживляются своеобразными тоническими ударами, не имеющими отношения к закону падения ударения на последний слог слова или словосочетания. Певец-композитор создаёт новые ударные объёмы, придаёт стихам совершенно новый звуковой рельеф. Возьмем, к примеру, фрагмент стихотворения Виктора Гюго, исполненного певцом Жоржем Брассенсом – с указанием таких композиторских ударений. Жирно-большими знаками обозначены сильные ударения; жирно-маленькими – менее выраженные.

То есть благодаря мелодии Брассенса мы получаем пусть французский, но вполне ямбический размер «русского» склада. На мой взгляд, эта возможность работает и в обратную сторону и позволяет нам при переводе песен Высоцкого подобрать наиболее удачную стихотворную форму, опираясь именно на мелодию. Иными словами, пере­водчику-французу открывается необъятный простор для воспроизведения звуковой организации текстов В. В.

Поскольку в переводческом деле теоретические рассуждения не легитимны без конк­ретных примеров, размещаю в приложении к настоящему докладу фрагменты «Баллады о детстве», выработанные в собственной переводческой «мастерской». Выношу их на строгое суждение слушателей и читателей.

Печорин, после поцелуя с Верой, отметил: «Значение звуков заменяет и дополняет значение слов, как в итальянской опере». Печоринская формула пригодится и при пе­реводе Владимира Высоцкого.

Приложение: фрагменты «Баллады...» с переводом